במסגרת מבצע הפייסבוק שלי #כפית_אלתרמן_ביום קראנו מדי יום, לאורך כשבועיים וחצי במהלך חודש סיוון תשע"ז, יוני 2017, את השיר "קץ האב". להלן הסטטוסים היומיים שלי, העוסקים בבתי השיר על פי סדרם - בית בכל פעם. מבחר חלקי ביותר מהתגובות מובא אף הוא, באות אחרת. סימן > מציין תגובה חדשה, וסימני >> תגובות המתייחסות לתגובה שמעליהן. את הדיונים המלאים אפשר למצוא בפייסבוק; חפשו בעזרת התגית #קץ_האב .
תחילה יובא כאן השיר המלא ברצף.
שמחת עניים ו, ב: קץ האב
כֹּחוֹתָיו שֶׁיָּכְלוּ לַעֲמַל הַנְּשִׁימָה
וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בָּעִנּוּי
מְתוּנִים וּצְלוּלִים. כָּל עוֹד בּוֹ נְשָׁמָה
אֵין תְּמוּרָה לְטִיבוֹ וְשִׁנּוּי.
גַּם מִבַּעַד לַחֹלִי הַמַּר מִן הַבּוֹר
מַחְשַׁבְתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מְנוּחָה.
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר
וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר.
זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ,
רַק לוֹמַר דִּבְרֵי אִישׁ וָאָב.
זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָעָשׁ
בְּעֻמְקֵי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו.
מִמֵּאָה יֵעָקֵר וְנָפַל כָּרוּת,
וּבְאַחְרוֹן לֹא יוּכַל הִכָּנֵעַ.
קָשִׁים, קָשִׁים הָאָבוֹת לָמוּת
כָּאַלּוֹן הַקָּשֶׁה הִקָּרֵעַ.
אַתְּ הַיְשִׁירִי הַבִּיט בּוֹ. כִּי זוֹ שְׁעָתוֹ.
אַתְּ אִמְרִי לוֹ כִּי רַע וְכִי צַר.
גַּם הַיּוֹם, בַּת, יוֹצֵא כָּל דָּבָר מִפְּשׁוּטוֹ,
אַךְ לַמָּוֶת, וְלֹא לַמְּלִיצָה.
אַתְּ רוֹאָה אֵיךְ גּוֹחֵן עַל עֵינָיו הַחַיּוֹת
הָאֻמָּן הַמַּפִּיל בְּעָתָה:
הֶחֳלִי הַדַּיְקָן, מְפָרֵק הַחֻלְיוֹת
וּמַתִּיר הָרִקְמָה, תָּא לְתָא.
אַתְּ רוֹאָה: הַמּוּטָל עַל גַּבּוֹ לֹא צָעַק,
לֹא רָעַד, לֹא הֵנִיעַ גַּבָּה.
כָּךְ, בְּאֵלֶם עִקֵּשׁ, עַד עָפָר וְעַד דַּק,
נִלְחָמִים הַשּׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם.
אֲבָל גַּם בְשָׁכְבוֹ נְטוּל קוֹל וּמָזוֹר,
וּבְקָרְבֵךְ אֵלָיו, צַעַד צַעַד,
עוֹד נִדְמֶה לוֹ כִּי ה וּ א הַנִּקְרָא לַעֲזֹר
וְאַתְּ הַמְבַקֶּשֶׁת סַעַד.
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם.
זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ.
אַתְּ זִכְרִיהָ. הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם.
אֲבָל בָּ הּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ.
עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,
לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה
כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב
אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.
הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.
אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת.
בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ.
שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת,
אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ.
***
זֶה אָבִיךְ. זֶה אָבִיךְ עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל.
אַתְּ נִגַּשְׁתְּ אֶל חֶשְׁכַת פִּנָּתוֹ.
וַיִּרְאֵךְ לִבְלִי שׁוּב. וַיֶּחֱזַק מִבַּרְזֶל.
וְלֹא נִסְתַתְּרָה בִּינָתוֹ.
נתחיל היום בקריאה יומית רצופה בשיר שלם של אלתרמן, שיר בן 16 בתים שהוא פסגה מפסגות עולמנו הרוחני: השיר "קץ האב", המשובץ בפרק ו של 'שמחת עניים'. המנון לאבהות, להורות ולגבורת הרוח.
עניינו של השיר מותו של אב ממחלה, ופרידת בתו ממנו. נסיבות כתיבתו החוץ-ספרותיות ודאיות: נתן אלתרמן כתב אותו במהלך שנת האבל על מות אביו יצחק אלתרמן ממחלת הסרטן בתל-אביב – ב-1939 או בתחילת 1940. הקשר שלו ל'שמחת עניים' ברור פחות; זה השיר היחיד החורג מעלילתה של היצירה – העיר הנצורה והלוחמת, האישה החיה בה ובעלה המת החוזר אליה כרוח מדברת. אמנם, כיתר שירי היצירה, הוא נאמר אל אישה, בת, שאפשר לזהותה עם גיבורת היצירה; וכיתר שירי היצירה הוא מעמיד מצפן ערכי – אך להבדיל מהמוחלטות של הערכים שמעמדי הבעל המת-החי, שמגיעה לעתים אל סף שיגעון, כאן אמת המידה היא ארצית. אלה הם הערכים המזוהים עם האב לכל אורכה של שירת אלתרמן: המורשת, התבונה, האחריות, המסירות, העשייה היומיומית, היציבות והשפיות.
הבית הזה, הראשון, מכניס אותנו לתמונה. הוא מתחיל לספר בפגישתה האחרונה של הבת עם אביה שעל ערש דווי. קול חיצוני מדבר אליה, מספר לה על הפגישה ההיא, ואולי היא עצמה נזכרת ומדברת אל עצמה בגוף שני. הבית מציג את עיקרי תכונותיו של האב, שיפורטו לתמונות בהמשך השיר: החוזק והבינה. החוזק הוא החוזק הרוחני, כוח הנפש, הרב מחוזקו של ברזל; בשיר הפתיחה של שמחת עניים, וגם בהמשך שירנו זה, הוא מכונה "כוח". הבינה היא צלילות הדעת, שלא נסתתרה אצל האב אף שהוא סובל ייסורים, והיא גם השפיות והאחריות.
מיטת הברזל שהאב שוכב עליה בחולי אשר ימות בו מזכירה לנו שיר אחר של אלתרמן שקראנו במלואו במסגרת מבצע הכפיות שלנו, שיר שלושה אחים: עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל הַבּוֹדֶדֶת אֶשְׁכַּב. / בּוֹא כַּסֵּנִי אַתָּה בְּאַדֶּרֶת. / בּוֹא נַחֵם אֶת לִבִּי הֶעָיֵף לְהוֹרְגָיו. / לָעַלְמָה, לַשִּׁירִים וְלַדֶּרֶךְ. גם שם האדם הנפרד מחייו שוכב על הפשוטה והעירומה והקרה שבמיטות, מיטת ברזל. על כך נוספות אצלנו הפינה והחשֵכה.
האב רואה את הבת בפעם האחרונה, "לבלי שוב", וכוחו ובינתו עמו. ברזל חורז עם ברזל – כבר הצגנו את התופעה הזו (הקרויה אֶפִּיפֿוֹרָה) אצל אלתרמן, בעיקר ב'שמחת עניים' וב'שירי מכות מצרים'. כוחה של החזרה נעוץ בגיוונה הרעיוני: המילה מופיעה בשימושים שונים, הברזל כחומר הפשוט שהמיטה עשויה ממנו והברזל כמשל לחומר חזק במיוחד. כך נוצרת הדגשה מהדהדת: האב חזק מהברזל שממנו עשויה מיטתו – זו המגלמת את מיתתו.
גם החרוז פינתו-בינתו נשען על חזרתיות, על כינוי הקניין, אך הוא חרוז חזק בזכות הצלילים שבאים קודם לכן. הפינה חורזת עם הבינה (גם פ ו-ב הן חלק מהחרוז בשל קרבתן הצלילית). שוב מודגש כאן הניגוד: גופו של האב דחוק בפינה, אך נפשו, רוחו, גלויה לגמרי. יתרה מכך: הבינה היא בת דמותו של האור, היפוכו של החושך, וכאן הפינה חשוכה ואילו האור, הבינה, עדיין בשיאו. הניגוד בין בינה לבין חושך שכיח אצל אלתרמן, כגון בשורה "וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ" בשיר "הזר מקנא לחן רעייתו" ב'שמחת עניים', או בצירוף (המכיל גם את האב!) "אָבִי, חָשְׁכָה בִּינָה" בשיר "ערוב" ב'שירי מכות מצרים'.
*
הוּא שָׁאַל לָךְ מִתֹּהוּ חָלְיוֹ. מֵעֲבִי
מַחְשַׁכָּיו הוּא שָׁאַל לָךְ. מֻכֶּה עַד חֵךְ.
וְעֵת בָּאת וַתַּגִּידִי אָבִי, אָבִי,
וַיֶחֱזַק מִבַּרְזֶל וַיְחַיֵּךְ.
הנוסחה "הוא שאל לך" חוזרת פעמיים בבית הזה, כדי לתאר בשתי דרכים את מצבו של האב. הוא שאל לה מתוך תוהו חוליו, ומתוך עבִי מַחשכיו. החולי הוא תוהו: הוא מין חלל, והוא גם תְּהִיָּה אשר שואלים מתוכה. והוא גם חושך, חושך עבה, מוחשי; ראינו קודם שהאב שרוי "בחשכת פינתו", ועתה אנו למדים שחשכה זו סמיכה וממשית – והניגוד בינה לבין אור-הבינה של האב מוסיף ומזדהר. החיבור בין תוהו לחושך מחזיר אותנו למצבו הבראשיתי של העולם, טרם בריאה, מצב הסף שהאב נמצא בו: וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם.
האב גם "מוכה עד חֵך" – עד מקום גבוה יותר מזה שבביטוי הרגיל, מוכה עד צוואר. האב מוכה עד חך, מרגליו עד לתקרת פיו, ולכן, כפי שנראה בבית הבא, אינו יכול לדבר. על כן, אף כי האב שאל ראשון, המדברת ראשונה בקול היא הבת. והיא רק אומרת "אבי, אבי" – כאלישע הנביא שקרא אחר אליהו הנביא העולה בסערה השמימה "אָבִי, אָבִי, רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו".
ההכפלה "אבי, אבי" מחזירה אותנו לפתיחת השיר: "זה אביך, זה אביך...". עכשיו אנו מבינים טוב יותר לשם מה נדרשה ההכפלה שם. בשורה הבאה, האחרונה בבית שלנו, הכפלה נוספת:
"ויחזק מברזל", ביטוי שהופיע בבית הקודם. בשני המקרים הוא נעשה חזק יותר מברזל כתגובה להופעתה של הבת: בבית הראשון כשהוא רואה אותה, בבית השני כשהוא שומע אותה. הפעם הוא גם מחייך: המחווה המוחשית ביותר שהוא יכול לעשות בפיו, כנגד פיה המדַבר.
הביטוי החוזר "ויחזק מברזל" מחזיר אותנו אל שיר הפתיחה השני של 'שמחת עניים', "שיר לאשת נעורים". גם שם הכוח הרוחני החזק מן המוות ומגשר בין חיים למתים, כוח האהבה, מתגלה כחזק מן הברזל. בשיר ההוא, שהמת שר לאשתו החיה, מסופרות קורות אהבתם חוצת-התהומות של השניים. תחילה הנדר שהוא נודר לראותה לנצח, אחר כך החולי המכה בהם – כמו בשירנו, תוהו החולי – ואז, בבית הבא, מגיעים הברזל והמוות:
אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֳפָרֵי הַמְּרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמֵאֵי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.
נחזור לשיר שלנו, "קץ האב", למבט כולל על הבית שקראנו. זיקתו של האב לבתו, היותה ממשיכתו העתידית בעולם החיים, אהבתו ליוצאת חלציו, מזוהה בבית זה, ובאופן מפותח יותר בהמשך השיר, עם רוחו החיה של האב, עם בינתו: עם "כוחו" החזק מגופו והנשאר גם אחרי המוות. זהו אותו "כוח" המתואר בשורות הבאות ב"שיר לאשת נעורים", מיד אחרי הבית שציטטנו. כך נאמר שם: "לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי, / רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כְּחֶרֶס", כלומר המוות יכול רק לגוף, לא לכוחו.
גרסה נוספת של שורות אלו מופיעה, הפלא ופלא, בשיר שכל עניינו הוא האב: השיר "האב" שבפואמה של אלתרמן 'שיר עשרה אחים'. שם מופיע הכוח שאין לו קץ לצד התייחסות מפורשת לנפש ולדעת, הלא היא הבּינה, שהיא כזכור לכם מאתמול סימנו של האב האלתרמני: "הוּא אֶל עֶרֶשׂ גּוֹחֵן-וְנִצָּב. עוֹד בּוֹ כֹּחַ. לֹא קֵץ יֵשׁ לַכֹּחַ. / עוֹד לוֹחֵשׁ הוּא: אֵל, נֶפֶשׁ נְצֹר. הוּא לוֹחֵשׁ: אֵל, נְצֹר אֶת הַדַּעַת".
*
וַתֵּדְעִי כִּי נִטַּל הַדִּבֵּר מֵאָבִיךְ.
וְהִכְבִּיד הַמַּחְנָק. וַיִּיגַע.
רַק עֵינָיו הַחַיּוֹת עַל פָּנַיִךְ הוֹלִיךְ,
כְּאִלּוּ יָדוֹ בָּךְ נָגְעָה.
הבת המגיעה אל אביה הגוסס הֵבינה, מכך שרק חייך אליה, שהוא "מוכה עד חֵך" כאמור בבית הקודם - ושכבר ניטלה ממנו יכולת הדיבור. כמו בבית הקודם, גם הפעם מתואר מצבו הקשה של האב בשלושה ביטויים: ניטל ממנו הדיבור; הכביד עליו המחנק, כלומר הוא מתקשה לנשום; והוא יגע, כלומר תשוש. (הכתיב והניקוד של הפועל וייגע מראים כי הוא מהשורש יג"ע, לשון עייפות. אילו היה כאן, כפי שאולי חשבתם, לשון נגיעה, משורש נג"ע, היה כתוב "וַיִּגַּע", והחרוז עם "נגעה" היה אז לקוי).
בבית הקודם, החיוך בא כתחליף לדיבור. בבית הזה, המבט בא כתחליף לליטוף. מתוך האלם, המחנק והיגיעה מצליח האב להוליך על פני בתו רק את מבט עיניו. למרות קרבתו הגופנית של האב אל המוות, עיניו חיות. מה עדין ונוגע ללב הדימוי הזה של העיניים החיות שהאב המביט כמו שולח אותן ומוליכן על פני בתו.
הבית כולו עמוס צלילים חנוקים ומחוככים, הממחישים את מחנק האב: עיצורי ח ו-כֿ ו-י ותנועות חיריק. צלילים אלה מצטופפים במיוחד, לכדי שלושה זוגות רצופים של חי או יך, בהילוך העיניים על הפנים: "החיות על פנייך הוליך".
*
כִּי קָרְבָה הָרָעָה מִכָּל הָרָעוֹת.
כִּי שָׁטְפָה עַד צַוָּאר וַתְּעַלֵּעַ.
אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת,
וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ.
יצחק אלטרמן נפטר ב-1939 מסרטן הגרון. כך הזכירנו פה אתמול נכדו, לאחר שקראנו בקולות חרחור, בבית השלישי של 'קץ האב', על הדיבר שניטל מהאב המוכה עד חך, על המחנק שהכביד עליו. נתן אלתרמן כתב את 'קץ האב' סמוך מאוד לאחר מות אביו יצחק; אמנם, כאמור, הרקע האישי הזה הוא רק רקע, והשיר, כמוהו כשמחת עניים כולה, יוצר הכללה מופשטת הנוגעת לכולנו, בני התמותה, הורים וילדיהם.
בבית שלפנינו, הרביעי, הסרטן מזוהה עם המוות הקרֵב: הוא עולה וגואה עד שתגיע הרעה מכל הרעות. החולי דומה למים שאדם טובע בהם. הוא שוטף ומציף, מגיע עד צוואר, גואה עוד מעט ונכנס לפֶה ונבלע בגרון - עד שיגיעו מים עד נפש.
עילוע הוא בליעה; על פי הדקדוק והתחביר של הבית, הרעה ששטפה, החולי, המים הזידונים, הם שבולעים; מֵי-הרעה בולעים את האב. אך נראה שבשל מיקומה של המילה "ותעלע" בשיר, בין הצוואר לבין השפתיים, ובשל העילוע הפיזי שאנו עצמנו מבצעים כשאנו קוראים את המילה הזו בקול, על כורחנו אנו מרגישים גם כאילו האב הוא הבולע את הרעה ונחנק.
האב מנסה למלמל. הוא מחייך אל הבת, כפי שראינו קודם. אך קולו בל עמו. כמוהו כחנה המתפללת במשכן שילה: "רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ". ועל מה התפללה חנה העקרה? על בן שייוולד לה! לאב שבשיר שלנו כבר יש בת, ובשפתיו הוא כמו מתפלל אותה. היא תהיה שארית חיותו בעולם. נקדים את המאוחר ונספר שבסיום השיר האב מת, והשורות שלפנינו מתהפכות: "שפתי האב אינן נעות", כי גופו נדם, "אך קול האב עוד יישמֵע" - דרך בִּתו החיה ומה שהנחיל לה.
הבית שקראנו היום חותם את חלקו הראשון של 'קץ האב': בשיר ארבעה חלקים, בכל חלק ארבעה בתים ובכל בית ארבע שורות. הבתים המסיימים כל פרק, הבתים הרביעיים, הם היחידים שיש בהם חרוז מלעילי (כגון, כאן, ותעלֵעַ-ישמֵעַ). חרוז זה נמצא בשורה האחרונה, הרביעית, החורזת עם השורה השנייה. הדבר יוצר אפקט של סיכום ביניים. החלק הבא של השיר ידבר על מהותו של האב, המתבטאת במחלתו ביתר שאת ובעיקר ביתר עוז.
*
כֹּחוֹתָיו שֶׁיָּכְלוּ לַעֲמַל הַנְּשִׁימָה
וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בָּעִנּוּי
מְתוּנִים וּצְלוּלִים. כָּל עוֹד בּוֹ נְשָׁמָה
אֵין תְּמוּרָה לְטִיבוֹ וְשִׁנּוּי.
האב מתייסר בחוליו אשר ימות בו ומתקשה לנשום. אבל כמו בבתים הקודמים גם פה - הקושי הגופני אינו משפיע על הנפש ועל כוחותיה. אנחנו, אם שאלתם, בשירו של אלתרמן #קץ_האב מתוך 'שמחת עניים'. בית חמישי, הפותח את חלקו השני של השיר.
את דימוי הטביעה אנו זוכרים מאתמול, מהבית הקודם. הרעה "שָטפה עד צוואר". והנה המים הרעים גואים עוד, וגם הפנים טובעים בעינוי. ובכל זאת עודם "מתונים וצלולים". הפנים מעונים אבל מתונים. טובעים אבל צלולים.
לכאורה, משחק המילים הזה אינו מתקבל על הדעת כמציאות ריאלית של הבעת פנים. מעונים או מתונים? טובעים או צלולים? אי אפשר ביחד. אבל אולי הפירוש שהצעתי, הקושר את הטביעה אל מפלס מטאפורי של עומק הסבל, העולה מהצוואר אל הפנים, יכול לעזור: העינוי התגבר, וכביכול הגיע אל גובה הפָּנים, אבל הבעת הפנים נותרה מתונה. ובוודאי מתונה וצלולה התודעה, וזהו כנראה עיקר הכוונה פה.
כל עוד האב חי איכשהו, כל עוד נשמה בו, טיבו של האב אינו משתנה ואין בו תמורה. מהו טיבו זה של האב? - השיר יתחיל לעסוק בכך בבית הבא.
ומה אני אומר על החרוז נשימה-נשמה, בין מילים הגזורות מאותו שורש וכנראה משמעותן הקדומה זהה? ועל החרוז בין שתי מילים באותו משקל, עינוי-שינוי, שבשבילו גם סורס סדר המילים בשורה האחרונה? שהם לא ממיטב חרוזיו של אלתרמן. מותר לפעמים. פיצוי-מה מספק משחק הצלילים בין "נשימה" ו"נשמה" לבין "שינוי" שמִן החרוז השני.
*
גַּם מִבַּעַד לַחֹלִי הַמַּר מִן הַבּוֹר
מַחְשַׁבְתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מְנוּחָה.
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר
וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר.
כבר ראינו בבתים קודמים בשירנו 'קץ האב' את הניגוד בין המצב הגופני החמור של האב הגוסס לבין חיותו המנטלית, בינתו שלא נסתתרה. בבית הזה מקבלת החיות הזו תוכן מאופיין יותר: אנו מתוודעים למהות האבהות אצל אלתרמן. מהות אוניברסלית המגדירה את ארכיטיפ האב בשירתו. האב הוא האחריות.
אבות הם אנשים שאינם נחים: הם אחראים לרווחת משפחתם, ועל כן הם טרודים תמיד בדאגה ובחישוב, בכלכול המעשים ובהבטחת העתיד. הרגל זה מהותי אצלם כל כך, שהם שקועים בו גם בשעת ייסורי חולי, על סף מוות; ואולי אז יותר מתמיד, שהרי עליהם לוודא שהמשפחה תוכל להתקיים גם בלעדיהם.
החולי הוא "מר מן הבור" - צורה מקורית לומר "מר ממוות". הבור הוא בור הקבר. כך כבר בשיר הפתיחה של 'שמחת עניים', בפיה של השמחה-המוות: "ותאמַר: בור ארד איתך, איש-הארון, / כי נושֶה אתה בי כמו חי. / כי פנַי לא ראיתָ עד יום אחרון / וגם צר אַל יראני וחי". "מר מן הבור" שאצלנו מהדהד, אולי בכוונה, את "ותאמַר: בוֹר". מר בור, מר בור. המילה בור מופיעה גם בשיר 'לאן נוליך את החרפה': "וזִקְנָתָהּ איתי, ורֶדת שנֵינו בוֹר", כלומר שוב באותה משמעות. אלו הן שלוש ההופעות היחידות של המילה "בור" בכל שמחת עניים, ולמעשה בכל 'שירים שמכבר' (כלומר, היא אינה קיימת כלל ב'כוכבים בחוץ' וב'שירי מכות מצרים'; לספרים הללו יש לי קונקורדנציה כך שזה ודאי).
הדהוד צלילי חזק מתקיים הן בביטוי המוכר, "מר ממוות", הן בביטוי היצירתי והציורי "מר מן הבור". דומה ש"מר מן הבור" סופני ונוקב יותר. בחזרה על הצליל מַ בתחילת המילים מר ממוות יש אפילו שמץ של נחמה מתוקה, מה שאין כן בחיתוך הרי"שים הפוסקני של מר מבור.
עניין טכני קטן, למתעניינים. אלתרמן ביטא "מנוחה" כאילו מ' בשווא נח; כך למשל גם ב"שיר של מנוחות" (שמחת עניים ה, א). הדבר אף הכריח אותו להוסיף, לצורך המשקל, ולצורך עצם אפשורה של ההגייה, את המילה המסרבלת "לה": "לא תדע לה מנוחה". הגייה זו, mnuha, מחזקת כאן את החרוז המעניין מנוחה-מחר: כך, מנוחה היא מילה בת שתי הברות, כנגד "מחר" - ומ של מנוחה עומדת בדיוק כנגד מ של מחר; חיזוק חשוב לצמד התנועות חָ שהוא עיקר החרוז.
*
זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ,
רַק לוֹמַר דִּבְרֵי אִישׁ וָאָב.
זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָעָשׁ
בְּעֻמְקֵי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו.
ראינו אתמול כי "זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר / וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר". אפילו, כזכור, כשהם מתייסרים בחולי קשה ועומדים למות. כאן ההמשך. הרגלם של האבות הוא לדאוג דאגת מחר - ולא לומר נואש. במקום לומר נואש הם אומרים את מה שהם צריכים לומר מתוקף היותם אנשים ואבות הדואגים, בהתאמה, לילדיהם ולנשותיהם.
השימוש הכפול ב"לומר" מעניין: "לומר נואש" הוא צירוף כבול (שפירושו הוא להתייאש) ואילו ב"לומר דברי איש ואב" הפועל מציין אמירה כפשוטה. מעניינת עוד יותר היא התקבולת הצלילית: מול "האבות" שבשורה הראשונה עומד "ואב" בשורה השנייה, ואילו המילה "נואש" בשורה הראשונה מתהדהדת, באופן צלילי בלבד, במילה "איש". נואש-איש, שימשיך ויצלצל בשורה השלישית במילים ישות ועש.
"חיות ישותם" הוא צירוף הראוי לתשומת לב. הוא בנוי כסמיכות, ופירושו המילולי הוא משהו כמו "הוויטאליות של המהות", אך יש להתבונן בו כצירוף של שני רכיבים שהם מגדירי האב בשיר הזה: החיות, שהיא אותו כוח-חיים שלאורך כל השיר מוצג כחזק מן החולי ואפילו מן המוות - והישות, שהיא המהות, במקרה הזה המהות האבהית.
כוחו ומהותו של האב נמצאים דווקא ביומיום. בדאגת-המחר השגרתית והבלתי-פוסקת, הכרוכה, כפי שראינו, בחישוב ובספירה. דימוי העש נולד כנראה מתוך הצורך לחרוז עם המילה "נואש", שהיא חלק מציר הבית שלפנינו, אבל גם אם הוא דיעבדי הוא מפתיע ומרהיב: מי היה חושב, כדימוי להתמסרות למשהו, להימצאות בתוכו, לכניסה לעובי קורתו, דווקא על העש, הזחל של פרפר-הלילה הנובר בסתר בבגדים ובניירות ומכרסם בהם?
העמלנות הזו אופיינית לדמות האב בשירי אלתרמן, ולעתים גם לדמות האם. דימוי העש המכרסם לתיאור מי שטרוד בדאגות הקטנות והחיוניות של היומיום מזכיר את דימוי החולד בשיר "החולד" בחלק א' של יצירתנו, 'שמחת עניים'. החולד החופר, שהוא המת-החי גיבור היצירה החותר מקברו אל אשתו החיה, מעיד על עצמו: מסביבֵך מחשבתי מהלכת, / מחשבתי מסמרת העור, / על נזיד-הפָּרור והלֶחם / והנר שיספיק למאור".
בחלק ב' מאפיין הדבר דווקא את הרעיה. כך ב'שיר שמחת עיניים': "בביתך המועָד לאסון / אַת שביס לראשך עונבת. / את שוטפה רצפותיו ורוחצת תריסו / כל עוד נחה בו אבן על אבן. // רעיה נרצָעָה ונצחית, / אֵם כל חי הצופָה חצרמוות, / את שומרת הקו היחיד / המבדיל בין חיינו למוות". ואידך זיל גמור.
> אקי להב: יפה מאוד. על "חיות ישותם" הייתי מוסיף את הניואנס הבא. המילה "ישותם" היא באמת חובקת-כל., תרתי ותלת (ואף יותר) משמע. כאן העין (שלי לפחות) נתפסת לעצם עובדת קיומו של האב. בחייו של כל אינדיבידואום אנושי. מכאן גם צירוף ה"חיות" לביטוי. האב חי תמיד. צמד השורות (ג+ד בכפית,) חוזר אם כן שוב למוטיב העל שדיברנו בו בכפית הקודמת, הרעיון שהאבות חיים תמיד. גם ואולי בעיקר, אחרי מותם. הם ממשיכים להשפיע עלינו "מן הבור". כפי שציינתי כבר, זהו מוטיב-על בשיר זה (ובכל "שמחת עניים"). "עש", כמו "עובש", אצל אלתרמן מתקשר תמיד עם "יושן".
בתור מוטיב-על, הוא הולך ונבנה בשיר זה כל הזמן ולשיאו יגיע בסיום.
>> עוז אברמוביץ: נהדר. במחוזות פובליציסטיים יותר הוא מדגיש גם את החוב שהיהודי החדש חב ליהודי הישן. ואם נחזור לרגע לדמותו של האב כאב-טיפוס לכל אותם הדברים הישנים והעתיקים: בעשרת הדיברות שנכתבו על לוחות הברית יש חלוקה חז"לית ברורה של חמש כנגד חמש, עם כמה משמעויות. אחת מהפשוטות שבהן היא החלוקה בין מצוות שבין אדם למקום, שנכתבו על הלוח הראשון, לבין מצוות שבין אדם לחברו, שנכתבו על השני. יוצא הדופן הוא הציווי החמישי- "כבד את אביך ואת אמך...", שנכתב יחד עם המצוות העוסקות ביחסי אדם ואלוהים. ההסבר הנפלא הוא שחובת כיבוד ההורים, הנובעת בן השאר גם מההכרה בחשיבות המסורת העוברת מאב לבן- היא לא חלק ממערכת יחסים בין אישית רגילה, אלא קרובה יותר, בתחושה ובגורמים לה, למערכת יחסים בין אדם לאלוהיו. משתלב גם עם "שלושה שותפים באדם".
*
מִמֵּאָה יֵעָקֵר וְנָפַל כָּרוּת,
וּבְאַחְרוֹן לֹא יוּכַל הִכָּנֵעַ.
קָשִׁים, קָשִׁים הָאָבוֹת לָמוּת
כָּאַלּוֹן הַקָּשֶׁה הִקָּרֵעַ.
בית זה חותם את הרביעייה השנייה של הבתים ב #קץ_האב, שהתמקדה בהתגברותו הרוחנית של האב, באמצעות תכונותיו האבהיות שבראשן האחריות, על העובדות הגופניות הסופניות של מחלתו וגסיסתו.
האלון הוא עץ לא גבוה אבל חסון ומושרש. הוא אינו נעקר בקלות. כאלה הם האבות. סרבני מיתה. זאת - בצמד השורות השני בבית שציטטנו. ואילו צמד השורות הראשון קשה מעט. דימוי האב לעץ מתחיל כבר בו, אך הלוגיקה בו מבלבלת. כביכול, האב מת כבר מאה פעמים ("מאה" כביטוי פיוטי ל"הרבה") אך בפעם האחרונה הזו הוא מסרב להיכנע למוות. נראה לי, לאור השיר כולו ובפרט לנוכח המחצית השנייה של הבית, שהכוונה היא שהאב ידע בחייו משברים ואיומים, ולעתים גם שילם מחיר, אך במשבר האחרון והסופני, המחלה הקשה, הוא מסרב להיכנע.
כך עולה גם מהשיר המקביל, המפורט, ל"קץ האב" - השיר "האב" שבמחזור "שיר עשרה אחים". דמות האב שם זהה לזו שאצלנו. שם אומר אלתרמן על האב, בין היתר -
הפיכות לאומים גִלגלוהו. הֵריצו. בגדו בו מֵעורף.
הוא עלה מתוכָן מתנודד. מיוגע ושפוי עד לפלא.
הוא שמר על קטנוֹת העולם העשוי בתי-אב ושמֵי חורף.
הוא קידשוֹ. הוא סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת.
"כרות" ו"למות", במבט ראשון חרוז אפור ביותר, מעניין יותר מכפי שנדמה. ראשית, "כרות" "מתחרז" בתחילתו עם החרוז השני בבית, "היקרע": בשניהם מופיע, בהברה שלפני המוטעמת, הצליל "KAR"; בכלל, הצליל ק או כּ, במיוחד בתנועת קמץ, ו/או בצירוף עם הצליל ר, שולט בבית הזה: יעקר, כרות, היכנע, קשים, קשים, כָּאלון, היקרע. רשת צלילית זו בולטת בשורה הראשונה בחיבור בין יעקר לכרות, אך במיוחד בשורה האחרונה שבה בכל אחת משלוש המילים מופיע הצליל KA. מעניין גם השילוש המבוסס כולו על רצף צלילי KR, שכולו באותו עניין: ייעקר, כרות, היקרע.
אשר לחרוז כרות-למות עצמו, הוא פועל היטב בזכות הקשר המשמעותי בין המילים, כרות ולמות, שתי מילים עשויות בתבנית דקדוקית שונה ששתיהן עניינן מוות. הצליל המשותף וּת אמנם מינימלי, אך נוסף עליו הקמץ המשותף בתנועה הקודמת; יתרה מכך, לפני כל אחת מהמילים הללו יש בשיר שלנו דילוג על הברה אחת המחויבת מן המשקל, וכך כל אחת מהן מובלטת לעצמה ומורחקת בפועל משטף הקריאה.
החרוז הזה מזכיר פסוק חשוב מאוד מתוך השיר שלפני-האחרון ביצירה ש'קץ האב' שייך אליה, 'שמחת עניים': השיר 'נופלת העיר' (פרק ז, שיר ג). מדובר בו על "התולע", מעין תולעת-יעקב, שהוא העם הנצור בעיר ועומד על נפשו:
כי הגְזָר החָרוּת
אֵיררוֹ למוּת!
ואלוהי החיוֹת
איררו לִחיות!
"חָרות" המתחרז כאן עם "למות" דומה מאוד ל"כרות" שאצלנו, בתבניתו ובצלילו וגם במשמעותו שבשיר: הרי החרות הוא גזר דין פאטאלי של מוות. גם שָם העניין הוא ההתגברות הרוחנית על המוות - ושם הניגוד מחודד אף יותר: קללה מול קללה. קללת המוות של הגורל, של המלחמה שנחרצה להיגמר בהפסד - מול "קללת" אלוהים, ברכה שמשלמים עליה מחיר מתמיד, לחיות לנצח ("אלוהי החיות" כי הדימוי הוא חיה, תולע; ובמישור ה'נמשל': אלוהי ישראל המצווה את נצח ישראל). כמו העם שם כן האב פה, בשירנו: גילומה של שרשרת-דורות הגוברת על מותו של הפרט שבתוכה.
*
אַתְּ הַיְשִׁירִי הַבִּיט בּוֹ. כִּי זוֹ שְׁעָתוֹ.
אַתְּ אִמְרִי לוֹ כִּי רַע וְכִי צַר.
גַּם הַיּוֹם, בַּת, יוֹצֵא כָּל דָּבָר מִפְּשׁוּטוֹ,
אַךְ לַמָּוֶת, וְלֹא לַמְּלִיצָה.
בחלק השני של #קץ_האב, ארבעת הבתים שהשלמנו אתמול, הבת כלל לא נזכרה. החלק התמקד כולו באב: בסבלו, במאבקו, במחשבותיו (הנתונות, מצדן, לאבהות, כלומר לבת). עכשיו, בחלק השלישי, שוב זום-אאוט: חוזרים לאינטראקציה בין האב הגוסס לבת הנפרדת, שתוארה בחלק הראשון. ואף עולים הילוך. במקום מבטו של האב המהלֵך על פני הבת, בא עכשיו מבטה הישיר של הבת אליו; במקום האמירה "אבי, אבי", היא נדרשת עתה לומר במפורש שרע (לו) ושצר (לה). בעצם, אל המוות היא מישירה מבט. האם המוות ישפיל את עיניו?
כי לא שעה ככל השעות היא שעתו האחרונה של האב. ולא יום ככל יום הוא יום המיתה. הדברים יוצאים מפשוטם. וגם הביטוי "יוצא מפשוטו" יוצא מפשוטו. כי בדרך כלל, "דבר היוצא מפשוטו" הוא מליצה: דיבור מטאפורי. ואילו עתה, ביום המוות, שום דבר אינו כשורה. לכל דבר שקורה היום בחדר הזה יילווה מעתה חותם של משמעות, של סמליות, של זיכרון. "ופשוטים הדברים וחיים", תכתוב לאה גולדברג בעוד שנתיים. וכאן הדברים לא פשוטים ולא חיים.
> אקי להב: ברשותך, אציין את שני ה"אַתְּ" האנאפוריים להלֵל. הדגמה היְשֵר מבית הספר, כיצד משתמשים באמצעי האמנותי הזה. הקורא אמור להדגישם מעט בזמן הקריאה, לְהַתְפִּיחַ אותם קלות, כנגד האנאפסט התקני (של כל השיר) המושך אותו להשפיל, להבליע אותם. לא פשוט לקורא לקלוע אל המידה הנכונה של ההטעמה. לענ"ד, זה צריך להיות כ 3/4 מהמידה הסטנדרטית, או אולי 2/3, אבל כמובן שזה לא עניין כמותי. דרוש חוש מידה, אין להגזים. רצוי גם לשנות טיפה מהמידה בָּ"אַּתְּ" השני. לא להתעלם ממקומו השני, מהאנאפוריוּת שלו. האוזן השומעת צריכה להשתכנע שמדובר באנאפורה. שהקול הקורא מבין את זה.
גם המילה "בּת" צריכה להדהד עם הַדַּבֶּל-אַתְּ לעיל. ולכן "מגיעה" גם לה הרמה קלה (שוב, על פני התקן האנאפֶּסְטִי המשפיל). הרי יש כאן חריזה חוצת שורות, משמעותית מאד. הבת חוזרת לתמונה "בגדול". מותר גם לחוש את התי"ו של "המוות" ברקע. גם הוא אורב מהצד לחגיגת התווין. עומד על יד הקיר ומתבונן ברוקדים. משחיז בסתר את החרמש.
אולי אני דורש יותר מדי, אבל גם שני ה"כִּי" בשורה ב', זכאים למנת הטעמה. אך קלה ביותר. אומנם זהו אמצע השורה, ואף על פי כן.
בשולי הדברים ארשה לעצמי לצרף את התפעלותי-הסתיגותי מצמד השורות ג+ד. לכאורה, מוטיב-על ב"שמחת עניים" ובעצם בכל רחבי ליריקת אלתרמן. אך יש בו עודף קל של תחכום, של רטוריקה, אדבוקטיות, יש שיגידו: "כיאה, לדבר שיוצא מפשוטו". יש בשורות הללו כל-כך הרבה סייגים: "גם היום", "רק למוות" , "לא למליצה". צמד שורות שיכול למלא מאמר שלם.
"מעשה ידי טובעים בים ואתם אומרים שירה". נדמה שאלתרמן הרגיש שיוצא לו שיר מושלם מדי, וכאן ניסה למתן את זה קצת (ב"לא למליצה" שלו). יש קריאות שבהן אני מרגיש שיָצָא לו הפוך. אבל כמה שזה אנושי.
*
אַתְּ רוֹאָה אֵיךְ גּוֹחֵן עַל עֵינָיו הַחַיּוֹת
הָאֻמָּן הַמַּפִּיל בְּעָתָה:
הֶחֳלִי הַדַּיְקָן, מְפָרֵק הַחֻלְיוֹת
וּמַתִּיר הָרִקְמָה, תָּא לְתָא.
החולי הממאיר כבעל-מלאכה מפלצתי, שקדן ודקדקן, העוסק בסבלנות בפרימת פרי מלאכתו של בורא האדם.
האומן הזה אינו נראה לעין, הוא הרי מכרסם מבפנים, ועל כן הוא "נראה" לעיניה של בת החולה כמי שגוחן לא על גוף קורבנו אלא על עיניו שבהן מתגלמת חיותו; החיוּת שתוארה רבות בבתים הקודמים בשירנו, #קץ_האב מאת נתן אלתרמן.
אכן, מבט נוסף בבית הזה יגלה מין הקבלה בין המעשה הביולוגי, הפתולוגי, המתרחש בגוף – בחוליות, ברקמה, בתאים – לבין חזון הביעותים המתחולל בין העיניים: עיניה של הבת הרואה, עיניו החיות של האב, וביניהם החולי המַפיל בעָתה – אם תרצו, מפיל על משקל ברכת "המפיל שינה על עיניי" הנאמרת לפני השינה. "הָאִירָה עֵינַי פֶּן אִישַׁן הַמָּוֶת" (תהלים י"ג, ד, ובעיבוד קל בברכת המפיל עצמה).
אפשר גם לומר שהתמקדותו של החולי דווקא בעיניו של האב מסמלת שלב חדש ואחרון: הוא חיסל את הגוף ועכשיו הוא פונה למלחמתו בַּנפש-החיה.
במצב נורא כל כך, שבו כזכור הדברים יוצאים מפשוטם לא אל המליצה הלשונית אלא אל המוות, אולי לא הולם להתעסק ברובד הלשוני-צלילי, במליצה. בכל זאת, תנו דעתכם גם לדו-שיח הצלילי שבין הנבל וקורבנו: בין "החולי" לבין "החוליות". וגם לאופן שבו המילים "מפרק" ו"מתיר" הן פירוקה והתרתה של המילה "רקמה", וביתר הרחבה של הצירוף "רקמה" ו"תא": (מפ)רקמת(יר) = הרקמהתא.
*
אַתְּ רוֹאָה: הַמּוּטָל עַל גַּבּוֹ לֹא צָעַק,
לֹא רָעַד, לֹא הֵנִיעַ גַּבָּה.
כָּךְ, בְּאֵלֶם עִקֵּשׁ, עַד עָפָר וְעַד דַּק,
נִלְחָמִים הַשּׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם.
גם הבית הקודם, שקראנו אתמול, התחיל כך: את רואה. אתמול היא ראתה את המחלה הגוחנת על גוף אביה כבעל-מלאכה דייקן ואכזר. בבית של היום היא רואה את תגובתו של האב המיוסר והגוסס.
כבר ראינו זאת לכל אורך המחצית הראשונה של השיר: ראינו שבינתו לא נסתתרה, שהוא חזק מברזל וחייך, שמחשבותיו נתונות כרגיל לאחריותו היומיומית כלפי משפחתו. וכבר ראינו שזה כלל ולא רק פרט: "זה הרגל האבות".
עכשיו שוב; וברוח הבית הקודם, באופן גופני יותר. האב הזה לא צועק, לא רועד ואפילו אינו מניע את גבותיו, הגבות שמעל "עיניו החיות". יש כאן הדרגה, מהצעקה שאולי באמת אפשר לשלוט בה אל הרעד עד התנועה הלא רצונית של הנעת גבה. דום מוחלט. כך לגבי האב הזה "המוטל על גבו", וכך בהכללה: כך עושים "השוכבים על גבם". כל החולים היודעים ששעתם הגיעה; או שמא, אם להזדקק למכלול של השיר, כל האבות שזה מצבם.
מלחמתם היא מלחמה עד מוות. "עד עפר", עד שובם לעפר, ו"עד דק", עד הדק מן העפר, עד שיהיו למשיסה. מלחמה "באלם עיקש": האב איבד את הדיבור אך עדיין יכול עקרונית לצעוק; הוא שוכב במיטה אך עדיין יכול עקרונית לרעוד. אבל לא. הוא גוזר על עצמו אלם ומרכז את כוחותיו במחשבה, במבט, בעצם העקשנות לחיות.
*
אֲבָל גַּם בְשָׁכְבוֹ נְטוּל קוֹל וּמָזוֹר,
וּבְקָרְבֵךְ אֵלָיו, צַעַד צַעַד,
עוֹד נִדְמֶה לוֹ כִּי ה וּ א הַנִּקְרָא לַעֲזֹר
וְאַתְּ הַמְבַקֶּשֶׁת סַעַד.
בית זה המסכם את החלק השלישי של #קץ_האב מביא את ביקור-החולים של הבת אצל אביה הגוסס אל מיצויו האבסורדי. איך אומרים היום, כשרגילים לאכול חצץ? אל הפאנץ'! והמהדרינ יכתבו: אל הפאנצ'! הצרה עם אלתרמן היא כמובן שבשיריו אין לא-פאנץ'.
כבר ראינו שהאב שוכב דומם, ראינו שאין לו יכולת דיבור ואין לו מרפא, ראינו שבתוך כל זה מעסיקות אותו מחשבות צלולות ומעשיות (האומנם צלולות, האומנם מציאותיות) על דאגות היומיום של גידול המשפחה, ראינו שזו מהותו כאָב. וראינו את בואה של הבת הממשית אליו, במצבו. המחשבות הללו, המהות, ההרגל, גורמים עכשיו לאב לדמות בנפשו שאפילו בביקור החולים הזה, כשהוא עצמו חסר אונים, הוא זה שמתבקש לעזור והמבקרת אותו היא הנזקקת.
ייתכן שבינתו של האב כבר מתחילה להסתתר והוא מבולבל, וייתכן שהוא מודע למצבו אבל מתנחם תוך מאבק בחולי בתפקידו הקבוע, וייתכן אפילו שהבת היא זו שנדמה לה שכך נדמה לאב, ייתכן וייתכן וייתכן אבל ההסבר למה שבדיוק קרה פה בכלל לא חשוב: הבית הזה נועד להדגיש עד הקצה את המהות האבהית, אשר לפחות בשדה המחשבה והרוח גוברת על הביולוגי והפיזי. "זה הֶרְגֵּל האבות הקדמון והתם", תסביר השורה הבאה, וזה העניין. הרגל שהיה למהות. קדמון כי המעבר מדור לדור הוא העניין. ותם. הם פשוט כאלה. בין בבינתם, בין כשהיא נסתרת.
*
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם.
זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ.
אַתְּ זִכְרִיהָ. הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם.
אֲבָל בָּ הּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ.
אנו נכנסים לחלק הרביעי והאחרון של #קץ_האב, רביעיית-הבתים הרביעית. זהו חלק מיוחד. שלושת קודמיו עסקו בגסיסתו של האב. ואילו עכשיו, עוד בתוך הגסיסה, באחרוני רגעי חייו, המבט מופנה קדימה, אל אחרי מות. עד כה, האב גבר על החולי. רוחו גברה על ייסוריו. עכשיו פונה השיר אל עיקר העיקרים: האב יגבר גם על המוות. יישארו השבועה, הזיכרון, המחויבות. האב לא ימות, הוא אב לאין קץ, כי הוא מתקיים בחיי בניו ובנותיו ולאורו הם יגדלו את בניהם, וכן הלאה במרוצת הדורות. הרגל האבות הוא מה שראינו בבתים הקודמים: לדאוג לילדיהם, להמשך השרשרת, אפילו, בהקצנה, כבשירנו, כשהם עצמם גוססים; זוהי השבועה שבין אב לבת, שבין דור לדור. ועל כן היא תדריך גם את הבת, ותעמוד מעל לאירועים החולפים.
אנו עומדים אפוא בנקודת מפנה ב'קץ האב'; והיא גם נקודת מפנה ביצירה שהשיר משובץ בה, 'שמחת עניים'. מרתק לראות כיצד מבצע אלתרמן את המפנה הזה דווקא באמצעות שיר שהינו חריג ביצירה והקשרו לעלילתה אינו ברור. נמריא נא אפוא מהבית הזה למבט כולל יותר, והממהרים מוזמנים ללייק ולפנות לענייניהם.
חלקו הרביעי של 'קץ האב', החלק המביט אל אחרי-מות, הוא עיקר חיבורו של שיר זה אל 'שמחת עניים'. בפואמה הזו זכרם של מתינו הוא המזכיר לנו מאין באנו ולאן אנו הולכים. "ואין מת שישכח את בֵּיתו. ... נפלאים, נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים" (שמחת עניים א, ו: 'החולד'). גיבור שמחת עניים הוא המת, "המת החי", הדובר אל אשתו החיה בעיר הנצורה ומשביע אותה בשמם של הערכים הגדולים שמעל לחיים ולמוות. אביה המנוח, לעומת זאת, אינו נזכר ביצירה כלל מחוץ לשיר הנוכחי. אך עתה מתאחדים הנושאים מבחינה עקרונית: כמו הבעל המת, גם האב המת יחיה בזיכרונה של האישה החיה, הבת.
לעומת הבעל, הנוטה אל הקנאות, אל הליכה בגדולות ובמוחלטוֹת ואל מידה של טירוף, האב מנחיל לה מעולם המתים את הקטנות, ערכי "היומיום ופרטיו", את "דאגת מחר", את הצלילות וקור הרוח, את האחריות האפורה. זכר הבעל תובע את הנאמנות למה שבחר הלב, ואילו זכר האב - את הנאמנות לנסיבות הראשוניות ביותר של עצם ההוּלדת, של ההשתייכות המוכרחת.
בנה של האישה נזכר בבית שלפנינו לראשונה בשיר, ולראשונה ביצירה. הוא הרי גם בנו של הבעל המת, ומתבקש היה שאם יש בן אביו יזכירנו; ובכל זאת, עד כה, כל עוד מי שדיבר אל גיבורת היצירה היה בעלה המת, כלומר לכל אורך חמשת הפרקים הקודמים של 'שמחת עניים', וגם בשיר הפתיחה שלפניהם, וגם בשיר א בפרק ו', לא נרמז כלל שיש או יהיה לה בן. עתה, בשלהי 'קץ האב', השיר הראשון והיחיד שעניינו אביה של האישה, סבו של הילד, השיר השני בפרק ו', הנה צץ לפתע בן לאישה. וההקשר מסוים מאוד: מקומו במסורת הדורות, גידולו לאור השבועה שבין אמו לסבו. מכאן אנו מבינים שהבן הזה, שאולי כבר נולד ואולי עדיין לא, חשיבותו ביצירה היא כהמשך של שרשרת הדורות, של מסורת האבהות והאימהוּת.
אחרי 'קץ האב' שב האב אל מאחורי הקלעים, והדובר בשירים הבאים ב'שמחת עניים' המדבר אל האישה הוא שוב בעלה; אך מעתה מופיע ברוב השירים גם הבן. אלה הם השירים העוסקים בחורבן העיר הנצורה ובמה שעתיד לבוא אחריו. כבר בשיר הבא אחרי 'קץ האב', 'על ארץ-אבנים' (ו, ג), חוזרת כפזמון שורה בדבר הבן החבוק בסודרה של האם לעת חורבן. ושוב בשיר 'נופלת העיר' (ז, ג) היא חובקת את הבן "לישועה גדולה". ושוב, מיד, בשיר הבא אחריו, 'סיום' (ז, ד), שיר הסיום של היצירה.
כאן, בשיר הסיום, נוכחותו של הבן בולטת במיוחד. שיר זה מקביל לשיר הפתיחה (השני) של היצירה, 'שיר לאשת נעורים' (הם כתובים בתבנית זהה, בשניהם נגמרת כל שורה שנייה וחמישית בבית בפנייה 'בתי', שניהם ממוסגרים בהכרזה "לא הכול הבלים, בתי, לא הכול הבלים והבל", ועוד). והנה, בשיר 'סיום' מופיע הבן שוב ושוב, כמי שאמו הצילה מן האויב, כמי שיחַייה בקיומו ובהשבעתו את האם הזו, וכמי שבבוא היום יביאנה לקבורה בשלום. ואילו ב'שיר לאשת נעורים' אין בן כלל. אמנם, רוב 'שיר לאשת נעורים' עוסק בהיסטוריה המשותפת של הבעל והאישה, כשהבן אולי עוד לא נולד - אך לקראת סופו הוא מדבר על העתיד ואפילו על קבורתה של האישה-הרעיה, מאורע שב'סיום' מככב בו הבן. "וצָנַחְתְּ על אדמת בריתי / ואליי יורידוּך בחבל" ב'שיר לאשת נעורים' לעומת "ולעת, על אדמת בריתי, / בנך משכב לך ימוד בחבל" ב'סיום'.
הבדל זה קשור בהבדל בין שתי אפשרויות המוות של הרעיה המוצגות בשני השירים. מותה ב'שיר לאשת נעורים' קשה ומבהיל, והוא מוצג כמה שיקרה בבוא שמחת העניים המסתורית; ב'סיום' זה מוות טבעי, מוות מזקנה, שיבוא לאחר הישועה. והבן הוא סמלה של הישועה הזו. כדי להגיע לישועה הזו, לעתיד הבתר-חורבני שיש מן הפרשנים שתיארו כמשיחי, נדרש הסמל של הבן (מעין משיח הנולד מתוך ההפיכה והחורבן) - ונדרש גם האב, סמלה של הנחלת מסורת הדורות. רק כך יכול קיומו של הבן להתפרש כגאולתם וקיומם של הוריו המתים.
מותו של האב ב'קץ האב', עם כל הייסורים והאימה המתלווים אליו, הוא מוות טבעי של אדם זקן יחסית. מוות כמותה העתידי של בתו ב'סיום', בימי שלום מיוחלים. 'קץ האב' כמו הכשיר את הקרקע לאפשרות הזו. זהו תפקיד נוסף של השיר הזה במיקומו לקראת סוף 'שמחת עניים', נוסף על עניין הבן. אלתרמן הדגיש את ההבדל בין מותו האלים של הבעל במלחמה לבין מותו הטבעי של האב באמצעות שימוש חוזר במילה 'ברזל'. הבעל המת מעיד על נסיבות מותו ב'שיר לאשת נעורים': "אז עלה הברזל, בתי, / והסיר גם ראשי מאלייך". לעומת זאת, כזכור, 'קץ האב' נפתח ב"זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל", ואומר עוד באותו בית "ויחזק מברזל". הבעל שמת בחרב לעומת האב שמת על מיטתו, ושרוחו חזקה מן החרב.
> אליק אוסטר: תודה צור. לא שמתי לב עד עכשיו לנקודת המפנה שמהווה השיר הזה בתוך "שמחת עניים". אולי רעשי המלחמה בשלב הזה של היצירה הקשו עליי להקשיב אל-נכון. זה פתרון מאד פשוט ומאד עמוק למהלך האלתרמני של שמחת עניים: הדרך היחידה לעבור מטרם שואה לערב חג היא מנקודת המבט של האבות, כשהסב מביט דרך עיני הנכד.
הופעתו של הבן היא בד בבד עם הופעתה של הגאולה, וזה באמת משנה את האווירה משואה לתקומה, בהיעדר מילים אחרות. ואם תיסלח לי הקונקרטיזציה, "העיר נופלת" היא כבר הרבה יותר מלחמת העצמאות מגטו ורשה. "האחים - אולי פעם באלף שנה יש למותנו שחר".
>> צור ארליך: נכון מאוד. גם הציטוט מדויק. ואלתרמן עצמו אמר ששמחת עניים "זה כאן" - בארץ. ולא במרד הגטאות, גם לא בדיעבד. את היצירה הוא כתב כידוע שלוש שנים לפני מרד גטו ורשה ושמונה שנים לפני מלחמת העצמאות.
> שמקו אל-עמי: "שינוי מתרחש באדם בתקופה שבה הוא נעשה לאב לילדים שיצאו מגיל ינקות, והוא עומד בפני התפקיד שמוטל עליו לחנכם לאנשים. אם הוא מקבל עליו את התפקיד הזה ברצינות, הוא משיג, כי כשם שאין חייו מסתיימים בו עצמו אלא נמשכים בילדיו, גם הוא איננו מתחיל מעצמו אלא ממשיך מה שקיבל מאבותיו... אי אפשר להיות אב במובן המלא של המושג הזה- מי שמוליד את בנו לא רק לחיי הגוף אלא גם לחיי הרוח- בלי להיות בן במובן המלא והנכון של המושג הזה- מי שמקבל מורשת של חיי רוח ... באותה שעה, שואל אדם את עצמו: מי אני כבן לאבותיי ומה יש לי ליתן כאב לילדי? " (אליעזר שבייד, היהודי הבודד ויהדותו).
> דניאל קולברג: אפשר להוסיף כאן שהרעיון של שרשרת הדורות הזאת - הקשר המטפיזי, הבינ-דורי, בין סבים, אבות ובנים, קשר שמניע את גלגלי ההיסטוריה והאנושות עוד משחר האנושות - נמשך לא רק אחרי מוות טבעי מזקנה של האב או הסב, אלא גם אחרי מקרים "לא טבעיים" שבהם האב קובר את בנו. זהו המשך של הרעיון שמובע ע"י האב בשירי מכות מצרים בפנותו לבן הגוסס: "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך/, כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך/, בעבותות חרון ובכי עיוור וחם/ אשר לא פה נטוו ולא בזה סופם".
*
עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,
לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה
כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב
אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.
הבית הי"ד בשיר #קץ_האב עשוי הדהודים-הדהודים, כראוי לו: כתב שבועה קדוש, ככל ששירת-חול יכולה להיות קדושה, שיתנוסס על מזוזות הזיכרון שלנו ויזדקר-יזדכּר אלינו בכל עת.
בבית הקודם תוארו הדברים כשבועה שבין האב הגווע לבתו, שתיזכר תמיד כי לאורה תגדל הבת את בנה. הבית הנוכחי נותן לשבועה ממד של "זֵכר", הבא מעצמו כמו ענן הבא על השמיים וכופה את עצמו. רשת ביטחון, הר כגיגית, נטווית סביב רצונה הטוב של הבת לשמור את השבועה, למקרה שיעמוד בספק. ביום דין ופקודה יתייצב זכרו של האב להזכיר שבו לא בוגדים.
כשם ש"הרבה יישכח וייתם - אבל בה תגדלי את בנך", כאמור בבית הקודם על השבועה המתייחדת משאר הזיכרונות והמעללים, כך כאן אהבתו וכאבו של האב הם "אחרונים בעולם לבגידה": ניסוח מזעזע, האומר שגם כאשר בוגדים בעקרונות, יש סדר קדימויות; יש דבר אחרון בעולם לבגידה, שבו בעצם לא בוגדים.
את ה"שבועה" הבין-דורית, שבועת ערכים ואחריות, ממיר בבית הזה משהו סטיכי, יסודי, גופני, מבהיל: הנאמנות היא עתה לא סתם לערכים, אלא ללב שאהב ולגוף שכאב, הגוף שהבת היא בשר-מבשרו. האהבה והכאב לא יימכרו בשום מחיר.
כמו בבריתות בין ה' לעם ישראל, זוהי תזכורת אחרונה לפני הקללה. לפני "ביום פוקדי ופָקדתי". אם שבועת הברית לא תחזיק מעמד, הזיכרון יכפה את עצמו כעב: קו הגנה אחרון לפני האפשרות של הפרת הברית. "וְאִם בְּחֻקֹּתַי תִּמְאָסוּ ... אַף אֲנִי אֶעֱשֶׂה זֹּאת לָכֶם וְהִפְקַדְתִּי עֲלֵיכֶם בֶּהָלָה".
ועל כן החרוזים הצפופים, המוחלטים האלה, הנוקשים, הפוסקניים. עב אב אהב כאב. האב המת הופך לעב הענן. האהבה הכרוכה בכאב בעקבה. הכול יורד עליה כצו. המילים הללו מתהדהדות אלו באלו כאילו ירדו כך מהשמיים. כאילו לכך נוצרו. יתרה מכך, שימו לב לאלכסונים היוצרים חריזה עשירה יותר: כָּעָב עם כָּאַב, הָאָב עם אָהַב. ובשורות הזוגיות - גם בהן, כמתחייב ממתכונת השיר, חרוזי מלרע נוקבים: פקודה, בגידה.
בשורות זוגיות אלו, בחריזתן ה"גברית" (מלרע), רק בהן, נבדל הבית הזה במתכונתו מבית דומה לו מאוד במתכונתו ובצליליו ולא רק בהם: הבית הראשון של השיר הראשון בספרו הראשון של אלתרמן.
עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא
וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ
וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו
מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר-אֹרַח.
בשני הבתים, "עוד עלייך" שלנו ו"עוד חוזר" מכוכבים בחוץ, שורות המתחרזות בתוך עצמן בסימטריה. "עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב / יֵרֵד זֵכֶר הָאָב", ואחריה "כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב / וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב" - וכנגדן "וְעָנָן בְּשָׁמָיו / וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו". הסיומת av חותמת את החרוז הזה גם פה וגם שם. כעב והאב ואהב וכאב - ושמיו וגשמיו. אמנם, צליל av זה מחוזק בצלילים נוספים הקודמים לו ומשתתפים בחרוז. ב'כוכבים בחוץ' זה צועק: לסיומת av נוסף הרצף המלא שָׁמָ: בשמיו-בגשמיו. ה-ש' ברצף זה נשמרת גם ב"לשווא", החרוז מן השורה הראשונה. ב'שמחת עניים', כדרכו המצטנעת, זה בולט פחות: כאב-כעב (תוספת כ) ואהב-האב (חילופי גרוניות דומות) באלכסונים שאצלנו.
בשני הבתים, באותן שורות של כפילות חריזה, נוספת כפילות על הכפילות הזו. בשורה "וְעָנָן בְּשָׁמָיו / וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו", חורזים גם האיברים הלא-זוגיים, ענן-אילן. ואצלנו, כאמור, אלו הן שתי שורות, כלומר ארבעה איברים חורזים: כעב-האב-שאהב-שכאב. נוסף על כך, מתקיים גם בבית שלנו הדהוד מסוים בין האיברים האי-זוגיים בשורות: עלייך-זכר (צליל כ רפה אחרי הטעם) ובעיקר לבו-בשרו.
כל העסק הצלילי הזה הוא בסיס לדמיון הגורלי במשמעות. ראשית, אלה הם שני בתים של ענן. עב אצלנו, ענן שם. ועקרוני יותר, ועדיין באות ע', אלה הם שני בתים של "עוד": בתים המבטאים מציאות נצחית, מחזורית. בתים המעמידים עקרונות-על. הניגון עוד חוזר, הדרך עוד נפקחת, הענן והאילן עוד מצפים: החיים ושירתם פתוחים תמיד אל הבא בשעריהם, ושוב ושוב. וזכר האב "עוד" יירד - כתזכורת מתמדת, כחוק נצחי של נאמנות.
הדרך והניגון מכאן, האב והנאמנות מכאן: החופש מול החובה. האסתטי מול האתי. היופי מול האופי והפילוסופי. 'כוכבים בחוץ' נוטה יותר אל הקוטב הראשון, 'שמחת עניים' אל השני. הדבר מתבטא אפילו בשורות שהזכרנו, השורות הזוגיות בכל בית, שורות המענה: האם הן נפקחות קדימה, מתגלגלות לאורך אגב אורחא בחדוות המלעיל, או נחתכות בחדות של פקודה.
> חנה פנחסי: אני שותקת בזמן האחרון ובחיי שניסיתי אבל האלתרמן הזה מקומם אותי.הוא מציע שפה מיתית שמחניקה את הבת, שמאיינת את יחסי אם-בת או אם-בן כאילו לא היו כלל. הוא רצוף הנחות היסוד שחונקות את כל מי שאני. זהו. אמרתי. ואני מעריכה את המאמץ האדיר שאתה משקיע באהבה גדולה, אבל שיהיה כתוב- אפילו רק בתגובית - שירה כזו לא מאפשרת לנשים כמוני להיות מי שהן בעולם.
>> צור ארליך: למיטב הבנתי האב יכול להיות אם והבת יכולה להיות בן. כלומר הנושא המגדרי לדעתי לא שייך כאן; נבחרו אב ובת מטעמים הקשורים לשמחת עניים בכללותה. מה שכן יכול לעורר התנגדות מובנת הוא הכבילה של הצאצא לאבותיו.
>> חנה פנחסי: זו קריאה מאד נדיבה.. ;) ( כי נדמה לא שלא צריך להכביר מילים מדוע יחסי אם בת הם לא יחסי אב בת ולא יחסי אב בן בוודאי בעולם המיתי שבונה אלתרמן)
>> צור ארליך אני יכול להרחיב ולתת ראיות - לא כרגע. אומר בקצרה לגבי האב ולגבי הבת. לגבי האב: ראשית, זו חוויה אישית מאוד של אלתרמן עצמו ויחסיו עם אביו המת. שנית, במכלול שירתו, לאב ולאם תפקידים סמליים מקבילים למדי. שניהם קשורים לקיום, ליומיום, לאחריות, להמשכיות. נכון שהאם נזכרת יותר בהקשרים של לידת הצאצא ושל האבל על מותו (וראו 'האם השלישית'; 'אמרה האישה'), ואילו האב בולט יותר בנושא המשיכה בעול הפרנסה של הצאצא. נכון גם שיחסית למשוררים אחרים, ודאי אלו מהם הנוטים יותר אל הרגשנות והקיטש, אלתרמן משורר הבּינה מתמקד יותר באב ופחות באם. לגבי הבת: בשמחת עניים הבת היא הגיבורה החיה, היא הנמענת, היא המפתח להמשך. לכן היא גם הנמענת ב'קץ האב'.
אוסיף. בשירנו אין שום מניעה מהותית להציב אם במקום אב או בן במקום בת. אין שום דבר נשי-בדווקא בהתנהגותה של הבת. יתרה מכך, היא עתידה להעביר את המורשת לבנה הזכר - והבן יעביר אותה הלאה. כלומר מינו של פרט זה או אחר בשלשלת אינו חשוב.
>> דניאל קולברג: "האסופי" יוצא דופן מהכלל הזה.
>> אקי להב: אלה ואלה דברי אלוקים חיים. ברחבי התמטיקה של אלתרמן, יש הבדל מהותי בין תפקודו של האב לתפקודה של האם. הדבר נובע מעצם המהות של הליריקה שלו. מעמדת המוצא. נקודת המבט. מהסיטואציה השירית היסודית. אצלו, הכל מתחיל מהחווייה האישית. משם צומחות הרגליים (נדמה לי שכבר ציינתי שלשום בערך). מאב פרטי, אם פרטית ונמענת פרטית.
ומה לעשות שהחווייה האישית שלו נעוצה בתחילת המאה העשרים הנוראה. שתי מלחמות עולם, מהפיכה בולשביקית מרושעת, נדודים ברחבי מזרח אירופה עד גיל 16 וכו'. כשאלתרמן כותב על "הרגל האבות ... לדאוג דאגת מחר", הוא כותב בדם ליבו. על חווייה זאת (שכבר בה מתחיל ההבדל המהותי בין האם לאב), הוא נושא את השיר "אל בינה ואל גודל". מנסח את הכללי. מלביש הררי תמטיקה.
הוא מרחיק ומדחיק את ה"אישי". הרי הוא "רק" תירוץ לכתיבת השיר. יריית הזינוק להגיג שאותו מתאר השיר. אומנם ה"אישי" שולח כלפי מעלה סילוני לבה, אבל הכל תת-קרקעי, יש אוקינוס תודעתי שלם מלמעלה. קחו לדוגמא את "אחרונים בעולם לבגידה", או המקביל המקדים שלו: "זה הרגל האבות הקדמון והתם, זו שבועה שבינו ובינך".
מתחת לעקידות וימי הדין, הנרמז כאן הוא הגיג על יסוד היסודות של שרידות המין האנושי. אלתרמן מהגג ומתפעם אומנם מה"שבועה" הקדושה שבין האב לבתו, אבל גם חושב לעצמו: אולי אין כאן אלא הרגל? (קדמון ותם!!! כמו אצל נקבת הַסִּקְסָק, התוקפת, כנגד כל הסיכויים, את כל הקָרֵב אל גוזליה). אולי אין זו אלא תכונה יסודית ודומיננטית העוברת בגנים שלנו, ובזכותה אנחנו שורדים. כל הרבדים האלה נמצאים בטקסט הזה ובגדול, וגם שפע של סימני שאלה. גם בדעתנים והלוהטים בשיריו, קשה למצוא אצל אלתרמן טקסט ללא סימני שאלה. ללא "אך" או "אבל".
הזכרתי את החווייה האישית, אך יש לציין כי בהירארכייה התמטית, נמצא מתחת לחוויה זאת עוד רובד והוא העצמי של המשורר, והרפלקציה לא מחמיצה גם אותו. בשמחת עניים זה בולט במיוחד, כי לכאורה (אחרי אקורד הפתיחה המרשים של כוכבים בחוץ,) אלתרמן העלה על השולחן גיבורים, יסודות וערכים חדשים. את מקומו של המטאפיזי, הקיומי, תפסו ערכים אנושיים חברתיים. את מקומם של ההלך והאהובה הבלתי מושגת, או הפונדקית, תפסו בעל מת ואלמנתו, רעיו וכו'.
אבל הסיטואציה השירית היסודית לא השתנתה, עדיין כל "שמחת עניים" היא הגיג של המשורר. הוא המהגג ושואל ומנחש וממחיז את המתרחש בנפש הנמענת. ואשר למקומה של האם, חשבתי להביא כאן את הבית הראשון של "חצרו של קיבוץ". דוגמא להתפעלות רבתי של אלתרמן ממנה. גם כאן יש יסוד של חווייה אישית, אבל אותו נשאיר בצד בינתיים.
אלא שתקלה טכנית לא מאפשרת לי. אוצו אם כן, ל"עיר היונה", בפרק "שירי נוכחים", וקראו על כוחה ושרידותה של אהבת אם לילדיה. ש" עיניה לנוכח פניהם אש דלוקה / כעיני הכילי למראה הזהב / וידיה שלוחות לשאתם בחיקה / אל הגוב הקדמון כמו שאת הגנב...". שוב, הקדמוניות הזאת...
>> חנה פנחסי: תודה אקי. בעיני זה לא אישי אלא בעיקר מיתי, והמיתי הוא חלק ממה שמושך אותנו שוב ושוב אל הכפיות של צור. אני יודעת שבמקומות האלה הקושי שלי מעורר התנגדות אבל אולי כדאי להזכיר כאן שההנגדות והתקוממות שלי נובעת מהכוח של השירה עליי. ועוד אעיר, שמיתוס מסמן סדר חברתי המנומק כטבע. זה שהבת והאם, מקבלות בהכנעה את עולו. זהו, לא אטריד עוד בזוטות.
>> צור ארליך: לסיכום אומר כי בעיניי ההבדל בין האב לאם במכלול שירת אלתרמן מצטמצם, בחשבון כולל ואחרון, כמעט עד לכדי ההבדל הביולוגי ההכרחי - רק האם יולדת. עוד אעיר שבדיונים פה למטה עלתה האפשרות שהקריאה המיתית שלי בבית הזה לא נכונה - שהאב לא "רודף" בתביעת המחויבות את הבת, אלא פשוט זכרו תמיד מחזק אותה ברגעים הקשים.
>> אקי להב: על צד זה של הסיכום בודאי יש לחלוק. הָאֵם בשירת אלתרמן מייצגת ערכים ותימות שונים מהאב, וגם מתפקדת אחרת מבחינה תמטית. זה מתגלה בענק בשירים כמו "השיר הזר", "האם השלישית", "האסופי" ועוד. פה ושם אפילו ב"שמחת עניים" אבל שם זה קצת מינורי. מדובר שם בצד האמהי של הרעייה. אין הרבה אקשן. אלתרמן לא נכנס לקישקע.
כנראה, שלא זה הזמן לדעתו, כאשר צבאות רומל עומדים בפתח. ואכן מה שאנו מקבלים ממנו זה מעין "פייטה" (בשיר "על ארץ-אבנים", בעיקר, אך גם בפרק ז' בכללו). שוב, הבסיס כנראה אישי, אלתרמן הוא משורר ולא משוררת, בעניין זה לא יכול להיות ספק. כשהוא מדבר על האם, הוא תופס את הצד של הבן פעמים רבות (לא תמיד) . מביט עליה מלמטה, מן הבאר או מן העריסה השוממה. גם כשהוא כבר "ילד גדול" הוא נושא בלבו את הסיטואציה היסודית הזאת. כל חייו בעצם. אבל האישי הוא ממש לא העיקר. לכל היותר מעניין לבחון את הדרך שבה הוא עולה אל פני השטח. את הטכניקה, העיקר הוא הכללי. מה ראה אלתרמן כ"כללי" ביחסי בן - אם. אתה כמעט מקבל את פרויד בחרוזים. ((-;)
בעניין זה דוקא יכול להיות מעניין להשוות בין יחסו לאם ולאב. יש הבדלים אדירים. אצל האם נשפך ממש דם (אומנם "דמעותיו בוכות פנימה" אבל אי אפשר להתעלם מזה), ואצל האב על פי רוב גלורי והערצה. אומנם לא רק זה, יש גם התמודדות פה ושם, קצת אפולוגטיקה, לדעתי, למשל בשיר "איגרת". בקיצור: למרות ההבדלים (ואולי בגללם!) לבוא בטענות אל אלתרמן בעניין זה, להאשימו בשוביניזם, למשל (כבר נתקלתי בכאלה, אומנם לא כאן!) זאת ערלות לב לדעתי.
כשיש בשיריו שוביניזם, מדובר ב"עליית התהום". הוא מתאר יסודות כאלה, בנפש האדם, שלהתעלם מהם יהיה בבחינת טיוח. שיר לירי איננו טרקטט פוליטי. אסור לו להיות פוליטיקלי קורקט.
>> צור ארליך: נכון. אני חושב שאנו מכוונים לאותו דבר. אני התכוונתי ליחס העקרוני, לתפיסה המהותית.
> עפר לרינמן: יש כאן גם "זֵכֶר" העקידה: "הָאָב" אברהם וה"פְקֻדָּה" "קח..." ו"שֶׁאָהַב" זה "בנך יחידך אשר...", ושניהם - האב ו""בְשָׂרוֹ" (בנו או בתו) - "אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה".
>> צור ארליך: יפה. והעקדה היא הזיכרון הנזכר ביום הדין, ראש השנה. אני לא משוכנע שאלתרמן חשב על זה, בבית שהוא כל כך יהלומי וכל כך עמוס משמעות ואיזוני-איזונים והררים התלויים בשערה. אבל מי יודע. וגם אם לא חשב, הרי במילא, עקדה או לא עקדה, רוח הקודש מעורבת ביצירת הבית הזה, והיא מסוגלת להרבה.
>> עפר לרינמן: זה מתחיל כבר ב"זה אביך על מיטת הברזל". היפוך העקידה המקראית, האב נעקד תחת בנו-בתו: "נדמה לו כי הוא הנקרא לעזור, ואת המבקשת סעד".
> עוז אברמוביץ: אני קראתי את "אחרונים בעולם לבגידה" בצורה הפוכה: לבו ובשרו של האב יהיו האחרונים לבגוד בבת. מופרך מדי?
>> אקי להב: למה מופרך? ולמה הפוך? זה הפשט.
>> [כאן נכנסנו לוויכוח ארוך. עוז, אקי, וגם יהושבע סמט שיינברג, כולם סבורים כך. צור מתעקש שהכוונה לך שזכר האב הוא הדבר האחרון שהבת תבגוד בו (כלומר, לא תבגוד). למתעניינים, ראו בדיון כאן.
*
הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.
כשמגיע השיר #קץ_האב אל קצו של האב, מתברר שהקץ, כמו החולי, הוא פיזי וביולוגי בלבד. "הכוח", הנוכחות, הרעיון, הרוח – הללו גוברים על החולי ועל המוות. שהרי כבר למדנו, בתחילת שמחת עניים: "לא לַכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס".
אישוניו של האב, כמוהם ככל איבריו, ימותו, אך עד לרגע האחרון החיוּת מסתמלת בהם. באישוני העין החיים, המתנוצצים. גם בזאת, בעין כמפלטם האחרון של החיים, במבט בבת כסוף-פרידה, נתקלנו קודם, כבר בתחילת שירנו: "רק עיניו החיות על פנייך הוליך, כאילו ידו בך נגעה".
גם העיניים סופן לכבות – בבית הבא זה ייאמר במפורש, "אפלו הפנים וחשכו הרואות" – והמוות הפיזי בא. אך האב, כמהות, כזֵכר, לא מת ולא ימות. הוא ירד חי (רוחנית) אל השאול (הקבר, המוות הביולוגי). אפשר להיגרר ולדבר כאן על מיתוס אורפיאוס המנגן היורד חי לשאול להציל את אאורידיקה ובלבד שלא יביט אליה, אבל זה לאו דווקא פורה. מעניין יהיה גם לדון בעיניים כשריד החיים האחרון לאור "שיר שמחת עיניים" בפרק ב' של שמחת עניים: שם, השמחות הן עיניו של המת החוזות ברעייתו. אך נשאיר זאת לדיון כללי יותר ביצירה.
כבר ראינו בשיר הזה מקרה אחד של אפיפורה, קרי "חריזה" של מילה בעצמה (ואצל אלתרמן: תוך שינוי דרמטי בהקשרה). זה היה בבית הראשון: "על מיטת הברזל" חרז עם "ויחזק מברזל". כזכור, זו אחת מדרכי ההדגשה והריגוש והבלטת הפרדוקסים ב'שמחת עניים', וביצירה הבאה, 'שירי מכות מצרים', היא מתקיימת בכל שיר-מכה בשורות השיא שלו, במקום קבוע. "בכורִי, בכורי הבּן, לא יפרידנו חושך, / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" – אם להדגים בצמד הקשור לענייננו פה.
הבית המרובע שלפנינו הוא, כמדומני באופן ייחודי בכל שירת אלתרמן, בית שכולו אפיפורות. קץ-חיים-קץ-חיים. הטעם ברור. הבית הזה מנסח את הפרדוקס שבלב השיר, שבלב שמחת עניים כולה: חיים במוות. אפשר לנסח פרדוקס נועז בעזרת מילות-הפך (וזה קיים בבית שלפנינו: יש בו 'ימוּת' ו'חיים'). אך נועז יותר לנסח את הפרדוקס בעזרת הדהוד של אותה מילה.
וכך – "עד קץ" לעומת "אין קץ". קץ האב מגיע, הוא מת – אבל בעצם, ברובד הרוחני, אין קץ. וכך – "אישוניו החיים", לעומת "שאולה יירד חיים": הרגע האחרון של החיים הביולוגיים, והרגע הראשון של החיים המהותיים שלאחר המוות, החיים כזיכרון חי. "החיים" השני שונה אגב מן הראשון, שכן הוא תואר-הפועל.
הקץ שישנו ושאיננו; והחיים בעולם הזה ובעולם הבא שהוא הזיכרון – הקץ והחיים מצטרפים לאפיפורה הראשונה בשיר, הברזל: הברזל של מיטת החולי והברזל שהרוח חזקה ממנו (וכפי שאמרנו בזמנו, מתהדהדת כאן כפילות נוספת של הברזל, האמורה ב'שיר לאשת נעורים' – זו שהעלתה את הברזל ככלי רצח). החיים, והברזל שמביא להם קץ, וחוזקתם של החיים מן הברזל המבטלת את הקץ.
> שירה בלטר: אב לאין קץ, פגישה לאין קץ...
> יהושבע סמט שינברג: לפני אורפיאוס אולי צריך להזכיר את בני קרח. אגב הקשרים לשוניים לא פורים במיוחד.
>> אליק אוסטר: ואת "יעקב אבינו לא מת" מתחילת מסכת תענית. "מקיש הוא לזרעו. מה זרעו בחיים אף הוא בחיים."
*
אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת.
בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ.
שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת,
אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ.
#קץ_האב - הסוף. עיניו החיות של האב חשכו. עיניו החיות שהוליך על פניה של הבת. הרואות חשכו, והפנים אפְלו אף הם: האב שקרא לבתו "מעבי מחשכיו" טבע כולו באפלה. האב שהרעה שטפה אותו עד צוואר ומכתו הגיעה עד חך, גם פניו באופל עכשיו. האופל מכסה את ההולך-לעולמו, כמו ב'שיר שלושה אחים' ב'כוכבים בחוץ' שאנו חוזרים אליו שוב ושוב: "כבר החֹרֶש באֹפֶל, הפרח באש. / ובכבות בת-צחוקי ואיננה, / שים שלום לַנתיבה, לְשירהּ הרועש, / ולַהֵלך אשר יאהבנה". אך כמו ההלך, בשיר אחר בספר ההוא, גם האב שימות יוסיף ללכת. קולו עוד יישמע; זכרו, כזכור, עוד יירד כעב, והאב הוא אב לאין קץ.
החתימה, "שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת, אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ", היא היפוך תבנית, אך בחשבון אחרון לא היפוך משמעות, של חתימת החלק הראשון של השיר, שעסק באב החולה החי, "אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת, וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ". קודם היה גוף, גוף גוסס, ועל כן נעו השפתיים בניסיון נואש לדבר, אך הקול כבר לא בקע; עכשיו הכול מוחלט, ועל כן הגיע זמנו של המופשט: השפתיים אינן יכולות לנוע, אך דווקא הקול, במובן סמלי, מהותי, הקול הקורא כזיכרון וכצו, יישמע.
השפתיים הנעות והקול שאינו נשמע היו, כפי שאמרנו בזמנו, רמיזה ברורה לתפילת חנה בשילה, ועכשיו היא חוזרת בהיפוך, ומחוזקת ברמיזה נוספת: "בכי לטוב לך מאח ורע", כנגד "וַיֹּאמֶר לָהּ אֶלְקָנָה אִישָׁהּ: חַנָּה, לָמֶה תִבְכִּי [!!] וְלָמֶה לֹא תֹאכְלִי וְלָמֶה יֵרַע לְבָבֵךְ? הֲלוֹא אָנֹכִי טוֹב לָךְ [!] מֵעֲשָׂרָה בָּנִים" (שמואל א א', ח). לדעת אלקנה הבעל "טוב לך" מילדים שאינם, וכאן, בהזחה של דור אחד למעלה, האב טוב מאח ורֵע, אולי גם מהבעל. השיחה בין הבית ההוא מחלקו הראשון של השיר לבין הבית הזה האחרון מתקיימת גם בשורות הראשונות שלהם: ה"טוב" מן ה"רֵעַ" כנגד "הרָעָה מכל הרָעות".
מן האפלה היורדת, מן הבכי, מדומיית השפתיים, מתעלה השיר בסיומו אל מרחביו הרוחניים של העתיד, אל מרחבי המשמעות. קול האב עוד יישמע. השיר "קץ האב" הוטל אל מערכת "שמחת עניים" לאחר השורה "לא שִׂמְחה מתדפקה בדלתות"; עתה, לאחר ביקורו החד-פעמי של האב ביצירה, לאחר מותו של האב שהוא אב לאין קץ, נפתחה הדלת אל השמחה שלאחר הנפילה, אל הבן שכזכור מופיע לראשונה, אל שורות הפתיחה של השיר הבא, שיר של השבעה וחיזוק לקראת חורבן זמני: "ובְשם הלא-נשכח שייזכר וייפקד, ובשם לוקחו שיתגדל ויתקדש".
תחילה יובא כאן השיר המלא ברצף.
שמחת עניים ו, ב: קץ האב
זֶה אָבִיךְ. זֶה אָבִיךְ עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל.
אַתְּ נִגַּשְׁתְּ אֶל חֶשְׁכַת פִּנָּתוֹ.
וַיִּרְאֵךְ לִבְלִי שׁוּב. וַיֶּחֱזַק מִבַּרְזֶל.
וְלֹא נִסְתַתְּרָה בִּינָתוֹ.
הוּא שָׁאַל לָךְ מִתֹּהוּ חָלְיוֹ. מֵעֲבִי
מַחְשַׁכָּיו הוּא שָׁאַל לָךְ. מֻכֶּה עַד חֵךְ.
וְעֵת בָּאת וַתַּגִּידִי אָבִי, אָבִי,
וַיֶחֱזַק מִבַּרְזֶל וַיְחַיֵּךְ.
וַתֵּדְעִי כִּי נִטַּל הַדִּבֵּר מֵאָבִיךְ.
וְהִכְבִּיד הַמַּחְנָק. וַיִּיגַע.
רַק עֵינָיו הַחַיּוֹת עַל פָּנַיִךְ הוֹלִיךְ,
כְּאִלּוּ יָדוֹ בָּךְ נָגְעָה.
כִּי קָרְבָה הָרָעָה מִכָּל הָרָעוֹת.
כִּי שָׁטְפָה עַד צַוָּאר וַתְּעַלֵּעַ.
אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת,
וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ.
אַתְּ נִגַּשְׁתְּ אֶל חֶשְׁכַת פִּנָּתוֹ.
וַיִּרְאֵךְ לִבְלִי שׁוּב. וַיֶּחֱזַק מִבַּרְזֶל.
וְלֹא נִסְתַתְּרָה בִּינָתוֹ.
הוּא שָׁאַל לָךְ מִתֹּהוּ חָלְיוֹ. מֵעֲבִי
מַחְשַׁכָּיו הוּא שָׁאַל לָךְ. מֻכֶּה עַד חֵךְ.
וְעֵת בָּאת וַתַּגִּידִי אָבִי, אָבִי,
וַיֶחֱזַק מִבַּרְזֶל וַיְחַיֵּךְ.
וַתֵּדְעִי כִּי נִטַּל הַדִּבֵּר מֵאָבִיךְ.
וְהִכְבִּיד הַמַּחְנָק. וַיִּיגַע.
רַק עֵינָיו הַחַיּוֹת עַל פָּנַיִךְ הוֹלִיךְ,
כְּאִלּוּ יָדוֹ בָּךְ נָגְעָה.
כִּי קָרְבָה הָרָעָה מִכָּל הָרָעוֹת.
כִּי שָׁטְפָה עַד צַוָּאר וַתְּעַלֵּעַ.
אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת,
וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ.
וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בָּעִנּוּי
מְתוּנִים וּצְלוּלִים. כָּל עוֹד בּוֹ נְשָׁמָה
אֵין תְּמוּרָה לְטִיבוֹ וְשִׁנּוּי.
גַּם מִבַּעַד לַחֹלִי הַמַּר מִן הַבּוֹר
מַחְשַׁבְתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מְנוּחָה.
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר
וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר.
זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ,
רַק לוֹמַר דִּבְרֵי אִישׁ וָאָב.
זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָעָשׁ
בְּעֻמְקֵי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו.
מִמֵּאָה יֵעָקֵר וְנָפַל כָּרוּת,
וּבְאַחְרוֹן לֹא יוּכַל הִכָּנֵעַ.
קָשִׁים, קָשִׁים הָאָבוֹת לָמוּת
כָּאַלּוֹן הַקָּשֶׁה הִקָּרֵעַ.
אַתְּ הַיְשִׁירִי הַבִּיט בּוֹ. כִּי זוֹ שְׁעָתוֹ.
אַתְּ אִמְרִי לוֹ כִּי רַע וְכִי צַר.
גַּם הַיּוֹם, בַּת, יוֹצֵא כָּל דָּבָר מִפְּשׁוּטוֹ,
אַךְ לַמָּוֶת, וְלֹא לַמְּלִיצָה.
אַתְּ רוֹאָה אֵיךְ גּוֹחֵן עַל עֵינָיו הַחַיּוֹת
הָאֻמָּן הַמַּפִּיל בְּעָתָה:
הֶחֳלִי הַדַּיְקָן, מְפָרֵק הַחֻלְיוֹת
וּמַתִּיר הָרִקְמָה, תָּא לְתָא.
אַתְּ רוֹאָה: הַמּוּטָל עַל גַּבּוֹ לֹא צָעַק,
לֹא רָעַד, לֹא הֵנִיעַ גַּבָּה.
כָּךְ, בְּאֵלֶם עִקֵּשׁ, עַד עָפָר וְעַד דַּק,
נִלְחָמִים הַשּׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם.
אֲבָל גַּם בְשָׁכְבוֹ נְטוּל קוֹל וּמָזוֹר,
וּבְקָרְבֵךְ אֵלָיו, צַעַד צַעַד,
עוֹד נִדְמֶה לוֹ כִּי ה וּ א הַנִּקְרָא לַעֲזֹר
וְאַתְּ הַמְבַקֶּשֶׁת סַעַד.
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם.
זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ.
אַתְּ זִכְרִיהָ. הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם.
אֲבָל בָּ הּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ.
עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,
לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה
כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב
אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.
הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.
אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת.
בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ.
שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת,
אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ.
***
זֶה אָבִיךְ. זֶה אָבִיךְ עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל.
אַתְּ נִגַּשְׁתְּ אֶל חֶשְׁכַת פִּנָּתוֹ.
וַיִּרְאֵךְ לִבְלִי שׁוּב. וַיֶּחֱזַק מִבַּרְזֶל.
וְלֹא נִסְתַתְּרָה בִּינָתוֹ.
נתחיל היום בקריאה יומית רצופה בשיר שלם של אלתרמן, שיר בן 16 בתים שהוא פסגה מפסגות עולמנו הרוחני: השיר "קץ האב", המשובץ בפרק ו של 'שמחת עניים'. המנון לאבהות, להורות ולגבורת הרוח.
עניינו של השיר מותו של אב ממחלה, ופרידת בתו ממנו. נסיבות כתיבתו החוץ-ספרותיות ודאיות: נתן אלתרמן כתב אותו במהלך שנת האבל על מות אביו יצחק אלתרמן ממחלת הסרטן בתל-אביב – ב-1939 או בתחילת 1940. הקשר שלו ל'שמחת עניים' ברור פחות; זה השיר היחיד החורג מעלילתה של היצירה – העיר הנצורה והלוחמת, האישה החיה בה ובעלה המת החוזר אליה כרוח מדברת. אמנם, כיתר שירי היצירה, הוא נאמר אל אישה, בת, שאפשר לזהותה עם גיבורת היצירה; וכיתר שירי היצירה הוא מעמיד מצפן ערכי – אך להבדיל מהמוחלטות של הערכים שמעמדי הבעל המת-החי, שמגיעה לעתים אל סף שיגעון, כאן אמת המידה היא ארצית. אלה הם הערכים המזוהים עם האב לכל אורכה של שירת אלתרמן: המורשת, התבונה, האחריות, המסירות, העשייה היומיומית, היציבות והשפיות.
הבית הזה, הראשון, מכניס אותנו לתמונה. הוא מתחיל לספר בפגישתה האחרונה של הבת עם אביה שעל ערש דווי. קול חיצוני מדבר אליה, מספר לה על הפגישה ההיא, ואולי היא עצמה נזכרת ומדברת אל עצמה בגוף שני. הבית מציג את עיקרי תכונותיו של האב, שיפורטו לתמונות בהמשך השיר: החוזק והבינה. החוזק הוא החוזק הרוחני, כוח הנפש, הרב מחוזקו של ברזל; בשיר הפתיחה של שמחת עניים, וגם בהמשך שירנו זה, הוא מכונה "כוח". הבינה היא צלילות הדעת, שלא נסתתרה אצל האב אף שהוא סובל ייסורים, והיא גם השפיות והאחריות.
מיטת הברזל שהאב שוכב עליה בחולי אשר ימות בו מזכירה לנו שיר אחר של אלתרמן שקראנו במלואו במסגרת מבצע הכפיות שלנו, שיר שלושה אחים: עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל הַבּוֹדֶדֶת אֶשְׁכַּב. / בּוֹא כַּסֵּנִי אַתָּה בְּאַדֶּרֶת. / בּוֹא נַחֵם אֶת לִבִּי הֶעָיֵף לְהוֹרְגָיו. / לָעַלְמָה, לַשִּׁירִים וְלַדֶּרֶךְ. גם שם האדם הנפרד מחייו שוכב על הפשוטה והעירומה והקרה שבמיטות, מיטת ברזל. על כך נוספות אצלנו הפינה והחשֵכה.
האב רואה את הבת בפעם האחרונה, "לבלי שוב", וכוחו ובינתו עמו. ברזל חורז עם ברזל – כבר הצגנו את התופעה הזו (הקרויה אֶפִּיפֿוֹרָה) אצל אלתרמן, בעיקר ב'שמחת עניים' וב'שירי מכות מצרים'. כוחה של החזרה נעוץ בגיוונה הרעיוני: המילה מופיעה בשימושים שונים, הברזל כחומר הפשוט שהמיטה עשויה ממנו והברזל כמשל לחומר חזק במיוחד. כך נוצרת הדגשה מהדהדת: האב חזק מהברזל שממנו עשויה מיטתו – זו המגלמת את מיתתו.
גם החרוז פינתו-בינתו נשען על חזרתיות, על כינוי הקניין, אך הוא חרוז חזק בזכות הצלילים שבאים קודם לכן. הפינה חורזת עם הבינה (גם פ ו-ב הן חלק מהחרוז בשל קרבתן הצלילית). שוב מודגש כאן הניגוד: גופו של האב דחוק בפינה, אך נפשו, רוחו, גלויה לגמרי. יתרה מכך: הבינה היא בת דמותו של האור, היפוכו של החושך, וכאן הפינה חשוכה ואילו האור, הבינה, עדיין בשיאו. הניגוד בין בינה לבין חושך שכיח אצל אלתרמן, כגון בשורה "וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ" בשיר "הזר מקנא לחן רעייתו" ב'שמחת עניים', או בצירוף (המכיל גם את האב!) "אָבִי, חָשְׁכָה בִּינָה" בשיר "ערוב" ב'שירי מכות מצרים'.
*
הוּא שָׁאַל לָךְ מִתֹּהוּ חָלְיוֹ. מֵעֲבִי
מַחְשַׁכָּיו הוּא שָׁאַל לָךְ. מֻכֶּה עַד חֵךְ.
וְעֵת בָּאת וַתַּגִּידִי אָבִי, אָבִי,
וַיֶחֱזַק מִבַּרְזֶל וַיְחַיֵּךְ.
הנוסחה "הוא שאל לך" חוזרת פעמיים בבית הזה, כדי לתאר בשתי דרכים את מצבו של האב. הוא שאל לה מתוך תוהו חוליו, ומתוך עבִי מַחשכיו. החולי הוא תוהו: הוא מין חלל, והוא גם תְּהִיָּה אשר שואלים מתוכה. והוא גם חושך, חושך עבה, מוחשי; ראינו קודם שהאב שרוי "בחשכת פינתו", ועתה אנו למדים שחשכה זו סמיכה וממשית – והניגוד בינה לבין אור-הבינה של האב מוסיף ומזדהר. החיבור בין תוהו לחושך מחזיר אותנו למצבו הבראשיתי של העולם, טרם בריאה, מצב הסף שהאב נמצא בו: וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם.
האב גם "מוכה עד חֵך" – עד מקום גבוה יותר מזה שבביטוי הרגיל, מוכה עד צוואר. האב מוכה עד חך, מרגליו עד לתקרת פיו, ולכן, כפי שנראה בבית הבא, אינו יכול לדבר. על כן, אף כי האב שאל ראשון, המדברת ראשונה בקול היא הבת. והיא רק אומרת "אבי, אבי" – כאלישע הנביא שקרא אחר אליהו הנביא העולה בסערה השמימה "אָבִי, אָבִי, רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו".
ההכפלה "אבי, אבי" מחזירה אותנו לפתיחת השיר: "זה אביך, זה אביך...". עכשיו אנו מבינים טוב יותר לשם מה נדרשה ההכפלה שם. בשורה הבאה, האחרונה בבית שלנו, הכפלה נוספת:
"ויחזק מברזל", ביטוי שהופיע בבית הקודם. בשני המקרים הוא נעשה חזק יותר מברזל כתגובה להופעתה של הבת: בבית הראשון כשהוא רואה אותה, בבית השני כשהוא שומע אותה. הפעם הוא גם מחייך: המחווה המוחשית ביותר שהוא יכול לעשות בפיו, כנגד פיה המדַבר.
הביטוי החוזר "ויחזק מברזל" מחזיר אותנו אל שיר הפתיחה השני של 'שמחת עניים', "שיר לאשת נעורים". גם שם הכוח הרוחני החזק מן המוות ומגשר בין חיים למתים, כוח האהבה, מתגלה כחזק מן הברזל. בשיר ההוא, שהמת שר לאשתו החיה, מסופרות קורות אהבתם חוצת-התהומות של השניים. תחילה הנדר שהוא נודר לראותה לנצח, אחר כך החולי המכה בהם – כמו בשירנו, תוהו החולי – ואז, בבית הבא, מגיעים הברזל והמוות:
אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֳפָרֵי הַמְּרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמֵאֵי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.
נחזור לשיר שלנו, "קץ האב", למבט כולל על הבית שקראנו. זיקתו של האב לבתו, היותה ממשיכתו העתידית בעולם החיים, אהבתו ליוצאת חלציו, מזוהה בבית זה, ובאופן מפותח יותר בהמשך השיר, עם רוחו החיה של האב, עם בינתו: עם "כוחו" החזק מגופו והנשאר גם אחרי המוות. זהו אותו "כוח" המתואר בשורות הבאות ב"שיר לאשת נעורים", מיד אחרי הבית שציטטנו. כך נאמר שם: "לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי, / רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כְּחֶרֶס", כלומר המוות יכול רק לגוף, לא לכוחו.
גרסה נוספת של שורות אלו מופיעה, הפלא ופלא, בשיר שכל עניינו הוא האב: השיר "האב" שבפואמה של אלתרמן 'שיר עשרה אחים'. שם מופיע הכוח שאין לו קץ לצד התייחסות מפורשת לנפש ולדעת, הלא היא הבּינה, שהיא כזכור לכם מאתמול סימנו של האב האלתרמני: "הוּא אֶל עֶרֶשׂ גּוֹחֵן-וְנִצָּב. עוֹד בּוֹ כֹּחַ. לֹא קֵץ יֵשׁ לַכֹּחַ. / עוֹד לוֹחֵשׁ הוּא: אֵל, נֶפֶשׁ נְצֹר. הוּא לוֹחֵשׁ: אֵל, נְצֹר אֶת הַדַּעַת".
*
וַתֵּדְעִי כִּי נִטַּל הַדִּבֵּר מֵאָבִיךְ.
וְהִכְבִּיד הַמַּחְנָק. וַיִּיגַע.
רַק עֵינָיו הַחַיּוֹת עַל פָּנַיִךְ הוֹלִיךְ,
כְּאִלּוּ יָדוֹ בָּךְ נָגְעָה.
הבת המגיעה אל אביה הגוסס הֵבינה, מכך שרק חייך אליה, שהוא "מוכה עד חֵך" כאמור בבית הקודם - ושכבר ניטלה ממנו יכולת הדיבור. כמו בבית הקודם, גם הפעם מתואר מצבו הקשה של האב בשלושה ביטויים: ניטל ממנו הדיבור; הכביד עליו המחנק, כלומר הוא מתקשה לנשום; והוא יגע, כלומר תשוש. (הכתיב והניקוד של הפועל וייגע מראים כי הוא מהשורש יג"ע, לשון עייפות. אילו היה כאן, כפי שאולי חשבתם, לשון נגיעה, משורש נג"ע, היה כתוב "וַיִּגַּע", והחרוז עם "נגעה" היה אז לקוי).
בבית הקודם, החיוך בא כתחליף לדיבור. בבית הזה, המבט בא כתחליף לליטוף. מתוך האלם, המחנק והיגיעה מצליח האב להוליך על פני בתו רק את מבט עיניו. למרות קרבתו הגופנית של האב אל המוות, עיניו חיות. מה עדין ונוגע ללב הדימוי הזה של העיניים החיות שהאב המביט כמו שולח אותן ומוליכן על פני בתו.
הבית כולו עמוס צלילים חנוקים ומחוככים, הממחישים את מחנק האב: עיצורי ח ו-כֿ ו-י ותנועות חיריק. צלילים אלה מצטופפים במיוחד, לכדי שלושה זוגות רצופים של חי או יך, בהילוך העיניים על הפנים: "החיות על פנייך הוליך".
*
כִּי קָרְבָה הָרָעָה מִכָּל הָרָעוֹת.
כִּי שָׁטְפָה עַד צַוָּאר וַתְּעַלֵּעַ.
אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת,
וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ.
יצחק אלטרמן נפטר ב-1939 מסרטן הגרון. כך הזכירנו פה אתמול נכדו, לאחר שקראנו בקולות חרחור, בבית השלישי של 'קץ האב', על הדיבר שניטל מהאב המוכה עד חך, על המחנק שהכביד עליו. נתן אלתרמן כתב את 'קץ האב' סמוך מאוד לאחר מות אביו יצחק; אמנם, כאמור, הרקע האישי הזה הוא רק רקע, והשיר, כמוהו כשמחת עניים כולה, יוצר הכללה מופשטת הנוגעת לכולנו, בני התמותה, הורים וילדיהם.
בבית שלפנינו, הרביעי, הסרטן מזוהה עם המוות הקרֵב: הוא עולה וגואה עד שתגיע הרעה מכל הרעות. החולי דומה למים שאדם טובע בהם. הוא שוטף ומציף, מגיע עד צוואר, גואה עוד מעט ונכנס לפֶה ונבלע בגרון - עד שיגיעו מים עד נפש.
עילוע הוא בליעה; על פי הדקדוק והתחביר של הבית, הרעה ששטפה, החולי, המים הזידונים, הם שבולעים; מֵי-הרעה בולעים את האב. אך נראה שבשל מיקומה של המילה "ותעלע" בשיר, בין הצוואר לבין השפתיים, ובשל העילוע הפיזי שאנו עצמנו מבצעים כשאנו קוראים את המילה הזו בקול, על כורחנו אנו מרגישים גם כאילו האב הוא הבולע את הרעה ונחנק.
האב מנסה למלמל. הוא מחייך אל הבת, כפי שראינו קודם. אך קולו בל עמו. כמוהו כחנה המתפללת במשכן שילה: "רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ". ועל מה התפללה חנה העקרה? על בן שייוולד לה! לאב שבשיר שלנו כבר יש בת, ובשפתיו הוא כמו מתפלל אותה. היא תהיה שארית חיותו בעולם. נקדים את המאוחר ונספר שבסיום השיר האב מת, והשורות שלפנינו מתהפכות: "שפתי האב אינן נעות", כי גופו נדם, "אך קול האב עוד יישמֵע" - דרך בִּתו החיה ומה שהנחיל לה.
הבית שקראנו היום חותם את חלקו הראשון של 'קץ האב': בשיר ארבעה חלקים, בכל חלק ארבעה בתים ובכל בית ארבע שורות. הבתים המסיימים כל פרק, הבתים הרביעיים, הם היחידים שיש בהם חרוז מלעילי (כגון, כאן, ותעלֵעַ-ישמֵעַ). חרוז זה נמצא בשורה האחרונה, הרביעית, החורזת עם השורה השנייה. הדבר יוצר אפקט של סיכום ביניים. החלק הבא של השיר ידבר על מהותו של האב, המתבטאת במחלתו ביתר שאת ובעיקר ביתר עוז.
*
כֹּחוֹתָיו שֶׁיָּכְלוּ לַעֲמַל הַנְּשִׁימָה
וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בָּעִנּוּי
מְתוּנִים וּצְלוּלִים. כָּל עוֹד בּוֹ נְשָׁמָה
אֵין תְּמוּרָה לְטִיבוֹ וְשִׁנּוּי.
האב מתייסר בחוליו אשר ימות בו ומתקשה לנשום. אבל כמו בבתים הקודמים גם פה - הקושי הגופני אינו משפיע על הנפש ועל כוחותיה. אנחנו, אם שאלתם, בשירו של אלתרמן #קץ_האב מתוך 'שמחת עניים'. בית חמישי, הפותח את חלקו השני של השיר.
את דימוי הטביעה אנו זוכרים מאתמול, מהבית הקודם. הרעה "שָטפה עד צוואר". והנה המים הרעים גואים עוד, וגם הפנים טובעים בעינוי. ובכל זאת עודם "מתונים וצלולים". הפנים מעונים אבל מתונים. טובעים אבל צלולים.
לכאורה, משחק המילים הזה אינו מתקבל על הדעת כמציאות ריאלית של הבעת פנים. מעונים או מתונים? טובעים או צלולים? אי אפשר ביחד. אבל אולי הפירוש שהצעתי, הקושר את הטביעה אל מפלס מטאפורי של עומק הסבל, העולה מהצוואר אל הפנים, יכול לעזור: העינוי התגבר, וכביכול הגיע אל גובה הפָּנים, אבל הבעת הפנים נותרה מתונה. ובוודאי מתונה וצלולה התודעה, וזהו כנראה עיקר הכוונה פה.
כל עוד האב חי איכשהו, כל עוד נשמה בו, טיבו של האב אינו משתנה ואין בו תמורה. מהו טיבו זה של האב? - השיר יתחיל לעסוק בכך בבית הבא.
