במסגרת מיזם הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו את 'שיר של אור' מתוך 'שמחת עניים' - מכ"ב בכסלו עד ח' בטבת תשע"ח, 10 עד 26 בדצמבר 2017. מדי יום העליתי קטע קצר עם דברי פרשנות שלי, ובתגובות התקיים דיון. להלן הרצף כולו, עם מבחר מצומצם מהתגובות. [עדכון: ערכנו סבב חוזר בחורף תשפ"ד, 2024, במסגרת הקריאה הרצופה בכל 'שמחת עניים'. הרחבנו בכמה דברים, ואת חלקם אני מוסיף עכשיו.]
אֵין גָּלוּי כַּסַּכָּנָה.
וְאֵין גָּלוּי מוּלָהּ כְּמוֹ פָנַיִךְ.
לכבוד החנוכה נחזור נא לפרק ב' של 'שמחת עניים', שקראנו בו פה את מלוא 'שיר השקר', ונדלג לקריאת רצף בשיר השלישי בפרק: 'שיר של אור'. יש בו לא רק אור אלא גם מה שאפשר לפרשו בקלות כהצגה נוקבת של המצב היהודי-לאומי בעתות משבר ומלחמה. עימדתי לכבודכם את השיר באופן שלא ראיתי שנעשה עד כה - בצורה המציגה את שני חצאיו המקבילים. ראו בתמונה.
וְאֵין גָּלוּי מוּלָהּ כְּמוֹ פָנַיִךְ.
לכבוד החנוכה נחזור נא לפרק ב' של 'שמחת עניים', שקראנו בו פה את מלוא 'שיר השקר', ונדלג לקריאת רצף בשיר השלישי בפרק: 'שיר של אור'. יש בו לא רק אור אלא גם מה שאפשר לפרשו בקלות כהצגה נוקבת של המצב היהודי-לאומי בעתות משבר ומלחמה. עימדתי לכבודכם את השיר באופן שלא ראיתי שנעשה עד כה - בצורה המציגה את שני חצאיו המקבילים. ראו בתמונה.
הפתיחה גלויה וישירה, בניסוחה ובתוכנה. הסכנה גלויה מאין כמוה; וחשופים לה, חשיפה שאין מובהקת ממנה, פניה של אשת-הנעורים הנמצאת בעיר הנצורה (סיפור המסגרת של שמחת עניים). מרוב גילוי מוותר אלתרמן בשורות אלו על מילוי של התבנית המשקלית כולה וממלא במילים רק חלק מהשורה. רק מה שמוכרחים. השאָר הד. פנים אל מול פנים, את והסכנה.
*
כָּל הַנְּשָׁמָה, בִּתִּי, תָּבוֹא עַד סַכִּינָהּ.
וְצַר נִשְׁבַּע: אֶהְיֶה לָךְ סַכִּינַיִךְ.
ממשיכים ב- #שיר_של_אור כמתוכנן על פי לוח השנה, ומגיעים לסכינים באופן שלוח החדשות מתכנן לנו בעל כורחנו. הסכין ילווה את השיר עוד יותר מהאור; הוא יסמל את הסכנה האורבת תמיד: נוצץ, חי, חד, דק, פתאומי ואכזר. מיטב הכפיות שלנו בהמשך יהיו, סליחה על החידוד, סכינים; שורות הסכינים הקלאסיות של אלתרמן כגון "על חוד סכין לנצח לא נזקין" ו"יוצא ליבך אל סכינו".
ה"בת", אשת הנעורים של הדובר המת-החי, נמצאת כידוע בסכנה, ערב מלחמה עם הצר הצורר את עירה. "כל הנשמה תהלל יה", אומר אחרון מזמורי תהילים; אך אצלנו כאן, כל הנשמה תבוא עד סכינה.
אולי הכוונה היא שסכין המוות יגיע בשלב כלשהו לכל נשמה, לכל בן-תמותה; ואולי הכוונה היא לסכין המוות האלים האורב לאנשי העיר הזו (שהיא בדרכה משל למשהו רחב יותר, כגון אולי הסכנה לעם ישראל או לאנושות או לתרבות בימי מלחמת העולם השנייה). הצר, על כל פנים, גמר אומר להיות סכינה של הבת, להמיט עליה את מותה הכואב.
לצד משחק המילים השולט בבית, סכנה-סכינה, גנוז בשורתיים שלנו גם הצמד המהדהד נשמה-נשבע, נשמת האדם הניטלת ושבועת האויב לנוטלה.
*
אֲבָל אַשְׁרֵי רוֹאֵךְ, יָקָר נִשָּׂא רֹאשֵׁךְ,
בְּבֵית הַסַּכָּנוֹת, בְּבֵית הָאֵבֶל.
אנחנו בבית השני של #שיר_של_אור (שמחת עניים ב, ג). המדבר הוא כזכור הבעל המת, ואשתו כזכור נתונה בסכנת סכינו של הצר. עתה מתברר שבעומדה גלויה מול פני הסכנה, יש משהו מרשים ומבורך במיוחד במראה שלה. יופי שיבואר בהמשך השיר.
בית הסכנות שהיא נמצאת בו, כפי שראינו אתמול ושלשום, הוא גם בית אֵבל - אֵבל על הבעל עצמו, זה שמדבר פה. ראשה כמו נישא שם באור יקרות. המילה "ראשך" תחרוז עם המילה "אמוּשֵׁך" בשורה של מחר, אבל כבר בשורה שלנו היא מהדהדת בצליליה את "אשרי", ומתחרזת עם "רואך" (כבר מהצליל "רו"!).
הביטוי "לשאת ראש" רב משמעויות, כבר במקרא. אני נעזר להלן בדוגמאות שבמילון אבן-שושן, ומרחיב.
אדם הנושא את ראשו הוא אדם ההולך זקוף וגא. "וַיִּכָּנַע מִדְיָן לִפְנֵי בְּנֵי יִשְׂרָאֵל וְלֹא יָסְפוּ לָשֵׂאת רֹאשָׁם וַתִּשְׁקֹט הָאָרֶץ אַרְבָּעִים שָׁנָה בִּימֵי גִדְעוֹן" (שופטים ח', כח).
אבל לשאת ראש אנשים פירושו למנות אותם: "שְׂאוּ אֶת רֹאשׁ כָּל עֲדַת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל לְמִשְׁפְּחֹתָם לְבֵית אֲבֹתָם בְּמִסְפַּר שֵׁמוֹת כָּל זָכָר לְגֻלְגְּלֹתָם" (במדבר א', ב).
לשאת את ראשו של הזולת יכול להיות שני הדברים: לגדל אותו ולרוממו – או למנות אותו במפקד.
אבל לשאת את ראשו מעליו פירושו לכרות את ראשו.
בפסוקיה האחרונים של פרשת וישב, שקראנו אך לפני שלושת ימים, יש משחק מרהיב בין המשמעויות הללו. יוסף חוזה לשר המשקים הכלוא "בְּעוֹד שְׁלֹשֶׁת יָמִים יִשָּׂא פַרְעֹה אֶת רֹאשֶׁךָ וַהֲשִׁיבְךָ עַל כַּנֶּךָ" (בראשית מ', יג). ואילו לשר האופים הוא חוזה "בְּעוֹד שְׁלֹשֶׁת יָמִים יִשָּׂא פַרְעֹה אֶת רֹאשְׁךָ מֵעָלֶיךָ וְתָלָה אוֹתְךָ עַל עֵץ וְאָכַל הָעוֹף אֶת בְּשָׂרְךָ מֵעָלֶיךָ" (שם יט). אתם מזהים את המשחק פה? את ראש שניהם הוא יישא – אך את ראש השני יישא מעליו, ויחי ההבדל הקטן.
ואכן, "וַיְהִי בַּיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי יוֹם הֻלֶּדֶת אֶת פַּרְעֹה וַיַּעַשׂ מִשְׁתֶּה לְכָל עֲבָדָיו וַיִּשָּׂא אֶת רֹאשׁ שַׂר הַמַּשְׁקִים וְאֶת רֹאשׁ שַׂר הָאֹפִים בְּתוֹךְ עֲבָדָיו" (שם כ) – הוא נשא את ראשם במשמעות השלישית, כלומר פשוט מנה אותם בין יתר עבדיו ושריו! ואז שבה נשיאת הראש ומתפצלת לשתי משמעויותיה הקודמות: "וַיָּשֶׁב אֶת שַׂר הַמַּשְׁקִים עַל מַשְׁקֵהוּ וַיִּתֵּן הַכּוֹס עַל כַּף פַּרְעֹה, וְאֵת שַׂר הָאֹפִים תָּלָה כַּאֲשֶׁר פָּתַר לָהֶם יוֹסֵף" (שם כ-כב).
זהו בדיוק מצבה של הרעיה בשיר שלנו! ראשה נישא בבית הסכנות והאבל, אבל מי יודע אם נישא לכאן או נישא לכאן. היא עומדת על חוד סכין. על קו הקץ. על התג הדק שבין טרם שואה לערב חג. גלויה אל מול הסכנה. וראשה נישא.
*
בְּצַעַק אִבַּדְתִּיךְ וּבְצַהַל אֲמֻשֵּׁךְ,
כאן נכנס אל השיר לרגע ההיבט של אומרו, ואומרם של יתר שירי הפרקים הללו ב'שמחת עניים': הבעל המת.
כמסופר בשירים הקודמים, הוא נהרג במלחמה: "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך" (א, א) - ומאז הוא חותר אליה בלתי נראה ("שקוף וצח כחלונך": א, ג), ואף הוא עצמו לא תמיד רואה והוא כמגשש באפלה (השיר 'החולד' - א, ו).
זהו המישוש הצוהל שבשורה שלנו; הנה לנו שמחת עניים, צהלת המת. גישושיו לאו דווקא צוהלים תמיד, אך כך הוא עתה, כשהרעיה מוארת בנוגה-אויבים יפהפה של סכנה. "אשרי רואך", הוא אומר על הרגעים האלה בשורות שקראנו אתמול; אבל הוא עצמו כנראה אינו יכול לראות, והוא ממשש. תמונה זו של מישוש עיוור של יפעה תפותח בדימוי יפהפה בשורה של מחר.
רגע האיבוד הנורא של הרעיה, בעבר, מונגד בשורה שלנו למישוש הצוהל. מישוש זה אמור בלשון עתיד, אך אין הכוונה לעתיד הגאולי הרחוק אלא לעתיד-הווה המיידי של ימי הסכנה. השימוש בעתיד מבליט את הניגוד בין שני חצאי השורה, שהראשון בהם אמור בעבר; ובעיקר הוא מעלה על הדעת פסוק ידוע מנבואת הנחמה של ישעיהו, "בְּרֶגַע קָטֹן עֲזַבְתִּיךְ וּבְרַחֲמִים גְּדֹלִים אֲקַבְּצֵךְ" (נ"ד, ז).
אין שום מילה משותפת לפסוק האלתרמני ולפסוק של ישעיהו, שהרי אלוהים אקטיבי ואילו הבעל נטרף בידי המאורעות, אבל ההקבלה עקבית. שימו לב גם כיצד מתגלגל הצמד הניגודי של ישעיהו, ר_ קטון מול ר__ גדולים, להקבלה הצלילית המלאה והמכווצת של אלתרמן, המבליטה את הדמיון בין שתי אפשרויות של קריאה רגשית בעברית, צעק-צהל.
זהו אחד הרגעים ב'שמחת עניים' המעלים על הדעת אפשרות שהדובר, המת-החי, הוא אלוהים והרעיה היא עם ישראל, כמו בדימוי המקראי הרווח; ולהבדיל מדימוי מקראי זה, כאן אלוהים כמו הסתלק מהעולם בימי מלחמת העולם השנייה אך הוא משקיף מבחוץ אליו, ובעיקר אל הרעיה ומצווה עליה את משנתו. אפשרות זו אינה הולמת את רוב היצירה אך דומה שהיא מתרוצצת בה כעוד גוון של הבנה.
> אקי להב: 1) על הרגע של אלוהים בפרשנות: אפשרות ליישב את זה היא לראות ב"צעק" וב"צהל" תגובות של הרעייה ולא של הדובר. היינו:
- ב"צעק" שלך - איבדתיך
- "בצהל" שלך - אמושך.
לא שאני מצדד בפרשנות כזאת, אבל אם כבר, אז... אפשר גם כך.
2) חיזוק נוסף, (חיצוני ל"שמחת עניים") עבור עוורונו הפיזי בלבד, של הדובר המת, ניתן למצוא בשיר "ערב רחוק" מתוך "עיר היונה". חיזוק עם ניואנס מעניין.
הנה הציטוט:
"... ובערב ההוא, הנפלא, הניצת,
הניצת וכבה עם שמיים
מה אשאל? לראותֵךְ, לו בעין אחת
ממקום אשר אין בו עיניים...".
אלתרמן מתאר בשיר זה "ערב רחוק" (בעיקר בזמן), סיטואציה של "ימי שלום" כבר. סיטואציה שבה הדובר כבר מת, אך צופה ב"בת" מן הצד השני, רואה אותה הולכת בתוך העולם היפה שהשאיר לה ובנה למענה.
"הניצת וכבה עם שמיים" מרמז על סיטואציה מומחזת של ברק בתוך ערב גשום, כמובן ברק מטאפורי שלאורו נצפית הבת ע"י הדובר מן העבר השני.
*
אֵתַע בָּךְ כְּעִוֵּר עַל פִּי הַנֵּבֶל.
גישושו הממשש של הבעל המת אחר אשתו החיה דומה לתעיית אצבעותיו של עיוור על פני נבל; שכן היא, ביופייה המיוחד של שעת הסכנה הזו, דומה לנבל שאצורות בו שירה ועדנה אך דרושות לו ידיים, או רוח, שיממשוהו. עד שהוא לומד בחושיו את מיקומם של המיתרים, ומנגן, אם הוא מוכשר לכך, הנה בתעייתו הוא כבר מרטיט את המיתרים ומפיק את יפי צליליהם באופן לא מאורגן.
שיר מאוחר יותר של אלתרמן, שיש לו הקבלות רבות לשירו זה, הוא 'דו שיח' שבפתח 'שירי עיר היונה'. זהו דו-שיח בין שניים שנפלו במלחמת הקוממיות, מיכאל ומיכל – בעצם הנערה והנער של 'מגש הכסף', שירו של אלתרמן מימי תחילת המלחמה שבשבוע הבא ימלאו בדיוק שבעים שנה לפרסומו. מיכל יודעת שמיכאל נפל, אך מיכאל אינו יודע שמיכל נפלה גם היא אחריו, והם מדברים זה אל זו בית בית. "נפל גופי אפיים, נכרתה נפשי. / רק בשומעי קולך תועות ידיי אלייך", אומר מיכאל, והיא עונה לו "הה, מיכאל, עיוור גופנו המודבר, / אבל צופות עיניו מאש ומעפר. / ידיך את פני מוצאות והן כמים / עוברות פניי, שקופות אל ארץ ושמיים". הסכינים משירנו מופיעות הרבה בבתים הבאים. לקראת הסוף שואל מיכאל את מיכל "ומה קולך רונן כשיר על פי הנבל?", וזה הדבר המוביל אותה להסביר לו סוף סוף כי "כמו על פי הנבל נִשמתי רוננת, / כי בצדך אני בין רגבים שוכנת". כך, רק בסיום השיר ההוא מתחברים העיוורון, תעיית הידיים וצלילי הנבל, שלושת רכיבי השורה שלנו, לתמונה אחת.
> יהושבע סמט שינברג:
כי יש אחרד פיתאום וכמו אובד אלך
ופחד הסומים עלי עובר,
עת מארבע רוחות קורא אלי קולך,
כנער המטעה את העיוור.
['הבכי', שמחת עניים א, ג]
עיוורון שתועים וטועים בו.
*
יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה.
זו תחילת בתי הפזמון הלא-בדיוק-חוזר. הציצו בתמונת השיר: אנו נכנסים לבית השלישי בטור הימני. כפי שאפשר לראות משמאל לו, בית זה יתהדהד במקבילו במחצית השנייה. הבית הוא בעצם עיבוד המנוני לחומר שספגנו בשיר עד כה: סכנת המוות המיידית ש"הבת", אשת-הנעורים, נתונה בה מידי האויב הצר על עירה מְשווה לה אור ויופי מיוחדים.
"סכיניה" שבשורה הראשונה הם קודם כול האויבים; קראנו: "וצר נשבע: אהיה לך סכינייך". בהכירנו את ההקשר המלא של היצירה, 'שמחת עניים', אנו יודעים שגם הרעיה ויתר תושבי העיר עומדים על נפשם, וזה היבט אפשרי נוסף של הסכינים.
מציאות דרמטית זו מאירה את הבת באור טהור ואפילו חגיגי, ובמרומז גם קדוש. היא יפה וזוהרת כמנורת הקנים וככלה בנישואיה: שני רמזים המחזקים את הרמזים הקודמים בשיר לכך שהבת (והעיר הנצורה כולה) הן עם ישראל, והמדבר אליהן הוא אלוהים. המנורה מעלה על הדעת, כמובן לא בהכרח, את מנורת המקדש, והכלה - את המטפורה הנבואית של נישואי אלוהים לעם ישראל.
כדרכו מדגיש אלתרמן קשר משמעות בעזרת זיווג צלילים, חרוז עשיר: סכיניה/זיו-קניה. כִּינֶיה כמעט זהה לקָניה, אך הדמיון מתחיל כבר קודם, בצלילי ס/ז. תרגיל דומה יחזור בהמשך השיר, בחריזת סכין עם נַזְקִין. ואכן, הסכינים דומים לקנים: ארוכים ובורקים. כמובן, בטיבם הם הפוכים לחלוטין. ניגוד זה בין האור, שהוא גם אור פנימי, לבין סכנת הסכין המציתה אור זה, הוא הרי לב השיר.
לכך מצטרף כאן, באופן מרומז הרבה יותר מבחינת צליל ומבחינת משמעות כאחד, הדימוי הניגודי של ליל-הסכנה לליל-חופה. גנוז בו פוטנציאל הקשרים מבהיל שליבא לפומא לא גליא - כל האתוס הימי-ביניימי של איחוד האוהבים במוות. הבעל האוהב המת חרד מאפשרות מותה של אהובתו אך גם מייחל למפגש הזה ורואה בו התחדשות נעוריה של אשת-נעוריו, כפי שאפשר לראות בשירים 'גר בא לעיר' ו'הברק' בפרק א של היצירה. המשיכה אל המוות מפעמת גם ברעיה עצמה, נגד רצונה, כפי שנראה בהמשך השיר שלנו.
> עוז אברמוביץ: ביקשת שאזכיר הקשרים לחנוכה. מיותר לציין את המנורה?
גם הסכינים משחקות כאן תפקיד, כי אמנם הסיקריים באו בסוף ימי הבית, אבל הם ראו במכבים את אבותיהם הרוחניים. ואל מול התיאורים בספר מקבים (אני חושב) על היוונים המאריכים את חניתותיהם מקרב לקרב- קל לדמיין את המכבים נושאי חרבות קצרות.
אם רוצים להתפלפל עוד קצת אז 'כלה' יכול לרמוז לגזרת 'זכות הלילה הראשון' שהניעה את המרד עפ"י מדרש חנוכה, אבל ממש לא חייבים.
*
כִּי פֵאֲרוּהָ לְפִי חֶרֶב,
בְּפַחַד יוֹם וּפַחַד עֶרֶב,
כְּמוֹ לְגִיל וּלְרַאֲוָה.
זו השלמה, ומעין חזרה מנומקת, לאמור בשורות הקודמות בבית, אלו שקראנו ביום שישי:
יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה.
האיום והאימה מוסיפים לַמאוימֶת הוד. האויב והפחד פיארו אותה כמו שמפארים, כלומר מייפים, כלה לחתונתה, וכמו שמצחצחים את מנורת הקנים; כמו לגיל ולראווה, כלומר לאירוע משמח ופומבי. אנו ממשיכים אפוא בנושא החוזר לכל אורך השיר, #שיר_של_אור: היופי (המוסרי בעיקר) שיש לאדם ולאומה בשעת הסכנה, כאשר הם נלחמים על חייהם; השלמות שבחיים על קו הקץ.
הביטוי "לפי חרב" מופיע במקרא 37 פעמים, ועניינו תמיד הרג. בדרך כלל בא לפניו הפועל "להכות". זהו הרי ההקשר גם כאן: הבת (והעיר) נתונה במלחמה, נתונה לאימת ההכאה בחרב, לסכנת הסַכינים. על רקע זה בולט כל כך השינוי: החרב המוטה לא (רק) מכה אותה, אלא מפארת אותה, משווה לה פאר. הפחד המתמיד, ביום ובלילה, מייפה אותה, ממש כאילו היה הכנה לחתונה.
פחד היום ופחד הערב מעלה על דעתנו את האמור בפרשת התוכחה, "בַּבֹּקֶר תֹּאמַר מִי יִתֵּן עֶרֶב וּבָעֶרֶב תֹּאמַר מִי יִתֵּן בֹּקֶר מִפַּחַד לְבָבְךָ אֲשֶׁר תִּפְחָד וּמִמַּרְאֵה עֵינֶיךָ אֲשֶׁר תִּרְאֶה" (דברים כ"ח, סז). כל רגע נדמה לאדם כרע ביותר וכך הוא מתגלגל בתקוות שווא מפחד לפחד, מפח אל פחת. כבר הזכרנו פסוק זה כשקראנו את "שיר השקר", הסמוך ב'שמחת עניים' לשירנו זה.
השורות שלנו מאוחדות בצירוף הצלילים פֿ-ר המתגלגל בהן, תחילה בצמידות ובהמשך ברווח: "פיארוה" מוליך ל"לפי-חרב", ו"לפי-חרב" אל "ופחד ערב" (תמיד בפ' רפה, מטעמי הדקדוק). צירוף זה בווריאציה חדשה, ר-בֿ, מתגלגל מה"חרב" וה"ערב" שבסופי השורות הראשונה והשנייה אל "ראווה" שבסוף השורה השלישית. האיחוי הצלילי חשוב בגלל איחוי הניגודים הבא עמו: הפאר והפחד, החרב והראווה.
> עוז אברמוביץ: יש פה משחק עם "פי חרב". במשמעות הפשוטה של הביטוי מדובר על חוד או להב החרב, אבל כאן יש נסיון להעניק לחרב פה ממש, מדבר ומפאר.
>> צור ארליך: מעניין. לכאורה לא הכרחי, כי המפארים הם לאו דווקא החרבות. פי-חרב מקביל לחוד-סכין במחצית השנייה של השיר.
> רפאל ביטון: פיארוה - הבחירה במילה זו, אולי באה להזכיר את "פאר תחת אפר" , מנבואות הגאולה של ישעיהו, שגם מוזכרת בתפילת תשעה באב.
> נדב שבות: הפסוק "מי יתנני בוקר ..." מדבר על הגלות השפל הגדול ביותר. ואלתרמן פה אמר שלא רק תחרד ממראה עינך אלא מראה הכלה ירהיב את עיניך. היפוך מסויים. שעתה הקשה היא שעת הפאר. הוא לא הראשון שעשה את זה שעת השמד היא גם מחרידה וגם מרהיבה. אבל עדיין האמירה היא קשה וחזקה. ויש כאן עניין באלתרמן שכותב על שעת השמד (הפיזי!) כשעה של פאר בתחילת שנות ה40. השעה היפה איננה מתוארת כשעת העם הלוחם שניצב בסכנה אלא השעה שהסכין קרב אל גרונה.
*
אַךְ גַּם בְּקוּם צְחוֹקֵךְ מִנֹּעַר
בַּעֲגִילִים וּצְלִיל צָמִיד,
וְגַם עֵת קוֹמָתֵךְ תִּנּוֹעַ
בְּתוֹךְ שִׁפְעַת שֵׁמוֹת וָתֹאַר,
הֲלֹא תָּמִיד, הֲלֹא תָּמִיד,
כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.
הבית השני בפזמון הוא משפט מורכב אחד. קשה לתת את הפסוקיות הטפלות בלי העיקר הנורא, סוף המשפט, שהן מוליכות אליו. הביטו אפוא בבית המלא.
הוא מרחיב מאוד את המהלך שהיה עד כה. בבתים הקודמים דיברנו על הזדהרותה של הרעיה בשעת הסכנה, כאשר היא דרוכה למאבק על חייה. הבית הזה אומר: את לא רק נחושה להיאבק; במקום מאוד פנימי בתוכך, מקום אולי מוכחש, יש לך כמיהת מוות, תשוקה לגמור כבר עם הכול ולתת לסכינו של האויב לעשות את שלה. וזה נכון לא רק בשעת הסכנה הזו, אלא תמיד. גם בימים מאושרים.
מחר נקרא שוב את השורות האחרונות, המזעזעות, של הבית הזה ונדבר עליהן. היום נעיין בשורות הראשונות. אלו המתארות את ימי האושר, אמיתי ומדומה, שעשויים גם לחפוף את ימי הסכנה. הרעיה מתוארת, באופן נדיר ב'שמחת עניים', כמאושרת, צוחקת (הנה "אישה בצחוקה"! לייקים!), מתוכשטת, הולכת זקופה ובמרומז גם יפת-תואר בתוך שפע של עולם מתרונן.
אלה הם זמנים שצחוקה קם מנוער – כלומר מתעורר בה צחוק הנעורים שאולי נדם עם ההתבגרות. לנעורים תפקיד מפתח ב'שמחת עניים'. הם מגלמים עבר של אושר, תחילת-דרך שהתקווה היא לשוב אליה. כאותו "חסד נעורייך" שה' זוכר לעם ישראל. זה מתחיל בפתח היצירה, בשמו של 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א). אחר כך, בשיר 'הברק' (א, ד), חוזרים הנעורים בזיכרונות, בשל העוצמה של הגשם והברק, והם מלווים את השיר לכל אורכו, עד האמירה "ואושר ונעורים עלייך אהלך, כי לא תדעי אותם, כי לא תוסיפי עוד". נערים ונערות מוסיפים להופיע בשירי היצירה, כגילום של תור-זהב בחיים, של מרץ או של שובבות, או גם של תקווה חפה (הנערות המזמרות ב'שיר של מנוחות': ה,א) – ולבסוף שבים הנעורים בצחוק ממש, כמו בשורה שלנו: "שׂחוק נערים", בשיר הסיום.
השורה "בעגילים וצליל צמיד" מבטיחה צלצול וקרקוש של תכשיטים בשעת צחוקה של הרעיה, ומקיימת: צליליה של המילה "צליל" עצמה מצלצלים ביתר מילותיה של השורה הקצרה! הצליל "לי" של "צליל" מצלצל לנו ב"עגילים"; ואילו הצליל "צ" של "צליל", שהתחיל להתהדהד לנו כבר ב"צחוקך" בשורה הקודמת, חוזר מיד ב"צמיד".
וְגַם עֵת קוֹמָתֵךְ תִּנּוֹעַ – הקומה היא חזרה על ה"קום" של הצחוק בשורה הראשונה בבית. משֶקם הצחוק והניע אותה, קמה גם קומתה. גם בשורה זו נוצרת חזרת עיצורים. הרצף "גמעת" חוזר מיד, באותו סדר, ב"קומת" (ק נשמעת כמעט כמו ג, אלו וריאציות קולית ואטומה של אותה פונמה; ו'ע' של גם-עת מדולגת ב'קומתך' אך מופיע מיד בהבלטה ב"תינוע"). "תִּנּוֹעַ" ולא "תָּנוּעַ" בשביל החרוז היפה עם "נוער", אך גם כי יש פה משהו אצילי יותר, חגיגי יותר, אולי גם פסיבי קצת, כאילו היא נישאת על גלי השִפעה והחן.
שִפעת השמות והתואר היא שפע של הוויה. עולם רוחש ומלא פרטים הסובב את יופייה ואושרה של הרעיה הנעה בו במלוא קומתה. שמות ותואר הם הגדרות דקדוקיות של חלקי-דיבר: שמות עצם ושמות תואר, כלומר הדברים ותכונותיהם. בתוכם היא נעה. אך תואר הוא גם חזוּת, מראה, בדרך כלל מראה יפה, ובמרומז יופי שעוטף את הרעיה-הנערה. גם בשורה הזו נמשכת תופעת החזרה הסדירה על צלילים: המעטפת ש-ת של "שפעת" עוטפת גם את "שמות", וה-ת שב שלישית ב"תואר".
"תואר" מתחרז עם "נוער" באופן אחר מכפי שהתחרז איתו בשורה הקודמת "תינוע". זו טכניקה מעניינת ושכיחה למדי אצל אלתרמן – חרוז בן שלושה איברים ומעלה, שבו לא כל איבר מתחרז עם כל איבר. חרוז מתגלגל. כאן ה"נוער" הוא החוליה המאחדת. הוא מתחרז עם "תינוע" בצלילים "נוֹעַ", ההתחלה והאמצע של "נוער"; ואילו עם "תואר" הוא מתחרז בצלילים שמאמצעו עד סופו, ותוך ניצול הדמיון-בפועל בין צלילי א ו-ע: החֶרז (הרצף החוזר) הוא oar (וֹעַר או וֹאַר). שימו לב שהתנועה המוטעמת, תנועת החולם, מתקיימת בכל המקרים. נוער, תינוע, תואר. זה הכלל, ליתר דיוק חוק הטבע: התנועה המוטעמת היא הרכיב הקריטי של החרוז.
"תמיד" חורז באופן קלאסי עם "צמיד" וסוגר לנו מין חמשיר; חמשיר שהוא פרוזדור אל הטרקלין הנורא של שורות הסיום. מחר, נר שביעי, נגיע אליהן, אל הלב היוצא אל סכינו; לכבוד חנה ושבעת בניה, אם תרצו.
> נדב שבות: למה המקצב של השיר משתנה. אם אני קורא נכון מקצב איטי (-בית) מהיר יותר (פזמון) (כמו "שיר -פזמון"? ) ושוב איטי יחסית ושוב חוזר לפזמון. מה הוא רצה ליצור כאן?
>> צור ארליך: כן. זה בהחלט מעבר מ'בית' איטי ל'פזמון' מהיר. זה יוצר דינמיות וגיוון. המעבר לקצב המהיר יותר מכניס אותך למין סחרחרה, מכין אותך ל'בום' של ה"יוצא לבך אל סכינו". זה גם מבליט את מבנה השיר: ה'פזמון' מסב את תשומת לבך לכך שהוא חזרתי. מציע לך להתבונן בדומה ובשונה בשני גלגוליו. נוסף על כך המעבר מבית לפזמון הוא גם מעבר לגוף שלישי, כלומר מנאום אל הבת לאמירה כללית יותר, למין המנון - אם כי הבית השני בפזמון חוזר לגוף שני.
> נדב שבות: אני תוהה מה המשמעות של אהבת הגבר המת את יום מותה של הרעיה. הריי ביום מותה הם יתאחדו. אולי הרעיה נכספת ליום המוות כי בן זוגה הוא הקן שלה.
>> צור ארליך: יכול להיות. אך לא נראה שזה העיקר. ברור שזה הטעם לכיסופיו החצויים של הבעל ליום זה. לעומת זאת התשוקה התנטית של הרעיה אינה מנומקת. ההקשר הפשוט יותר הוא המאבק בין דחף החיים לבין שד הייאוש.
> אקי להב: אתייחס למילה החשובה בכל שיר של אלתרמן: "אך". במקרה שלנו היא מטושטשת קצת, בגלל ה"אבל" המקדים אותה (בבית השני: "אבל אשרי רואך"), אבל אין לטעות בה. כמו תמיד היא מגלה את הטיעון המרכזי של השיר או של הבית.
כך או אחרת,זה רגע טוב לעצור ולזהות שוב את מוטיב העל בשיר של אור, שהוא מוטיב מוביל גם בכל שמחת עניים. כדי שלא נשכח איפה אנחנו נמצאים. השיר מרומם ומפאר וּמַעֲלֶה ומהלל את הסיטואציה של "חיים על קו הקץ". רק כך על פי הדובר, שווה לחיותם. לחילופין, זהו מצבו של האדם על פי הדובר, בין אם נרצה בכך או נמאן.
(המשחק בין שתי האפשרויות הנ"ל, לפרש את היצירה, נמשך וימשך עד סיומה.) ככתוב (אם נקדים לרגע את המאוחר): "חיים על קו הקץ שלמים וחזקים" או: "בתי על חוד סכין לנצח לא נזקין" וכו' וכו'. 3 הבתים הראשונים, שסיימנו זה עתה, זה בדיוק מה שהם עושים, אם תקראו אותם שוב לאט לאט. מרוממים את הסיטואציה הנ"ל.
בהזדמנות זאת, כדאי לשים לב לשורה, שכבר דנו בה, וראינו שיש בה קצת יותר ממה שנראה על פניה.: "בצעק איבדתיך ובצהל אמוּשֶךְ". אני רוצה להציע כאן עוד דרך, קצת מחתרתית, לקרוא אותה.
לקרוא את ה"צעק" כצעקת הלידה, צעקה משותפת של האם והבן. ואת ה"צהל" כצהלת הפגישה הַמְּמוּשֶשֶת.
בקריאה כזאת השורה כולה מבטאת שוב את מצבו של האדם, מההתחלה, שהיא הניתוק הטראומטי מהרחם וחבל הטבור, ועד הכמיהה האינסופית לחיבור מחדש: "בצהל אמושך". קריאה כזאת רואה בשורה מעין הבלחת התהום, העמקה והכללה של דמות הנמענת של השיר ושל כל שמחת עניים כמייצגת הכללית ביותר של האשה. לא רק רעייה, ואשת נעורים, אלא גם "אֵם כָּל-חַי הצופה חצרמוות" או אמו של "החבוק לה בסודר". בין אם זוהי תימת היסוד של שמחת עניים, ובין אם מדובר ב"בת" רק כמעין מטאפורה המסמנת איזו ישות לאומית. מועיל ואפקטיבי לקרוא כך את השורה.
ובחזרה אל תפקידו של ה"אך". נדמה שתפקידו כאן להבהיר שה"צחוק מנוער" איננו קורה עכשיו, אלא הוא מוזכר כאן לצורך הבהרה של כלליות הטיעון על יפְיָם (וכלליותם בזמן) של החיים על קו הקץ. כלומר, הרחבה והכללה של הטיעון. הדגשה נוספת של ה"תמיד, תמיד". ה"אך" מתיחס לבית שקדם לו. מה הוא (הבית הקודם) מתאר את יפיה של הבת בסיטואציית המצור (או הסכין), כך בית זה מסביר שזה נכון "תמיד", גם בקום צחוקך מנוער וכו'.
*
כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.
האובדנות, ממגפות זמננו. יצר ההתאיינות והמנוס אל הקץ שתיארו איוב, שקספיר ופרויד כמי שנלחם מלחמת תאומים ביצר החיים. הבחירה במות-קדושים של אבותינו במצדה ובקהילות עמק הריינוס. ובאופן אחר, הכמיהה רבת הדורות להתבולל. "כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה", כאמור בראשית הזֶמר. בתו האובדנית של אלתרמן עצמו, עשרות שנים אחרי כתיבת השיר הזה, ציפור בַחדר בחַפשה אשנב.
זהו הקוטב השלילי, הכמוס, אשר שירנו חוזר אליו בסוף כל מחצית. כעוף הכמֵה אל קִנו ושב אליו תמיד; ולא כַּלב שֶדי בפעם אחת שיבוא אל הסכין ויִכלה.
הפנייה החוזרת "בתי, בתי" מטשטשת את החרוז הנורא קנו-סכינו: דוחקת אותו אל השורות האי-זוגיות, ושומטת את הבית מידיו של הקורא השטחי שיאמר "בתי-בתי זה לא חרוז!". האזכור החוזר של הנמענת, בת הסכנה, מחזק כמובן את הצד הרגשי של הקריאה הזו, מדגיש את קרבת הנפש של הקורא אל השומעת, אשת נעוריו, את חרדתו לה; אבל נראה שלא רק תפקיד זה גרם לאלתרמן לשתול את שורות ה"בתי, בתי" הללו, הלא-הכרחיות מצד הבנת הכתוב - אלא גם עצם הטשטוש שהן כאמור יוצרות. הן מונעות מהשורות העיקריות, "כעוף כנף לקראת קנו // יוצא לבך אל סכינו", להישאר צמודות ולהישמע כמִכְתם שנון. הדברים נוראים מכדי שייאמרו בצמד חרוזים קולח.
השורה "כעוף כנף לקראת קנו" היא הדהוד עקבי, במשקל ובצליל, של "לכה דודי לקראת כלה". ייתכן מאוד שזה נוצר במקרה, או באופן לא מודע. העמידה אל מול פני הסכנה הרי דומתה כבר בבית הקודם לחתונה. אם קודם העניין היה היופי, "יפה בתי בסכיניה / כמו מנורה בזיו קניה / וכמו כלה באהבה" (ובבית המקביל בהמשך: "וכמו כלה ביום חתן") - הנה עכשיו עלינו מדרגה, ולא רק הסכנה מחדדת-החושים מושווית לאהבה וחתונה, אלא, אם כי ברמז, המפגש עם המוות עצמו.
בשורה הזו, "כעוף כנף לקראת קנו", מתקיימת גם צליליות צפופה מאחדת: כל אחת מארבע המילים (שהיא גם רגל משקלית שלמה) מתחילה בצליל כּ/ק (או כמעט-מתחילה בו: ב'לקראת' יש לפני ק אות-יחס). למילים כעוף-כנף יש מעטפת שלמה משותפת, כ-ף; ולמילים כנף-קנו משותפים רוב הצלילים, כנ (או קנ). קנו של עוף הכנף הוא מקומו הטבעי - והאחידות הצלילית הנוצרת בשורה, בין כל מילותיה, ממחישה זאת. מה שאין כן בשורה המקבילה, החולנית, "יוצא לבך אל סכינו".
*
אַתְּ מְחַשְּׁבָה קִצֵּךְ. רַק שְׁמוֹ אֵינֵךְ קוֹרְאָה.
וְהוּא נִבָּט קָרוֹב. וְהוּא אֵיתָן קָבוּעַ.
הגענו בקריאתנו היומית ב- #שיר_של_אור לצמד בתים שמבחינה היסטורית, לאומית ורעיונית הוא אולי החשוב ביותר בשירה העברית המודרנית. מצבה של הרעיה בעיר הנצורה הוא דין-וחשבון על מצבו של האדם, על מצבה של האנושות, ובעיקר, קשה להימלט מכך, על מצב האומה. השנה היא 1940, אולי תחילת 1941.
הרעיה חוששת לנקוב בשמו של הקץ, לדבר עליו, אבל הוא מעסיק את מחשבתה. הוא נשקף מקרוב; והוא איתן-טבע קבוע, עובדת חיים, לא רק ברגעי המשבר. דימוי יפה לכך יבוא בשתי השורות הבאות, החורזות עם שורותינו, שנקרא מחר.
שתי השורות הראשונות בנויות כל אחת משני משפטים, שכל אחד מהם תופס, מבחינת המשקל, את מחציתה בדיוק. הנה הן שוב עם לוכסנים המדגישים את החלוקה:
אַתְּ מְחַשְּׁבָה קִצֵּךְ. / רַק שְׁמוֹ אֵינֵךְ קוֹרְאָה.
וְהוּא נִבָּט קָרוֹב. / וְהוּא אֵיתָן קָבוּעַ.
בכל משפט קצרצר כזה שלוש מילים, ומבחינה מוזיקלית שלושה יַמבים: צמדי הברות שבכל אחד מהם ההברה השנייה היא המוטעמת. ט-טם, ט-טם, ט-טם. והנה, המילה האחרונה בכל משפט, שהיא גם הימב האחרון בה, מתחילה תמיד באות ק. קצך, קוראה, קרוב, קבוע. התקתוק קבוע, שעון חישוב הקץ המונה את דקותיו, הקוצב חיים. עצם החלוקה למשפטים קצרים ושווי אורך משתיתה את תחושת התקתוק.
הסימטריה לא נגמרת בזה. עוד לפני ה-ק הקבועה נמצאת בכל שורה חזרה על אותם צלילים, אמנם בשינוי סדר, בשתי המחציות (ושני המשפטים), המלכדת ביניהן ומגבירה את תחושת התקתוק, ואף ממחישה בקיבעונה את ה"איתן קבוע" של הקץ. בשורה הראשונה אלה צלילי מ-ח/ך-ש: מחַשבה / שְמו אינך. בשורה השנייה: המילה החוזרת "והוא", וצלילי נ-ט/ת של "ניבט" ו"איתן".
> רפאל ביטון: הבית הזה מזכיר לי את "קץ האב":
"מחשבתו לא תדע לה מנוחה...לחשב ולספור"
"בעומקי היומיום ופרטיו"
האיתנות והקביעות של האב, וכמובן הקץ.
כתבת בזמנו שהקשר של "קץ האב" לשמחת עניים אינו ברור באופן מוחלט - אז אולי אפשר להסביר שטיבעו של האב בחיי היומיום והשיגרה דומים לחיים על קו הקץ של אדם מן השורה.
רוצה לומר שעל מנת להבליט את תכונות האב, הוכנס השיר לתוך יצירה המתרחשת בשעות בהן הרוח מתגלה בגדלותה.
> אקי להב: לגבי פרשת הַדְּיוֹקֶן. ונכון מאד שהסמיכות כאן היא מקרית ומטשטשת קצת את המיוחד. הצורה דְּיוֹקֶן היא יותר "הפסקית" מאשר "סמיכותית".
1) הוא מזכיר קצת את פרשת הַשֹּבֶךְ הכאובה (מהשיר "לבדך", כוכבים בחוץ)
2) הדימוי באמת יפה, אלתרמן משתמש בו גם ב"ליל תמורה", אומנם מצד אחר של הטיעון. מנסה לסייג את כוחו של הדיוקן על גבי המטבע. כוחה של "מַמְלֶכֶת".
"... עם טביעת דמות דיוקנה על מגן ושטר כסף..", וגם: "... צלם כלי כתר וקטל.." וגם: ".. משאם העריץ ומופרך/ של כלים עשויים בצלמה של מַמְלֶכֶת..." (ליל תמורה , פרק ד')
אפשר היה להשתמש בשורות אלה במאבק האקטואלי סביב חוק החוקתיות למשל, ובכלל סביב היחסים של בית המשפט העליון מול הכנסת. לא כחיזוק של טענות צד זה או אחר, אלא כאיור של הקונסטרוקציה הלוגית. שירה במיטבה, עומדת מעל כל אג'נדה.
נ"ב: גם במילה "ממלֶכֶת" יש משהו מחֵרוּת המשורר שנטל לעצמו ב"דיוקן". זה לגמרי לגיטימי. ולאוזן שלי - תענוג גדול.
עוד דוגמאות:
".. רק עצם שוק זוהֶרֶת/ נותרה בנתיב שַיֶּרֶת" (שירים על ארץ הנגב, שם)
- ".. על כל הדור אשר עבד/ באלף מסחרים וּמְלֶאכָת.." (צרור הציפורנים, שם)
*
כִּדְיוֹקֶן הַמַּלְכוּת עַל פְּנֵי הָאֲגוֹרָה
עַל כָּל תַּגֵּי חַיַּיִךְ הוּא טָבוּעַ.
נאמר, כזכור לנו מאתמול, על "קִצֵּךְ", שאת מחשבת בלי לומר את שמו, ואשר ניבט מקרוב ובקביעות.
שימו לב שאת המילה "דיוקֶן" יש לקרוא במלעיל, ו-ק בסגול. כך דורש המשקל. זו צורת משנה סגולית של המילה דיוקָן, שאינה מקובלת כיום אך אלתרמן לא המציא אותה. היא קיימת בעוד מקומות.
מעניין גם שהדיוקן, כלומר הפָּנים של המלך, טבוע "על פני האגורה", שוב על פָּנים.
נביט בבית שהשלמנו:
אַתְּ מְחַשְּׁבָה קִצֵּךְ. רַק שְׁמוֹ אֵינֵךְ קוֹרְאָה.
וְהוּא נִבָּט קָרוֹב. וְהוּא אֵיתָן קָבוּעַ.
כִּדְיוֹקֶן הַמַּלְכוּת עַל פְּנֵי הָאֲגוֹרָה
עַל כָּל תַּגֵּי חַיַּיִךְ הוּא טָבוּעַ.
החריזה בין השורות הראשונה והשלישית מיוחדת; היא עשירה וארוכה, אך נשענת על עובדות-הגייה שאינן נראות לעין: הקרבה בין ק ל-ג (וריאציות אטומה וקולית לאותה פונמה) והקלישות של העיצור א ב"קוראה", מילה שבפועל נשמעת "קורה". החרז הוא אם כן נֵךְקוֹראָה-נֵיהאגֹורָה: הוא מתחיל כבר בצלילי נֵ שבמילה שלפני האחרונה, ונמשך בדילוגים קלים עד קץ השורות.
*
חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ, שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים.
הרי לנו 'שמחת עניים' מכווצת לשורה אחת. הרי לנו המצב היהודי, הישראלי, לא-פעם גם מצבו של העולם החופשי, מצבו של האדם.
אכן, ראינו ונראה שזה לא הכול: שהחיים על קו הקץ הם גם קרועים ונידפים. ועדיין: זהו העיקר. הזדהרותם של החיים שעל פי התהום. המלאוּת שיש בהם כשהסכנה פוערת את פיה. החוזק להיאבק, לדחות את הקץ, לסלק את הקץ. כוחות גנוזים של מסירות הבוקעים בשעת הסכנה.
קו-הקץ. צירוף שאם אינני טועה נטבע בשיר הזה, והיה למטבע לשון. שתי מילים חד הברתיות שמתחילות ב-ק. החיים על קו הקץ הם שלמים: קו הקץ כביכול רק מסמן להם מסגרת. הם חזקים: עמידים, אמיצים, עזים, גוברים. שימו לב איך המילה "חזקים" עשויה מהמסגרת של "חיים" שבתוכה ז מותזת ו-ק של קו ושל קץ.
קו-הקץ, צירוף מילים שגם מבחינה זו, הצלילית, הוא גרעינם של הבתים צמד הבתים ב-#שיר_של_אור שאנו שרויים בעיצומם. ק המתקתקת קצובות ב"את מחשבה קיצך. רק שמו אינך קוראה. והוא ניבט קרוב. והוא איתן קבוע". ק או כּ שתשתלט לגמרי על השורה הבאה, "הכּול גלוי! הכּול! קרעת את כּל קורייך". ותיתן את הטון גם בשורות המשלימות: "בתי, על חוד סכּין לנצח לא נזקין! כסכּינים יבריקו נעורייך!". ועוד קדימה ואחורה. "כעוף כנף לקראת קנו... יוצא לבך אל סכּינו"; "יפה בתי בסכיניה כמו מנורה בזיו קניה".
זה מה שנקרא 'מצלול ממקד', שהרי לצליל ק/כּ עצמו אין משמעות – אלא הוא מאחד את שורות השיר וממקד אותן סביב מרכז כובד, שהנה הוא לפנינו.
קו הקץ: כמו קו הגמר, כמו פי התהום. עוד לא קץ, אלא גבול הקץ, גבול שלא בהכרח ייחצה. וגם אם ייחצה - קץ הוא חורבן אך קץ הוא גם גאולה, "קץ הפלאות" של דניאל. וייתכן חורבן שהוא מבוא לגאולה. ידובר על כך הרבה בשירי הפרקים המאוחרים של היצירה. יהיה לנו שיר שלם ששמו "קץ האב", שבו יתברר שהאב מת רק גופנית, אך הוא "אב לאין קץ". "קץ, בתי, בא הקץ!", ייאמר שם בשיר 'נופלת העיר', אבל הקץ הזה יהיה כזכור מבוא "לישועה גדולה".
לחישוב הקץ, ולקרבתו, ולנוכחותו "בכל תגי חייך", הוקדש כזכור הבית הקודם. "אַת מְחשבה קצך" וגו'. וכבר בפתיחת 'שמחת עניים' הכריז המת-החי: "לא לַכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס". כלומר קץ יכול לבוא על הגוף, אבל לא על הרצון, לא על רוח החיים, לא על הנשמה אם תרצו. גם מבחינה זו, החיים שעל קו הקץ, גם אם יבואו לקצם, הם שלמים וחזקים גם מעבר למוות.
*
הַכֹּל גָּלוּי! הַכֹּל! קָרַעַתְּ אֶת כָּל קוּרַיִךְ!
כשקראנו אתמול, בשורה הקודמת, "חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ, שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים", כבר יכולנו לשער שהשלמות והחוזק הם מסוג מיוחד: לא שלמות וחוזק של איש תחת גפנו. ואכן, כמפורש בשורה שלנו, אלה הם שלמות וחוזק מוסריים, נחושים, המבוססים על נפילת כל העטיפות והמסכות; על כנות גמורה. הגיבורה שלנו אינה יכולה להסתיר דבר, ובהליכה על קו הקץ נגלית כל עצמיותה.
זו בעצם חזרה על הרעיון שבתחילת השיר:
אֵין גָּלוּי כַּסַּכָּנָה.
וְאֵין גָּלוּי מוּלָהּ כְּמוֹ פָנַיִךְ.
הרטוריקה מחברת בין שתי המקבילות הללו שבשני חלקי שירנו, #שיר_של_אור. המילה "גלוי" הוכפלה שם, ועכשיו מוכפלת המילה הסמוכה לה, המילה ש"גלוי" היא הנשוא שלה - "הכול". היא אפילו חוזרת בשלישית, בצורה "כל", בהמשך השורה. הסכנה גלויה, למדנו בפתיחת השיר, והפנים גלויות; ועתה אנו למדים שחשיפה זו היא פרי ידיה של הגיבורה. היא שקרעה את הקורים המסתירים.
הצליל השולט בשורות הקודמות, K, ממשיך ושורר פה ונמצא כמעט בכל מילה: חמש פעמים בשורה שלנו. שלוש במילה "כל", ושתיים עם שומרת ראש חדשה, ר, באופן היוצר לשון נופל על לשון: קרעת-קורייך. הקורא המבקש לתלות משמעויות מרחיקות לכת במילה "קורים", לחפש פה איזו אשת עכביש הטווה מזימות ומלכודות, צריך להבין את הנסיבות הצליליות של הבחירה במילה קורייך. את ה-ק המחברת אותה לרשת הצלילית של הבתים, ואת ה-ר המצטרפת ל-ק, מחברת קורים לקריעה, ומאפשרת חריזה עם המילה "נעורייך" בהמשך הבית. אל נחפש אפוא דרשות מיותרות על המילה, מעבר לתפקידה הרעיוני הגלוי: הקורים כמעטפת שגורמת לדברים, בדרך כלל, לא להיות גלויים. ואם מתעקשים על קורים קונקרטיים, אולי קורי עכביש הלוכדים אותה עצמה, ואולי דווקא קורי שינה.
*
בִּתִּי, עַל חֹד סַכִּין לָנֶצַח לֹא נַזְקִין!
כְּסַכִּינִים יַבְרִיקוּ נְעוּרַיִךְ!
כזכור, הרעיה ושכניה לעיר מצויים בסכנה מיידית מידי האויב הצר עליהם, סכנה גלויה המדומה לסכין. הנה שוב תחילת השיר שלנו, #שיר_של_אור: "אֵין גָּלוּי כַּסַּכָּנָה. / וְאֵין גָּלוּי מוּלָהּ כְּמוֹ פָנַיִךְ. / כָּל הַנְּשָׁמָה, בִּתִּי, תָּבוֹא עַד סַכִּינָהּ. / וְצַר נִשְׁבַּע: אֶהְיֶה לָךְ סַכִּינַיִךְ".
המצב הזה תואר בשורות הקודמות כ"חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ, שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים" שבהם "הַכֹּל גָּלוּי". ראינו גם כי מציאות זו משַווה לרעיה יופי וחיוניות ומחייה את ימי נעוריה, ימי נישואיה לבעלה המת האומר את השיר. "יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ / כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ / וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה". והסכינים הפכו, בשורות הבאות, לחרבות: "כִּי פֵאֲרוּהָ לְפִי חֶרֶב, / בְּפַחַד יוֹם וּפַחַד עֶרֶב, / כְּמוֹ לְגִיל וּלְרַאֲוָה". התחיות הנעורים נזכרת מיד: "בְּקוּם צְחוֹקֵךְ מִנֹּעַר", הוא מתאר זאת, ובהמשך השיר יוסיף "בְּקוּם בִּכְיֵךְ מִנֹּעַר".
כל זה מתנקז לשורות שלנו היום – ומקבל ממד חדש. החיים על קו הקץ והעמידה הגלויה מול הסכנה והסכין מתאחדים לדימוי חדש של הימצאות "על חוד סכין". וכל עוד נמצאים על חוד סכין, הנעורים מוסיפים לתסוס והזקנה אינה קופצת. מצב זה עשוי אפילו להימשך לנצח, שהרי ראינו כי הקץ הנשקף אלינו הוא "איתן קבוע", ומפני שגם נהיית הלב אחריו היא עניין תמידי: "הֲלֹא תָּמִיד, הֲלֹא תָּמִיד, / כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ, / בִּתִּי, בִּתִּי, / יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ, / בִּתִּי, בִּתִּי".
ידועים דבריו של האמורא שמואל לרב יהודה במסכת סנהדרין בתלמוד הבבלי (ז ע"א), כאן בתרגום לעברית (מאת מתנדב בוויקיפדיה): "כשהייתה אהבתנו עזה, על רוחבה של חרב היינו שוכבים. עכשיו, שאהבתנו אינה עזה, מיטה של שישים אמה אינה דיה לנו". חוד הסכין, או רוחבה של החרב (כאמור, שירנו נע בין סכינים לחרבות), הוא גם מסוכן ומאיים וגם צר ודוחס – וכל התכונות הללו גם יחד גורמות למי שנמצאים שם לגלות כוחות נפש ורגש המתעלים מעל הקשיים האובייקטיביים.
אולי יש ברמיזה התלמודית הזו גם כדי להעלות על הדעת את הזוגיות של השניים, המת-החי והרעיה; הרי היא אמורה בגוף ראשון רבים, "לא נזקין". הסכנה שהרעיה שרויה בה מחייה, באיזה אופן רוחני, גם את בעלה המת.
"חוד סכין" חורז בתוך השורה עם "לא נַזקין" (החל בתנועת החולם, דרך ה-ס וה-ז הדומות - כפי שחרזו קודם, כזכור, "סכיניה" ו"זיו קניה") - וכך נוצרת מעין סיסמה שנונה וחדה; זאת נוסף על חריזת "לא נזקין" עם "חזקים" שבתחילת הבית, חריזה חזקה שמתחילה כבר ב-ז. האי-הזדקנות אכן מקושרת לשני הדברים: לחיים על הסכין, ולכך שהם חזקים.
השורה האחרונה מוסיפה גם היא יסוד שהיה טמון בשיר לאורך הדרך ועתה נחשף במפורש: הברק של הסכין. הדבר נרמז כבר בשורות "יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ / כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ", אך רק כאן נקשר היופי לאור במפורש – בברק המתכתי, היפהפה והקטלני, המשווה לנעורים המתחדשים על קו הקץ. הדבר אינו שולי כלל: שמו של השיר הוא "שיר של אור", האור הנורא הנוהר מקו הקץ; "חג הצהריים הגדול", כפי שכינה ניטשה ב'כה אמר זרתוסטרא' (בתרגום פרישמן) את התגלותה הצולפת של האמת, "נוגַה אויבים" כפי שכינהו אלתרמן בשיר משירי האהבה ב'כוכבים בחוץ'. הבית הבא, לראשונה ולאחרונה בשיר, ידבר על האור הזה ביותר מרמז אחד.
> עוז אברמוביץ: יכול להיות שלא נזקין כי נמות ו'נישאר צעירים לנצח'? בבחינת 'אך למה לא מלאו עשרים לנער'. או שזה הורס הכל?
> אקי להב: עוד פונקציה תמטית שממלאת צורת הריבוי של "נַזְקִין", היא הכלליות.
אלתרמן נוהג להזכיר לנו מדי פעם את הַסִּינקְדוֹכִיּוּת של הגיבורים, בעברית: את העובדה שהם מייצגים בשיר כלל מסויים, שלם שהם רק חלק ממנו.
דרכו זאת של אלתרמן נפוצה גם בשמחת עניים, הנה חופן דוגמאות:
- פתנו אינה נבצעת/ וגביענו אינו נשתה (המשתה)
- חמה ולבנה ישוטו/ אך ימינו כליל יכהו" (שיר השקר)
- את שומרת הקו היחיד,/ המבדיל בין חיינו למוות" (שיר שמחת עיניים)
- "הן מאום לא היה לנו. כל מאום./ רק שמחה ששמחנו, לעד לא תנום" (הטנבור)
- "לא הפרידו בינינו שנים. / ... לא יפרידו שלוש אבנים" (הזר זוכר את רעיו")
- "והיותנו טבועים איש במום צביונו/ וסלחנו אותו מדי פעם" (הטיול ברוח)
וכן הלאה וכן הלאה, לא קל למצוא שיר שבו הרמז הזה (לכלליות) איננו מופיע.
אך לא רק בשמחת עניים.
- כי גופנו הפרא, חתן הדמים, עוד לוהט במסווה החיוך והבגד (אל הפילים, כוכבים בחוץ)
- כי גם לנו, גם לנו אי-שם עוד בוער/ ירח עתיק/ בסתרה של באר" (סתו עתיק, שם)
גם צורת נוכח שהוא נוקט לא אחת, תפקודה דומה, הוא פונה אליך הקורא, כלומר אל כולנו:
- "אתה אומר: אלי העוד ישנם כל אלה?.." (ירח, שם)
*
יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בְּיוֹם חָתָן.
כְּמוּל הָרְאִי בְּזֹהַר עֶרֶב
כֵּן רְאִיתִיהָ מוּל הַחֶרֶב
בְּזִיו עֵינֶיהָ וְחֶטְאָן.
הגענו ל"פזמון" השני ב-#שיר_של_אור. עד אמצעו כמעט, בית זה של הפזמון השני זהה לבית המקביל לו בפזמון הראשון. אחר כך מתחיל תמהיל של דמיון ושוני. הבית הראשון בפזמון הראשון הדגיש את הפחד, ואילו הבית שלפנינו מדגיש את האור. אבל שניהם פנים של אותו מצב - של החיים על קו הקץ. הנה הבית המקביל בפזמון הראשון:
יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה.
כִּי פֵאֲרוּהָ לְפִי חֶרֶב,
בְּפַחַד יוֹם וּפַחַד עֶרֶב,
כְּמוֹ לְגִיל וּלְרַאֲוָה.
השינוי הראשון, "ביום חתן" במקום "באהבה", מדגיש למי שהיה לו ספק שהמדובר בכלה ביום חתונתה. הוא גם מאיר לנו, מתוך הדימוי לחתונה, את המדומה, את הנמשל: הרי המדבֵּר אל ה"בת", אל הרעיה, הוא בעלה, והוא זוכר לה, בשעת סכנה יפה זו, את חסד נעוריה ואת אהבת כלולותיה. אך אולי יותר מכול, המילה "חתן" נדרשת כדי להתחרז בחרוז מפתיע, תלת-עיצורי, עם המילה שתחתום את הבית, "חטאן": חטאן של עיני הרעיה, בן זוגו של זיוון, אורן החי. "בְּזִיו עֵינֶיהָ וְחֶטְאָן".
חטאן? הגיבורה השלמה והחזקה שלנו גם חוטאת? האפשרות שלצד גבורתה ויופיה היא גם תחטא נזכרת פה לראשונה בשירנו. אבל "חטא" מסוים, חטא שאינו זדון אלא הוא בין שגגה לאונס, כבר נזכר בו: כיסופיו הנוראים של לב הרעיה אל הסכין הנשלפת למולו. לנצנוץ החי שבעיניים, נצנוץ שהוא החזרה של האור הבורק מן החרב, נצנוץ יפה כזיו נרות המנורה הטהורה, יש אפוא גם פן אפשרי אפל: הייאוש.
אזכור מפורש לחטא של הרעיה נמצא מוקדם יותר ביצירתנו 'שמחת עניים', בשיר "הבכי" (א, ג), בבית המדבר על בכייה של הרעיה:
כִּי אֶת הַמַּר מִמַּר נָשָׂאתִי בְּאֵידִי
וְאֶת בִּכְיֵך כּוֹשֵׁל אֲנִי מִשֵּׂאת.
אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי! אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי!
אִתָּךְ הוּא יְחִידִי כְּמוֹ בַחֵטְא!
שם, התכונה של החטא שאליה מדומה הבכי היא היחידות. החטא נעשה ביחידות, או שמא בזוגיות: משהו או מישהו התייחד איתה בחטא. זו יכולה להיות רמיזה לחטא הקדמון של חוה, יחידת עולם, בהשפעת הנחש, או רמיזה לחטא מיני, שמא לאיזו בגידה אפשרית בבעל המת - שבשירים אחרים ביצירה מתגלה כבעל קנאי מאוד.
ובכן: חרב האויב וסכיניו, שראינו בשורה של אתמול כי הן בורקות, מחזירות אור אל עיניה של הרעיה, והללו שולחות אל המתבונן זיו של יופי ונחישות וגם של אפשרות לחטא - מחשבת ייאוש או זכר בגידה. כל זה מדומה לעמידה מול הראי באור דמדומי הערב: "כְּמוּל הָרְאִי בְּזֹהַר עֶרֶב / כֵּן רְאִיתִיהָ מוּל הַחֶרֶב".
גם הדימוי הזה אינו מקרי. אין הוא רק דימוי של החזרת אור מעצם בורק אל פני אדם. הוא גם מעיד ברמיזה על איכויות נוספות של המצב שהוא מתאר. האור הוא דווקא אור של ערב. אפשר כמובן לומר שהערב נבחר כדי לאפשר חזרה על הצמד חרב-ערב מן הפזמון הקודם; ובכל זאת, אור הערב הוא אור של דמדומים, של מצב גבולי, של קו קץ וחילופי זמנים; והוא גם אדום כנבואת חורבן ודמים וכבשר החי. זה באשר לערב. ואשר לראי, בראי אדם רואה את עצמו: שמא כך הוא גם בעמידה מול החרב.
ואם כבר ראי, לא איש כאלתרמן יוותר על משחק מראות: "זיו עיניה" שבסוף הבית משקף את "זיו קניה" שבתחילתו. ו"ראיתיה" משקף את המילה "ראי" במלואה.
*
וְגַם בְּקוּם בִּכְיֵךְ מִנֹּעַר
וְאַתְּ חוֹנְקָה לְבַל יַגִּיד
אֶת שֶׁיָּבוֹא וְאֵין לִמְנֹעַ,
אֶת הַמְּכֻנֶּה בְּשֵׁם וָתֹאַר – –
הֲלֹא גַּם אָז, הֲלֹא תָּמִיד,
כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.
בית זה חותם את #שיר_של_אור. הוא מקביל לבית שחתם את המחצית הראשונה של השיר; והשורות האחרונות, המזעזעות כל כך, זהות לאלו שהופיעו שם . נתבונן נא בשורות המוליכות אליהן, המתארות עוד מצב ש"גם" בו, אפילו בו, יוצא ליבה של הרעיה אל סכינו.
מצב זה הוא הבכי, הבכי של אימת המוות. גם בתוך האימה מתקיימת הנהייה אחר מושא האימה, הקץ.
מצב זה הוא הבכי, הבכי של אימת המוות. בכי הוא דבר שאנו מנסים לפעמים לחנוק ולכבוש. בכי חנוק. ואף כאן הרעיה מנסה לחנוק את בכייה "לבל יגיד", שלא ייפלט בו מפיה, אותו דבר שאין לנקוב בשמו אבל אי אפשר גם למנוע את בואו הוודאי. דבר זה, ידיעת הקץ, הוא סיבת הבכי. אך הוא גם מושא תשוקתו המושתקת של הלב.
בכי זה הוא היפוכו של המצב שתואר בשורות המקבילות במחצית הראשונה של השיר – גם אז, מצב שאפילו בו, במפתיע, מתקיימת תשוקת הכיליון. מצב האושר והשפע:
אַךְ גַּם בְּקוּם צְחוֹקֵךְ מִנֹּעַר
בַּעֲגִילִים וּצְלִיל צָמִיד,
וְגַם עֵת קוֹמָתֵךְ תִּנּוֹעַ
בְּתוֹךְ שִׁפְעַת שֵׁמוֹת וָתֹאַר,
הֲלֹא תָּמִיד, הֲלֹא תָּמִיד,
כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.
הבכי, כמו הצחוק, "קם מנוֹער". כלומר גם הוא, כמו הצחוק, טמון ברעיה עוד מימי טרם-ראינו-רע, ימי הצמיחה, ימי חסד הנעורים של חופתה; ואולי בכי זה קשור לחטא שפגשנו בשורה הקודמת, אתמול, שיוחס לעיניים: "בְּזִיו עֵינֶיהָ וְחֶטְאָן" - ואשר נקשר, בתורו, על דרך הדימוי, לימי הנעורים והכלולות שלה.
[זהירות, חפירה:
עוד הבדל בין הבתים המקבילים הוא טכני יותר: מה בא בין שורות ה"וגם" לבין "הלוא תמיד", מיד אחרי "ותואר". בראשון, יש פסיק פשוט, והכפלה של "הלוא תמיד". בשני, שני קווים מפרידים, ואז "הלוא גם אז, הלוא תמיד".
נראה שהקווים המפרידים ממחישים את חניקת המילים, חניקתה של אמירת "המכונה בשם ותואר", המתוארת בתחילת הבית. ו"הלוא גם אז" מחליף את אחד ה"הלוא תמיד"ים כדי להבליט יותר את הניגוד לכאורה בין המצב המתואר לבין יציאת הלב אל סכינו. לכאורה הניגוד בין המצב לבין נהייה זו של הלב חזק יותר במקרה הראשון, של הצחוק; באים הקווים המפרידים וההדגשה הספציפית "הלוא גם אז" ללמדנו שיציאת הלב אל סכינו מדהימה יותר דווקא בעת הבכי החנוק על המצב. אפשר לומר שהבדל זה בא לקזז את ההדגשה הניגודית שניתנה דווקא בבית הקודם, על הצחוק, שהתחיל ב"אך גם" בעוד שלנו ב"וגם".
ושמא התשובה פשוטה יותר: היות שכבר אמרנו "הלוא תמיד, הלוא תמיד", צריך לתת הצדקה מיוחדת לכך שאנו שבים ומונים עוד מצב שבו הלב יוצא אל סכינו. והיא מתבטאת בפיסוק הנרגש וב"הלוא גם אז". או, הסבר טכני אחר, באותה רוח: במקרה הראשון היו שני "וגם", "וגם בצחוק צחוקך מנוער", "וגם עת קומתך תינוע". לכן קשה יותר לומר "הלוא גם אז", כי נשאלת השאלה לאיזה משני המצבים מתייחס "אז", ובמקום זאת הוכפל "הלוא תמיד".]
כבר אמרנו כמה פעמים שבשיר הזה, יותר מרוב שירי 'שמחת עניים', עולה על הדעת המטאפורה הנבואית של אלוהים כחתן ובני ישראל ככלה שהלכה אחריו במדבר אך גם מרדה בו. צחוק הנעורים מזכיר את "חסד נעורייך, אהבת כלולותייך, לכתך אחריי במדבר בארץ לא זרועה"; וכנגדו בכי הנעורים מזכיר את אותה תקופה עצמה, תקופת אהבת הנעורים הלאומית: כל המרי והמסה והמריבה של בני ישראל, חטאת נעוריהם (ביטוי מתהילים כ"ה, ז, שהיה לכותרת ספר ידוע של משה לייב ליליינבלום; ובדומה לו "עוונות נעורַי" באיוב י"ג, כו).
בסיומו הקשה של שיר זה, ובשבוע של פרשת ויחי, מתאים יותר מתמיד לומר: חזק חזק ונתחזק.
> יהושבע סמט-שינברג:
" רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו,
עד יפלו בלי אויב ובלי קרב." [סיום כוכבים בחוץ]
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה