יום שבת, 12 בנובמבר 2022

מוסר לפני שכר: עיון בית אחר בית ב'שיר שמחת מעשה' לנתן אלתרמן





במסגרת מדור פייסבוק (ומי-ווי וטלגרם) 'כפית אלתרמן ביום' אנו קוראים מזה תקופה, מדי יום, ב'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן, כסדרו. מה' בתשרי עד ט"ז בחשוון תשפ"ג, 30.9 עד 10.11 2022, קראנו את השיר השביעי בסדרה, שיר שמחת מעשה, ואת זמר-האחים שבעקבותיו. לפניכם כפיות העיון היומיות, מאת צור ארליך, ומבחר מתוך התגובות הפרשניות של הגולשים.


ז. שִׁיר שִׂמְחַת מַעֲשֶׂה

זוֹ לָנוּ עֵת דַּבֵּר דְּבָרִים. לֹא עֵת עָשֹׂה דְבָרִים. חָדַלְנוּ
עַל זֶה הַסַּף מִכָּל מְלַאכְתֵּנוּ, לֹא אֶל כְּלִי יוֹצֵר שְׁלוּחָה
הַיָּד וְלֹא אֶל כְּלִי מַשְׁחִית. אַךְ בֵּין מַרְאוֹת אֲשֶׁר אִתָּנוּ
קָמִים גַּם פְּנֵי כָּל פֹּעַל יוֹם. צוֹפִים כִּי יֵאָמֵר שִׁבְחָם.

יצא ששירו של האח השביעי ילווה אותנו בחודש השביעי. שיר שמחת מעשה בחודש עם מעט ימי מעשה אבל שבעה ימי שמחה. הוא ארוך, ונראה כי ילווה אותנו גם בחודש שכולו מעשה, חודש חשוון.

אז מה אומר הבית שלנו, הראשון? במה פותח האח השביעי את דבריו? שיעור הדברים כך: התכנסנו כאן בבקתה כדי לדבר, לא כדי לעשות. את הכלים עזבנו כביכול על הסף: כלי עבודה, כלי נשק, זה לא מקומם. ובכל זאת, היות שכל אחד מאיתנו מדבר על איזה נושא, איזה "מראֶה", הרי ראוי לדבר גם על נושא העבודה. פניו של הנושא הזה, של "כל פועַל-יום", מצפים לשמוע את שבחם. ובמרומז: בטח עכשיו, אחרי "שבחי קלות הדעת".

יש כאן, ברוח קוהלת, עת לדבר מול עת לעשות. ויש כלי יוצר מול כלי משחית, שאת שניהם הנחנו. האמירה, כבר כאן על הסף, "חדלנו... מכל מלאכתנו" היא מעין המשך ל"אחרי ככלות מזמור" בבית האחרון של השיר הקודם: שוב רמז לאותו פסוק שאנו אומרים בקידוש ליל שבת, "ויכולו... ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה, וישבות ביום השביעי מכל מלאכתו אשר עשה". זו רמיזה לכך שאנחנו באמת בשיר השביעי ב'שיר עשרה אחים'.

השיר כאמור ארוך. כמו מלאכת חיינו. נתתי הפעם בכפית בית שלם, כי הטיעון בו אחד, וגם כדי שנקבל כבר בהתחלה מושג על תבנית הבתים והשיר. השיר עשוי מ-21 בתים כאלה!

גם השורות עצמן ארוכות מאוד. הן מאפשרות הצגה עיונית של רעיונות מורכבים. בבית שלנו זה קיצוני: החלוקה למשפטים, לטיעונים, אינה חופפת את החלוקה לשורות. המשפטים נעים בין הקצר לארוך, בלי קשר ל"פיסוק" המוזיקלי שיוצרת החריזה בסופי השורות. מילת החרוז שבסוף השורה נשפכת מייד, בכוח התחביר, אל השורה הבאה (מה שמכונה בז'רגון ספרותי "גלישה", או, משום מה, "פסיחה"). הקצנה והכבדה, דווקא בבית הראשון.

אבל הקורא ומקשיב לעצמו מבחין מייד: השורות הללו כתובות במשקל מובהק ועקבי, היוצר דיבור קצבי. טָ-טָם ט-טם ט-טם ט-טם. כל צמד הברות כזה, שההברה השנייה בו מוטעמת, נקרא יַמְבְּ. בדרך כלל, בשירים הכתובים בימבים, יש בכל שורה ארבעה ימבים, חמישה, שישה, לפעמים שבעה... לא שמונה כמו כאן (ואף שמונה וחצי בשורות עם חרוז מלעילי).

בשל אריכות השורות, הימבים פה מסודרים בדרך כלל בזוגות. כלומר אפשר לומר שהיחידה המשקלית כאן היא ארבע הברות שבאחרונה בהן יש טעם חזק. מה שנקרא "פאון רביעי". בכל שורה יש ארבעה כאלה. לו יכולתי לצרף כאן הקלטה הייתי מדגים, בקריאה מודגשת, איך זה מתארגן ונשמע. זה בהחלט קצבי. זה ניגון המתאים מאוד לשירה טיעונית.

נשבח לסיום את החרוז המוביל, שלוחָה/שבחָם. חרוז לאוזן, לא לעין. הוא מתבסס על השפעתו הרבה של הצליל ש. ממקומו בתחילת המילים הוא מקרין בחוזקה אל הצליל המוטעם המשותף חָ. בשורה שנמצא בה "שלוחה" יש גם, בהטיה, המילה "מלאכה" שאלתרמן יכול היה לחרוז בקלות עם "שלוחה", אבל הבית הזה, מתחילתו, מבקש לקחת את הקורא אל הקצה, אל המיוחד.

*

זוֹ חֻלְשָׁתוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה... שֶׁלִּכְאוֹרָה (כָּךְ יְדַעְנוּהוּ)
שְׂכָרוֹ אוֹ תַּכְלִיתוֹ עִקָּר לוֹ. הֵם בְּרִיחַ לוֹ וָצִיר.
אַךְ בְּעָמְקוֹ, עַל אַף הַכֹּל, הוּא לֹא יִשְׁקֹט וְלֹא יָנוּחַ
עַד יִזָּכֵר וְיִפָּקֵד בִּדְבַר סִפּוּר וָשִׁיר.

הבית הנוכחי הוא המשך למעין-התנצלות של הפתיחה. מעשים הם לכאורה דבר מעשי. הם לא אוהבים דברנות. הם ניגודו של מה שאנחנו נתונים בו עכשיו: לילה של מילים והילולים. המעשה, המלאכה, נועדו להשגת תכלית כלשהי, או לפחות לקבלת שכר. אבל בכל זאת, אומר האח, המעשה משתוקק לכך שידברו עליו ויזכרוהו. וידועה המימרה הצינית, "עשית ולא דיווחת – לא עשית".  

הבריח והציר הם ממדי אורך ורוחב. סביבם נע הדבר. סביבם הוא מתקבע. אך יש ממד עומק, ממד פנימי, ממד הרצון: רצונם של המעשים, או שמא, כך גוזר ההיגיון, רצונם של עושים. והמעשה יעשה הכול בשביל להיזכר: לא ינוח ולא ישקוט.

הבית, מהשורה השנייה שלו עד סופו, בנוי על הכפלות. שכרו או תכליתו. בריח וציר. לא ישקוט ולא ינוח. ייזכר וייפקד. סיפור ושיר. רוב ההכפלות הללו באות לשם ההדגשה ואפשר בלעדיהן. שתיים מהן בנויות על פי ביטויים שגורים: לא ינוח ולא ישקוט. "יעלה ויבוא ויגיע וייראה ויירצה ויישמע וייפקד וייזכר" (תחילת ברכת 'יעלה ויבוא' במועדים ובראשי חודשים).

בביטוי אחרון זה האח דווקא מקצר, לוקח רק שני פריטים; מכל הרשימה, רק "ייזכר וייפקד" (כמו ב'ישקוט וינוח', הוא הופך את הסדר המקובל). הקיצור מובלט כי השורה שבה הוא משובץ,  הרביעית בבית, מקוצרת. יש בה שתי הברות פחות ממה שהתבנית מכתיבה. זה קורה בשורותיהם האחרונות של חלק מהבתים בשיר, אבל ממש לא תמיד.

החרוז המעניין פה הוא האי-זוגי:  יְדַעְנוּהוּ/ יָנוּחַ. לכאורה, רק הברה משותפת אחת, נוּ המוטעמת, שאחריה בא משהו אוורירי ולא מפריע (הוּ/פתח-ח). אבל משותף לשניים גם צליל שנמצא קצת אחורה: י עיצורית בראשי המילים, במקרה אחד שורשית (ידע) ובשני דקדוקית (ינוח); ויתרה מכך, אם מרחיבים את המבט ואת הקשב רק קצת, מגלים גם את צליל ach המשותף ל"כך" ול"ינוח"; ואם מרחיבים עוד, מגלים שמדובר במחצית שורה שחורזת בערבוב-סדרים, אך כמעט באותם צלילים עם מחצית שורה: שֶׁלִּכְאוֹרָה (כָּךְ יְדַעְנוּהוּ) / הוּא לֹא יִשְׁקֹט וְלֹא יָנוּחַ.

> רפאל ביטון: בשורה השלישית יש שלוש חזרות של הצליל קוֹ - בעמקוֹ, הכֹל, ישקֹט. מה זה אומר? הצעה: אולי כמו כֹה אמר... או כמו קול קורא. את המעשה מקדימים המחשבה והדיבור (קריאה) לעשותו. כוחו של השיר הוא היכולת להנציח לא רק את המעשה אלא את המחשבה והקריאה שעמדו בתחילתו.
דוגמא מנאום תשובה לרב חובל איטלקי: עַל הַצִּי הַלָּזֶה, הָאָפֹר, הַקָּטָן, / יְסֻפַּר עוֹד בְּשִׁיר וְרוֹמַנִים. / יִתָּכֵן כִּי בְּךָ, קַפִּיטָן, קַפִּיטָן / יְקַנְּאוּ עוֹד הַרְבֵּה קַפִּיטָנִים. .... / גַּם בָּהֶם יְסֻפַּר עוֹד סִפּוּר מְסֻיָּם, / כִּי רוֹאִים גַּלֵּי-יָם וְרָקִיעַ /  אֵיךְ עוֹמְדִים הֵם בִּקרב-טְרָפַלְגָּר שֶׁל הָעָם / עַל סְפִינָה בּוֹדְדָה – שֶׁתַּבְקִיעַ! //  .... וּנְסַפֵּר לְךָ אָז כִּי פְּתוּחִים הַשְּׁעָרִים. / כְּבָר מִזְּמַן נִפְתְּחוּ, חֵי שָׁמַיִם! / וּפָתְחָה אוֹתָם זוֹ חֲבוּרַת הַנְּעָרִים / שֶׁעָמְדָה אוֹתוֹ לַיְלָה בַּמַּיִם.
ועוד דוגמא מהשיר "עוד יסופר": עוד יסופר לחרדה ולפלא... / מתי נחתך דין היהודים שנית...?... / וזה ישיב בכֹה וזה בכֹה / אך כל אשר ראהו או יראהו כֹה יאמר: ראיתי ליל בו הוכרעה הכף... / ואם זה ליל שהיה ואם זה- כֹה נאמר נא- ליל חלום... / כי חלומו של ליל כזה הוא *מוחשי* מכל עסוקיהם לאור היום... / מה התודה אשר חייב הוא נצח למעטים אשר *הגו* את המלאכה.


*

זוֹ תֻּרְפָּתוֹ מִימוֹת עוֹלָם... גַּם בְּקוּמוֹ אַדִּיר בַּכּוֹחַ,
בְּהַעְתִּיקוֹ צוּר מִמְּקוֹמוֹ, בְּכוֹנְנוֹ הָעִיר עַל תֵּל,
נִלְוֶה אֵלָיו נִצְנוּץ חֲשָׁשׁ: חָרֵד הוּא לְשַׁעֵר מָה תֹּאַר
וְטַעַם יְשַׁוֶּה לוֹ שִׁיר-מִזְמוֹר הוֹלֵךְ בָּטֵל.

"הוא" הינו המעשה, העשייה, העבודה; הבית שלנו ממשיך את הבית הקודם, שאמר ש"חולשתו של מעשה" היא שאף כי עיקרו הוא "שכרו או תכליתו", בעומקו הוא כמהַ להכרה, לכך שיזכירו אותו ב"סיפור ושיר".

הבית הזה מחריף את הטענה, את שני חלקיה: מצד אחד הוא מקצין את ה"מעשיות" של המעשה, את עוצמת כוחו והתמורה שהוא מחולל בעולם הפיזי. בכוח אדיר הוא מזיז סלעים ובונה ערים. מצד שני הבית מחדד את תשוקת ההכרה של המעשה: לא רק שהוא רוצה שיזכירו אותו בשיר, הוא חרד לתוכנו של השיר הזה, לטיב דמותו שתשתקף בה, וזאת לא סתם ב"סיפור ושיר" אלא דווקא בקל שבקלים, ב"שיר-מזמור הולך בטל".

"ימות עולם" הוא ביטוי מפרשת השבוע שלנו, כלומר משירת "האזינו" בספר דברים. "תורפתו" מקביל ל"חולשתו" בבית הקודם, אבל מי שרוצה ישמע פה רמז לתרפפ"ו, המקבילה הסלנגית ל"ימות עולם".

משחק מילים קטן יש בהתפרקות המילה "נִלווה" לצליליה במילים הבאות אחריה "אליו נצנוץ". המשך המילה "נצנוץ" הוא כבר הד למילה אחרת: למילה "צור" שבדיוק מעליה, במקום המקביל בשורה הקודמת. זה זוג ניגודים נאה: הצור הגדול והכבד שהאדם מזיז במעשהו הכביר, לעומת הנצנוץ הזעיר, שמץ אנרגיה בלבד, הנקשר בשיר המזמור.

"צור", מצידה, כמו "ימות עולם", קשורה מאוד לשירת האזינו: היא מילת מפתח בה, "מילה מַנחה". כדרכן של מילים מנחות במקטעים בתורה, היא מופיעה בשירת האזינו שבע פעמים בדיוק. זהו רוב מוחלט של כלל הופעותיה של המילה צור בתורה כולה (12 פעמים). כידוע לכם אני לא בוחר את קטעי השיר היומיים כאן לפי פרשת השבוע, כי אנחנו קוראים את היצירה השלמה לפי הסדר כבר קרוב לשנה. אבל הנה יצא, ויוצא הרבה.  

"תואר וטעם" הוא צירוף יפה של מילים דומות מאוד בצלילן (אך כלל אינן דומות בכתיב שלהן) המתייחס לדרך שבה השיר יאפיין את המעשה. המילה "תואר" במקורה קשורה למראֶה, כך שלפנינו שני חושים. איך ייראה המעשה בשיר? ומה יהיה טעמו? אבל תואר הוא גם תיאור וכינוי, וטעם הוא גם סיבה ותכלית. ונוסף על כך, אלו גם שתי מילים הקשורות לעולם השירה. התואר נוגע לתוכנה, והטעם לניגונה.

*

...קָמִים כֵּלָיו שֶׁל פֹּעַל יוֹם וּכְמוֹ בָּאוֹב עוֹלִים בֵּינֵינוּ.
הִנֵּה פְּנֵיהֶם כִּכְלֵי חָרָשׁ וּכְלֵי חוֹצֵב וּבוֹנֶה עִיר.
הִנֵּה הֵם אֵת. הִנֵּה הֵם אֵשׁ. הִנֵּה חוֹלְפִים הֵם עַל פָּנֵינוּ
כִּפְנֵי הַשּׁוֹר וּפְנֵי הַבּוֹר וְהַמַּבְעֶה וְהַמַּבְעִיר.

שלוש הנקודות שבתחילת הבית (במקור) מסבות את תשומת לבנו לכך שהבית, הרביעי ב'שיר שמחת מעשה', חוזר לנקודה קודמת בשיר ושב וממשיך אותו ממנה. נקודה זו היא השורה האחרונה בבית הראשון: "קמים גם פני כל פַֹּעל יום. צופים כי ייאמר שִבחם". בבתים השני והשלישי הסברנו למה גם פועַל-היום, המלאכה, נושאת עיניה אל השיר והשבח. עכשיו חוזר השיר לתאר את עצם הקימה שלהם. מהם פניה של המלאכה?

בשורה ההיא נאמר "פני כל פועַל יום" ואילו כאן "כליו של פועַל יום", אך זה היינו הך: כלי המלאכה הם פניה. בשורה השנייה בבית שלנו אכן חוזר המשורר ואומר "הנה פניהם". הם עולים בינינו כמו באוב: אנחנו עסוקים בלילה הזה בכל מיני שירים ומילים, והנה כאילו באוב (שמועלה בלילה) קמים לנגד עינינו הפנים האלה, השייכים ליום. אנו נזכרים בהם, רואים אותם בדמיוננו.

תחילה נזכרים בעלי-המלאכה שאלה הכלים שלהם. אלו הן מלאכות כבדות. מלאכתם של העושים במתכת ובאבן. חרש, חוצב, בונה עיר.

הצירוף הבא, צירוף של הדים, מעביר אותנו מהכלים אל כוחם. "הִנֵּה הֵם אֵת. הִנֵּה הֵם אֵשׁ". מצלצל הדמיון בין "אֵת" ל"אֵש", בפרט על רקע המילה הקודמת והמשותפת לשניהם הדומה אף היא, "הם", הדומה בתורה, באופן אחר, למילה שלפניה, "הִנה".

ומרגע שנפתח השער לדמות את כלי-המלאכה לאש, מרגע שתנועה מינימלית על לוח האותיות הפכה את האת לאש – הם כבר מתגלים כארבעת אבות הנזיקין מן המִשנה: השור והבור, המבעה וההבער.

זה ההרהור שאני מדבר עליו. המלאכה, שבשיר ייאמר שבחה, מצטיירת עתה במחזה ביעותים כאילו היא כל אבות הנזיקין, כל אפשרויות ההרס. האם יש בזה משהו? במלאכה טמונה היצירה, טמון הבניין; האם היא-היא גם כוח הסתירה? האם כוחות הנפש שלנו, כוחות המעשה, הם בעת ובעונה אחת כוחות הנזק? ואולי זה גם בכיוון ההפוך: את האלימות הטמונה בנו אפשר לנתב ליצירה?

אבות הנזיקין הם מעין דוגמאות לסוגים מהותיים שונים של נזק. מובנו של אב הנזיקין "מבעה" שנוי במחלוקת בתלמודים. יש המבינים אותו כנזק בידי אדם, ויש (הרוב) כנזקי צאנו של אדם, וגם כאן יש מחלוקת אם הכוונה לנזקי אכילה בלבד או גם לנזקי רמיסה. ה"הבער" עניינו אש. בשביל החרוז עם "בונה עיר" אלתרמן משנה "הבער" ל"מבעיר".

אבל לא רק בשביל החרוז. השינוי יוצר האחדה, כך שכל הארבעה הם סוכני הנזק ולא פעולת הנזק. וגם, ואולי בעיקר, המצלול. נוצרים שני צמדים של מילים דומות, הכוללות רצף צלילים משותף. שור-בור, ועכשיו גם מבעה-מבעיר. הצמד את-אש בישר על כך.

לרגע בלהות אחד לובשת המלאכה את פניו של ההיזק. ה"אש" הציתה זאת. בבית הבא ישובו כלי המלאכה לפניהם החיוביים, היוצרים. אבל בבית שאחריו ייקשרו הדברים יחדיו במפורש. ייחודם של כלי המלאכה, יאמר המשורר הוא ש"הם הכף אשר שׂוּמים בה טוב ורע ובה צרורים שכר ועונש". הטוב והרע, השכר והעונש, באותה כף, אולי אפילו כף-מאזניים. עוד נגיע לזה.

> עפר לרינמן: אך אלתרמן הרי משיב כאן על השאלה. כן, אותם כלים בוראים ומחריבים, בונים והורסים.

> אקי להב: כדאי לשים לב לשתי הבלחות חשובות והרי הן: "... וּכְמוֹ בָּאוֹב עוֹלִים בֵּינֵינוּ.."; ".. הִנֵּה חוֹלְפִים הֵם עַל פָּנֵינוּ". אלו שתי תזכורות לסיטואציה השירית היסודית בכל היצירה: שיר עשרה אחים". מדובר בהרהור של המשורר שעניינו הוא היצירה הפואטית.  אלתרמן מזכיר לנו כי מדובר במחשבה, הגיג, הוא מתאר שַׁקְלָא וְטַרְיָא פנימיים. מבחינה זאת עשרת האחים הינם יצורי תודעה פנימיים שלו.
המשכו של השיר נובע באופן מובהק מסיטואציה זאת. הדובר (מפיהם של "האחים הפנימיים") מעלה בדמיונו (באוב!) את פניהם של הכלים.
עוד נציין את הצירופים (הַכָּ"פִיים, בעלי כ"ף הדימוי): "וכמו באוב" ו"ככלי חרש" ובמידה מסויימת גם "כפני השור ופני הבור". נרמזת כאן "מלאכת השירים" האלתרמנית, הסימבוליסטית: השימוש בדימויים ובמטאפורות, ועוד יותר ממנה, האסוציאטיביות המובהקת של מלאכה זאת, וברובד עמוק יותר של התודעה האנושית בכלל. תמונתו של "הכלי" מעלה על דעתו של האומן את הפוטנציאל הדו-קוטבי שלו. לעניות דעתי זהו גם מקורו האמיתי (או לפחות הדומיננטי) של האוקסימורון אצל אלתרמן. מעבר לשעשוע וליופי שיש בו, מדובר גם בתמטיקה. האוקסימורון מייצג משהו מאד בסיסי בהוויית הקיום האנושי. בשיר זה יוצאת המחשבה הזאת לאור.
בספרי החדש 'הגיגים אלתרמניים' אני עוסק בזה לא מעט. באופיה של "מלאכת השירים" על פי אלתרמן, ושל התודעה האנושית, בשלושת רבדיה: תודעת הומו סאפיינס, תודעת הומו סאפיינס מסוג: אומן, ואחרון חביב: הומוסאפיינס־אמן־אלתרמן. שורשו הברור של מוטיב זה הוא בכוכבים בחוץ אבל הוא מוריש אותו ל"שיר עשרה אחים", שהוא המשכו המובהק של כוכבים בחוץ.  בעניין המקור הכוכבים בחוצי יצויין המקבץ המדגים את כלי המלאכה, שאין כמוהו לכוכבים בחוציות: חרש, חוצב ובונה עיר, ואחר כך גם "האש". הבית נראה כהמשך ישיר של שירים כמו: הולדת הרחוב ומערומי האש, ועוד ועוד. גיבורי כוכבים בחוץ חוזרים לבמה.

*

הִנֵּה הֵם כְּלֵי נוֹשֵׂא סַבָּל אֲשֶׁר עִמָּם נָטִינוּ שֶׁכֶם,
הִנֵּה הֵם פֶּלֶד חַיָּלִים, הִנֵּה הֵם קֶסֶת הַסּוֹפֵר,
הִנֵּה הֵם כֶּסֶף הַסּוֹחֵר וּכְלֵי הָמוֹן וּכְלֵי מַמְלֶכֶת
וּכְלֵי בּוֹדֵד בְּמוֹעָדָיו. בַּסָּךְ קְהָלָם עוֹבֵר.

מראות פניה של המלאכה עוברים בסך לנגד עיני דמיונו של האח השר בשבחה. תחילה על פי מקצועות. כליו של הסבּל, פלדת נשק החיילים, קסת הדיו של הסופר וכלי העבודה של הסוחר שהוא הכסף. ואז על פי סוג המשתמש או המגזר: ההמון, המדינה, היחיד.

יש פה "אנחנו" השותפים למלאכה אחת, מלאכתו של הסבל דווקא. אפשר לומר ש"עימם נטינו שכם" נאמר על כלי הסבל כי הם נזכרים ראשונים, אבל גם בסוגי המלאכה הבאים יש לנו שותפות. ואפשר לומר שיש כאן רמז לתפיסה של כל עושי המלאכות כסוג של סבלים, סוחבים, סובלים, נושאים במשא.

החרוז הפורמלי ל"קסת הסופר" הוא "בסך קהלם עובר", אבל החרוז המלא והיפה יותר ל"קסת הסופר" הוא צמד המילים שבא מייד אחריה, "כסף הסוחר". האח כולל במלאכות גם את זו של הסופר ואפילו את מלאכת הסוחר המגלגלת כסף, דבר שאינו מובן מאליו כלל באתוס הסוציאליסטי ששרר בסביבתו ובזמנו של המשורר.

> דן גן-צבי: ״וְתַחַת רַגְלָיו כְּמַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר... אמר רבי ברכיה: מַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר אין כתיב כאן, אלא כְּמַעֲשֵׂה. היא וכל ארגלייא שלה נתנה, היא והסל והמגרפה שלה נתנה (מדרש רבה, ויקרא, פרשה כג, ח)   היא היתה לפניו בשעת השעבוד לזכור צרתן של ישראל, שהיו משועבדים במעשה לבנים (רש״י על הפסוק). עלה לי בראש המדרש הזה, שדורש את ״מעשה לבנת הספיר״ כפעולה - המעשה הוא העשיה של האבן כלומר הסיתות וכלי המלאכה.


*

מַדּוּעַ קָמוּ לֹא קְרוּאִים? בַּמֶּה שֻׁנּוּ הֵם מִמַּתְכֹּנֶת
כָּל חֹמֶר וּמַרְאֶה וָקוֹל? בָּזֹאת שֻׁנּוּ שֶׁהֵם הַכַּף
אֲשֶׁר שׂוּמִים בָּהּ טוֹב וָרַע וּבָהּ צְרוּרִים שָׂכָר וָעֹנֶשׁ
וּבְכָךְ בָּאִים הֵם עִם הַחַי מֵעֵבֶר לְכָל סַף.

השאלה כאן היא מדוע המלאכות וכליהן קפצו וקמו בציפייה שגם עליהם יושַר. מה מיוחד בהם. התשובה היא שהם נשאי מוסָר. כפי שהודגם קודם במטבע "האת והאש" ואז בפירוט, כלי-המעשה צופנים את אפשרויות הטוב והרע. על כן, השכר והעונש שלנו, בני האדם, גלומים בהם.

בכך הם מלווים את החי בכל אשר יפנה, לאין מנוס, וגם מעבר לסף האולטימטיבי של החי, הלוא הוא מותו – בעולם הבא, או לפחות בקיומו-שבזיכרון אצל החיים.

צמדים צמדים באים הדברים: טוב ורע, שכר ועונש, וגם, במשתמע, חיים ומוות: המוות נזכר רק ברמיזה. "רְאֵה נָתַתִּי לְפָנֶיךָ הַיּוֹם אֶת הַחַיִּים וְאֶת הַטּוֹב וְאֶת הַמָּוֶת וְאֶת הָרָע" (דברים ל', טו).

המילה כף מבטאת את היות שני הצדדים כלולים במסגרת לוכדת אחת, אך רומזת לגם למאזניים, כביכול כאן כף אחת מכילה את שני הניגודים, או לכף הקלע שכלואים בה הבינוניים, מתנדנדים בין הגורלות.

כף באה גם כדי לחרוז עם סף. זה חרוז מינימלי, אבל ראו דבר יפה: השוני בין איבריו מבטא את צמד החרוזים הנוסף בבית. ראו את החרוזים כך:

מַּתְכֹּנֶת / כַּף / שָׂכָר וָעֹנֶשׁ /  סַף

"כף" ו"סף" שותפות בצליל AF ונבדלות במה שלפניו, K לעומת S. והנה הללו נמצאות אצל השכנות מלמעלה, גם שם קצת לפני החלק החורז המשותף. K  נמצא ל"כף" בשכנתה "מתכונת", והתחילית SA נמצאת ל"סף" בשכנתה "שָׂכר ועונש". יתרה מכך: במחצית הראשונה של הבית אכן שולט הצליל K: קמו, קרואים, קול, ואז כף. ואילו המחצית השנייה, עם ה"שכר" וה"סף", גם מסומנת בתחילתה ב"שׂומים".

> עפר לרינמן: כמאמר אביגיל, ”וְהָיְתָה נֶפֶשׁ אֲדֹנִי צְרוּרָה בִּצְרוֹר הַחַיִּים אֵת ה' אֱ-לֹהֶיךָ, וְאֵת נֶפֶשׁ אֹיְבֶיךָ יְקַלְּעֶנָּה בְּתוֹךְ כַּף הַקָּלַע”. הכף היא אכן גם כף הקלע, ונוספים לנו "צרורה" ו"חיים".

*

הֵם שֶׁחָרְתוּ אֶת עִקְבוֹתֵינוּ בַּדְּרָכִים אֲשֶׁר עָבַרְנוּ,
וְהֵם שָׂמוּנוּ אֵת וָאֵשׁ וּכְתָב וְכֶתֶף סַבָּלִים
וְעִמָּהֶם שְׂכָרֵנוּ לָן וְעִמָּהֶם יָדֵינוּ אָנוּ
תַּחְתֶּינָה עַל רֹאשֵׁנוּ גֶּחָלִים.

אותם "הם" שבשלושת הבתים הקודמים: כלי המלאכה ופנֶיה. השיר ממשיך ומשרטט את מעמד היסוד שיש לעבודה בחיינו. קודם אמר שבה, במלאכה, נתונים הטוב והרע. עכשיו הוא מזהה אותה עם מהלך חיינו.

עברנו דרכים, אבל רק עבודתנו היא שהותירה בהן את עקבותינו. בדרכים במובנה הפשוט של המילה זה הרי לא נכון, עקבותינו נטבעות בדרך כך או כך; ברור אם כך שהכוונה לדרכי החיים.

כלי המלאכה הפכו אותנו כביכול לעצמם. את הצירוף "את ואש" כבר ראינו, כשנאמר לגביהם. הכתב נזכר בדמות "קסת הסופר", וכתף-הסבלים נזכרה בדמות ה"שכם" שנטינו עם "כלי נושא סבּל"; כאן יוצר אלתרמן את הצמד "כתב וכתף", מילים זהות כמעט בעיצוריהן, כתוספת לאת-ואש.

בצמד השורות השני, כבר נכנסים לעולמות פרדוקסליים עד אפלים. "עמהם שכרנו לן", אומר המשורר על כלי-מלאכתנו. נשמע לא רע: השכר וכלי המלאכה לנים באותה אכסניה, צמד חמד. הצרה היא שאנחנו דורכים כאן על ביטוי, הלנת שכר. שבהתחשב בו המשורר בעצם אומר כאן דבר הפוך: דווקא עם כלי המלאכה, כלומר עם העשייה, אנחנו מקבלים גם את הלנת-השכר. הם המעכבים.

ואם זה נראה לנו רק קריצה לשונית, בא ההמשך הקצת מפחיד. מה עושות ידינו בכלי המלאכה שלנו? חותות גחלים על ראשנו שלנו. המלאכה היא חיינו, תאמר סיסמה אחת. אבל לא בשבילנו, ימשיכו הלצים. ולפעמים היא אויבתנו, מפתיע כאן האח, משורר-המלאכה.

לחתות גחלים הוא לגרוף אותם ולהעבירם ממקום למקום. יש כלי המשמש לכך, מחתה. בספר משלֵי נאמר: "אִם רָעֵב שֹׂנַאֲךָ הַאֲכִלֵהוּ לָחֶם, וְאִם צָמֵא הַשְׁקֵהוּ מָיִם, כִּי גֶחָלִים אַתָּה חֹתֶה עַל רֹאשׁוֹ וַה' יְשַׁלֶּם לָךְ" (משלי כ"ה, כא-כב). מכאן הביטוי "חתה גחלים על ראשו" שפירושו גרם לו ייסורים.

הפסוק המסוים הזה, מקור הביטוי, מעניין במיוחד בבית שלנו. הרי המלאכה היא המאכילה אותנו לחם ומשקה אותנו מים. "מי יצילנו מרעב? ומי יאכילנו לחם רב? ומי ישקנו כוס חלב? למי תודה? למי ברכה? לעבודה ולמלאכה!" (ביאליק). אם המלאכה רואה בנו שונא, הרי כשהיא עושה זאת לנו היא חותה על ראשנו גחלים. וזאת – בידינו שלנו, הידיים העושות אותה.

> יצחק גווילי: ויש כאן גם הדהוד הקללה "בזיעת אפיך תאכל לחם".


*

כִּי דִּין אֶחָד לָהֶם וְלָנוּ. אֵין צַלְמֵי פָּנֵינוּ אֶלָּא
צַלְמֵי פְּנֵיהֶם וּלְבוֹא חֶשְׁבּוֹן לוּ הֵם יִהְיוּ לָנוּ עֵדִים
כִּי לֹא אַחַת עִמָּם נִפְתַּלְנוּ כְּשׂוּמִים בְּכַף הַקֶּלַע
אַךְ לֹא מִרְמָה וָמַעַל בָּם נָתַנּוּ בְּיוֹדְעִים.

אנחנו ומעשינו: ממד הדין. פחות מתאים לחג, הבית הזה (אולי להושענא רבה), אבל הבתים הבאים יעסקו בשמחה, ולכן הבה נעבור את זה ביחד ומהר.

דין אחד לנו ולכלי מלאכתנו, כלומר למעשינו, ופרצוף אחד לנו. כאשר ייערך חשבון חיינו, ביום דיננו, אנו מקווים שיעידו לטובתנו. יעידו שהיה לנו קשה והשתדלנו, ואם שגינו בשוגג שגינו.

זה קצת פחות פשוט מכפי שתמצתתי. בעיקר עומדת לנו לחידה השורה השלישית פה. יש בבית הזה, כמו בקודמיו, כמה זוגות יפים של מילים, כגון דין וחשבון, וכגון מרמה ומעל. וגם, המיוחד יותר, בשורה דנן, נפתלנו וכף-הקלע. שתי מילים עם דמיון צליל מפתיע, המבטאות שתיהן יחד, וכל אחת לחוד, את הכפל של מאבק ואחדות-גורל.

ובעצם, הדמיון הצלילי מתפרס על כל השורה כִּי לֹא אַחַת עִמָּם נִפְתַּלְנוּ כְּשׂוּמִים בְּכַף הַקֶּלַע, מחצית מול מחצית: אחַת מול בכַף, עמם מול שומים, כף הקלע מול נפתלנו.

כלי-מעשינו יעידו עלינו, כך אנו מקווים, שנפתלנו עמם: התפתלנו, נאבקנו, התייסרנו, התלבטנו. זה היה בתוך הכרח. אנחנו תקועים יחד איתם לגורלנו. שמו אותנו יחד בתוך כף הקלע: בכף של הקלע, המקום שבו שמים את אבן-הקליע ומותחים. המקום שבו אנו עומדים לגורלנו לקץ הימים. נפתלנו, התעקמנו: איתם, לעומת מה שבחוץ? נגדם? קצת העווינו, על כל פנים, אבל לא הרשענו. לא זדנו, לא חמסנו. ואם כן, בלא יודעין.

> עפר לרינמן: נדמה ש"כף הקלע" מצטלצלת לא רק עם "נפתלנו" אלא גם עם "כי לא"; ומאחר שהבית שר לכלים ולמלאכה, עומד על קצה הלשון "לְךָ ה' הַמַּמְלָכָה. כִּי לוֹ נָאֶה. כִּי לוֹ יָאֶה".
>> צור:  נהדר. לא שמתי לב. אז מה שתיארתי כהקבלה צלילית בין חצאי השורה הוא בעצם פלינדרום צלילי:
"נפתלנו" באמצע
משני צדדיו כפלי מ: "עמם", "כשומים".
הלאה משם, הצמד "אחת" ו"בכף".
ובמעגל החיצוני תגליתך, "כי לא" - "קלע".


*

מָה עוֹד נֹאמַר? אוּלַי אַךְ זֹאת. בֵּין כָּל שְׂמָחוֹת אֲשֶׁר הִלַּלְנוּ
וְכָל תְּשׁוּקוֹת וְיִצְרֵי-לֵב רַק עִמָּהֶם אוּלַי יָדַע
לִבֵּנוּ לִפְעָמִים כְּחֶסֶד וּכְמַתָּת שֶׁלֹּא פִּלַּלְנוּ
אֶת הַשִּׂמְחָה שֶׁלֹּא הַשָּׂכָר כִּי אִם הַיְגִיעַ יְסוֹדָהּ.

השירמגיע סוף סוף אל השמחה. עד כה הילל את המעשה, את המלאכה ואת כלֶיה, על דברים פחות משמחים, יותר מאיימים. מכאן, ולכמה בתים טובים, יצויר המעשה כשמחה.

אצל אלתרמן שמחה היא לעיתים קרובות שמחה של אף על פי כן. 'שמחת עניים' היא אולי החשובה ביצירותיו, והשמחה בה היא בתוך, ולמרות, ולרגעים אפילו בגלל, אימת מוות מיידית. 'שמחה למועד' הוא מחזור שירים על חולי ומוות. קל וחומר אם כך שהמעשה, המלאכה, עניין מכביד אך חיובי, יכול להיות שמחה. ובכל זאת צפויות לנו בעוד כמה בתים כמה הפתעות לגבי תחולתה של השמחה הזאת: גם בשיאי כאב.

הבית הזה אומר שיש שמחות רבות, מהן הכרוכות במימוש תשוקות ויצרים, אבל דווקא שמחת העשייה היא סוג מיוחד של חסד ומתנה בשבילנו. עוד לפני השמחה על השכר שאנו מקבלים על המלאכה, יש שמחה בה עצמה. בממלאכה, ביגיעה. העמל הוא יסודה של שמחה זו. "יְגִיעַ כַּפֶּיךָ כִּי תֹאכֵל אַשְׁרֶיךָ וְטוֹב לָךְ" (תהילים קכ"ח, ב).

זו שמחה מפתיעה, שמחה שלא פיללנו לה. אנחנו עמלים ומקווים לשכר שישמח אותנו. אבל עצם היגיעה, באופן שלא מוסבר פה בינתיים, משמחת. לפעמים.

בשורה האחרונה יש מעין חרוז פנימי סמוי: שׂמחָה, שׂכָר (ניקדתי את הניקודים השותפים בחרוז). השורה קצת חורגת מהמשקל: במילה "השכר" יש הברה עודפת. גם ב"היגיע", אבל כאן עוד אפשר להחליק ולקרוא י בשווא נח. על פי המשקל היה צריך להיות "שכר", בלי ה' הידיעה, ומוטב גם "יגיע". משפט כמו "את השמחה שלא שכר כי אם יגיע יסודה" היה בהחלט יכול להתקיים פה ולהעביר אותו רעיון, במשקל, אבל הוא פחות בהיר (כי "יגיע" בלי ה הידיעה מעורר ציפייה למילה סומכת), ואלתרמן העדיף פה לחספס את הנגינה למען הבהירות.  

> עפר לרינמן: אולי לא רק לשם הבהירות מיודע השכר, אלא גם כדי להזכירנו את "לפי הצער השכר".

> אקי להב: מעניין, אצלך מנוקד הַשָׂכָר? שין שמאלית קמוצה? אצלי הַשְּׂכָר, כך שאין הברה עודפת. אגב, אלתרמן מרבה יחסית "לוותר" על השווא נע, לפי צורכי החריזה.  
>> צור: כן, כך מנוקד אצלי. 1978, הדפסה שישית 1987. אני מבין שהמהדורה שלך היא עוד מימי המשורר. ואם כך, נשאלת השאלה אם הקמץ המאוחר הוא תיקון או קלקול.


*

לוּ הִיא שִׁירֵנוּ לַיְלָה זֶה. וְאִם רַק זִיק אֶחָד מִמֶּנָּה
בָּאָנוּ, לוּ נָשִׁיר, אַחִים, אֶת עָצְמָתָהּ וְאֶת חִנָּה.
תְּשׁוּקוֹת אֱנוֹשׁ בָּהּ נִבְרָאוֹת כְּמֵחָדָשׁ, לֹא בְּצַלְמֵנוּ,
וְיֵצֶר לְקִיחָה שֶׁבָּן מֻחְלָף בְּיֵצֶר נְתִינָה.

הבה נשיר בשבחי שמחת-המעשה, ממשיך האח השביעי להפציר. אולי לא הצלחתי להלהיבכם עד כה, אבל ניצוץ אולי הדלקתי: הבה ונתלקח בו, כי יש מה לשיר. יש למלאכה גם עוצמה וגם חן.

כל זה הוא מעין הקדמה למחצית השנייה של הבית. בה נמצאים החידוש והחידוש. שמחת המעשה, אומר האח, כמו בוראת מחדש את יצרינו, את תשוקותינו. אחרת לגמרי: לא בריאה בצלמנו הרגיל, אלא טרנספורמציה ממש.

למה? כי רוב תשוקותינו הטבעיות בנויות על הלקיחה (או לפחות על הקבלה). על הרצון שיהיה לנו משהו, גם על חשבון הזולת. לעומת זאת, כאן מופעל יצר הפוך: יצר הנתינה. במלאכתנו, מושך אותנו הרצון להעניק. זאת בהתאם למה שתואר בבית הקודם: שלפעמים שמחת המעשה היא "השמחה שלא השכר כי אם היגיע יסודה".

החרוז המעניין בבית הוא החרוז הסמוי, שונה-הזנב, שבשורות האי-זוגיות דווקא. מִמֶּנָּה/בְּצַלְמֵנוּ. בגלל השוני הרב בסיום, חרוז כזה לא היה עובד בשורות שבהן החרוז חיוני ובולט לאוזן, השורות הזוגיות (כלומר בסיומי מחציות הבית). אבל כאן הוא מעין תימוכין-נוספים, שבאים במקום מוצנע; והוא עובד בלי שנרגיש ואולי בלי שנחשוב שזה חרוז.

זה חרוז טוב כי הוא חורז בעצם הפכים: היא ואנחנו. אברי החרוז (המילה "ממנה" והמילה "בצלמנו") שונים זה מזה גם מבחינת חלקי הדיבר: מילת גוף חורזת עם שם עצם מוטה. המכנה המשותף להם הוא ההברה המוטעמת "מֵ", שבמילה "בצלמנו" עוד שייכת לשורש המילה, והצליל "נ" החותם אותה בשני המקרים. היות שה-מ במקרה של "בצלמנו" שייכת לשורש המילה, אפשר היה אפילו לחרוז "בצלמנו" עם "ממנו", וזה היה חרוז תקני, לא דקדוקי, וכמובן מדויק יותר מ"בצלמנו/ממנה". אבל הוא היה נחווה כסתמי ומשעמם.

> עפר לרינמן: "יצר נתינה", מה? היצר של נתן, אליבא דעצמו.

*

שִׂמְחָה נָכְרִית וְלֹא שְׁכִיחָה וְיוֹצֵאת-דֹּפֶן – וּבְכָל אֵלֶּה
הִיא עָצְמַת קֶבַע הוֹמִיָּה כְּהֶמְיָתָם שֶׁל מִפְרָשִׂים
עַל פְּנֵי קוֹרוֹת עוֹלָם. הִיא הִיא בָּהֶן רָאשֵׁי דְּרָכִים סוֹלֶלֶת
וְהִיא בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּדְּבָרִים הַנַּעֲשִׂים.

שמחת המעשה והמלאכה, כזכור. היא יוצאת דופן בין השמחות שלנו, כפי שבואר בבתים הקודמים. היא לא כיף, לא כפשוטו. היא שמחה של נתינה, לא של לקיחה. אבל מתוך החריגות הזאת, ומתוך האפרוריות השגרתית והדלה שלה, היא מניעה את העולם.

עוצמתה תמידית כאיזו המיה מתמדת. כאן בה דימוי מיוחד: המיָיתם של מפרשׂים על פני קורות עולם. יש פה זינוק על זינוק. ועוד זינוק:

(א) מפרשים לא הומים בעצמם, אלא הרוח הומייה בהם. אבל אפשר לדמיין אותם הומים בנסיעתם.

(ב) מפרשים נוסעים במרחב, ברחבי תבל, ולא בהיסטוריה, על קורות עולם; אבל באמת, באיזה אופן, המסעות על הימים מניעים את ההיסטוריה. יוצאת לנו כך ביחד איזו המיה חרישית, אפורה, מתמדת, משתוקקת אולי, שמניעה את האנושות.

(ג) כל זה הוא כביכול רק דימוי להמיה של עוצמת הקבע של שמחת המלאכה, אבל בעצם זהו דימוי לכל אחת מהתחנות הללו: להמייה, לעוצמה, לקביעות, לשמחה שבמלאכה, למלאכה עצמה.

וגם (ד) המילה "קורות" במובן של ההיסטוריה מתאימה גם לקורות האונייה, שמעליהן ועליהן מתוחים המפרשים. לא במקרה היא נבחרה.

"בהן", כלומר בקורות העולם, סוללת המלאכה ראשי דרכים: דרכים ראשיות, וגם התחלות של דרכים, ובפשטות צמתים (יחזקאל כ"א, כו: "כִּי עָמַד מֶלֶךְ בָּבֶל אֶל אֵם הַדֶּרֶךְ בְּרֹאשׁ שְׁנֵי הַדְּרָכִים לִקְסׇם קָסֶם". מוכר גם מביאליק ב'בעיר ההרגה': "וראיתם לכם יד על ראש דרכים לעין רואים, ושטחתם אותם לשמש על סמרטוטיכם הצואים").

"סולֶלֶת", בכל הרצף לֶלֶ, מתחרז עם הרצף "לאֵלֶה" שב"כל אלה". מעניין להיזכר בעוד חרוז יפה ומפורסם של אלתרמן ל"כל אלה", הפעם כזה שבו ה-לֶלֶ השני מתפרס גם הוא על פני שתי מילים: "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הֶלֶך / והירח על כידון הברוש, / אתה אומר: אלי, העוד ישנם כל אלה? / העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש?" ('ירח').

> עפר לרינמן: וגם מעט מישעיהו, סֹלּוּ סֹלּוּ פַּנּוּ דָרֶךְ.

> אקי להב: הדימוי למפרשים הוא מהראשוניים בשירת אלתרמן. אביא כאן דוגמא המשמשת לי אבן פינה לספרי "הגיגים אלתרמניים" (עמ' 31).
בתחילת שנות השלושים, שנים לפני פרסום כוכבים בחוץ, ועשרות שנים לפני פרסום שיר עשרה אחים, פרסם אלתרמן ב"הארץ" את יצירת הפרוזה שלו "טיול", וכך הוא פותח אותה:
"...גם הלילה, כמו אמש, וכמו בלילות אשר חלפו ושיבואו, יישב מישהו יחיד בחדרו המרובע, ישלח עינים ללא כיוון ויחשוב בלי מאמץ: ברגע זה, בדיוק ברגע זה, יש יער-בראשית הֹומֶ ה... אניה חותרת בערפל...
רָעָב זֶה לָרָחֹוק, תְּחושת הקִרְּבָה הזו לָעֹולָם, הֵם שֶהֵשִיטּו אֶת הסִירות הָאֲמִיצות מִתוך הפְיורדִים, הֵם נִפְּחוּ אֶת מִפְרשֹ -הָאֳנִּיֹות בחופי ספרד ופורטוגאל..." סוף ציטוט.
אומנם המסומן כאן היא תודעה של משורר, אבל אנחנו יודעים כבר שבאותה מידה מדובר גם ב"אדם". בסובייקט האנושי. היצירה האלתרמנית היא "ריזומית", מרובה, עוד לפני שמושג זה בא לעולם הספרות והפילוסופיה (שנות השישים-שבעים בערך). יצירת אלתרמן יש בה "פוסט סטרוקטורליזם" עוד לפני שהמושג נולד. היא מנבאת את המושג, נאבקת בו, מתפלמסת איתו, ובקיצור: הוגה בו.
פרט לכך, בל נשכח שהדוברים בשירנו: "שמחת מעשה", הם "האחים" ואלה הם בראש וראשונה – משוררים. כלומר מעשיהם הם "מעשה-השיר". הדברים האמורים כאן נאמרים כנגד כתיבת שירה, קודם כל. אבל כמובן שהכלליות משתררת עליהם מיד. כאשר אלתרמן מתאר את רגישות "המעשה" לשאלה כיצד יתאר אותו ה"שיר", הדברים אמורים גם בשיר, לא רק במעשה. המבנה התמטי של השיר הוא "ריזומי". נעדר כמעט הירארכייה. או לפחות מאתגר אותה.

*

שֶׁאָז, בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּפְּעָלִים נוֹסְכָה הִיא שֶׁמֶץ
מֵעֲשִׂיּוֹת רִאשׁוֹנִיּוֹת וּמֵאֲבוֹת-מְלָאכָה, מִבְּרֹא
עָפָר מִתֹּהוּ וּנְטוֹת עִיר וּקְבֹעַ בִּרְקִיעֶיהָ שֶׁמֶשׁ
וּנְטֹעַ מֵחָדָשׁ הַחֹק שֶׁבֵּין אָדָם לַחֲבֵרוֹ.

שאז: כלומר כאשר מתעוררת שמחת המעשה, המעשה-לשמו. או-אז, גם במעשים ובמלאכות הכי שגרתיים, הכי פשוטים ומשעממים, יש הוד של משהו גדול יותר: של הולדת המלאכות הללו.

כאן מגיע פירוט של אותם אירועים ראשוניים של הולדת מלאכות. הם כוללים, באחת, גם את מעשי-בראשית של האלוהים, וגם מעשי-בראשית של בני האדם. האל בורא את העולם מתוהו ואת האדם מעפר (כאן מתערבבים הדברים יחד: בריאת עפר מתוהו), ואדם בונה עיר, ואז האל כביכול קבע את השמש בשמיה של העיר (והאדם עשה זאת באופן מטפורי, למשל ביצירת תאורת הרחוב), והאדם מחדש את החוק והמשפט ואת מבנה החברה.

כך מקבל הביטוי הננקט כאן, 'אבות מלאכה', הלקוח מהלכות שבת של חז"ל, שתי משמעויות בהקשרנו: סוגי-על של מלאכות, ורמז למייסדיהן הקדמוניים של המלאכות כגון אלה הנזכרים בפרשת בראשית ובהם חנוך שהיה הראשון שבנה עיר.

שמץ מזה, מהאנושי-הארכיטיפי וגם מהאלוהי, מורגש בכל מלאכה שאנו עושים, אם אנו שמחים בעשייתנו.

הבית הזה משתמש בארבעה פעלים בצורת-מקור, ברוֹא-נטוֹת-קבוֹע-נטוֹע (הגופן כאן קצת מקשה כי לא כל כך רואים את החולם החסר). פעלים אלה קצת דומים זה לזה, בפרט נטות+קבוע שיוצרים יחד את נטוע. נוצרת רביעיית פריטים המתחילים כל אחד בפועל כזה; ויפה שהמילה הראשונה בקטע הזה, "ברוא" מתחרזת עם האחרונה בו, "חברו", כי שתיהן מייצגות גם את קצות הקשת שנפרסת כאן מאלוהים לאדם.

מעניין שאבות המלאכה הנמנים כאן הם ארבעה במספר. יש במשנה "ארבעה אבות" מפורסמים אחרים, ארבעה אבות נזיקין – ואותם פירט המשורר בשמם באחד הבתים הקודמים ("כפני השור ופני הבור והמבעה והמבעיר").

*

הִיא שִׂמְחָתוֹ שֶׁל אִישׁ נוֹשֵׂא רֵעוֹ מִשְּׂדֵה הַקְּרָב עַל שֶׁכֶם,
הִיא שִׂמְחָתָן הָאַלְמוֹנִית שֶׁל עֲרֵבוּת וְשֶׁל חוֹבָה,
וְלוּלֵא הִיא - עוֹלַם הַחֹמֶר הַנִּבְנֶה הוֹפֵךְ אֶת מְלֶאכֶת-
יוֹמוֹ לִמְלֶאכֶת הַלִּסְטִים אוֹ הַשִּׁפְחָה הַחֲרוּפָה.

נראה לי שיותר ממה שמדובר פה ב"שמחת מעשה", כל שמחת מלאכה שהיא, כשמו של השיר שאנו קוראים פה בהמשכים, מדובר בהיבט מסוים של שמחת המעשה: זה שאלתרמן הגדיר במילים "השמחה שלא השכר כי אם הַיגיע יסודה". כלומר את שמחת המעשה-לשמו. נראה לי עכשיו אפילו שכך הוא לגבי שלושת הבתים הקודמים, הבאים כולם בעקבות השורה שציטטתי עכשיו. אבל הפעם זה קריטי. המילה "שמחה" מקבלת פה במובהק משמעות חדשה, לאו דווקא שמֵחה.

כי איזו מין שמחה היא שמחתו של החייל הנושא את רעו המת או הפצוע משדה הקרב? מהי השמחה שבערבות ההדדית ובקיום החובה המוסרית, ומדוע היא אלמונית? זה יותר "סיפוק", "תחושת מימוש", מאשר שמחה של חדווה וגיל. מין שמחה מופשטת לגמרי, עד גרעין השמחות.

שוב אנחנו נזכרים בשם יצירתו הנשגבה של אלתרמן 'שמחת עניים'. אפשר לומר שזו השמחה גם בה, שמחה בתוך אבדון ואסון: שמחה שהיא השלמה עצמית, רגש של עשיית הדבר הנכון.

בלעדיה, אומר המשורר, מה יהיו המעשים, המלאכות, הבנייה? מערכת של אינטרסים, או לחלופין של לית ברירה. הוא אומר זאת בלשון הגזמה: אינטרסנטיות של שכר מוגדרת כמלאכת לסטים, שוד, ועבודה מתוך כורח ולמען מישהו אחר היא מלאכת שפחה חרופה, מלאכת עבדים. כזו הייתה מלאכת בניינו של העולם, מבחינה רגשית, אם לא היה בה סיפוק מתוך עצמה.

*

לֹא אָנוּ רְאוּיִים אוּלַי לִקְרֹא בִּשְׁמָהּ. אֲבָל הַלַּיִל
רַק בִּזְכוּתָהּ בִּלְבַד אֲנַחְנוּ רַשָּׁאִים לִרְאוֹת בְּלִי חַת
אֶת פְּנֵי בְּרוּאָיו שֶׁל פֹּעַל-יָד, אֶת פְּנֵי הָאֵשׁ, אֶת פְּנֵי הַיַּיִן,
אֶת פְּנֵי כֵּלִים וַעֲצָמִים אֲשֶׁר צַלְמוֹ בָּהֶם נֶחְרַת.

שמחת המעשה, כזכור, שמחת המעשה-לשמו. קשה להבין את הבית הזה מתוך עצמו: הטענה המוצגת בו נשענת על האמור בקודמיו, ובעיקר תובהר בבאים אחריו. הטענה היא שאהבת העשייה מגיעה לידי קדושה ושגב ומתוך כך פרדוקס.

היא נפלאה וגבוהה מהשגתנו ומהחומריות שלנו. אבל היא זו המסירה מעל פירותיה של מלאכת-האדם מעין מסך של איסור מוסרי ושל סכנה: איזו אימה הנובעת מהרכיבים השליליים שבעבודה: אלימות, ציניות, ניצול, גזל, מריבות, בצע-כסף.

הללו יפורטו בבתים הבאים. כאן מודגש הפרדוקס, בפער שבין ראויים לרשאים. אנו לא ראויים לה, לשמחת-המעשה, אבל היא עושה את "ברואיו של פועַל יד", את פירות המעשה, ראויים לנו.

הדוגמאות לברואי-המלאכה, לכלים-ועצמים שצלמו של פועל-היד נחרת בהם, הן הפעם שתיים: האש, המשמשת למלאכה, שכבר הוזכרה פעמיים, והיין, שהוא תוצר מובהק של שרשרת מלאכות ועיבוד. האש והיין שניהם יפה כוחם להשחית ולהיטיב.

אנו יכולים לראות, בזכות שמחת המעשה, את פני כל אלה. "פני" חוזר לפני כל כלל וכל פרט כאן. זה מחבר את הדברים אל בתי הפתיחה של השיר, שגם בהם חוזרים הפָּנים שוב ושוב, "פני כל פועַל יום". אם שם הם קמו והראו לנו פנים, הינה עתה נלווה לדברים נופך מיסטי, נופך של מפגש עם משהו טרנסצנדטי ומסוכן לראייה בלי תיווך הולם: הראייה פנים אל פנים בלי חת.

ברקע פועם כל הזמן סיפור "לא יראני האדם וחי" ו"וראית את אחורי ופני לא יראו" של ההתגלות למשה בנקרת הצור; שדה-המשמעות שאנו מופנים אליו שוב ושוב הוא השגב, האלוהות, הבלתי נתפס שהוא המחייה והמאפשר. כזה הוא האל, וכזו, להבדיל, שמחת המעשה, ה"לִשְמה". לצד ה"פנים" וה"צלם", ה"לא אנו ראויים אולי לקרוא בשמה" וההיתר לראות בלי חת, תורמת לכך הבחירה במילה "ברואיו" דווקא.

*

לִרְאוֹת בְּרוּאָיו, לָשִׁיר יִצְרוֹ, כִּיסוֹד מֻבְדָּל, נָקִי מִמֶּסֶךְ
עַוְלָה וָחֵטְא, כְּכוֹחַ זָר לְטִיב כּוֹחָהּ שֶׁל אַלִּימוּת,
כְּיֵצֶר אֲשֶׁר אֵין הוּא אָח לְיִצְרֵיהֶם שֶׁל בֶּצַע-כֶּסֶף
וְשֶׁל שְׂרָרָה. לָשִׁיר פִּלְאוֹ הֲלֹא-מֻגְדָּר וְלֹא-לָמוּד.

בית זה הוא פיתוח נוסף של המילים "אבל הליל... אנחנו רשאים לראות בלי חת את פני ברואיו של פועַל-יד", בבית הקודם. האח חוזר על המילים "לראות ברואיו", מוסיף עליהן "לשיר יצרוֹ", וממשיך משם. כלומר, יש פה הזמנה להתבונן בתוצריה של עבודת האדם, ולשיר על יצר העשייה; יצר זה הוא בעצם אותה "שמחה" שדובר בה קודם. המוטיבציה הפנימית של העשייה. העמל-לשמו.

ביצר הזה, יצר שמחת המעשה, הוא מציע לעסוק "כיסוד מובדל". כלומר, לדבר על שמחת המעשה במנותק מהמניעים החיצוניים של העבודה, כגון פרנסה או השגת תוצרים. זה יצר מופלא, חורג מהגדרה וממחקר.

הוא מזוקק. נקי ממֶסך, כלומר מתערובת, של התופעות הלא מוסריות הנלוות לעולם המעשה. לא מעורבב בעוולה ובחטא. זר במהותו לאלימות. לא שייך לאותה משפחה של יצרי בצע הכסף, הכבוד והשלטון.

מבחינה רטורית, זה בית של הצדקה עצמית של השיר. הבה נשיר את שבחי שמחת המעשה, בטהרתה, שהיא כזאת וכזאת. כבר היו בתים כאלה בשיר הארוך, וגם הבתים הבאים יהיו כאלה. אבל על גבי החוליה הרטורית הזאת של "בואו נשיר על כך וכך", כבר נאמרים שבחי אותם הכך וכך.

אפשר לתהות לאור הבית הזה, ועל רקע קודמיו, האם משתמעת מהדברים תפיסה נאיבית משהו על טבע האדם ועל הכלכלה, הגורסת כי המוטיבציה לעבודה ולקידומה החומרי של החברה היא דחף יצירתי טהור, אותה "שמחת מעשה", היכול להצליח במנותק מהיצרים ה"מלוכלכים" של התאווה והכבוד, התחרות והשכר.

נראה לי שזו אולי הנהייה הרגשית של הפייטן, ברוח הרומנטיקה הגורדונית, אבל קרוב לוודאי שהוא מבין שבלי מוטיבציה חיצונית, בלי תמריץ ורווח, זה לא יעבוד. אחרת הוא לא היה טורח כל כך להבחין את היסוד הזה משאר היסודות שלמיטב הכרתו קיימים אף הם בעולם העבודה.

*

מוּעָד הַמַּעֲשֶׂה לָרִיב וּלְיֵצֶר הַגָּזֵל. כְּפֶשַׂע
בֵּינוֹ לְבֵין קֵהוּת הָעֹל וְהָעַבְדוּת הַנַּעֲוָה.
אֲבָל רַק הוּא בִּלְבַד גּוֹזֵר יֵשׁוּת קַיֶּמֶת וּמְפֹרֶשֶׁת
לְיִפְעָתָם שֶׁל הַבִּינָה וְשֶׁל הַדִּין וְהָאַחֲוָה.

בהמשך לאבחנה בין ההיבטים החיצוניים של המלאכה, כגון "בצע כסף ושררה", לבין המניע הפנימי שלה, "שמחת המעשה", מגיע הבית הזה ומחדד עוד משהו.

 המעשה, בגלל היבטיו החיצוניים, נמצא אומנם בקרבה מסוכנת למריבות וגזלנות מצד אחד, ולשחיקה ולניצול מצד אחר – אבל דווקא הוא, הכמעט-מכוער הזה, הכמעט-לא-מוסרי, נותן ממשות מעשית לערכים מוסריים נעלים, שבלעדיו הם רק ערכים מופשטים ואפילו אסתטיקה בעלמא: הבינה, הדין והאחווה. שלושה שהם מקבילותיו של שלושת הדברים שעליהם העולם עומד, על פי מסכת אבות במשנה: הדין, האמת והשלום.

כלומר, רק המלאכה, רק המעורבות המעשית בעולם הפיזי, יוצרת אפשרות בת קיימא וגלויה למימושם של הערכים העקרוניים. הכלי הזה מסוכן; בקלות הוא עלול להתגלגל לאלימות או למחיקה עצמית. זהו המשך לאזכורים הקודמים של האש וכדומה: המלאכה היא תמיד משחק מסוכן אך הכרחי.

לא במקרה, אפוא, אלתרמן ממשיך בבית הזה עם הרמיזות לדיני נזיקין במשנה – הפעם במילה "מועָד" ("שור מועד"; "אדם מועָד לעולם") ובמילה "גוזר" – אחרי שכזכור מנה באחד הבתים הקודמים את כל ארבעת אבות הנזיקין ממסכת בבא קמא כפניה של המלאכה. הרמיזה לרשימה המפורסמת במסכת אבות, הדין והאמת והשלום, מצטרפת לאווירה המשנאית הזאת.

גָזֵל במלרע הוא צורה מקראית של המילה גֶזֶל, והיא נבחרה כאן בגלל המשקל. נעווה פירושו מעוותת, וראו איזה רצף צלילי נאה נוצר בצירוף "העבדות הנעווה" (פעמיים עַב/עַו). רצף דומה, עם צלילי מ-ע, יוצרות גם מילות הפתיחה של הבית, "מועָד המעשה". המילים "מעשה" ו"מועד", כלומר הקשר בין מלאכה לסכנה, נראות כך כמשודכות זו לזו. מעניין שדבר דומה קורה כבר בניב החז"לי ההלכתי, כלל משפטי שיש בו היבט פילוסופי מרעיש, "אדם מועָד לעולם".

* הערה: לגבי המשולש שבמשנה "על שלושה דברים העולם קיים, על הדין ועל האמת ועל השלום" - כידוע ישנו גם המשולש "על שלושה דברים העולם עומד, על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים". אבל העבודה היא הרי הנושא שלנו (אם כי שם הכוונה כנראה לעבודת האל); המשולש הזה לא מתאים לציון שלושה ערכים שהעבודה מממשת, כי העבודה כבר כלולה בו בעצמה.

> עפר לרינמן: "העבדות הנעווה" היא ההיפוך של הבטוי שהמילה "נעווה" כמעט משועבדת לו, "נעוות המרדות".

*

רַק עֶבֶד וְעָרִיץ יֹאמְרוּ כִּי אֵין כָּל עַצְמוּתוֹ מִקֶּדֶם
כִּי אִם קַרְדֹּם שֶׁאֵין שׁוֹפֵט לוֹ אֶלָּא עֶצֶם הַתַּכְלִית
וְכִי טְפֵלִים לְעִקָּרוֹ מִשְׁפַּט-אֱמֶת וּמֹאזְנֵי צֶדֶק – –
עַד קוּם קַרְדֹּם עַל מְנִיפוֹ... וְהָרוֹאֶה פָּנָיו יָלִיט.

בבית זה ממשיך האח להגן על הרעיון כי בלב "המעשה", המלאכה, עומדת "שמחת המעשה": מוטיבציה פנימית לעשייה עצמה שאינה תלויה בתוצר, בשכר או בכבוד.

הכחשת המוטיבציה הזאת, הוא אומר, היא חשיבה של עבד ושל עריץ: משועבד ומשעבד, מנוצל ומנצל, שהעבודה להם היא כורח או כלי.

העבודה אינה רק "קרדום לחפור בו", כלשון חז"ל, כלומר אמצעי להתקדמות אישית שתכליתו חיצונית לו. חז"ל דגלו בתורה-לשמה, וגינו את מי ש"עושה תורתו קרדום לחפור בו". התכלית, אומר האח, לא יכולה להיות כל עצמותה של העבודה.

על כך הוא מוסיף את עניין המשפט והצדק. כלומר, הטענה השגויה שהעבודה היא רק כלי לתכלית אחרת חוברת בעיני האח לטענה השגויה שהיושר הוא עניין טפל בעבודה, ולא לב העניין. זהו המשך לבית הקודם, שבו נאמר כי המעשה הוא הדבר היחיד הנותן ממשות לערך המופשט של "הדין" (וכל לערכי "הבינה" ו"האחווה").

מדוע? כי אם העבודה היא רק קרדום, לא ערך לעצמו ולא ערך שהצדק אינטגרלי לו, ואם הצדק נותר ערך ערטילאי, עלולה העבודה להכות את העובד עצמו, כאותו קרדום הקם על מניפו להורגו. מחזה נורא שהרואה אותו יכסה את עיניו.

ההיגיון שבמחשבה זו, שהמנתק את עבודתו מערכה הפנימי ומהיושר עבודתו עלולה לקום עליו, אינו מפורש. לקורא נשאר לשער את ההיסק שנעשה פה, ולהבין איך זה קורה בפועל, או לראות בכך אמירה מטפיזית על שכר-ועונש. נראה שיש פה גם היגיון רציונלי: מי ששם את היושר בסוגריים, כערך לא יישומי, תורם ליצירת חברה של עוול, וגם הוא ייפגע מכך.

ברמה האסוציאטיבית יש כאן היגיון, הנרמז בבחירת ה"קרדום" דווקא ובהמשך ההישענות הנמרצת של לשון השיר על אוצר המונחים המשפטיים של המשנה והתלמוד. בכך נכרכת המלאכה בחוזקה במוסר. ראו למשל כלל זה, המפרש את דין "לא תיקום ולא תיטור" שבתורה, שדווקא קרדום נבחר בו לייצג את כלי המלאכה בשתי דוגמאות רצופות שונות, בכל פעם עם כלי אחר:

"תניא איזו היא נקימה ואיזו היא נטירה? נקימה: אמר לו 'השאילני מגלך', אמר לו 'לאו'; למחר אמר לו הוא 'השאילני קרדומך' אמר לו 'איני משאילך כדרך שלא השאלתני'. זו היא נקימה. ואיזו היא נטירה? אמר לו 'השאילני קרדומך', אמר ליה 'לא'. למחר אמר לו 'השאילני חלוקך', אמר לו 'הילך [=הא לך; קח את חלוקי]; איני כמותך שלא השאלתני' – זו היא נטירה" (יומא כג ע"א).

> עפר לרינמן: ובשוליים: הבית מושתת על האות עי"ן (עבד, עריץ, עצמותו, עצם, עד) - ובסיומו האזהרה "הרואה פניו יליט".

> רפאל ביטון: ממה נובעת ההימנעות של המשורר לכתוב את הדברים במפורש (תיאור הקרדום הקם על מניפו ותוצאת הקימה הזאת) והסתפקות ב"הרואה פניו יליט"? זהו אמצעי ספרותי? רצון לחוס על נפשו של הקורא? לחסוך במילים?
דוגמאות מוכרות: "הם אומרים רק לאם אל תביטי. /  עיניהם מדברות: אל תביטי, האם" (מכל העמים); "רק הליט הזקן את פניו בידיו..." (על זאת).

> צפריר קולת: לי ה"יליט" מזכיר ל"ט אבות מלאכה, בבחינת עבודה אסורה.

*

נָשִׁיר צַלְמוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה. תּוֹכוֹ הוּא תָּאֳרוֹ. הוּא חֶרֶט
חֻקֵּי אֱנוֹשׁ וַאֲמִתָּם. מִחוּץ לוֹ אֵין לָהֶם קִיּוּם.
וּלְעֵת הוֹפְכוֹ אוֹתָם טְפֵלִים-לוֹ נִכְרָתִים הֵמָּה מֵאֶרֶץ
וְרַק עוֹד שְׁמָם נִשָּׂא בַּכֹּל... אַךְ הַמִּלִּים לֹא יַחֲזִיקוּם.

בית זה הוא בעיקרו סיכום של הנאמר בקודמיו. המעשה (המלאכה, העבודה) הוא ההזדמנות היחידה לתת ממשות לעקרונות מופשטים של חוק, אמת, צדק ואחווה. אחרת הם יהיו סתם פראזות באוויר, מילים ריקות. עקרונות אלה מתממשים (או מופָרים חלילה) במעשה עצמו, ולעיתים הם המניע לו, ולכן אין להתייחס למעשה רק כמכשיר להשגת תכלית או רווח.

הביטוי התמציתי "תוכו הוא תוארו" מלַכֵּד, במשחק של חזרה צלילית, רעיון שהוצג עד כה במפוזר: בַּמעשה, הפְּנים הוא החוץ, המהות גלויה לעין. כלומר, שוב, המעשה הוא קודם כול הוא עצמו, לפני שהוא מכשיר למשהו.

המילה "תואר" בביטוי הזה פירושה חזוּת, מראה חיצוני, והיא מקבילה למילה "צלם" שבהכרזה הכללית בתחילת הבית. השיר דיבר הרבה על "פָּנים" של המעשים ("פני כל פועל-יום", "הנה פניהם") ואף על "צלמי פניהם". כלומר, התבונַנו לאורך הדרך בחזות החיצונית של המעשים, מתוך הנחה שהיא משקפת את מהותם, הנחה המוכרזת עכשיו במפורש.

משחק הצליל תוכו-תוארו ממשיך במילה הבאה, "חרט". היא ממש סיכום כל העיצורים, החוזרים והייחודיים, שיש ב"תוך" וב"תואר". כך גם מבחינה עניינית: המעשה, על תוכו ועל תוארו, הוא החרט: כלי החריטה, הכלי הנותן לחוקי-אנוש ביטוי מהותי ונראה-לעין כאחד. ניגודו של החרט המקיים בא, באותם צלילים עצמם, במילה "נכרתים" בשורה השלישית!

> רפאל ביטון: דוגמה למעשה כזה הנותן ממשות לעקרונות מופשטים ניתן למצוא לעניות דעתי בשיר ליל חניה. במראה מלחמה ניתן לראות בקלות את הדברים המופשטים שבתוך המעשים והמלאכות בגלל ש"בו הכלים והחוקות בעירומם".  העקרונות המופשטים: אהבה, חובה, קרב, עול, בדידות, רעות. "עת מלחמה גם צלם הדברים האלה היה צלמה".
אנלוגיה ממקורותינו לנושא עליו מדבר אלתרמן לעניות דעתי היא הסוגיה על היחס בין עשיית מצווה לבין הכוונה שלה. ללא המעשה הכוונות הטובות לא יוצאת לפועל ו"אין להם קיום" ממשי. ואילו ללא הכוונה אין שמחה במעשה, וללא שמחת המעשה "נכרתים המה מארץ", כאמור בספר דברים: "עד השמדך....תחת אשר לא עבדת את ה' אלוהיך בשמחה ובטוב לבב". שניהם אם כן נצרכים אך הכוונה היא העיקר.
אלתרמן הצטיין בטור השביעי בחדירה אל כוונות המעשים אותם העלה על נס בשיריו, כי את השיר הוא רוצה לשאת אל הבינה - אל הכוונה העומדת ביסוד המעשים. אבל אם נהפוך את הכוונות לטפל ואת המעשים לעיקר נאבד את כוחות היצירה שלנו. אולי נמשיך להלל בשירה את מעשינו "ושמם נשא בכל" אך לא לאורך זמן כי "המילים לא יחזיקום".

*

וְטוֹב אָמְרֵנוּ זֹאת הַלַּיְלָה עַל לַחְמֵנוּ וְיֵינֵנוּ,
כִּי לֹא לַשָּׁוְא תִּסֹּב עַל כָּךְ שִׂיחַת-אַחִים, לוּ עַל-כָּרְחָהּ.
שֶׁכֵּן קִנְאָה וְאַהֲבָה וּתְשׁוּקוֹת לֵב הָיוּ חַיֵּינוּ,
אַךְ יִתָּכֵן כִּי סִימָנָם הוּא – שֶׁהָיוּ הֵם כְּלֵי מְלָאכָה.

בית של מעין הצטדקות חוזרת על הכנסת עניין המלאכה לשיחתם החגיגית של האחים על הדברים החשובים בחיים. זה יסוד שאנחנו מכירים כבר גם מהשיר הזה וגם, יותר מכך, מקודמו, 'שבחי קלות הדעת'.  

צמד השורות השני קצת מבלבל. כדי להבינו יש לשים לב ללשון הזכר רבים בשורה האחרונה, "סימנם" ו"הם". ממנו אנו למדים שנושא השורה האחרונה אינו "קנאה ואהבה ותשוקות לב", אלא "חיינו".

כלומר: אף על פי שאנחנו מסתכלים על חיינו על פי הריגושים שבהם, הקנאה והאהבה ותשוקות הלב, ייתכן ש"סימנם" של חיינו, הדבר שבאמת אפיין אותם, היה היותם "כלי מלאכה", דהיינו ששימשו אותנו למלאכותינו. העבודה היא חיינו, ולהפך, החיים הם עבודתנו.

זה קרוב לרעיון העיקרי בשיר, שלעבודה יש ערך עצמי, "שמחת מעשה", אבל קצת ליד, כי החיים מצטיירים כאן לכאורה ככלי למען ערך חיצוני להם.

> עפר לרינמן: מאחר שקצת קשה לראות בחיים כלי-מלאכה, אולי אפשר שהוא מתייחס לרגש הקנאה ולרגש האהבה, ולכן בלשון זכר?
>> צור: מעניין. נראה לי שזו לא דרך המלך הלשונית, ואלתרמן הלך בדרך המלך מבחינה זו. אבל זה באמת עושה את השורה להרבה יותר מעניינת.

> רפאל ביטון: יש בחינה מסוימת שבה החיים הם כלי: לעיתים יש לנו מניעים אישיים לעשות מעשה, אך בסופו מתגלה לנו שאותו המעשה היה בעצם כלי של משהו גדול ועמוק מאיתנו. בכך חיינו (ותשוקותינו) הופכים לכלי מלאכה.
לדוגמא: מנהיגים. הם פועלים (גם) מתוך אגו ורצון לזכות בכבוד, כוח או כסף, אך למעשיהם יש משמעות ותועלת גדולה הרבה יותר מכך.
בבית יש רמזים לאחי יוסף שמוזמנים בעל כורחם לסעודת לחם ויין ושיחת אחים. בהמשך מגלה להם יוסף שמעשה המכירה שנבע לכאורה מרגש של קנאה היה למעשה כלי של הצלה. מעשה המכירה שהיה חרד בהתחלה כיצד הוא יתואר בסיפור? מוצא עכשיו נחמה במילים: "אלוהים חשבה לטובה למען עשה כיום הזה להחיות עם רב" ונרגע.

*

הַשָּׁב מִזֶּה אֱלֵי מְלַאכְתּוֹ יֻתַּן נָא לוֹ, בְּאוֹזְרוֹ כּוֹחַ,
לַעֲשׂוֹתָהּ בֶּאֱמוּנָה וּבְלֵב שָׁלֵם, וְלִפְרָקִים
לָקוּם פָּנִים אֶל מוּל פָּנֶיהָ בְּלֹא חֶרְדַּת פִּתְאוֹם, לִבְטֹחַ
כִּי בִּפְנוֹתוֹ לֹא הִיא מִגַּב תִּנְעַץ בּוֹ הַסַּכִּין.

נאומו הארוך של האח בשבחי "שמחת המעשה" מגיע לשלב הסיום: שני בתים אחרונים, זה והבא אחריו, שבהם הוא מאחל איחולים לעשייה טובה ונכונה; לאחיו שיחזרו מהמפגש שלהם אל שגרת חייהם, ובעקיפין לקוראים ולכל אדם.

אך בתי האיחולים הללו רחוקים מנימה מתקתקת ואופטימית. להפך. הם, ובעיקר הבית שלנו, מעלים בגלוי היבטים של אימה וקונפליקט ביחסים שבין אדם למלאכתו.

אלה דברים שעלו מדי פעם לאורך השיר, אבל בצורה אחרת. ראינו מתח שקיים בתוך המלאכה בין תועלת לנזק, בין ברכה לסכנה. ראינו את הסכנה הטמונה בניתוק המלאכה מה"שמחה", מהמהות הפנימית שלה ומערכי המוסר הטמונים בה. עכשיו זה כבר החשש שהמלאכה עצמה (בלי אבחנה בין היבטים שונים שלה) עלולה להילחם בבעליה.

האיחול הוא, תחילה, שיהיה לנו די כוח לעשותה באמונה ובלב שלם, כלומר בשלמות עם עצמנו ואיתה, דבר שמתברר שצריך בשבילו לאזור כוח. ואז מתגלות שתי אפשרויות משלימות, דו כיווניות, המלמדות שהאמונה הזאת אינה קלה: פָּנים וגב.

את הפנים פגשנו לכל אורך השיר, כמילה מנחה ממש, וראינו שפני המלאכה מזוהים איתה עצמה. האח מאחל לנו שיהיה לנו הביטחון לעמוד מול מלאכתנו פנים מול פנים, כשצריך, להישיר אליה מבט בלי פחד. מנגד, יש איחול-ביטחון גם לגבי הגב: שנדע שאנו יכולים להפנות לה גב, לעסוק בשאר עניינינו, בלי שהיא תנעץ בגבנו סכין.

נראה כי האמון שלנו במלאכתנו, אותו "לב שלם", הוא האמון שלנו בעצמנו. רק באמון כזה, בשלמות ערכית, בהזדהות עם מעשינו, אנחנו יכולים גם להישיר בהם מבט בלי לפחד מהם, כלומר ממה שאנחנו מגלים על עצמנו-שבפועל – וגם לא לפחד שהם יתנקמו בנו.

> עפר לרינמן: נדמה שהמלאכה כאן מלאכת מאכלת. זו אמונת יצחק, בהפנותו גבו לאברהם, כי לא ינעץ בו הסכין.

*

לַעֲשׂוֹתָהּ לְלֹא הֶדְגֵּשׁ, לָדַעַת כִּי הִנֵּה נִמְסֶכֶת
הִיא מֵאֵלֶיהָ בִּיגִיעָם שֶׁל אִישׁ וָעִיר וּמַמְלָכָה,
וּבְבוֹא הַקֵּץ – לְהַנִּיחָהּ בְּלֵב עָצֵב וּפְנוֹת וָלֶכֶת
וּבְהֶסֵּב-רֹאשׁ אַחֲרוֹן לִרְאוֹת עַד מָה נָאָה הִיא וּשְׂמֵחָה.

בית אחרון בפי האח. המשך האיחולים לגבי המלאכה של כל אחד ואחד. הוא מציע לראות במלאכה חלק טבעי מהחיים. אולי אם לא נתרגש ממנה יותר מדי ולא נחזיק טובה לעצמנו על כך שאנו עושים אותה, היא גם לא תנעץ בגבנו את הסכין כפי שהוזהרנו בסוף הבית הקודם.

הפרידה מהמלאכה תגיע לקראת קיצנו שלנו. ואז מוצעת פרידה מסוג הפרידה מהחיים שאלתרמן מציע בכל רחבי יצירתו ובמיוחד בחלק ד של 'כוכבים בחוץ' (כדוגמה מפורטת כדאי להיזכר בשיר 'תבת הזמרה נפרדת', זה הנפתח במילים "על העיר עפות יונים..."). להניח לדברים, לשחרר, לדעת שעשינו את שלנו, להמשיך לאהוב את תבל (או את מלאכתנו במקרה שלנו) ולשמוח ביופיים של הדברים ובכך שהם ממשיכים להתקיים.

לעניין זה חשובה המילה "ולכת". זוהי ההליכה האלתרמנית המפורסמת, הליכתו של ההלך, שימות ויוסיף ללכת.

חשוב גם הניגוד המשלים המסתתר כאן בין עצב ושמחה, במילים "להניחה בלב עָצֵב" ובמילת הסיום, המילה האחרונה שבפי האח, המילה שמֵחה, "לראות עד מה נאה היא ושמחה". אנחנו נהיה עצובים להיפרד מהמלאכה, אבל העיקר, מה שנראה במבט אחרון, הוא שהמלאכה שמחה. "שמחת מעשה", נושא שירנו, היא דבר שאם מימשנו אותו הוא מקבל חיים משלו. אנחנו עצמנו נחדל מעשייה, אבל המעשה ימשיך להיות שמח ובזאת נחמתנו.

השורה האחרונה הזאת ארוכה שלא כדין. יש בה צמד הברות נוסף, כאילו השורות בשיר הזה אינן ארוכות עד קצה גבול היכולת גם ככה. שורה אחרונה בבית לפעמים מתקצרת, אך כאן להפך, מתארכת וגם מאבדת את הסימטריות שלה. אני לא חושב שאלתרמן התבלבל פה. הוא פשוט מעכב אותנו בדלת, מראה לנו שקשה הפרידה, משתעה איתנו בדברים, בעוד "הסב ראש אחרון" – באורח מודגש המתבטא במוזיקה.

> עפר לרינמן: "לעשותה ללא הדגש": מלאכה, לא מַלְכָּה.


*

אָמְרוּ אַחִים: בָּנִינוּ עִיר עַל תֵּל
וְגַם שָׂרַפְנוּ עִיר עַד רֶדֶת לֵיל.

כמו בכל אחד משירי האחים, בשוליו מגיעה התגובה המיידית של האחים האחרים, עוד לפני שמגיעה התגובה המפורטת יותר שלהם בדמות "זֶמר".

זו תגובה מפתיעה ומזעזעת. היא מהדהדת את נושא השיר רק בחלקה הראשון. השיר עסק כזכור בשמחת המעשה, במלאכה הקונסטרוקטיבית. בסופו התייחס להיותם של האחים עצמם בעלי מלאכה. האחים מדגימים זאת בבניית עיר. אבל מייד פונים להזכיר שהם גם שרפו עיר. באותו יום אפילו.

האש נזכרה כמה פעמים בשיר, אבל היא הייתה חלק מכלי המלאכה. בחלק מאזכוריה אפשר היה להבין שהיא שייכת לצד המסוכן של המלאכה; והיו גם אזכורים לכך שהמלאכה עלולה לקום עלינו. אבל תמיד, בכל השיר, באזכורי האש ובכלל, דובר במלאכה למיניה ולפניה השונים. ביצירה. לא בהרס. לא במלחמה.

אך האחים כאן מסובבים את ההגה בחוזקה. דיברת בשבחי המעשה? יפה. אבל אנחנו גם עשינו וגם הרסנו. זה מבחינתנו העניין. שהיינו בונים ולוחמים. צמד השורות הנוכחי מבשר עיסוק נרחב בכך לאורך הזמר, שנקרא בימים הבאים. שם יתקיים גם דיון מפורש ביחס בין מלאכה למלחמה.

בינתיים נביט במכתם הנוכחי. המילה "תל" יכולה להתפרש כגבעה. יתרה מכך, העיר הנבנית העיקרית בחוויה של אלתרמן האיש ובשירתו היא "העיר העברית הראשונה" תל-אביב, וגם כאן אפשר להירמז לתל-אביב מהמילה תל. היצירה שלנו אוניברסלית, ואין לפרש אותה כמדברת דווקא על ארץ ישראל; אבל אפשר לראות זאת כרובד נוסף של משמעות, שהרי בזה העניין: אנו, בארץ ישראל, ידנו האחת אוחזת במלאכה, והשנייה, בלית ברירה, בשֶלח.

"תל" מרמזת, במובן אחר שלה, על מקום שבו כבר הייתה עיר וחרבה. בנינו עיר על תל, כלומר נטלנו חלק במחזוריות ההיסטורית של חורבן ובנייה, והיינו בצד הבונה. בנינו עיר על תל כלומר החזרנו עטרה ליושנה. מובן זה הוא העיקרי כאן, גם בגלל השורה הבאה, על שרפת העיר, וגם בגלל מקורו של הביטוי "בנינו עיר על תל". זהו הניב "ונבנתה עיר על תִּלָּהּ", המוכר מן הפיוט "לכה דודי" אך הוא ציטוט מנבואת ירמיהו, סביב חורבן בית ראשון:

כֹּה אָמַר ה': הִנְנִי שָׁב שְׁבוּת אׇהֳלֵי יַעֲקוֹב וּמִשְׁכְּנֹתָיו אֲרַחֵם, וְנִבְנְתָה עִיר עַל תִּלָּהּ וְאַרְמוֹן עַל מִשְׁפָּטוֹ יֵשֵׁב. (ירמיהו ל', יח)

העיר האחרת דווקא נשרפת, לא סתם נחרבת, אולי כדי לקשור את העניין לאש שכאמור נזכרה לאורך השיר. זה קרה כאמור "עד רדת ליל", כלומר, כנראה, באותו יום עצמו: תיאור סמלי, המדגיש את הגם-וגם של הבנייה והשרפה. "רדת ליל" בא כמובן גם כחרוז ל"על תל". זה חרוז קצת יותר מעניין ממה שהוא נראה במבט ראשון. לכאורה חרוז שור-חמור: תל-ליל. אבל לא. מתחרז בו גם מה שלפני הסיומת צירה-ל. פשוט בערבוב. בכל איבר בחרוז יש לפני ל ת ו-ל נוספת, אם מקשיבים גם למילה שלפני האחרונה. על-תל /  רדת-ליל. כלומר לתל/תלל. אפשר להרחיב עוד ואז נוספות למשחק ע ו-ר: עיר על תל / עד רדת ליל.

תגובה זו של האחים היא יוצאת דופן ביצירה, בחותרה תחת השיר. אפילו צורתה הותאמה לה במיוחד. עד כה כל התגובות החלו ב"אמרו האחים", ביידוע. הפעם, באורח יוצא דופן ביצירה כולה, זה "אמרו אחים".

יתרה מכך, לצורך כך אירעה פה חריגה מוזיקלית. כדי לעבור מ"אמרו האחים" ל"אמרו אחים", התגובה כתובה במשקל אחר מקודמותיה. משקל ימבי, כלומר זוגי: כל הברה שנייה מוטעמת. עד כה כל התגובות היו כתובות במשקל משולש, בלי תלות במשקלו של השיר עצמו (שהיה לפעמים זוגי ולפעמים משולש).

אפשר לשער שכל המאמץ המופגן הזה נעשה כדי להדגיש שלא כל האחים שרפו. אפילו לא כל השלושה הנותרים. או אולי סתם כדי להדגיש את חריגותה של התגובה יחסית לקודמותיה.

> משה מלין: אילו שורות חותכות. והן לא מרפות. האגביות הזאת, האמירה כלאחר הרהור שנזכר בכך שבעצם, אם כבר מדברים, באמת היתה גם העיר ההיא ששרפנו. המעבר מאיגרת המעשה המדוברת והרמה אל החיים עצמם שכוללים גם שריפות. ושמא השריפות עצמו אף הן מעשה נצרך. ואפשר להזכר בפרק השלישי של קהלת. שתי שורות שהן כמעט שיר בפני עצמו.

> ערן קרלינסקי: תיאור מדויק של עם ישראל.


*


 

 








זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ.
דּוּמִיָּה נָשְׂאָה רֹאשָׁהּ.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שְׁלוֹשָׁה.

הגענו לתחילת זמר-התגובה של האחים. עוקבינו יודעים שבתי הפתיחה של הזְמרים עשויים במתכונת קבועה, שבה מה שמשתנה הוא השורה השנייה והמספר שבסוף השורה הרביעית.

כבר הראיתי בכמה הזדמנויות שהאחים כנראה לא באמת מתים איש איש בתום שירו. זו מין היעלמות-היאלמות סמלית, הקושרת את היצירה לשיר יידי עממי על עשרה אחים שכל אחד מהם מת בתורו.

הפעם הזאת היא הפעם היחידה מכל התשע (אחרי האח העשירי אין מי שישיר זמר תגובה, ולכן תשע) שבה יש בבית הפתיחה של הזמר נימה עגמומית כלשהי, שיכולה איכשהו להתיישר עם ההבנה הפשטנית שהאחים מתים. השורה המתחלפת היא הפעם "דומייה נשאה ראשה". כלומר שקט השתרר. נוצר איזה חלל אחרי שהאח גמר את שירו.

כמובן אין בכך כדי להסיק שהאח מת. זה מתיישב היטב עם תפיסת ההיאלמות. כל אחד אמר את דברו בתורו והשתתק. מדוע דווקא בשיר שמחת מעשה השורה מדגישה את ההשתתקות, ואפילו בנימה קצת מפחידה של "דומייה" המרימה ראש? מפני שמי שהיה כאן בפגישתנו הקודמת כבר ראה שהאחים עומדים לשאת זמר קצת מורבידי. להגיב על שיר שמחת המעשה בשיר המפגיש את שמחת המעשה עם עצב ההרס והמלחמה.

כאילו כדי לרמוז לנו שהשורה "וניוותר שלושה", כמו מקבילותיה בזמרים הקודמים, אינה קובעת שרק שלושה מהם חיים, באים אחרי הבית שלנו שלושה בתים בדיוק העשויים במתכונת מקבילה. כולם מתחילים, שוב, ב"עשרה אחים היינו", ומציינים כל אחד משוואה: עשינו, כל העשרה, מלאכה מסוימת, וכנגדה הרסנו משהו מאותו סוג. בימים הבאים נפגוש בתים מצמררים אלה. ראו הוזהרתם.

*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
בְּיֵינוֹת סָחַרְנוּ.
עִיר אַחַת בָּאֵשׁ בָּנִינוּ,
וְאַחַת בָּאֵשׁ הִבְעַרְנוּ.

ראשון בשלושה בתים מקבילים. עשרה אחים היינו, עשינו מלאכה זו וזו, ועשינו מעשים דומים בצורת פעולתם שהאחד הוא בניין או הצלה והשני הרס או הרג.

כאן מציגים האחים את עצמם כסוחרי יינות, אך זו רק דוגמה למלאכה: בבית הבא תבוא דוגמה אחרת. היין היה נושא שירו של האח השני. כאן נבחר הסחר ביין לעמוד לצד העיסוק באש: היין והאש יכולים שניהם, בקלות, להביא תועלת ונזק. אזכור היין והאש ביחד כאן הוא מחווה לאחת השורות בשיר שלנו, שיר שמחת מעשה, שבחר בהם כדוגמאות לפירות-המלאכה: "אֶת פְּנֵי בְּרוּאָיו שֶׁל פֹּעַל-יָד, אֶת פְּנֵי הָאֵשׁ, אֶת פְּנֵי הַיַּיִן".

הבנייה וההרס של ערים באש היא פיתוח של מכתם האחים שבא כזכור לפני הזמר הזה, "אמרו אחים: בנינו עיר על תל / וגם שרפנו עיר עד רדת לֵיל". עכשיו, להדגשת הדו-פרצופיות של המעשים, ובהתאם לדו-פרצופיות של היין ושל האש, נוסף לזה חידוד: גם הבנייה הייתה באש. האש כמקור אנרגיה, האש המאפשרת את ייצור חומרי הגלם של הבנייה.

אפשר למצוא כאן גם הד ל"בדם ואש יהודה נפלה, בדם ואש יהודה תקום", שורותיו של יעקב כהן בשיר 'הקנאים' שהיו לסיסמת 'השומר'. עוד יותר מכך יש כאן הד לברכת 'נחם' הנאמרת בתשעה באב, "כִּי אַתָּה ה' בָּאֵשׁ הִצַּתָּהּ, וּבָאֵשׁ אַתָּה עָתִיד לִבְנוֹתָהּ".

> רפאל ביטון: כל השורות מסתיימות באותו הצליל (נו). זה בא לשרת את הרעיון של הבית?
>> צור:  אני משער שזה משרת את הרעיון מבחינת הפונקציה של הצליל הזה. כלומר הרגשה של "אנחנו" כפועל בעבר. כטכניקה זה מאוד לא מומלץ למשוררים. הטשטוש שנוצר בין צמדי החרוזים המשורגים. הרי הקורא הלא מיומן יחווה את זה כחרוז גרוע אחד.


*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
בְּנֵרוֹת סָחַרְנוּ.
אָח מִיַּד שְׁאוֹל פָּדִינוּ
וְכִשְׁאוֹל עַל אָח סָגַרְנוּ.

הבית השני בסדרה נותן דוגמאות חדשות לצמד של המלאכה וההרס.

תחילה נזכרת מלאכתם הכללית של האחים, והיא שוב מסחר, אבל המסחר הוא הפעם בנרות. וזה מעין הרהור נוסף על הבית הקודם; כזכור: "עשרה אחים היינו, / ביינות סחרנו. /עיר אחת באש בנִינו / ואחת באש הבערנו". סחרנו בנרות, כליה הקטנים של האש, זו היכולה לבנות ולהשמיד. מעניינת השרשרת שיצר כאן אלתרמן בין הבתים. הרי היה מתבקש לכאורה שהנרות והאש יופיעו בבית אחד. אבל אולי באמת זה העניין: שרשרת.

צמד המעשים ההפוכים המוצג בבית הזה נוגע ליצירה עצמה, ולמצב הדמויות האומרות את הדברים. מדובר הפעם באחים. פדינו אח אחד מן השאול, כלומר הצלנוהו ממוות, ועל אח אחר סגרנו סביב כמו שאוֹל, הסגרנוהו למוות מטפורית או ממש. הדבר מוצג כאן כדימוי כדי לפתוח פתח לכך שלא באמת הרגנו אח. כי זה עניין רגיש כאן: אפשר להבין שה"אח" הוא אחד מהם, מהאחים. הרי הוא אח שלהם.

אומנם סביר יותר להחיל כאן על "אח" את המשמעות הנוספת שלו, הכללית יותר. אח הוא אדם אחר, אחינו לאומה או אפילו לאנושות. שהרי עשרה אחים היינו וגם עשרה אחים הגענו לערב הנוכחי. כלומר אם הסגרנו מישהו למוות, או אפילו סתם סגרנו עליו באיבה כלשהי, סביר שהכוונה למי שאינו אחד מעשרת האחים שלנו, הידועים באחוותם.

אבל הבירור המתפלפל הזה מחוויר לעומת העניין עצמו. זה מה שעושים בחיים? מצילים מישהו, מסגירים מישהו? ואולי כן? אולי גם בחיים לא כל כך דרמטיים, מעשינו יכולים להציל אדם ממוות – כרופאים, כתורמים, כמחנכים, כחברים המצילים אדם מעצמו ועוד ועוד. ומעשינו יכולים לסגור על אדם כמו שאוֹל – בהלבנת פנים, בלשון הרע, בשיווק סיגריות, בנהיגה פרועה... והוא והוא אחינו.

> משה מלין: פשר לקרוא את זה במובן הפסיכולוגי וכתוצאה לא מכוונת. הישיבה הצפופה יחד סייעה לאחד האחים להתמודד עם מצוקותיו, אבל חנקה אח אחר.
 
> רפאל ביטון: הדוגמא הקלאסית לחוסר אחווה מחד וערבות הדדית מאידך הם אחי יוסף: הזריקה לבור הסגור ולאחריה מכירה לסוחרים נושאי נכאת (יש מפרשים שמדובר בשעווה) ותגובת אביהם: "ויאמר כי ארד אל בני אבל שאולה".
ותיקנו מעשיהם בערבותם לבנימין בבקשם: "והנער יעל עם אחיו" כי אחרת "והיה כראותו כי אין הנער ומת והורידו עבדך את שיבת עבדך אבינו ביגון שאולה".
>> צור: כנראה ממש זה. לא חשבתי על זה. עשרה, אח, פדיון, מסחר, הסגרה, ומעל לכול השאול!
>> אקי להב: אכן כך. יפה מאד. אין מספר לדרכים שבהם אלתרמן מתקשר עם פרשת יוסף ואחיו. ובמיוחד עם דמותו של יוסף עצמו. הן ישירות עם הגירסה המקראית והן באמצעות הטרילוגיה של תומאס מאן: יוסף ואחיו. אני מזכיר זאת פה ושם בספרי החדש, אבל יקצר המצע מהשתרע גם שם. מערכת היחסים הזאת שווה מסה שמנמנה בפני עצמה.


*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ.
כְּלֵי בַּרְזֶל חָגַרְנוּ.
לְיָתוֹם כְּאָב הָיִינוּ
וּבֶן-אִישׁ מֵאָב חִסַּרְנוּ.

בית אחרון בשלישייה העשויה במתכונת הזאת. הפעם גם העבודה עצמה היא מלאכת המלחמה. בשירו של האח עצמו על שמחת המעשה המקבילה היא הפריט "הנה הם פלד חיילים" ברשימת כלי המלאכה ופניהם. כלומר גם הצבא הוא מן המלאכות.

מה ההקבלה הנגדית לכך שהרגנו אדם? שהיטבנו לטפל במי שנפגע מהרג כזה. המשוואה מוצגת בעזרת קשר האבהות. יתום, שאביו מת, היינו לו כאב; אבל הרגנו את אביו של אדם אחר וייתמנו אותו.

השורה "בן-איש מאב חיסרנו" יכולה להתפרש "החסרנו לבן את אביו" כמו שהסברתי בפסקה הקודמת, וכך ליצור סימטריה מלאה עם "ליתום כאב היינו". אבל אפשר גם להבין "חיסרנו מהאב את בנו". ואז הסימטריה מהופכת. אבל העיקרון אחד: פיצינו באהבתנו על הרג אחד, וביצענו הרג אחר.

ובכל מקרה, כל זאת בהקשר של היחס אב-בן. כך שוב נוצרת רלבנטיות מיוחדת לפתיח "עשרה אחים היינו": עיסוק בקשרי דם משפחתיים.

עד כאן בתי הדוגמאות. בבתים הבאים תישאלנו השאלות על מה שהודגם פה. על קשר התאומים בין מלאכה להיפוכה.

*

הֶהָיְתָה אַחַת הַמְּלֶאכֶת,
אוֹ הָיְתָה הִיא שְׁתַּיִם?
אוֹ תָּמִיד עוֹרָהּ הוֹפֶכֶת
הִיא בִּנְגֹעַ בָּהּ יָדַיִם?

ראינו מלאכות והיפוכן. עיר אחת באש בנינו ואחת באש הבערנו. אח מיד שאוֹל פדינו וכשאוֹל על אח סגרנו. השאלה העולה מהדוגמאות הללו ואחרות היא האם מלאכת היצירה ומלאכת הסתירה הדומות זו לזו במושאן ובכליהן היא אחת, או שתיים נבדלות, או אחת שהיא שתיים: אחת שכאשר נוגעים בה, כלומר עושים אותה, היא הופכת את עורה, את מהותה.

תמוהה מעט המילה "תמיד" באופציה השלישית. למה לא "לפעמים"? לפעמים היא משתנה כשנוגעים בה, לפעמים לא. והרי ככה זה בחיים. נראה לי ש"תמיד" מציג את הסכנה. התהפכות מהותה של מלאכה תמיד אורבת לפתחה. לא תמיד זה קורה.

זאת ברוח דברי השיר עצמו, שירו של האח, שהזֶמר שלנו כאן מגיב לו. "מוּעד המעשה לריב וליצר הגזל. כפשׂע / בינו לבין קהות העול והעבדות הנעווה". הוא מועָד תמיד.

> משה מלין: לכאורה ג׳קיל והייד אינם אחד ואף אינם שניים, ועדין תמיד ישנם.

> צפריר קולת: אם הדגש בשורות הוא על המילה "תמיד", הרי ש"לא, רק לפעמים" היא התשובה *שלך* לשאלה המוצגת ובאה תמיהה על פתרונה.

> רפאל ביטון: על פי הכלל של "אין מלאך אחד עושה שתי שליחויות" שנאמר בהקשר של סדום העיר הנהפכת שלא "חלו בה ידיים", שבה אחד המלאכים הציל את לוט היתום והשני הבעיר אותה באש, נראה כי כל מלאכה היא אחת ועומדת בפני עצמה.
מצד שני לכל מלאכה יש שני צדדים: המלאכה העיקרית וההשלכות שלה. במקרה של סדום המלאכה של הפיכת העיר גורמת גם להצלת לוט.
אולי השאלה היא האם צריך לקחת בחשבון את כל ההשלכות של מעשינו או שדי לנו במה שהתכוונו לעשות ותו לא?


*

הַאֻמְנָם גּוֹאָה הִיא פֶּרַע
כִּי טִיבָהּ הוּא וְטִיבֵנוּ?
אוֹ אִם רַק כִּכְלוֹת כָּל דֶּרֶךְ
בְּדָמִים אוֹתָהּ הֵבֵאנוּ?

זהו המשך התהייה על הקלות שבה המלאכה עלולה להפוך פניה ולהיות הרס. הניסוח כאן די חידתי, בין היתר בגלל המילה "בדמים" שיש לה מובנים אפשריים רבים. אנסה לתת כאן פרפראזה של הבית בניסוח לא פיוטי אבל כן בהיר, המבוסס גם על הכרת הבתים הבאים בשיר.

האומנם המלאכה תופחת וגובהת בלי שליטה ופונה אל ההרס
כי זה טבעה וככה היא, וזה טבענו, אנו עושי המלאכות, וככה אנחנו?
או שזה לא בהכרח טבעה, אבל בלית ברירה, באין מוצא אחר,
כיתתנו את לחרב והפנינו אותה אל מסלול שפיכות הדמים?

עכשיו אנו פנויים להביט בכמה דקויות הנמצאות דווקא בניסוח הפיוטי. אשאר בחלוקה לפי סדר השורות:

(1) מעין ביטוי כלאיים: גואה פרע. כמו צומחת פרע, אבל התמונה של גאות מבהילה יותר, פתאומית יותר.

(2) בניסוח "טיבה הוא וטיבנו" טמון הקשר הגורדי בין המלאכה לבין מי שעושה אותה. ייתכן שהמוטציה שקורית לה טבועה בה, וייתכן שבעושים. ואולי זה היינו הך, שהרי למלאכה אין כוונה ותודעה.

(3) ככלות כל דרך: על פי ההקשר הכוונה היא, כאמור, באין דרכים אחרות, אבל יש כאן יותר מזה: אולי ניסינו את כל הדרכים. מנגד, לכאורה משתמעת גם משמעות של "בסוף הדרך", בסופו של דבר, כלומר כל הדרכים מובילות לשם; אבל לא נכון להבין זאת כך, כי הרי השיר מציג את זה כאופציה מנוגדת ל"כי טיבה היא וטיבנו".

(4) דמים הם דם אבל גם כסף. מההקשר (וגם מהמקור המקראי לביטוי, ראו מייד) ברור שהכוונה לדם, לשפיכות דמים, אבל עניין הכסף גם הוא מתהדהד פה כי השיר הנגיד בין שמחת המעשה הטהור לבין יעדים חיצוניים כגון שכר ורווח. הצירוף להביא בדמים מושפע מהצירוף המקריא "מִבּוֹא בְדָמִים" המופיע פעמיים בדברי דוד לאביגיל (שמואל א' כ"ה, פסוקים כו, לג): היא חסכה לו, הוא אומר, מעשי הרג.

"הבאנו" חורז עם "טיבנו", והחרוז סביר בזכות זהות ההברה המוטעמת בֵ עוד לפני הסיומת. משתרג איתו החרוז המינימליסטי פרע-דרך שבו רק הגלעין, התנועה המוטעמת סגול והעיצור שאחריה ר, משותף לשתי המילים החורזות.

זה כבר הבית החמישי ברציפות בזמר-האחים שבו כל החרוזים מלעיליים, דבר לא קל בכלל בעברית ובעל סגולות טובות של התנגנות (לכן אפשר למחול על כך שרוב החרוזים הללו כאן מינימליים למדי או לא ממש מעניינים). אחריו יבואו עוד שלושה בתים כאלה. למעשה כל הזמר כתוב בחרוזי מלעיל, חוץ מהבית הפותח והשניים המסיימים.

*

מֵעוֹלָם לֹא סַחְנוּ: חֶסֶד
אוֹ חַטָּאת אֵינָם כְּלָלֶיהָ.
לֹא אָמַרְנוּ כִּי חֵרֶשֶׁת
תַּכְלִיתָהּ לִצְלִיל כֵּלֶיהָ.

האחים מסכימים כאן עם התזה המרכזית של אחיהם בשירו על שמחת המעשה. כלי המלאכה (ו"המעשה" בכלל) הם "הכף אשר שׂומים בה טוב ורע ובה צרורים שכר ועונש", כלומר המסגרת שבה המוסר בא לידי מימוש בעולם. האח חזר על רעיון זה בכמה ניסוחים.

האחים חוזרים על כך עכשיו על דרך שלילת השלילה. לא אמרנו שזה לא ככה. החסד והחטאת הם אכן כלליה של המלאכה. תכליתה שומעת את צליל כליה, כלומר המטרה אינה מנותקת מהאמצעים ואינה מקדשת אותם.

הארגון הצלילי עשיר כאן במיוחד. ראשית, כמו גם בבתים השכנים, ישנו המשקל המהיר, בעל הקצב המודגש, הבנוי על הטעמה ואי-הטעמה לסירוגין בשורות קצרות (טטרמטר טרוכיאי, למעוניינים); החריזה מדגישה משקל זה, שכן חורזות רק מילים מלעיליות, וכך התקתוק הקבוע, טָא-טָ טָא-טָ טָא-טָ טָא-טָ, לא נשבר גם בסופי שורות.

על התשתית המוזיקלית הזאת מתקיים משחק צפוף של חזרת צלילים. תחילה זה מעודן. מעולם – לא. ואז, מובהק: סחנו – חסד. חסד בתורו יוצר זוג מילים הפוכות בתוכנן הזהות בצלילן הראשון ודומות בצליליהן הבאים, חסד – חטאת. זוג מוכר מהמימרה בספר משלי (י"ד, לד) "צְדָקָה תְרוֹמֵם גּוֹי וְחֶסֶד לְאֻמִּים חַטָּאת". אפשר אפילו שהמילה "מעולם" מצטרפת פה ל"חסד וחטאת" בהשראה צלילית של "חסד לאומים חטאת": מעולם-לאומים.

לשרשרת סחנו-חסד-חטאת מצטרפת המילה החורזת עם "חסד", "חֵרֶשֶׁת": חרוז שובב משהו, המדגים אולי איזה סוג של חירשות, שבו יש אותיות זהות או דומות (חֶ...ת/ד) אבל דווקא לא בהברה המוטעמת. בעיצוריה קרובה יותר המילה "חירשת" דווקא ל"חטאת".

אך המילה "חטאת" קרובה אף יותר בצליליה למילה "תכליתה"; ו"תכליתה" זו מחברת אותנו למשפחת המילים הנוספת בבית: "תכליתה", "כלליה", "כליה". ומ"כלליה" מסתעפת גם המילה הנוספת כפולת הלמ"דים, "צליל".

אם לסכם את משפחות המילים הקרובות בצלילן: סחנו-חסד-חטאת; חטאת-חרשת; חטאת-תכלית; תכלית-כליה-כלליה-צליל. וגם: מעולם-לא; מעולָם-אינָם-אמרנו. כל זה בבית שכולו 15 מילה, הכתוב במוזיקליות דחוסה, ואשר כמובן נושא משמעות מדויקת ובהירה.

אכן כן: תכליתו של בית זה אינה חירשת לצליל העשיר של כליו. שוב אנו עדים לכלל שהגדרתי מזמן: כשאלתרמן מדבר על צלילים, הדיבור עצמו מלוטש מאוד בצליליו.

עוד משהו. אמרנו 15 מילה. זו מתכונת יסוד בשירה העברית: 15 מילים יש בברכת הכוהנים (ו-15 שירי מעלות בתהילים, ו-15 מעלות שהלוויים עמדו עליהן ושרו במקדש). 15 המילים בברכת הכוהנים מתחלקות לפסוקים בסדר עולה של מספר מילים אי-זוגי. 3, 5, 7:

יְבָרֶכְךָ ה' וְיִשְׁמְרֶךָ.
יָאֵר ה' פָּנָיו אֵלֶיךָ וִיחֻנֶּךָּ.
יִשָּׂא ה' פָּנָיו אֵלֶיךָ וְיָשֵׂם לְךָ שָׁלוֹם.

ראו זה פלא, כך בבית שלנו, על פי סימני הפיסוק:

מֵעוֹלָם לֹא סַחְנוּ:
חֶסֶד אוֹ חַטָּאת אֵינָם כְּלָלֶיהָ.
לֹא אָמַרְנוּ כִּי חֵרֶשֶׁת תַּכְלִיתָהּ לִצְלִיל כֵּלֶיהָ.

שלוש, חמש, שבע. ועוד: בכל משפט בברכת כוהנים מופיע פעם אחת שם ה', ולהבדיל, כל משפט בבית שלנו מתארגן סביב מילת שלילה, "לא" או "אינם".

יש קצת קשר בין ברכת הכוהנים למעשי העם, לחסדו של האל, לבין עולם החסד והחטאת של המלאכה. קשה להאמין שעם כל המורכבות הרב-ממדית העצומה של הבית, אלתרמן יצר במכוון גם את ההקבלה הזאת לברכת הכוהנים. אולי ראה בדיעבד שיוצא לו קרוב, ותיקן טיפה, מילה הפכה לשתיים (למשל: אולי כתב תחילה "חסד וחטאת", ואז תיקן ל"חסד או חטאת") או להפך, כדי לסדר בדיוק.

*

גַּם בַּצַּר לָנוּ יָדַעְנוּ
כִּי לֹא כָּל אִסּוּר הֻתַּר לָהּ
וּפְעָמִים הַדָּם נָתַנּוּ
עַל טָפֵל שֶׁהוּא עִקָּר לָהּ.

האחים ממשיכים בעיון שלהם בשאלה עד כמה הגלישה אל המעשה הרע, או ההרסני, היא חלק אינטגרלי מהמלאכה ומחיי העשייה. עיון שהוא גם וידוי. הם מסכמים את חייהם בעצם. עורכים חשבון נפש. ומצטדקים, בבית הזה.  

המחצית הראשונה של הבית היא סנגוריה עצמית מובהקת. גם כשעשייתנו הייתה במצוקה, ואולי אפילו אנחנו, ידענו שיש דברים שנותרים אסורים ושלא הכול מותר למען תכליתה של המלאכה (כפי שנאמר בשורות הקודמות: "לא אמרנו כי חירשת תכליתה לצליל כליה").

המחצית השנייה עמומה יותר אך מתבארת מן ההקשר כאן, בזֶמר, ומההקשר הרחב יותר: השיר של האח, שזמר האחים הזה מגיב לו.

האחים אומרים שלפעמים הם שפכו את דמם שלהם על עניין שהיה טפל בעיניהם, או טפל לכאורה, אבל בעצם היה עיקר למלאכה. "הַדָּם נָתַנּוּ" בא כניגוד לאפשרות שצוינה לפני שני בתים, שלפיה "רק ככלות כל דרך בדמים אותה הבאנו", כלומר בלית ברירה שפכנו דמם של אחרים. הנה, לצד זאת, לפעמים שילמנו על פרינציפים בדמנו.

נראה שהכוונה לעקרונות הצדק, ההגינות והדין, שהם כביכול טפלים למלאכה עצמה. כך עולה מסמיכות הדברים אל "ידענו כי לא כל איסור הותר לה". וכך מתברר כאשר בודקים בשירו של האח, שהזמר הנוכחי מגיב לו, על מה נאמר שם שהם עיקר וטפל למלאכה. וכך אמר האח על "המעשה":

רַק עֶבֶד וְעָרִיץ יֹאמְרוּ כִּי אֵין כָּל עַצְמוּתוֹ מִקֶּדֶם
כִּי אִם קַרְדֹּם שֶׁאֵין שׁוֹפֵט לוֹ אֶלָּא עֶצֶם הַתַּכְלִית
וְכִי טְפֵלִים לְעִקָּרוֹ מִשְׁפַּט-אֱמֶת וּמֹאזְנֵי צֶדֶק – –
עַד קוּם קַרְדֹּם עַל מְנִיפוֹ... וְהָרוֹאֶה פָּנָיו יָלִיט.

כלומר, לדבריו, הטענה כי עיקרו של המעשה היא תכליתו, וכי הצדק והמשפט טפלים לו, היא טענתם של עבד ועריץ והיא טענה מסוכנת. האחים מאמצים עכשיו את גישתו של האח, ואומרים שלפעמים על ה"טפל" הזה, שבעצם הוא עיקר, הם היו מוכנים לשלם ביוקר, בדמם.

> עפר לרינמן: "תשובה" לחבקוק היא, להוֹי בֹּנֶה עִיר בְּדָמִים וְכוֹנֵן קִרְיָה בְּעַוְלָה.

*

בְּמִשְׁפָּט תָּבוֹא דַּרְכֵּנוּ
וְיֻגַּד מָתַי שָׂרִינוּ
וּמָתַי, עַל אַף צִדְקֵנוּ,
עֲשָׂרָה לִסְטִים הָיִינוּ.

עשרת האחים נתונים, כפי שראינו, בחשבון נפש כולל, המתפתח מתוך הדיון על קרבתו של מעשה ההרס, זה ההכרחי וזה הרע, אל עולם המעשה והמלאכה. הם סיפרו על פעולות מלחמה הרסניות שעשו, והצהירו כי הם יודעים שהמטרה הטובה אינה יכול לקדש כל אמצעי. הם עצמם מאמינים שנהגו תמיד כשורה, גם כשנאלצו להבעיר עיר או לשפוך דמים.

בבית הזה הם מסכימים שהשיפוט של מעשיהם יהיה בבוא העת שיפוט חיצוני. משפט ההיסטוריה כנראה, או משפט אלוהי. עקרונית זה יכול להיות גם משפט פלילי כפשוטו, אבל נראה שלא, מפני שמדובר כאן במשפט על כל מעשיהם של כל העשרה לאורך כל חייהם.

המשפט יקבע באילו מקרים הם נאבקו עם הפיתוי לאי-מוסריות וגברו עליו – ובאילו מקרים צִדְקָתָם העקרונית גרמה להם לעשות מעשים לא מוצדקים, להיות לעשרה שודדים.

מבחינה מילולית, שתי האפשרויות משחקות עם המשפט החוזר בזמר, שהופיע בכל אחד מארבעת בתי הפתיחה שלו, "עשרה אחים היינו". אכן, עשרה אחים, אבל מאיזה סוג. הפועל "שָׂרינו", נאבקנו, משחק עם המילה "עשרה". האפשרות האחרת היא שלא סתם עשרה אחים היינו, אלא עשרה לסטים.

> משה מלין: ה:על אף צדקנו.ף יכול להיקרא גם במודעות אירונית?
>> אקי להב: אירוניה אני לא מוצא כאן. "... עַל אַף צִדְקֵנוּ, עֲשָׂרָה לִסְטִים הָיִינוּ" מתייחס לדילמה אלתרמנית קבועה שאנו פוגשים גם בשירי מכות מצרים:  "כי צדיק בדינו הַשֶׁלַח /  אך תמיד בעוברו שותֵת / הוא משאיר כמו טעם מֶלַח / את דמעת החפים מחטא".

> עפר לרינמן:  הוא שנאמר בעירובין נג עב, "לִסְטִים שֶׁכְּמוֹתְךָ כְּבָשׁוּהּ".

> דן גן-צבי: אל תבוא במשפט עמנו כי לא יצדק לפניך כל חי.


*

עוֹד יַגִּיעַ לֵיל דִּינֵנוּ,
דִּין הַחַף וְהָאָשֵׁם.
בְּבוֹא עֵת נֹאמַר: הִנֵּנוּ.
רַק עוֹד אֵין קוֹרֵא בְּשֵׁם.

ליל הדין של האחים הוא אותו משפט שהם הזכירו בבית הקודם, שיכריע לגבי טיבם המוסרי של המעשים ההרסניים שעשו בחייהם. ביניהם שריפת עיר, הסגרת אדם והרג. נזכיר, בלשון לא-פיוטית, את השאלות שיידונו בו, השאלות שנרמזו לאורך הזמר (רובן ככולן מרוכזות בעמוד המצולם פה): האם מעשים אלה היו חלק הכרחי מהעשייה החיובית? האם היו תמיד רק בלית ברירה? האם נעשו על פי כללי המוסר ותוך שמירה על איסורים, מה שאפשר לכנות טוהר הנשק? האם הם שׂרו עם ההכרח והתאמצו כל צורכם להגיע לאלימות רק כמפלט אחרון, או שהיו צודקים אבל לסטים, שודדים שיש להם כביכול תירוץ?

ליל הדין עתיד להגיע, לא ברור מתי ואיך. משפט ההיסטוריה? מותם ועמידתם בבית דין של מעלה? איזשהו בירור שמי יודע מי יעשה? אז ייקבע אם חפים או אשמים הם. הם מביעים נכונות גמורה להתייצב לדין הזה ולעמוד מאחורי מעשיהם. בינתיים עוד לא קראו להם.

הלילה "עוד" יגיע, בוודאות לגבי העתיד; אבל "עוד" אין קורא בשם, עדיין אין. המילה "עוד" מופיעה כאן בשני מובנים, הנוגעים שניהם לציר הזמן; ככזו, היא בעלת חשיבות מיוחדת אצל אלתרמן. "עוד" שלישי יפתח את השורה הבאה, ויציין את המצב הקיים ("עוד ערוך שולחן הלחם"). תיווצר חזרה משולשת על "עוד", והיא תדגיש לעינינו את הדרמטיות של הדבר, את העתיד הנטוע בהווה בשל ודאות בואו. המילה "עת", "בבוא עת נאמר: הננו", גם היא בצלילה ובמהותה בת משפחתו של ה"עוד" הזה. העת עוד תגיע.

הקריאה "הננו", על משקל "הנני" של אברהם אבינו הנקרא לניסיון ושל עלי הנקרא לשמוע את דבר ה', נאמרת בצורת מלעיל המאורכת, צורת ההפסק, בהתאם לחגיגיותה, ובזכות זאת, ובזכות לשון הרבים הקולקטיבית, מתחרזת באורח מהדהד עם הדבר שהם מתייצבים אליו: דיננו.

החרוז השני בבית, אשם/שם, ממקד אותנו אף הוא בדרמה של הדין: יקראונו אליו בשם, כלומר ממש יזמנו אותנו אישית ויכוונו אלינו את האישום. זהו החרוז המלרעי הראשון בזמר שלנו מאז הבית הפותח. כלומר אחרי 8 בתים שלמים שכל שורותיהם נגמרו במלרע, בהתאם לניגון הסוחף של הזמר. בדרך כלל בעברית חרוזים במלרע הם דבר שאין לתהות עליו, ברירת המחדל, ובית המשרג חרוזי מלעיל ומלרע כמו הבית שלנו הוא סטנדרט ממש אצל אלתרמן. אבל כאן זו פריעה של סדרי השיר. זו הפרעה ראשונה בניגון שהורגלנו אליו. זו בלימת חירום. כיאה לדרמה של ליל הדין שישלוף אותנו ממהלך חיינו ויחרוץ.

> עפר לרינמן: מדוע "ליל הדין" דווקא, ולא "יום הדין" כמקובל?
>> צור: נקודה מסקרנת. נראה לי:  1. סימטריה עם המצב הנוכחי, הלילי, של השיחה. 2. רמז אפשרי לכך שזה יקרה בממלכת הדמיון, התודעה, ההרהור כפי שיקרא לזה חברנו אקי.
>> עפר: אפשר. מתחבר, לתחושתי, ל"ליל חניה".

> רפאל ביטון: נראה לי שיש בבית רמזים לעשרת הרוגי מלכות (שהוצאו להורג ע"י הקיסר באשמת חטא האחים במכירת יוסף) כדי לחזק את הרעיון של הבית: כל מעשה שמתרחש בעולם יבוא למשפט, ואנחנו (או אחרים) עתידים לתת עליו דין וחשבון, בין אם אשמנו ובין אם לאו.
>> צור: רמזים דווקא בבית הזה?
>> רפאל: לדעתי כן, מבחינת התוכן של הבית:
1.עמידה לדין אחרי שנים רבות מקרות החטא.
2.חפים מפשע משלמים על אשמת אחרים.
3.קבלת הדין.
מבחינת מילים:
1. דיננו, דין - מקביל לאמור ב"אלה אזכרה" (הפיוט והמדרש) דִּינוּ מִשְׁפָּט זֶה לַאֲשׁוּרוֹ; "אמר להם עומק הדין יש לי לשאול מכם ואל תאמרו לי כי אם הדין ואת האמת והמשפט"
2. הננו(קבלת הדין): "וְאַתֶּם קַבְּלוּ דִין שָׁמַיִם עֲלֵיכֶם"; "יצאו מלפניו וחלו את פני ר׳ ישמעאל כ״ג שיזכיר השם הגדול ויעלה לרקיע ויחקור אם נגזרה גזרה מאת הש״י....מיד ירד ר״י והגיע לארץ והגיד לחביריו שכבר נגזרה גזרה ונכתב ונחתם"
3. "אין קורא בשם": לְהַזְכִּיר אֶת הַשֵּׁם לַעֲלוֹת לַאֲדוֹנֵימוֹ; "והזכיר השם המפורש"
הסיפור של עשרת הרוגי מלכות מעורר אי נוחות מסויימת, ואי הבנת הצדק, בסגנון: "שתוק כך עלה במחשבה לפני".
לדעתי זה משרת את הרעיון של הבית: ידיעה שנעמוד לדין על כל מעשה, גם אם הכוונה היתה טובה. ואנו מודעים לכך ומקבלים זאת.
ואולי: טוב לעשות מעשים ולתת את הדין על הטעויות מאשר לא לעשות דבר.
לאור האריכות והסגנון הדרשני מדי אסיים בבקשת סליחה ממך ומאלתרמן: חָטָאתי צוּרֵנוּ סְלַח לָנוּ יוֹצְרֵנוּ.

*

עוֹד עָרוּךְ שֻׁלְחַן הַלֶּחֶם
וְהָאוּר לוֹהֵט בָּרֹד.
אָח שְׁמִינִי, דַּבֵּר דְּבָרֶיךָ.
תַּמּוּ שְׁתַּיִם אַשְׁמוּרוֹת.

הבית האחרון בזמר האחים הנוכחי, השביעי, מוקדש, כמו בששת המקרים הקודמים, להעברת המיקרופון לאח הבא תוך ציון מצב-העניינים במפגש האחים שהשירים נאמרים בו.

הלילה מחולק במקורותינו לשלוש אשמורות. שלושה שלישים. המיקום של תום האשמורה השנייה עכשיו, אחרי שבעה מתוך עשרה שירים, מלמד שעשרת השירים פרוסים בערך בשווה על פני כל הלילה.

הסעודה נמשכת, אם מישהו עוד רעב. עד שכל העשרה ישלימו את דבריהם, השולחן בבקתה עוד ערוך עם אוכל והאש עוד בוערת באח. הביטוי "שולחן הלחם" כבר נאמר בבית המקביל בזמר החמישי. אז הלחם חרז עם "אלֶיךָ", האח הבא, ועכשיו, בדומה לכך, אך בחרוז מדויק פחות, עם "דברֶיךָ".

השפעת השעות שחלפו ניכרת אולי באש, באוּר. הוא לוהט עדיין, אך ברוד, כלומר מנומר, בעל מראה של כתמים או חברבורות. אפשר לדמיין כך אש גם בשיא בערתה, שולחת לשונות מתחלפות, ואפשר גם לדמיין כך אש עייפה, משתלחת ברמץ זעיר פה זעיר שם. בכל מקרה זה דימוי מקסים ותמציתי למראה האש.

"ברוד" מוכר לנו מהביטוי "עקודים, נקודים וברודים" בעסקת הצאן בין לבן ליעקב: דגמים שונים של צבע פרווה לא אחיד. הוא מתפרש כאמור כמעין מנומר. במקרה, גם השם "ברדלס" מתחיל ב"ברד", כיאה למראהו, אך מקור מילה זו ביוונית. אומנם, אפשר שהבנת "ברוד" כמנומר דווקא, ולא, למשל, בעל כתם אחד גדול, מושפעת מהמילה ברדלס.

המילה "בָּרֹד" מתחרזת, שוב באופן מחוספס, עם "אשמורות". אך יש לה תפקיד צלילי מעניין הרבה יותר: היא מופיעה מייד בשיכול הברות, בקריאה לאח הבא "דַבֵּר"! כאילו המילה ברֹד עצמה היא ברודה. כתמיה הם "בר" ו"ד" והם מתרוצצים להם, מרצדים, ויוצרים את צו השעה: לדבר.

חרוזו של ברוד, "אשמורות", שייך אף הוא למשחק צליל מעניין יותר מהחרוז. ר של "אשמורות" משתית את החרוז עם "ברוד", אבל עיצוריה הקודמים של מילה זו, ש-מ, וכן הסיומת ת, מהדהדים דווקא הרבה מילים אחרות בבית הקטן שלנו: "שולחן הלחם", "שמיני", "תמו שתיים".

הבית עשוי אפוא כמה משפחות של מילים קרובות בצלילן. הנה בקיצור אלו שראינו, ועוד כמה: שולחן-הלחם; עוד-ערוך-אור-דבריך; ברד-דבר-דבריך; שולחן-הלחם-שמיני-תמו-שתיים-אשמורות; וגם אוּר-אח. שזה מקרה מעניין: אח בא כאן במשמעות המשפחתית, אבל הרי יש כאן גם אח מבוערת באוּר.

ציון השעה, תחילת אשמורת שלישית, יתגלה מייד כחשוב. כותרת השיר הבא תהיה "אשמורת שלישית". כלומר הזמן שהוא נאמר בו, השעות הקטנות שבעומק הלילה לקראת שחר, הוא נושאו המוצהר של השיר. זה נושא יוצא דופן ביצירה, כי הוא מסגרת-זמן ולא איזו מהות שאנו רגילים לתפוס כנושא לדיון. בשבועות הקרובים, כשנקרא בשיר, ננסה להבין על מה הוא בעצם.









יום שישי, 30 בספטמבר 2022

יש הבלי הבלים: קריאה איטית ב'שבחי קלות הדעת' לנתן אלתרמן

בשלהי שנת תשפ"ב, אוגוסט-ספטמבר 2022, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם את שירו של האח השישי ביצירתו של נתן אלתרמן 'שיר עשרה אחים'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

 


 

 ו. שבחי קלות הדעת

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,

שיר חדש. האח השישי. והפעם באמת כיף. השיר הוא "שבחֵי קלות הדעת", והוא משבח את הדברים הלא-חשובים והמשמחים את הלב, כל מיני הבלי-הבלים, שטויות, משחקים ובדיחות-דעת.

האח פותח את שירו בהתייחסות להזדמנות שבה הוא נאמר, "שבח אכסניה" כמו שאומרים. כבר ראינו רבות: זהו לילה של סופת גשמים, קצת מפחיד בחוץ, והאחים התקבצו בפונדק סביב האח המבוערת ושם הם שחים על הדברים שהם אוהבים. האח עומד לדבר על שמחות החיים, שוודאי מתאים לחימום הלב.

צלילי המילה "שׂמחות" כמו עולים על גדותיה ונשפכים על פני כל השורה. "סיפור" ובעיקר "חושך ומים". המילה "מים" דומה ל"ליל" שקצת לפניה. י, וסביבה פעמיים אותה אות: ל, או מ העוקבת אחריה באלף-בית.

הבחירה ב"מים" נגזרת גם מהחרוז, שבשיר הזה הוא אתגר גדול במיוחד. כל בית עשוי שש שורות, שארבע מתוכן מתחרזות כולן באותו חרוז: הראשונה והשנייה, ואז הרביעית והחמישית. ומאתגֵר מכך: זה תמיד חרוז מלעילי, "נשי", שהעברית אינה מציעה כמותו בשפע. השורות השלישית והשישית בכל בית קצרות מעט מהאחרות, מתחרזות זו עם זו, וכמו קושרות את החבילה.

ומאתגֵר אף יותר מכך: בשלושה בתים בשיר, שאנחנו באחד מהם, אחת המילים המלעיליות החורזות היא "עין", והאחרות תמיד שונות זו מזו. זה אומר שאלתרמן נדרש לתשעה חרוזים ל"עין". כפי שאנו רואים כבר עכשיו, בחרוז "מים", הוא נקט חופשיות יתרה בחריזה הזאת. למעשה, המשותף לכל חרוזי ה"עין" בשיר הוא רק הגרעין Ayi. המעניין הוא שאף פעם לא השתמש בחרוז הכי מתבקש ל"עין" בשיר על קלות דעת: "יין". אומנם היין נזכר בהמשך השיר, אבל בהטיה דקדוקית או כדימוי רמוז. הסיבה הפשוטה לכך היא שכבר היה שיר שלם על היין, שירו של האח השני. עכשיו, בשורת הפתיחה, אנו מקבלים דווקא את מה שמקובל בשירה כהיפוכו של היין: המים. ואת הליל ששווה ליין בגימטריה.

> דן גן-צבי: ליל חשך ומים זה העולם ממש בראשיתו (תהו ובהו וחשך על פני תהם ורוח אלהים מרחפת עלפני המים). האח השישי מתחל מחדש.

*

טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.

מעין חזרה-בהרחבה על השורה הפותחת, הקודמת, "טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם". בלילה, בסערה, יושבים האחים מול "סיפור של שמחות" כאילו היה אש מבוערת, נדיבה, מתבוננת כביכול, ומתחממים ומוארים ממנו.

האש, שהיא הסיפור, היא ניגודם של החושך וגם של המים. הזקָנים של האחים שבעי-הימים נראים כמאדימים באש, ניגוד לבית החשוך. אם הזקנים סמוקים, קל וחומר הפָּנים, ולא רק מצבעו של האור אלא גם מהחום, מהנחת, משמחת הסיפור, אולי מהשתייה. המילה "סמוקים" נבחרה גם מטעמי צליל. היא תתחרז עם סוף הבית, ולא פחות חשוב, היא מצטלצלת יפה עם "שׁמחה".

אלתרמן מסיט את עדותו מהפנים אל הזקנים, מעין הגזמה שכוונתה מעין "סמוקים עד שורשי זקנם", וגם רמיזה לגילם של האחים ולרצינות המאפיינת אותם בדרך כלל. מעבר לכך, הצירוף זקן סמוק נשמע טוב בגלל דמיון העיצורים בשתי המילים: ז-ס, ק-ק, נ-מ.

*

 שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

לאילו שמחות הכוונה, אפשר להירמז מהכותרת, #שבחי_קלות_הדעת, ואפשר להבין בפירוט מהמשך השיר. הכוונה לא ל"שמחות" המכונות היום "אירועים", וגם לא לאיזו שמחת חיים עמוקה ומתמשכת, אלא לכל מיני שטויות קטנות ומקריות, בדיחות, משחקים, צירופי מקרים חמודים ושאר דברים הבוחשים מעט בסדרי הקבע וצובעים את החיים.

"אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט", התלונן המשורר בפתיחת השיר 'אל הפילים'; גם כאן, הוא חפץ בקצת כסילות לקישוט, קצת הבלים שדוניים. שישובו מפעם לפעם, כעונות השנה, ישובו וייראו. על כן הוא סונט בשמחות הללו בכינויי שובבות: "חוצפות", דהיינו מתחצפות; "בנות-קין", דהיינו נודדות-ומנודות עם היסטוריה משפחתית מפוקפקת; "אחיות-מזיקים", דהיינו סוג של פגעים ושדים, שמא ליליות. הכול בחיבה.

כיאה לקריאה מאגית, גם כשהיא נעשית בהיתול, יש בשורות אלו ארגון פנימי חזרתי עז. מילות הפנייה מוכפלות או מתהדהדות. "שובנה, שובנה", ואז, שוב: "כשוב", "ושוב" (במבטא המקובל אז, כשוב נשמע כמו כישוף!). ואז, שלוש פעמים "הראינה", ממש השבעה. גם אמצעי השורות מעין-חורזים, עם סיומת דקדוקית קבועה, וֹת, באותו מקום בדיוק בשורה (בהברה השישית), שקצת לפניה יש ח: "שמחות", "חוצפות", "אחְיות".

מבנה ההכפלות מועשר גם באמצעות צמדים: "סתיו" (שהוא חורף) ו"קיץ"; "בנות" ו"אחיות".

כמובן בולטת במיוחד החריזה שבסופי השורות. "קיץ" מתחרז עם "קין", חרוז שונה זנב אך עדיין חזק; ו"קי", המשותף לשניהם, משותף להם גם בשינוי ניקוד עם מילת החרוז האחרת, "מזיקים", ולחרוז שלה שבא מייד לפני הקטע שציטטנו היום, "סמוקים". נביט רגע בבית השלם:

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.
שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

שלישיית המילים שבסופי השורות שלנו, קיץ-קין-מזיקים, סוגרת חריזה עם שלישיית השורות הקודמות, שהסתיימו במילים מים-עין-סמוקים. אומנם, המכנה המשותף לכל הרביעייה מים-עין-קיץ-קין מצומצם: רק התנועות. זהו מעין ענן-חרוזים. "קין" הוא הליבה, החוליה המקשרת: עם "קיץ" משותפת לו גם ק, ועם "עין" – נ סופית. "קַיִן" זה הוא גם הדומה ביותר לחרוז האחר בבית, המלרעי, "קִים" של "סמוקים" ו"מזיקים".

"סמוקים" ו"מזיקים" אלה דומים זה לזה גם לפני הסיומת "קים". "סמ" מתהפך ל"מז". במילת הסיום "מזיקים" אפשר לשמוע גם את ה"זיקים", הברקים, המתחברים לתיאור ליל החושך והמים, האש והבלחת-ההיראוּת של השמחות.

*

מִי אֲנִי שֶׁאָבוּזָה לָכֵן, בְּנוֹת-בְּלִי-מֹהַר?
מִי אֲנִי שֶׁאַבִּיט אֲלֵיכֶן מִגָּבֹהַּ?

אלו הן השמחות השובבות, "בנות-קין", "אחיות-מזיקים", שהאח קורא להן שישובו וייראו; תבליני קלות-הראש והדברים הלא-חשובים שבחיים. מכאן, ולאורך כמה בתים, הוא ידמה אותן לנערות פוחחות, קלות דעת, בנות השכונה העממית והשוק, כאלו שהידידות איתן אינה מחייבת במיוחד.

גם אני כמותכן, הוא אומר כאן. אין לי מה להתנשא מעליכן. מה אני? הלך פוחח, רודף-הבלים ורועה-רוח שאין לו גרוש על הנשמה. המוהר הוא הכסף שבו, במזרח הקדום ובעוד מקומות וזמנים, פדה החתן את הכלה מידי אביה. את השמחות הללו לא צריך לקנות, ולא מתחתנים איתן לכל החיים.

שתי שורות חורזות אלו מקבילות במשמעות ובצליל לכל אורכן:
מי אני / מי אני
שאבוזה / שאביט אֲ-
לכן / ליכן
בנות-בלי-מוהר / מגבוה

המוהר והגבוה יתחרזו גם במחצית הבאה של הבית. מוזיקלי גם הצירוף בנות-בלי-מוהר, מילות בּ פלוס למנ"ר, על משקל הביטוי בני-בליעל.

כדרכו פעמים רבות משתמש אלתרמן בעולם-דימויים קדם-מודרני. 'שיר עשרה אחים' שלנו, במיוחד, כתוב כולו במושגים עתיקים וביניימיים, בין היתר כדי לשדר על-זמניות. בפרט, שירנו על קלות הדעת לא נועד להיות מדריך מוסרי לחיים. תלונות על אי תקינות פוליטית לא תיענינה לא היום ולא בכפיות הבאות.

*

בֹּאנָה, בֹּאנָה, בִּשְׂחוֹק הֶפְסֵדִים וּזְכִיּוֹת,
בִּשְׁרִיקַת הַקִּיכְלִי, בְּסַנְדַּל חוֹשֵׂף-בֹּהֶן,
וּבְתֵבַת הַזִּמְרָה, תֵּבַת תֹּהוּ-וָבֹהוּ
שֶׁל קִטְעֵי נִגּוּנִים וּבְכִיּוֹת.

שמחות קלוּת-הדעת. "באנה, באנה" כהמשך ל"שובנה, שובנה" בבית הקודם. הן עשויות לבוא בהתגלמויות שונות, בתופעות שונות בחיים.

הדימוי של שמחות-החיים הללו לעלמות שובבות, שהחל בשורות הקודמות ויבוא ביתר שאת בבתים הבאים, מבצבץ ברשימה הנוכחית רק בקושי, בסנדל שהן נועלות. נמנים כאן דברים נחמדים אחרים. ציוצי ציפור שיר, לבוש קל, תיבת נגינה, משחקים – אבל, לפעמים בתוך אותם דברים עצמם, מודגשת גם תערובת העצב והשמחה המרכיבה את החיים, והחושפת את הצד האפל, האי-רציונלי, המסוכן שלהם: גם הוא נמנה, כולו, עם השמחות, מתוך שיוך מרומז של כל הדברים האלה גם יחד למזל, ובבחינת "חייב אדם לברך על הרעה כשם שמברך על הטובה".

וכך נחשבים כשמחות ההפסדים והזכיות גם יחד: אלו ואלו באים ב"שחוק", שאפשר להבינו כמשחק, אך באותה שעה גם כצחוק ושמחה. וכך, שהוא יותר מכך – בתיבת הזמרה, היא תיבת הנגינה (הניגון שבה נזכר גם כאן, בשורה הבאה, "קטעי ניגונים").

תיבת הזמרה היא סמל אלתרמני ותיק לשירה, לאמנות לסוגיה, ולמשורר עצמו. היזכרו למשל בשיר 'תיבת הזמרה נפרדת' שבו נפרד המשורר מהחיים בסוף 'כוכבים בחוץ', או בספר של אלתרמן ששמו הוא 'ספר התיבה המזמרת'. מנקודת מבטו של האח בשיר שלנו, השוחר את שמחת המקרה וההפתעה, תיבת הזמרה של חיינו היא תיבת הפתעות, תיבת הכול-מכול, תיבת קלפי: תיבה של תוהו ובוהו, של ערבובייה כאוטית.

את התוהו ובוהו הזה הוא מעלה בחריזה נאה אך פראית ל"בוהן", אך יותר מכך ל"גבוה" (בתחילת הבית; ראינו כאן אתמול). ויפה אף מכך: הצירוף "תיבת תוהו-ובוהו". המילים תוהו-ובוהו, על עיצוריהן, יכולות להתכווץ למילה "תֵבה"! כאילו לא נבראה המילה תיבה אלא להכיל בה את התוהו ובוהו של המזל הטוב והרע.

והלוא תיבה היא דבר מרובע, מובנה, מתחם שכל עניינו גבולות והגנה על מה שבתוכו. תיבות התורה הגנו על החיים מפני המבול, על גואל ישראל מפני טביעה, על לוחות הברית. תיבה היא, מסורתית, היפוכו של התוהו ובוהו. מתחם הסדר המגביל את הכאוס. אבל תיבת הזמרה, תיבת שמחת חיינו, היא תיבה של תוהו ובוהו. הניגונים, שהיא נועדה להם, מתערבבים בה בקולות אחרים, קולות בכי. גם הניגונים יכולים להיות בכייניים. הבכיות, בפני עצמן, נחרזות עם היפוכן, זכיות.

והלוא גם אצל משוררנו, בכתר שירתו, אין לנו שמחה גדולה ועמוקה ופרדוקסלית מ'שמחת עניים'.

> רחל אליאור: למילה תיבה יש משמעות נוספת , שנודעה לה חשיבות רבה, תיבה בעברית היא מילה, כמו ראשי תיבות, והבעש״ט פירש את הפסוק ׳צהר תעשה לתיבה׳ כפתיחת צהר למילה, לכל מילה, שמסתתרות בה משמעויות נוספות שיש להאירן ולחשפן.


*

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.

שמחות החיים הן מקריות וקצרות מועד, ולכן צריך לתפוס אותן חזק. שתארכנה יותר מהרף-עין. צריך גם לבחור אחת בכל פעם, להרגיש בה ולהיות מודע לה. בניגוד למוזה הגדולה, ש"שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים", לשמחות-הרגע זה כן עוזר, לפחות לרגע. היא לא תיעלם תוך דיבור עליה.

כלילת-עין דומה בעניינו לכלילת-יופי: עין הוא מראֶה חיצוני. כמו באמור על המן בספר שמות "ועינו כעין הבדולח" וכדומה. כזכור, בשלושה בתים בשיר ארבע שורות חורזות עם המילה 'עין', ואנו בשני מביניהם. החריזה בין "כלילת-עין" ל"בריחיים" מרושלת במתכוון ואף במזיד, שוב ברוח קלות-הדעת ופריעת הסדרים.

אני אומר במזיד כי החרוז העשיר נמצא פה לאלתרמן ממש ביד, ממש צועק לו: במקום "דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם" היה מתבקש לכתוב "בְּרִיחִים וּדְלָתַיִם" (אלתרמן הרי נורא אוהב "דלתַיים"), ומקבל חרוז מצלצל להפליא, כלילת-עין/דלתיים, שהיה מצטרף לחרוזים שיבואו בהמשך הבית, "כליותייך" ו"כלולותייך". אבל לא: דווקא דלתות ובריחיים. שיהיה בסדר ההגיוני (קודם סוגרים דלת, ורק אז נועלים בבריח), וכדי שלא יהיה יפה מדי.

אומנם, "בריחיים" בא עם רווח משלו. הוא מתחבר מבחינה צלילית עם מילת-החרוז הבאה אחריו, "ידובר". בר-בר. ועוד ידובר ב"ידובר" הזה. עוד נראה איזה תפקיד נפלא, מבריק, עומד להיות להתחרזות איתו, התחרזות בלתי כתובה, שנגלה כשנגיע לסוף הבית.

> רפאל ביטון: המילים בחרתי (בהתחלה) ובריחיים (בסיום) יוצרים איזה מיסגור, כאילו כולאים ביניהם את השמחה האחת הנבחרת.
>> עפר לרינמן: למעשה ניתן לשמוע כאן אפילו מיסגור של "ובחרתי בחיים".


*

זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

האח, שוחר קלות-הדעת, מסביר למה הוא צריך לתפוס אחת מאותן שמחות פורחות שהיומיום מזמן ולנעול אחריה את הדלת. למה הוא חושש שהיא "תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה מפני שטיבה הוא פרפרני. אהבתה נטולת מחויבות, ומצפונה אינו מייסר אותה בענייני קשרים אישיים.

שמחה-קלה זו מונגדת לתיאור המפורסם והעילאי של מחויבות לאהבה ארוכת ימים, אהבת ה' וישראל שמתאר הנביא ירמיהו (ב', ב):

הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ‍ִם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה':
זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ,
לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר
בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה.

אהבת כלולותיה של שמחתנו לא נשארת עוד הרבה. היא הולכת אחרי בעלה (או, כנראה, אחרי הבאים בתור אחריו) לא במדבר, אלא לאיזה טיולון אחד קטן בשכונת מגוריה הזולה, וזהו: רק עד קצה הפרוור.

ה"פרוור" הזה מתחרז עם "ידובר", בשורה שחתמה את המחצית הקודמת של הבית, תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה לא חרוז רציני. בטח לא אחרי כלילת-עין/כליותייך/כלולותייך המפואר. כמות המילים העבריות שנגמרות ב-ar מכדי שחורז ראוי לשמו יחרוז ביניהן, ועוד בסוף בית, בלי שיהיה להן עוד עיצור משותף אחד לפחות (או שיחרוז איתן בכמויות, כמו שעשה ז'בוטינסקי בהמנון בית"ר-עפר-הדר-שר-תגר-נסתר-ההר).

אבל כאן, ידובר-הפרוור הוא חרוז רציני מאוד. חרוז אדיר. חרוז נסתר. כי "ידובּר" חורזת כמו שצריך לא עם "פרוור" הגלויה, אלא עם מילת-המקור ש"פרוור" מחליפה אותה בפרודיה, עם מילתו של ירמיהו: "במדבר". האוזן של קורא השיר שלנו מחכה, בשורות הללו, לחרוז עם "ידובר". וכשהוא מגיע ל"אהבת כלולותייך... לכתך אחריי", צועק לו כמובן החרוז המתבקש "מדבָּר", לכתך אחריי במדבר – ומתרסק בקול צהלה אל ההקטנה המגוחכת שלו, "קצה הפרוור".

כך, באמצעות יצירת ציפייה לחריזה, וקלקולה בחרוז עלוב, מכפיל אלתרמן את כוחו של משחק הניגודים שיצר בין אהבת השטות לאהבת ירושלים.

לנוחותכם הנה הבית בשלמותו:

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

> עפר לרינמן: ו"הפרוור" מצלצל את הפרפר, שעליו הצבעת.

*

וְלָכֵן לֹא אַזְכִּיר, הַבְלוּלִית וְסוֹרֶרֶת,
לֹא אֶת גֹּדֶל יָפְיֵךְ, שֶׁאוּלַי הוּא כְּזֶרֶת,
וְלֹא יֶתֶר סְגֻלּוֹת שֶׁאֵינָן בַּנִּרְאוֹת.
אַךְ גַּם לָךְ, שִׂמְחַת הֶבֶל אוֹבְדָה וְחוֹזֶרֶת,
יֵשׁ מָקוֹם בְּשִׁירֵי הָאַחִים הָעֲשֶׂרֶת,
כִּי תָּמִיד הַשִּׁירִים יְחַפְּשׂוּךְ בְּנֵרוֹת.

"ולכן" נסוב על מה שראינו בבית הקודם: ששמחת-ההבל אינה "נאמנה", אינן מתמידה, אלא עוברת-חולפת; "אובדה-וחוזרת" כפי שזה מנוסח עכשיו. כהמשך לדימוי שלה לעלמה אומר כאן האח שהוא לא ימנה את שבחיה מן הסוגים הצפויים, לא יופי (שאצל שמחות כאלו, לפעמים הוא במילא קטן כזרת) ולא תכונות פנימיות יותר.

מה הוא כן מוצא בה? זה יתואר באריכות בבתים הבאים; אפשר לומר שמקומה בחיים דומה למקומם של המלח או הפלפל בתבשילים. גם בשירים, הוא אומר, היא נדרשת תמיד. הם מחפשים "בנרות" את זיק השטות, את ההומור, את "החיוך". לכן גם ביצירתנו, שיר עשרה אחים, ראוי לדעתו ששיר אחד יעסוק בה.

החיפוש בנרות שבסוף הבית מקורו בנביא, "וְהָיָה בָּעֵת הַהִיא אֲחַפֵּשׂ אֶת יְרוּשָׁלַ‍ִם בַּנֵּרוֹת" (צפניה א, יב). ממש כמו סיום הבית הקודם שכפי שראינו אתמול הוא פרפרזה על נבואת ירמיהו, שגם היא, כמו פסוק זה של צפניה, עוסקת בירושלים. שוב קלות הדעת מונגדת לרומו-של-עולם הנבואי.

הכפית שלנו כוללת הפעם בית שלם, ואנחנו יכולים להתרשם אפוא מייד מתבנית החריזה שלו. סוררת-כזרת-חוזרת-עשרת הם החרוזים המלעיליים; בכולם לפני הסיומות הזהה Eret יש גם צליל ז או ס (במקרה אחד, סוררת, ס באה לפני ר נוספת). החרוז המלרעי, בנראוֹת-בנרות, הוא אח לחרוז המלעילי: גם הוא, בחלקו המוטעם ועד סופו, עשוי מעיצורי ר-ת (ROT). וגם הוא מתחיל עוד קודם, הרבה קודם: בחריזה משתתפות כל המילים בנראות-בנרות, בשלמותן! בין נר לנראה יש כמובן גם קשר ענייני.

וריאציה יפה לרעיון שבבית שלנו נותן שירו של אלתרמן 'קרן הפוך' הכלול אף הוא, כמו שירנו, בכרך 'עיר היונה'. קרן הפוך, על שם אחת מבנותיו של איוב, היא נערה יחפנית שאינה עונה על כללי היופי הרגילים, אך הלב מושך דווקא אליה ואל החריגות שלה. בין היתר:

אַתְּ כֻּלֵּךְ עֲלִיצוּת הַשְּׁגִיאָה
אֲשֶׁר אֵין לְמָצְאָהּ בְּאַחֶרֶת.
אַתְּ תִּהְיִי לִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
כְּטָעוּת שֶׁאֵינֶנָּה חוֹזֶרֶת.
הֵן נָאֶה צִיץ הַבָּר לְרֹאשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁעָדוּי לְרֹאשֵׁךְ הוּא.
הֵן צוֹדֵק הוּא הַלֵּב הַמּוֹשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁאֵלַיִךְ מוֹשֵׁךְ הוּא.

> רפאל ביטון: לגבי הרעיון בבית זה ובקודמיו על ארעיות השמחה קלת הדעת: אומר הגאון מווילנה על הפסוק ממשלי: "גם בשחוק יכאב לב ואחריתה שמחה תוגה". גם בשעה שמשתעשעים בשחוק (החיצוני, ההבלי) עדיין מתחת לחיוך והצחוק - הלב דואב. זאת בניגוד לשמחה (הפנימית, האמיתית ) שרק בסופה ובהסתלקותה באה התוגה.


*

כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא,
עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת

הייתי מפליג ואומר שלא רק "אפילו" אלא "במיוחד כאשר"; זה נכון לפחות לשירתו של אלתרמן עצמו. השטות, בכמות זעירה, מַפרה את החוכמה שבשיר ובעצם מאפשרת אותה, מאפשרת לה להיות חוכמת שיר.

יש יסוד אי-רציונלי בעצם מהותה של השירה, המייחד את חוכמתה. ואולי משום כך זו חוכמת פלא. שהרי חוכמה זו היא פרי השתלבות פלאית, לא מתבקשת כלל, בין תוכן לצורה, בין רעיון לצליל, בין גלוי לנסתר, בין מהות להשתמעות; השירה (האלתרמנית ודומותיה) חושפת כביכול חוכמה שהייתה גנוזה בשפה, בדמיון בין מילים למשל, המתגלה רק לאור הרעיון. המשורר נותן לפעמים לחרוז או למוזיקה להוליך אותו בבחירת המילים ואפילו בעיצוב הרעיון, ופתרון הפלא, המחדד את החוכמה, מגיע דווקא משם, מן האילוץ.

איוולת לכאורה היא לחשוב שרעיון ישורת באמצעות משחק, באמצעות דמיון, אבל זה הפלא וזו השירה. ועוד: הגיונה של השירה הזאת תהיה בו תדיר קפיצת דרך אי-לוגית, כפי שאנו רואים הרבה אצל אלתרמן המחליף סיבה ותוצאה, עושה בעשוי, חוש בחוש אחר, זמן במרחב וכדומה. ולבסוף, בפשטות, שמץ ההומור.

זיק של זיק של איוולת – שמינית שבשמינית, ניצוץ בר ניצוץ, המשחק, המקרה, ה"כזב" שבדימוי או באי-גיון שהוא מיטב השיר, הכניעה החלקית לאינטואיציה מכאן ולמיטת הסדום של תבנית הניגון מכאן – הוא הנותן לשירה את הברק הייחודי לה, את החן, את חוכמתה.

זוהי אותה קלות-דעת ושמחת-מקרה שהשיר דיבר בה עד עכשיו וידבר בה גם הלאה. השיר, האח האומר אותו, מקפיד כל הזמן להגביל את מקומה של קלות-דעת זו, להדגיש שהיא צריכה להתקיים לצד המעלות האחרות, הרציניות, לצד החוכמה והמעש והאחריות. כך בחיים וכך בשיר.

המילה "אפילו" עצמה היא כאן חלק ממשחק, שכן צלילה חוזר בקצה השני של השורה, ב"לפלא" (שגם בו האות פ רפה). וה"פלא" בתורו מתחרז עם "איוולת". והאיוולת מוגבלת, "זיק-של-זיק-של"; כמשתקף שוב גם בצליל: הזיק שלה עצמה הוא הצליל EL שבליבה, המוכפל ב"זיק של זיק של". האיוולת גם מזכירה בצלילה את נרדפתה "הֶבל", את "שמחת הבל" מהבית הקודם, שאותה, כאמור שם, מחפשים השירים בנרות. הנרות זקוקים לזיק.

ינון הוא פועל המופיע במקרא רק פעם אחת, רק בהטיה הזו. מובנו הוא כנראה יתקיים, יתמיד, ואולי אף יגדל; מובן זה מפוענח מאותה הופעה יחידה שלו במקרא, על פי ההקשר: "יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם לִפְנֵי שֶׁמֶשׁ, ינין [קרי: יִנּוֹן] שְׁמוֹ וְיִתְבָּרְכוּ בוֹ, כׇּל גּוֹיִם יְאַשְּׁרוּהוּ" (תהילים ע"ב, יז). על דרך המדרש היו שהבינו את ינון כ"שמו", כלומר שם פרטי, ודרשו אותו כשמו של המלך המשיח (שעליו נסוב מזמור ע"ב). בין מתוך כך, בין על דרך השמות יצחק, יאיר, יגאל ודומיהם, היה ינון לשם פרטי לבן.

[נראה לי לשער, ובוודאי היה מי שקדם לי, שהמילה ינון ששורשה נין/נון קשורה לנון, דג, ו"ינון" מקביל ל"יִדגה", כלומר ירבה; ראו את הדמיון הרב בין הפסוק שלנו בתהילים לבין הפסוק בבראשית  "... יְבָרֵךְ אֶת הַנְּעָרִים וְיִקָּרֵא בָהֶם שְׁמִי ... וְיִדְגּוּ לָרֹב בְּקֶרֶב הָאָרֶץ" (בראשית מ"ח, טז). אצל הרטום אני רואה דבר פשוט יותר: הקשר למילה נין. צאצא. וזהו אותו עניין: פריון, התרבות והמשכיות].

כמו הצמד אפילו-לפלא, המקיף את השורה הראשונה בבית שלנו (לאחר מילת קישור פותחת), ינון מתפקד כאן כמחציתו של צמד מילים דומות המקיף הפעם (שוב, אחרי מילת קישור פותחת) את צמד השורות השנייה-שלישית: "עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת, / שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ".

*

שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ.

אנו משלימים את המשפט מאתמול, שדיבר אל "שמחת ההבל", ואמר כי השירים תמיד יחפשו אותה "כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא, עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת". הזיק-של-זיק הוא מעט קלות-ראש, הבזק של יינה של השמחה הזאת. היין מזוהה כמובן עם שמחה, השתחררות ורוח שטות.

ההקטנה המופלגת, "זיק של זיק של", נמשכת כאן. "שמץ", ואפילו זה לא אלא "שמץ מה". ניצוץ מהיין: הניצוץ הוא שוב זיק, ובשיר קודם בסדרה שלנו, 'היין', היין אומנם תואר רוב הזמן כאפל אבל גם נזכר "מגע שלהבתו מגביעים". או, ביתר פשטות, ניצוץ בלשון חז"ל הוא גם טיפה שניתזת.

קלות-הדעת העליזה והשטותית ננסכת אפוא בשירי החוכמה בכמות מדודה ביותר. מילות ההקטנה קצת דומות זו לזו בצלילן השורק או הבורק. זיק-של, ואז שמץ, ואז ניצוץ. ז-צ-צץ. בזיק ובניצוץ יש גם משום הארה.

*

זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם: שֶׁאִתָּךְ הִיא גּוֹבֶלֶת, –
זֶהוּ כָּל יִחוּסָם, אֲחוֹתֵנוּ אַיֶּלֶת:
הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה שֶׁבֵּינָם וּבֵינֵךְ.

זהו משפט המשך לאלו שקראנו בימים האחרונים. הם – השירים החכמים. אַת – שמחת-ההבל, קלות-הדעת. כאמור במשפט הקודם, גם בהם יש תמיד ניצוץ ממך, זיק זעיר של איוולת. המשפט כאן מפליג ואומר שדווקא מן המגע של חוכמת השירים באיוולת ובשטות באה להם חוכמתם. היא גובלת איתך, וזה מה שעומד לזכותה. כל ייחוסם, כל תפארתם, באים להם מאותה קרבת משפחה מוזרה, קרבה רחוקה, איתך.

בכפית שלפני הקודמת הסברתי בפירוט מדוע חוכמתם השירים, אותו סוג מיוחד של חוכמה, זקוקה למגעה של קלות הדעת הזאת כדי להיווצר. הזכרתי שהדבר מתבטא במשחקיות, באי-רציונליות של הגיון השירה גם כשהיא מדברת דברי חוכמה, במעמד השקול שהיא נותנת לרעיון ולמוזיקה, בהומור ועוד.

נסקור נא את שורותינו בזכוכית מגדלת. "זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם": "זכות" מתחילה כמו "זוהי" ונגמרת בהגאים הבולטים של "חוכמת". גם המילה הבאה, "איתך", נשלטת בצלילים המשותפים לזכות ולחוכמת.  

"גובלת" מתחרזת כאן עם "איילת", ויותר מכך עם "איוולת" שבמחצית הראשונה של הבית. "איוולת" מתחרז חזק גם עם "איילת", בזכות העיצור א המעשיר את הסיומת המשותפת. עוד חורזת איתן, קלושות אומנם, המילה "לפלא" (פחות קלוש ממה שאפשר לחשוב, כי פֶ רפה נשמעת דומה מאוד ל-וֶ של איוולת, בפרט במבטא מרכז ומזרח אירופי). החוכמה גובלת באיוולת; זה סוד כוחה הפלאי כשהיא חוכמת שיר.

אזכור ה"ייחוס", כלומר קשר המשפחה, מוביל מייד ל"אחותנו". הצירוף "אחותנו איילת" מתגלגל גם הוא על הלשון בגלל התחילית המשותפת אַ ו-ת שבהמשך. האיילת מצטיינת ביופי ומזוהה עם השחר וגם עם החופש, ובאיזה אופן משתמע גם עם השירה. בהקשר שלנו, של דיון על החוכמה, עשוי לעלות על הדעת הפסוק "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ" (משלי ז', ד). כי אכן, החוכמה מתוארת בבית שלנו כנשענת עליה, על שמחת ההבל הזאת.

קרבתה של אחותנו-איילת זו לחוכמה רחוקה דווקא. האוקסימורון (צירוף ההפכים) "הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה" לא כל כך מוזר לנו כי אנו רגילים לדבר בהקשר הזה, המשפחתי, על קרבה רחוקה. אבל כאן זה בית שכולו פרדוקסים, על חוכמת השטות, וזה מצטרף אליהם.

ב"בֵּינָם" אפשר לשמוע, בזכות ההקשר שלנו, את הבינה, סוג החוכמה האהוב במיוחד על אלתרמן בשיריו. בפרט לאור המשך הפסוק ממשלי שהזכרנו: "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ וּמֹדָע לַבִּינָה תִקְרָא". "בינך" מתחרז בפשטות עם "יינֵךְ", בחרוז המבריח את הבית. לא רק הסיומת הדקדוקית ו-נ שלפניה משותפות ל"יינך" ו"בינך" אלא גם י עיצורית.  

*

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.

"אַתְּ" היא, כזכור למי שביקר בפינתנו בימים האחרונים, קלות הדעת, רוח השטות והמשחקיות.

מה היא בעצם כאן? למה היא מדומה? בחורה מהשכונה, כמו קודם? רוח, כי היא רוח שטות? ציפור? קצת מכל דבר ולא כלום מהם; היא מצטיירת כישות מופשטת שחוגגת בעולם, איזשהו רגש, אווירה, כפי שהיא באמת. מין פיה כזאת אולי.

בתחילת מעופה כאן היא מתלווה אל ציפור השיר, הקיכלי, שכבר הוזכר קודם בשיר: ה"שמחות", שמחות-ההבל הקלילות של היומיום, יבואו בין היתר "בשריקת הקיכלי". ציפור השיר הקלילה המוזכרת כאן שוב היא חוליה המחברת עכשיו בית זה לקודמו, שעסק בקשר בין קלות-הדעת לבין השירה.

היא פורחת אפוא עם הציפור אל הרוח, דרך השער, ומקשיבה לרוח ולמה שהיא הביאה עמה ממרחקים, סיפורים ושירים, שמועות ושמחה. היא מגיעה גם לשוק, המתאפיין ביופי מלאכותי וזול, בצבע הששר האדום של האיפור הצעקני, וגם שם ודאי אוספת סיפורים וצבעים לתבל בם את חיינו.

אנו זוכרים את שירת השוק של אלתרמן מ'כוכבים בחוץ', "את להבות האודם של כרים וכסת", את יינות השוק ש"גבהו באדרות האודם", ועוד ועוד, ממש ברוח הששר שלנו; וגם את גילויי החיבה שלו, הפרוסים בכל ענפי שירתו ויצירתו, כלפי תרבות הרחוב והפרוור ואת הוקרתו לסגולות "הזֶמר הנפוץ" ש"לא דבר ערך ולא שכיית חמדה הוא". הוא הדין, מטבע הדברים, כאן, כשגיבורתנו היא קלות הראש.

חרוזי המלעיל כאן, "השַערה" ו"שרה", מתחברים לחרוז המלרע, "בששר". אותה הברה מוטעמת, SHAR, נמצאת באלו ובאלו; בחרוז המלרעי אף מוכפלת ש הראשונה שלו. היפה הוא שזה יקרה גם במחצית הבאה של הבית. אדליף כבר עכשיו את החרוזים שלו: "שֶנָשָרָה", "שנשאָרָה" (במלעיל), "משורשר".

כבר ראינו בתים רבים של אלתרמן עם הסגולה הזאת, של קשר צליל עז בין קבוצות החרוז השונות. לאחרונה, לפני שני בתים: סוררת-כזרת-נראות-חוזרת-עשרת-נרות. אבל המקרה שלנו מובהק במיוחד, כאמור עם הברה מוטעמת זהה לחלוטין בכל החרוזים, ועם הכפלה של צליליה. שַערה-שרה-בששר-נשָרה-נשאָרה-משורשר.

על כך נוספת העשרה מוזיקלית בגופי השורות: סדרת המילים הדומות רחף, פורחת, רוח, סיפרה (מילות פ-ר-ח, שגם קשורות זו לזו עניינית); והצירופים "רחף הקיכלי", "השוק בששר". מעניינת אף יותר המעין-חריזה בין מקומות מקבילים בשורות: הקיכלי 'חורז' עיצורית עם "אל כל", ואז "אל כל" חורז ממש, אף כי לא בעושר, עם "זול-זול"; ומשבצת אחת שמאלה, "פורחת" חורז עם "סיפְּרה-היא".

אמרנו כבר שבשיר הזה, שבכל בית בו יש ארבע שורות לאותו חרוז מלעיל, אלתרמן הרשה לעצמו שלא כל אחד מהארבעה האלה יתחרז במאה אחוז עם כל אחד מהאחרים; חופש הממחיש את השובבות של קלות הדעת (כגון בבית הראשון: מַים-עַין-קַיץ-קַין). אך הנה בבית שלנו, המתחיל בציפור שיר וממשיך בענייני שירה ומסתיים במילים "רתוק ומשורשר", מוצע לנו בהתאם לתוכנו מפגן של מוזיקליות צלילית מדויקת, מהממת, של חריזה מלאה ומובלטת (ברעשניות באותיות: ש-ר) בין ארבעת חרוזי המלעיל הללו, פלוס, כאמור, חזרה עליהם גם בצמד חרוזי המלרע החוגר את הבית.

*

מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,

ממשיכים עם שבחי קלות הדעת ועם שרשרת חרוזי השָרה והשר. היא קלילה (אפילו קוראים לה כך, קלות דעת, קלות ראש) ובהתאם לכך משקלה הוא משקל נוצה. כזאת היא גם מידת חשיבותה, ואף על פי כן כזכור היא-היא שורש השירים.

הנוצה נשרה, לא רק בגלל החרוז. משקלה של הנוצה הבודדה רלבנטי בעיקר אם היא נשרה ואינה מחוברת לציפור. בתת-משקלה זה היא נושרת ומרחפת. הביטוי משקל נוצה (המוכר למשל מתחום האִגרוף) נפל כפרי בשל בידי המשורר, שהרי במילא הוא עסק בציפורים ובריחופים: כזכור כל הבית התחיל בריחוף הקיכלי, שעם ריחופו קלות הדעת פורחת אל הרוח.

אם היא קלה כנוצה, היא באמת יכולה לרחף זמן רב, להקשיב לסיפורי הרוח ולעוף מהשער ועד השוק. מי שאוסף לפעמים נוצות יודע כמה נאות וקלות הן, כמה משמחות לב, ממש קלה נאה וחסודה; ומי שקורא לפעמים על נוצות יודע שססגוניותן היא תדיר פרי מבנה פיזיקלי היוצר השתברות כזו או אחרת של האור: צבע רוחני כביכול, חוויה תפיסתית שאינה טבועה בנוצה עצמה.

*

מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

זה חייב להיקרא כהמשך לשורה שקראנו בכפית הקודמת, מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה, וכמובן בידיעה שמדברים פה אל קלות הדעת ושמחת השטות. ולנוכח שרשור החריזה הרשרשני שנסגר פה, כדאי פשוט לשמוע את הבית כולו:

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.
מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,
מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

בהתאם לחריזה, ובהתאם לניקוד של א בקמץ, "נשארה" נקרא במלעיל, כלומר בצורה המאורכת.

אז מה בעצם נאמר כאן, בצמד שורות הסיום? את האחרונה קל יותר להבין. למרות האופי החולף ונטול המשקל של השמחה הזאת, אוהדיה רתוקים אליה לצמיתות, מרצון.

השורה החידתית מעט היא זו הקודמת לה. אבל לנוכח ה"אך" בשורת הסיום נראה לי שהיא מתחוורת. השמחה הזאת כה קצרת-מועד, פורחת ובורחת, קלה כנוצה הנושרת – שה"מתנה" שהיא משאירה אחריה היא היעדרה, כלומר מה שרובץ עלינו תמיד, כלומר תוגה. בקיצור, היא לא באמת משאירה חותם, אבל האדם שנשאר עם תוגתו מוסיף לתלות בה את עיניו, יודע שתבוא עוד אחת.

כדאי לשים לב לצלילים החוזרים בשורות סיום אלו. בולטות כמובן מילות החרוז שממשיכות את שרשרת ש-ר, אבל מעניין הצירוף הניגודי נוצה-נצח. ישנו גם הצליל תוּ החוזר, כמעט באותו מקום בשורות, במילים "תוּגה" ו"רתוּק". גם מילים אלו משקפות את הניגוד שבין נוצה לנצח. התוגה היא הנשארת, וצפוי שאליה נהיה מרותקים לנצח, אך לא: אנו מרותקים לשמחת הרגע.

*

יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם
שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת
וּזְכִיָּה בְּמִשְׂחָק חֵרֶף כָּל הַכְּלָלִים.

יש ב'שיר עשרה אחים' תשעה שירים נוספים על 'שבחי קלות הדעת'. תשעה טעמים נוספים לעולם, נציגיהם של עוד טעמים ואהבות ויסודות. אבל ישנו גם הטעם הזה, טעמה של שמחת המקרה, טעם השטות, טעם המזל, טעם ההצלחה הלאו דווקא מוצדקת.

זהו טעם חריג, המתחצף קצת לאתוס המוסרי הכבד שמציג מכלול היצירה, בעיקר בשירים שעוד נכונו לנו. בפרט, שמחת הצלחתו של העצל מנוגדת לשיר הבא בתור, "שיר שמחת מעשה". לכן מורגשת כאן כל הזמן ההסתייגות: זה רק אחד מעשרה טעמים; תנו גם לו קצת מקום.

וזהו טעם טוב, מתוק. אנחנו יודעים שמתוקה שנת העובד, וניסויים מחקריים מראים שאנו מעריכים הרבה יותר דברים שעבדנו כדי ליצור אותם על פני דברים שרק קנינו, או מצאנו או קיבלנו. ועדיין יש מתיקות מיוחדת, מתיקות בפני עצמה, במה שנזדמן לידינו במפתיע.

החרוז המקסים, שונה-הזנב, טעם/לטעת, מתייחס בשני איבריו לתפוח, לפרי. להנאה ממנו, ולעמל שבדרך כלל מושקע בו. צליליו של החרוז הזה, ואפילו השלמות לשוני-הזנב שלו, בוקעים לכל אורך שתי השורות שהוא חותם. תקשיבו שוב: יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם / שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת:

"תשעה" מטרים לנו את צלילי טע המשותפים ל"טעם" ול"לטעת";

"לעולם" נותן לנו את עמ;

"תפוח" חוזר על התחילית המשותפת תַ (=טַ);

"עמלנו" משמיענו שוב את "עמ", הפעם ברצף ובדיוק כמו במילה "טעם" – וכך, מלוא המילה "טעם" שבה ומהדהדת בראשנו בבוא המילה הבאה" מילת החרוז "לטעת";

והצירוף המלא "לא עמלנו לטעת" מהדהד לנו, כבר מן ה"לא", את המילים בשורה שמעליו "לעולם [אך יש] טעם".

ה"לטעת" הזו תחרוז תכף, במחצית השנייה של הבית, גם עם מילת המפתח "קלות-דעת" ועם "קובּעת" שזה גביע יין אבל גם מעלה על דעתנו קביעות. אותה קביעות של "הכללים", שלפעמים המזל מתגבר עליהם, "כללים" שיתחרזו לנו עם ניגודם על פי קהלת: עם "הבלי הבלים"! אבל נחכה עד שנגיע לזה.

> חיים גלעדי: זה משחק עם 'טוב לאדם בקב אחד שלו מתשעה קבין של חברו', והופך את זה: כאן טוב לעצל בטעם התפוח האחד שהוא לא עמל בו, מתשעה טעמים מוסריים 'כבדים'.

> רפאל ביטון: אולי חוץ משמחת המזל והמקרה יש כאן משמחת טעם הפרי האסור. כי יש כאן רמזים לאכילת פרי עץ הדעת: התפוח (ע"פ התפיסה העממית הרווחת) שאלוהים נטע בגן ושנאכל כנגד כל הכללים. קלות הדעת במובן הזה היא טעם החטא.


*

יֵשׁ כְּרָמִים אֲבוּדִים שֶׁל עִנְבֵי קַלּוּת-דַּעַת,
יֵשׁ זִכְרָם הַנּוֹצֵץ בְּתַחְתִּית הַקֻּבַּעַת,

קלות הדעת העליזה מצטיירת פה כדבר מודחק המתעקש להתגלות לנו ולשמחנו. קודם דומתה לתפוח (אשר לא עמלנו לטעת), עכשיו לפרי אחר, ענבים, המאפשר לחזור לדימוי היין שכבר הוזכר.

ענבי קלות הדעת גדלים בכרמים "אבודים". אבודים כלומר נסתרים, נדמים לנו כאבודים, שהרי הם ישנם. הם אבדו לנו בשל השתלטות כובד הראש והמעשיוּת. אבל הנה זכרם, המתבטא ביין, נוצץ קורץ לנו מתחתית הגביע.

היין נצץ גם באזכורו הקודם בשיר, לפני שני בתים. "שמץ מה קלות-ראש וניצוץ מיינך". המילה הנדירה המציינת פה גביע, 'קובעת', נבחרה בשביל החרוז (שימו לב גם לאות המשותפת ק), אבל נראה שגם מפני שהיא מעלה על הדעת את הקביעות והקיבעון, אלה שקלות הדעת פורצת את גבולותיהם.

יתרה מכך, המילה קֻבּעת מופיעה במקרא רק בהקשר שלילי, כמכילה משקה רע ומר; הופעותיה הן רק שתיים, שתיהן באותו פרק בישעיהו, את שתיהן במקרה גם קראנו השבת כהפטרה (לפרשת שופטים): "הִתְעוֹרְרִי, הִתְעוֹרְרִי, קוּמִי יְרוּשָׁלִַם, אֲשֶׁר שָׁתִית מִיַּד ה' אֶת כּוֹס חֲמָתוֹ; אֶת קֻבַּעַת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה שָׁתִית מָצִית. ... הִנֵּה לָקַחְתִּי מִיָּדֵךְ אֶת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה, אֶת קֻבַּעַת כּוֹס חֲמָתִי; לֹא תוֹסִיפִי לִשְׁתּוֹתָהּ עוֹד" (ישעיהו נ"א, יז-כב).

האסוציאציה הזאת מתלווה למילה "קובעת" אף שפירושה בסך הכול גביע או כוס. במילון אבן-שושן כל הדוגמאות הנוספות לשימושי "קובעת" בספרות (משמועל הנגד ומביאליק) שליליות. "ושתו בוּז בקֻבּעת" (הנגיד); "וגָרֵם חַרְשֵׂי כוס התרעֵלה אחרי מְצוֹתְכֶם קֻבַּעְתָהּ" (ביאליק ב'ראיתיכם בקוצר ידכם'; ופירוש השורה: אחרי שתשתו את אחרונות הטיפות בקובעת התרעלה, תלעסו גם את חרסי הכוס עצמה). פירוש חלופי שהוצע למילה קובעת בישעיהו, היכול להתאים גם לביאליק ואפילו לאלתרמן אצלנו, הוא השמרים שבתחתית היין.

וכך, ברמת האסוציאציה, היין המשמח של קלות הדעת מתגלה לנו בתחתית הקובּעת, ובמרומז, בתחתית הסבל. נוצץ מתוך הרעל, היגונים או האפרוריות. פירוש זה אינו הכרחי, ואפשר פשוט להבין קובעת כגביע ניטרלי שמתחתיתו נוצץ יין קלות הדעת.

> צפריר קולת: אפשר ש"זכרם" מתייחס לכרמים. אלה אבדו כי לא נטרנו אותם והנה - זכרם נגלה בתחתית הגביע. אולי משום שתחתית הגביע נגלית לנו רק אחרי שאנחנו כבר מבושמים מהיין שלגמנו ממנו.


*

יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים, יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים.

יש הבלי הבלים, כל אותם דברים מסוג אלה שנמנו לאורך הבית הזה עם התחילית "יש", וביתר בתי השיר. יש מזל בלי עמל, יש קלות דעת, "יש תבל משחקית" כפי שייאמר בשורה הבאה, יש "שמחת הבל אובדה וחוזרת". ה"יש" הזה הוא הכרה לא רק בקיומם, אלא גם בכך שיש להם מקום בחיינו.

קהלת פותח כידוע ב"הבל הבלים הכל הבל", וחוזר על כך כמה פעמים, והוא מזוהה בתודעה העממית עם אמירה זו אף כי הוא (או קולות אחרים במקהלת קהלת) אומרים גם דברים הפוכים, מאשרי חיים, מאשרי משמעות. האמירה כי "יש הבלי הבלים" היא כמובן מתונה הרבה יותר: לא הכול, אבל יש. ערכית, היא הפוכה: האמירה "הבל הבלים הכול הבל" באה לשלול את ההבלים הללו.

יצירתו החשובה של אלתרמן 'שמחת עניים' מזוהה עם שלילת ההיגד של קהלת. שירי המסגרת שלה פותחים ונגמרים בהכרזה "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל". וכל כולה של היצירה עוסקת באישור משמעות החיים. ההכרזה כאן, בפי קול מעשרת-הקולות שאלתרמן משמיענו, כי "יש הבלי הבלים", היא אמירה משלימה. לא הכול הבלים והבל, אבל גם לא הכול לא, וטוב שכך.

החזרה אצלנו פעמיים על "יש הבלי הבלים" משמשת להדגשת עקרוניותו של הדבר, אבל גם מאותתת על זיקתה לחזרה המוכרת של "לא הכול הבלים, בתי, לא הכול הבלים והבל" ב'שמחת עניים'.

גם בתוך 'שמחת עניים' עצמה ניתן מקום לשמחות הקטנות הללו. בשיר האמצעי בדיוק ביצירה, כמעין ניגוד לשירי ההתחלה והסיום, השיר 'הטיול ברוח', מהלל המת-החי (גיבור היצירה) את הרעות על שמחתה, צהלתה, צחוקה וגם במפורש הבליה: "וזכרנו, רֵעים, עת רוגזות והיתול / ומילים של ממש ושל הבל. / ומריבות שעברו כעבוֹר החתול, / ושנים שקשָרוּנו בחבל".

טיול הרעים ברוח, ותוכנו המתגעגע גם לשטויות, מזכיר לנו מחזור שירים שלם של אלתרמן, פואמה נוספת למעשה, הקרויה 'שירים על רעות הרוח'. "הכול הבל ורעות רוח", אומר קהלת, והיצירה אומרת לנו שכמו ההבל, גם רעות רוח אינה דבר רע כל כך. היא מדברת על הרוח, ועל הרֵעות, וגם על רְעות הרוח במובנה כקלות דעת. אליה היא משייכת את האמנות, הנלווית כתאומה אל חיי המעשה והבניין, ונדמית כמיותרת, כבלתי יאה לתקופה של תקומה וחלוציות, אך מתגלה כנדבך בעל ערך.

"עוד יושר לרועי הרוח", הוא אומר שם, אשר "בעומלם על אדמת החומר, / בנופלם על אדמת החומר, / הם יודעים בעד מה ומי". או כאותו רֵע שנפצע בקרב, בשיר הידוע "לא אשכח זאת, רעי" שבאמצע היצירה, אשר "רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשׂות". ועוד ועוד לאורך ולעומק. שירנו 'שבחי קלות הדעת' מצטרף אל 'שירים על רעות הרוח' ומשלים את 'שמחת עניים', והכול סביב הידיעה ש"יש הבלי הבלים" ו"לא הכול הבלים והבל".

> אקי להב: אם כבר מזכירים את שבחי קלות הדעת ביצירות אחרות של אלתרמן, ואת זיקתה ל"מלאכת השירים", אפשר לצרף את "קניית היריד", ועמו גם את שני שכניו: זקנת החלפן, וקפיצת הלוליין. כולם מסתופפים ביחד עם שיר עשרה אחים בתוך "עיר היונה". וכך מדגים לנו אלתרמן קלות-דעת מהי, בנאומו הדרמטי באוזני "היריד" (או "השוק"):

רק שמץ קלות-דעת! רק מקצת אל-פחד!
כי, אם תאבֶה אתה (ומי לך מחריד?)
הלא הופכים אנחנו לאמת ניצחת
את הבדיחה הזאת על מקח היריד.
 
ולמען לא נחסר בדיחות ביום האושר
ניטול נא את חוכמת סדרי הממלכה
על כל החשבונות העמוקים כחושך
ונהפוך אותם לנצח לבדיחה...

האם הוא מצליח לשכנע את היריד? בשום אופן לא! ראו את ההמשך:

... אבל השוק פורץ במעוף חצץ ורעף
ובנהמת חימה מגג ומסולם
ואלף גזלנים וחזיזים ורעם!
הוי, איזה גזלנים, ריבון עולם!...

קלות-הדעת תמשיך לנצנץ לנו מ"תחתית הקובעת" המרה של חיינו.

> עפר לרינמן: "יש בתי יין וטברנות וקובות יש".


*

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.

תיאור נוסף למקומה של קלות הדעת בעולם. הפעם משפט קצת קשה להבנה. נבאר את מובנו הפשוט לפני שנמצא את סגולותיו המיוחדות.

המפתח הוא בביטוי "מפורזת אל". הכוונה היא שאין חומה מפרידה בינה לבין. ואם כך: יש עולם משחקי, שהוא גם סוער ותוסס. עולם קלות הדעת כפי שהכרנוהו בבתים הקודמים.

עולם זה נוגע במישרין לשתי קַלויות. קלות של אהבה, וקלות של תמורה. אהבה מתונה או מוגזמת, שתיהן עשויות להיות קשורות לקלות דעת; ותמורה המופיעה כמו-מֵעצמה, כמו טל הנוצר לפתע. תמורה היא שינוי, היכולת להשתנות; או אולי גמול: גמול לאהבה הזאת.

תבל המשחקית "סוערה" כנראה ברוח תיאורי הרוח והתעופה לפני שני בתים. כך היא גולשת אל האהבה והתמורה. "מפורזת" מתחרזת עם "מופרזת", שתי מילים שהן בעצם מאותו שורש אבל במובנים נבדלים לגמרי. צמד המילים "מתונה או מופרזת" מתהדהד בשורה הבאה ב"התמורה היורדת".

את המילים הללו, באמצע השורה, מקיף כמסגרת צמד מילים קשורות זו לזו בעניינן, שבאמת מבטא תמורה, השתנות עצמית: "קלות" שצליליה מתערבבים בסדרם, ומחליפים את כתיבם, ל"כּטל".

ועוד דבר נחמד כאן, עוד מעין תמורה: "תמורה" הוא שיכול-צלילים של "מטר", בן זוגו של הטל ("טל ומטר"; "יערוף כמטר לקחי, תיזל כטל אִמרתי"), שעולה על הדעת בגלל "סוערה". אכן, תבל משחקית.

> עפר לרינמן: תן שר כבר פעם למפורזת זו: "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים".
>> צור: ממש כך. וכל הבית בעצם. סוערה כנגד "כי סערת עליי". אהבה כנגד "תשוקתי אלייך". ותמורה כנגד "ואליי גנך". עלית פה על משהו...


*

גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,

בתבל המשחקית, בעולם קלות הדעת שהוא צד בעולמנו, יש יסוד של שמחה ושעשוע גם בצדדים העגומים. בעצב יש מעין ריקוד, אומנם רק של "ידו", לא כולו, ורק "כמו". בבכי יש מעין חריזה, כלומר משחקיות וחן וגם מידה של שליטה עצמי, אומנם רק "שפתו" של הבכי ורק, שוב, "כמו".

העיסוק המפורש בחריזה ראוי לציון. זו לא פעם ראשונה שאלתרמן מקשר את קלות הדעת לשירה במיוחד. אפשר לצרף את המילה המאזכרת, "מחורזת", גם לחרוזיה, "מפזזת" וקודם לכן "מפורזת" ו"מופרזת", כדי להירמז על סוגים של חרוזים ועל תפקידים של חרוזים. חרוז יכול להיות מפורז אל השורה, לשלוח שלוחות צליל אל תוכה. הוא עשוי להיות מופרז לפעמים. ויש בו תדיר משהו מפזז. הוא מרקיד את השיר.

ויותר בפשטות, העולה מן השורות כאן הוא שבחריזה, בעצם היותה, גם בשירים עצובים, יש משהו נוגד-עצבות. שיר בחרוזים יכול להיות עצוב, אבל חריזה טובה תמיד מכניסה גם נגיעה של הומור. החרוז, כמו ההומור, מצרף רחוקים במפתיע, מחריג אותנו מהציפיות, ויש בו מן המשחק. זהו אותו רעיון ששירנו 'שבחי קלות הדעת' מפתח לכל אורכו: קלות הדעת היא רק צד מסוים בחיים רבי הפנים, אבל היא מקרינה עליהם, על כל פניהם, אור חיים.

בחינת החרוזים חשובה כאן במיוחד שהרי גם תוכן הדברים נוגע הפעם במפורש לחריזה. שתי השורות הללו, על העצב והבכי, חורזות בעצם זו עם זו בכל גופן (ראו את החלק הזהה: "גַּם הָ[סגולי] [קמץ, ד/ת]וֹ שָׁם כְּמוֹ מְ...זֶת". החרוז שלהן עצמו, מפזזת/מחורזת, מתגלה כעשיר יותר כשהוא נשמע כהמשך לצמד החרוזים של תחילת הבית, מפורזת/מופרזת. כי אז גם פ של מפזזת ו-ח של מחורזת משתתפים במערכת החריזה.

ואולי נדייק כמו המשורר: ה"כמו" חריזה. כי בכל צמד חרוזים שכנים יש איזה פגם. מפורזת/מופרזת העשוי מאותו שורש, מפזזת/מחורזת החורז בקמצנות רק מההטעמת ואילך ולא בעיצור שלפניה. החריזה הבאמת ראויה לשמה מתגלה רק במכלול של ארבעת החרוזים כאן, ולא בין כל צמד מתוכם.

> רפאל ביטון: ניסיתי למצוא ביטויים מחורזים לבכי או לדברים רעים: אוי ואבוי; צרה צרורה; אוי לי מיצרי אוי לי מיוצרי; פאת מאת (בערבית); לא בדיוק חרוזים: בכי ונהי; שוד ושבר. וכמובן קינות מחורזות של תשעה באב (שלאור דבריך אני עכשיו מבין שיש בהם גם קצת מן הנחמה)

> אקי להב: "...רק מלים נוכריות את קוראה כאיגרת. / לו סלחי לי על קור החרוז הצלול, / על עלבון אהבה כה פשוטה ואכזֶרֶת / שהלבשתי לה כתונת משחק וצלצול". (השיר הזר, כוכבים בחוץ)


*

וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

סיום הבית על תבל המשחקית, המרנינה גם את העצב. הקיכלי באמת נזכר לעיל בשיר, פעמיים. השמחות השובבות, כך סופר, באות בין היתר "בשריקת הקיכלי"; ושמחת-ההבל הנבחרת פורחת "עם רחֵף הקיכלי".

עכשיו הקיכלי מתואר גם כפרוע, ובעצם משחקי וקל דעת, והמשורר אף "מתפרע" עם המילה הלא-פיוטית, אורחת זרה מעולם הבירוקרטיה בעולם הלשוני של השירה הספרותית של אלתרמן, "הנ"ל".

הקיכלי הוא סוג נפוץ של ציפורי שיר, שבין מיניו שחרור וקיכלי רונן. שירתו, עליצותו, וססגוניות הצבעים של חלק ממיניו, עושות אותו בשיר הזה לסמלן של שמחות השטות והמקרה היומיומיות ולמְסַמֵּן של הזיקה בינן לבין השירה.

הקיכלי מועמד כביכול מעל לכל הדברים הכבדים ביסודם שהוזכרו קודם, ובפרט העצב והבכי. הוא התגלמות השטות, וכאן הוא "על כול".

המלכה זו של הקיכלי מקבלת אישוש אי-רציונלי מן המצלול הקושר בין המילים. המילה "קיכלי" מהדהדת את "על כול" שלפניה. כאילו טבעי לחשוב שמעל הכול נמצא קיכלי. שבאמת, באופן מילולי, נמצא מעל לכול פשוט כי הוא מעופף.

ציוצי הקיכלי, וציוצה של המילה קיכלי, משתלבים בסביבה השירית בעוד דרכים. ל שבהברתו האחרונה של "קיכלי" חותמת את רוב המילים האחרות בשורה. צלילי המילים "על כול" ו"קיכלי" הפותחים שורה מסיימת זו של הבית מצטרפים ל"קלות" (ו"אל קלות") שפתחה שתי שורות בחלקו הראשון:

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.
גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,
וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

*

שָׁם מָצוּי הַתַּבְלִין הַנִּפְלָא מִנִּי מֶלַח:
הַלִּגְלוּג הַדַּקְדַּק עַל כְּבוֹדֵנוּ, בְּנֵי מֶלֶךְ
(אֲשֶׁר לֹא מִכְּבוֹדֵנוּ יִגְרַע הוּא, אַחַי).

מעולם קלות-הדעת אנו יכולים לחצוב את התבלין הנפלא הזה. לקחת את עצמנו עם קמצוץ של חוש הומור. האדם הוא בן מלך בבריאה, וחשובים כבוד האדם וכבוד הבריות, אבל כדאי גם לדעת למחול על כבודנו מפעם לפעם, ואפילו, במידה דקה כמלח, להגחיכו מעט. לראות את עצמנו בפרופורציה, כיצורים מוגבלים בסך הכול, בני אדם, לפני שממהרים להיעלב.

התבלין הזה נפלא ממלח, אבל כדי להבין את החומר בואו נבין את הקל. מה הפלא במלח? שטעמו מנוגד לטעמם של רוב המאכלים שהוא מתבל, אבל, כשהוא במידה הנכונה ולא מוגזם כמקובל היום עד זרא במזון המוכן, הוא מחייה את טעמם המקורי של המאכלים ומדגיש אותם. כך ויותר מכך אותו לגלוג דקדק על כבודנו, שלכאורה סותר אותו אך כשהוא במידה הוא דווקא נותן לו יתר תוקף.

תבליני השורות הללו, בעיקר הצמד שלפני הסוגריים, הם חזרות הצליל. ישנו החרוז הממולח מלח/מלך, וביתר הרחבה מני-מלח/בני-מלך. כבר הזיווג של מלך מפואר עם מֶלח פוּשטי יש בו איזה לגלוגון בריא. ויש עוד זוגות: תבלין-נפלא (משותפות ל, נ, וגם ב ו-פ הרפות); דקדק-כבודנו; ובמיוחד צמד המילים המכפילות כל אחת צמד צלילים, הלגלוג-הדקדק: נראה שהכפלת דק לדקדק, העושה אותו דק מן הדק ואפילו מדקדֵק, גם מרככת את הלגלוג שכמו מלח יכול להיות גס ויכול להיות דק.

*

דִּבּוּרֵנוּ הָרָם, הֵן יֹאבַד עָלָיו כֶּלַח
אִם הָנֵץ לֹא יָנֵץ בּוֹ, בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,
זֶה גַּרְעִין הַחִיּוּךְ הַנּוֹשֵׁם כְּמוֹ חַי.

דיבור רם הוא דיבור בעניינים גבוהים, שברומו של עולם, או דיבור מליצי או קולני או פומבי. כך או כך, אומר האח, דיבור זה יתייבש ויקמול ויתיישן אם לא יבצבץ ממנו גרעין החיוך. קצת הומור, קצת אירוניה עצמית.

הגרעין מסתתר בין הפלחים והוא קטן מהם אבל בו טמונה ההמשכיות שלהם לדור הבא. דימוי זהה לגרעין בין הפלחים הופיע לפני כמה עמודים, בזמר האחים בעקבות שיר 'האב', שם הפלחים היו האחים, והגרעין המשותף היה זֵכר האב ואחוות האחים. אות למודעותו של המשורר לחזרת הדימוי ניתן בכך ש"חי" חורז פה עם "אחיי", כשם ששם חרזו "פלחים" עם "אחים".

אלתרמן בוחר לציין את הופעתו של הגרעין בפועל מיוחד: להנץ. הוא אפילו מכפיל אותו בסגנון מקראי, "אם הנץ לא ינץ" (שמובנו שווה ל"אם לא ינץ", בהדגשה). הכפלה זו משרתת צרכים רבים: צורכי המשקל; יצירת איזון אסתטי להכפלה של המילה "פלח" במחצית השנייה של השורה; וגם המחשה לדיבור רם, באמצעות צורת לשון מליצית.

אך מעבר לכך אלה, הכפלה זו מבליטה את הפועל להנץ, שאכן ממומש כאן בכפל משמעות: מבצבץ וזוהר, כמו "הנץ החמה", וגם, במרומז, מעלה ניצנים, כחלק ממטפורת פרי-העץ: הלוא הניצנים והפרחים והפרי כולם נועדו להפצת הגרעין. אפשר גם לדמיין את החיוך עצמו (שהגרעין הוא רק משל לו) מנץ על הפנים.

גרעין החיוך "נושם", שזו הפעולה האופיינית ביותר ל"חי". גם הבחירה בפועל הזה מחושבת. הנשימה רלבנטית לעניין הדיבור. החיוך הוא כמו הנשימות שבין המילים בדיבור הרם.

והמעניין ביותר: "גַּרְעִין הַחִיּוּךְ ... כְּמוֹ חַי" גם ברובד הפיזי של המילים. המילה "חי" נמצאת כגרעין בתוך המילה "חיוך". היא נמצאת גם בשורש שלה חי"כ. למשמע אוזן היא נמצאת בו ישר וגם הפוך: גם אם נקרא מהסוף נשמע "כי" עם כ רפה, הנשמע כמו "חי". החיוך הוא גרעין של חיות, וה"חי" הוא בתורו גרעין של "חיוך".

*

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.

השיר מתחיל לחתור לסיכום. שני הבתים האחרונים מביעים כל אחד ייחול ונימוקים לו. כאן הייחול הראשון, ותחילת נימוקיו.

הייחול הוא לשלומה וחירותה של קלות הדעת. שלא ישלטו בה. לא עין רעה, שזה לא רק מזל רע אלא גם הסתכלות שלילית וצרות עין; ולא כל מיני רוכבים ומרסנים: כאן היא מדומה לסוס, שצריך להיות חופשי, בלי מושכות ובלי אוכף לרכיבה (מרדעת היא מצע ששמים מתחת לאוכף).

בלב החרוז דעת-מרדעת (ובהמשך הבית: צעד) נמצאת עַ. לכן יאה לו האיחול שלא תשלוט בו "עין רעה", ולא ע' רעה. הרי הצליל עַ חוזר במילים עין רעה (כלומר דווקא "רעה" מממש את ה-עַ שבמילה עין), וצרת אותיות כזו ודאי עושה עין הרע.

קלות הדעת חייבת להיות קלת רגליים, קלת תנועה. היא כנפם של החיים: היא מרוממת אותם מכובד הראש אל הדמיון והשמחה. היא אף אחות לשירתם של החיים. הקישור בין כנף לשירה עובר גם דרך הציפורים, כגון הקיכלי, שפגשנו לאורך השיר.

אכן, ראינו כבר לאורך השיר שקלות הדעת היא "כל ייחוסם" ו"זכות חוכמתם" של השירים. כאן יש עוד משהו. בדרך כלל כנפיים באות בזוגות, לא ככנף יחידה. אם קלות הדעת היא כנפם של החיים, ואחות של שירת החיים, אפשר לומר שהשירה היא הכנף השנייה. האמנות והשמחה הקלה הן כנפי החיים.

עוד קצת משחקי צליל נאים, בלי עין הרע או ליתר דיוק נוסף עליה:

המילה "אחות" באה כחרוז פנימי ל"מושכות": הן נמצאות בדיוק באותו מקום בשורות: "אל יהיו / לעולם / בָּך מושכות... את כנפם / של חיים / ואחות...". המילה אחות משחקת גם עם המילה שלפניה, "חיים": בבית הקודם חרזו "חי" ו"אחיי".

המילה "שירתם" עתידה להתחרז עם מילה אחרת בסוף הבית, אבל שימו לב לקשר הצלילי שלה עם "מושכות ומרדעת" שבסוף השורה הקודמת, ויותר מכך, לקשר הצלילי-תוכני הסמוי: הסיומת של "שירתם", רתם, נענית לרתימה במושכות ובמרדעת!

*

הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

קלות הדעת (שאליה מדברים כאן, ואיתה חורזים) אומנם מזיקה לפעמים, אבל הרבה פחות מהיפוכה, כובד הראש, רצינותם היתרה של טיפשים ותמימים למיניהם. זו טענה שאפשר להתווכח על תקפותה בהיסטוריה, והיא אולי חד-צדדית. אבל יש בה משהו: הרי ההחלטות הגדולות והמשפיעות מתקבלות לכאורה ברצינות ובכובד ראש, ומתגלות לא פעם כטיפשיות.

הניגוד בין קלות הדעת לבין כובד הראש הוא כאן יותר מהניגוד בין קל לכבד. כובד הראש הוא כאן נצחי, בעוד קלות הדעת תוארה בשיר כמה פעמים כחולפת, קצרת מועד, פורחת, "אובדה וחוזרת". וכובד הראש כאן הוא של הכסיל והתם, לעומת קלות הדעת שדווקא נקשרה בשיר הזה בחוכמה ותוארה כמקור חוכמתם של השירים החכמים.

מבחינת הצליל, נוסף על החריזה עם מחציתו הקודמת של הבית יש כאן כמה דברים עדינים. השורה השנייה והשלישית פה מתהדהדות זו בזו גם בראשיהן: נצח/נֹכח. בשורה הראשונה חוזר פעמיים הצליל רוֹ ונוסף עליו חוֹ וסמוך לאחריהם תמיד ת (צרות, חוללת, רואה-את). גם בשורה השנייה יש דומיננטיות לצליל מסוים: ע (עושה, על, שעל, צעד).

ובשורה השלישית יש מעין חצי-חרוז בין אמצע השורה המדויק (ראשם) לסופה (התם). חריזה זו חשובה במבט של הבית השלם; הנה הוא:

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.
הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

החרוז של "התם" היה "שירָתם". "תם" חוזר רק על סוף המילה "שירתם", אך הינה באה המילה "ראשם" ובמין חיזוק אגפי מוסיפה את צלילי תחילת המילה, ר ו-ש.  

> משה מלין: ואולי דוק: כובד ראשם של הכסיל והתם דווקא; כובד ראשם של החכמים מחולל פחות צרות. הם ידעו לאזן - ובתקווה - גם לשנות בעת הצורך. מה שאין כן הכסיל והתם; הכיצד נשנה אם איננו יכולים לרדת לחקרי סיבות הדברים? מוטב להמשיך לאחוז בתפיסותינו ובהנהגותינו לנצח. וכמו שכותב הרבד״ר אברהם - נמשיכה לעטות מעילים גם בחום היוקד.

> עפר לרינמן: ואיך הוא מדגים קלות-דעת? משחק כאן בשלוש הספירות הקבליות הגבוהות: "אפס" - אין; "דעת"; ו"כתר" - הרי"ש (ראשם) של הכ"ף (הכסיל) והת"ו (התם).

> אקי להב: הקורא מבחין מן הסתם בטוויסט מעניין בכל הנוגע לקשר בין קלות הדעת לכסילות, או רעות הרוח. הקשר מתהפך לכאורה. הכסיל והתם מואשמים ע"י הדובר בכובד ראש, ואפילו "נצח כובד ראש". האשמה הראוייה לתשומת לבנו, אחרי השורה הכוכבים בחוצית: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט". (אל הפילים) ובדרך מנפלאות הכסילות האלתרמנית על פי "השירים על רעות הרוח". אלתרמן מזווג הפעם את הכסילות והתום לכובד ראש דוקא. חכמינו, המזהים אותה בדרך כלל עם השירה והאומנות והבוהמה צריכים לחוש הסגת גבול מסויימת. לבדוק את עצמם.

*

יִזְכְּרוּ נָא אוֹתָךְ, בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
גַּם אַחַי הַתִּשְׁעָה, לְמוּל אֵשׁ גְּדוֹלַת עַיִן,
כִּי יֻלַּדְתְּ עַל אוֹתָן אֲדָמוֹת תְּלוּמוֹת-שְׁחוֹר
עֲלֵיהֶן נְהַלֵּךְ אוֹ נִדְלֹג עַל קַבַּיִם,
עַד נָפְלֵנוּ פְּרַקְדָּן, אוֹ נָפְלֵנוּ אַפַּיִם –
אַךְ בָּזֹאת הֶאֱרִיךְ כְּבָר אָחִינוּ הַבְּכוֹר.

שָׁמְעוּ הָאַחִים וַיֹּאמְרוּ בְּדַעַת:
אַיֵּכֶם הֲבָלִים וְאַיֵּךְ קַלּוּת-דַּעַת?

אני מריץ מהר יחסית את סיום גוף השיר, ייחול-הסיכום והמעבר לקראת זמר התשובה של האחים, מפני שזו בעיקר חזרה על דברים קודמים.

האח שנשא את שבחי קלות הדעת שומר כאן על הנימה הקצת אפולוגטית שאפיינה את דבריו, המניחה שלא מובן מאליו שבעיני האחיו יש מקום בין העקרונות הנעלים גם לקלות הדעת. הוא מקווה שהם יזכרו אותה הלילה, ליל התכנסותם, כי אחרי הכול גם היא חלק מהחיים והמוות עלי-אדמות.

צמד השורות הראשון בבית אחרון זה מחזיר אותנו אל צמד השורות הראשון בשיר: "טוב סיפור של שמחות בליל חושך ומים, / טוב לשבת מולו כאל אש גדולת-עין". מעניין שאלתרמן מוסיף בשתיהן ומקיים את הכלל שגילינו בסדרת הכפיות שלנו, שהמילה "מול" בשיריו תציב משני צידיה סימטריה צלילית כלשהי, לפעמים ממש בבואה מהופכת כבראי ולפעמים משהו מרומז יותר. כאן: בבית הראשון "לשֶבת" מול "כאל אש" (ל-ש מול ש-ל), ובבית שלנו "תשעה" מול "אש" (ש-ע מול א-ש).

האדמות פוריות וחרושות: אדמה שחורה היא בדרך כלל זו הדשנה. היא תלומה, מוכנה לזריעה. שהרי זו האדמה היולדת הכול, גם את האדם וגם את קלות הדעת.

החרוז קביים-אפיים (הממשיך את מים ועין) ממקד אותנו בשני מצבים של חיים ובשתי צורות של מיתה. בחיים הולכים על הארץ – או על קביים: נכים מצד אחד, ואקרובטים מצד אחר; הלוליין על קביים, בשיר אחר בספר ('קפיצת הלוליין'), הוא סמל להפלגות הדמיון.

ברוח הקביים, המיתה כאן בכל מקרה דרמטית, מיתה של נפילה, לא גסיסה שקטה על מיטת ברזל כמו בכמה שירים אחרים של המשורר. על הגב (פרקדן) או קדימה (אפיים). ואכן, האח הבכור, בשיר הראשון בעשרת שירי האחים, השיר 'הבקתה', כבר עמד על מיתות אלו שאין מנוס מהן:

מִי יָבִין אֵי צוֹפָה לוֹ שְׁעַת הַפְּקֻדָּה,
אִם הַרְחֵק אוֹ אִם פֶּתַח הַבַּיִת?
מִי יָמוּת, בְּנֵי אִמִּי, וְיִפֹּל אַפְּרַקְדָּן,
מִי יָמוּת וְיִפֹּל אַפַּיִם.

חפשו את הכפית שלי לבית ההוא: יש שם עומקים על עומקים. להגיד שהאח הבכור האריך בזה יהיה קצת מוגזם (זה אני שהארכתי שם), אבל "האריך" מצטלצל מצוין עם "הבכור".

תגובתם הראשונית של האחים "חורזת" דעת עם קלות-דעת. עמדת המוצא של האחים היא הדעת; עמדתם כלפי ההבלים וקלות הדעת, גיבוריו של אחיהם, נשמעת נוסטלגית וסלחניות משהו. אבל בזמר שלהם, שיתחיל מייד, הם באמת עסוקים בחיפוש מקומם של ההבלים וקלות הדעת בחייהם ובזיכרונם.

> עפר לרינמן: "תלם" להבנתי הוא יצירה של האדם, לא של האדמה. כחלק מהמכלול עליו הצבעת, לפיו קלות-הדעת נולדה ביחד עם הדעת. הדעת האנושית, כמובן.

> רפאל ביטון: תלומות שחור- ההליכה בתלם היא מייאשת. (לכן רצוי לקפץ מעליה בעזרת קלות דעת ובמינון של דילוג: נגיעה בקרקע המציאות וקפיצה בהומור ובדימיון).


*

זֶמֶר

כָּךְ אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
שֶׁכָּךְ לְטוֹב רָאָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
נוֹתַרְנוּ אַרְבָּעָה.

שמונה פעמים פותח בית במתכונת זו זמר-תשובה של האחים לשירו של אחד מהם. ופעם נוספת הוא פותח את שירו של האח האחרון. מכולן, זו הפעם היחידה שבה לשורה הקבועה "את שירו דיבר אחינו" נוספת המילה "כך". המילה עודפת על התבנית המשקלית (השוו לשורה המקבילה והחורזת, "עשרה אחים היינו") ולכן מודגשת בקריאה בקול.

"כך" זו היא מעין הטרמה לשורה הבאה, הייחודית אף במהותה, "שכך לטוב ראה". מעין "מה לעשות, זה מה שהוא רצה". כך ראה לנכון, ולכן כך דיבר. האחים משקפים כאן לאחיהם את הגישה שלו לאורך שירו: גישה אפולוגטית, הרואה צורך להצטדק על הנושא שנבחר וכמו לבקש על נפשו שוב ושוב: גם הנושא שלי, קלות הדעת, ראוי לקבל מקום בין הנושאים כבדי הראש שהעליתם אתם.

אבל מעניין שהאחים ייקחו את זה לכיוון חיובי. לאורך הזמר שלהם הם ידברו על נדירותה של קלות הדעת בעולמם ועל געגועיהם אליה ואפילו יצחקו קצת על עצמם, הכבדים, שגם בה דנים בכובד ראש ובפלפולים.

> אקי להב: תבנית משקלית ידועה ונדירה יחסית בפתיחות כוכבים בחוציות, השוברת בפתיחה את היאמב. השבירה מפנה את תשומת ליבנו למילת הפתיחה, ומהווה אתגר לקוראי שירה בקול, שלא רבים צולחים אותו.
בשבילי היא מבחן לקורא שירה טוב. ראו פתיחת השיר ירח להלן.
אלתרמן מאלץ את הקורא (הטוב!) להטעים את ההברה הראשונה, שהיא בדרך כלל מילה בעלת משמעות תמטית. ראוייה לתשומת ליבנו. "כך" גם במקרה שלפנינו.
דוגמאות מוכרות:
גם למראה נושן יש רגע של הולדת (ירח)
אל תקראי לי בשבועה נואשת, אל תקראי לי במלים רבות (חיוך ראשון)
אז חיוורון גדול האיר את הרחובות והשווקים ("אז חיוורון", פתיחת פרק ב' של כוכבים בחוץ)
>> צור: נכון מאוד. אם כי בדוגמאות זהו תרגיל מעודן יותר. לא נוספת שם הברה, אלא, אפשר לומר, הימב הראשון הופך לטרוכיי.


*

סִפַּרְנוּ אַהֲבָה, סִפַּרְנוּ
אַחְוָה וָזַעַף וְקִנְאָה.
הַכֹּל מֻדְגָּשׁ, מֻטְעָם. מִי בָּנוּ
זוֹכֵר רִנָּה לְשֵׁם רִנָּה?

חָתַרְנוּ, הָאַחִים, מִדַּעַת
אֱלֵי תָּכְנָהּ שֶׁל הָאִמְרָה
וּתְבוּנָתָהּ. בְּיַד מִשְׁמַעַת
עָמֹל עָמַלְנוּ לְשָׁמְרָה
מִקַּלּוּת-רֹאשׁ. אַךְ כְּתוֹלַעַת
חוֹתֵר בָּהּ פֶּלֶא הַזִּמְרָה.

אַיֵּךְ, זִמְרָה? אַיֵּךְ, רוֹנֶנֶת?
אַיֵּךְ, קַלָּה וַחֲלִילִית?
מָתַי תִּהְיִי לָנוּ נִתֶּנֶת
כִּבְלִי מֵשִׂים וּלְאֵין תַּכְלִית?

אני שוב מריץ קצת ברשותכם. כי הפרינציפ ברור, ומפני שמעניין כאן מהלך לשוני המתפרס על פני שלושת הבתים.

האחים מנסים כאן, כמעט בעל כורחם ומתוך פרגון של אחווה, להסכים עם אחיהם שסיפר בשבחי קלות הדעת, ואף להביע פליאה וצער על כך שקלות הדעת נעלמה מהם כל השנים וכל הערב הזה.

הם מתייחסים לשיריהם הקודמים (וגם הבאים), ובעצם לחייהם והרגליהם ותחומי עיסוקים. וזאת בכמה ממדים. הם מציינים את הנושאים: אהבה, אחווה, וגם נושאים שהשירים הללו ספציפית לא ממש עסקו בהם: זעף וקנאה. הם מציינים את הסגנון: מודגש ומוטעם, כבד ראש. ולבסוף, את מערכת הערכים שגרמה להתרחקות מקלות הראש: החתירה אל התוכן ואל התבונה.

כנגדם עומדת ה"רינה לשם רינה", שהיא "לאין תכלית" אלא לשמה. אנו נרמזים כאן ל"אמנות לשם אמנות". הרינה קרויה כאן גם "זִמרה", וככזו משמשת חרוזה-ניגודה של ה"אִמרה" השכלתנית. היא כמו רודפת אחריהם. ובעצם, הם מודים באותה נשימה, היא פלא. והם מתגעגעים אליה, רוצים שהיא תשרה עליהם בלי שיתכוונו. פלא הזמרה "חותר" באמרה כנגד החתירה של האחים, "חתרנו", אל הצד התוכני והתבוני שלה.

האחים משתמשים לחלופין במונחים זמרה, רינה (גם כפועל: רוננת) וקלות-ראש. זה המעניין כאן. מה שמאפשר זאת הוא המשמעות הגמישה של ה"רינה" והרון בעברית: הם קצת עניין של שירה ומוזיקה, וקצת עניין של שמחה קלה. גם וגם ובאמצע. בידה האחת גוררת הרינה לערבובייה הזאת את הזמרה, ובידה החארת את קלות הראש. שלושתן יחד מציינות עכשיו מהות אחת גדולה שהאחים מסרבים לדייק: האמנות הלא-שימושית, ההנאה שאינה לשם תכלית, ושמחת-החיים הטבעית.

עירוב תחומין זה, ההתכה בין קלות הראש (או קלות הדעת) לבין הזמרה באמצעות ה"רינה", הוא גם עירוב בין "החיים" ו"האמנות". כי אכן, על מה האחים מדברים, על השירים שלהם או על אורח חייהם? גם וגם. כשם שהשיר שהם מגיבים לו, 'שבחי קלות הדעת' שבפי האח, עסק לסירוגין בקלות הדעת בשירה ובאמנות ובקלות הדעת כתבלין לחיים.

*

מָתַי נִרְאֶה בְּתוֹךְ שִׁירֵינוּ
אֶת הִבְהוּבוֹ שֶׁל עֵירֻמֵּךְ
מִבְּלִי נָנוּד לְךָ בִּמְסִבֵּנוּ
לֵאמֹר: לֹא זֶהוּ מְקוֹמֵךְ.

הפנייה היא אל ה"זִמרה", המייצגת, כפי שראינו אתמול, את קלות הדעת. האחים כבדי הראש מאחלים בעצם לעצמם שפעם אחת לא יהיו כבדים ולא יסלקו אוטומטית את הזמרה הזאת משיריהם ברגע שתבצבץ בהם.

ברמה בסיסית הכוונה היא לשירי היצירה הזאת, 'שיר עשרה אחים', העוסקים רובם בנושאים כבדים. ברמה עקרונית יותר הכוונה לשירים בכלל: האחים מייצגים את המשוררים, שהגיע הזמן שלא יפחדו מקצת מוזיקליות בשירה ומקצת הומור וחיוך. ברמה כללית עוד יותר, כמו שראינו אתמול וגם קודם, ה"שיר" הוא גם משל לחיים בכלל.

העירום "מהבהב", כלומר כמוהו כמקור אור בוהק, אך הוא רק מבצבץ ונעלם כאיזה ברק. הדימוי בבית הזה מבוסס כמובן על תקופה לא רחוקה שבה עירום חלקי לא היה מקובל במקומות מכובדים, והנורמה המוצגת כאן היא להביע אי נחת מנומסת כשזה קורה. אבל העירום המלהיב הזה של הזמרה דווקא רצוי, ויש להתגבר על יצר הטוב המוגזם של כיסויו בגלימת שעמום.

"מְסִבֵּנוּ" איננו החגיגה שלנו, אלא הטיה של שם העצם מֵסַב, שיש לו כמה מובנים, חלקם בעולם הבנייה והמכניקה, ואחרים, מן המקורות, הנוגעים לענייננו, הם "ישיבה בהסבה אל שולחן", כמו בשיר השירים א', יב, "עַד שֶׁהַמֶּלֶךְ בִּמְסִבּוֹ", או כורסה, או פשוט סביבה, "בְּעָרֵי יְהוּדָה וּמְסִבֵּי יְרוּשָׁלָ‍ִם" (מלכים ב כ"ג, ה). כל זה על פי מילון אבן-שושן.

החרוז מסבנו/שירינו הוא חרוז דקדוקי גרידא, שאינו מומלץ ומעטים כמוהו בשירת אלתרמן. אבל אלו הן שורות אי-זוגיות בבית מרובע קצר-שורות, לא בולטות, שבמילא אצל משוררים חורזים אחרים לא תמיד נחרזות. הצרה היא שגם עירומך/מקומך הוא חרוז דקדוקי בעיקרו, חרוז בין שני שמות עצם עם אותה הטיה סופית; אומנם, המשורר לפחות טרח כאן להוסיף אות שורשית משותפת, מ, לפני הסיומת האחידה. זה כבר חרוז תקני, אבל מינימלי וצפוי וממש לא מומלץ. שמא ממחיש המשורר בבית הזה, באמצעות החריזה הדלוחה, את מסבּם חמור הסבר של המשוררים הכבדים. הוא מדגים שירה שלקויה בה הזמרה, שאין בה מוזיקה וחן ראויים לשמם (אם כי המשקל פה זורם לעילא).

> אקי להב: שמא החריזה ה"דלוחה" היא הרצינות, כובד הראש, והמשקל מלמטה נותן את המוזיקה, את "החן הראוי לשמו", כדבריך.

> רפאל ביטון: יש עירום שלילי ויש עירום חיובי:
ננוד- "עַל כֵּן לְנִידָה הָיָתָה כָּל מְכַבְּדֶיהָ הִזִּילוּהָ כִּי רָאוּ עֶרְוָתָהּ"
הבהובו של ערומיך- "רְבָבָה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתַתִּיךְ וַתִּרְבִּי וַתִּגְדְּלִי וַתָּבֹאִי בַּעֲדִי עֲדָיִים שָׁדַיִם נָכֹנוּ וּשְׂעָרֵךְ צִמֵּחַ וְאַתְּ עֵרֹם וְעֶרְיָה"
(המילים: רבבה, עדי עדיים, ערום ועריה מזכירות את הכפל של "הבהובו", וגם גזירה שווה מ"לילה מהבהב בכל העדיים")
עירום (זמרה, הומור) שמוזיל או עירום שמצמיח.


*

אָכֵן, עַד כֹּה, בְּעַל כָּרְחֵנוּ,
נוֹתְנִים אָנוּ דָּגֵשׁ חָזָק
בַּשִּׁיר, אֲפִלּוּ בְּשַׁבְּחֵנוּ
אֶת קַלּוּתוֹ שֶׁל הַמִּשְׂחָק.

אָכֵן, עַד כֹּה – הֲלֹא שָׁמַעַתְּ –
אֵין אָנוּ יְכוֹלִים לִדְרֹשׁ
אַף בְּשִׁבְחֵךְ, קַלּוּת הַדַּעַת,
בְּלֹא טְעָמִים שֶׁל כֹּבֶד רֹאשׁ...

מה ההפך מקל? קל אחד, ההפך שלו קשה. קל אחר, ההפך שלו כבד. קל שלישי, ההפך שלו חזק: דגש קל ודגש חזק. איזה סוג של קל היא קלות הדעת? ודומותיה, שהשיר עוסק בהן יחד איתה, קלות הראש והקלות המשחקית?

היא ההפך מכובד, וההפך מחוזק מדגיש, וגם ההפך מקושי. שניים מאלה מוצעים בשני בתים רצופים ומקבילים בזמר של האחים. הבתים ממשיכים את הקו שהתחיל בבתים הקודמים: מה יהיה איתנו, הרציניים להחריד, ששירינו כולם ברומו של עולם? איך נצליח לזכות גם בפלא הזמרה הרוננת, השטותית? שני הבתים אומרים דבר ספציפי יותר: אפילו עכשיו, כשאנחנו מדברים בשבחי קלות הדעת, אנחנו שכלתנים, פלפלנים וכבדים לאללה.

הבית האחד נשען על הניגוד קל-חזק, ומשתמש לשם כך במכנה המשותף שלהם, הדגש. אפילו כשאנחנו משבחים את קלות המשחק, אנו עושים זאת בדגש חזק.

והבית האחר נשען על הניגוד קל-כבד: אנו דורשים בשבחי קלות הדעת בעזרת נימוקים כבדי-ראש. מסתתר כאן הניגוד המדויק יותר, קלות ראש מול כובד ראש. כובד הראש הזה "מוזמן" כבר במילה "לדרוש", גם מבחינת המשמעות (דורשים דרשות במקום פשוט לצחקק בקלות דעת) וגם מבחינת החרוז.

אלה הם בתי-שנינה קלאסיים. כאלה המציגים פרדוקס בעזרת משחק בין שני הפכים. הצירוף ביניהם מכפיל את האפקט, בגלל הגילוי המפתיע של ריבוי ההפכים של 'קל'. השנינה היא עצמה צירוף של הקל והכבד, קלות הדעת וכובד הראש: דרך קלילה, משעשעת, לומר דבר-חוכמה או להצביע על אבחנה מעניינת.

לצד הפתיחה החוזרת בשני הבתים, והמילים החוזרות "אנו", "קלות" ו"של", בשני הבתים יש מילים משורש שב"ח. "בשבחנו", "לדרוש בשבחך". בכך נרמז ההקשר המיידי: אנחנו מדברים, בתלונה-עצמית זו, גם על השיר הזה עצמו, הקרוי 'שבחי קלות הדעת'.

> עפר לרינמן: זה ה"הלוא שמעת" הרציני להחריד שבשירת ישעיהו,  
הֲלוֹא יָדַעְתָּ אִם־לֹא שָׁמַעְתָּ:
אֱלֹהֵי עוֹלָם, ה',
בּוֹרֵא קְצוֹת הָאָרֶץ;
לֹא יִיעַף וְלֹא יִיגָע
אֵין חֵקֶר לִתְבוּנָתוֹ:
>> צור: באמת בבתים אחרים בזמר הזה יש מה שאפשר לראות כאזכורים לפסוק זה מישעיהו. "חתרנו... אלי תוכנה של האמרה ותבונתה". "אולי כזיק את מנצנצת ביגיע איש".


*

אוּלַי רַק הֵם, אֵיתְנֵי הַחֹמֶר,
הַמְּשַׂחֲקִים בִּבְרֹק אוֹרוֹ
שֶׁל הַחֲזִיז הַקַּל כָּעֹפֶר,
שׁוֹמְרִים צַלְמֵךְ כְּתָאֳרוֹ.

אם קשה כל כך להתמסר לקלות-הדעת בכתיבת שירים, כפי שנטען בבתים הקודמים, אולי דווקא מהעולם הפיזי, מאיתני הטבע החומריים, תבוא הישועה. אולי הם היודעים לשמר את קלות הדעת בצלמה וכדמותה. הלוא משחקיות, שמה-הנרדף של קלות-הדעת באמנות, היא שֵם המשחק אצלם. ומשקל אפס – גם!

איתני הטבע משחקים באור. הם, החומר בעצמו, יודעים לגעת בקל שבקלים, באור שהוא רק אנרגיה, אורו של החזיז, הוא הברק. החזיז קל רגליים כאיילה, או כעופר במקרה שלנו. הם יודעים לשמור על קלות הדעת בטהרתה. שומרים את צלמה, את דמותה, כמראהו המקורי.

שני הבתים שקראנו אתמול, על הכובד והחוזק שבהתעסקות המשוררים בקלות-הדעת, שיחקו כזכור על שני הפכים של קל: כבד וחזק. אמרנו שהפך נוסף של קל הוא קשה, שטרם הוזכר. אבל הנה לנו הפך רביעי: חומר! הרי קל הוא גם היפוכו של חמוּר, כמו ב"מצווה קלה כחמורה", וכמו ב"קל וחומר".

הבית שלנו משחק אם כן בניגוד קל-חומר, אבל במסווה. לא מבחינים בזה מייד. כי 'חומר' משמש כאן במובן אחר של המילה. אבל באמת גם החומר במובנו זה, מאטריה, הממשות, הוא לא הדבר שהיינו מצפים למצוא בו את קלות-הדעת. והינה, טוען הבית, דווקא כן.

למה החזיז קל כעופר ולא כאיילה? ראשית כמובן בשביל החרוז, חצי חרוז, חרוז אוורירי כזה, נטול חומר, חומר/עופר. אבל גם, אולי במקרה, כי עופר אותיות עפר, הצד החומרי של האדם. שהרי זו טענתו של הבית, שאפשר למצוא את הקלות דווקא בחומר. גם בזירה האנושית.

> אקי להב: באמת בית מלא ניגודים פוריים, שכולם מייצגים היטב את טיבה של קלות הדעת: "קל וחומר" כמו "קל ועופר". שיש בו רמז ("קל"?) גם לעופרת, שהיא תוצר מילולי של עופרה (אבק של מתכת). אבק יודע לשקוע בכבדות כמו גם לפרוח אל על.
אם זאת היתה כוונת המשורר הסמויה, יתכן שב"עופר" הוא רומז כאן שוב על דרך האוקסימורון דוקא לכבדותה של קלות הדעת. זאת שדן בה בבתי השיר עד כאן וממשיך להפוך בזה עד סיומו של השיר. קלות דעת שאין לגעת בה ללא "כובד". למרות רצונו העז, הראוי לשבח של האח השישי. אנחנו עדים לשאיפה זאת עד סיומו של השיר, ע"י מלים כמו "אייך זמרה?" או "מתי נהיה..?" או "אין אנו יכולים .." או "אולי רק..." או: "לו מרוחק שאי שלום" וכו' וכו'. כיסוף או כמיהה שיישארו כאלה ככל הנראה.

*

אוּלַי רַק גֶּשֶׁם פְּרוּעַ אֶדֶר
וְרַעֲמֵי עָנָן חָשֵׁךְ,
כְּהַשְּׂעִירִים אֲשֶׁר מִקֶּדֶם,
עוֹדָם נוֹשְׂאִים אֶת חֲלִילֵךְ.

החיפוש אחר קלות-הדעת בטהרתה נמשך: בית שני, מתוך ארבעה, שמתחילים ב"אולי" או ב"שמא" ומציעים מקומות שמחוץ לאמנות, לשירה ולתרבות. כאן, ממשיכים לחפש בקרב איתני הטבע, מקום לא מתבקש כלל לאיתור קלות דעת. מהברק של הבית הקודם עוברים לגשם, לרעם, לעננים ולחשכה.

למעשה, זה מזג האוויר כרגע, בעת אמירת השירים האלה בבקתה בליל "חושך ומים". אבל זה נשמע די מופרך לחפש קלות דעת דווקא שם. מילא בבית הקודם היה "ברק אורו של החזיז הקל". אבל עכשיו לא אור אלא חושך.

אבל כן. כי הגשם הוא פרוע, כביכול אדרתו פרועה; והוא, עם הרעמים בחושך, יכולים להיתפס כמי שמרקדים כשדים, כשעירים קדומים. ומי לנו שעיר כפאן, הסאטיר, אל-הרועים והשעשועים, התיש (שעיר) למחצה, המנגן בחליל?

השעיר המרקד והדמוני אינו המצאה רומית (פאנוס) או יוונית (סאטיר), אלא אורח ידוע במזרח הקדום, שגם במקרא מרביץ כמה וכמה הופעות. הזובחים לשעירים נדרשים לגנאי, ושליחת השעיר לעזאזל כמתואר בספר ויקרא מתפרשת כבר אצל אבן-עזרא כהתייחסות-נגד לפולחן הזה. הקשר בין שעירים לגשם ולשירה גם יחד מוכר מהפסוק השני בשירת האזינו (דברים ל"ב, ב):

יַעֲרֹף כַּמָּטָר לִקְחִי / תִּזַּל כַּטַּל אִמְרָתִי
כִּשְׂעִירִם עֲלֵי דֶשֶׁא / וְכִרְבִיבִים עֲלֵי עֵשֶׂב.

על פי התקבולת, השעירים כאן כמוהם כרביבים, טיפות הגשם. המפרשים (כגון רש"י ואבן-עזרא) משערים ששׂעיר כאן מלשון סערה.

אלתרמן כאן, עם "השעירים אשר מקדם", מנצל את כל ההשתמעויות. הגשם, שהוא בעצמו שעיר/סעיר, רוקד כאותו שעיר/סאטיר, אליל של קלות-דעת הנושא חליל, ואף כשֵדים, המשמעות המאוחרת יותר שניתנה ל"שעירים", ואשר הולמת את הרעם והחשכה. להדגשת הקדמוניות הוא משתמש בצורה הרבנית-משכילית המיושנת של הותרת ה הידיעה גם לאחר אותיות יחס, "כהשעירים".

את החליל קישרו האחים אל קלות הדעת (ואל החרוז הלא-אמור "קליל") כבר לפני כמה בתים: "אַייך, זמרה? אייך, רוננת? / אייך, קלה וחלילית? / מתי תהיי לנו ניתנת / כבלי משים ולאין תכלית?". החליל נקשר כאמור לרועים, ודרך אל הרועים פאן גם לקלות הדעת, אבל כבר הוא כשלעצמו יש בו איזו אווריריות הולמת. החליל חלול. כמשחק נחמד נוסף, מעין-חליל בצלילו מסתתר בבית הקודם במילה "החֲזיז".

*

וְשֶׁמָּא מְצוּיָה אַתְּ לָנוּ,
קַלּוּת-הַדַּעַת, כַּמֻּרְגָּל,
גַּם בִּמְקוֹמוֹת שֶׁלֹּא פִּלַּלְנוּ,
כִּי מִי יַתְוֶה לָךְ מַעְגָּל?

אוּלַי כְּזִיק אַתְּ מְנַצְנֶצֶת
בִּיגִיעַ אִישׁ, עֵת כִּי עָמֵל
הוּא אֶת עִירוֹ לִבְנוֹת לוֹ נֶצַח -
וְהוּא עַצְמוֹ יָמָיו כְּצֵל?

כבר חיפשו האחים את קלות הדעת במקומות שלא פיללנו. לדעתם דבר רגיל הוא שדברים נמצאים במקומות לא צפויים ומחוץ למעגל. הם חיפשו באיתני הטבע, בברק ובגשמים וברעם. כאן זה רק ניסיון נוסף, אחרון: שמא נמצאת קלות הדעת דווקא בעמלו של אדם.

זו בעצם רמיזה לקראת השיר שעומד להתחיל תכף, שירו של האח השביעי, 'שיר שמחת מעשה'. שם יימצאו לנו תשובות. לא רק שמחה יחפש השיר ההוא במעשהו של אדם, בטח לא רק רק קלות דעת, אך הנה, סמוך לקראת אמצעו, הוא אומר, תוך שהוא נוקט מילה שאנו פוגשים פה היום: "בין כל שמחות אשר היללנו / ... / ... כחסד וכמתת שלא פיללנו / את השמחה שלא השכר כי אם הַיְגיע יסודהּ". כלומר שמחה שבאה מכך שעבדנו על משהו, לא מתוצאתו דווקא. מעניין שזה בדיוק ההפך ממה שראינו אצלנו ב'שבחי קלות הדעת', על "תפוח אשר לא עמַלְנו לטעת / וזכייה במשחק חרף כל הכללים".

קלות הדעת מנצנת שם כזיק, כברק. רק לפני שני בתים הוזכר הברק, החזיז, שבו משחקים איתני החומר בקלות דעת. עכשיו הברק הוא לה דימוי: היא מנצנצת כזיק, כברק מהיר ומאיר, בתוך העמל הכבד והמתמשך. אדם מכלה כוחותיו לבנות משהו נצחי, לעשות לעצמו שם עולם, אך ימיו שלו קצרים: כזיק, או כהיפוכו, הצל העובר.

"מנצנֶצת" מספק לנו את החרוז המעניין ביותר בצמד הבתים הזה: מנצנצת/נֶצַח, דבר והיפוכו. המילה "כצל", בסוף עוד שורה באותו בית, נלווית לחרוז זה, נשרכת אחריו כמעין צל (שכן בכל המילים הללו, מנצנצת-נצח-כצל, יש בהברה המוטעמת צ שלפניה תנועת e). זה מעניין, כי "כצל" הוא היפוך של שתי המילים שבחרוז: הצל הפוך מנצנוץ מבחינת מהותו, והפוך מנֶצח מבחינת מה שהוא מסמל פה: את החלוף. כפי שנזכיר מחר בתפילה: אדם הוא כצל עובר.

> עפר לרינמן: הראשון מהבתים מתייחס, דומה, להיבט של קלות-דעת כהיסח-דעת (על בסיס האימרה של רבי זירא בסנהדרין, "שלושה דברים באים בהיסח הדעת" וגו').

*

קַלּוּת הַדַּעַת, לוּ מֵרֹחַק
שְׂאִי שָׁלוֹם. לַשָּׁוְא טוֹרְחִים
אֲנַחְנוּ לְיַשְּׁבֵךְ בְּדֹחַק...
הֲיִי בְּרוּכָה בִּמְלוֹן אוֹרְחִים.

זמר האחים בעקבות 'שבחי קלות הדעת' נוטה אל סופו. מחר בית אחרון. האחים מכירים כאן סופית בכך שהם קצת מרוחקים מרוח קלות הדעת, עם כל רצונם הטוב, ושהפלפולים שלהם להצדקתה לא הולמים את אופייה הספונטני; אז ד"ש לה, ושתהיה כאן בכיף כאורחת – הרי במילא כולנו כאן אורחים ללילה בבקתה.

לצד ניגונו השוטף וחריזתו הנדיבה מצטיין בית זה בחזרות צליל ובעוד הפתעות כמוסות:

בשורה הראשונה, לוּ של "קלות" חוזר בנקודה הסימטרית לה בהמשך השורה.

המעטפת שסביב "לו" ב"קלות", "ק--ת", מופיעה בסופי המילים האחרות בשורה, "דעת" ו"רוחק".

"דעת" ו"רוחַק", שתי מילות המלעיל השולטות בשורה, מתמזגות (ד+וחק) למילה החורזת "דוחַק".

בשורה השנייה "שלום" חוזר מייד ברוורס במילה "לשווא".

"טורחים" יחרוז במילה כמעט זהה, "אורחים". במרכז החרוז נמצא הרצף "רח". רצף שכבר עמד בלב מילת החרוז הקודמת, "רוחק", ואשר יופיע גם במילה "ברוכה". כל זה בבית שכל כולו 15 מילים.

15 מילים יש גם כידוע בברכת כוהנים. ברכה זו מתהדהדת בבית הקטן שלנו: יברכך > היי ברוכה. יישא [ה' פניו אליך וישם לך] שלום > שאי שלום.

"לשווא" מהשורה השנייה חוזר חיש בשורה השלישית, במילה אחרת לגמרי הכוללת את כל עיצוריו כסדרם: "ליישבך".

ב"ליישבך" אפשר לשמוע את "שבחֵי", המילה היחידה בשמו של שירנו "שבחי קלות הדעת" שאינה מופיעה בבית. ובעצם, היא מבצבצת גם ב"לשווא טורחים". האחים מתקשים ליישב, קל וחומר לשבח.

ואני עוד חשבתי, בתחילת הכתיבה, שאין לי מה לומר על הבית המתנצל הזה.

*

זִמְרַת אַחִים עוֹלָה גָּבֹהַּ
וְאַחֲרֵי כִּכְלוֹת מִזְמוֹר
דְּבַר אָח שְׁבִיעִי נִכּוֹן לִשְׁמֹעַ,
וְאָח שְׁבִיעִי דִּבֵּר לֵאמֹר. –

אכן, תם המזמור, הוא הזמר שהאחים שרו בעקבות שירו של השישי בהם.

בית מעין זה יש בסוף כל זֶמר ביצירה שלנו: פרידה מהשיר שהיה, והזמנת האח הבא. אבל מכולם, זו הפעם היחידה שהבית הזה מתייחס דווקא לזמר האחים, כלומר לשיר-התגובה הנלווה שלהם לשיר הנושאי ששר אחד מהם.

נראה שזה מפני שהזמר הנוכחי דיבר על ה"זִמרה". "אייך, זמרה? אייך, רוננת" וכו'. הזמרה הוצגה כפן של נושא השיר עצמו, קלות הדעת. כיוון שהזמר הזה, ורק הוא, עסק בזמרה ובמזמור, הם זוכים לככב בבית המעבר שבסופו. זמרתם אף "עולה גבוה", כנראה נלהבת במיוחד.

השורה "ואחרי ככלות מזמור" מזכירה את "ואחרי ככלות הכול" בפיוט 'אדון עולם'. הכוונה שם בפיוט היא להשלמת בריאת העולם: כשאלוהים גמר לברוא הכול. זאת על פי לשון הכתוב, החוזרת על הפועל לכלות: "ויכולו השמיים והארץ וכל צבאם, ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה". באורח פלא, אלתרמן שיבץ את הביטוי הזה רק כאן, בסוף השיר השישי, בבית הסיום והמעבר לשיר השביעי: כנגד ששת ימי הבריאה שעל סופם אמור הביטוי "ואחרי ככלות הכול".

"ניכּוֹן" כלומר נהיה נכונים, נתכונן (כמו ב"הרוצה בשלום ייכון למלחמה"). האחים מסכיתים והאח מייד יפתח בשירו. השיר השביעי דווקא לא יבוא בדיוק כנגד יום השבת. זהו "שיר שִׂמחת מעשה".