ומה אני אומר על החרוז נשימה-נשמה, בין מילים הגזורות מאותו שורש וכנראה משמעותן הקדומה זהה? ועל החרוז בין שתי מילים באותו משקל, עינוי-שינוי, שבשבילו גם סורס סדר המילים בשורה האחרונה? שהם לא ממיטב חרוזיו של אלתרמן. מותר לפעמים. פיצוי-מה מספק משחק הצלילים בין "נשימה" ו"נשמה" לבין "שינוי" שמִן החרוז השני.
*
גַּם מִבַּעַד לַחֹלִי הַמַּר מִן הַבּוֹר
מַחְשַׁבְתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מְנוּחָה.
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר
וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר.
כבר ראינו בבתים קודמים בשירנו 'קץ האב' את הניגוד בין המצב הגופני החמור של האב הגוסס לבין חיותו המנטלית, בינתו שלא נסתתרה. בבית הזה מקבלת החיות הזו תוכן מאופיין יותר: אנו מתוודעים למהות האבהות אצל אלתרמן. מהות אוניברסלית המגדירה את ארכיטיפ האב בשירתו. האב הוא האחריות.
אבות הם אנשים שאינם נחים: הם אחראים לרווחת משפחתם, ועל כן הם טרודים תמיד בדאגה ובחישוב, בכלכול המעשים ובהבטחת העתיד. הרגל זה מהותי אצלם כל כך, שהם שקועים בו גם בשעת ייסורי חולי, על סף מוות; ואולי אז יותר מתמיד, שהרי עליהם לוודא שהמשפחה תוכל להתקיים גם בלעדיהם.
החולי הוא "מר מן הבור" - צורה מקורית לומר "מר ממוות". הבור הוא בור הקבר. כך כבר בשיר הפתיחה של 'שמחת עניים', בפיה של השמחה-המוות: "ותאמַר: בור ארד איתך, איש-הארון, / כי נושֶה אתה בי כמו חי. / כי פנַי לא ראיתָ עד יום אחרון / וגם צר אַל יראני וחי". "מר מן הבור" שאצלנו מהדהד, אולי בכוונה, את "ותאמַר: בוֹר". מר בור, מר בור. המילה בור מופיעה גם בשיר 'לאן נוליך את החרפה': "וזִקְנָתָהּ איתי, ורֶדת שנֵינו בוֹר", כלומר שוב באותה משמעות. אלו הן שלוש ההופעות היחידות של המילה "בור" בכל שמחת עניים, ולמעשה בכל 'שירים שמכבר' (כלומר, היא אינה קיימת כלל ב'כוכבים בחוץ' וב'שירי מכות מצרים'; לספרים הללו יש לי קונקורדנציה כך שזה ודאי).
הדהוד צלילי חזק מתקיים הן בביטוי המוכר, "מר ממוות", הן בביטוי היצירתי והציורי "מר מן הבור". דומה ש"מר מן הבור" סופני ונוקב יותר. בחזרה על הצליל מַ בתחילת המילים מר ממוות יש אפילו שמץ של נחמה מתוקה, מה שאין כן בחיתוך הרי"שים הפוסקני של מר מבור.
עניין טכני קטן, למתעניינים. אלתרמן ביטא "מנוחה" כאילו מ' בשווא נח; כך למשל גם ב"שיר של מנוחות" (שמחת עניים ה, א). הדבר אף הכריח אותו להוסיף, לצורך המשקל, ולצורך עצם אפשורה של ההגייה, את המילה המסרבלת "לה": "לא תדע לה מנוחה". הגייה זו, mnuha, מחזקת כאן את החרוז המעניין מנוחה-מחר: כך, מנוחה היא מילה בת שתי הברות, כנגד "מחר" - ומ של מנוחה עומדת בדיוק כנגד מ של מחר; חיזוק חשוב לצמד התנועות חָ שהוא עיקר החרוז.
*
זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ,
רַק לוֹמַר דִּבְרֵי אִישׁ וָאָב.
זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָעָשׁ
בְּעֻמְקֵי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו.
ראינו אתמול כי "זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר / וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר". אפילו, כזכור, כשהם מתייסרים בחולי קשה ועומדים למות. כאן ההמשך. הרגלם של האבות הוא לדאוג דאגת מחר - ולא לומר נואש. במקום לומר נואש הם אומרים את מה שהם צריכים לומר מתוקף היותם אנשים ואבות הדואגים, בהתאמה, לילדיהם ולנשותיהם.
השימוש הכפול ב"לומר" מעניין: "לומר נואש" הוא צירוף כבול (שפירושו הוא להתייאש) ואילו ב"לומר דברי איש ואב" הפועל מציין אמירה כפשוטה. מעניינת עוד יותר היא התקבולת הצלילית: מול "האבות" שבשורה הראשונה עומד "ואב" בשורה השנייה, ואילו המילה "נואש" בשורה הראשונה מתהדהדת, באופן צלילי בלבד, במילה "איש". נואש-איש, שימשיך ויצלצל בשורה השלישית במילים ישות ועש.
"חיות ישותם" הוא צירוף הראוי לתשומת לב. הוא בנוי כסמיכות, ופירושו המילולי הוא משהו כמו "הוויטאליות של המהות", אך יש להתבונן בו כצירוף של שני רכיבים שהם מגדירי האב בשיר הזה: החיות, שהיא אותו כוח-חיים שלאורך כל השיר מוצג כחזק מן החולי ואפילו מן המוות - והישות, שהיא המהות, במקרה הזה המהות האבהית.
כוחו ומהותו של האב נמצאים דווקא ביומיום. בדאגת-המחר השגרתית והבלתי-פוסקת, הכרוכה, כפי שראינו, בחישוב ובספירה. דימוי העש נולד כנראה מתוך הצורך לחרוז עם המילה "נואש", שהיא חלק מציר הבית שלפנינו, אבל גם אם הוא דיעבדי הוא מפתיע ומרהיב: מי היה חושב, כדימוי להתמסרות למשהו, להימצאות בתוכו, לכניסה לעובי קורתו, דווקא על העש, הזחל של פרפר-הלילה הנובר בסתר בבגדים ובניירות ומכרסם בהם?
העמלנות הזו אופיינית לדמות האב בשירי אלתרמן, ולעתים גם לדמות האם. דימוי העש המכרסם לתיאור מי שטרוד בדאגות הקטנות והחיוניות של היומיום מזכיר את דימוי החולד בשיר "החולד" בחלק א' של יצירתנו, 'שמחת עניים'. החולד החופר, שהוא המת-החי גיבור היצירה החותר מקברו אל אשתו החיה, מעיד על עצמו: מסביבֵך מחשבתי מהלכת, / מחשבתי מסמרת העור, / על נזיד-הפָּרור והלֶחם / והנר שיספיק למאור".
בחלק ב' מאפיין הדבר דווקא את הרעיה. כך ב'שיר שמחת עיניים': "בביתך המועָד לאסון / אַת שביס לראשך עונבת. / את שוטפה רצפותיו ורוחצת תריסו / כל עוד נחה בו אבן על אבן. // רעיה נרצָעָה ונצחית, / אֵם כל חי הצופָה חצרמוות, / את שומרת הקו היחיד / המבדיל בין חיינו למוות". ואידך זיל גמור.
> אקי להב: יפה מאוד. על "חיות ישותם" הייתי מוסיף את הניואנס הבא. המילה "ישותם" היא באמת חובקת-כל., תרתי ותלת (ואף יותר) משמע. כאן העין (שלי לפחות) נתפסת לעצם עובדת קיומו של האב. בחייו של כל אינדיבידואום אנושי. מכאן גם צירוף ה"חיות" לביטוי. האב חי תמיד. צמד השורות (ג+ד בכפית,) חוזר אם כן שוב למוטיב העל שדיברנו בו בכפית הקודמת, הרעיון שהאבות חיים תמיד. גם ואולי בעיקר, אחרי מותם. הם ממשיכים להשפיע עלינו "מן הבור". כפי שציינתי כבר, זהו מוטיב-על בשיר זה (ובכל "שמחת עניים"). "עש", כמו "עובש", אצל אלתרמן מתקשר תמיד עם "יושן".
בתור מוטיב-על, הוא הולך ונבנה בשיר זה כל הזמן ולשיאו יגיע בסיום.
>> עוז אברמוביץ: נהדר. במחוזות פובליציסטיים יותר הוא מדגיש גם את החוב שהיהודי החדש חב ליהודי הישן. ואם נחזור לרגע לדמותו של האב כאב-טיפוס לכל אותם הדברים הישנים והעתיקים: בעשרת הדיברות שנכתבו על לוחות הברית יש חלוקה חז"לית ברורה של חמש כנגד חמש, עם כמה משמעויות. אחת מהפשוטות שבהן היא החלוקה בין מצוות שבין אדם למקום, שנכתבו על הלוח הראשון, לבין מצוות שבין אדם לחברו, שנכתבו על השני. יוצא הדופן הוא הציווי החמישי- "כבד את אביך ואת אמך...", שנכתב יחד עם המצוות העוסקות ביחסי אדם ואלוהים. ההסבר הנפלא הוא שחובת כיבוד ההורים, הנובעת בן השאר גם מההכרה בחשיבות המסורת העוברת מאב לבן- היא לא חלק ממערכת יחסים בין אישית רגילה, אלא קרובה יותר, בתחושה ובגורמים לה, למערכת יחסים בין אדם לאלוהיו. משתלב גם עם "שלושה שותפים באדם".
*
מִמֵּאָה יֵעָקֵר וְנָפַל כָּרוּת,
וּבְאַחְרוֹן לֹא יוּכַל הִכָּנֵעַ.
קָשִׁים, קָשִׁים הָאָבוֹת לָמוּת
כָּאַלּוֹן הַקָּשֶׁה הִקָּרֵעַ.
בית זה חותם את הרביעייה השנייה של הבתים ב #קץ_האב, שהתמקדה בהתגברותו הרוחנית של האב, באמצעות תכונותיו האבהיות שבראשן האחריות, על העובדות הגופניות הסופניות של מחלתו וגסיסתו.
האלון הוא עץ לא גבוה אבל חסון ומושרש. הוא אינו נעקר בקלות. כאלה הם האבות. סרבני מיתה. זאת - בצמד השורות השני בבית שציטטנו. ואילו צמד השורות הראשון קשה מעט. דימוי האב לעץ מתחיל כבר בו, אך הלוגיקה בו מבלבלת. כביכול, האב מת כבר מאה פעמים ("מאה" כביטוי פיוטי ל"הרבה") אך בפעם האחרונה הזו הוא מסרב להיכנע למוות. נראה לי, לאור השיר כולו ובפרט לנוכח המחצית השנייה של הבית, שהכוונה היא שהאב ידע בחייו משברים ואיומים, ולעתים גם שילם מחיר, אך במשבר האחרון והסופני, המחלה הקשה, הוא מסרב להיכנע.
כך עולה גם מהשיר המקביל, המפורט, ל"קץ האב" - השיר "האב" שבמחזור "שיר עשרה אחים". דמות האב שם זהה לזו שאצלנו. שם אומר אלתרמן על האב, בין היתר -
הפיכות לאומים גִלגלוהו. הֵריצו. בגדו בו מֵעורף.
הוא עלה מתוכָן מתנודד. מיוגע ושפוי עד לפלא.
הוא שמר על קטנוֹת העולם העשוי בתי-אב ושמֵי חורף.
הוא קידשוֹ. הוא סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת.
"כרות" ו"למות", במבט ראשון חרוז אפור ביותר, מעניין יותר מכפי שנדמה. ראשית, "כרות" "מתחרז" בתחילתו עם החרוז השני בבית, "היקרע": בשניהם מופיע, בהברה שלפני המוטעמת, הצליל "KAR"; בכלל, הצליל ק או כּ, במיוחד בתנועת קמץ, ו/או בצירוף עם הצליל ר, שולט בבית הזה: יעקר, כרות, היכנע, קשים, קשים, כָּאלון, היקרע. רשת צלילית זו בולטת בשורה הראשונה בחיבור בין יעקר לכרות, אך במיוחד בשורה האחרונה שבה בכל אחת משלוש המילים מופיע הצליל KA. מעניין גם השילוש המבוסס כולו על רצף צלילי KR, שכולו באותו עניין: ייעקר, כרות, היקרע.
אשר לחרוז כרות-למות עצמו, הוא פועל היטב בזכות הקשר המשמעותי בין המילים, כרות ולמות, שתי מילים עשויות בתבנית דקדוקית שונה ששתיהן עניינן מוות. הצליל המשותף וּת אמנם מינימלי, אך נוסף עליו הקמץ המשותף בתנועה הקודמת; יתרה מכך, לפני כל אחת מהמילים הללו יש בשיר שלנו דילוג על הברה אחת המחויבת מן המשקל, וכך כל אחת מהן מובלטת לעצמה ומורחקת בפועל משטף הקריאה.
החרוז הזה מזכיר פסוק חשוב מאוד מתוך השיר שלפני-האחרון ביצירה ש'קץ האב' שייך אליה, 'שמחת עניים': השיר 'נופלת העיר' (פרק ז, שיר ג). מדובר בו על "התולע", מעין תולעת-יעקב, שהוא העם הנצור בעיר ועומד על נפשו:
כי הגְזָר החָרוּת
אֵיררוֹ למוּת!
ואלוהי החיוֹת
איררו לִחיות!
"חָרות" המתחרז כאן עם "למות" דומה מאוד ל"כרות" שאצלנו, בתבניתו ובצלילו וגם במשמעותו שבשיר: הרי החרות הוא גזר דין פאטאלי של מוות. גם שָם העניין הוא ההתגברות הרוחנית על המוות - ושם הניגוד מחודד אף יותר: קללה מול קללה. קללת המוות של הגורל, של המלחמה שנחרצה להיגמר בהפסד - מול "קללת" אלוהים, ברכה שמשלמים עליה מחיר מתמיד, לחיות לנצח ("אלוהי החיות" כי הדימוי הוא חיה, תולע; ובמישור ה'נמשל': אלוהי ישראל המצווה את נצח ישראל). כמו העם שם כן האב פה, בשירנו: גילומה של שרשרת-דורות הגוברת על מותו של הפרט שבתוכה.
*
אַתְּ הַיְשִׁירִי הַבִּיט בּוֹ. כִּי זוֹ שְׁעָתוֹ.
אַתְּ אִמְרִי לוֹ כִּי רַע וְכִי צַר.
גַּם הַיּוֹם, בַּת, יוֹצֵא כָּל דָּבָר מִפְּשׁוּטוֹ,
אַךְ לַמָּוֶת, וְלֹא לַמְּלִיצָה.
בחלק השני של #קץ_האב, ארבעת הבתים שהשלמנו אתמול, הבת כלל לא נזכרה. החלק התמקד כולו באב: בסבלו, במאבקו, במחשבותיו (הנתונות, מצדן, לאבהות, כלומר לבת). עכשיו, בחלק השלישי, שוב זום-אאוט: חוזרים לאינטראקציה בין האב הגוסס לבת הנפרדת, שתוארה בחלק הראשון. ואף עולים הילוך. במקום מבטו של האב המהלֵך על פני הבת, בא עכשיו מבטה הישיר של הבת אליו; במקום האמירה "אבי, אבי", היא נדרשת עתה לומר במפורש שרע (לו) ושצר (לה). בעצם, אל המוות היא מישירה מבט. האם המוות ישפיל את עיניו?
כי לא שעה ככל השעות היא שעתו האחרונה של האב. ולא יום ככל יום הוא יום המיתה. הדברים יוצאים מפשוטם. וגם הביטוי "יוצא מפשוטו" יוצא מפשוטו. כי בדרך כלל, "דבר היוצא מפשוטו" הוא מליצה: דיבור מטאפורי. ואילו עתה, ביום המוות, שום דבר אינו כשורה. לכל דבר שקורה היום בחדר הזה יילווה מעתה חותם של משמעות, של סמליות, של זיכרון. "ופשוטים הדברים וחיים", תכתוב לאה גולדברג בעוד שנתיים. וכאן הדברים לא פשוטים ולא חיים.
> אקי להב: ברשותך, אציין את שני ה"אַתְּ" האנאפוריים להלֵל. הדגמה היְשֵר מבית הספר, כיצד משתמשים באמצעי האמנותי הזה. הקורא אמור להדגישם מעט בזמן הקריאה, לְהַתְפִּיחַ אותם קלות, כנגד האנאפסט התקני (של כל השיר) המושך אותו להשפיל, להבליע אותם. לא פשוט לקורא לקלוע אל המידה הנכונה של ההטעמה. לענ"ד, זה צריך להיות כ 3/4 מהמידה הסטנדרטית, או אולי 2/3, אבל כמובן שזה לא עניין כמותי. דרוש חוש מידה, אין להגזים. רצוי גם לשנות טיפה מהמידה בָּ"אַּתְּ" השני. לא להתעלם ממקומו השני, מהאנאפוריוּת שלו. האוזן השומעת צריכה להשתכנע שמדובר באנאפורה. שהקול הקורא מבין את זה.
גם המילה "בּת" צריכה להדהד עם הַדַּבֶּל-אַתְּ לעיל. ולכן "מגיעה" גם לה הרמה קלה (שוב, על פני התקן האנאפֶּסְטִי המשפיל). הרי יש כאן חריזה חוצת שורות, משמעותית מאד. הבת חוזרת לתמונה "בגדול". מותר גם לחוש את התי"ו של "המוות" ברקע. גם הוא אורב מהצד לחגיגת התווין. עומד על יד הקיר ומתבונן ברוקדים. משחיז בסתר את החרמש.
אולי אני דורש יותר מדי, אבל גם שני ה"כִּי" בשורה ב', זכאים למנת הטעמה. אך קלה ביותר. אומנם זהו אמצע השורה, ואף על פי כן.
בשולי הדברים ארשה לעצמי לצרף את התפעלותי-הסתיגותי מצמד השורות ג+ד. לכאורה, מוטיב-על ב"שמחת עניים" ובעצם בכל רחבי ליריקת אלתרמן. אך יש בו עודף קל של תחכום, של רטוריקה, אדבוקטיות, יש שיגידו: "כיאה, לדבר שיוצא מפשוטו". יש בשורות הללו כל-כך הרבה סייגים: "גם היום", "רק למוות" , "לא למליצה". צמד שורות שיכול למלא מאמר שלם.
"מעשה ידי טובעים בים ואתם אומרים שירה". נדמה שאלתרמן הרגיש שיוצא לו שיר מושלם מדי, וכאן ניסה למתן את זה קצת (ב"לא למליצה" שלו). יש קריאות שבהן אני מרגיש שיָצָא לו הפוך. אבל כמה שזה אנושי.
*
אַתְּ רוֹאָה אֵיךְ גּוֹחֵן עַל עֵינָיו הַחַיּוֹת
הָאֻמָּן הַמַּפִּיל בְּעָתָה:
הֶחֳלִי הַדַּיְקָן, מְפָרֵק הַחֻלְיוֹת
וּמַתִּיר הָרִקְמָה, תָּא לְתָא.
החולי הממאיר כבעל-מלאכה מפלצתי, שקדן ודקדקן, העוסק בסבלנות בפרימת פרי מלאכתו של בורא האדם.
האומן הזה אינו נראה לעין, הוא הרי מכרסם מבפנים, ועל כן הוא "נראה" לעיניה של בת החולה כמי שגוחן לא על גוף קורבנו אלא על עיניו שבהן מתגלמת חיותו; החיוּת שתוארה רבות בבתים הקודמים בשירנו, #קץ_האב מאת נתן אלתרמן.
אכן, מבט נוסף בבית הזה יגלה מין הקבלה בין המעשה הביולוגי, הפתולוגי, המתרחש בגוף – בחוליות, ברקמה, בתאים – לבין חזון הביעותים המתחולל בין העיניים: עיניה של הבת הרואה, עיניו החיות של האב, וביניהם החולי המַפיל בעָתה – אם תרצו, מפיל על משקל ברכת "המפיל שינה על עיניי" הנאמרת לפני השינה. "הָאִירָה עֵינַי פֶּן אִישַׁן הַמָּוֶת" (תהלים י"ג, ד, ובעיבוד קל בברכת המפיל עצמה).
אפשר גם לומר שהתמקדותו של החולי דווקא בעיניו של האב מסמלת שלב חדש ואחרון: הוא חיסל את הגוף ועכשיו הוא פונה למלחמתו בַּנפש-החיה.
במצב נורא כל כך, שבו כזכור הדברים יוצאים מפשוטם לא אל המליצה הלשונית אלא אל המוות, אולי לא הולם להתעסק ברובד הלשוני-צלילי, במליצה. בכל זאת, תנו דעתכם גם לדו-שיח הצלילי שבין הנבל וקורבנו: בין "החולי" לבין "החוליות". וגם לאופן שבו המילים "מפרק" ו"מתיר" הן פירוקה והתרתה של המילה "רקמה", וביתר הרחבה של הצירוף "רקמה" ו"תא": (מפ)רקמת(יר) = הרקמהתא.
*
אַתְּ רוֹאָה: הַמּוּטָל עַל גַּבּוֹ לֹא צָעַק,
לֹא רָעַד, לֹא הֵנִיעַ גַּבָּה.
כָּךְ, בְּאֵלֶם עִקֵּשׁ, עַד עָפָר וְעַד דַּק,
נִלְחָמִים הַשּׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם.
גם הבית הקודם, שקראנו אתמול, התחיל כך: את רואה. אתמול היא ראתה את המחלה הגוחנת על גוף אביה כבעל-מלאכה דייקן ואכזר. בבית של היום היא רואה את תגובתו של האב המיוסר והגוסס.
כבר ראינו זאת לכל אורך המחצית הראשונה של השיר: ראינו שבינתו לא נסתתרה, שהוא חזק מברזל וחייך, שמחשבותיו נתונות כרגיל לאחריותו היומיומית כלפי משפחתו. וכבר ראינו שזה כלל ולא רק פרט: "זה הרגל האבות".
עכשיו שוב; וברוח הבית הקודם, באופן גופני יותר. האב הזה לא צועק, לא רועד ואפילו אינו מניע את גבותיו, הגבות שמעל "עיניו החיות". יש כאן הדרגה, מהצעקה שאולי באמת אפשר לשלוט בה אל הרעד עד התנועה הלא רצונית של הנעת גבה. דום מוחלט. כך לגבי האב הזה "המוטל על גבו", וכך בהכללה: כך עושים "השוכבים על גבם". כל החולים היודעים ששעתם הגיעה; או שמא, אם להזדקק למכלול של השיר, כל האבות שזה מצבם.
מלחמתם היא מלחמה עד מוות. "עד עפר", עד שובם לעפר, ו"עד דק", עד הדק מן העפר, עד שיהיו למשיסה. מלחמה "באלם עיקש": האב איבד את הדיבור אך עדיין יכול עקרונית לצעוק; הוא שוכב במיטה אך עדיין יכול עקרונית לרעוד. אבל לא. הוא גוזר על עצמו אלם ומרכז את כוחותיו במחשבה, במבט, בעצם העקשנות לחיות.
*
אֲבָל גַּם בְשָׁכְבוֹ נְטוּל קוֹל וּמָזוֹר,
וּבְקָרְבֵךְ אֵלָיו, צַעַד צַעַד,
עוֹד נִדְמֶה לוֹ כִּי ה וּ א הַנִּקְרָא לַעֲזֹר
וְאַתְּ הַמְבַקֶּשֶׁת סַעַד.
בית זה המסכם את החלק השלישי של #קץ_האב מביא את ביקור-החולים של הבת אצל אביה הגוסס אל מיצויו האבסורדי. איך אומרים היום, כשרגילים לאכול חצץ? אל הפאנץ'! והמהדרינ יכתבו: אל הפאנצ'! הצרה עם אלתרמן היא כמובן שבשיריו אין לא-פאנץ'.
כבר ראינו שהאב שוכב דומם, ראינו שאין לו יכולת דיבור ואין לו מרפא, ראינו שבתוך כל זה מעסיקות אותו מחשבות צלולות ומעשיות (האומנם צלולות, האומנם מציאותיות) על דאגות היומיום של גידול המשפחה, ראינו שזו מהותו כאָב. וראינו את בואה של הבת הממשית אליו, במצבו. המחשבות הללו, המהות, ההרגל, גורמים עכשיו לאב לדמות בנפשו שאפילו בביקור החולים הזה, כשהוא עצמו חסר אונים, הוא זה שמתבקש לעזור והמבקרת אותו היא הנזקקת.
ייתכן שבינתו של האב כבר מתחילה להסתתר והוא מבולבל, וייתכן שהוא מודע למצבו אבל מתנחם תוך מאבק בחולי בתפקידו הקבוע, וייתכן אפילו שהבת היא זו שנדמה לה שכך נדמה לאב, ייתכן וייתכן וייתכן אבל ההסבר למה שבדיוק קרה פה בכלל לא חשוב: הבית הזה נועד להדגיש עד הקצה את המהות האבהית, אשר לפחות בשדה המחשבה והרוח גוברת על הביולוגי והפיזי. "זה הֶרְגֵּל האבות הקדמון והתם", תסביר השורה הבאה, וזה העניין. הרגל שהיה למהות. קדמון כי המעבר מדור לדור הוא העניין. ותם. הם פשוט כאלה. בין בבינתם, בין כשהיא נסתרת.
*
זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם.
זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ.
אַתְּ זִכְרִיהָ. הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם.
אֲבָל בָּ הּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ.
אנו נכנסים לחלק הרביעי והאחרון של #קץ_האב, רביעיית-הבתים הרביעית. זהו חלק מיוחד. שלושת קודמיו עסקו בגסיסתו של האב. ואילו עכשיו, עוד בתוך הגסיסה, באחרוני רגעי חייו, המבט מופנה קדימה, אל אחרי מות. עד כה, האב גבר על החולי. רוחו גברה על ייסוריו. עכשיו פונה השיר אל עיקר העיקרים: האב יגבר גם על המוות. יישארו השבועה, הזיכרון, המחויבות. האב לא ימות, הוא אב לאין קץ, כי הוא מתקיים בחיי בניו ובנותיו ולאורו הם יגדלו את בניהם, וכן הלאה במרוצת הדורות. הרגל האבות הוא מה שראינו בבתים הקודמים: לדאוג לילדיהם, להמשך השרשרת, אפילו, בהקצנה, כבשירנו, כשהם עצמם גוססים; זוהי השבועה שבין אב לבת, שבין דור לדור. ועל כן היא תדריך גם את הבת, ותעמוד מעל לאירועים החולפים.
אנו עומדים אפוא בנקודת מפנה ב'קץ האב'; והיא גם נקודת מפנה ביצירה שהשיר משובץ בה, 'שמחת עניים'. מרתק לראות כיצד מבצע אלתרמן את המפנה הזה דווקא באמצעות שיר שהינו חריג ביצירה והקשרו לעלילתה אינו ברור. נמריא נא אפוא מהבית הזה למבט כולל יותר, והממהרים מוזמנים ללייק ולפנות לענייניהם.
חלקו הרביעי של 'קץ האב', החלק המביט אל אחרי-מות, הוא עיקר חיבורו של שיר זה אל 'שמחת עניים'. בפואמה הזו זכרם של מתינו הוא המזכיר לנו מאין באנו ולאן אנו הולכים. "ואין מת שישכח את בֵּיתו. ... נפלאים, נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים" (שמחת עניים א, ו: 'החולד'). גיבור שמחת עניים הוא המת, "המת החי", הדובר אל אשתו החיה בעיר הנצורה ומשביע אותה בשמם של הערכים הגדולים שמעל לחיים ולמוות. אביה המנוח, לעומת זאת, אינו נזכר ביצירה כלל מחוץ לשיר הנוכחי. אך עתה מתאחדים הנושאים מבחינה עקרונית: כמו הבעל המת, גם האב המת יחיה בזיכרונה של האישה החיה, הבת.
לעומת הבעל, הנוטה אל הקנאות, אל הליכה בגדולות ובמוחלטוֹת ואל מידה של טירוף, האב מנחיל לה מעולם המתים את הקטנות, ערכי "היומיום ופרטיו", את "דאגת מחר", את הצלילות וקור הרוח, את האחריות האפורה. זכר הבעל תובע את הנאמנות למה שבחר הלב, ואילו זכר האב - את הנאמנות לנסיבות הראשוניות ביותר של עצם ההוּלדת, של ההשתייכות המוכרחת.
בנה של האישה נזכר בבית שלפנינו לראשונה בשיר, ולראשונה ביצירה. הוא הרי גם בנו של הבעל המת, ומתבקש היה שאם יש בן אביו יזכירנו; ובכל זאת, עד כה, כל עוד מי שדיבר אל גיבורת היצירה היה בעלה המת, כלומר לכל אורך חמשת הפרקים הקודמים של 'שמחת עניים', וגם בשיר הפתיחה שלפניהם, וגם בשיר א בפרק ו', לא נרמז כלל שיש או יהיה לה בן. עתה, בשלהי 'קץ האב', השיר הראשון והיחיד שעניינו אביה של האישה, סבו של הילד, השיר השני בפרק ו', הנה צץ לפתע בן לאישה. וההקשר מסוים מאוד: מקומו במסורת הדורות, גידולו לאור השבועה שבין אמו לסבו. מכאן אנו מבינים שהבן הזה, שאולי כבר נולד ואולי עדיין לא, חשיבותו ביצירה היא כהמשך של שרשרת הדורות, של מסורת האבהות והאימהוּת.
אחרי 'קץ האב' שב האב אל מאחורי הקלעים, והדובר בשירים הבאים ב'שמחת עניים' המדבר אל האישה הוא שוב בעלה; אך מעתה מופיע ברוב השירים גם הבן. אלה הם השירים העוסקים בחורבן העיר הנצורה ובמה שעתיד לבוא אחריו. כבר בשיר הבא אחרי 'קץ האב', 'על ארץ-אבנים' (ו, ג), חוזרת כפזמון שורה בדבר הבן החבוק בסודרה של האם לעת חורבן. ושוב בשיר 'נופלת העיר' (ז, ג) היא חובקת את הבן "לישועה גדולה". ושוב, מיד, בשיר הבא אחריו, 'סיום' (ז, ד), שיר הסיום של היצירה.
כאן, בשיר הסיום, נוכחותו של הבן בולטת במיוחד. שיר זה מקביל לשיר הפתיחה (השני) של היצירה, 'שיר לאשת נעורים' (הם כתובים בתבנית זהה, בשניהם נגמרת כל שורה שנייה וחמישית בבית בפנייה 'בתי', שניהם ממוסגרים בהכרזה "לא הכול הבלים, בתי, לא הכול הבלים והבל", ועוד). והנה, בשיר 'סיום' מופיע הבן שוב ושוב, כמי שאמו הצילה מן האויב, כמי שיחַייה בקיומו ובהשבעתו את האם הזו, וכמי שבבוא היום יביאנה לקבורה בשלום. ואילו ב'שיר לאשת נעורים' אין בן כלל. אמנם, רוב 'שיר לאשת נעורים' עוסק בהיסטוריה המשותפת של הבעל והאישה, כשהבן אולי עוד לא נולד - אך לקראת סופו הוא מדבר על העתיד ואפילו על קבורתה של האישה-הרעיה, מאורע שב'סיום' מככב בו הבן. "וצָנַחְתְּ על אדמת בריתי / ואליי יורידוּך בחבל" ב'שיר לאשת נעורים' לעומת "ולעת, על אדמת בריתי, / בנך משכב לך ימוד בחבל" ב'סיום'.
הבדל זה קשור בהבדל בין שתי אפשרויות המוות של הרעיה המוצגות בשני השירים. מותה ב'שיר לאשת נעורים' קשה ומבהיל, והוא מוצג כמה שיקרה בבוא שמחת העניים המסתורית; ב'סיום' זה מוות טבעי, מוות מזקנה, שיבוא לאחר הישועה. והבן הוא סמלה של הישועה הזו. כדי להגיע לישועה הזו, לעתיד הבתר-חורבני שיש מן הפרשנים שתיארו כמשיחי, נדרש הסמל של הבן (מעין משיח הנולד מתוך ההפיכה והחורבן) - ונדרש גם האב, סמלה של הנחלת מסורת הדורות. רק כך יכול קיומו של הבן להתפרש כגאולתם וקיומם של הוריו המתים.
מותו של האב ב'קץ האב', עם כל הייסורים והאימה המתלווים אליו, הוא מוות טבעי של אדם זקן יחסית. מוות כמותה העתידי של בתו ב'סיום', בימי שלום מיוחלים. 'קץ האב' כמו הכשיר את הקרקע לאפשרות הזו. זהו תפקיד נוסף של השיר הזה במיקומו לקראת סוף 'שמחת עניים', נוסף על עניין הבן. אלתרמן הדגיש את ההבדל בין מותו האלים של הבעל במלחמה לבין מותו הטבעי של האב באמצעות שימוש חוזר במילה 'ברזל'. הבעל המת מעיד על נסיבות מותו ב'שיר לאשת נעורים': "אז עלה הברזל, בתי, / והסיר גם ראשי מאלייך". לעומת זאת, כזכור, 'קץ האב' נפתח ב"זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל", ואומר עוד באותו בית "ויחזק מברזל". הבעל שמת בחרב לעומת האב שמת על מיטתו, ושרוחו חזקה מן החרב.
> אליק אוסטר: תודה צור. לא שמתי לב עד עכשיו לנקודת המפנה שמהווה השיר הזה בתוך "שמחת עניים". אולי רעשי המלחמה בשלב הזה של היצירה הקשו עליי להקשיב אל-נכון. זה פתרון מאד פשוט ומאד עמוק למהלך האלתרמני של שמחת עניים: הדרך היחידה לעבור מטרם שואה לערב חג היא מנקודת המבט של האבות, כשהסב מביט דרך עיני הנכד.
הופעתו של הבן היא בד בבד עם הופעתה של הגאולה, וזה באמת משנה את האווירה משואה לתקומה, בהיעדר מילים אחרות. ואם תיסלח לי הקונקרטיזציה, "העיר נופלת" היא כבר הרבה יותר מלחמת העצמאות מגטו ורשה. "האחים - אולי פעם באלף שנה יש למותנו שחר".
>> צור ארליך: נכון מאוד. גם הציטוט מדויק. ואלתרמן עצמו אמר ששמחת עניים "זה כאן" - בארץ. ולא במרד הגטאות, גם לא בדיעבד. את היצירה הוא כתב כידוע שלוש שנים לפני מרד גטו ורשה ושמונה שנים לפני מלחמת העצמאות.
> שמקו אל-עמי: "שינוי מתרחש באדם בתקופה שבה הוא נעשה לאב לילדים שיצאו מגיל ינקות, והוא עומד בפני התפקיד שמוטל עליו לחנכם לאנשים. אם הוא מקבל עליו את התפקיד הזה ברצינות, הוא משיג, כי כשם שאין חייו מסתיימים בו עצמו אלא נמשכים בילדיו, גם הוא איננו מתחיל מעצמו אלא ממשיך מה שקיבל מאבותיו... אי אפשר להיות אב במובן המלא של המושג הזה- מי שמוליד את בנו לא רק לחיי הגוף אלא גם לחיי הרוח- בלי להיות בן במובן המלא והנכון של המושג הזה- מי שמקבל מורשת של חיי רוח ... באותה שעה, שואל אדם את עצמו: מי אני כבן לאבותיי ומה יש לי ליתן כאב לילדי? " (אליעזר שבייד, היהודי הבודד ויהדותו).
> דניאל קולברג: אפשר להוסיף כאן שהרעיון של שרשרת הדורות הזאת - הקשר המטפיזי, הבינ-דורי, בין סבים, אבות ובנים, קשר שמניע את גלגלי ההיסטוריה והאנושות עוד משחר האנושות - נמשך לא רק אחרי מוות טבעי מזקנה של האב או הסב, אלא גם אחרי מקרים "לא טבעיים" שבהם האב קובר את בנו. זהו המשך של הרעיון שמובע ע"י האב בשירי מכות מצרים בפנותו לבן הגוסס: "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך/, כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך/, בעבותות חרון ובכי עיוור וחם/ אשר לא פה נטוו ולא בזה סופם".
*
עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,
לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה
כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב
אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.
הבית הי"ד בשיר #קץ_האב עשוי הדהודים-הדהודים, כראוי לו: כתב שבועה קדוש, ככל ששירת-חול יכולה להיות קדושה, שיתנוסס על מזוזות הזיכרון שלנו ויזדקר-יזדכּר אלינו בכל עת.
בבית הקודם תוארו הדברים כשבועה שבין האב הגווע לבתו, שתיזכר תמיד כי לאורה תגדל הבת את בנה. הבית הנוכחי נותן לשבועה ממד של "זֵכר", הבא מעצמו כמו ענן הבא על השמיים וכופה את עצמו. רשת ביטחון, הר כגיגית, נטווית סביב רצונה הטוב של הבת לשמור את השבועה, למקרה שיעמוד בספק. ביום דין ופקודה יתייצב זכרו של האב להזכיר שבו לא בוגדים.
כשם ש"הרבה יישכח וייתם - אבל בה תגדלי את בנך", כאמור בבית הקודם על השבועה המתייחדת משאר הזיכרונות והמעללים, כך כאן אהבתו וכאבו של האב הם "אחרונים בעולם לבגידה": ניסוח מזעזע, האומר שגם כאשר בוגדים בעקרונות, יש סדר קדימויות; יש דבר אחרון בעולם לבגידה, שבו בעצם לא בוגדים.
את ה"שבועה" הבין-דורית, שבועת ערכים ואחריות, ממיר בבית הזה משהו סטיכי, יסודי, גופני, מבהיל: הנאמנות היא עתה לא סתם לערכים, אלא ללב שאהב ולגוף שכאב, הגוף שהבת היא בשר-מבשרו. האהבה והכאב לא יימכרו בשום מחיר.
כמו בבריתות בין ה' לעם ישראל, זוהי תזכורת אחרונה לפני הקללה. לפני "ביום פוקדי ופָקדתי". אם שבועת הברית לא תחזיק מעמד, הזיכרון יכפה את עצמו כעב: קו הגנה אחרון לפני האפשרות של הפרת הברית. "וְאִם בְּחֻקֹּתַי תִּמְאָסוּ ... אַף אֲנִי אֶעֱשֶׂה זֹּאת לָכֶם וְהִפְקַדְתִּי עֲלֵיכֶם בֶּהָלָה".
ועל כן החרוזים הצפופים, המוחלטים האלה, הנוקשים, הפוסקניים. עב אב אהב כאב. האב המת הופך לעב הענן. האהבה הכרוכה בכאב בעקבה. הכול יורד עליה כצו. המילים הללו מתהדהדות אלו באלו כאילו ירדו כך מהשמיים. כאילו לכך נוצרו. יתרה מכך, שימו לב לאלכסונים היוצרים חריזה עשירה יותר: כָּעָב עם כָּאַב, הָאָב עם אָהַב. ובשורות הזוגיות - גם בהן, כמתחייב ממתכונת השיר, חרוזי מלרע נוקבים: פקודה, בגידה.
בשורות זוגיות אלו, בחריזתן ה"גברית" (מלרע), רק בהן, נבדל הבית הזה במתכונתו מבית דומה לו מאוד במתכונתו ובצליליו ולא רק בהם: הבית הראשון של השיר הראשון בספרו הראשון של אלתרמן.
עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא
וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ
וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו
מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר-אֹרַח.
בשני הבתים, "עוד עלייך" שלנו ו"עוד חוזר" מכוכבים בחוץ, שורות המתחרזות בתוך עצמן בסימטריה. "עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב / יֵרֵד זֵכֶר הָאָב", ואחריה "כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב / וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב" - וכנגדן "וְעָנָן בְּשָׁמָיו / וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו". הסיומת av חותמת את החרוז הזה גם פה וגם שם. כעב והאב ואהב וכאב - ושמיו וגשמיו. אמנם, צליל av זה מחוזק בצלילים נוספים הקודמים לו ומשתתפים בחרוז. ב'כוכבים בחוץ' זה צועק: לסיומת av נוסף הרצף המלא שָׁמָ: בשמיו-בגשמיו. ה-ש' ברצף זה נשמרת גם ב"לשווא", החרוז מן השורה הראשונה. ב'שמחת עניים', כדרכו המצטנעת, זה בולט פחות: כאב-כעב (תוספת כ) ואהב-האב (חילופי גרוניות דומות) באלכסונים שאצלנו.
בשני הבתים, באותן שורות של כפילות חריזה, נוספת כפילות על הכפילות הזו. בשורה "וְעָנָן בְּשָׁמָיו / וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו", חורזים גם האיברים הלא-זוגיים, ענן-אילן. ואצלנו, כאמור, אלו הן שתי שורות, כלומר ארבעה איברים חורזים: כעב-האב-שאהב-שכאב. נוסף על כך, מתקיים גם בבית שלנו הדהוד מסוים בין האיברים האי-זוגיים בשורות: עלייך-זכר (צליל כ רפה אחרי הטעם) ובעיקר לבו-בשרו.
כל העסק הצלילי הזה הוא בסיס לדמיון הגורלי במשמעות. ראשית, אלה הם שני בתים של ענן. עב אצלנו, ענן שם. ועקרוני יותר, ועדיין באות ע', אלה הם שני בתים של "עוד": בתים המבטאים מציאות נצחית, מחזורית. בתים המעמידים עקרונות-על. הניגון עוד חוזר, הדרך עוד נפקחת, הענן והאילן עוד מצפים: החיים ושירתם פתוחים תמיד אל הבא בשעריהם, ושוב ושוב. וזכר האב "עוד" יירד - כתזכורת מתמדת, כחוק נצחי של נאמנות.
הדרך והניגון מכאן, האב והנאמנות מכאן: החופש מול החובה. האסתטי מול האתי. היופי מול האופי והפילוסופי. 'כוכבים בחוץ' נוטה יותר אל הקוטב הראשון, 'שמחת עניים' אל השני. הדבר מתבטא אפילו בשורות שהזכרנו, השורות הזוגיות בכל בית, שורות המענה: האם הן נפקחות קדימה, מתגלגלות לאורך אגב אורחא בחדוות המלעיל, או נחתכות בחדות של פקודה.
> חנה פנחסי: אני שותקת בזמן האחרון ובחיי שניסיתי אבל האלתרמן הזה מקומם אותי.הוא מציע שפה מיתית שמחניקה את הבת, שמאיינת את יחסי אם-בת או אם-בן כאילו לא היו כלל. הוא רצוף הנחות היסוד שחונקות את כל מי שאני. זהו. אמרתי. ואני מעריכה את המאמץ האדיר שאתה משקיע באהבה גדולה, אבל שיהיה כתוב- אפילו רק בתגובית - שירה כזו לא מאפשרת לנשים כמוני להיות מי שהן בעולם.
>> צור ארליך: למיטב הבנתי האב יכול להיות אם והבת יכולה להיות בן. כלומר הנושא המגדרי לדעתי לא שייך כאן; נבחרו אב ובת מטעמים הקשורים לשמחת עניים בכללותה. מה שכן יכול לעורר התנגדות מובנת הוא הכבילה של הצאצא לאבותיו.
>> חנה פנחסי: זו קריאה מאד נדיבה.. ;) ( כי נדמה לא שלא צריך להכביר מילים מדוע יחסי אם בת הם לא יחסי אב בת ולא יחסי אב בן בוודאי בעולם המיתי שבונה אלתרמן)
>> צור ארליך אני יכול להרחיב ולתת ראיות - לא כרגע. אומר בקצרה לגבי האב ולגבי הבת. לגבי האב: ראשית, זו חוויה אישית מאוד של אלתרמן עצמו ויחסיו עם אביו המת. שנית, במכלול שירתו, לאב ולאם תפקידים סמליים מקבילים למדי. שניהם קשורים לקיום, ליומיום, לאחריות, להמשכיות. נכון שהאם נזכרת יותר בהקשרים של לידת הצאצא ושל האבל על מותו (וראו 'האם השלישית'; 'אמרה האישה'), ואילו האב בולט יותר בנושא המשיכה בעול הפרנסה של הצאצא. נכון גם שיחסית למשוררים אחרים, ודאי אלו מהם הנוטים יותר אל הרגשנות והקיטש, אלתרמן משורר הבּינה מתמקד יותר באב ופחות באם. לגבי הבת: בשמחת עניים הבת היא הגיבורה החיה, היא הנמענת, היא המפתח להמשך. לכן היא גם הנמענת ב'קץ האב'.
אוסיף. בשירנו אין שום מניעה מהותית להציב אם במקום אב או בן במקום בת. אין שום דבר נשי-בדווקא בהתנהגותה של הבת. יתרה מכך, היא עתידה להעביר את המורשת לבנה הזכר - והבן יעביר אותה הלאה. כלומר מינו של פרט זה או אחר בשלשלת אינו חשוב.
>> דניאל קולברג: "האסופי" יוצא דופן מהכלל הזה.
>> אקי להב: אלה ואלה דברי אלוקים חיים. ברחבי התמטיקה של אלתרמן, יש הבדל מהותי בין תפקודו של האב לתפקודה של האם. הדבר נובע מעצם המהות של הליריקה שלו. מעמדת המוצא. נקודת המבט. מהסיטואציה השירית היסודית. אצלו, הכל מתחיל מהחווייה האישית. משם צומחות הרגליים (נדמה לי שכבר ציינתי שלשום בערך). מאב פרטי, אם פרטית ונמענת פרטית.
ומה לעשות שהחווייה האישית שלו נעוצה בתחילת המאה העשרים הנוראה. שתי מלחמות עולם, מהפיכה בולשביקית מרושעת, נדודים ברחבי מזרח אירופה עד גיל 16 וכו'. כשאלתרמן כותב על "הרגל האבות ... לדאוג דאגת מחר", הוא כותב בדם ליבו. על חווייה זאת (שכבר בה מתחיל ההבדל המהותי בין האם לאב), הוא נושא את השיר "אל בינה ואל גודל". מנסח את הכללי. מלביש הררי תמטיקה.
הוא מרחיק ומדחיק את ה"אישי". הרי הוא "רק" תירוץ לכתיבת השיר. יריית הזינוק להגיג שאותו מתאר השיר. אומנם ה"אישי" שולח כלפי מעלה סילוני לבה, אבל הכל תת-קרקעי, יש אוקינוס תודעתי שלם מלמעלה. קחו לדוגמא את "אחרונים בעולם לבגידה", או המקביל המקדים שלו: "זה הרגל האבות הקדמון והתם, זו שבועה שבינו ובינך".
מתחת לעקידות וימי הדין, הנרמז כאן הוא הגיג על יסוד היסודות של שרידות המין האנושי. אלתרמן מהגג ומתפעם אומנם מה"שבועה" הקדושה שבין האב לבתו, אבל גם חושב לעצמו: אולי אין כאן אלא הרגל? (קדמון ותם!!! כמו אצל נקבת הַסִּקְסָק, התוקפת, כנגד כל הסיכויים, את כל הקָרֵב אל גוזליה). אולי אין זו אלא תכונה יסודית ודומיננטית העוברת בגנים שלנו, ובזכותה אנחנו שורדים. כל הרבדים האלה נמצאים בטקסט הזה ובגדול, וגם שפע של סימני שאלה. גם בדעתנים והלוהטים בשיריו, קשה למצוא אצל אלתרמן טקסט ללא סימני שאלה. ללא "אך" או "אבל".
הזכרתי את החווייה האישית, אך יש לציין כי בהירארכייה התמטית, נמצא מתחת לחוויה זאת עוד רובד והוא העצמי של המשורר, והרפלקציה לא מחמיצה גם אותו. בשמחת עניים זה בולט במיוחד, כי לכאורה (אחרי אקורד הפתיחה המרשים של כוכבים בחוץ,) אלתרמן העלה על השולחן גיבורים, יסודות וערכים חדשים. את מקומו של המטאפיזי, הקיומי, תפסו ערכים אנושיים חברתיים. את מקומם של ההלך והאהובה הבלתי מושגת, או הפונדקית, תפסו בעל מת ואלמנתו, רעיו וכו'.
אבל הסיטואציה השירית היסודית לא השתנתה, עדיין כל "שמחת עניים" היא הגיג של המשורר. הוא המהגג ושואל ומנחש וממחיז את המתרחש בנפש הנמענת. ואשר למקומה של האם, חשבתי להביא כאן את הבית הראשון של "חצרו של קיבוץ". דוגמא להתפעלות רבתי של אלתרמן ממנה. גם כאן יש יסוד של חווייה אישית, אבל אותו נשאיר בצד בינתיים.
אלא שתקלה טכנית לא מאפשרת לי. אוצו אם כן, ל"עיר היונה", בפרק "שירי נוכחים", וקראו על כוחה ושרידותה של אהבת אם לילדיה. ש" עיניה לנוכח פניהם אש דלוקה / כעיני הכילי למראה הזהב / וידיה שלוחות לשאתם בחיקה / אל הגוב הקדמון כמו שאת הגנב...". שוב, הקדמוניות הזאת...
>> חנה פנחסי: תודה אקי. בעיני זה לא אישי אלא בעיקר מיתי, והמיתי הוא חלק ממה שמושך אותנו שוב ושוב אל הכפיות של צור. אני יודעת שבמקומות האלה הקושי שלי מעורר התנגדות אבל אולי כדאי להזכיר כאן שההנגדות והתקוממות שלי נובעת מהכוח של השירה עליי. ועוד אעיר, שמיתוס מסמן סדר חברתי המנומק כטבע. זה שהבת והאם, מקבלות בהכנעה את עולו. זהו, לא אטריד עוד בזוטות.
>> צור ארליך: לסיכום אומר כי בעיניי ההבדל בין האב לאם במכלול שירת אלתרמן מצטמצם, בחשבון כולל ואחרון, כמעט עד לכדי ההבדל הביולוגי ההכרחי - רק האם יולדת. עוד אעיר שבדיונים פה למטה עלתה האפשרות שהקריאה המיתית שלי בבית הזה לא נכונה - שהאב לא "רודף" בתביעת המחויבות את הבת, אלא פשוט זכרו תמיד מחזק אותה ברגעים הקשים.
>> אקי להב: על צד זה של הסיכום בודאי יש לחלוק. הָאֵם בשירת אלתרמן מייצגת ערכים ותימות שונים מהאב, וגם מתפקדת אחרת מבחינה תמטית. זה מתגלה בענק בשירים כמו "השיר הזר", "האם השלישית", "האסופי" ועוד. פה ושם אפילו ב"שמחת עניים" אבל שם זה קצת מינורי. מדובר שם בצד האמהי של הרעייה. אין הרבה אקשן. אלתרמן לא נכנס לקישקע.
כנראה, שלא זה הזמן לדעתו, כאשר צבאות רומל עומדים בפתח. ואכן מה שאנו מקבלים ממנו זה מעין "פייטה" (בשיר "על ארץ-אבנים", בעיקר, אך גם בפרק ז' בכללו). שוב, הבסיס כנראה אישי, אלתרמן הוא משורר ולא משוררת, בעניין זה לא יכול להיות ספק. כשהוא מדבר על האם, הוא תופס את הצד של הבן פעמים רבות (לא תמיד) . מביט עליה מלמטה, מן הבאר או מן העריסה השוממה. גם כשהוא כבר "ילד גדול" הוא נושא בלבו את הסיטואציה היסודית הזאת. כל חייו בעצם. אבל האישי הוא ממש לא העיקר. לכל היותר מעניין לבחון את הדרך שבה הוא עולה אל פני השטח. את הטכניקה, העיקר הוא הכללי. מה ראה אלתרמן כ"כללי" ביחסי בן - אם. אתה כמעט מקבל את פרויד בחרוזים. ((-;)
בעניין זה דוקא יכול להיות מעניין להשוות בין יחסו לאם ולאב. יש הבדלים אדירים. אצל האם נשפך ממש דם (אומנם "דמעותיו בוכות פנימה" אבל אי אפשר להתעלם מזה), ואצל האב על פי רוב גלורי והערצה. אומנם לא רק זה, יש גם התמודדות פה ושם, קצת אפולוגטיקה, לדעתי, למשל בשיר "איגרת". בקיצור: למרות ההבדלים (ואולי בגללם!) לבוא בטענות אל אלתרמן בעניין זה, להאשימו בשוביניזם, למשל (כבר נתקלתי בכאלה, אומנם לא כאן!) זאת ערלות לב לדעתי.
כשיש בשיריו שוביניזם, מדובר ב"עליית התהום". הוא מתאר יסודות כאלה, בנפש האדם, שלהתעלם מהם יהיה בבחינת טיוח. שיר לירי איננו טרקטט פוליטי. אסור לו להיות פוליטיקלי קורקט.
>> צור ארליך: נכון. אני חושב שאנו מכוונים לאותו דבר. אני התכוונתי ליחס העקרוני, לתפיסה המהותית.
> עפר לרינמן: יש כאן גם "זֵכֶר" העקידה: "הָאָב" אברהם וה"פְקֻדָּה" "קח..." ו"שֶׁאָהַב" זה "בנך יחידך אשר...", ושניהם - האב ו""בְשָׂרוֹ" (בנו או בתו) - "אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה".
>> צור ארליך: יפה. והעקדה היא הזיכרון הנזכר ביום הדין, ראש השנה. אני לא משוכנע שאלתרמן חשב על זה, בבית שהוא כל כך יהלומי וכל כך עמוס משמעות ואיזוני-איזונים והררים התלויים בשערה. אבל מי יודע. וגם אם לא חשב, הרי במילא, עקדה או לא עקדה, רוח הקודש מעורבת ביצירת הבית הזה, והיא מסוגלת להרבה.
>> עפר לרינמן: זה מתחיל כבר ב"זה אביך על מיטת הברזל". היפוך העקידה המקראית, האב נעקד תחת בנו-בתו: "נדמה לו כי הוא הנקרא לעזור, ואת המבקשת סעד".
> עוז אברמוביץ: אני קראתי את "אחרונים בעולם לבגידה" בצורה הפוכה: לבו ובשרו של האב יהיו האחרונים לבגוד בבת. מופרך מדי?
>> אקי להב: למה מופרך? ולמה הפוך? זה הפשט.
>> [כאן נכנסנו לוויכוח ארוך. עוז, אקי, וגם יהושבע סמט שיינברג, כולם סבורים כך. צור מתעקש שהכוונה לך שזכר האב הוא הדבר האחרון שהבת תבגוד בו (כלומר, לא תבגוד). למתעניינים, ראו בדיון כאן.
*
הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.
כשמגיע השיר #קץ_האב אל קצו של האב, מתברר שהקץ, כמו החולי, הוא פיזי וביולוגי בלבד. "הכוח", הנוכחות, הרעיון, הרוח – הללו גוברים על החולי ועל המוות. שהרי כבר למדנו, בתחילת שמחת עניים: "לא לַכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס".
אישוניו של האב, כמוהם ככל איבריו, ימותו, אך עד לרגע האחרון החיוּת מסתמלת בהם. באישוני העין החיים, המתנוצצים. גם בזאת, בעין כמפלטם האחרון של החיים, במבט בבת כסוף-פרידה, נתקלנו קודם, כבר בתחילת שירנו: "רק עיניו החיות על פנייך הוליך, כאילו ידו בך נגעה".
גם העיניים סופן לכבות – בבית הבא זה ייאמר במפורש, "אפלו הפנים וחשכו הרואות" – והמוות הפיזי בא. אך האב, כמהות, כזֵכר, לא מת ולא ימות. הוא ירד חי (רוחנית) אל השאול (הקבר, המוות הביולוגי). אפשר להיגרר ולדבר כאן על מיתוס אורפיאוס המנגן היורד חי לשאול להציל את אאורידיקה ובלבד שלא יביט אליה, אבל זה לאו דווקא פורה. מעניין יהיה גם לדון בעיניים כשריד החיים האחרון לאור "שיר שמחת עיניים" בפרק ב' של שמחת עניים: שם, השמחות הן עיניו של המת החוזות ברעייתו. אך נשאיר זאת לדיון כללי יותר ביצירה.
כבר ראינו בשיר הזה מקרה אחד של אפיפורה, קרי "חריזה" של מילה בעצמה (ואצל אלתרמן: תוך שינוי דרמטי בהקשרה). זה היה בבית הראשון: "על מיטת הברזל" חרז עם "ויחזק מברזל". כזכור, זו אחת מדרכי ההדגשה והריגוש והבלטת הפרדוקסים ב'שמחת עניים', וביצירה הבאה, 'שירי מכות מצרים', היא מתקיימת בכל שיר-מכה בשורות השיא שלו, במקום קבוע. "בכורִי, בכורי הבּן, לא יפרידנו חושך, / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" – אם להדגים בצמד הקשור לענייננו פה.
הבית המרובע שלפנינו הוא, כמדומני באופן ייחודי בכל שירת אלתרמן, בית שכולו אפיפורות. קץ-חיים-קץ-חיים. הטעם ברור. הבית הזה מנסח את הפרדוקס שבלב השיר, שבלב שמחת עניים כולה: חיים במוות. אפשר לנסח פרדוקס נועז בעזרת מילות-הפך (וזה קיים בבית שלפנינו: יש בו 'ימוּת' ו'חיים'). אך נועז יותר לנסח את הפרדוקס בעזרת הדהוד של אותה מילה.
וכך – "עד קץ" לעומת "אין קץ". קץ האב מגיע, הוא מת – אבל בעצם, ברובד הרוחני, אין קץ. וכך – "אישוניו החיים", לעומת "שאולה יירד חיים": הרגע האחרון של החיים הביולוגיים, והרגע הראשון של החיים המהותיים שלאחר המוות, החיים כזיכרון חי. "החיים" השני שונה אגב מן הראשון, שכן הוא תואר-הפועל.
הקץ שישנו ושאיננו; והחיים בעולם הזה ובעולם הבא שהוא הזיכרון – הקץ והחיים מצטרפים לאפיפורה הראשונה בשיר, הברזל: הברזל של מיטת החולי והברזל שהרוח חזקה ממנו (וכפי שאמרנו בזמנו, מתהדהדת כאן כפילות נוספת של הברזל, האמורה ב'שיר לאשת נעורים' – זו שהעלתה את הברזל ככלי רצח). החיים, והברזל שמביא להם קץ, וחוזקתם של החיים מן הברזל המבטלת את הקץ.
> שירה בלטר: אב לאין קץ, פגישה לאין קץ...
> יהושבע סמט שינברג: לפני אורפיאוס אולי צריך להזכיר את בני קרח. אגב הקשרים לשוניים לא פורים במיוחד.
>> אליק אוסטר: ואת "יעקב אבינו לא מת" מתחילת מסכת תענית. "מקיש הוא לזרעו. מה זרעו בחיים אף הוא בחיים."
*
אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת.
בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ.
שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת,
אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ.
#קץ_האב - הסוף. עיניו החיות של האב חשכו. עיניו החיות שהוליך על פניה של הבת. הרואות חשכו, והפנים אפְלו אף הם: האב שקרא לבתו "מעבי מחשכיו" טבע כולו באפלה. האב שהרעה שטפה אותו עד צוואר ומכתו הגיעה עד חך, גם פניו באופל עכשיו. האופל מכסה את ההולך-לעולמו, כמו ב'שיר שלושה אחים' ב'כוכבים בחוץ' שאנו חוזרים אליו שוב ושוב: "כבר החֹרֶש באֹפֶל, הפרח באש. / ובכבות בת-צחוקי ואיננה, / שים שלום לַנתיבה, לְשירהּ הרועש, / ולַהֵלך אשר יאהבנה". אך כמו ההלך, בשיר אחר בספר ההוא, גם האב שימות יוסיף ללכת. קולו עוד יישמע; זכרו, כזכור, עוד יירד כעב, והאב הוא אב לאין קץ.
החתימה, "שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת, אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ", היא היפוך תבנית, אך בחשבון אחרון לא היפוך משמעות, של חתימת החלק הראשון של השיר, שעסק באב החולה החי, "אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת, וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ". קודם היה גוף, גוף גוסס, ועל כן נעו השפתיים בניסיון נואש לדבר, אך הקול כבר לא בקע; עכשיו הכול מוחלט, ועל כן הגיע זמנו של המופשט: השפתיים אינן יכולות לנוע, אך דווקא הקול, במובן סמלי, מהותי, הקול הקורא כזיכרון וכצו, יישמע.
השפתיים הנעות והקול שאינו נשמע היו, כפי שאמרנו בזמנו, רמיזה ברורה לתפילת חנה בשילה, ועכשיו היא חוזרת בהיפוך, ומחוזקת ברמיזה נוספת: "בכי לטוב לך מאח ורע", כנגד "וַיֹּאמֶר לָהּ אֶלְקָנָה אִישָׁהּ: חַנָּה, לָמֶה תִבְכִּי [!!] וְלָמֶה לֹא תֹאכְלִי וְלָמֶה יֵרַע לְבָבֵךְ? הֲלוֹא אָנֹכִי טוֹב לָךְ [!] מֵעֲשָׂרָה בָּנִים" (שמואל א א', ח). לדעת אלקנה הבעל "טוב לך" מילדים שאינם, וכאן, בהזחה של דור אחד למעלה, האב טוב מאח ורֵע, אולי גם מהבעל. השיחה בין הבית ההוא מחלקו הראשון של השיר לבין הבית הזה האחרון מתקיימת גם בשורות הראשונות שלהם: ה"טוב" מן ה"רֵעַ" כנגד "הרָעָה מכל הרָעות".
מן האפלה היורדת, מן הבכי, מדומיית השפתיים, מתעלה השיר בסיומו אל מרחביו הרוחניים של העתיד, אל מרחבי המשמעות. קול האב עוד יישמע. השיר "קץ האב" הוטל אל מערכת "שמחת עניים" לאחר השורה "לא שִׂמְחה מתדפקה בדלתות"; עתה, לאחר ביקורו החד-פעמי של האב ביצירה, לאחר מותו של האב שהוא אב לאין קץ, נפתחה הדלת אל השמחה שלאחר הנפילה, אל הבן שכזכור מופיע לראשונה, אל שורות הפתיחה של השיר הבא, שיר של השבעה וחיזוק לקראת חורבן זמני: "ובְשם הלא-נשכח שייזכר וייפקד, ובשם לוקחו שיתגדל ויתקדש".
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה