עור בעד עור: מסרק סמיך ב'כינים' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

 במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, טלגרם ומי-ווי, ובתוכה במסגרת קריאתנו הסדורה ב'שירי מכות מצרים', קראנו בתחילת תשפ"ו, אוקטובר 2025, את 'כינים'. בכל יום עוד קטע קצרצר ועיון שלי בו. לפניכם עיונים אלה כסדרם, עם תגובות פרשניות נבחרות של הקוראים.



 ג. כִּנִּים

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן.

אל המכה השלישית. איך יאפיין אלתרמן את מכת הכינים? במה תהיה שונה במהותה ממכת הצפרדע, אף היא בעל חיים קטן הממלא בהמוניו את החלל ומציק לאדם, לא עד מוות? אילו תופעות עקרוניות בגוויעתן של ציוויליזציות ייצגו הכינים? עד סוף הקריאה בשיר אולי נוכל לומר. 

נוא אמון שנואה ולכן קיבלה כינים. או: נוא אמון מכונמת ולכן שנואה. הכינים שנואות על האדם, ובירת מצרים נעשתה משוקצת בהן. הכרזת פתיחה זו של השיר משתמעת לכל הפנים האלה. 

מילות פתיחה אלו מכניסות לראשנו את הקשר בין נוא אמון לבין היות-שנוא, ובין השניים לכינים, באמצעי סמוי: הצליל. "נוא" כלול ב"שנואה", אם כי בשינוי ניקוד. ו"אמון" מתהדהד ב"כינים", שתי מילים שהטעם נמצא בהברה השנייה והאחרונה שלהם, ובה עיצורי נ-מ. נועלת את המשולש ההברה "אָ" החוזרת פעמיים ב"שנואה את", המזכירה את חזרתה הרצופה של א, פעם כתנועה ופעם כעיצור, בצירוף הרצוף "נוא-אָמון".

נוא-אמון, שנואה, כינים. זה המשולש המקדם את פנינו בהיכנסנו למכה השלישית.

> ניצה נסרין טוכמן: לנו היהודים יש טראומת כינים [סצנת "הקיץ של אביה"], אחת המכות של פורעניות המאה ה- 20. בשואה הכינה הייתה לסוכנת הרשע והיא מופיעה בעדויות ניצולי המחנות. בלוב למשל, שכנתה של מצריים ממערב הכינה תוארה שונה מן המוכר, כינת השיער, חרק בהיר ושקוף שפגיעתו מנטלית ופיזית, נושא מחלת הטיפוס שקטל מאות משוכני המחנה ג'אדו [562 נפש, רבע מיהדות בנגאזי] . אחד הסימנים למותו של אדם היה עזיבה רוחשת והמונית של הכינים את גוף האדם. הכינים מסתבר לא עזבו את מצרים; מאז ועד ימינו עוד נישאים גלים משם אלינו. במלחמת יום הכיפורים בחלק של התגברות צה"ל וכיבוש "ארץ גושן" זוכרת , כנערה צעירה בעלת צמה ארוכה את האיום. סיפרו שנתנאלה הזמרת הופיעה בערב לפני כוחות הלוחמים ונתמלאה בכינים, פגיעתן הייתה נוראה כל כך שהן קיננו בריסי העיין אפילו והיא, נתנאלה, נזקקה לאשפוז מבודד בבית החולים כדי להיחלץ מן המכה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ קָם

הביטוי "עפר הארץ" נזכר בסיפור מכות מצרים בתורה שלוש פעמים, שלושתן במכת כינים שבה עוסק שירנו. 

וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה, אֱמֹר אֶל אַהֲרֹן: נְטֵה אֶת מַטְּךָ וְהַךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וְהָיָה לְכִנִּם בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם. (שמות ח, יב-יג). 

"כל עפר הארץ היה כינים", כמו כל המים במצרים שהפכו לדם. המשך המשפט אצלנו בשיר מדהים, ואתן ממנו בינתיים מילה אחת: "ויחי". העפר היה כולו לחיה. "עפר הארץ" נזכר במקומות אחרים במקרא בפסוקים סמליים: "וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת עֲפַר הָאָרֶץ גַּם זַרְעֲךָ יִמָּנֶה" בברכה לאברהם (בראשית יג, טז); "וְהָיָה זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ" האמור על עם ישראל בברכה ליעקב (בראשית כח, יד); ושבחיו המופלגים של האל, "מִי מָדַד בְּשׇׁעֳלוֹ מַיִם וְשָׁמַיִם בַּזֶּרֶת תִּכֵּן וְכָל בַּשָּׁלִשׁ עֲפַר הָאָרֶץ" בישעיהו מ, יב, תחילת נבואתו של ישעיהו השני ("וכל"=ומדד).

ל"עפר הארץ" נוסף כאן הפועל "קם", והוא נוגע לכל אחת ממילות הצירוף. "עפר קם" מזכיר את "התנערי, מעפר קומי" במזמור "לכה דודי", את "מְקִימִי מֵעָפָר דָּל מֵאַשְׁפֹּת יָרִים אֶבְיוֹן" מתהילים קיג, ז, הנאמר בתפילת הלל, וגם פסוק ידוע פחות, "וַאֲנִי יָדַעְתִּי גֹּאֲלִי חָי וְאַחֲרוֹן עַל עָפָר יָקוּם" (איוב יט, כה). ואילו הצירוף ארץ-קם מזכיר את המשך הברכה לאברהם שציטטנו לעיל בציטוט הראשון, "ושמתי את זרעך כעפר הארץ" וגו': "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאׇרְכָּהּ וּלְרׇחְבָּהּ כִּי לְךָ אֶתְּנֶנָּה" (בראשית יג, יז). 

המשותף לפסוקים המפורסמים הללו (וגם לפחות-מפורסם מאיוב), למעט אלה העוסקים במכת כינים, הוא שהם חיוביים עד מאוד. מבטיחים, גאוליים אפילו. תקומת עפר הארץ נשמעת עניין מבטיח. נזכור גם שהאדם באתוס היהודי יסודו מעפר וסופו לעפר, ולדימוי זה של העפר יש הדים רבים ביצירות אלתרמן החשובות שאנו קוראים פה. לכן נורא כל כך הוא שעפר הארץ קם... עליך. על ילודו. "קם" המבטיח שלנו יתחרז מייד עם "כּינם".

*

וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.

נקרא את זה עם תחילת המשפט, שקראנו אתמול: "עֲפַר הָאָרֶץ קָם / וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם". יש כאן שרשרת פעלים מהירה, בסגנון מקראי. העפר קם, וחיה, ועלה בנוא-אמון, וכיסה אותה כינים, שהרי כולו כינים מרגע שהוא "קם ויחי". כלומר לא רק שבמקום עפר למדרך רגליים היה עתה מצבור ענק של כינים, הכינים הללו טיפסו על העיר ועל אנשיה, לגובה. 

כל הפעלים כוללים צליל ח/כ רפה. בתוכם (ויחי), או במושא הישיר והמיידי שלהם (ויעלה בך), או גם בתוכם וגם בכינוי המושא הישיר החבור, פעמיים (ויכסך). כך נוצר איזה חרחור מתמשך, אחיד, רוחש, לא נעים, כמו העפר-החי עצמו. 

הוא מוביל אל המילה "כינם", הדבר עצמו, שכבר לא צריך את החךכך הזה כדי להיות דוחה. כ נשארת אבל היא דגושה, ו"נם" רכות יותר לאוזן, וכבר עמדנו (ועמד לפניי יפים ריננברג בהערתו המוקדמת) על כך שכל שירי המכות מלאים בשתי קבוצות הצליל הללו. המילה "כּינם" כולה מתחרזת עם "קם". במבט זריז זה חרוז חלש, רק תנועה ועיצור סופיים, אבל למעשה ולמשמע-אוזן החרוז עשיר יותר. קָ מול כּ, ם מול נָם. 

כִּנָם הוא שם קיבוצי לכינים. הוא מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד "כינים" ברבים. זה קורה אפילו בתוך פסוק אחד, פסוק שקראנו פה אתמול: "וַיַּעֲשׂוּ כֵן וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה כָּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (שמות ח, יג). דיברנו על התופעה הזאת גם במכת צפרדע, שבה "הצפרדע" מופיע בתורה כשם קיבוצי, לצד "הצפרדעים", וכזכור אלתרמן ניצל זאת כדי לומר שהצפרדע "היא כולה אחת והיא רבים מספור". גם מכה אחת אחורה, בתורה, יש לנו "הדגה אשר ביאור מתה", דגה כשם קיבוצי לדגים; אומנם לא הדם עצמו. בכינים הגמישות מרבית, כי יש לנו גם כינה ביחיד, גם כינים ברבים, וגם כינם בקיבוצי (כלומר רבים הנתפס כיחיד), והמשורר עוד ישתמש בזה.

> ניצה נסרין טוכמן: אין מבוא, נגעת - נסעת. ההיסוס [ נָם] שהיית הספק בזיהוי חלקיקי העפר [חי/מת?] הביא לנקודת האל-חזור [כִּי].

> שריאל בירנבאום: נראה שה"מם" הסופית זו צורת יחסה שנשארה.
כמו האליל העמוני שלפעמים "מולך" לפעמים "מלכם".

*

וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה.

דרך הכאתו של הכינָם, מכת הכינים. "בלי קול ובלי רחם" אינו פירוש ל"כמו עיוור", אלא תכונות נוספות. הכינים מכות בצורה לא מכוונת אלא מקרית ושרירותית. זה פירוש "כמו עיוור". הצירוף "בלי קול ובלי רחם" הוא מה שנקרא זאוגמה: משחיל על תבנית אחת שני דברים שונים אפילו במהות היחס שלהם למכנה המשותף, שלא טבעי לצרפם. בלי קול, כי כידוע הכינים אינן משמיעות קול, ובלי רחם, שזו בכלל תכונה נפשית, לא פיזית, אך הכינים אכן לא מרחמות ומכות בלי רגש, פשוט כדרך הקיום שלהן. הקול הנוגע לאופן קליטת המכה, והרחם הנוגע לכוונת המכה, תלוייים שניהם ב"בלי". 

אפשר לומר שכזה הוא גם היחס בין "כמו עיוור" לבין "כדרך השנאה": שניהם מוצגים כדימוי, אבל העיוור מכה כפי שהוא מכה פשוט כי כך הוא יכול, ואילו השנאה היא מניע להכאה. כלומר עיוור ובלי קול, תכונות פיזיות מקריות, לעומת בלי רחם וכדרך השנאה שהן הכוונה. השנאה, תכונה שיוחסה לכינה כבר במילות הפתיחה של השיר, מצטיירת כאן, באורח לא מתבקש בכלל, כאיזה כוח חירש-עיוור-אילם.

הדימוי לשנאה מסביר את "כמו עיוור" (בשרירותיות) ו"בלי רחם". "בלי קול" נותר כאן כחריג מפתיע, מאפיין לא צפוי של השנאה, המזכיר לנו שהכינה היא עדיין מין עפר חי, איזה כוח סטיכי שאין בפיו קריאות קרב וקללות או אפילו צהלות סוסים או קרקורי צפרדע. 

מבחינת הצליל, בכל השורה-וחצי הזאת ממשיכה לשלוט הקשת ח/כ ו-כּ/ק ששלט ברצף המילים הקודמות, "קם ויחי ויעלה בך ויכסך כינם". רצף מילות ה-כּ/כ הזה המתמשך על פני כל הבית כמעט יוצר תחושת מיאוס ואולי גם גירוד.

*

שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

סיכום הבית הראשון ברוח פתיחתו, "שנואה את, נוא-אמון", וכהמשך להיגד שהכינים מכות "על דרך השנאה". הנה הבית כולו:

שְׂנוּאָה אַתְּ, נֹא-אָמוֹן. עֲפַר הָאָרֶץ קָם
וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם.
וּכְמוֹ עִוֵּר יַכֵּךְ, בְּלִי קוֹל וּבְלִי רַחֵם,
כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה. שְׂנוּאָה אַתְּ, עִיר וָאֵם.

הפעם מחליף הכינוי עיר ואם את שמה של העיר נוא-אמון. עיר ואם הוא צירוף מילים כבול, לא חידוש בפני עצמו, אבל כאן יש ל"אם" חיים חדשים. אם לא אמורה להיות שנואה. מילא עיר, אבל אם... ושנית, בהקשר של היצירה שלנו, שכולה בן ואב, האם מתגלה עתה כעיר, באופן סמלי. 

אֵם מזכיר בצלילו את "נוא" ובעיקר את "אמוֹן" שהיא מחליפה. וכמו "נוא אמון" וביתר שאת, החזרה על העיצור ע/א מהדהדת את המילים "שנואה את" שגם בהן זה קורה. 

"ואם" נחוץ גם כדי להתחרז עם "רחֵם", והחריזה מתגלה כמוצלחת קצת יותר אם שומעים את ר של "עיר" שלפני "ואם". רַחֵם-רְוָאֵם. יוצר שכל השורות בבית הזה, כלומר שני החרוזים שבו, נגמרות בצליל הדומיננטי מ. 

*

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,

הנמענת של השיר, ה"אַתְּ", מתחלפת עכשיו, בהגיענו לבית השני. לא העיר נוא-אמון, שעפרה הופך לכינים, אלא הכינה עצמה. כל אחת מהכינים וכולם ביחד, הכינם. בבית הקודם העיר הוצגה כ"שנואה" בגלל מכת הכינים; עכשיו הכינה היא ה"בזויה"; ואפשר להבין ששנאתו של האל או הגורל או הטבע כלפי נוא-אמון גרמה לכך (או מתבטאת בכך) שהיא ניתנת בידי אויב בזוי.  

השם הקיבוצי "כִּנָּם" מופיע בתיאור מכת כינים בתורה, לצד צורת הרבים "כִּנִּים". זאת בביטוי החוזר בשני פסוקים רצופים, "וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה" (שמות ח, יג, יד). דווקא כִּנָּה ביחיד לא מופיעה שם, וגם לא "כֵּן" שעל פי הקונקורדנציה של אבן-שושן הוא צורת היסוד של כינה, צורת הזכר, אך באורח משעשע מופיעה במובנה הרגיל באותם שני פסוקים, פעם בכל פסוק:

(יג) וַיַּעֲשׂוּ כֵן, וַיֵּט אַהֲרֹן אֶת יָדוֹ בְמַטֵּהוּ וַיַּךְ אֶת עֲפַר הָאָרֶץ וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה: כׇּל עֲפַר הָאָרֶץ הָיָה כִנִּים בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם.
(יד) וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים וְלֹא יָכֹלוּ, וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה.

השיר לעומת זאת מדבר כביכול אל הכינה עצמה, ולמעשה מספר עליה ועל מהותה, מה שלא קורה בפסוקים. שם כלל לא מוסבר מה עושות הכינים, מהו הסבל שהן גורמות, כפי שיקרה תכף בשיר, אלא עצם אזכור הפיכת העפר לכינים מספיק לתורה כדי להניח שהקורא כבר מרגיש ומדמיין. תכף יפנה השיר גם להכללה מהותית והיסטורית על תפקידן של הכינים בעיתות משבר היסטוריות.

הכינה היא כינת עפר, שהרי היא תוארה בשיר וגם בתורה כמה שהעפר נהפך להיות. היא בזויה כפי שכולנו יודעים, בזויה בעיני האדם כמובן. והיא חרופה, מילה נרדפת למדי לבזויה, מלשון חֶרפּה. כלומר, ממש כמו ששם העצם הוא בוז והמושא שהבוז מוטל בו הוא בזוי, במשקל פָּעוּל, כך גם חֶרפה וחָרוף. 

כאן, המילה "חרופה" גם מספקת הדי-צליל ל"עפר" שבצלע האחרת של השורה, צליל ר וחזרה מלאה על צליל פָ, והיא תתחרז תכף עם "מגפה". 

*

אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.

הכּינה היא אכן מפיצת מגפות. לא כינת הראש כמו כיני הגוף, האחראיות העיקריות למגפות ובראשן טיפוס הבהרות. במלחמת העולם הראשונה, חוויה היסטורית לא רחוקה בימי כתיבת השירים, הכינים גרמו כך להידבקות של מיליונים בשוחות. כך גם במחנות הריכוז הנאציים, בעצם ימי כתיבה היצירה. 

אלתרמן נותן לזה כאן דימוי צבאי. המגפה היא כביכול צבא, שלפניו רץ כוח החלוץ, שבצבאות מעידנים קודמים (למשל זה הרלבנטי לנוא-אמון שלנו) היה חיל הפרשים. כך גם במגפות: קודם באות הכינים, והן המפיצות את המחלה ברבים במקרה שאדם אחד חולה.

מכת כינים יכולה אפוא להיות מגפה, החמורה בהרבה מהכינים עצמן.

הצירוף "הפרש הרץ" חביב. אלה הם הרי שני כלי שחמט. כולו תנועת A (וכן ההברה שלפניו, המילה אַתְּ), וההברות המוטעמות עשויות שתיהן רָ ואחריו אות שורקת. צליל משותף, פ רפה, יש גם לצירוף הבא, "לפני המגפה". 

כל זה הוא מעין פירוט צלילי של המילה הקודמת, החורזת, "חרופה", שנאמרה על הכינה: היא חרופה, בזויה, אבל הנה היא כוח מוביל.

מעניין שזה שיר (ומכה) שני בתוך רצף של שלושה שבהם מופיעים פרשים או סוסים בבית השני. הצפרדע דומתה אף היא לחיל פרשים, גם שם תוך אזכור מקומה הירוד והסותר בסולם היחס שלנו: "דלגי כפרשים! רירית, גרושת אדם!". ובמכת ערוב, שוב בבית השני, הסוסים משתגעים מהמגפה: "נתן הפחד אות, קצר אך כול-יכול, / וַיזדקפו סוסים על שתיים כבמחול".

> אילון אידלשטיין: 
ואולי גם בראש
הכינה מזכירה פרעוש
שמתיימר כפרש
בלהג של רש.

*

אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.

הכינה היא גם "הפרש הרץ לפני המגפה", כוח החלוץ, אבל גם, בהקשר של מלחמות, הכוח המאסף, זה הצועד אחרון, הבא אחרי המלחמות. שכן גם אחרי הפסקת אש נמשכות צרות שנוצרו בתנאי המלחמה. זכורה, במיוחד בעת כתיבת היצירה, מגפת השפעת הספרדית של מוצאי מלחמת העולם הראשונה. 

הגענו לשורה הזאת ביום האחרון של חג האסיף, ערב מלאת שנתיים למלחמה, ומייד עם בוא הפסקת האש. מאסף ואחרי מלחמה. ככה יצא. היכונו לכינים, מבשר לנו השיר, או לשאר ספיחים. 

*

שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

הכינה, שהיא "בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה", עשויה למלוך כביכול על אומות מובסות, בהיותה מביאת-מגפות ו"הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת". לנוחותכם הנה הבית שהשלמנו, ששורתנו היא מסקנה בו:

כִּנָּם, כִּנַּת עָפָר בְּזוּיָה וַחֲרוּפָה,
אַתְּ הַפָּרָשׁ הָרָץ לִפְנֵי הַמַּגֵּפָה.
אַתְּ הַמְּאַסֵּף הַבָּא אַחֲרֵי הַמִּלְחָמוֹת.
שִׁפְחָה, גַּם לָךְ, גַּם לָךְ, עוֹד תִּשְׁתַּחְוֶן אֻמּוֹת.

האווירה בשורה שלנו תנ"כית, כיאה לשירים על מכות מצרים. אך גם לשון חז"ל מנצנצת.

ראשית, הנחותה הנלווית למחנות הצבא כטפיל היא "שפחה", אך "שפחה" מצטרף כאן כאמור ל"חרופה", ו"שפחה חרופה" הוא הכינוי התלמודי לשפחה-למחצה, שפחה גויה מאורסת לעבד, על פי לשון התורה "שפחה נחרפת" (ויקרא יט, כ). 

כפל "גם לך" מדגיש שהדבר אינו צפוי, מעין "אפילו". אולי אפשר להירמז כאן לדברי האם המתיימרת במשפט שלמה, "וְזֹאת אֹמֶרֶת גַּם לִי גַם לָךְ לֹא יִהְיֶה גְּזֹרוּ", וכך נוסף על השפחה הנחרפת עוד ביטוי לחוסר הלגיטימיות של הכינה. "גם" הוא אם כן מילת הפלגה, אפילו לך ולא רק לאלים ולמלכים; אבל היא מציינת גם תוספת של הכינה על פני היצור המבוזה מהמכה הקודמת, צפרדע, שכזכור הוצגה שם גם היא כמלכה עתידית על העמים: "צפרדע, את תירשי עמים ושרביטם". 

"עוד", בסגנון הנבואות על אודות עתיד שונה קוטבית מן ההווה, חובר ל"תשתחוון אומות", גם הוא ברוח מקראית על היפוך מצב מדיני. אומות שלמות ישתחוו לשפחה שתהפוך למלכה אימפריאלית, הכינה שכּוחה רב כל כך על האדם. ההיגד מזכיר את הברכה שיצחק נתן בטעות ליעקב במקום לעשו, "יַעַבְדוּךָ עַמִּים וישתחו [וְיִשְׁתַּחֲווּ] לְךָ לְאֻמִּים. הֱוֵה גְבִיר לְאַחֶיךָ וְיִשְׁתַּחֲוּוּ לְךָ בְּנֵי אִמֶּךָ" (בראשית כז, כט). 

"תשתחוֶן" הוא צורה מקוצרת ל"תשתחֲוֵינָה". צורת עתיד-נסתרות מקוצרת. הקיצור נחוץ למשקל השיר. במקרא המילה "תשתחוונה" אכן מופיעה כ"תשתחוין" (השפחות במפגש יעקב ועשיו, בראשית לג, ו; האלומות בחלום יוסף, בראשית לז, ז), אך ן מנוקדת בקמץ: "וַתִּגַּשְׁןָ הַשְּׁפָחוֹת הֵנָּה וְיַלְדֵיהֶן וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ ". 

אסף אלרום מצא לבקשתי דוגמה מקראית לסיומת ן בלי תנועה במקום נה, במילות הפתיחה לשיר הראשון במקרא: "וַיֹּאמֶר לֶמֶךְ לְנָשָׁיו עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי". (בראשית ד, כג). שמען ולא שמענה. מופיעה כאן גם הסיומת הרגילה 'האזנה', אולי כי נ כאן שורשית. 

> ניצה נסרין טוכמן: מֵבֵירָא עַמִּיקְתָא לְאִיגָּרָא רָמָא ... מעין נבואה לעתיד לבוא... ומנין לך שכל מכה ומכה לא תהיה לדימוי אנטישמי לו "זכינו" מצד שונאי ישראל?

*

זוֹחֶלֶת תּוֹעֵבָה. זְהַבְהֶבֶת. חֲלוּמָה.

השיר פונה לתיאור הכינה עצמה. היא זוחלת על הגוף, היא נתעבת עלינו, חלק מזניה זהבהבים, והמילה האחרונה, חלומה, יכולה להתפרש כנחלמת, ליתר דיוק סיוטית, או כבריאה בגופה. בכל מקרה תואר קצת מוזר, שכוחו בצליליו: "חל" חוזר על "חל" של "זוחלת בתחילת השורה, ו"לומה" יתחרז תכף עם "עלמה". 

הצלילים אכן חשובים בשורה זו ומצדיקים עוד בחירות מפתיעות של מילים. "זהבהבת" הוא חיבור של צלילי המילים שלפניו, ז של זוחלת עם ה-ב-ת של תועבה. ו"זוחלת" הוא צירוף של תחילות המילים "זהבהבת" ו"חלומה"! 

זאת בעיצורים. ברמת התנועות, יש כאן פסוודו חריזה פנימית משורגת: זוחלת עם זהבהבת, תועבה עם חלומה.

וכך, מילים שהן כשלעצמן חיוביות בדרך כלל, "זהבהבת" ו"חלומה", מודבקות כאן בהיבטי הגועל של הכינה, בגלל צירופן במקום ובצליל עם שכנותיהן. 

> יפים ריננברג: אני חושב שחלומה הוא הד להלומה. החלום הזה הוא הלם. חלומה כמסויטת. זהבהבת במבנה של מחלה ולא זהבהבה. שינוי קטן שהופך את הכל לחולי וסיוט. כינה.

*

קוֹרְעִים אֶת עוֹר פְּנֵיהֶם זָקֵן וְגַם עַלְמָה.

עוד היבט של מכת הכינים. עוד לפני המגפה שהיא עלולה להפיץ, ומעל לתיעוב שהיא מעוררת, היא מגרה את העור עד כדי הוצאת האדם מדעתו. הכול מגרדים בחוזקה עד כדי קריעת עור הפנים. 

הזקן והעלמה מבטאים יחד את כל קשת האוכלוסייה. זקנים וצעירים ומן הסתם מה שבאמצע; גברים ונשים. כלומר, הביטוי 'מנער ועד זקן' מוכפל כאן על ידי כך שאחד מהם נבחר גם כמייצג המין השני. יתרה מכך, קריעת עור הפנים היא מעשה חסר תוחלת ומזיק ומכער, אך נוקטים אותו גם הזקן, וזקנה מייצגת חוכמה, וגם העלמה, ועלמות מייצגות יופי. הכול נוהגים שלא בחוכמה, ובהרס היופי, מתוך חמת החרק הטפילי המציק. 

אפשר למצוא בשורה התמציתית הזאת את צלילי המילה "קורעים" מפוזרים כולם על פני המילים הבאות. ב"עור" זה בולט ביותר, אך המילים שלאחריה משלימות.


> ניצה נסרין טוכמן: שתי קריעות: אחת של אבלות והשניה, קדמונית, של השעיר [טראגוס] המושלך לעזאזל. בעדות מסויימות [מן היהודים] קריעת עור הפנים מלווה בקינה נוראית. קורעת לב ונפש.

*

מִתְגַּלְגְּלוֹת הַצֹּאן בְּשֶׁצֶף הַגָּרָב...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

כמו הזקן והעלמה הקורעים את עור פניהם במכת הכינים כך משתגע גם הצאן, חיות משק הבית. הכבשים והעיזים מתגלגלות על הקרקע בניסיון להתגרד. בתיאור זה נגמר החלק התיאורי בשיר מכת כינים, ונשפך אל שורת המעבר הקבועה אל חלק הדו-שיח.

להפתעת חלקנו, "מתגלגלות הצאן" בלשון רבות אינו טעות או יצירתיות להכעיס או ניסיון לדבר על כבשות ועיזים להבדיל מכבשים ותיישים. המילה הכוללנית "צאן" אכן מסווגת במילון כנקבה-רבים. מילה זו הנפוצה כל כך במקרא באה כמעט תמיד לא כנושא תחבירי ולא עם שם-תואר ולכן קשה לדעת את מינה, אבל במקרים הנדירים שכן, אפשר לראות שכך הוא: "עֹד תַּעֲבֹרְנָה הַצֹּאן" (ירמיהו מט, יג), "הַךְ אֶת הָרֹעֶה וּתְפוּצֶיןָ הַצֹּאן" (זכריה יג, ז).

"שֶׁצֶף" היא מילה הקרובה במובנה ל"שֶטף". בהופעתה היחידה במקרא היא מזווגת ל"קֶצף", "שצף-קצף", וכך גם בדרך כלל בהופעותיה בספרות המאוחרת יותר. אפשר אפילו לשער ש"שצף" נולדה כווריאציה ל"שטף" (מילה המופיעה במקרא כמה פעמים) כדי להצטרף בחרוז לקצף. כך שהיא מציינת שטף סוער, כזה המעלה קצף. אבל כבר בהופעתה במקרא עולה המובן המושאל שלה: כעס, חרון-אף: "בְּשֶׁצֶף קֶצֶף הִסְתַּרְתִּי פָנַי רֶגַע מִמֵּךְ וּבְחֶסֶד עוֹלָם רִחַמְתִּיךְ אָמַר גֹּאֲלֵךְ ה'" (ישעיהו נד, ח). וזה המובן הפשוט כאן, אצלנו: שצף הגרב כלומר זעם הגרב. הצאן מתגלגלות תחת שוט הזעם של המכה המציקה. אך תוך כך יש להבין את השצף כאן גם במובנו המקורי והציורי, כדימוי לשיטפון גורף, שהרי הוא גורם לצאן להתגלגל.

גרב, לבסוף, הוא נגע-עור הנזכר בתורה בהקשר לפסולי-כהונה בספר ויקרא וגם בפרשת התוכחה בספר דברים, בין שאר מחלות רעות. בימינו נתנו שם זה לאקזמה, "חלת עור דלתקתית שסימניה אדמומית, גירוד, קשקשים על העור", ואשר נקראת גם גַלֶשת (מילון אבן-שושן). אבל המשורר לא חייב להיצמד למינוח ספציפי זה, וכאן גרב הוא הסבל הנגרם מן הכינמת. 

מבחינת הצליל, המשורר הצליח ליצור כאן מעין פלינדרום של הצליל הנדיר-בשפה המשובץ בכל מילה: ג במילות המסגרת (פעמיים ב'מתגלגלות', פעם ב'גרב'), צ במילות האמצע (הצאן, בשצף). זה יפה כי כך גם בנויה השורה הבאה, הקבועה, "אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב": אב במילות המסגרת, בן ובכור באמצע.

*

אָבִי, כְּלֵיל צִיָּה חָשַׁכְתִּי עַד עֵינַי.
אָבִי, בַּדּוּמִיָּה נָשַׁכְתִּי בְּשַׂר יָדַי.

המתלונן על החריזה הדקדוקית בשתי שורותיו הראשונות של הבן במכת כינים יואיל להתבונן בשורות הללו במלואן. הן חורזות זו עם זו לכל האורך, ומכאן ההקלה שהרשה המשורר לעצמו בחרוזים הרשמיים. 

אבי, כליל צייה / אבי, בדומייה
חשכתי / נשכתי
עד עיניי / בשר ידיי.

ובכן, הבן מוכה הכּינם מרגיש שהוא נתון בחושך "עד עיניו", כלומר גופו חשוך איכשהו אף כי הוא רואה, עיני בחוץ; ומעומק הגירוי העוקצני הוא נושך את בשרו, כמו אותם "זקן וגם עלמה" אשר "קורעים את עור פניהם" בבית הקודם. 

את הדומייה כאן קל להבין: הכינים פועלות ללא קול. רוחשות ללא רחש. החשכה היא כאן דימוי נועז יותר. הסבל, התסכול, מיתרגם לחשכה. נכון גם שהמכה הזאת, כמו כל המכות ביצירה, מתרחשת בלילה. כאן הלילה מוצג כדימוי. אני חשוך כמו לילה. ולא סתם, אלא ליל צייה, לילה של שממה, מין חושך וריק ובדידות. 

כלומר, הדימוי דו-שלבי. אני מרגיש כאילו אני חשוך. חשוך כמו ליל-צייה. ובשלב הבא, בהתהדהדות עם השורה השנייה, ליל הצייה אכן נופל על דומייה. כל הדברים הללו לוקחים את מכת הכינים אל הרחק מעבר ממה שאנו מדמיינים אותה. היא מפילה אימת מוות.

*

שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי!
יָסֹב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!

הבן שדעתו נטרפת מן הכינים זועק בעצם לאביו שיניח לו למות. זה לא מתבהר מייד. הקריאה שלחני לחופשי נשמעת לרגע כפשוטה. אבל לאיזה חופש יכול האב לשלח את בנו כשלא הוא זה שכולא אותו, אלא החרקים הזעירים הכוססים בעורו ומוצצים את דמו? 

אין זאת אלא לשון נקייה למיתה, כלשון הפסוק שנדרשה הרבה "בַּמֵּתִים חָפְשִׁי" (תהילים פח, ו). כפי שאנו מבינים מהשורה השנייה. בחופש הזה יפנה אליו ישירות אותו מבקש נפשו היורד כעת לחייו, הכינם, ויהרוג אותו כמו שצריך וזהו. 

הפועל "יסוב" בהקשר של הריגה מרמז ל"סוב... ופגע" כפי שציווה שאול על דואג האדומי בנוב: "וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ לדויג [לְדוֹאֵג] סֹב אַתָּה וּפְגַע בַּכֹּהֲנִים וַיִּסֹּב דויג [דּוֹאֵג] הָאֲדֹמִי וַיִּפְגַּע הוּא בַּכֹּהֲנִים וַיָּמֶת בַּיּוֹם הַהוּא שְׁמֹנִים וַחֲמִשָּׁה אִישׁ נֹשֵׂא אֵפוֹד בָּד" (שמואל-א כב, יח). הקריאה "סוב ופגע!" מופיעה אצל אלתרמן בשיר 'אל הפילים' ב'כוכבים בחוץ'. 

ההכפלה של "שלחני לחופשי", ובפרט של "לחופשי", מתהדהדת בהכפלה של "נפש" בשורה השנייה; הפעם לא בחזרה מלאה, אלא ברטוריקה המשתמשת בחזרה כדי להצביע על היגיון מסדר: הוא מבקש את נפשי, אז שיעשה זאת כבר, שיכֵּני נפש, שיהרגני. 

אל החזרתיות הזאת חופש-חופש נפש-נפש מצטרף ריבוי אותיות ש בשאר המילים. שלחני, שלחני, מבקש. ואל הסימטריה בשורה השנייה בין נפש לנפש אפשר לצרף את ההדהוד של אותו צליל בהברה המוטעמת במילים מבקש-יכֵּני, KE. בכלל, המילה "יכֵּני" היא צירוף של חתיכות צליל מהשכנות: יָ-סוב, נ-פש, מב-ק-ש, נפש-י. כל החזרות הללו, מלבד האפקט המוזיקלי שלהן, גם מדגישות את האווירה. שלחני לחופשי פעמיים, כי הוא נואש. יכני נפש מבקש נפשי כי זו גזרת גורל כביכול. 

אכן, אלה הם דברי טירוף נואשים הנובעים מייסורי גוף בלתי נסבלים. האב לא יכול לשחרר את הבן למות. הכינים לא באמת מבקשות את נפשו, אלא אם ניישם כאן את הכתוב "כִּי הַדָּם הוּא הַנָּפֶשׁ" (דברים יב, כג), ואין להן רצון או דרך להרוג אותו. מה לעשות שכאב טורדני יכול להוציא מן הדעת. האב "ירגיע" תכף את הבן: לא, אתה לא יכול למות בקלות כזאת ולדלג על הייסורים.

> אילון אידלשטיין: "יַכֵּני" דומה ל"כּינה". 

> ניצה נסרין טוכמן: ודאי שהאב כולא את בנו כאן. האב כורך את גורלו בגורל בנו במחול מוות. הרי גם בסיפור המקראי ליבו ההולך וקשה של פרעה מעצים את תלאות המוכים, העם והבן - עתידה של נוא אמון , מצרים. ואולי אפשר גם להכיר את מסלולה הדרך על פי יעודה - מות הבן הבכור, מכת המחץ בסוף . אילו רק נענה האב לקריאת ה" יָסֹב" היה נחסך משניהם כל ההמשך המסלים והולך.

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ.
אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ.

הבן תקוף הכינמת שאל את נפשו למות. בעיניו הכינמת במילא רוצה להורגו. כזכור מן השורה הקודמת, בפיו, "יסוב, יכני נפש מבקש נפשי!". האב מסביר כאן שהמכה לא מעוניינת בכך בשלב זה. היא רוצה קודם להתעלל. הגמול, העונש של מצרים, עשוי עוד להגיע ללקיחת הנפש, אבל זה לא מספיק. וההתעללות צריכה לבוא קודם, בנפש חיה. 

לשונו של האב הולמת את קריאתו של הבן. הבן הכפיל "נפש", מעין "נפש תחת נפש" האמור פעמיים בתורה, באומרו "יכני נפש מבקש נפשי". המילה נפש הופכת בפי האב למילת היסוד של השיר כינים, המילה המלעילית הבאה כחרוז של עצמה (אֶפִּיפוֹרָה) במקום הקבוע הזה בכל אחד משירי המכות: בשורות הראשונות שבפי האב, שורות 18-17 בכל שיר. 

הכינה שהיא נפש-חיה בעצמה, מהסוג אולי הירוד ביותר, מציקה לגוף ומשגעת את הנפש עד שאדם קץ בנפשו; אך לא לוקחת את הנפש. הגמול היורד על מצרים יגיע בסוף לידי נפש תחת נפש, שכן המצרים, מסתבר, נטלו נפשות רבות והם ישלמו על כך בנפשם. דבר זה למדנו ביצירה עוד בשיר "דם", גם שם בשתי שורות האפיפורה, ולא פלא, כי גם שם דובר על מידה כנגד מידה: "בכורי, בכורי הבן, לדם היו המים, / כי דם טהור, בכורי, כי דם שופַּך כמים". 

"נפש" חוזרת בצמד השורות הזה אפילו שלוש פעמים, פעם אחת כאפיפורה ועוד פעם לשם הביטוי "נפש תחת נפש". כל זה במחציות השניות של השורות. במחציות הראשונות חוזרת שלוש פעמים המילה "בכורי" (מהן שתיים בצירוף המילה "בן"/"בני"). 

נוצר כך איזון בין המילה החשובה בפניית האב אל בנו, החוזרת שלוש פעמים בחזרה הממחישה כמה הוא סוער, לבין המילה החשובה בלקח שהוא משמיע לו, המילה נפש, החוזרת שלוש פעמים באופן מחושב הממחיש שבדיני נפשות עסקינן ושכבר נלקחו פה נפשות. 

ההכברה של "בכורי" במקביל ל"נפש" רומזת כמובן לשלב העתידי שבו כן תילקח הנפש עצמה, נפשו של הבן הזה בין היתר, הלוא הוא מכת בכורות.

בינתיים אם כן לא "נפש תחת נפש", אבל כן גמול של מידה כנגד מידה, כפי שנראה בשורות הבאות.

*

עוֹר תַּחַת עוֹר יֻקַּח. שְׁמוּרָה תַּחַת שְׁמוּרָה.
כָּל אֶצְבַּע תִּגָּבֶה. כָּל שֵׁן. כָּל שַׂעֲרָה.

מכת הכינים, אומר האב, לא תיקח "נפש תחת נפש" (כפי שקראנו אתמול: "בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ. / אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ"), כי לא די לה בכך והיא מתחילה בגביית חוב-הגמול מאיברי הגוף, בהכאבה מתעללת. 

הצבת "נפש תחת נפש" בראש הרשימה (על דרך השלילה) לוקחת אותנו לרשימה הידועה המתחילה בנפש וממשיכה: 

וְכִי יִנָּצוּ אֲנָשִׁים וְנָגְפוּ אִשָּׁה הָרָה וְיָצְאוּ יְלָדֶיהָ וְלֹא יִהְיֶה אָסוֹן, עָנוֹשׁ יֵעָנֵשׁ כַּאֲשֶׁר יָשִׁית עָלָיו בַּעַל הָאִשָּׁה וְנָתַן בִּפְלִלִים. וְאִם אָסוֹן יִהְיֶה, וְנָתַתָּה נֶפֶשׁ תַּחַת נָפֶשׁ; עַיִן תַּחַת עַיִן, שֵׁן תַּחַת שֵׁן, יָד תַּחַת יָד, רֶגֶל תַּחַת רָגֶל; כְּוִיָּה תַּחַת כְּוִיָּה, פֶּצַע תַּחַת פָּצַע, חַבּוּרָה תַּחַת חַבּוּרָה. (שמות כא, כב-כה). 

הרשימה שלנו אחרת, מותאמת לצורכי משקל וחריזה, ולא רק זאת. ההקשר הנוכחי, מכת הכינים, קבע בעיקר את המסגרת. עור ושערה, שני האיברים העיקריים הסובלים מהכינים. העור הוא האיבר הגדול בגוף, והשערה היא מן הקטנים, והפריטים ביניהם מובאים פחות או יותר בסדר יורד. מביניהם, נוסף על העור, רק השן לקוחה מהרשימה שבתורה, והיא במובהק לא קשורה לכינים אלא מרמזת לנו על הפסוקים.

עור, הפריט הראשון ברשימת מה שיילקח במכת הכינים שאצלנו, לקוח ממקום אחר במקרא. מפסוק ידוע מהפתיחה המפורסמת לספר המזוהה ביותר עם נושא הגמול והייסורים, ספר איוב (ב, ד): 

וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת ה' וַיֹּאמַר, עוֹר בְּעַד עוֹר וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן בְּעַד נַפְשׁוֹ. 

הביטוי "עור בעד עור" לא מובן כאן בקלות, אך הוא מובן לאור התנאים שאפשר ה' לשטן: לקחת מאיוב את כל אשר לו, ובכלל זה לנגוף את עורו בשחין נורא, אך לא להרוג אותו: "הִנּוֹ בְיָדֶךָ אַךְ אֶת נַפְשׁוֹ שְׁמֹר" (שם, ו). 

זה מה שקורה גם כאן, במכת כינים, על פי פרשנות האב. את הכול תגבה הכינה, גם את העור, רק לא את הנפש. אומנם כאן, בניגוד לאיוב וכמו בספר שמות, הדבר מוצג כגמול ולא כניסיון שנעשה לצדיק. 

נוסיף לגבי שאר הפריטים ברשימה שלנו כי ה"שמורה", העפעף, שמתחרזת עם "שערה" ובאה שלא במקומה מבחינת הסדר מגדול לקטן, מרמזת לכך שגם הדברים השמורים ביותר יילקחו. וה"אצבע", שבה מגרד מוכה-הכינים בבשרו, מוזכרת במובן אחר בפסוקי מכת הכינים בתורה: 

וַיַּעֲשׂוּ כֵן הַחַרְטֻמִּים בְּלָטֵיהֶם לְהוֹצִיא אֶת הַכִּנִּים, וְלֹא יָכֹלוּ. וַתְּהִי הַכִּנָּם בָּאָדָם וּבַבְּהֵמָה. וַיֹּאמְרוּ הַחַרְטֻמִּם אֶל פַּרְעֹה, "אֶצְבַּע אֱלֹהִים הִוא!" וַיֶּחֱזַק לֵב פַּרְעֹה וְלֹא שָׁמַע אֲלֵהֶם כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר ה'. (שמות ח, יד-טו). 

> אילון אידלשטיין: אולי גם: עור ושמורה דומה לעין ושן בע' ובש'. וגם: שמורה דומה לחבורה, ונצרך בשביל החרוז לשערה בהקשר הכינים. ועוד משהו קטן על שן ועין: לעור יש חיבור לשוני לשן ("בעור שיניו", איוב יט, כ), ושמורה מתחברת לעין. 

*

אָבִי, אָבִי, דָּמַי בּוֹכִים בְּקוֹל הָמוֹן.

הדם הבוכה בהמוניו בעורקיו של בן, על פי הרגשתו, הוא ביטוי לכאב פנימי שקשה לדעת מה בו פיזי ומה נפשי. הוא מזכיר את "דמעותיו בוכות פנימה" ב'השיר הזר' שכתב אלתרמן קודם, ב'כוכבים בחוץ'. הדם דווקא בוכה, ובקול של המיה, המיית זרימתו (זה פירוש "המון"); לא חומר או תוסס או שותת או ביטוי פיזי אחר. 

זעקתו זו של הבן באה לאחר דבריו של האב, שקראנו בבית הקודם, על כך שעינויי הכינים לא ייקחו את הנפש, אלא יתעללו בבן (ובשאר המצרים) איבר אחר איבר.

מה תפקידו של הדם כאן? הדם לא הופיע בשיר עד כה. אבל אחרי רשימה של איברים, שכל אחד מהם יסבול את סבלו, הבן חוזר למה שמחבר ביניהם, לתשתית הפנימית המשותפת (אם כי לא לשערות ולשיניים, לא בתוכָן). ועוד, הכינים הרי ניזונות מן הדם. זהו גם הסבר אפשרי לכך שהמשורר מנצל כאן את האפשרות המקראית לדבר על דמו של אדם בלשון רבים. 

אבל יותר מכך, זה עתה הוצגה בפי הבן ואז בהרחבה בפי האב מילת המפתח של השיר, "נפש". כזכור, מכת כינים נדמית לבן כמבקשת את נפשו, והוא שואל נפשו להימסר לה, אך האב אומר שהגמול לא יבוא בינתיים לנפש, על אף שבסופו של דבר תהיה כאן "נפש תחת נפש". הזכרנו כבר שעל פי התורה "הדם הוא הנפש". הבן חוזר כאן אפוא מן האיברים אל הנפש, בצורה אחרת. בדיבור על הדם, ועל הדם בממד הנפשי שלו, כבוכה. וגם אזכור לכך שהדם, כייצוג של הנפש, של החיים, יודע את גורלו שעוד מחכה לו. 

זהו אזכור ראשון בשירי המכות של הדם של האדם המוכה עצמו. הרי היה כבר שיר 'דם' שלם, שיר מכת דם, אך הדם שם היה רק הדם החיצוני, שהמים במצרים נהפכו לו, וכן דמם של אחרים שהמצרים שפכו. והנה דווקא כאן, במכת הכינים הזוטה למראית עין, המתגלה כמכת הנפש. 

> עידו ניצן-מלכיאור: הצעה קצת משונה, לא בטוח שאפילו אני משוכנע בה. אבל אולי ה"דמי בוכים בקול" של הילד המצרי, מצלצלים במכוון כמו המנגינה של "דמי רותחים בי" של טשרניחובסקי, כמעין ניגוד. כלומר דמים בוכים של קרבן פסיבי (המצרי של אלתרמן), מול דמים רותחים של קרבן שמבקש להתעורר ולפעול (היהודי של טשרניחובסקי):
"מִי אַתֶּם דָּמַי רוֹתְחִים בִּי? דָּם קְדוֹשֵׁי תַּ"ח וָֹתַ"ט?
בִּפְגוֹעַ חַיַּת אָדָם בִּי, דָּם אֶתֵּן תַּחַת דָּם".
אני מרשה לעצמי להציע את זה בגלל הדמיון הצלילי, ההאנשה של הדם, וכי זו שורה שכולם ידעו בעל פה.

*

עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן.

לקראת סוף השיר האב מתמצת את המצב במשפט אחד. מתמצת אך גם מחריף, מפני שעד כה הוא הקפיד להבהיר לבנו שהכינים הן לא הסוף, הן שלב של התעללות וגביית חובות דקדקנית בדרך לטריפת הנפש בשלבים הבאים. אך הנה בכל זאת לדבריו עפר הארץ שהיה לכינים טורף את העיר: לאו דווקא ממית, אבל אוכל את איבריה, או מערבב את מרכיביה, או מטריף את דעתה, או הכול ביחד. 

"עפר הארץ קם", אמר השיר כבר בתחילתו, וזאת, כפי שהסברנו אז, כציטוט ישיר מהתורה, "כל עפר הארץ היה כינים בכל ארץ מצרים". עכשיו, כשאנחנו כבר יודעים מהו היחס בין העפר לכנים, אפשר לתמצת את זה לתיאור דרמטי וסמלי: עפר הארץ טורף את העיר. האדמה קמה על יושביה. התשתית אוכלת את המבנה. 

הזיקוק של הסמליות מתבטא גם במצלול. צלע אחר צלע, הארץ הטורפת והעיר הנטרפת, חוזרות על אותם צלילים, כמעט באותו סדר. 

עפר – טורף (פֿ-ר והיפוכו)
הארץ – את עיר (א, ר, ו-ת הכלולה בתוך צ)
בן - אמון (ן).

ואכן העפר הוא הטורף, הארץ טורפת את העיר, והבן הנטרף בפני עצמו בייסורי הכינים הוא פרט מייצג בעיר אמון. לסיום "אמון" יש כמובן תפקיד צלילי נוסף, לחרוז עם "המון" שבסוף השורה הקודמת. "אמון" הכרחית כאן גם משום שבכל אחד מעשרת שירי מכות מצרים, המילה "אמון" חותמת את השורה הזאת, השלישית מהסוף, ההיגד שלפני-האחרון של האב.

*

לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט.

פסוקו האחרון של הבן בשיר מכת הכינים נרגע פתאום מההיסטריה של ייסורי הכינים ושאילת הנפש למות, ומביט אל שמיה של נוא-אמון. הזמן הוא לילה, זמנן של כל המכות בשירים הללו, והבן מרגיש שהלילה הזה גדול וחזק ועתיד להישאר לנצח. מה שיאריך להרגשתו את מכת הכינים אך ירחיק את המכה שתיקח את הנפש. 

בנקודה הזאת בכל אחד מעשרת שירי המכות, בהיגד האחרון של הבן, ההתייחסות היא אל אמון, נוא-אמון, בירת מצרים המוכה והסמל לה, הנזכרת תמיד במילה האחרונה בשורה שקודם לכן, בהיגד האחד-לפני-האחרון של האב. כאן זה היה "עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן". ברוב השירים ההיגד הזה של הבן אף מתחיל בשם עצם עם כינוי קניין חבור המשייך אותו לאמון. מימֶיהָ במכת דם, מותה במכת צפרדע, לילה כאן, ועוד כהנה בחלק מהשירים הבאים. 

הביטוי "בל ימוט", כלומר איתן, לא יתמוטט אף פעם, נוח למשורר המקפיד בחריזתו, שכן אפשר לחרוז בו מילים עם סיומת הרבים "ות" שלפניה מ, חריזה מוצלחת ומעניינת שלא תחזור פעמיים על סיומת רבים אלא תפגיש פועל עם שם עצם או שם תואר. רצוני לומר, רבים יודעים שלא ראוי לחרוז חריזה דקדוקית, נניח בהמות עם מתוקות, אך רבים פחות מבינים שמוטב למעט גם בחריזה דקדוקית-למחצה, נניח בהמות עם נקמות. זה משעמם, וזה לא מנצל את כוחו של החרוז להפתיע ולקרב רחוקי-משמעות. 

כשלמדנו כאן את שירי 'כוכבים בחוץ' גילינו 'בל ימוט' או 'לא ימוט' בשלושה שירים כמעט רצופים בחלק ג, העוסק בארץ ישראל, בטבע הלוהט והנצחי שלה ובבניינה לעת תקומה. "לא יכבה, לא יימוט הרקיע" ב'תמוז' השתמש בביטוי שלא לחריזה. "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום" ב'עץ הזית', מרחק שני שירים משם, שוב באמצע שורה. ובשיר הבא, 'מערומי האש', כבר בפרק הראשון שלו, "וכנצח בל יימוט, באכזרות הוזה, / זורח גיהינום התכלת והאור". עניין ה"לא יימוט" מהותי אם כן לאיתני הטבע, ואלתרמן 'בזבז' אותו בלי חריזה בשלושת השירים ההם. כך שכאן הוא קונה את זה ביושר. מה יחרוז כאן עם 'בל יימוט'? נראה מחר, אבל כבר רמזתי לכך בפסקה הקודמת. 

בספרי החוכמה במקרא, תהילים ומשלי וקצת איוב, מופיע "בל תִּמוט" ו"בל יִמוט" כמה פעמים, ואמור על תבל, על יסודותיה, על האל ועל הצדיק. על איתני טבע ואיתני מוסר. זה הולם את הלילה ה"גדול" שכאן. לילה "דומם", שאינו נע, ושמא קבוע, הנדמה כאחד מעמודי היסוד של העולם, ואף כמייצגו של האל, של המוסר – כפי שיחרוז האב מייד, בהיגדו האחרון. 

פרפראה לא רעה: כל רכיבי השורה שלנו, למעט מילת הפתיחה 'לילה' המתייחסת ישירות ל'אמון', מסתדרים על פי האלף-בית. אבי, בל-ימוט, גדול, דומם. 

יתרה מכך, גם בתוך רכיבים אלה, במחצית הראשונה של השורה, מופיעים רצפים מתחילת האלף-בית. גדול: ג-ד, ובהרחבה ברצף "לילה גדול" יש לנו ברצף ג-ד-ה-ו. אבי: א-ב. 

ואילו במחצית השנייה של השורה נוסף לעניין הא-ב מאפיין צלילי אחר, והוא השתלטותה של מ. דומם ובל יימוט: אפילו שמה של האות נמצא כאן.

> אסף אלרום: נראה שיש כאן ובשורה הבאה רמז מטרים שהאב נותן לו לקראת מכת ברד. שם מיד בתחילת המכה השמיים דווקא כן יימוטו. הבן מנחם את עצמו שלפחות חוקי הטבע האלה לא יקרסו אבל האב עונה לו ש״גדול ליל נקמות״. ואפשר לקפוץ מכאן ישר לפתיחת מכת ברד (״גדול ליל נקמות… ואז נופץ הליל״ ישר מדצ״ך לבאח״ב, ואולי לכן ברד מתחילה בשלוש נקודות?). וזה משלים את הרמזים שהאב נותן בסוף שני השירים הקודמים (״דמיה סומים״ מתחברת למכת חושך/ארבה ו״אתה תכיר השלח בידו״ למכת בכורות), ומזכיר גם את העקידה (ה׳ יראה לו השה לעולה בני).

*

לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת.

שורת החתימה של האב לוקחת את דברי הבן, שהלילה "גדול", וחוזרת לנושא המרכזי בדברי האב, שפורט לעיל: המכה כנקם, כגמול, למצרים. נקם, כזכור, שלא מסתפק בנפש תחת נפש, אלא גובה קודם איבר תחת איבר בייסורים. 

הנה שתי השורות האחרונות, של הבן ושל האב. "לֵילָהּ גָּדוֹל, אָבִי, דּוֹמֵם וּבַל יִמּוֹט. / לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי. גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת". הבן כבר עבר בשורה שלו תהליך של הירגעות, ומההיסטריה של שאילת נפשו למות במקום להתייסר עבר לסיום לדבר על הלילה הגדול והדומם, דברים שאומנם יש בהם מן הייאוש. האב נוטל את תפקידו כנותן הֶקשר, ונוטש את תפקידו שיש לו לפעמים כמרגיע. 

הביטוי "לֵיל נקמות" והחזרה עליו מצלצל את הביטוי "אֵל נקמות" בפתיחת שיר של יום רביעי, תהילים צד, א: "אֵל נְקָמוֹת ה', אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע". אפילו המשקל זהה. נזכור את המשך הדברים, בפסוק הבא: "הִנָּשֵׂא, שֹׁפֵט הָאָרֶץ, הָשֵׁב גְּמוּל עַל גֵּאִים!" 

זהו סיכומה של מכת הכינים, מכה המדקדקת בגמול, אף כי מאפייניה המרכזיים שעלו בשיר נוספים: עפר הארץ קם על יושביה; ניצחונו של המגעיל והבזוי; הכאבים המטריפים את הדעת. 

נסיך-מצרים הצפרדע: עיון מפורט ב'צפרדע' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת הלימוד השיטתי של 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן, שהוא חלק ממבצע 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות החברתיות, עיינו בשלהי שנת תשפ"ה ובימים הראשונים של תשפ"ו (ספטמבר 2025) בשיר 'צפרדע'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, בתוספת מבחר תגובות משתתפים בעלות אופי פרשני. 

 

 

ב. צְפַרְדֵּעַ

זְרוֹעוֹת יָוֵן וָטִיט שׁוֹצְפוֹת עַל נֹא-אָמוֹן.

"דם" הוא שם סמלי ויאה למכה, לאסון. מה צופן השם הבא בתור, "צפרדע"? הוא נשמע כהפוגה קומית. גם בתיאור בתורה יש במכה הזאת מן המשעשע. צפרדע היא מילה מצחיקה אפילו לפני שהיא קופצת. נישאר נא לעת עתה סקרנים: איזה עניין עקרוני תייצג המכה הזאת בשירו ההיסטוריוסופי של אלתרמן? 

בינתיים, הפתיחה מוקדשת להכנה למכה. השיר מניח שמאורע טבעי יחסית צריך לאפשר את התפשטותן המהירה של הצפרדעים בארץ מצרים, ובכלל זה בבירה. הצפרדעים מגיחות מבית גידול לח, מגופי מים שאינם זורמים מהר. על כן, הבית הראשון מתאר התפשטות של היאור על פני גדותיו, הצפה של מים ובוץ. 

יָוֵן הוא בלשון המקרא בוץ של קרקעית גופי מים. הוא נזכר בו פעמיים, שתיהן בתהילים (ובפסוקי ג דווקא), פעם אחת כ"יוון מצולה", "טָבַעְתִּי בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מׇעֳמָד בָּאתִי בְמַעֲמַקֵּי מַיִם וְשִׁבֹּלֶת שְׁטָפָתְנִי" (תהילים סט, ג) ופעם אחת כמקומו של טיט, "וַיַּעֲלֵנִי מִבּוֹר שָׁאוֹן מִטִּיט הַיָּוֵן וַיָּקֶם עַל סֶלַע רַגְלַי כּוֹנֵן אֲשֻׁרָי" (תהילים מ, ג). אלתרמן מזכיר כאן את היוון והטיט כרכיבים שונים של הנילוס הגואה. 

היאור בא על העיר בכוח מחץ. ב"זרועות", שהיאור כביכול שולח, מילה המזכירה לנו גם את "ביד חזקה ובזרוע נטויה" האמור על מכות מצרים, ובתנועת מהירה וסואנת, שֶצֶף. 

הצפרדעים לא יוזכרו בבית הראשון, כי הן נתפסות בשיר כפונטציאל, כדבר שהיאור הגואה יביא איתו. אבל הנה הן נרמזות כבר פה, במילות הפתיחה. צפ של צפרדע בולט בפועל "שוצפות", ו"ר...ע" של צפרדע במילה הפותחת "זרועות". 

יתרה מכך, זרוע בשפות שמיות אחרות היא דרע. כך בארמית המקובלת במקורותינו ובערבית המדוברת במצרים. ז אצלנו מתחלפת ב-ד בשפות אלו במקרים רבים, כי אלו הן שתי תצורות של אותה אות פרוטו-שמית, שמשמעה היה עיצור פארינגאלי קולי (ḏ). כך גם "זהב" בעברית היא "דהב" בארמית וד'הב בערבית, "זכָר" היא "דכר" ו"ד'כר", ועוד. הרי לנו דרועות שוצפות, ובהן מסתתרת ה"צפרדע" כולה. 

> יפים ריננברג: ליוון וטיט יש גם הקשר חורבני יהודי מובהק עם יוון וטיטוס. 

> אילנה אייזנשטט: הצפרדע זה הדיפסטייט כנראה. מאז 7/10 שירי מכות מצרים מתכתבים עם המציאות בהלימות נוראה. האם אלתרמן היה נביא? לא! בכל דור ודור יש מצריים וירושלים ודרך שצריך לעבור במדבר... ברגליים (לא רק בשביל החרוז) כמו שכתב אמנון ריבק, בשירו ""ל אדם צריך מצרים" (באמת? כל אדם צריך מצרים? כל אדם צריך משיח.)
אפשר לצרף את מחזור שירי מכות מצרים לנבואות הגדולות בתנ"ך, שאחד הסימנים למקור האלמותי בהן הוא הרלבנטיות המדהימה למציאות החיים של עמים וגם של יחידים בכל זמן. גם שיר ב של מחזור המכות, שהובא בעיתוי של היום הזה, מתכתב עם הרצח של צ'רלי קירק אתמול בלילה, כמו עם מותם של גיבורים יהודים רבים במלחמה הנוכחית שהיא אפיזודה במלחמה מתמשכת לתיקון העולם. הרוע, הפעם במופע צפרדעי של יצור כלאיים גרוטסקי (יסלחו לנו הזואולוגים) בכל ביטוי חיים שלו (שוכן ביצה אמפיבי שניזון מחרקים, מטיל ביצים ועוד מעז לקרקר). רוע כמו רוע, הוא לעולם זמני, מותה של הצפרדע הוא ודאי. היא תיעלם עם הודו של המלך, אבל לא לפני שתגבה מחיר דמים, דווקא מהבן. הבן, החף מפשע, משלם את מחיר הרוע. הוא זה שנעקד על המזבח של נוא-אמון, והוא הראשון שיפגוש -יכיר, את טעמו של השלח-המאכלת. ...אלא אם... יגיע מאיפה שהו, איזה "איל" רציני, שיציל את הקורבן. בלילות של ימינו , עוד לא זכינו לאיל כזה. גם הלילה ביוטה-אמריקה, האיל לא הגיע.


*

קוֹרֶסֶת נֹא-אָמוֹן עַל חֵטְא וְעַל עָווֹן.

שורה זו, האמורה תוך תיאור עליית היאור על גדותיו לקראת מכת צפרדע, יפה כוחה לכל המכות. היא מבטאת את רעיון הגמול, שפותח בשיר הפתיחה 'בדרך נא-אמון', והוצג במכת דם בהסברתה כגמול על שפיכות דמים. החרוז הפנימי שבה, אמון-עוון (המשותף: a_ON) הוא גם החרוז עם השורה הקודמת.

החיבור עם השורה הקודמת יעזור גם כדי למצוא בשורה זו משהו מעבר לאמוּר בה שאיננו חדש ולחרוּז בה שאיננו חזק. הנה: 

זְרוֹעוֹת יָוֵן וָטִיט שׁוֹצְפוֹת עַל נֹא-אָמוֹן.
קוֹרֶסֶת נֹא-אָמוֹן עַל חֵטְא וְעַל עָווֹן.

אתמול מצאנו את המכה "צפרדע" חבוקה במילים "זרועות... שוצפות". היום נוכל להוסיף על כך ש"חטא ועוון" מהדהדים בסדר הפוך את "יוון וטיט". נחמד גם לראות ש"חטא" משלימה רצף אלפאביתי של תחילות מילים בתחילת השורה הקודמת: זרועות, חטא, טיט, יוון. והלוא חטא נשמעת כשם האות חית ממש. 

הפועל לקרוס הדיח בשנים האחרונות לחלוטין את הפועל להתמוטט, אבל עוד בימי חיי המוקדמים ולא מאוד רחוקים היו אומרים להתמוטט, וב'לקרוס' השתמשו כדי לגוון במילה נדירה ולהישמע מלומדים. אצל אלתרמן השימוש בו הוא לא קלישאתי אפוא כפי שהוא נשמע, אלא מיוחד. הפועל הזה מופיע במקרא רק פעמיים, בשני פסוקים רצופים בישעיהו (מו א-ב). "כרע בל קרס נבו", פותח הפרק ומדבר על אלילי העמים. "נבו" מזכירה בצליל את "אמון" ועוד יותר מכך את "עוון" שבשורה שלנו. 

*

לַשָּׁוְא תֶּחְמַר כִּשְׁאוֹל, לַשָּׁוְא תִּרְעַם: עֲצֹר! –

התנגדותה של ארץ מצרים לגאות הנילוס המציפה אותה ברפש, ובקרוב בצפרדעים, לא עוזרת לה. לשווא, לשווא. כשורה אחרת, מפורסמת, של המשורר, "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים". שווא, שכן כפי שייאמר בשורה הבאה "היאור יָצא למשול". 

נוא-אמון עשויה להתנגד בכך שתחמר כשאול, ושתרעם 'עצור!'. קל להבין את הסיפא, קשה את הרישא. הפועל לחמור, בבניין קל, הוא בעל כמה מובנים. הראשי בהם, הנוגע דווקא לנילוס ולא ליבשה, הוא בעבוע, תסיסה, העלאת קצף או רפש ממקווה-מים. ליבשה זה מתאים פחות, וגם הדימוי לשאוֹל מעורר תהייה כי גם השאול אינה מימית. מובן אחר, נדיר, של לחמור הוא להתקשות, וזה יכול להתאים כהתנגדות של היבשה להצפה, אך הדימוי לשאול מתאים אפילו פחות. מובן צדדי של לחמור, הנובע מהמובן הראשי של תסיסה, הוא לרתוח. כאן אנחנו יכולים אולי לקחת את המובן הזה צעד נוסף ולקשר את הרתיחה לחום גדול, דבר היכול להתאים מעט לניסיון לדחות את המים, ולהתאים הרבה לדימוי לשאול. 

שמא הרשה כאן המשורר לעצמו לערבב מובנים שונים של הפועל, ואפילו לפצל בין מובנו הנוגע להתנהגותה של היבשה לבין מובנו בדימוי לשאול. ואולי אפילו הקיש המשורר "תחמור" ל"תתקשה" גם אל מובן אחר של "תתקשה": שווא תתקשה האדמה (פיזית) ותתקשח (בהתנגדותה להצפה) כמו השאול (שהיא קשה, רוחנית, כמו בפתגם "קשה כשאוֹל קנאה".

נראה גם שהמשורר נמשך לפועל "תחמַר" בגלל קרבתו הצלילית לפועל הבא בשורה, העומד מולו בתקבולת, "תרעַם". תרעם ותחמר משתמשים באותן אותיות למעט אחת גרונית שתמחלפת, ובסדר שונה. דבר דומה הרי קורה לצמד מילים אחר בשורה, שהן אנגרמות, שיכול אותיות: לשוא-שאול! 

> אסף אלרום: מובן נוסף של לחמור הוא לצבור, כמו במכת צפרדע בתנך- ״וַיָּמֻ֙תוּ֙ הַֽצְﬞפַרְדְּעִ֔ים מִן־הַבָּתִּ֥ים מִן־הַחֲצֵרֹ֖ת וּמִן־הַשָּׂדֹֽת׃ וַיִּצְבְּר֥וּ אֹתָ֖ם חֳמָרִ֣ם חֳמָרִ֑ם וַתִּבְאַ֖שׁ הָאָֽרֶץ״, האם יכול להיות שהחומרים בפסוק וה״תחמר״ בשיר מגיעים מאותו שורש של חומה? נא אמון מנסה לצור נגד הצפרדעים חומה אך לשווא?

>משה מלין: אפשר להציע שהשאול הוא מעין המשך של השורה הקודמת. הארץ מוכת החטא והעוון נדמית כשאול, שם נמצאים האנשים החטאים, והיא אכן תוססת (ורועמת) בנסיון להתמרד לשוא נגד העונש שאי אפשר למנוע.

*

הַיְּאוֹר יָצָא לִמְשֹׁל! אֵל, נֹא-אָמוֹן נְצֹר!

גאות היאור לקראת מכת צפרדע. הבירה מוצפת ומבוצצת. נראה כאילו השליט בה עתה הוא היאור, מקור מחייתה. כביכול שר-המשקים נעשה פרעה. התפרע. עבד כי ימלוך. 

או שמא אלוהים, שהרי היאור הוא גם סוג של אלוהות במצרים הקדומה, או מזוהה עם המלך. גם הצפרדע עצמה, אגב: היא הייתה סימנה של חֶקֶת, אלת הפריון והלידה. אבל לא זו רוח הדברים בשיר, כפי שנראה. היאור והצפרדע יסמלו את הנמוך. 

וכבר ראינו בבית הזה: היאור הגואה מציף רפש, טיט ויוון, והוא דומה לשאול. מי מחליף את השלטון הלגיטימי במצרים? החושך שבמעמקים, מדינת-התהום, היצר האפל, העורק המבטיח לה את מחייתה. קחו את זה לאן שאתם רוצים.

מצרים זקוקה לנצירה, להצלה מידי האל. רק הוא יכול לעזור לה עכשיו, כי כנאמר בשורה הקודמת:

לַשָּׁוְא תֶּחְמַר כִּשְׁאוֹל, לַשָּׁוְא תִּרְעַם: עֲצֹר!

הניסוח "אל, נוא-אמון נצוֹר" נוצר כך שיחרוז עם "עצור", נוסף על החרוז של אמצעי השורות למשול-כשאול; אך ניסוח זה גם בנוי על התרגום המקובל לשמו של המנון בריטניה, לפחות התרגום שהיה מקובל כשהעברית המקובלת הייתה חגיגית, "אֵל, מֶלך נצוֹר". 

מי שרוצה לראות את מצרים של היצירה הזאת, שנכתבה בעת מלחמת העולם השנייה, כמשל דווקא לבריטניה המופצצת ולעולם החופשי, יכול להיתלות בזה כברמז. היצירה כמובן עשירה מכך ולמעלה מכך. איזה יאור, אילו מעמקים פנימיים, יוצאים למשול בבריטניה? התמזה?

*

צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה!
צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה!

הצפרדע מתגלה כאן, בבית השני בשיר צפרדע, בקריאה לה שתיגָלֶה. זהו המשך-מבאר, בעצם, של הגילוי בבית הקודם כי "היאור יצא למשול". מלכת הביצה, מלכת היאור, היא הצפרדע, והנה היאור מציף את מצרים והכול מוכן לשלטונה.

מהי הצפרדע הזאת? יצור חלקלק (ורירי, יוסיף המשורר תכף), מפלצתי בצורתו כלומר מכוער ומשונה ומפחיד, דו-חי דוחה (ודחוי על ידי האדם, יוסיף המשורר תכף), אבל הנה היצור הזה יוצא בהמוניו למלוך על האימפריה החזקה בעולם. אפשר למצוא כאן, בהבנה זו של מכת צפרדע, גם הד לאגדת הנסיך הצפרדע. 

כל המוזיקה של השורות הללו חלקלקה. צלילי ח/כ-ל-כּ/ק-מ שולטים. זה מתגלה תחילה בחריזה המתקיימת גם באמצע שורה: מחכה-חלקה-מלכה. כל מנעד הצלילים שציינתי. ואז אנו מגלים שזה מתחיל כבר ב'היגָלי', ונמצא גם ב'מלכות', וב'לך', וב'מפלצת'. 'לך' נשמע כמו 'לח', עוד מאפיין של הצפרדע, הגורם לה להיות 'חלקה'. מ מקומה תמיד במבוא המילה, בתחילתה.

'מפלצת' היא המילה המקשרת בין כל זה לבין המילה הראשית, שאינה כוללת אף לא אחד מצלילי חלק"ם אלה: צפרדע. במפלצת יש מ-ל אבל גם פ-צ של צפרדע. מלכות מחכה למלכה חלקלקה – שהיא מפלצת, שהיא כל החבילה של הגועל והגדולה, שהיא צפרדע. 

זה אם כן סופה של מלכות, עונשה בדמדומיה. הסחלה שלה עולה ומציף. הלא מודע המודחק, הדחוי. 

*

דַּלְּגִי כַפָּרָשִׁים! רִירִית, גְּרוּשַׁת אָדָם!

תיאור מכת הצפרדע נמשך בבית הזה בדמות קריאות עידוד אירוניות, המבטאות חוסר אונים לנוכח הבלתי-נמנע. 

בשל קופצנותה של הצפרדע יכול המשורר לדמות אותה לפרשים לוחמים על גבי סוסיהם. זו הגחכה עגומה ומופלאה. הצפרדע המצחיקה והעלובה כובשת את מצרים מלמטה, משל הייתה חיל פרשים. 

ומהי הצפרדע? יצור עטוף ריר, חלקלק כפי שכבר נאמר, שבימים כתיקונם האדם, קצת מגועל וקצת מפחד, מגרש אותה מסביבתו, והיא הנשמרת לנפשה קופצת את דרכה הלאה ממנו. 

גרושת ולא מגורשת, בשביל המשקל ובשביל ההצטלצלות עם "פרָש", אבל גם כרמז מצחיק לגרושה, כאילו היא הייתה בת זוגו מתישהו. זה בנוי על המילה "רירית", הנשמעת בדיעבד קצת כלילית. לילית, "חוה הראשונה", הנמסיס של חוה אשתו של אדם! 

מן המילה ריר שבאמצע השורה, שהיא פלינדרום כלומר מילה הנקראת בשווה גם מהסוף להתחלה, נגזר לשני הצדדים סוג של פלינדרום צלילים מעוטר. פרשים מול גרושת, עם ר-ש, והלאה משם לקצוות ההברה דָ הפותחת את השורה וגם כמעט חותמת אותה ב"דלגי" וב"אדם".

*

צְפַרְדֵּעַ, אַתְּ תִּירְשִׁי עַמִּים וְשַׁרְבִיטָם!

הצפרדע עומדת למלוך על מצרים, ובשורה הזאת נעשית ההכללה על פי רוח 'שירי מכות מצרים': מקרה מצרים הקדומה הוא דוגמה או לכל היותר אבטיפוס למקרה של כל ממלכה חזקה בהיסטוריה. כצופה כביכול במכת צפרדע במצרים בזמן אמת, השיר מדבר בזמן עתיד על הצפוי לעמים אחרים ולממלכות שלהם.

"תירשי עמים" חוזר ברוב אותיותיו ב"שרביטם". במיוחד בולטת חזרת ר-ש, שהיא המשך למתרחש בשורה הקודמת. הנה השתיים יחדיו:

דַּלְּגִי כַפָּרָשִׁים! רִירִית, גְּרוּשַׁת אָדָם!
צְפַרְדֵּעַ, אַתְּ תִּירְשִׁי עַמִּים וְשַׁרְבִיטָם!

פרשים, גרושת, תירשי, שרביטם. והנה לפנינו גם כפל חריזה. "שרביטם" מתחרז לאורכו, בקצת ערבוב אותיות, עם הביטוי "גרושת-אדם" לאורכו. ו"פרשים" החותם את המחצית הראשונה של השורה הראשונה מתחרז עם "את תירשי" המקביל לו מתחתיו. 

הפרשים מצטרפים לשרביט בהמחישם גינוני מלוכה; זאת בהתאם לרעיון השיר, הקושר את מכת צפרדע להתמלכות הנמוך, ואנו עוד נראה שהמילה המובילה בשיר תהיה "מלך". 

> יפים ריננברג: כי כל מכה היא היפוך. ממים לדם, מצפרדע למלך , מעפר לכינים.

> דרור שרמן: בעיניי, לפחות צורנית, הבית השני מהדהד באופן מעניין את שירו המוקדם יותר (נדמה לי) של רטוש, "על חטא": "והוא מכה על חטא, והוא מכה על תוהו, והוא מרעיד מיתר, פקע איבו בכדי".
ותוכנית: הרי גם במכות מצרים, הסיטואציה המכוננת היא של חטא ועונש, מאבק-ריקוד בין שני צדדים, רגע מהפך וקליימקס (כמו בהתנגשות בין הוא מכה על חטא, לעומת את יחידה כצל, אך נמוגה כנחל בשרב), שבו פקע איבו של מיתר השעבוד בכדי.
ובשני המקרים, הגיבור שמאחורי הקלעים, שהכל נעשה בדברו, וכל סוכני הפעולה כביכול הם כלי חרס בידיו, הוא דודי, שלמנגינות הלכת שלו מצטמר עולם ומלואו.

*

וְהִיא עוֹלָה בִּשְׁעָט, וְהִיא תּוֹפְחָה כִשְׂאוֹר.

הצפרדע מסתערת מן היאור הגואה על מצרים, מתרבה במהירות ונצברת בערמות. 

שְׁעָט הוא צורה מלרעית של שַׁעַט, כמו פְּטָל במקום פֶּטֶל שראינו בשיר 'דם'. הדבר מתאים למשקל; אפשר היה לכתוב באותו משקל 'והיא עולה בְּשַׁעַט ותופחה כשאור", אך כך לא היה מתאפשר כפל "והיא" היוצר סימטריה בין חצאי השורה. 

סימטריה זו נמשכת בזכות צורת ההווה המיוחדת "תופחה" במקום "תופחת", המקבילה בשורה זו ל"עולה", ובדמיון הצליל והמראֶה בין המילים שְׁעָט ושְׂאור (ש בשווא, אות גרונית ע/א הפותחת את התנועה היחידה הנוספת).

הצורה המיוחדת שְׁעָט גם נשמעת כמו "שאט" של "שאט נפש", כיאה לצפרדע ה"רירית, גרושת אדם". היא עולה בשעטה ומעוררת שאט נפש. וגם, "שְעָט" נשמע כמו שְעת, ובאמת היא עולה במהירות, בתוך שעה כביכול. 

הבחירה לתאר את התרבות הצפרדע כתפיחה כמו תפיחת השאור שבעיסה, הגורם להחמצת הבצק, כמובן אינה מקרית ואינה נובעת רק מצורכי חרוז. צפרדע היא באמת חיה שמנפחת את לחייה, ניפוח עצום במינים מסוימים. והתפיחה כשאור רומזת לבצקם של בני ישראל ולאיסור השאור בחג הפסח, במאורעות ההמשך של מכות מצרים. 

ועוד, השאור שבעיסה הוא המיטב שבה, החלק הפורה, המפעיל, וכך ממשיך דימוי זה את מגמת חיבורה של מכת הצפרדע אל המלוכה.

> אמיר אור: כמעט רטוש פה.
>> אקי להב: נכון. לא מודע מן הסתם.

*

וְהִיא כֻּלָּהּ אַחַת, וְהִיא רַבָּה מִסְּפֹר.

בפסוקי מכת צפרדע בתורה כתוב פעם אחת "צפרדע", כשם כולל, קיבוצי, ועשר פעמים "צפרדעים". מדהים לראות איך השורה הזאת של אלתרמן עומדת על כך. עשר הוא מספר סמלי לריבוי: אנו סופרים על בסיס עשר, היו עשר מכות, ועשרה אנשים נמנים בהלכה כציבור. 

הצרה אחת היא, ומהותה אחת, והיא מאחדת את הממלכה, והיא נתפסת בשיר כמלכה, והצפרדע האחת היא סמל אלילי במצרים הקדומה. ועם זאת העניין במכת הצפרדע הוא ריבוי הצפרדעים, הנוכחות בכל מקום, "בכל גבולך" כלשון התורה. 

השורה גם נותנת לנו ממד חדש בהבנת בחירת המילים בשורה הקודמת. שכן הן מתחרזות פעמיים, מחצית מול מחצית. שְׁעָט, ולכן במלרע, מול אחת, ושְׂאוֹר מול סְפוֹר, חרוז המתחיל כבר בצליל S:

וְהִיא עוֹלָה בִּשְׁעָט, וְהִיא תּוֹפְחָה כִשְׂאוֹר.
וְהִיא כֻּלָּהּ אַחַת, וְהִיא רַבָּה מִסְּפֹר.

גם דימוי התפיחה עצמו מובן עכשיו יותר. ולבסוף, המילה סְפוֹר גם רומזת בצלילה לצְפַר[דע].

> גילה וכמן: האין אלתרמן מרפרר למדרשו הידוע של רבי עקיבא (בבלי סנהדרין)?
>> צור: ואללה! הנה זה. נדרש על האזכור היחיד של צפרדע ביחיד בפרשייה:
וַתַּעַל הַצְּפַרְדֵּעַ וַתְּכַס אֶת אֶרֶץ מִצְרָיִם, אמר רבי אלעזר: צפרדע אחת היתה, השריצה ומלאה כל ארץ מצרים. כתנאי, רבי עקיבא אומר: צפרדע אחת היתה, ומלאה כל ארץ מצרים. אמר לו רבי אלעזר בן עזריה: עקיבא, מה לך אצל הגדה? כלה מדברותיך ולך אצל נגעים ואהלות, צפרדע אחת היתה, שרקה להם והם באו".
>> עדו ניצן מלכיאור: נראה לי פשט גמור (באלתרמן).
>> צור: ייתכן מאוד שאלתרמן כתב זאת פשוט על פי הגיוון הלשוני בפרשייה בתורה, או אפילו על פי עצם הניגוד בין שם המכה 'צפרדע' לבין מהותה. כלומר, המדרש הזה בעצם בא לענות על קושיה שקוראים רבים בפרשה יוטרדו ממנה בעצמם, וכך גם השורה בשיר.

> יאיר ישראל מימרן: אני אוהב את השורות האלה כי מרגישים במקצב איך הטירוף עולה ועולה על גדותיו -
והיא עולה בשעט, והיא תופחה כשאור
והיא כולה אחת והיא רבה מספור!
ויאור נישא מעב ולילה על גליו
אבי! קורא הבן
בכורי עונה האב
וכמובן, הדיבור של הבן אחר כך שגם בו מרגישים את הפאניקה שרק עולה.

> יפים ריננברג: הוויזואליות כאן (כמו בכל הפואמה) מדהימה: עולה, תופחה, אחת, רבה מספור. - יפהפה.

*

וִיאוֹר נִשָּׂא מֵעָב, וְלַיְלָה עַל גַּלָּיו...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב. 

היאור גואה כל כך, שדומה שהוא גבוה יותר מענן. והלילה, כי המכות בשירי מכות מצרים קורות בלילה, וכי לילה הוא דבר מאיים, הוא הדבר שהיאור נושא על גליו ומגיש לארץ המוכה. 

סוף החלק התיאורי ב'צפרדע' בנוי כך שיתחרז עם שורת הפתיחה הקבועה של הדיאלוג בין הבן לאב. החריזה עם 'האב' שיש כאן, כמו בכל שורות 11 בכל אחד משירי מכות מצרים, מתקיימת גם, ואפילו ביתר שאת, במחצית השורה: עב. ואילו "יאור" הפותח את השורה מתגבר לאחור את חריזת השורות שלפניו: 

וְהִיא עוֹלָה בִּשְׁעָט, וְהִיא תּוֹפְחָה כִשְׂאוֹר.
וְהִיא כֻּלָּהּ אַחַת, וְהִיא רַבָּה מִסְּפֹר.
וִיאוֹר נִשָּׂא מֵעָב, וְלַיְלָה עַל גַּלָּיו...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב. 

"כִשְׂאור" התחרז יפה עם "מסְפֹר" בזכות S משותפת (שׂ, ס) נוסף על סיומות "וֹר". אבל א של שאור לא קיבלה מענה, וזה קורה עכשיו, ב"יאור". 

*

אָבִי, הַיְּאוֹר, הַיְּאוֹר נִשָּׂא כַּמֶּרְכָּבִים!
צְפַרְדֵּעַ בּוֹ נוֹהֵג! דָּיֵק לוֹ כִשְׁבָבִים!

אם עד כה הצטייר היאור הגואה כמי שנושא עימו את הצפרדע, בא הבן, בתחילת הדיאלוג שלו עם אביו, ומפענח אחרת את סדר הקדימויות: הצפרדע הוא הנהג המוביל, והיאור כמרכבה לו. מרכבה עצומה, די-9 על נוא-אמון.

יש כאן היפוך, אבל המהות אותה מהות, וזה רק עניין של הסתכלות מי מנהיג את מי. הרי הקריאה הפותחת על היאור הנישא היא המשך ישיר לשורה האחרונה בבתי התיאור, "וִיאוֹר נִשָּׂא מֵעָב, וְלַיְלָה עַל גַּלָּיו". 

כל סוללת עפר האמורה לבלום הצפה של היאור, דָּיֵק, היא למרכבת-היאור כשבבים, כנתזי עץ שנחטב, כלא-כלום. 

המרכבים, המרכבות בעצם, המוטות בצורת זכר כדי להתחרז עם השבבים, מזוהים עם מצרים העתיקה ועם מלכותה. פרעה כזכור רדף אחרי בני ישראל במרכבות, ואת מרכבות פרעה וחילו ירה ה' בים. כלומר, מוטיב הצפרדע כמלך, שעקבנו אחריו לאורך השיר עד כה, נמשך. ובעצם, "פַרְעֹה" נמצא, על כל עיצורי המילה הזאת וכל תנועותיה, על פי סדרם, ב"צפַרְדע בוֹ נוֹהג"! 

*

כַּפּוֹ עַל מִשְׁכָּבִי! הִנֵּה עַל פִּי אָטַם!

האם הבן מגזים כשהוא מגיע לתיאור כזה של מכת הצפרדע? הצפרדע כיצור המניח את כפו על המיטה, ואף על פיו של השוכב עליה? אלמלא ידענו שמדובר בצפרדע היינו חושבים כאן שמדובר ביצור גדול מאדם. 

ובכל זאת, זוהי הצפרדע. פשוט נמשך כאן הערבוב בין הצפרדעים הרבים לבין תפיסתן כגוף ענק אחד, שהחל עוד קודם ויסודו כזכור בלשון התורה. אם נקרא את היחיד כרבים, נקבל באמת את המכה המוכרת:

"וְשָׁרַץ הַיְאֹר צְפַרְדְּעִים וְעָלוּ וּבָאוּ בְּבֵיתֶךָ וּבַחֲדַר מִשְׁכָּבְךָ וְעַל מִטָּתֶךָ וּבְבֵית עֲבָדֶיךָ וּבְעַמֶּךָ וּבְתַנּוּרֶיךָ וּבְמִשְׁאֲרוֹתֶיךָ, וּבְכָה וּבְעַמְּךָ וּבְכָל עֲבָדֶיךָ יַעֲלוּ הַצְפַרְדְּעִים" (שמות ז, כח-כט).

המשכב לקוח ממש מלשון התורה. ו"בכה" (כלומר בְּךָ) יכולה להתפרש כמגע גופני של הצפרדע עם האדם, למשל ברביצה מחניקה על פיו. הבן המבועת נוטה לחשוב שהצפרדע תמית אותו, ולכן פונה אל אטימת הפה שסופה חנק. האב יבהיר לא תכף שזה לא המצב.

*

הַמָּוֶת בָּא, אָבִי! הוֹשִׁיעָה, אָב! קְרַע יָם!

הרגשתו של הבן המבועת כי מכת צפרדע מביאה עליו את המוות היא המשך להרגשתו כי הצפרדע השורצת בכל מקום בבית חונקת אותו ממש: "כַּפּוֹ עַל מִשְׁכָּבִי! הִנֵּה עַל פִּי אָטַם!", אמר בשורה הקודמת. 

שורה זו הקודמת מובילה לשורתנו גם על צליליה. נוסף על חריזת שתי המחציות שלה, "משכבי / אטם", עם "אבי / קרע ים", גם מילות "משכבי... אטם" שבליבה מתפוצצות בשורתנו, בכל חומרי עיצוריהן ותנועותיהן: אל המילים "מוות", "הושיעה אב", ואפילו "קרע ים" הנותן את כּ של משכב בדמות ק.  

מתוך אימת המוות קורא הבן לישועה מצד הכול-יכול כביכול, אביו. קרע ים, הוא קורא לו, מַטרים את ישועת ה' לאויב, לבני ישראל, בקריעת ים סוף. קריעת ים נעשתה מטבע לשון המציינת הישג עצום שמעל לכוח אנוש ומיגור כוחות איתנים; אבל היא גם לגמרי לעניין במסגרת העלילה שלנו כאן, שהרי מכת צפרדע נתפסת בשיר כגאות של היאור, מעין ים גדול המציף את מצרים. 

*

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ,
אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא  אַ חְ ר וֹ ן – כְּמֶלֶךְ.

תחילת מענהו של האב לבן המבוהל היא המקום הקבוע, בכל עשרת שירי המכות, לחרוז המלעילי היחיד בשיר, המגיע כמילה אחת החורזת עם עצמה, מילה המגלה כך בעצמה פנים חדשות ונעשית למילת המפתח של השיר. 

במכת צפרדע המילה היא אם כן "מלך". ואכן, מוטיב המלוכה שלט בשיר עד כה: הצפרדע היוצאת למלוך, על משקל "הנסיך הצפרדע". קראנו "היאור יצא למשול", ו"צפרדע, היגלי! מלכות לך מחכה! / צפרדע חלקה! מפלצת ומלכה", והצפרדע הוצגה כמי שתירש "עמים ושרביטם". עכשיו, כשהבן מבוהל מכך שהצפרדע חונקת אותו כביכול, וקורא "המוות בא, אבי!", מענהו של האב סב סביב מוטיב המלוכה. 

האב אומר כאן שהעיר נוא-אמון, עיר הבירה, עיר המלך, אכן נופלת בידי המכה התורנית, צפרדע, אבל עוד לא מדובר במוות, לא של העיר והממלכה ולא של הבן. מותה מחכה לסוף, ויבוא אחרון, כמו המלך בצבאות העמים הצועד אחרון במחנה. המלך אחרון וגם מותו הוא השלב האחרון, הקובע את התבוסה. 

האב רומז כאן בלא יודעין למכת בכורות העתידית, ולמותו של בן זה עצמו, "בכורי", בהתממשות של פחדו. שלוש פעמים "בכורי" בשורתיים הקצרות הללו! ועוד פעם רביעית כהד, בצירוף המילים "יבוא אחרון" הכולל את כל צלילי בכורי כסדרם.

> אסף אלרום: מה באה ההדגשה של "אחרון" להדגיש? זה לא נראה קצת מיותר בשורה הזאת?
>> יפים ריננברג: בעיניי: להבהיר לבן שהוא חייב להמשיך ולסבול עד הסוף. למות אחרון.

*

וְעוֹד הַלַּיְלָה רַב. אַמֵּץ לִבְּךָ וָדֹם.
יָקַרְתָּ לִי מִיּוֹם. נוֹתַרְתָּ לִי עַד יוֹם.

האב ממשיך ומרגיע את בנו הנלפת מן הצפרדע: אתה לא תמות הלילה. לא הלילה.

לכל מכה מוקדש לילה. הלילה עוד צעיר, אומר האב. הוא עוד רב. אבל אתה תעבור את זה. חזק ואמץ ושתוק. אתה יקר לי ואתה תצלח את הלילה עד עלות היום. 

בולט כאן המשחק בין לילה ליום. הלילה, זמן הסבל, עוד רב. הוא יעבור כשיגיע היום. אתה יקר לי יותר מיום, כלומר יותר מן הזמן, ובמשתמע יותר מחיי. ייתכן שתמות בהמשך שרשרת האסונות הניחתת על מצרים. אבל עד בוא היום, זה שאתה יקר לי ממנו, ודאי תישאר לי. 

"יום" משמש כאן בשני מובנים שונים, שמתחברים לאחד: חיים. יקרת לי מיום, יום במובן של זמן. נותרת לי עד יום, יום במובן של לא-לילה. ובעצם: יקרת לי מחיי; ותישאר בחיים לפחות עד חלון-החיים הבא, היום. 

יום חורז כך עם עצמו בתוך השורה, צלע אל צלע, מחצית אל מחצית, במובנים קצת שונים שיחד יוצרים דרמה, כפי שקורה הרבה בשירים הללו. זאת, אחרי חזרת "מלך" כחרוז "רשמי", של סופי שורות, בצמד השורות הקודמות בבית זה. החרוז הרשמי כאן של יום הוא דום. וזה לא יום-דום, חריזת שור-חמור, אלא עַדְיוֹם-וָדֹם. מהאות ד, ועוד לפניה מתנועת ה-A. 

עוד חריזה נמצאת בתוך השורה השנייה כאן. היא מצטלטלת מן התחילות של שתי מחציות השורה. יָקַרְתָּ-נוֹתַרְתָּ. החריזה הזאת בולטת, ובעזרתה שתי המחציות נשמעות דומות מאוד זו לזו. נוצרת משוואה, גם צלילית, בין שני העניינים שהזכרנו, שני ענייני ה"יום" ומהויותיו.

נוסף על כך, השורה הראשונה כאן ממוסגרת בחזרת צלילים דומים: ועוד-ודום. ו עיצורית, ד וחולם. ואת ע החסרה משלימה בשורה השנייה מילה דומה, גם היא עם ד: עד. עוד היא ניגודה של עד, ניגוד משלים: הלילה עוד רב, אבל הוא יימשך רק עַד. בינתיים – דום. 

הצירוף "ועוד הלילה רב" עצמו מזכיר את "ועוד הלילה חי" מ'חיוך ראשון' בספרו של אלתרמן כוכבים בחוץ, שנים אחדות לפני ספרו זה. אפשר למצוא דמיון גם למהלך הכללי של 'חיוך ראשון', שבסופו "שמרת למעני את היקר מכול"... ועם שחר "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט". 

> אסף אלרום: ש כאן היפוך תפקידי אב/בן של ״וידם אהרון״, נכון?

*

אָבִי, אֵין קֵץ, אָבִי, לַיְּלֵל וְלָאָסוֹן.
בְּלֵיל צְפַרְדֵּעַ, בֵּן, קוֹרֶסֶת עִיר אָמוֹן.

הדיאלוג החותם, המהיר, בין האב לבן, מחצית ראשונה. הבן מתעקש שהטרגדיה מוחלטת. האב לא מכחיש, אבל מזכיר שזה עדיין שלב מוקדם. העיר קורסת במכה הזאת, אבל כפי שיגיד מייד, עדיין לא נופחת את נשמתה.

כל מילה מרכזית שבפי הבן, קץ, ילל ואסון, מתהדהדת בפי האב תוך שהוא יוצר אובייקטיפיקציה לדברי בנו. המילה "קץ", הבאה כביכול בשלילה, "אין קץ", אך אומרת בעצם שיש קץ לעיר שהרי לאסונה אין קץ – נענית בהתפרטות אותיותיה: קץ = קורסת, צפרדע. המילה "יְלֵל", היללה הנשמעת מפי הבן או בנוא-אמון כולה, חוזרת כהד בפי האב במילה "לֵיל", המציינת את הזמן ביתר אובייקטיביות. וה"אסון" מתפצל ל"אמון" ולמילה המשלימה לו את ס, "קורסת". 

אפילו המילים ה'קטנות' שבפי הבן, "אבי" ו"אין", מקבלות הד: "בן" הדדית ל"אבי", ומתחרזת עם "אין". 

*

מוֹתָהּ, אָבִי, יָבוֹא כְּמֶלֶךְ בְּהוֹדוֹ.
אַתָּה, בְּכוֹרִי, תַּכִּיר הַשֶּׁלַח בְּיָדוֹ.

הבן מסכים, לסיכום השיר 'צפרדע', עם האב על כך שמותה של העיר יגיע בהמשך ולא עכשיו, לא במכת צפרדע. הבן מהדהד כאן את קביעת האב קודם שמות העיר "יבוא אחרון, כמלך", אך את העיקר, "אחרון", ממיר במאפיין אחר של המלך, ההוד. המוות יבוא חגיגי, מפואר, כמו שקרה באמת במכת בכורות. 

האב רומז שוב, מדעת או שלא מדעת, למכת בכורות. בגלוי הוא אומר לבן: אתה תזהה את המוות הזה כשיגיע. תזהה את כלי הנשק הקטלני שבידו. כלומר, כשזה יבוא אתה תדע. ובסמוי: יבוא דווקא אליך ואל שאר הבכורות.

אלו הם שני המשפטים האחרונים של הבן ושל האב במכת מצרים. והם מתהדהדים זה בזה בחוזקה. מילים מתחרזות עם מקבילותיהן שבאותו מקום בניגון-השורה. מותה-אתה. מֶלך-שֶלח (חרוז מודרניסטי, עם שוני בתנועה הלא-מוטעמת האחרונה; מה שקובע את תחושת החרוז הוא התנועה המוטעמת והעיצור שאחריה, EL במקרה הזה). ולבסוף החרוז הרשמי, בהודו-בידו. 

לכאורה משפטים דומים וזהו. שתי דרכים מתחרזות-מאוד להגיד שמותה של העיר עוד יבוא כמלך. אבל החריזה הצפופה משרתת את ההיפוך. הבן חושב שמותה יהיה "מרגיע כמוות עצוב ומפואר" כדברי אלתרמן בשיר אחר. האב מעמיד אותו על המשמעות האישית. וברמיזה כאמור אומר לו שהוא זה שימות. נכון, מותה: אבל אתה. נכון, כמלך: אבל מלך קטלני. נכון, יהיה לו הוד: אבל שים לב מה יש לו ביד. 

> ניצה נסרין טוכמן: ילד מפוחד ובצדק, הצפרדע נישאת על היאור שאביו, בכבודו מלכותי ובעצמו, עיצב לו משמעות של נהר שאול [ לעומת מה שהוא באמת - נהר חיים בישימון] "וַיְצַו פַּרְעֹה לְכָל עַמּוֹ לֵאמֹר כָּל הַבֵּן הַיִּלּוֹד הַיְאֹרָה תַּשְׁלִיכֻהוּ וְכָל הַבַּת תְּחַיּוּן". גם בינתיים שתי המכות לעת עתה: דם וצפרדע נישאו אל העיר דרך הנהר. דבר נוסף : אצל אלתרמן עיר לפעמים מתוארת כמו אישה רעיה/ אהובה אז גם פה מוצג שכול הורי , העיר כמו ההורות מתה כשהבן [הבכור והמשמעותי אולי גם יחידי] - המלך האל לעתיד לבוא- ימות. פוטנציית העתיד של הממלכה תקרוס עם מותו. ולכן, לראייתי, מותה של העיר הוא האחרון, כמלך [האב]. כמו ש"צפרדע" ביחיד מבטאת השיר את כלל צפרדעי האנושות כך כאן גם "המלך" - האל.