במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו מדי יום שורה או שתיים בשירו חסר הכותרת של נתן אלתרמן המתחיל במילים "את הלילה שלך", מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ'. עשינו זאת לאורך 13 ימים (כל ימי החול) בשבוע האחרון של תשרי תשע"ח ובשבוע הראשון של חשוון תשע"ח. כתמיד, אחר כל 'כפית' שלי - השורה ודברי הסבר - באות תגובות הקוראים, הגוררות לעתים דיונים.
הפעם, כנראה משום שהשיר מוכר ואהוב במיוחד, מדבר ללבם של רבים, ועם זאת מורכב מאוד ועתיר מטאפורות מפתיעות, היו התגובות רבות באופן חסר תקדים. כתמיד ויותר מתמיד, כדי לא להכביר כמות טקסט בלתי נסבלת, לא כל התגובות מוצגות כאן. בחרתי בתגובות נבחרות בעלות אופי פרשני, לעתים מקוצרות מעט. ויתרתי על תגובות שהיו דומות לתגובות קודמות או התייחסו להיבטים שאינם פרשנות מיידית של השורה הנידונה. כמובן, תודתי והערכתי נתונות לכל המגיבים. התגובות מובאות באות שונה. תגובה מתחילה בסימן >. תגובה-לתגובה מתחילה בסימן >>. דיון ארוך במיוחד, שהתקיים במקור כבר בכפית השנייה, העברתי לסוף כדי שהקוראים לא יתייאשו.
הפעם, כנראה משום שהשיר מוכר ואהוב במיוחד, מדבר ללבם של רבים, ועם זאת מורכב מאוד ועתיר מטאפורות מפתיעות, היו התגובות רבות באופן חסר תקדים. כתמיד ויותר מתמיד, כדי לא להכביר כמות טקסט בלתי נסבלת, לא כל התגובות מוצגות כאן. בחרתי בתגובות נבחרות בעלות אופי פרשני, לעתים מקוצרות מעט. ויתרתי על תגובות שהיו דומות לתגובות קודמות או התייחסו להיבטים שאינם פרשנות מיידית של השורה הנידונה. כמובן, תודתי והערכתי נתונות לכל המגיבים. התגובות מובאות באות שונה. תגובה מתחילה בסימן >. תגובה-לתגובה מתחילה בסימן >>. דיון ארוך במיוחד, שהתקיים במקור כבר בכפית השנייה, העברתי לסוף כדי שהקוראים לא יתייאשו.
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.
מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!
אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.
בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.
רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,
רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.
אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.
בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.
*
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
את השיר הידוע הזה (ללא כותרת, מתוך פרק ב של 'כוכבים בחוץ') לא חשבתי להעלות פה, בטח לא כסדרה של קריאה רצופה. כי זה שיר שמרגישים, לא שיר שמסבירים. אבל מישהו שמרגיש אותו עכשיו ביקש. בואו ננסה, סחרחרים משיאי החגים הגבוהים. פחות נסביר, יותר נרגיש - אבל לאט. בכפּיות.
פרק ב של כוכבים בחוץ עוסק במובהק ביחסים שבינו לבינה, מדבר אל אהובה בהווה או לשעבר, וכך ראוי לקרוא את שיריו. אין צורך לחפש להם מושאים מופשטים. לפחות לא ברובד הבסיסי. אבל כמובן, דיבור עמוק על מניפת הרגשות שסביב האהבה והאכזבה יכול להיות מיושם גם למושאים אחרים.
ובכן. הלילה שלך; הלילה שעזבת והשארת בודד דווקא כשהוא עמד על דלתייך, על סף היכלך; הלילה שכבר היה אז סחרחר משיאים (שהיו? שעתידים לבוא?) - הלילה הזה הוא אני. כלומר, מה שבינינו. או אם תרצו, החלק שבך שהוא אני. משוררים אוהבים להעמיד יחידת זמן כגיבורת שורותיהם, כמנשא רטורי למה שמתרחש במהלכה ובעיקר למה שהם מרגישים במהלכה.
אז הלילה הזה, מנופח מתקוות שיפורטו בשורות הבאות, התפנצ'ר. זה אני, בלי אוויר, בלעדייך. כמה מחליא לומר את זה כך, ברידוד כזה. עכשיו, כשקצת הבנו, נחזור להרגיש.
*
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
הוא - "הלילה שלך, שעזבת לבדד, שעמד על דלתייך סחרחר משיאים": כזכור, לילה שנועד להיראות אחרת אך נדחה על הסף; לילה המייצג את אהבתו של אומר-השיר. בשורה שלפנינו, מטען זה מועמס עליו במפורש: אֶת החולי שלי המוקדש לך לנצח, כלומר את אהבתי לך, נשא על גבו, במקומי כביכול, הלילה הזה.
הדימוי הייחודי לקוח מנבואתו המפורסמת של ישעיהו, בפרק נ"ג, על עבד ה', "אִישׁ מַכְאֹבוֹת וִידוּעַ חֹלִי" (על פי הפרשנות הסבירה: עם ישראל בגלות), שהכול בזים לו וחושבים שאלוהים ענשו, אך סופם שיבינו כי "אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם": הוא עמס על גבו את עוונותיהם ושילם את מחירם.
החולי מוקדש לה לעד, גם אחרי הדחייה הנוכחית, והלילה הוא רק לילה אחד, ועל כן מובן שהמטען חורג מהלילה והאוהב הוא הכורע תחת כובדו.
> רפאל ביטון: חליי המוקדש לך לעד- השורה הזאת מזכירה לי את הבית השני בשיר "ידיד נפש"- "נפשי חולת אהבתך. / אנא אל נא רפא נא לה / בהראות לה נועם זיוך / אז תתחזק ותתרפא/ והיתה לך שפחת עולם". כלומר: אם רק היית נענית לחיזורי ופותחת בפני את הדלת, היית מרפאה בכך את חולי אהבתי, ואני מצידי הייתי הופך לך לעבד עולם. [העובדה שחוכמת ההמונים שינתה את סוף הבית של ידיד נפש מ"שפחת עולם" ל"שמחת עולם", יכולה אולי להעיד על הפער ב"תפיסה" של האהבה, בין המשורר לבין הקוראים]
> יהושבע סמט שינברג: החולי המוקדש לה לנצח הוא האהבה? קשה. והרי כל השיר מתאר אהבה בת חלוף. שאיננה נצחית.
>> צור ארליך: יש לך הצעה אחרת? אני חושב שבזמן החולי הוא מרגיש שהחולי מוקדש לה לעד. אחר כך הוא צריך שלושה בתים שלמים כדי לשכנע את עצמו שלא.
>> יהושבע: אני חושבת שזה שיר על התפכחות מאהבה. או אולי: שיר על ניפוץ מיתוס האהובה. זו הגדולה והאלוהית מהר הדומיות או משירים קודמים. היא עוברת פה איזו הקטנה, הופכת להיות כמעט חסרת משמעות: חייו, על כל הקורבנות שהקריב למענה, פתאום ברגע של התפכחות יקרו לו יותר ממנה. התוגה של רגע ההבנה שכל זה היה חסר טעם, גדולה ממנה, והיא הופכת למושא לא ראוי(או די לומר:אנושי) לתשוקה המיתית האלתרמנית הזו.
נראה לי שהחולי מצטרף פה לגלריית התיאורים שעוסקים במררת הלב שאחר ההתנערות הזו ובבכיה על הבזבוז שהיא נצחית הרבה יותר מן האהבה עצמה.
>> צור ארליך: יפה. אבל תצטרכי להתפתל קצת עם "המוקדש לך".
>> עוז אברמוביץ: הרמב"ם מתאר בתחילת היד החזקה את אהבת הבורא הרצויה, והוא מכנה אותה בלשון חולי ("ונמצא שוגה בה תמיד כאילו חולה חולי האהבה"), אבל המקור לכך הוא בשיר השירים ("כי חולת אהבה אני") ובכלל בכלל לא בטוח שמדובר על מצב תקין. בטח לא מצב 'בריא'. רש"י מפרש שם שלשון חולי מתארת את המצב הגלותי של העם. בקיצור- בהחלט תיתכן אהבה 'חולה', ובשפה של היום 'חולה אהבה' זה פשוט אדם מאוהב מאוד, כמו ברמב"ם. אבל בטח על רקע המשך השיר קשה להגיד שאלתרמן התכוון למשמעות הנאיבית של 'חולה אהבה'.
*
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
כקודמותיה, השורה הזו היא משליכה על הלילה את מצבו של המשורר. היא מפתחת בעצם את המילים "מוקדש לך" מהשורה הקודמת, "שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד". מוקדש לך, מקודש לך, שבוי כולו בעיגולך. רק מילה אחת הוא יודע, רק לשם אחד הוא עונה - שמך. כלומר את. שכן בספרנו 'כוכבים בחוץ' שמם של דברים מציין את עומק מהותם.
"לַענות בשמך" הוא כמו "לענות לשמך" (עונה לשם), כלומר להיות אַת, רק את; ועם זה, הוא גם מעין "להגות את שמך", כלומר לומר רק את שמך. כך או כך, הכוונה היא שבלילה הזה כל מעייניי היו נתונים לך.
המילה "האחד" מדגישה את הבלעדיות הזו. היא נושאת גם מטען תיאולוגי, שהרי "ה' אחד ושמו אחד". יחידיותה ואחדותה של האהובה נמשלת ליחידות ולאחדות של אלוהים בעיני המאמין המונותיאיסט.
זו בלעדיות שיש עמה אולי גם תקיעוּת, חזרתיות אובססיבית. ידע לענות רק בשמך האחד - משמע, אולי, שכל הלילה חזר ואמר רק אותו. פן זה מומחש בחומר השירי גופו. השורה שאנו קוראים היום היא שורה עודפת בבית הראשון של השיר. כל יתר בתי השיר עשויים, כל בית, ארבע שורות, וחורזים במתכונת מסורגת - אבאב. כזה היה גם הבית שלנו, אלמלא נכנסה אליו השורה הנוכחית. הוא היה נראה כך:
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
מה רע? אך הנה באה שורה זו שלנו ונדחפת לפני השורה האחרונה.
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
* שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד – *
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
היא גלגל חמישי ברכב ארבע-גלגלי. היא נדחפת אל הבית, אל הלילה, ודוחה את הקץ. מעמיסה פסוקית לוואי נוספת, רביעית, על "הלילה שלך": שעזבת לבדד, שעמד על דלתייך סחרחר משיאים, שנשא את חוליי המוקדש לך לעד, ועכשיו גם שידע לענות רק בשמך האחד. נדחפת כדי לחזור שוב, פעם שלישית ולא הכרחית, על החרוז של השורות האי-זוגיות: לבדד, לעד, ועכשיו גם האחד. זה לא רק חרוז צלילי אלא גם חרוז תוכני: כל שלוש המילים הללו עניינן בלעדיוּת. לבדד, לעד, האחד. זו שורה שעניינה דבקות וחזרתיות, מענה חוזר בשם-אחד, והנה היא מדגימה בגופה את תוכנה, את חוסר הנכונות להיפרד.
אין זו הפעם היחידה בפרק ב של כוכבים בחוץ שהקריאה בשמה של האהובה, לאחר ההיקרעות ממנה, יוצרת בשיר עודפות חזרתית בולטת. בשיר 'היאור', השורה "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם" פורצת אף היא את המסגרת החזותית והמשקלית באמצעות החזרה על "רק על שמך" (למען הדיוק: הפריצה המשקלית, של תוספת רגל רביעית, קורית כבר בשורה החורזת עם שורה זו ובאה לפניה, "כאשר בעיניי התחנן הנקם"; אך רק בשורה זו הדבר בולט מאוד לעין ולאוזן. ראו בתמונה בתגובה).
והלוא דבר הוא.
> יואב הריס: אני חושב שהטכניקה הזו של אבאאב, לפחות במקרה הזה, נועדת ליצור קתרזיס חזק יותר. המוח שלנו, מהיכרותו עם חריזה ומשקל, מצפה למצוא את החרוז הזוגי בשורה 4, ופתאום הוא מקבל שם עוד חרוז אי זוגי, מה שמגביר את תחושת הציפיה לחרוז החותם, וגורם לתחושת פורקן חזקה יותר כשבסוף מקבלים אותו. אם הוא היה מוסיף עוד שורה זה היה עוד יותר חזק אפילו (בהנחה שאת הפאוזה מעבירים שורה אחת קדימה):
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
(שרקד על תפוז עם חגלה בת צלפחד - - )
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
לא יודע אם זה מכוון, אבל יפה שהוא פורק את המתח דווקא במילים "מרגיעים מרגיעים" אחרי שהוא העמיס כל כך הרבה מתח משקלי על "הלילה".
> יהושבע סמט שינברג: והכפית התאומה הלא זהה : "מה קשה לי היה עד הבֹּקר את שמך רק ללמוד בעל-פה"
>> צור ארליך: בדיוק. מעולה. מעניין לחשוב אם אלה תאומים או הפכים. אם הלימוד עיקר - או הקושי.
>> יהושבע: בכפית שלי שינון השם יוביל בסוף לשכחה של האהובה. הוא מתפלל שתהיה שלו כדי שיוכל לשכוח. נראה לי שגם פה בכפית שלך("את נשכחת") זה העניין בדיוק. כאשר הפנטזיה מושגת,כאשר שמה סוף סוף שגור על פיו, רק אז: מרגיעים מרגיעים.
>> קרן סל-ניסים: אני חושבת שמשורר כותב קשה ללמוד בעל פה, זה כמו האיסור לכתוב את שמה רק להגות אותו בעל פה, שזה ההפך משמו האישי של הטטרגרם, שאסור להגות אך מותר לכתוב...
> קרן סל-ניסים: אני שומעת גם את העינוי שבחוסר ההיענות. קול ענות חלושה..
*
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
תחביר, חברים. זה המשחק פה. הנה תחילה שוב הבית הראשון במלואו:
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
עד עכשיו היו לנו, לאורך ארבע שורות, רק מושא ישיר, "אֶת הלילה שלך" שבפתיחת השיר, והרבה פסוקיות-לוואי המתחילות ב-"שֶ-" שלימדונו כמה הומה ונרגש היה אותו לילה. הקורא הוצף בהן עד כדי כך שעכשיו, כשהגיע סוף סוף הזמן להירגע, לסגור מעגל, להשלים את המשפט העיקרי, צריך לחזור ולהזכיר על מה הן דיברו: על המושא "את הלילה שלך", שכמעט נשכח. ואז אפשר לתת סוף סוף את הנושא והנשוא, שבמשפט רגיל באים בהתחלה. כלומר לספר לנו סוף סוף מי עושה מה ללילה הזה, הנסער והנכזב.
ובכן, הנשוא הוא הרגעה. מרגיעים אותו, את הלילה. והנושא? מיהו המרגיע? שאלה טובה. אפילו עכשיו, בזנב הבית הארוך הזה, ראש שהיה לזנב, איננו יודעים מי הנושא. נושא סתמי, זה נקרא בתורת התחביר. יש מישהו שמרגיע. יש איזה הֵם ש"מרגיעים" אותו. מרגיעים ומרגיעים, בחזרתיות, כי הרי ככה מרגיעים.
השימוש ב"מרגיעים" חסר הגוף כמוהו כשימוש בצורת סביל. כאילו אמרנו "הלילה שלך מורגע, מורגע". ובכל זאת, מיהו המרגיע? בפשטות, גם הלילה וגם מי שמרגיע אותו הם אני, המשורר (בשפה מקצועית זה נקרא "הדובר" בשיר). אני הנרגש, אני הנרגע.
המחשה ציורית יפה לרבים-הסתמי שהוא בעצם אני נמצאת בשיר מאותו פרק בכוכבים בחוץ, 'היאור'. אנו שבים אליו כבר בפעם השנייה בעיוננו ב'את הלילה שלך'. ולא במקרה: 'היאור' ושירנו עוסקים שניהם בהירגעות שלאחר פרידה דרמטית מאהובה. וכך פותח 'היאור':
שעריי נפתחו עצלים.
העֶרב נרחב שלֵו.
היכנסי לאיטך. אצלי
ישמחו לקראתך בַּלב.
השורה שלנו, "אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים", נבחרה לשמש פזמון חוזר בלחן הידוע והמשובח של עודד לרר. ובצדק. היא כאמור המשפט העיקרי בבית, והיא גם שורת מפתח מבחינה נוספת. זוהי אחת משתי שורות בשיר העשויות כולן מחזרות. השנייה, בבית הבא, היא "אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו".
כל אחת משורות אלו, מחציתה האחת כתובה כלשונה פעם נוספת במקום אחר בשיר, ומחציתה האחרת היא הכפלה של ביטוי אחד. בשורה שלנו, "את הלילה שלך" כבר הופיע בפתח השיר, ו"מרגיעים" מוכפל. "את הלילה שלך", "מרגיעים", "את זרה" ו"אל תבואי עכשיו" הם הביטויים היחידים בשיר המוכפלים (בלחן מכפילים גם את המילה "ייבהל" בשורה האחרונה בשיר, מטעמים טכניים בלבד).
*
בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.
בהקשר של שירנו, של האוהב הסחרחר משיאים שנדחה ומנסה להירגע, פירוש השורה הזו ברור: הייתי על הסף, ידיי כבר נגעו בך ולהטו מהתרגשות, או מהקרינה שלך, ועכשיו הן (ואני) מתקררות בהדרגה. השרב הוא חום, אפילו חומו של החולי "שהוקדש לך לעד", חולי האהבה המסחרר.
שההתקרבות לאהובה היא כהתקרבות לדבר לוהט למדנו בשיר שלפני-לפני השיר הזה, השיר הפותח במילים "על קביים אלייך שיריי מדדים":
מָה הַמְּחִיר לְחַיַּי שֶׁחָצוּ בְּגַלַּיִךְ,
שֶׁחָרְדוּ לְקוֹלֵךְ? מַה לּוֹמַר, מַה לָּתֵת
לַתּוּגָה הַפִּרְאִית הָרוֹצָה רַק אֵלַיִךְ,
הַמּוֹשֶׁטֶת כַּפּוֹת לַבַּרְזֶל הַלּוֹהֵט?
אז הייתה הושטה - עכשיו אנחנו כבר במשיכה שאחרי הנגיעה. בבית שלפני הבית ההוא נמשלה האהובה לְשֶמש "הקבועה לבלי שְקוע", וזה מקרב אותנו אל השרב אפילו יותר. מפליא לראות איך כל הבית ההוא הוא היפוכו של הבית שלנו, בית הנסיגה:
בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.
מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!
אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.
בשני הבתים תוהה המשורר (מה המחיר? מה יָקרו!) על מחירה הגבוה, המוחלט, של האהבה - החיים כולם. התוגה הובילה את המשורר להשתוקקות פראית לאהובה - והנה עתה הוא עזוב לבדו בתוגה עצומה, הגדולה ממנה. וכאמור, הידיים שנמשכו אל הלהט מתקררות עתה בדעיכת שרב.
> חגית קופפר צ'רקה: התחושה החזקה בבית הזה אינה רק תוגת הנעזבות, אלא יש ירידת חשק. הוא ממש מדווח על התפכחותו מהאידאליזציה שעשה לדמותה. השרב, כלומר להט התשוקה והאהבה- דועך אצלו, הוא חוזר להוקיר את חייו שעד כה הוקדשו רק לה (אני לא רואה את המילים "מה יקרו לי חיי" כהיזכרות בעבר רחוק, אלא כדיווח על גילוי חדש!) ולבסוף הוא דוחה אותה (אל תבואי) תוך הקטנה של דמותה, במילים "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך". כמובן שבגאוניותו הוא עושה זאת במרכבת אמן יחד עם ציון התוגה שהשאירה אחריה, אבל התחושה היא התעוררות מחלום גדולתה ויחידותה של האהובה מול אפסות חייו. הוא מדווח כי לא עוד.
אוקי... קראתי אותך שוב, בעצם כן התייחסת לזה קצת.
>> צור ארליך: בימים הבאים אמשיך בבית הזה, שורה בכל יום. תודה מראש אם מה שאכתוב יושפע מדברייך.
*
מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!
אם קוראים את כל שירנו כתרועת שחרור מאהבה כושלת ומבוזבזת, כ"יאללה לך הביתה מוטי" בסגנון סימבוליסטי, פירושה של שורה זו הוא כך: עד כה הייתי משועבד לך, הייתי כאותו שרפרף שאת דורסת ברגלייך בלי משים - אך לא עוד! חיי יקרים ולא אבזבזם עוד על הסגידה לך.
הצד הזה כנראה קיים בשורה, אך לא פחות מכך תקפה בה קריאה אחרת: תקופה זו, שבה חייתי כהדום נרצע לרגלייך, יקרה לי עד אין שׂאת. אהובה עליי. קשה עליי הפרידה ממנה. הרי על כך השיר. הרי צריך להרגיע אותי. הרי אני צריך ממש לשכנע את עצמי, פעמיים, שאת זרה (זרה? את??). הרי זו מהותו של הילד המת המטאפורי שנשאר בחיקי אחרי עזיבתך. וזה שורש התוגה הגדולה - התוגה שעזבת פה. נכון, חצי נחמה: התוגה הזו גדולה אפילו ממך. אך זו הרי תוגה עלייך, על אובדנך, על חיי כאשר היו הדומך.
> יהושבע סמט שינברג: הפרשנות שלך הפתיעה אותי מאד. אני תמיד חושבת על השורה הזו כעל האח הקטן והקצת פחות מוכשר של "אחכה לך כמו נעליך". הדמיון בין השורות נשאר אצלי רק בתחום היכולת לבטא את הקורבן הגברי שבנאמנות ללא סייג. ב"את שומעת" בלי ההתפכחות,ופה,כאשר הוא נמלט בעור שיניו ומציל את מה שאולי עוד נותר מהכבוד הרמוס.
*
אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.
אינני חושב שאפשר לתרגם את זה ל"את לא שווה את הצער שלי על עזיבתך". כבר ראינו: הוא באמת מתגעגע. ועכשיו הוא צריך להשביע פעמיים: את זרה. ולחזור שנית, עוד מעט, גם על "אל תבואי עכשיו".
הכוונון הנכון הוא אולי זה: שובֵך, אהובתי-שבגמילה, לא ימלא את החיסרון שהותיר לכתך. לא ירגיע את ההלם.
במתמטיקה זה אולי לא מסתדר. לא ייתכן א פחות ב ועוד ב קטן מ-א [במקור - בהצרנה מתמטית, אבל כאן בבלוג זה גורם לבעיה טכנית. צ"א]. אבל ברגש כן. בייחוד בעולם האהבה האלתרמני, עולם רגשי הגדול מכליו. עולם של "אַת התו הקדמון, הצלול, הצוחק, אשר לא יכילנו חליל החזה", עולם של "פֹּה אורזים, יפתי, את שרידי הבינה", עולם של "האהובה מנשוא".
>> צור ארליך: יש לך הצעה אחרת? אני חושב שבזמן החולי הוא מרגיש שהחולי מוקדש לה לעד. אחר כך הוא צריך שלושה בתים שלמים כדי לשכנע את עצמו שלא.
>> יהושבע: אני חושבת שזה שיר על התפכחות מאהבה. או אולי: שיר על ניפוץ מיתוס האהובה. זו הגדולה והאלוהית מהר הדומיות או משירים קודמים. היא עוברת פה איזו הקטנה, הופכת להיות כמעט חסרת משמעות: חייו, על כל הקורבנות שהקריב למענה, פתאום ברגע של התפכחות יקרו לו יותר ממנה. התוגה של רגע ההבנה שכל זה היה חסר טעם, גדולה ממנה, והיא הופכת למושא לא ראוי(או די לומר:אנושי) לתשוקה המיתית האלתרמנית הזו.
נראה לי שהחולי מצטרף פה לגלריית התיאורים שעוסקים במררת הלב שאחר ההתנערות הזו ובבכיה על הבזבוז שהיא נצחית הרבה יותר מן האהבה עצמה.
>> צור ארליך: יפה. אבל תצטרכי להתפתל קצת עם "המוקדש לך".
>> עוז אברמוביץ: הרמב"ם מתאר בתחילת היד החזקה את אהבת הבורא הרצויה, והוא מכנה אותה בלשון חולי ("ונמצא שוגה בה תמיד כאילו חולה חולי האהבה"), אבל המקור לכך הוא בשיר השירים ("כי חולת אהבה אני") ובכלל בכלל לא בטוח שמדובר על מצב תקין. בטח לא מצב 'בריא'. רש"י מפרש שם שלשון חולי מתארת את המצב הגלותי של העם. בקיצור- בהחלט תיתכן אהבה 'חולה', ובשפה של היום 'חולה אהבה' זה פשוט אדם מאוהב מאוד, כמו ברמב"ם. אבל בטח על רקע המשך השיר קשה להגיד שאלתרמן התכוון למשמעות הנאיבית של 'חולה אהבה'.
*
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
כקודמותיה, השורה הזו היא משליכה על הלילה את מצבו של המשורר. היא מפתחת בעצם את המילים "מוקדש לך" מהשורה הקודמת, "שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד". מוקדש לך, מקודש לך, שבוי כולו בעיגולך. רק מילה אחת הוא יודע, רק לשם אחד הוא עונה - שמך. כלומר את. שכן בספרנו 'כוכבים בחוץ' שמם של דברים מציין את עומק מהותם.
"לַענות בשמך" הוא כמו "לענות לשמך" (עונה לשם), כלומר להיות אַת, רק את; ועם זה, הוא גם מעין "להגות את שמך", כלומר לומר רק את שמך. כך או כך, הכוונה היא שבלילה הזה כל מעייניי היו נתונים לך.
המילה "האחד" מדגישה את הבלעדיות הזו. היא נושאת גם מטען תיאולוגי, שהרי "ה' אחד ושמו אחד". יחידיותה ואחדותה של האהובה נמשלת ליחידות ולאחדות של אלוהים בעיני המאמין המונותיאיסט.
זו בלעדיות שיש עמה אולי גם תקיעוּת, חזרתיות אובססיבית. ידע לענות רק בשמך האחד - משמע, אולי, שכל הלילה חזר ואמר רק אותו. פן זה מומחש בחומר השירי גופו. השורה שאנו קוראים היום היא שורה עודפת בבית הראשון של השיר. כל יתר בתי השיר עשויים, כל בית, ארבע שורות, וחורזים במתכונת מסורגת - אבאב. כזה היה גם הבית שלנו, אלמלא נכנסה אליו השורה הנוכחית. הוא היה נראה כך:
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
מה רע? אך הנה באה שורה זו שלנו ונדחפת לפני השורה האחרונה.
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
* שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד – *
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
היא גלגל חמישי ברכב ארבע-גלגלי. היא נדחפת אל הבית, אל הלילה, ודוחה את הקץ. מעמיסה פסוקית לוואי נוספת, רביעית, על "הלילה שלך": שעזבת לבדד, שעמד על דלתייך סחרחר משיאים, שנשא את חוליי המוקדש לך לעד, ועכשיו גם שידע לענות רק בשמך האחד. נדחפת כדי לחזור שוב, פעם שלישית ולא הכרחית, על החרוז של השורות האי-זוגיות: לבדד, לעד, ועכשיו גם האחד. זה לא רק חרוז צלילי אלא גם חרוז תוכני: כל שלוש המילים הללו עניינן בלעדיוּת. לבדד, לעד, האחד. זו שורה שעניינה דבקות וחזרתיות, מענה חוזר בשם-אחד, והנה היא מדגימה בגופה את תוכנה, את חוסר הנכונות להיפרד.
אין זו הפעם היחידה בפרק ב של כוכבים בחוץ שהקריאה בשמה של האהובה, לאחר ההיקרעות ממנה, יוצרת בשיר עודפות חזרתית בולטת. בשיר 'היאור', השורה "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם" פורצת אף היא את המסגרת החזותית והמשקלית באמצעות החזרה על "רק על שמך" (למען הדיוק: הפריצה המשקלית, של תוספת רגל רביעית, קורית כבר בשורה החורזת עם שורה זו ובאה לפניה, "כאשר בעיניי התחנן הנקם"; אך רק בשורה זו הדבר בולט מאוד לעין ולאוזן. ראו בתמונה בתגובה).
והלוא דבר הוא.
> יואב הריס: אני חושב שהטכניקה הזו של אבאאב, לפחות במקרה הזה, נועדת ליצור קתרזיס חזק יותר. המוח שלנו, מהיכרותו עם חריזה ומשקל, מצפה למצוא את החרוז הזוגי בשורה 4, ופתאום הוא מקבל שם עוד חרוז אי זוגי, מה שמגביר את תחושת הציפיה לחרוז החותם, וגורם לתחושת פורקן חזקה יותר כשבסוף מקבלים אותו. אם הוא היה מוסיף עוד שורה זה היה עוד יותר חזק אפילו (בהנחה שאת הפאוזה מעבירים שורה אחת קדימה):
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
(שרקד על תפוז עם חגלה בת צלפחד - - )
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
לא יודע אם זה מכוון, אבל יפה שהוא פורק את המתח דווקא במילים "מרגיעים מרגיעים" אחרי שהוא העמיס כל כך הרבה מתח משקלי על "הלילה".
> יהושבע סמט שינברג: והכפית התאומה הלא זהה : "מה קשה לי היה עד הבֹּקר את שמך רק ללמוד בעל-פה"
>> צור ארליך: בדיוק. מעולה. מעניין לחשוב אם אלה תאומים או הפכים. אם הלימוד עיקר - או הקושי.
>> יהושבע: בכפית שלי שינון השם יוביל בסוף לשכחה של האהובה. הוא מתפלל שתהיה שלו כדי שיוכל לשכוח. נראה לי שגם פה בכפית שלך("את נשכחת") זה העניין בדיוק. כאשר הפנטזיה מושגת,כאשר שמה סוף סוף שגור על פיו, רק אז: מרגיעים מרגיעים.
>> קרן סל-ניסים: אני חושבת שמשורר כותב קשה ללמוד בעל פה, זה כמו האיסור לכתוב את שמה רק להגות אותו בעל פה, שזה ההפך משמו האישי של הטטרגרם, שאסור להגות אך מותר לכתוב...
> קרן סל-ניסים: אני שומעת גם את העינוי שבחוסר ההיענות. קול ענות חלושה..
*
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
תחביר, חברים. זה המשחק פה. הנה תחילה שוב הבית הראשון במלואו:
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
עד עכשיו היו לנו, לאורך ארבע שורות, רק מושא ישיר, "אֶת הלילה שלך" שבפתיחת השיר, והרבה פסוקיות-לוואי המתחילות ב-"שֶ-" שלימדונו כמה הומה ונרגש היה אותו לילה. הקורא הוצף בהן עד כדי כך שעכשיו, כשהגיע סוף סוף הזמן להירגע, לסגור מעגל, להשלים את המשפט העיקרי, צריך לחזור ולהזכיר על מה הן דיברו: על המושא "את הלילה שלך", שכמעט נשכח. ואז אפשר לתת סוף סוף את הנושא והנשוא, שבמשפט רגיל באים בהתחלה. כלומר לספר לנו סוף סוף מי עושה מה ללילה הזה, הנסער והנכזב.
ובכן, הנשוא הוא הרגעה. מרגיעים אותו, את הלילה. והנושא? מיהו המרגיע? שאלה טובה. אפילו עכשיו, בזנב הבית הארוך הזה, ראש שהיה לזנב, איננו יודעים מי הנושא. נושא סתמי, זה נקרא בתורת התחביר. יש מישהו שמרגיע. יש איזה הֵם ש"מרגיעים" אותו. מרגיעים ומרגיעים, בחזרתיות, כי הרי ככה מרגיעים.
השימוש ב"מרגיעים" חסר הגוף כמוהו כשימוש בצורת סביל. כאילו אמרנו "הלילה שלך מורגע, מורגע". ובכל זאת, מיהו המרגיע? בפשטות, גם הלילה וגם מי שמרגיע אותו הם אני, המשורר (בשפה מקצועית זה נקרא "הדובר" בשיר). אני הנרגש, אני הנרגע.
המחשה ציורית יפה לרבים-הסתמי שהוא בעצם אני נמצאת בשיר מאותו פרק בכוכבים בחוץ, 'היאור'. אנו שבים אליו כבר בפעם השנייה בעיוננו ב'את הלילה שלך'. ולא במקרה: 'היאור' ושירנו עוסקים שניהם בהירגעות שלאחר פרידה דרמטית מאהובה. וכך פותח 'היאור':
שעריי נפתחו עצלים.
העֶרב נרחב שלֵו.
היכנסי לאיטך. אצלי
ישמחו לקראתך בַּלב.
השורה שלנו, "אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים", נבחרה לשמש פזמון חוזר בלחן הידוע והמשובח של עודד לרר. ובצדק. היא כאמור המשפט העיקרי בבית, והיא גם שורת מפתח מבחינה נוספת. זוהי אחת משתי שורות בשיר העשויות כולן מחזרות. השנייה, בבית הבא, היא "אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו".
כל אחת משורות אלו, מחציתה האחת כתובה כלשונה פעם נוספת במקום אחר בשיר, ומחציתה האחרת היא הכפלה של ביטוי אחד. בשורה שלנו, "את הלילה שלך" כבר הופיע בפתח השיר, ו"מרגיעים" מוכפל. "את הלילה שלך", "מרגיעים", "את זרה" ו"אל תבואי עכשיו" הם הביטויים היחידים בשיר המוכפלים (בלחן מכפילים גם את המילה "ייבהל" בשורה האחרונה בשיר, מטעמים טכניים בלבד).
*
בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.
בהקשר של שירנו, של האוהב הסחרחר משיאים שנדחה ומנסה להירגע, פירוש השורה הזו ברור: הייתי על הסף, ידיי כבר נגעו בך ולהטו מהתרגשות, או מהקרינה שלך, ועכשיו הן (ואני) מתקררות בהדרגה. השרב הוא חום, אפילו חומו של החולי "שהוקדש לך לעד", חולי האהבה המסחרר.
שההתקרבות לאהובה היא כהתקרבות לדבר לוהט למדנו בשיר שלפני-לפני השיר הזה, השיר הפותח במילים "על קביים אלייך שיריי מדדים":
מָה הַמְּחִיר לְחַיַּי שֶׁחָצוּ בְּגַלַּיִךְ,
שֶׁחָרְדוּ לְקוֹלֵךְ? מַה לּוֹמַר, מַה לָּתֵת
לַתּוּגָה הַפִּרְאִית הָרוֹצָה רַק אֵלַיִךְ,
הַמּוֹשֶׁטֶת כַּפּוֹת לַבַּרְזֶל הַלּוֹהֵט?
אז הייתה הושטה - עכשיו אנחנו כבר במשיכה שאחרי הנגיעה. בבית שלפני הבית ההוא נמשלה האהובה לְשֶמש "הקבועה לבלי שְקוע", וזה מקרב אותנו אל השרב אפילו יותר. מפליא לראות איך כל הבית ההוא הוא היפוכו של הבית שלנו, בית הנסיגה:
בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.
מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!
אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.
בשני הבתים תוהה המשורר (מה המחיר? מה יָקרו!) על מחירה הגבוה, המוחלט, של האהבה - החיים כולם. התוגה הובילה את המשורר להשתוקקות פראית לאהובה - והנה עתה הוא עזוב לבדו בתוגה עצומה, הגדולה ממנה. וכאמור, הידיים שנמשכו אל הלהט מתקררות עתה בדעיכת שרב.
> חגית קופפר צ'רקה: התחושה החזקה בבית הזה אינה רק תוגת הנעזבות, אלא יש ירידת חשק. הוא ממש מדווח על התפכחותו מהאידאליזציה שעשה לדמותה. השרב, כלומר להט התשוקה והאהבה- דועך אצלו, הוא חוזר להוקיר את חייו שעד כה הוקדשו רק לה (אני לא רואה את המילים "מה יקרו לי חיי" כהיזכרות בעבר רחוק, אלא כדיווח על גילוי חדש!) ולבסוף הוא דוחה אותה (אל תבואי) תוך הקטנה של דמותה, במילים "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך". כמובן שבגאוניותו הוא עושה זאת במרכבת אמן יחד עם ציון התוגה שהשאירה אחריה, אבל התחושה היא התעוררות מחלום גדולתה ויחידותה של האהובה מול אפסות חייו. הוא מדווח כי לא עוד.
אוקי... קראתי אותך שוב, בעצם כן התייחסת לזה קצת.
>> צור ארליך: בימים הבאים אמשיך בבית הזה, שורה בכל יום. תודה מראש אם מה שאכתוב יושפע מדברייך.
*
מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!
אם קוראים את כל שירנו כתרועת שחרור מאהבה כושלת ומבוזבזת, כ"יאללה לך הביתה מוטי" בסגנון סימבוליסטי, פירושה של שורה זו הוא כך: עד כה הייתי משועבד לך, הייתי כאותו שרפרף שאת דורסת ברגלייך בלי משים - אך לא עוד! חיי יקרים ולא אבזבזם עוד על הסגידה לך.
הצד הזה כנראה קיים בשורה, אך לא פחות מכך תקפה בה קריאה אחרת: תקופה זו, שבה חייתי כהדום נרצע לרגלייך, יקרה לי עד אין שׂאת. אהובה עליי. קשה עליי הפרידה ממנה. הרי על כך השיר. הרי צריך להרגיע אותי. הרי אני צריך ממש לשכנע את עצמי, פעמיים, שאת זרה (זרה? את??). הרי זו מהותו של הילד המת המטאפורי שנשאר בחיקי אחרי עזיבתך. וזה שורש התוגה הגדולה - התוגה שעזבת פה. נכון, חצי נחמה: התוגה הזו גדולה אפילו ממך. אך זו הרי תוגה עלייך, על אובדנך, על חיי כאשר היו הדומך.
> יהושבע סמט שינברג: הפרשנות שלך הפתיעה אותי מאד. אני תמיד חושבת על השורה הזו כעל האח הקטן והקצת פחות מוכשר של "אחכה לך כמו נעליך". הדמיון בין השורות נשאר אצלי רק בתחום היכולת לבטא את הקורבן הגברי שבנאמנות ללא סייג. ב"את שומעת" בלי ההתפכחות,ופה,כאשר הוא נמלט בעור שיניו ומציל את מה שאולי עוד נותר מהכבוד הרמוס.
*
אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.
אינני חושב שאפשר לתרגם את זה ל"את לא שווה את הצער שלי על עזיבתך". כבר ראינו: הוא באמת מתגעגע. ועכשיו הוא צריך להשביע פעמיים: את זרה. ולחזור שנית, עוד מעט, גם על "אל תבואי עכשיו".
הכוונון הנכון הוא אולי זה: שובֵך, אהובתי-שבגמילה, לא ימלא את החיסרון שהותיר לכתך. לא ירגיע את ההלם.
במתמטיקה זה אולי לא מסתדר. לא ייתכן א פחות ב ועוד ב קטן מ-א [במקור - בהצרנה מתמטית, אבל כאן בבלוג זה גורם לבעיה טכנית. צ"א]. אבל ברגש כן. בייחוד בעולם האהבה האלתרמני, עולם רגשי הגדול מכליו. עולם של "אַת התו הקדמון, הצלול, הצוחק, אשר לא יכילנו חליל החזה", עולם של "פֹּה אורזים, יפתי, את שרידי הבינה", עולם של "האהובה מנשוא".
> רחל שלי לוי דרומר: הצעה: כשעזבת , שברת את הכלים . גם אם תחזרי הכלי יתוקן אבל סימני השבר ישארו הכלי כבר נפגם וגם עוצמתו וחוזקו.
> יואל טייב: יש כאן גם מין כבדות או תוגה אקזיסטנציאליסטית שחורגת מהפן הרומנטי, לדעתי. בגלל זה אולי הזרות האיומה הזו, שהיא כמו השבעה או שכנוע עצמי אבל גם כמו שקיעה או טביעה מטושטשת בתוך ים של תוגה, התוגה הזאת של הזרות, שגדולה כה ממנה, מהמושא הקונקרטי, מהסובייקט. בסוף, הרי, אהבות - ובייחוד אצל ידידנו אלתרמן- היא עניין שהוא הרבה פנטזיה. ועכשיו כשדעך השרב - יש תוגה גדולה. ויש זרות גדולה.
> קרן סל-ניסים: אני חושבת על השיר הזה מושר סביב מדורה או גרוע מכך, בקול ראשון ושני במקהלה עירונית, ונחרדת. כמה טוב להן למילים להפיק רק את צלילן, יש שירים, שכדי לשמוע.. פשוט אסור להלחין.
>> צור ארליך: נכון. זה קצת כמו לאלתר בכינור לנוכח רומא הבוערת. או כמו להיות סירנה בת-ים מתוקת-קורים. אם כי בלחן הזה, להבדיל מרבים מדי מן הלחנים לשירי אלתרמן, המנגינה בסך הכול הולמת את האווירה. ואין להתכחש לתרומתם של ההלחנה והביצוע להפצת השיר ולזכירתו.
>> קרן סל-ניסים: אני מרגישה שכאן ועכשיו, בזכות המדרש, אני זוכרת אותו ואזכור ממנו יותר. מוסיקה מנוגנת היא סם חיי. ויש לי פס קול לכמעט כול סיטואציה, אבל לפעמים... זה כמו קוקטייל של שתי תרופות יחדיו, או שני סוגי יין שונים, יש דקיות שכבר לא שומעים.
> פגי סידור: זה אולי בפשטות אומר שיש מצבים לפעמים רק רגעיים שגם האדם הקרוב ביותר והאהוב ביותר הופך ולו לרגע לאדם זר. שאסור לו להתקרב יותר מדי כי קרבתו של הזר שורטת את הפצע הפתוח....
> יואב הריס: אני חושב שאפשר להבין את זה בשני כיוונים:
1. המשורר נכנס לשלב של הכעס, אחרי שבשלב הקודם הוא היה באבל. הוא מבולבל מזה שהיא הלכה, ועכשיו הוא אומר לה "יודעת מה? אם ככה - אל תחזרי! לא רוצה אותך פה יותר! פגעת בי מספיק!"
2. המשך של השלב הקודם. הוא עדיין בדיכאון. הוא קודם מציין מצב "את זרה, את זרה" תוך שהוא תוהה איך היא נהייתה זרה כך, ואחרי זה הוא אומר "אל תבואי עכשיו. אני לא מסוגל לשאת פגישה איתך. עם הזרות שלך. עם הניכור.
> נדב שבות: בסופו של דבר תמיד הכאב של הפרידה גדול מהאהובה כי הוא נוגע בשורשים של האשיות... אני חושב שיש כאן גם פיקחון מסויים והקטנה של האהובה (מעט פתתי מצד הדובר) אחרי זה כששלב הכעס יתגבר הוא יתיימר לומר שהריקנות שהוא חש היא חלק ממצבה של האהובה. גם צחוקך יבהל מעצמו.
את זרה: התחושה הנוראה שבלהדחות על ידיי האהובה. הריי האהבה היא קרבה קירבה עמוקה לכאורה... והנה האשה אמרה שלום והולכת ואתה נשארת עם כאב עצום שהיא לא לוקחת בו חלק. האהובה היא זרה זה אבסורד של האוהב הדחוי...
ושוב מעט פתטי אני דוחה אותך לא את אותי אל תבואי עכשיו. כמובן האנושי הוא מעט פתטי:)
*
בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.
הבית השלישי ב"אֶת הלילה שלך" מציע תמונה חדשה לחוויה שהשיר מתאר, החוויה של הפניית עורף מצד אהובה: תמונה של החגיגה-נגמרת. משתה שהוכן, אולי אפילו התקיים, והנה נסגרה הבסטה, כולם הלכו (אם בכלל באו), ותכף יכבה אור אחרון. תמונת האולם הריק תוסיף להתעצב בהמשך הבית ובבית הבא.
האוהב הוא שכביכול ארגן את המשתה, ועכשיו הוא תוהה על מה ולמה עשה זאת. גרוע מכך: על מה שהשקיע במשתה הזה, על מה שהפסיד בגללו, על בושת הפנים שספג – על כל אלה אי אפשר לפצות אותו.
למעשה התמונה אינה חדשה לגמרי. יש בה מטעמו של כל אחד מהבתים האחרים:
* המשתה הוא "הלילה שלך", גיבורו של הבית הראשון; לא בכדי זיווגה העברית במילה אחת, "נֶשֶף", שתי משמעויות: לילה ומשתה.
* הקביעה שהמשתה הזה "אין לו שילום" היא המשכה של החשבונאות מהבית השני, הפורטת את מחירה של האהבה ואת שוויה היחסי: "מה יָקרו לי חיי שהיו הדומך"; "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך".
* והתהייה המלאכותית משהו "בשביל מי הדלקתים", כאילו שכח החוגג את עילת המשתה, תשוב בבית האחרון: "את נשכחַת", הוא אומר לה. עצם אמירה זו היא כמובן הוכחה לכך שהיא אינה נשכחת; ושברור לו, על אפו ועל חמתו, בשביל מי הדליק את הנרות.
> יפעת שוורץ: אולי גם ההתייחסות הרומזת בתחילת המשפט : "נרותיו" בטרם הגיע הנושא - המשתה שמופיע רק בשורה הבאה מלכתחילה מכוונת אותנו אל הלילה ולאחר מכן מקשרת למשתה ומאחדת אותם.
*
רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,
השורה הזו יכולה לעבוד לבד: יופי של דימוי לנהמת הרעם. נמוכה ועמומה ומסתורית ומתמשכת, כרהיטים נסחבים על רצפה באיזו קומה מעלינו. שמתם לב לשלוש האותיות ר הרצופות פה, ררר של רעם, במילים "גורר רהיטים"? ולמ"מים של ה"רעם" שסביב להן?
אבל זו אינה רק שורה לעצמה. אנחנו גם בתוך בית, בתוך שיר, כלומר בתוך תמונה ובתוך עלילה והלוך-נפש. ובתמונה אולם משתה שערכתי בתודעתי לאהבתנו. והאולם נעזב עתה ומתרוקן. פיניטו לה קומדיה. הוא עומם בנרותיו האחרונים, כאמור בשורות הקודמות. מבחוץ אני שומע כיצד מפנים אותו. גוררים את השולחנות, את הכיסאות, את הפסנתר או את במת התזמורת. זה רחוק כרעם. זה מתחשר על ראשי כרעם. אולי הגשם יבוא תכף וישטוף. הכעס כבוש בי, מתגלגל בי, כמרמורו המתגלגל של רעם.
ובעיקר: אנו נכנסים פה לקנה מידה גדול. עם הרעם, כלי האטמוספרה והקוסמוס נכנסים לפעולה. "ארץ רעשה גם שמיים נטפו". הרעם עכשיו, והענק בשורה הבאה, וחדרי העולם הגדולים הריקים בבית הבא.
> קרן סל-ניסים: האם לדעתך יש גם מקום לחשוב על הרעם הבא (רק אחרי) הברק? מהירות הקול אטית ביחס למהירות הקול. כמו ה הד שלו?
>> צור ארליך: רעיון יפה, לדעתי. לא נראה לי שזו הסיבה העיקרית לבחירה ברעם, אבל זה מין בונוס.
>> קרן: ברור שזו לא הסיבה העיקרית. זה פס קול, זה הכול. "האור חושב שהוא הכי מהיר, אבל הוא טועה. בכל מקום אליו הוא מגיע, הוא מגלה שהאפילה כבר הקדימה אותו, והיא מחכה לו שם". (טרי פראצ'ט)
> לביאה ומוטי כהן: נדמה לי שכדי להרגיע ילדים בעת סערת רעמים משתמשים בביטוי- אלוקים גורר את הרהיטים שלו.
*
רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.
מכל התמונות שהוצגו עד כה בשיר, זו העמומה והסוגסטיבית ביותר: איננו מצופים לדמיין פה ענק מהאגדות או לנחש מיהו בדיוק הענק הזה ומה הוא מסמל - אלא להרגיש משהו. להיכנס להלך נפש מסוים, מתוכנן, אך לא לגמרי מוגדר.
הענק הוא המשך המהלך מהתמונות הקודמות, המגדיל בהתמדה את ממדי התקרית שבינו לבינה לממדים קולוסאליים: לילה, משתה, רעם, ענק.
אך בו בזמן, במין פרדוקס הכרחי, הענק הזה כבר קצת מקטין אותנו: כי לא ענק זועם או בוכה לפנינו, גילום אדיר ומוגזם של הרגש, אלא ענק שהינו אדיש לגבינו, או לפחות עושה את עצמו. מחייך ושותק לו, סתם כך. הוא מגלם איזו שרירותיות, חביבה באורח מוזר; איזה סוד שהעולם צופן מאיתנו, אולי משהו שהוא מכין לנו. או אולי הוא מזכיר לנו שהעולם ממשיך בשלו.
אולי ואולי ואולי, ושמא הכול ביחד. שורה מסתורית, המחייכת ושותקת כשאנו מבקשים לדובב אותה. אלתרמן הענק מסתכל בקורא הנבון הסופג את השורה ישר לוורידים, ובקורא התמים המנסה למצוא בכל מילה בה תילים של כוונות ורמזים - מסתכל המשורר הענק, מחייך ושותק על לא כלום.
> אקי להב: נהדר. שורה באמת גדולה, המחכה לרגע של הארה אצל הקורא, שיפרש לעצמו את תחושתו. לקחת אותה נכון מאד. היא שייכת למשפחה מכובדת בכוכבים בחוץ, כגון:
" ..ענק שעיר עולה בהר נוהם מרוב בדידות וגודל/ אבל רועת האווזים חייכה אלי בין דף לדף"
"חיוך הברזל והאבן עוד שט"
" מול חלונות אשר איבדו את חיוכם/ שלוות כוכב ומים לעיני לימדת"
ואולי גם:
".. חורש מכווץ כילד ענקי/ ועד פונדק נפתח לפגוש את הבאים/ במלוא דליי צחוקה של בת הפונדקי.." (מזכרת לדרכים).
בשורות מסוג זה (המרובות יותר משנדמה) אלתרמן שם את השיר בפרופורציה. נוטע אותו בהקשר "הגדול". המקום בו "ההפכים מתאחדים בשורשם" (לפי ביאליק)
> יוסי רוז'נקו: לדעתי המשך ישיר של השורות הקודמות, כפי שאתה מתאר. אותו לילה הגורר רהיטים הוא מעט אמורפי ואילו הענק הוא ייצוג ויזואלי יותר. קל יותר להתחבר אליו. אותו ענק שגרר רהיטים והרעים את השמיים, עכשיו פשוט מחייך ושותק על לא כלום.
> נדב שבות: אני קטן ועומד מול יקום שאינו מתקשר איתי אני קליפת אגוז באוקינוס עלה נידף ברוח. חוסר אונים. יותר מזאת החיוך שם אותי בתחושה מעיקה של חוסר אונים. לאחר המשתה העולז לאחר שהלילה עצמו שידע לענות בשמך האחד קיבל את משמעותו מנוכחותך התרוקנה המשמעות ונשאר ענק מחייך (בבוז? לעצמו בלי להתייחס?) ושותק שאינו מתקשר
*
אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אל דאגה, אנחנו בסדר; אני פשוט, למי שמצטרף, בקריאה הרצופה בשיר #את_הלילה_שלך של אלתרמן. הלילה הדחוי שעוד מנסה להירגע. הגענו לבית האחרון.
הסמל דווקא פשוט. ילד בחיק, תינוק נולד, הוא פרי השיתוף והאהבה. בטלה אהבה - בטל תינוק. בטלה בטראומה של נטישה - ועל כן לא סתם אין תינוק, אלא יש תינוק מת.
הילד המת נתון פה בחיקו של הגבר, הדובר בשיר, משום שהוא כמו נולד ממנו: הגברת, שבטבע העולם היא היולדת, הרי בכלל הבריזה. התוגה שהיא עזבה גדולה ממנה. העומס הרגשי של התוגה הזו, של ההתמודדות עם תוצאות אובדנה של האהבה, מוטל על הדובר. או כך לפחות נדמה לו.
> חיותה דויטש: אני תוהה אם הוא תלה את שלט ה"עצור" בגללה או בגללו. האם אל תבואי כי אני איני פנוי. ילד מת בחיקי. או כדי לשמור על עצמה ממראה נורא: ילד מת בחיקו.
>> שרה גלסנר: בדיוק מה שחשבתי, עדיין יש בו אולי חמלה כלפיה או אפילו אהבה, והוא רוצה להגן עליה אפילו מכשלון אהבתם.
>> חנה פנחסי: ואולי, חיותה, הוא בעצם נורא רוצה שתבוא.
> פגי סידור: היפוך תפקידים... לרוב ילד מת בחיקה של אם (מסורת נוצרית למשל)
> מירי כהנא: המעבר מהילד לתינוק בכתיבה שלך, שהבהיר לי שאכן די ברור שמדובר בתינוק, הוביל אותי אסוציאטיבית לדוד המלך והילד המת. אמנם אסוציאציה פרועה, אבל מוסיפה פה כמה רבדים אפשריים. אם אכן יש כאן רמז כזה, יתכן שהמוות דווקא משחרר. כבר אין מה לבכות ולהתפלל. אל תבואי.
> אדם צחי: נהדר! [לא ברור לי למי אדם מתייחס. צ"א] אגב זו נדמית לי כפרשנות פמיניסטית. זהו גבר נשי - האישה מורחקת, הניגוד הבינארי נעלם, ולפיכך הוא נדרש להוליד בעצמו ובכך לאבד את מאפייניו הגבריים. עם זאת, הגבר מסוגל להביא רק "ילד מת" לעולם, מכיוון הגבריות קשורה בסופו של דבר במוות (מלחמה), בעוד הנשיות קשורה בחיים (הולדה).
> אקי להב: התינוק (מת או נעדר או אחרת) הוא אביזר לא חדש אצל אלתרמן ונראה כי הוא מתפקד (מטאפורית) כמעין תוצאה מקווה של החווייה הנשגבת. ואם להיות ספציפי יותר: כמטאפורה לשיר שיוצא מכל זה.
החוויה האדירה והחיה כל-כך הפכה ל... "ילד מת בחיקי". זוהי בעצם תמצית סיפורו של השיר שלנו. כמובן שמדובר בדיווח על מחשבה (מתסכלת ואולי לא לגמרי) העוברת במוחו של הכותב, היא יכולה להתחלף מיד בהיפוכה, וגם על כך נקבל דיווח.
הנה כמה דוגמאות מכוכבים בחוץ, מובאות כנתינתן ללא סדר כלשהו.
1) השיר הזר: "עריסה שוממה לך הניע, האם"
2) שדרות בגשם: הסיטואציה השירית הכוללת את הבת הצוחקת המדומה לשיר והטיול בשדרה לכתיבתו, וכן "וילד משליך כדורו לרגליו" (של הרקיע הקר וכו')
3) אגרת: התאום המת, וכן "אחי המתאבק, אחי התם לגווע, נותר בלי מים ווידוי".
4) בהר הדומיות: "... את תנומת עולליך.."
5) היאור: "... לא יבכו יתומייך, אני אספתים".
6) מעבר למנגינה: "..דומיית חדרים אשר אין בהם ילד" וגם: ".. הלוך והנע אותנו בחיקן" (הדרכים)
7) אולי גם , סתו עתיק: "רועה הלום סער יישא את גדיו". זה עוד צריך עיון.
8) הנה עוד אחד שקפץ לי, איך שכחתי: אלוהי ציווני שאת לעולליך מעוניי הרב שקדים וצימוקים".
החשוב ברשימת הדוגמאות הוא "השיר הזר". בשיר זה אלתרמן נותן תיאור שלם ומלא של המודל שדיברתי עליו: חווייה אישית -> שיר, ואפילו מדמה בו את השיר לילד ואת החווייה לאמו. מה האם מולידה ילד, כך החוויה מולידה שיר. אלתרמן קושר שם את שני הקטבים התמטיים הללו בדרכים רבות. ואפילו יוצר את הערפל, את הספק מי מהם קודם למי מבחינה פרשנית. מסביר מדוע השיר חייב להיות "מת" במובנים מסויימים. כלומר: מה "מת" בו, ביחס לחוויה שהולידה אותו. זאת בנוסף להמחשות נפלאות של "דרך השיר הכוכבים בחוצי". לא נרחיב בזה, כי הדברים עמוקים ונפלאים, אבל אני מבטיח להשתדל להעלות מאמר מלא על השיר בקרוב.
> קרן סל-ניסים: הבריאה המשותפת שלהם: העדרות +צער ההעדרות =>>ילד מת. בחיקי אני שומעת את ה הומונים =>>חכי.
> אתי אלבוים: עוד דרך להבין זאת: הנטישה של האהובה גרמה למותו של הילד הפנימי שבתוך הדובר, שמסמל את התמימות שלו. התוגה שהיא הותירה אחריה, שהיא גדולה ממנה, גרמה לו להתפכח מתמימות האהבה.
> אבירמה גולן: ותמיד הרגשתי שדווקא הוא זה שהמית את הילד. כי הוא זה שהכוח בידו להמית. במלים העזות שלו. וגם ברגעים הטרגיים ביותר הוא זה ששולט במלים.
> יפעת גלבר: אם כבר פרשנות פמיניסטית, כשהאב נוטש- הילד נשאר חי אצל האם, ”והלכת לעד ואני נושאת ילד”.. כשהאם נוטשת, אין לו לילד אלא למות בחיק אביו. כואב האין אונים הזה של האב שמניח לילד （הפנימי שבו?）כך לגווע.
*
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.
מראָה שהֶחְשִיכה מותירה בדידות. אין השתקפות – לא אני מול אני, לא אני מול את.
עינֵי המראָה הן ההדדיוּת. המראה רואה אותי: את ראית אותי. אני ראיתי אותך. עיני המראָה הן הזיכרון המשותף שלנו. עכשיו את נשכחת. היחד שלנו נשכח.
ועוד: זכרו את הבית הקודם. המשתה אשר אין לו שילום. המראות שבאולם המשתה המפואר עמומות באורו של אחרון נרותיו. כי המשתה, כזכור, נגדע.
בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.
רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,
רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.
וגם: הביטו בהמשך הבית הנוכחי. זוהי המראה אשר ב"חדרי העולם הגדולים, הריקים". המראות התלויות בחדרים אלה חשכו: העולם היה למקום של בדידות וניכור. מקום שבו "גם צחוקך ייבהל מעצמו".
אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.
בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.
ועוד קומה: משמעותה הנוספת של המילה "עצומות". עצומות הן גם גדולות מאוד.
האם נכון, בקריאת שירה, לדרוש את כל הוראותיה המילוניות של כל מילה? ממש לא. כי אין לדבר סוף. כי אי אפשר לכתוב שיר ולהבין שיר אם כל מילה נדרשת בכמה כיוונים בלי תלות בהקשר שלה. אין מקום לפרש כאן ש"עיני" הן גם מעיינות. אין מקום לומר ש"המראָה" היא גם איזו דמות שמראה לנו דברים. כך גם, באופן בסיסי, באשר ל"עצומות". ברור שהכוונה כאן לעיניים עצומות כפשוטו: עיניים סגורות.
אבל כאן כבר יש עוד עניין, עוד ממד: המובן הנוסף של עצומות מחזק את השכבה האסוציאטיבית של השיר. כי אנחנו בעיצומו של דיבור בגדלים אדירים. לפני שורתיים היה לנו "ענק "מסתורי. בשורות הבאות יופיעו "חדרי העולם הגדולים". המילה "עצומות" מצטרפת אליהן, ביודעין או בלא יודעין. ענק, עצום, גדול.
יודעים מה – הרמיזה כי המראה עצומת-העיניים היא גם עצומת ממדים אפילו מחזקת את הקשר של דימוי המראה לדימויי המשתה והאולם. שהרי באולם המשתה תלויה מראת-ענק, ובוודאי בחללו הגדול של העולם. כללו של דבר, עיני המראה העצומות מחברות לנו יחדיו, בזכות ה"מראה" ובזכות ה"עצומות", את מטאפורות המשתה, הענק, וחדרי העולם – למטאפורה אחת שרק מחליפה צבעים.
עכשיו, תראו איזה יופי. במקום אחר ב'כוכבים בחוץ', ב"שיר בפונדק היער", קורה ההפך. המילה "עצום" מופיעה במשמעות "גדול מאוד", אך לאור המילים הבאות אחריה היא מעוררת גם אסוציאציה של עיניים עצומות:
מִקּוֹלָם הֶעָצוּם
כָּבְדוּ אָזְנָיו.
גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם פֶּרַע.
קולם האדיר של "אבות הנפילים" (!), האור והמים (כאמור בבית הקודם לבית זה), גרמו לאחינו שאוזניו יכבדו – ושעיניו יגדלו פרע כשׂיעָר. "עצום" מתהדהד בעיניים ש"גדלו": הנה לנו עיניים עצומות במובן של גדולות מאוד. אך ישנו גם הדהוד המעורר בנו את המובן האחר של עצום: היות שהאוזניים כבדו, אולי העיניים גם נעצמו... מה שבאמת קורה בבית הבא בשיר ההוא, במות האח.
אחרי כל הסיבוב הזה, רק אל נשכח את העיקר, המצוי כולו בשורה שלנו. "עיני המראה עצומות" הן דימוי ל"את נשכחת".
> שמקו אל-עמי: עיני המראה עצומות- אולי גם המראה מכוסה, כמו במנהגי אבלות (על הילד המת.., עליה).
[תוספת מאוחרת:]
אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת"
מזכיר מאוד\ מתכתב עם:
"עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.
כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.
כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,
אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָׂדֶה" (אגרת)
> יאיר שובאל: כפל המשמעות של "עצומות" מכה בכל האזנה. לעתים תוהה איזו משמעות היא העיקרית.
>> צור ארליך: רצה לומר, אולי עיני המראה דווקא פקוחות, ענקיות, ניבטות אליי בתוכחה ומנכיחות לי את קטנותי?
>> יאיר: מביטות בי חשוף ואראה כי ערום אנוכי.
>> צור: אבל את זה הן יכולות לעשות גם אם אינן גדולות. כלומר, כל פירוש של השורה הזו חייב להתחשב בכך שהמילה 'עצומות' אינה אגבית במשפט, אלא היא תכליתו: "עצומות" הוא הדבר שיש למשורר לומר על "עיני המראה".
> יואב הריס: היופי האמיתי פה הוא שמדובר בשקר גס ובוטה שכל שורה בשיר זועקת אותו. "את נשכחת", "את זרה", "עיני המראה עצומות". מי שכותב שיר כזה על מישהי, היא לא נשכחת ולא זרה ועיני המראה לא עצומות. היא חיה ונזכרת והיא משתקפת לו בכל מקום.
> נאוה צבן: השורות האלה לוכדות את ההכחשה, ההדחקה הנדרשת. שבור הלב בכאבו מתנתק רגשית, ולכן אינו רואה לא אותה ולא אותו, רואה במשמעות הרגשית... מדהים להתעכב כך על כל שורה. מרתק!
*
בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.
הגענו לסוף השיר. מה שקראנו ואמרנו עד כה הכין אותנו לסוף הזה. ההליכה המסלימה בגדולות, במילים ובמטאפורות – לילה, משתה, רעם, ענק – הובילה בטבעיות אל המרב האפשרי: אל העולם כולו כחדרים ריקים. התוגה, הבדידות והזרות שליוונו לאורך השיר מגיעות למיצויין בתמונה של יחידיות בעולם כולו.
ובכל זאת, בסוף ממש, אלתרמן עוד מצליח להכותנו אל החומש מכיוון שלא שוער. רק האהובה הזונחת נותרה לבדה בחדרים הללו, ואולי אפילו לא היא: רק צחוקה, כאותו חיוך של חתול צ'שייר בעליסה בארץ הפלאות שנשאר בהתפוגג החתול.
צחוק שהאולם שהתרוקן מרהיטיו מחזיר אל עצמו בהד מחריד. צחוק שבאין מראות פקוחות נבהל להיווכח בקיומו שלו. צחוק שבתוגה הגדולה הזו איבד אף הוא, אחרון על החומה, את תמימותו ואת שמחתו, וגם הוא היה לבהלה. צחוק שנשאר יחיד בעולם ונפל טרף לאבסורד – כמו בשורות הסיום של כוכבים בחוץ, "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה, עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב".
בית אחרון זה בשיר הוא היחיד בו שחרוזיו מעניינים. "חֵיקי" חורז עם "ריקים" – חיק עם ריק. החיק הריק. "עצומות" נחרז בעושר רב אך קטוע זנב עם "עצמו" – שני חורבנות של הדדיות, עצימת עיני המראָה ואימת הצחוק למשמע עצמו. יבוא השיר הבא בספר, "תמצית הערב", וינחמנו באהבה פשוטה הקוראת תגר על כובד העולם, אהבה שיש לה תקווה; בהדדיות שברירית אך אפשרית של "בבואה במים" ושל "פנים אל מול פנייך".
> נדב שבות: יש כאן את מה שבהעדר מילה אחרת (אני העני לא מכיר ) אשתמש במילה 'השלכה' עזבה אותו האהובה והפער בין אהבתו לנטישתה אותו בלתי נסבל כך שהוא מניח שהיא נשארה מרוקנת בעולם מרוקן תנועה נפשית אופינית לננטשים. במחשבה נוספת בעצם כל השיר הוא בעצם בעל אופי 'פסיכוטי' העולם הוא זה שצוחק המראה מסתכלת בדובר. אלמנט נרקססיטי העולם פועל על פי מצבי הנפשי. כמובן שזה מאפיין של שירת אלתרמן ואולי של שירה בכלל. להסיר טעות אני לא מתכוון להטיל על אלתרמן תחלואה נפשית. אין לזה עדות וזה ניתוח ירוד בעיניי.. רק מצביע על אלמנט נפשי. שכבר אמרתי בכפית קודמת שיש בו במבט אירוני מבט על שאינו מתוך החוויה גם מין הפתטי. כן מעלה מחשבה על כך שמחלת נפש (פסיכוזה במקרה זה) היא התעצמות של חוויות נפשיות שניתן להזדהות איתן.
*
דיון כללי על השיר שהופיע בתגובות לכפית השנייה:
> אקי להב: השיר מתאר את הכשלון של מימוש האהבה. מוטיב קבוע בכל פרק ב'. אם בשירים אחרים, אלתרמן מתאר גם את שלבי התקווה והאשלייה., כאן הוא מתרכז בתוצאה המאכזבת.
אבל הסיפור הרומנטי הוא רק מטאפורה. מבחינתי עובר כאן כחוט השני גם ההרהור האקזיסטנציאליסטי של אלתרמן על "מה פירושו של כל זה". יש לשים לב לסיטואציה השירית: מדובר על לילה של עמידה על סף דלתה של האהובה. "סחרחר משיאים" וכו' וכיו"ב. דומה לעמידה הקפקאית על סיפו של "שער החוק". הגיבור מדמה להבחין באור הבוקע מבפנים, אבל השער ננעל בפניו.
לעניות דעתי (הענייה עד מאד!), שוב יש כאן סיטואציה של כתיבת שיר. הלילה שלך... שעזבת לבדד,, הוא לילה של המשורר אל מול מכונת הכתיבה והמחשבות העמוקות. אין כמו השורות: "שנשא את חליי המוקדש לך לעד / שידע לענות רק בשמך האחד.." כדי לתאר את הנסיון הנצחי (שנועד תמיד לכשלון) להבין מה פירושו של "כל זה". לנסות לפתור את חידת הטרנסצנדנטי, ולהישאר ביד רק עם השם האחד. גם אצל קפקא התמורה האקזיסטנציאליסטית מתוארת כמחלה של הגיבור. (כך ב"הגלגול", ב"המשפט" ב"גזר הדין" ולמעשה בכל יצירתו.) אם נחזור רגע אל שאלת הקלריקליות משבוע שעבר - זה אחד מהשירים שחוזר ומשכנע אותי שביסוד, ברובד התמטי העמוק ביותר אצל אלתרמן יש רק סימן שאלה. גם "הילד המת בחיקי" הוא מטאפורה לכך. אפקטיבית מאד - תודו.
>> יואב הריס: להבנתי יש פה מימד אחד, והוא הנסיון של המשורר לתאר את הכאב שהוא חווה (או שחווה כל אדם שעבר פרידה). הוא מיטלטל כל השיר בין ההתגברות למחשבות החוזרניות, בין האהבה לכעס. מצד אחד "חוליי המוקדש לך לעד" מצד שני "את זרה את זרה". מצד אחד "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך" מצד שני "את נשכחת". אני כמעט רואה אותו בעיניי רוחי יושב מול הדף ועובר את התהליך הזה. כועס. מתגעגע. אומר לעצמו "התגברתי", צולל שוב ליאוש. חושב לעצמו מה היא עושה, האם היא בודדת? הוא אומר "הנה תראי! בחדרי העולם הגדולים הריקים (שלי? שלך?) גם צחוקך ייבהל מעצמו". את מפחדת מהצל של עצמך מן הסתם. לא רק זה, אלא שאדם ששרוי במצב כמו שלו, חושב שכל הבריאה מגיבה למה שהוא עובר "הרעם אי שם עוד גורר רהיטים", "עומם המשתה אשר אין לו שילום" (עומם לא רק בגלל שהאור נכבה, אלא כי *האור* נכבה
>> אקי להב: לדעתי אתה צודק לגמרי. ומי שרואה את המטאפוריות הוא אני בלבד. אני הוא שכל אהבה טראומטית המדומה ל"מחלה" מזכירה לו את התמורה האקזיסטנציאליסטית של קפקא וסארטר (בגלל "המשפט" וה"בחילה"), ושכל "שמך האחד" (או לחילופין: חדרי העולם הגדולים, הריקים) מזכיר לו את הטרנסצנדנטי. שכל "יקרו לי חיי שהיו הדומך" מזכירים לו הרהורי אובדן אקזיסטנציאליסטיים וכו' וכו', יש עוד הרבה מהחומר הזה. מאוד ייתכן, כמעט בטוח בעצם, שעל דעתו של אלתרמן כל זה בכלל לא עלה.
לדעתי מותר לפרש את פרק ב' (וכפיתנו בתוכו) כפרק העוסק בהאדרת הארוס ותו לאו. אומנם אין כאן חידוש, רבים וטובים פירשו אותו כך. אף על פי כן, יש מספיק סימנים שאלתרמן מכוון עמוק מזה.
להלן רשימה מתומצתת של סימנים שבהצטרפם יחד מביאים למסקנתי הנ"ל.:
1) "אי המובנות" של שירת אלתרמן
אישית אני פותח בעדותו של אלתרמן עצמו, במאמרו "על הבלתי מובן בשירה". לית מאן דפליג ששירתו איננה תמיד אגוז קל לפיצוח. עד כדי כך שאלתרמן נאלץ בשנות השלושים לכתוב מאמר "התנצלות" על כך. (החרוצים ימצאו אותו במדור המאמרים באתר אלתרמן.). הנקודה שלי אינה במרכז הטיעון של המאמר ההוא, אלא בהתרעתו כי הבנה מלאה של השיר איננה קלה בדרך כלל. ויתכן כי רק אחת לשנים רבות, או קוראים רבים, או קריאות רבות יצטלל לפתע השיר ויהפוך צלול כבדולח. נדמה לי כי תיאור כזה איננו מתיישב עם פירוש של האדרת הארוס, שהוא כמעט הפשט במקרה שלנו. אולי אם נאמר: "האלהת הארוס" ומכאן גם: "אֵרוּס האלוהי" (או נסיון לכך, שכשל) - זה כבר מתחיל לסמן כיוון ויש על מה לדבר. וראו למטה את גירסת רבי עקיבא.
2) הָאַתְּ
ידוע כי לקורא את אלתרמן, יש מעין תחושה של תיאטרליות. הדמויות אצלו (זה כולל גם עצמים דוממים) מופיעות בדרך כלל כשם עצם כללי בתוספת ה"א הידיעה, למשל: האבן, הברזל, ההלך, היאור, העלמה, הדרך, החלפן, הלוליין, אפילו "קפיצת הלוליין", היונים, אפילו: "עיני הסוסים" וכו'. הדובר איננו פוגש בדרכו לוליין, אלא את ה-לוליין. התחושה היא כי לעצם כזה יש תפקיד קבוע בשירים שונים. הוא מגיע אל התמונה משיר אחר. מכאן למשל השאלה הנודעת: מה מסמלת היונה אצל אלתרמן, או סמל החלפן, או סמל ההלך וכך גם... סמל "האת".
לית מאן דפליג כי למרבית שירי פרק ב שלנו יש נמענת אחת מגובשת מאד. טובינו גדולינו ואף בינונינו כינו אותה ה"את" ודי בצדק לדעתי. כמובן שכל זה אינו מחייב את הפרשן. ניתן בהחלט לחשוב שאלתרמן מתכוון כל פעם למשהו אחר ואפילו למישהי אחרת. אני רק מסביר את שיקולי הפרשן הח"מ.
3) הָ"אַתְּ", וה"אֶרוֹס".
מי שטוען שמהות היחסים בין הדובר ל"את" מתמצית ב"ארוס" ותו לא, יתקשה להסביר חלק גדול משירי כוכבים בחוץ, דוגמאות: "פגישה לאין קץ", "עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות", "בהר הדומיות" ומרבית שירי פרק ב'.
הדמות העולה משירי הפרק היא יצור עליון ובלתי מושג, מרוחק, מקפיא בזרותו, נצחי, אלוהי. אין כאן כשלון נורמטיבי של יחסים במובן המקובל, כגון: בגידה, או העדפת אחרים. היחסים מתוארים כנסיון אבוד מלכתחילה של גבר להגיע אל אשה: "אחכה לך כמו נעלייך" "אצא מדעתי אל אורך הבוקע בשער", "שִמְשֵךְ הקבועה לבלי שקוע", "את התו הקדמון .. אשר לא יכילנו חליל החזה", "לַךְ מכל דרך אשא את כולי", "העולם לרגליך הביא את דרכיו" ועוד ועוד.
במידה שמדובר בכלל באשה בשר ודם, אין ספק שאלתרמן הפך אותה לסמל מופשט לגמרי. סמל לְמָה? אני את שלי הצעתי. אבל בסתם הגיג היפרבולי ב"חֲבֵרָה האחרונה של הדובר" או ה"לפני אחרונה"? לא מתאים לי. זה נראה פאתטי מדי עבור יצירה כל-כך מונומנטלית. שירה הנושאת את עצמה אל בינה ואל גודל.
אתה מרגיש שאלתרמן תוהה, שואל את עצמו מה יש בארוס העוצמתי הזה, האם אין כאן איזה מסר שאנחנו מחמיצים, האם איננו משל למשהו גדול ממנו.
הנה מקום בו השאלה עולה אל פני השטח, ואפילו עם תשובה מעניינת, יותר עמוקה מאשר נדמה. "הלא לשווא תמהתי מי אַתְּ לי ומה אַתְּ. / וידוי פשוט כל-כך בלב עוד מְסוּלָע: / בתי, שנוֹתַי חודלות לרוץ לקראת המוות / בהתגלות בִּרְכֵּך מבעד לשמלה". בעיני מצאה חן גירסת רבי עקיבא ופרשנותו לשיר השירים (מעין פרק ב' של המחבר המקראי). הפרשנות צריכה להיות משהו ברמה הזאת.
>> יהושבע: הכל תלוי בגישה הבסיסית של הקורא לעניין הארוס. אצל אלתרמן ובכלל. מי שתופס את הארוס ככח גבוה מכל גובה שפועל בעולם לצד המוזה או לצד האלוהות, לא זקוק לפרשנות שלך שממהרת להפקיע את המימד הארוטי (של בשר ודם) אל בינה וגודל, אל סימבוליות מופשטת.
התכוונתי לומר, במילים די מסורבלות, שאני מצדדת בגישה שרואה בשירי ה'את' רק את ה'את' ולא את כל השאר. ועדיין. האת הזאת, שהיא אשה בשר ודם, היא לא "החברה האחרונה של הדובר" היא גדולה בהרבה מזה.
>> אקי להב: הלן נסיון להכניס את הכל למסגרת פרשנית אחת. ירייה לטיווח.
לגבי פרק ב', אם אני מקצץ את פסגת הפירמידה התמטית שלי, ומשאיר בקומה העליונה את הארוס בלבד (אולי לצד היפוכו: התנאטוס, תיכף נבדוק), הפרשנות שלי צריכה קצת התאמות.
הואיל ואלתרמן מתעקש לאפיין את הָאַתְּ גם בריחוק, בצינה מקפיאה, בדלתות נעולות וכו', לכאורה אין ברירה אלא להבין שזוהי מהות הארוס מבחינתו. מכיון שמהותו המקובלת של הארוס היא הפוכה מזה: חיים, אהבה, תשוקה מינית, יצירה, שמחה. כי אז אחת מהשתיים:
או שאצל אלתרמן הארוס מעוות לגמרי (לא כל-כך מסתדר עם הדמות הדיוניסית הזאת, צריך משהו יותר מאוזן), או שהריחוק והצינה (שאגב, נמצאים בכל אחד מהשירים כמעט, זו איננה איזו חריגה מקרית. יש כאן שיטה) מתארים את האכזבה מן הארוס, השקיעה אל סוף החיים. ההתקרבות אל המוות, היינו היפוכו של הארוס - התנאטוס. מכאן קצרה הדרך למסקנה שהפסגה התמטית של פרק ב' ושל ה"את", היא כפולה: ארוס לצד תנאטוס. זאת, כאשר התנאטוס מאופיין ב"היעדרה" של ה"את", או ליתר דיוק "ריחוקה הצונן", "אלם דלתותיה" וכו'.
אפשר לקרוא את שירי פרק ב' הרלבנטיים גם בצורה כזאת. המקרה המובהק ביותר של תנאטיות, הוא גם (ולא במקרה) המסיים, שכולו כמעט תנאטי: תשוקתי חיים תובא עוד לרגלייך/ כל נתיבה כל זמר מגיעים עד דום/ אני אשוב שנית אלייך, רק אלייך/ במו עיני אותך לנצח לעצום". "כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר". אבל גם בשאר השירים זה מסתדר, ניקח לדוגמא את השיר הנידון בכפית: הבית הראשון ארוטי. שאר שלושת הבתים - תנאטיים. הם מבשרים כבר את המפנה: האכזבה מן הארוס, השקיעה אל המוות. נוגע ללב במיוחד הוא השיר "היאור", המתאר מצב ביניים. סערת הארוס כבר מאחורי הדובר ו"האת", אומנם בתים ב+ג מתארים את המשבר בזמן עבר, אבל ההמשך הוא שקיעה מפוייסת לעבר המוות. יצויין שעדיין שמחת הארוס קצת חסרה לטעמי, ביחס לשאר פרקי כוכבים בחוץ. אלתרמן יודע לחגוג את העולם כשהוא רוצה. אבל יש גם מזה, לדוגמא ארבעת הבתים הראשונים של "בהר הדומיות", ארוס קצת מסוייג אבל בכל זאת משהו.
נסקור את שאר השירים:
השיר "לבדך" אירוטי (אם מישהו מסתייג לגבי הבית השני, מוכן לשמוע בעצם גם לגבי הבית הראשון: יש איזה נופך כללי של ריחוק. חסר מימוש)
כל השיר"על קביים אליך" ארוטי. ההמשך: "את שומעת" הוא תנאטי מובהק, מה שהופך את השניים האלה לשני חלקים של שיר אחד.
יין של סתיו בחלקו הראשון ארוטי. 3 הבתים האחרונים - תנאטיים
את הלילה שלך: בית א' ארוטי והשאר תנאטיים
תמצית הערב: מדיום, הגיג כללי על מצבו של האדם בין ארוס לתנאטוס
גשם שני וזיכרון: כנ"ל פתיחה ארוטית ("זה יומך. עודו חי" וגו'). 3 הבתים המסיימים - תנאטיים. ("הראש יתמוטט מן הלהב הקר/ של זכרך המדליק את ידי").
היאור: מדיום, והולך ושוקע אל התנאטי ("הן חובקת כל דרך סופסוף את קיצה/ הלא כל המולה לדממה מתעוררת"
תחנת שדות: למעט בית אחד של זכרון אירוטי - כולו תנאטי.
סער על הסף: 4 בתים ראשונים אירוטיים (דמוניים) והשאר תנאטיים ("הסתיו הסתיו המר ייצא אל היבשת... על אלם דלתותיך יגשש")
על "אולי היד אותך" המסיים את הפרק - דיברנו כבר.
בקריאה נוספת אני מגיע למסקנה שהפרק כולו הוא קצת יותר תנאטי מארוטי. קוהלתי משהו. רוח הדברים היא "אומנם.. אבל...". חוט של עצב. נקרא שוב מחר בבוקר, אולי זה ישתנה ((-;)
- - - - קראתי ולא השתנה. אפילו התחזק. הארוס מופיע (במרבית השירים, אם לא בכולם!) אך רק כ"מה שהיה בעבר". זה שהשיר כולו מתאר את דעיכתו. לפי זה שורת המחץ בְּכַפִּיתֵנוּ היא האחרונה: אנחנו "מרגיעים, מרגיעים" את הארוס. זוהי פעולה תנאטית. לשם כך התכנסנו בפרק זה. פרק ב' של כוכבים בחוץ. ארבעת השורות הפותחות אינן אלא הכנה לכך, תיאור מושא (נעזוב את דקדוקי התחביר) של מה יש להרגיע. צריך עוד ללטש, אבל זאת נראית תבנית קבועה בכל שירי פרק ב'.
> יואל טייב: יש כאן גם מין כבדות או תוגה אקזיסטנציאליסטית שחורגת מהפן הרומנטי, לדעתי. בגלל זה אולי הזרות האיומה הזו, שהיא כמו השבעה או שכנוע עצמי אבל גם כמו שקיעה או טביעה מטושטשת בתוך ים של תוגה, התוגה הזאת של הזרות, שגדולה כה ממנה, מהמושא הקונקרטי, מהסובייקט. בסוף, הרי, אהבות - ובייחוד אצל ידידנו אלתרמן- היא עניין שהוא הרבה פנטזיה. ועכשיו כשדעך השרב - יש תוגה גדולה. ויש זרות גדולה.
> קרן סל-ניסים: אני חושבת על השיר הזה מושר סביב מדורה או גרוע מכך, בקול ראשון ושני במקהלה עירונית, ונחרדת. כמה טוב להן למילים להפיק רק את צלילן, יש שירים, שכדי לשמוע.. פשוט אסור להלחין.
>> צור ארליך: נכון. זה קצת כמו לאלתר בכינור לנוכח רומא הבוערת. או כמו להיות סירנה בת-ים מתוקת-קורים. אם כי בלחן הזה, להבדיל מרבים מדי מן הלחנים לשירי אלתרמן, המנגינה בסך הכול הולמת את האווירה. ואין להתכחש לתרומתם של ההלחנה והביצוע להפצת השיר ולזכירתו.
>> קרן סל-ניסים: אני מרגישה שכאן ועכשיו, בזכות המדרש, אני זוכרת אותו ואזכור ממנו יותר. מוסיקה מנוגנת היא סם חיי. ויש לי פס קול לכמעט כול סיטואציה, אבל לפעמים... זה כמו קוקטייל של שתי תרופות יחדיו, או שני סוגי יין שונים, יש דקיות שכבר לא שומעים.
> פגי סידור: זה אולי בפשטות אומר שיש מצבים לפעמים רק רגעיים שגם האדם הקרוב ביותר והאהוב ביותר הופך ולו לרגע לאדם זר. שאסור לו להתקרב יותר מדי כי קרבתו של הזר שורטת את הפצע הפתוח....
> יואב הריס: אני חושב שאפשר להבין את זה בשני כיוונים:
1. המשורר נכנס לשלב של הכעס, אחרי שבשלב הקודם הוא היה באבל. הוא מבולבל מזה שהיא הלכה, ועכשיו הוא אומר לה "יודעת מה? אם ככה - אל תחזרי! לא רוצה אותך פה יותר! פגעת בי מספיק!"
2. המשך של השלב הקודם. הוא עדיין בדיכאון. הוא קודם מציין מצב "את זרה, את זרה" תוך שהוא תוהה איך היא נהייתה זרה כך, ואחרי זה הוא אומר "אל תבואי עכשיו. אני לא מסוגל לשאת פגישה איתך. עם הזרות שלך. עם הניכור.
> נדב שבות: בסופו של דבר תמיד הכאב של הפרידה גדול מהאהובה כי הוא נוגע בשורשים של האשיות... אני חושב שיש כאן גם פיקחון מסויים והקטנה של האהובה (מעט פתתי מצד הדובר) אחרי זה כששלב הכעס יתגבר הוא יתיימר לומר שהריקנות שהוא חש היא חלק ממצבה של האהובה. גם צחוקך יבהל מעצמו.
את זרה: התחושה הנוראה שבלהדחות על ידיי האהובה. הריי האהבה היא קרבה קירבה עמוקה לכאורה... והנה האשה אמרה שלום והולכת ואתה נשארת עם כאב עצום שהיא לא לוקחת בו חלק. האהובה היא זרה זה אבסורד של האוהב הדחוי...
ושוב מעט פתטי אני דוחה אותך לא את אותי אל תבואי עכשיו. כמובן האנושי הוא מעט פתטי:)
*
בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.
הבית השלישי ב"אֶת הלילה שלך" מציע תמונה חדשה לחוויה שהשיר מתאר, החוויה של הפניית עורף מצד אהובה: תמונה של החגיגה-נגמרת. משתה שהוכן, אולי אפילו התקיים, והנה נסגרה הבסטה, כולם הלכו (אם בכלל באו), ותכף יכבה אור אחרון. תמונת האולם הריק תוסיף להתעצב בהמשך הבית ובבית הבא.
האוהב הוא שכביכול ארגן את המשתה, ועכשיו הוא תוהה על מה ולמה עשה זאת. גרוע מכך: על מה שהשקיע במשתה הזה, על מה שהפסיד בגללו, על בושת הפנים שספג – על כל אלה אי אפשר לפצות אותו.
למעשה התמונה אינה חדשה לגמרי. יש בה מטעמו של כל אחד מהבתים האחרים:
* המשתה הוא "הלילה שלך", גיבורו של הבית הראשון; לא בכדי זיווגה העברית במילה אחת, "נֶשֶף", שתי משמעויות: לילה ומשתה.
* הקביעה שהמשתה הזה "אין לו שילום" היא המשכה של החשבונאות מהבית השני, הפורטת את מחירה של האהבה ואת שוויה היחסי: "מה יָקרו לי חיי שהיו הדומך"; "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך".
* והתהייה המלאכותית משהו "בשביל מי הדלקתים", כאילו שכח החוגג את עילת המשתה, תשוב בבית האחרון: "את נשכחַת", הוא אומר לה. עצם אמירה זו היא כמובן הוכחה לכך שהיא אינה נשכחת; ושברור לו, על אפו ועל חמתו, בשביל מי הדליק את הנרות.
> יפעת שוורץ: אולי גם ההתייחסות הרומזת בתחילת המשפט : "נרותיו" בטרם הגיע הנושא - המשתה שמופיע רק בשורה הבאה מלכתחילה מכוונת אותנו אל הלילה ולאחר מכן מקשרת למשתה ומאחדת אותם.
*
רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,
השורה הזו יכולה לעבוד לבד: יופי של דימוי לנהמת הרעם. נמוכה ועמומה ומסתורית ומתמשכת, כרהיטים נסחבים על רצפה באיזו קומה מעלינו. שמתם לב לשלוש האותיות ר הרצופות פה, ררר של רעם, במילים "גורר רהיטים"? ולמ"מים של ה"רעם" שסביב להן?
אבל זו אינה רק שורה לעצמה. אנחנו גם בתוך בית, בתוך שיר, כלומר בתוך תמונה ובתוך עלילה והלוך-נפש. ובתמונה אולם משתה שערכתי בתודעתי לאהבתנו. והאולם נעזב עתה ומתרוקן. פיניטו לה קומדיה. הוא עומם בנרותיו האחרונים, כאמור בשורות הקודמות. מבחוץ אני שומע כיצד מפנים אותו. גוררים את השולחנות, את הכיסאות, את הפסנתר או את במת התזמורת. זה רחוק כרעם. זה מתחשר על ראשי כרעם. אולי הגשם יבוא תכף וישטוף. הכעס כבוש בי, מתגלגל בי, כמרמורו המתגלגל של רעם.
ובעיקר: אנו נכנסים פה לקנה מידה גדול. עם הרעם, כלי האטמוספרה והקוסמוס נכנסים לפעולה. "ארץ רעשה גם שמיים נטפו". הרעם עכשיו, והענק בשורה הבאה, וחדרי העולם הגדולים הריקים בבית הבא.
> קרן סל-ניסים: האם לדעתך יש גם מקום לחשוב על הרעם הבא (רק אחרי) הברק? מהירות הקול אטית ביחס למהירות הקול. כמו ה הד שלו?
>> צור ארליך: רעיון יפה, לדעתי. לא נראה לי שזו הסיבה העיקרית לבחירה ברעם, אבל זה מין בונוס.
>> קרן: ברור שזו לא הסיבה העיקרית. זה פס קול, זה הכול. "האור חושב שהוא הכי מהיר, אבל הוא טועה. בכל מקום אליו הוא מגיע, הוא מגלה שהאפילה כבר הקדימה אותו, והיא מחכה לו שם". (טרי פראצ'ט)
> לביאה ומוטי כהן: נדמה לי שכדי להרגיע ילדים בעת סערת רעמים משתמשים בביטוי- אלוקים גורר את הרהיטים שלו.
*
רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.
מכל התמונות שהוצגו עד כה בשיר, זו העמומה והסוגסטיבית ביותר: איננו מצופים לדמיין פה ענק מהאגדות או לנחש מיהו בדיוק הענק הזה ומה הוא מסמל - אלא להרגיש משהו. להיכנס להלך נפש מסוים, מתוכנן, אך לא לגמרי מוגדר.
הענק הוא המשך המהלך מהתמונות הקודמות, המגדיל בהתמדה את ממדי התקרית שבינו לבינה לממדים קולוסאליים: לילה, משתה, רעם, ענק.
אך בו בזמן, במין פרדוקס הכרחי, הענק הזה כבר קצת מקטין אותנו: כי לא ענק זועם או בוכה לפנינו, גילום אדיר ומוגזם של הרגש, אלא ענק שהינו אדיש לגבינו, או לפחות עושה את עצמו. מחייך ושותק לו, סתם כך. הוא מגלם איזו שרירותיות, חביבה באורח מוזר; איזה סוד שהעולם צופן מאיתנו, אולי משהו שהוא מכין לנו. או אולי הוא מזכיר לנו שהעולם ממשיך בשלו.
אולי ואולי ואולי, ושמא הכול ביחד. שורה מסתורית, המחייכת ושותקת כשאנו מבקשים לדובב אותה. אלתרמן הענק מסתכל בקורא הנבון הסופג את השורה ישר לוורידים, ובקורא התמים המנסה למצוא בכל מילה בה תילים של כוונות ורמזים - מסתכל המשורר הענק, מחייך ושותק על לא כלום.
> אקי להב: נהדר. שורה באמת גדולה, המחכה לרגע של הארה אצל הקורא, שיפרש לעצמו את תחושתו. לקחת אותה נכון מאד. היא שייכת למשפחה מכובדת בכוכבים בחוץ, כגון:
" ..ענק שעיר עולה בהר נוהם מרוב בדידות וגודל/ אבל רועת האווזים חייכה אלי בין דף לדף"
"חיוך הברזל והאבן עוד שט"
" מול חלונות אשר איבדו את חיוכם/ שלוות כוכב ומים לעיני לימדת"
ואולי גם:
".. חורש מכווץ כילד ענקי/ ועד פונדק נפתח לפגוש את הבאים/ במלוא דליי צחוקה של בת הפונדקי.." (מזכרת לדרכים).
בשורות מסוג זה (המרובות יותר משנדמה) אלתרמן שם את השיר בפרופורציה. נוטע אותו בהקשר "הגדול". המקום בו "ההפכים מתאחדים בשורשם" (לפי ביאליק)
> יוסי רוז'נקו: לדעתי המשך ישיר של השורות הקודמות, כפי שאתה מתאר. אותו לילה הגורר רהיטים הוא מעט אמורפי ואילו הענק הוא ייצוג ויזואלי יותר. קל יותר להתחבר אליו. אותו ענק שגרר רהיטים והרעים את השמיים, עכשיו פשוט מחייך ושותק על לא כלום.
> נדב שבות: אני קטן ועומד מול יקום שאינו מתקשר איתי אני קליפת אגוז באוקינוס עלה נידף ברוח. חוסר אונים. יותר מזאת החיוך שם אותי בתחושה מעיקה של חוסר אונים. לאחר המשתה העולז לאחר שהלילה עצמו שידע לענות בשמך האחד קיבל את משמעותו מנוכחותך התרוקנה המשמעות ונשאר ענק מחייך (בבוז? לעצמו בלי להתייחס?) ושותק שאינו מתקשר
*
אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אל דאגה, אנחנו בסדר; אני פשוט, למי שמצטרף, בקריאה הרצופה בשיר #את_הלילה_שלך של אלתרמן. הלילה הדחוי שעוד מנסה להירגע. הגענו לבית האחרון.
הסמל דווקא פשוט. ילד בחיק, תינוק נולד, הוא פרי השיתוף והאהבה. בטלה אהבה - בטל תינוק. בטלה בטראומה של נטישה - ועל כן לא סתם אין תינוק, אלא יש תינוק מת.
הילד המת נתון פה בחיקו של הגבר, הדובר בשיר, משום שהוא כמו נולד ממנו: הגברת, שבטבע העולם היא היולדת, הרי בכלל הבריזה. התוגה שהיא עזבה גדולה ממנה. העומס הרגשי של התוגה הזו, של ההתמודדות עם תוצאות אובדנה של האהבה, מוטל על הדובר. או כך לפחות נדמה לו.
> חיותה דויטש: אני תוהה אם הוא תלה את שלט ה"עצור" בגללה או בגללו. האם אל תבואי כי אני איני פנוי. ילד מת בחיקי. או כדי לשמור על עצמה ממראה נורא: ילד מת בחיקו.
>> שרה גלסנר: בדיוק מה שחשבתי, עדיין יש בו אולי חמלה כלפיה או אפילו אהבה, והוא רוצה להגן עליה אפילו מכשלון אהבתם.
>> חנה פנחסי: ואולי, חיותה, הוא בעצם נורא רוצה שתבוא.
> פגי סידור: היפוך תפקידים... לרוב ילד מת בחיקה של אם (מסורת נוצרית למשל)
> מירי כהנא: המעבר מהילד לתינוק בכתיבה שלך, שהבהיר לי שאכן די ברור שמדובר בתינוק, הוביל אותי אסוציאטיבית לדוד המלך והילד המת. אמנם אסוציאציה פרועה, אבל מוסיפה פה כמה רבדים אפשריים. אם אכן יש כאן רמז כזה, יתכן שהמוות דווקא משחרר. כבר אין מה לבכות ולהתפלל. אל תבואי.
> אדם צחי: נהדר! [לא ברור לי למי אדם מתייחס. צ"א] אגב זו נדמית לי כפרשנות פמיניסטית. זהו גבר נשי - האישה מורחקת, הניגוד הבינארי נעלם, ולפיכך הוא נדרש להוליד בעצמו ובכך לאבד את מאפייניו הגבריים. עם זאת, הגבר מסוגל להביא רק "ילד מת" לעולם, מכיוון הגבריות קשורה בסופו של דבר במוות (מלחמה), בעוד הנשיות קשורה בחיים (הולדה).
> אקי להב: התינוק (מת או נעדר או אחרת) הוא אביזר לא חדש אצל אלתרמן ונראה כי הוא מתפקד (מטאפורית) כמעין תוצאה מקווה של החווייה הנשגבת. ואם להיות ספציפי יותר: כמטאפורה לשיר שיוצא מכל זה.
החוויה האדירה והחיה כל-כך הפכה ל... "ילד מת בחיקי". זוהי בעצם תמצית סיפורו של השיר שלנו. כמובן שמדובר בדיווח על מחשבה (מתסכלת ואולי לא לגמרי) העוברת במוחו של הכותב, היא יכולה להתחלף מיד בהיפוכה, וגם על כך נקבל דיווח.
הנה כמה דוגמאות מכוכבים בחוץ, מובאות כנתינתן ללא סדר כלשהו.
1) השיר הזר: "עריסה שוממה לך הניע, האם"
2) שדרות בגשם: הסיטואציה השירית הכוללת את הבת הצוחקת המדומה לשיר והטיול בשדרה לכתיבתו, וכן "וילד משליך כדורו לרגליו" (של הרקיע הקר וכו')
3) אגרת: התאום המת, וכן "אחי המתאבק, אחי התם לגווע, נותר בלי מים ווידוי".
4) בהר הדומיות: "... את תנומת עולליך.."
5) היאור: "... לא יבכו יתומייך, אני אספתים".
6) מעבר למנגינה: "..דומיית חדרים אשר אין בהם ילד" וגם: ".. הלוך והנע אותנו בחיקן" (הדרכים)
7) אולי גם , סתו עתיק: "רועה הלום סער יישא את גדיו". זה עוד צריך עיון.
8) הנה עוד אחד שקפץ לי, איך שכחתי: אלוהי ציווני שאת לעולליך מעוניי הרב שקדים וצימוקים".
החשוב ברשימת הדוגמאות הוא "השיר הזר". בשיר זה אלתרמן נותן תיאור שלם ומלא של המודל שדיברתי עליו: חווייה אישית -> שיר, ואפילו מדמה בו את השיר לילד ואת החווייה לאמו. מה האם מולידה ילד, כך החוויה מולידה שיר. אלתרמן קושר שם את שני הקטבים התמטיים הללו בדרכים רבות. ואפילו יוצר את הערפל, את הספק מי מהם קודם למי מבחינה פרשנית. מסביר מדוע השיר חייב להיות "מת" במובנים מסויימים. כלומר: מה "מת" בו, ביחס לחוויה שהולידה אותו. זאת בנוסף להמחשות נפלאות של "דרך השיר הכוכבים בחוצי". לא נרחיב בזה, כי הדברים עמוקים ונפלאים, אבל אני מבטיח להשתדל להעלות מאמר מלא על השיר בקרוב.
> קרן סל-ניסים: הבריאה המשותפת שלהם: העדרות +צער ההעדרות =>>ילד מת. בחיקי אני שומעת את ה הומונים =>>חכי.
> אתי אלבוים: עוד דרך להבין זאת: הנטישה של האהובה גרמה למותו של הילד הפנימי שבתוך הדובר, שמסמל את התמימות שלו. התוגה שהיא הותירה אחריה, שהיא גדולה ממנה, גרמה לו להתפכח מתמימות האהבה.
> אבירמה גולן: ותמיד הרגשתי שדווקא הוא זה שהמית את הילד. כי הוא זה שהכוח בידו להמית. במלים העזות שלו. וגם ברגעים הטרגיים ביותר הוא זה ששולט במלים.
> יפעת גלבר: אם כבר פרשנות פמיניסטית, כשהאב נוטש- הילד נשאר חי אצל האם, ”והלכת לעד ואני נושאת ילד”.. כשהאם נוטשת, אין לו לילד אלא למות בחיק אביו. כואב האין אונים הזה של האב שמניח לילד （הפנימי שבו?）כך לגווע.
*
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.
מראָה שהֶחְשִיכה מותירה בדידות. אין השתקפות – לא אני מול אני, לא אני מול את.
עינֵי המראָה הן ההדדיוּת. המראה רואה אותי: את ראית אותי. אני ראיתי אותך. עיני המראָה הן הזיכרון המשותף שלנו. עכשיו את נשכחת. היחד שלנו נשכח.
ועוד: זכרו את הבית הקודם. המשתה אשר אין לו שילום. המראות שבאולם המשתה המפואר עמומות באורו של אחרון נרותיו. כי המשתה, כזכור, נגדע.
בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.
רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,
רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.
וגם: הביטו בהמשך הבית הנוכחי. זוהי המראה אשר ב"חדרי העולם הגדולים, הריקים". המראות התלויות בחדרים אלה חשכו: העולם היה למקום של בדידות וניכור. מקום שבו "גם צחוקך ייבהל מעצמו".
אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.
בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.
ועוד קומה: משמעותה הנוספת של המילה "עצומות". עצומות הן גם גדולות מאוד.
האם נכון, בקריאת שירה, לדרוש את כל הוראותיה המילוניות של כל מילה? ממש לא. כי אין לדבר סוף. כי אי אפשר לכתוב שיר ולהבין שיר אם כל מילה נדרשת בכמה כיוונים בלי תלות בהקשר שלה. אין מקום לפרש כאן ש"עיני" הן גם מעיינות. אין מקום לומר ש"המראָה" היא גם איזו דמות שמראה לנו דברים. כך גם, באופן בסיסי, באשר ל"עצומות". ברור שהכוונה כאן לעיניים עצומות כפשוטו: עיניים סגורות.
אבל כאן כבר יש עוד עניין, עוד ממד: המובן הנוסף של עצומות מחזק את השכבה האסוציאטיבית של השיר. כי אנחנו בעיצומו של דיבור בגדלים אדירים. לפני שורתיים היה לנו "ענק "מסתורי. בשורות הבאות יופיעו "חדרי העולם הגדולים". המילה "עצומות" מצטרפת אליהן, ביודעין או בלא יודעין. ענק, עצום, גדול.
יודעים מה – הרמיזה כי המראה עצומת-העיניים היא גם עצומת ממדים אפילו מחזקת את הקשר של דימוי המראה לדימויי המשתה והאולם. שהרי באולם המשתה תלויה מראת-ענק, ובוודאי בחללו הגדול של העולם. כללו של דבר, עיני המראה העצומות מחברות לנו יחדיו, בזכות ה"מראה" ובזכות ה"עצומות", את מטאפורות המשתה, הענק, וחדרי העולם – למטאפורה אחת שרק מחליפה צבעים.
עכשיו, תראו איזה יופי. במקום אחר ב'כוכבים בחוץ', ב"שיר בפונדק היער", קורה ההפך. המילה "עצום" מופיעה במשמעות "גדול מאוד", אך לאור המילים הבאות אחריה היא מעוררת גם אסוציאציה של עיניים עצומות:
מִקּוֹלָם הֶעָצוּם
כָּבְדוּ אָזְנָיו.
גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם פֶּרַע.
קולם האדיר של "אבות הנפילים" (!), האור והמים (כאמור בבית הקודם לבית זה), גרמו לאחינו שאוזניו יכבדו – ושעיניו יגדלו פרע כשׂיעָר. "עצום" מתהדהד בעיניים ש"גדלו": הנה לנו עיניים עצומות במובן של גדולות מאוד. אך ישנו גם הדהוד המעורר בנו את המובן האחר של עצום: היות שהאוזניים כבדו, אולי העיניים גם נעצמו... מה שבאמת קורה בבית הבא בשיר ההוא, במות האח.
אחרי כל הסיבוב הזה, רק אל נשכח את העיקר, המצוי כולו בשורה שלנו. "עיני המראה עצומות" הן דימוי ל"את נשכחת".
> שמקו אל-עמי: עיני המראה עצומות- אולי גם המראה מכוסה, כמו במנהגי אבלות (על הילד המת.., עליה).
[תוספת מאוחרת:]
אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת"
מזכיר מאוד\ מתכתב עם:
"עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.
כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.
כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,
אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָׂדֶה" (אגרת)
> יאיר שובאל: כפל המשמעות של "עצומות" מכה בכל האזנה. לעתים תוהה איזו משמעות היא העיקרית.
>> צור ארליך: רצה לומר, אולי עיני המראה דווקא פקוחות, ענקיות, ניבטות אליי בתוכחה ומנכיחות לי את קטנותי?
>> יאיר: מביטות בי חשוף ואראה כי ערום אנוכי.
>> צור: אבל את זה הן יכולות לעשות גם אם אינן גדולות. כלומר, כל פירוש של השורה הזו חייב להתחשב בכך שהמילה 'עצומות' אינה אגבית במשפט, אלא היא תכליתו: "עצומות" הוא הדבר שיש למשורר לומר על "עיני המראה".
> יואב הריס: היופי האמיתי פה הוא שמדובר בשקר גס ובוטה שכל שורה בשיר זועקת אותו. "את נשכחת", "את זרה", "עיני המראה עצומות". מי שכותב שיר כזה על מישהי, היא לא נשכחת ולא זרה ועיני המראה לא עצומות. היא חיה ונזכרת והיא משתקפת לו בכל מקום.
> נאוה צבן: השורות האלה לוכדות את ההכחשה, ההדחקה הנדרשת. שבור הלב בכאבו מתנתק רגשית, ולכן אינו רואה לא אותה ולא אותו, רואה במשמעות הרגשית... מדהים להתעכב כך על כל שורה. מרתק!
*
בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.
הגענו לסוף השיר. מה שקראנו ואמרנו עד כה הכין אותנו לסוף הזה. ההליכה המסלימה בגדולות, במילים ובמטאפורות – לילה, משתה, רעם, ענק – הובילה בטבעיות אל המרב האפשרי: אל העולם כולו כחדרים ריקים. התוגה, הבדידות והזרות שליוונו לאורך השיר מגיעות למיצויין בתמונה של יחידיות בעולם כולו.
ובכל זאת, בסוף ממש, אלתרמן עוד מצליח להכותנו אל החומש מכיוון שלא שוער. רק האהובה הזונחת נותרה לבדה בחדרים הללו, ואולי אפילו לא היא: רק צחוקה, כאותו חיוך של חתול צ'שייר בעליסה בארץ הפלאות שנשאר בהתפוגג החתול.
צחוק שהאולם שהתרוקן מרהיטיו מחזיר אל עצמו בהד מחריד. צחוק שבאין מראות פקוחות נבהל להיווכח בקיומו שלו. צחוק שבתוגה הגדולה הזו איבד אף הוא, אחרון על החומה, את תמימותו ואת שמחתו, וגם הוא היה לבהלה. צחוק שנשאר יחיד בעולם ונפל טרף לאבסורד – כמו בשורות הסיום של כוכבים בחוץ, "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה, עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב".
בית אחרון זה בשיר הוא היחיד בו שחרוזיו מעניינים. "חֵיקי" חורז עם "ריקים" – חיק עם ריק. החיק הריק. "עצומות" נחרז בעושר רב אך קטוע זנב עם "עצמו" – שני חורבנות של הדדיות, עצימת עיני המראָה ואימת הצחוק למשמע עצמו. יבוא השיר הבא בספר, "תמצית הערב", וינחמנו באהבה פשוטה הקוראת תגר על כובד העולם, אהבה שיש לה תקווה; בהדדיות שברירית אך אפשרית של "בבואה במים" ושל "פנים אל מול פנייך".
> נדב שבות: יש כאן את מה שבהעדר מילה אחרת (אני העני לא מכיר ) אשתמש במילה 'השלכה' עזבה אותו האהובה והפער בין אהבתו לנטישתה אותו בלתי נסבל כך שהוא מניח שהיא נשארה מרוקנת בעולם מרוקן תנועה נפשית אופינית לננטשים. במחשבה נוספת בעצם כל השיר הוא בעצם בעל אופי 'פסיכוטי' העולם הוא זה שצוחק המראה מסתכלת בדובר. אלמנט נרקססיטי העולם פועל על פי מצבי הנפשי. כמובן שזה מאפיין של שירת אלתרמן ואולי של שירה בכלל. להסיר טעות אני לא מתכוון להטיל על אלתרמן תחלואה נפשית. אין לזה עדות וזה ניתוח ירוד בעיניי.. רק מצביע על אלמנט נפשי. שכבר אמרתי בכפית קודמת שיש בו במבט אירוני מבט על שאינו מתוך החוויה גם מין הפתטי. כן מעלה מחשבה על כך שמחלת נפש (פסיכוזה במקרה זה) היא התעצמות של חוויות נפשיות שניתן להזדהות איתן.
*
דיון כללי על השיר שהופיע בתגובות לכפית השנייה:
> אקי להב: השיר מתאר את הכשלון של מימוש האהבה. מוטיב קבוע בכל פרק ב'. אם בשירים אחרים, אלתרמן מתאר גם את שלבי התקווה והאשלייה., כאן הוא מתרכז בתוצאה המאכזבת.
אבל הסיפור הרומנטי הוא רק מטאפורה. מבחינתי עובר כאן כחוט השני גם ההרהור האקזיסטנציאליסטי של אלתרמן על "מה פירושו של כל זה". יש לשים לב לסיטואציה השירית: מדובר על לילה של עמידה על סף דלתה של האהובה. "סחרחר משיאים" וכו' וכיו"ב. דומה לעמידה הקפקאית על סיפו של "שער החוק". הגיבור מדמה להבחין באור הבוקע מבפנים, אבל השער ננעל בפניו.
לעניות דעתי (הענייה עד מאד!), שוב יש כאן סיטואציה של כתיבת שיר. הלילה שלך... שעזבת לבדד,, הוא לילה של המשורר אל מול מכונת הכתיבה והמחשבות העמוקות. אין כמו השורות: "שנשא את חליי המוקדש לך לעד / שידע לענות רק בשמך האחד.." כדי לתאר את הנסיון הנצחי (שנועד תמיד לכשלון) להבין מה פירושו של "כל זה". לנסות לפתור את חידת הטרנסצנדנטי, ולהישאר ביד רק עם השם האחד. גם אצל קפקא התמורה האקזיסטנציאליסטית מתוארת כמחלה של הגיבור. (כך ב"הגלגול", ב"המשפט" ב"גזר הדין" ולמעשה בכל יצירתו.) אם נחזור רגע אל שאלת הקלריקליות משבוע שעבר - זה אחד מהשירים שחוזר ומשכנע אותי שביסוד, ברובד התמטי העמוק ביותר אצל אלתרמן יש רק סימן שאלה. גם "הילד המת בחיקי" הוא מטאפורה לכך. אפקטיבית מאד - תודו.
>> יואב הריס: להבנתי יש פה מימד אחד, והוא הנסיון של המשורר לתאר את הכאב שהוא חווה (או שחווה כל אדם שעבר פרידה). הוא מיטלטל כל השיר בין ההתגברות למחשבות החוזרניות, בין האהבה לכעס. מצד אחד "חוליי המוקדש לך לעד" מצד שני "את זרה את זרה". מצד אחד "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך" מצד שני "את נשכחת". אני כמעט רואה אותו בעיניי רוחי יושב מול הדף ועובר את התהליך הזה. כועס. מתגעגע. אומר לעצמו "התגברתי", צולל שוב ליאוש. חושב לעצמו מה היא עושה, האם היא בודדת? הוא אומר "הנה תראי! בחדרי העולם הגדולים הריקים (שלי? שלך?) גם צחוקך ייבהל מעצמו". את מפחדת מהצל של עצמך מן הסתם. לא רק זה, אלא שאדם ששרוי במצב כמו שלו, חושב שכל הבריאה מגיבה למה שהוא עובר "הרעם אי שם עוד גורר רהיטים", "עומם המשתה אשר אין לו שילום" (עומם לא רק בגלל שהאור נכבה, אלא כי *האור* נכבה
>> אקי להב: לדעתי אתה צודק לגמרי. ומי שרואה את המטאפוריות הוא אני בלבד. אני הוא שכל אהבה טראומטית המדומה ל"מחלה" מזכירה לו את התמורה האקזיסטנציאליסטית של קפקא וסארטר (בגלל "המשפט" וה"בחילה"), ושכל "שמך האחד" (או לחילופין: חדרי העולם הגדולים, הריקים) מזכיר לו את הטרנסצנדנטי. שכל "יקרו לי חיי שהיו הדומך" מזכירים לו הרהורי אובדן אקזיסטנציאליסטיים וכו' וכו', יש עוד הרבה מהחומר הזה. מאוד ייתכן, כמעט בטוח בעצם, שעל דעתו של אלתרמן כל זה בכלל לא עלה.
לדעתי מותר לפרש את פרק ב' (וכפיתנו בתוכו) כפרק העוסק בהאדרת הארוס ותו לאו. אומנם אין כאן חידוש, רבים וטובים פירשו אותו כך. אף על פי כן, יש מספיק סימנים שאלתרמן מכוון עמוק מזה.
להלן רשימה מתומצתת של סימנים שבהצטרפם יחד מביאים למסקנתי הנ"ל.:
1) "אי המובנות" של שירת אלתרמן
אישית אני פותח בעדותו של אלתרמן עצמו, במאמרו "על הבלתי מובן בשירה". לית מאן דפליג ששירתו איננה תמיד אגוז קל לפיצוח. עד כדי כך שאלתרמן נאלץ בשנות השלושים לכתוב מאמר "התנצלות" על כך. (החרוצים ימצאו אותו במדור המאמרים באתר אלתרמן.). הנקודה שלי אינה במרכז הטיעון של המאמר ההוא, אלא בהתרעתו כי הבנה מלאה של השיר איננה קלה בדרך כלל. ויתכן כי רק אחת לשנים רבות, או קוראים רבים, או קריאות רבות יצטלל לפתע השיר ויהפוך צלול כבדולח. נדמה לי כי תיאור כזה איננו מתיישב עם פירוש של האדרת הארוס, שהוא כמעט הפשט במקרה שלנו. אולי אם נאמר: "האלהת הארוס" ומכאן גם: "אֵרוּס האלוהי" (או נסיון לכך, שכשל) - זה כבר מתחיל לסמן כיוון ויש על מה לדבר. וראו למטה את גירסת רבי עקיבא.
2) הָאַתְּ
ידוע כי לקורא את אלתרמן, יש מעין תחושה של תיאטרליות. הדמויות אצלו (זה כולל גם עצמים דוממים) מופיעות בדרך כלל כשם עצם כללי בתוספת ה"א הידיעה, למשל: האבן, הברזל, ההלך, היאור, העלמה, הדרך, החלפן, הלוליין, אפילו "קפיצת הלוליין", היונים, אפילו: "עיני הסוסים" וכו'. הדובר איננו פוגש בדרכו לוליין, אלא את ה-לוליין. התחושה היא כי לעצם כזה יש תפקיד קבוע בשירים שונים. הוא מגיע אל התמונה משיר אחר. מכאן למשל השאלה הנודעת: מה מסמלת היונה אצל אלתרמן, או סמל החלפן, או סמל ההלך וכך גם... סמל "האת".
לית מאן דפליג כי למרבית שירי פרק ב שלנו יש נמענת אחת מגובשת מאד. טובינו גדולינו ואף בינונינו כינו אותה ה"את" ודי בצדק לדעתי. כמובן שכל זה אינו מחייב את הפרשן. ניתן בהחלט לחשוב שאלתרמן מתכוון כל פעם למשהו אחר ואפילו למישהי אחרת. אני רק מסביר את שיקולי הפרשן הח"מ.
3) הָ"אַתְּ", וה"אֶרוֹס".
מי שטוען שמהות היחסים בין הדובר ל"את" מתמצית ב"ארוס" ותו לא, יתקשה להסביר חלק גדול משירי כוכבים בחוץ, דוגמאות: "פגישה לאין קץ", "עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות", "בהר הדומיות" ומרבית שירי פרק ב'.
הדמות העולה משירי הפרק היא יצור עליון ובלתי מושג, מרוחק, מקפיא בזרותו, נצחי, אלוהי. אין כאן כשלון נורמטיבי של יחסים במובן המקובל, כגון: בגידה, או העדפת אחרים. היחסים מתוארים כנסיון אבוד מלכתחילה של גבר להגיע אל אשה: "אחכה לך כמו נעלייך" "אצא מדעתי אל אורך הבוקע בשער", "שִמְשֵךְ הקבועה לבלי שקוע", "את התו הקדמון .. אשר לא יכילנו חליל החזה", "לַךְ מכל דרך אשא את כולי", "העולם לרגליך הביא את דרכיו" ועוד ועוד.
במידה שמדובר בכלל באשה בשר ודם, אין ספק שאלתרמן הפך אותה לסמל מופשט לגמרי. סמל לְמָה? אני את שלי הצעתי. אבל בסתם הגיג היפרבולי ב"חֲבֵרָה האחרונה של הדובר" או ה"לפני אחרונה"? לא מתאים לי. זה נראה פאתטי מדי עבור יצירה כל-כך מונומנטלית. שירה הנושאת את עצמה אל בינה ואל גודל.
אתה מרגיש שאלתרמן תוהה, שואל את עצמו מה יש בארוס העוצמתי הזה, האם אין כאן איזה מסר שאנחנו מחמיצים, האם איננו משל למשהו גדול ממנו.
הנה מקום בו השאלה עולה אל פני השטח, ואפילו עם תשובה מעניינת, יותר עמוקה מאשר נדמה. "הלא לשווא תמהתי מי אַתְּ לי ומה אַתְּ. / וידוי פשוט כל-כך בלב עוד מְסוּלָע: / בתי, שנוֹתַי חודלות לרוץ לקראת המוות / בהתגלות בִּרְכֵּך מבעד לשמלה". בעיני מצאה חן גירסת רבי עקיבא ופרשנותו לשיר השירים (מעין פרק ב' של המחבר המקראי). הפרשנות צריכה להיות משהו ברמה הזאת.
>> יהושבע: הכל תלוי בגישה הבסיסית של הקורא לעניין הארוס. אצל אלתרמן ובכלל. מי שתופס את הארוס ככח גבוה מכל גובה שפועל בעולם לצד המוזה או לצד האלוהות, לא זקוק לפרשנות שלך שממהרת להפקיע את המימד הארוטי (של בשר ודם) אל בינה וגודל, אל סימבוליות מופשטת.
התכוונתי לומר, במילים די מסורבלות, שאני מצדדת בגישה שרואה בשירי ה'את' רק את ה'את' ולא את כל השאר. ועדיין. האת הזאת, שהיא אשה בשר ודם, היא לא "החברה האחרונה של הדובר" היא גדולה בהרבה מזה.
>> אקי להב: הלן נסיון להכניס את הכל למסגרת פרשנית אחת. ירייה לטיווח.
לגבי פרק ב', אם אני מקצץ את פסגת הפירמידה התמטית שלי, ומשאיר בקומה העליונה את הארוס בלבד (אולי לצד היפוכו: התנאטוס, תיכף נבדוק), הפרשנות שלי צריכה קצת התאמות.
הואיל ואלתרמן מתעקש לאפיין את הָאַתְּ גם בריחוק, בצינה מקפיאה, בדלתות נעולות וכו', לכאורה אין ברירה אלא להבין שזוהי מהות הארוס מבחינתו. מכיון שמהותו המקובלת של הארוס היא הפוכה מזה: חיים, אהבה, תשוקה מינית, יצירה, שמחה. כי אז אחת מהשתיים:
או שאצל אלתרמן הארוס מעוות לגמרי (לא כל-כך מסתדר עם הדמות הדיוניסית הזאת, צריך משהו יותר מאוזן), או שהריחוק והצינה (שאגב, נמצאים בכל אחד מהשירים כמעט, זו איננה איזו חריגה מקרית. יש כאן שיטה) מתארים את האכזבה מן הארוס, השקיעה אל סוף החיים. ההתקרבות אל המוות, היינו היפוכו של הארוס - התנאטוס. מכאן קצרה הדרך למסקנה שהפסגה התמטית של פרק ב' ושל ה"את", היא כפולה: ארוס לצד תנאטוס. זאת, כאשר התנאטוס מאופיין ב"היעדרה" של ה"את", או ליתר דיוק "ריחוקה הצונן", "אלם דלתותיה" וכו'.
אפשר לקרוא את שירי פרק ב' הרלבנטיים גם בצורה כזאת. המקרה המובהק ביותר של תנאטיות, הוא גם (ולא במקרה) המסיים, שכולו כמעט תנאטי: תשוקתי חיים תובא עוד לרגלייך/ כל נתיבה כל זמר מגיעים עד דום/ אני אשוב שנית אלייך, רק אלייך/ במו עיני אותך לנצח לעצום". "כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר". אבל גם בשאר השירים זה מסתדר, ניקח לדוגמא את השיר הנידון בכפית: הבית הראשון ארוטי. שאר שלושת הבתים - תנאטיים. הם מבשרים כבר את המפנה: האכזבה מן הארוס, השקיעה אל המוות. נוגע ללב במיוחד הוא השיר "היאור", המתאר מצב ביניים. סערת הארוס כבר מאחורי הדובר ו"האת", אומנם בתים ב+ג מתארים את המשבר בזמן עבר, אבל ההמשך הוא שקיעה מפוייסת לעבר המוות. יצויין שעדיין שמחת הארוס קצת חסרה לטעמי, ביחס לשאר פרקי כוכבים בחוץ. אלתרמן יודע לחגוג את העולם כשהוא רוצה. אבל יש גם מזה, לדוגמא ארבעת הבתים הראשונים של "בהר הדומיות", ארוס קצת מסוייג אבל בכל זאת משהו.
נסקור את שאר השירים:
השיר "לבדך" אירוטי (אם מישהו מסתייג לגבי הבית השני, מוכן לשמוע בעצם גם לגבי הבית הראשון: יש איזה נופך כללי של ריחוק. חסר מימוש)
כל השיר"על קביים אליך" ארוטי. ההמשך: "את שומעת" הוא תנאטי מובהק, מה שהופך את השניים האלה לשני חלקים של שיר אחד.
יין של סתיו בחלקו הראשון ארוטי. 3 הבתים האחרונים - תנאטיים
את הלילה שלך: בית א' ארוטי והשאר תנאטיים
תמצית הערב: מדיום, הגיג כללי על מצבו של האדם בין ארוס לתנאטוס
גשם שני וזיכרון: כנ"ל פתיחה ארוטית ("זה יומך. עודו חי" וגו'). 3 הבתים המסיימים - תנאטיים. ("הראש יתמוטט מן הלהב הקר/ של זכרך המדליק את ידי").
היאור: מדיום, והולך ושוקע אל התנאטי ("הן חובקת כל דרך סופסוף את קיצה/ הלא כל המולה לדממה מתעוררת"
תחנת שדות: למעט בית אחד של זכרון אירוטי - כולו תנאטי.
סער על הסף: 4 בתים ראשונים אירוטיים (דמוניים) והשאר תנאטיים ("הסתיו הסתיו המר ייצא אל היבשת... על אלם דלתותיך יגשש")
על "אולי היד אותך" המסיים את הפרק - דיברנו כבר.
בקריאה נוספת אני מגיע למסקנה שהפרק כולו הוא קצת יותר תנאטי מארוטי. קוהלתי משהו. רוח הדברים היא "אומנם.. אבל...". חוט של עצב. נקרא שוב מחר בבוקר, אולי זה ישתנה ((-;)
- - - - קראתי ולא השתנה. אפילו התחזק. הארוס מופיע (במרבית השירים, אם לא בכולם!) אך רק כ"מה שהיה בעבר". זה שהשיר כולו מתאר את דעיכתו. לפי זה שורת המחץ בְּכַפִּיתֵנוּ היא האחרונה: אנחנו "מרגיעים, מרגיעים" את הארוס. זוהי פעולה תנאטית. לשם כך התכנסנו בפרק זה. פרק ב' של כוכבים בחוץ. ארבעת השורות הפותחות אינן אלא הכנה לכך, תיאור מושא (נעזוב את דקדוקי התחביר) של מה יש להרגיע. צריך עוד ללטש, אבל זאת נראית תבנית קבועה בכל שירי פרק ב'.
תודה על הדיון הנהדר, היה מעניין וכיף לקרוא.
השבמחקשירלי
אני דווקא חושב מכל מיני סיבות בין השאר בהסתמך על המפתחות "עוד חוזר הניגון" ו"פגישה לאין קץ" שמרבית הכתיבה של אלתרמן מדברת בעצם על ההלם שלו מהקרבות. הילד המת כמוהו גם כ'כוכבים שנשארו בחוץ' וה'לוחם שותת שקיעות של פטל'. כתיבתו מתייפחת על כך שהוא לא נמנה על אותם כוכבים ושלו - נתנו החיים שלחבריו כבר אינם ('חוליי המוקדש לך לעד') ועוד ועוד ....
השבמחקנפלא
השבמחקמענג
תודה על הצלילה העמוקה והרחבה...
השבמחק"רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם."
אני הבנתי את זה אחרת. הענק מרגיש לי כמו הד לאהבה העצומה שהייתה שם רגע לפני, והאושר העצום שבא איתה.
עכשיו, אחרי לכת האהובה הענק מחייך על לא כלום. אבל בתוך הכאב, מחייך עוד זכרונם של אותם שיאים.
לפני שבועיים איבדתי בת בלידה שקטה בחודש תשיעי.
השבמחקכבר שבועיים השיר מתנגן לי בראש ובלב,
הגעגוע לאהובה הקטנה שלי לא חדל,
התוגה שעזבה פה גדולה כל כך, עד אין סוף.
תודה על המילים שלך שנתנו ביטוי לכאב שלי.
למה לא לפרש "ענק" כתכשיט?
השבמחקואני נפעמת מתעצומות השיר ...
השבמחק