במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו לאורך שלושה שבועות ויותר, מ-1 במאי עד 23 בו שנה זו, ט"ז באייר עד ט' בסיון תשע"ח, את השיר עֶרֶב בְּפֻנְדָּק הַשִּׁירִים הַנּוֹשָׁן וְזֶמֶר לְחַיֵּי הַפֻּנְדָּקִית, שהוא השיר הרביעי בספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. הנה לכם רצף הכפיות, ותגובות פרשניות נבחרות של החברים.
*
עֶרֶב בְּפֻנְדָּק הַשִּׁירִים הַנּוֹשָׁן וְזֶמֶר לְחַיֵּי הַפֻּנְדָּקִית
זו אינה שורה משיר, הפעם, אלא כותרת של שיר. השיר הרביעי ב'כוכבים בחוץ'. בחודשים קודמים קראנו פה לאיטנו את שלושת קודמיו ועכשיו תורו.
אנחנו כבר די בעומק הספר. שני השירים הראשונים, "עוד חוזר הניגון" ו'פגישה לאין קץ', היו שירי התקדשות של המשורר ושל הספר, מפתחות מובהקים להמשכו. השיר השלישי, 'הרוח עם כל אחיותיה', התמקד בסמל מסוים, מרכזי אמנם, הרוח. וגם השיר שלנו מציג סמל מרכזי בספר, הפונדק, שהוא גילום מסוים, נקודתי, מקומי, של הדרך ושל דמות ההלך המרכזיים בספר. יחד איתו השיר מציג, בדמותה של הפונדקית, את נושא האהבה. ועדיין, גם שירים שלישי ורביעי אלה שייכים למין רביעייה פותחת מאורגנת. הם יוצרים מהלך הדרגתי: כל אחד מהם ארוך מקודמו, גם בכותרת שלו וגם בגוף השיר (החמישי כבר יהיה קצר); והם משלימים מהלך של הצגת כל הנושאים המרכזיים בספר.
הכותרת הזו כוללת באופן ישיר או עקיף את שלושת עמודי התווך של 'כוכבים בחוץ' שהרבינו לדבר עליהם, ואשר מוצגים לקראת סיום הספר (ב'שיר שלושה אחים') בנוסחה "העלמה, השירים והדרך". המילה "הנושן", שאיננה לא עלמה ולא שירים ולא דרך או גילום של דרך, מכניסה אותנו לאווירת הפונדקים והמרכבות הרצויה, ובעיקר מוסיפה לנו את מה שכבר נרמז במילות הפתיחה של הספר, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא": אנחנו מדברים פה על יסודות נצחיים, חזרתיים, והחידוש הוא לא הם אלא הפגישה שלנו איתם והניסוח החדש שניתן להם.
זו הכותרת הארוכה ביותר לשיר בודד בכל ספרי השירה הספרותית של אלתרמן. שבע מילים בכותרת ושש מהן מסונפות למילת יחס. לשם ההמחשה, באנגלית נדרשות 16 או 17 מילים כדי לומר את מה שכתוב בכותרת הזו. הכותרת מציינת לכאורה שני פריטים, הערב והזמר. אבל השיר אינו בן שני חלקים. למעשה רובו לא מתרחש בהכרח בערב; ורובו פונה אל הפונדקית אך איננו שיר-זמר; ובית אחד באמצעו, שבו באמת שרים אל הפונדקית ומדברים אפילו על הצלת חייה, הוא זמר קודר ומפחיד, לא מה שהיינו מדמיינים למשמע הכותרת.
ומוזרות אחרונה - הפונדק הוא בכלל "פונדק שירים". השיר עצמו מדבר על פונדק דרכים רגיל. שאמנם יש אורחים ששרים בו אבל זו לא תכליתו. הכותרת מכוונת אותנו לחפש בשיר גם את הרובד הזה, הארס-פואטי. לראות אותו, כאמור, כעוד שיר-מפתח על אודות ספר השירים שלפנינו ועל אודות ניגון עולמנו. אלתרמן חשב תחילה לקרוא לספר 'כוכבים בחוץ' בשם 'פונדק השירים'.
ננסה לזכור זאת בימים הבאים, בקריאתנו בשיר עצמו. ובשל אורכה של הכותרת, ההאשטג שלנו יהיה פשוט #בפונדק. תודה כרגיל ליהודה מרצבך על הצילומים מהמהדורה הנושנה של כוכבים בחוץ.
*
אִם יִקְרֶה וּרְאִיתֶם אֶת הַכְּפָר שֶׁבַּגַּי
וְהָיְתָה דַּרְכְּכֶם בּוֹ עוֹבֶרֶת,
לַפֻּנְדָּק הַנּוֹשָׁן אָנָּא סוּרוּ, בָּנַי,
גַּם הָבִיאוּ מִמֶּנִּי שְׁלוֹמִים וְאִגֶּרֶת.
מתחילים את השיר עצמו, אחרי שאתמול התפלשנו בכותרתו הארוכה. בית הפתיחה פשוט: ההלך הוותיק מבקש מחבריו הצעירים שאם יזדמן להם לעבור בכפר שבגיא, יואילו נא לקפוץ לפונדק הישן והאהוב הנמצא שם ולמסור ד"ש ומכתב; בבית הבא יתברר שהם מיועדים לבעלת הפונדק.
וכך, בתחילת השיר הרביעי ב'כוכבים בחוץ', אנו מתוודעים לאחד מגיבוריו החשובים של העולם האלתרמני: פונדק הדרכים. ביתו המזדמן של ההלך. מקום של סיפורים סביב התנור, שירים בצוותא וזריעת געגועים אל הפונדקית היפה. המקום היחיד שההלך חוזר אליו מפעם לפעם, כניגון ישן. הפונדק יחזור בשירים 'מזכרת לדרכים', שהוא המנון להימצאות בדרך, ו'שיר בפונדק היער', שהוא השיר שלפני-האחרון בספר ואולי שיאו מבחינת האתוס הרומנטי שלו. יצירה גדולה אחרת של אלתרמן, 'שיר עשרה אחים', שהיא מערכת של המנונים ליסודות המרכיבים את עולמו הפיוטי והערכי, מתרחשת כולה בפונדק. וישנו גם מחזהו הראשון של אלתרמן, שהוא מעין המחזה של 'כוכבים בחוץ', ושמו בישראל "פונדק הרוחות".
החרוז המעניין פה הוא בַּגַּי-בָּנַי. האות שבלב החרוז מתחלפת (ג/נ) אך לפניה ואחריה יש זהוּת (כך הוא גם, במידת מה, בחרוז השני בבית - עוברת-איגרת). היופי בחרוז טמון כמובן בשוני הדקדוקי: הצליל ba הוא רק מילת יחס ב'בגי' אך חלק מהמילה היסודית ב'בנַי' (בן), ואילו הסיומת ay היא ההפך, חלק ממילת היסוד ב'בגי' ומוספית דקדוקית ב'בני'. דומה שזה טעם מספק לפנייה "בניי" שאיננה אופיינית להלך (היינו מצפים יותר ל"אחיי"). הכתיב "גַי" למילה "גיא" קיים במקרא, לצד הכתיב "גיא". אלתרמן בוחר בו בכל שלוש היקרויותיה של המילה ב'כוכבים בחוץ' (ביצירות הבאות יכתוב "גיא"). כאן, כתיב זה מבליט את החרוז עם "בנַי".
*
כִּי אוּלַי לְחִנָּם אֶת שִׁירֵינוּ נִגַּנּוּ
וְאוּלַי לֹא נַרְחִיק בְּרִכְבָּם הָרָעוּעַ,
אֲבָל
בַּעֲלַת הַפֻּנְדָּק שֶׁלָּנוּ,
אַשְׁרֵי הָעֵינַיִם רָאוּהָ!
הגעגועים לפונדק מתגלים כבר בשלב מוקדם זה בשיר כגעגועי-התפעלות לבעלת הפונדק. השיר נכנס כבר עכשיו למערכת של הגזמות. השירים שלנו המשוררים, הוא אומר, היו אולי לשווא, וספק אם הם יובילו אותנו רחוק בדרכנו - אבל יופייה של הפונדקית אמת ויציב. מכאן ואילך מעוות השיר את היחסים בשלישיית היסודות של 'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך", שלישייה שבכותרת השיר עוד הוצגה באופן מאוזן. השירים והדרך יוצגו, לאורך שיר אחד בלבד, כמשרתיה של העלמה, הפונדקית. ואילו את הפונדקית יציירו הבתים הבאים, בהערצה מוחצנת שעל גבול הגרוטסקה, כענקית, כ"מפלצת של יופי", כאיזה מרכז קוסמי שכל היקום ושיריו סובבים אותו.
השירים כאן מדומים לרכב, רכב שמסיע אותנו מכאן והלאה - בדרך הגיאוגרפית, שהפונדק הוא נקודה בה, וכמובן בדרך האישית, הרוחנית, הרגשית וכן הלאה. רצף הצלילים ר-ח או ר-כֿ חוזר פעמיים ב"נרחיק ברכבם"; זהו אותו רצף צלילי המתקיים במילה "דרך", הרובצת תחת הבית הזה כתשתית שתוקה. אך הרכב רעוע, עשוי בסך הכול משירים, ואולי לא מרחיק.
לאן כן מוביל אותנו ה"רעוע" הזה? לחרוז המיוחד עם "ראוּהָ". במבטא הישראלי המצער שלנו, וגם במבטא האירופי של המשורר, המילים רָעוּעַ ורָאוּהָ נשמעות זהות. והן הרי שונות כל כך, האחת היא שם תואר והשנייה פועל בהטיה עם כינוי מושא חבור. זה מה שחרוז טוב מחולל: מגלה זהות מפתיעה בין רחוקים.
הניגוד הדקדוקי בין רעוע לראוה, ובעיקר הניגוד הרעיוני המגולם במילים אלו בין השירים החלשים לבין הפונדקית היפה והאדירה, הוא המחזיק את הבית. החרוז המשלים, ניגַנו-שלנו, הוא חץ בעיניהם של אלו שחושבים שכל חרוז וחרוז בשיר אלתרמני חייב להיות פיצוץ (אם כי הוא פחות חלש מכפי שנראה תחילה; הוא לא נשען רק על מוספית דקדוקית, שכן ב"ניגנו" ה-נ השנייה היא חלק מהשורש). חרוז רעוע זה הוא רקע המבליט את יופיו של החרוז העיקרי שאשרי העיניים ראוהו ובעיקר אשרי האוזניים שמעוהו.
*
כִּי נֶהְדַּרְתְּ, פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים,
וַתִּגְאִי בְּמָתְנַיִךְ וּמִי יְחַבְּקֵן?
ההדר פה הוא קסם ויופי שיש עמם גודל, עוצמה וגם שמץ אימה. תיאור הקסם הארוטי והרגשי שהפונדקית מהלכת על באי הפונדק מתחיל בגודל: ההדר הזה מתבטא תחילה בממדים הגואים, הפיליים, של גזרתה. כך יאה למי שלפני כל הפנטזיות אמורה להיות מין אֵם מזינה. היקף כזה, אף אחד אינו יכול לחבק לבד. בעלת הפונדק היא מושא דמיונותיהם של הרבים. על כן הרוחב נאה לה.
נֶהְדַּרְתְּ, וַתִּגְאִי. שני שימושים נדירים בפעלים, שתי צורות מיוחדות של זמן עבר, מבטאות פה בעצם הווה מתמשך: הפונדקית היא מה שהיא עכשיו וכל הזמן. אנו רגילים ל"נהדר" כשם-תואר, והנה כאן אנו נזכרים, על ידי ההטיה לגוף שני יחידה ולזמן עבר, נֶהְדַּרְתְּ, שזה גם פועל בבניין נפעל. והפועל הזה פירושו להיות בעל הדר. וַתִּגְאִי הוא עתיד מהופך מקראי. את גאית.
ההדר שלך, הפונדקית, רב מהדרם של הפילים. על הדר הפילים יסופר בעוד כמה שירים, ב"אל הפילים" - חפשו את התגית. הפילים עוד יתחרזו לנו עם "מפילים", אבל כבר בשורה הזו הם מהדהדים את הפונדקית בפ' שבתחילת המילים. יחד עם ההכפלה של "הדר" נוצרת הקבלה מצלצלת: נהדַרְת פּ' מהדר פּ'.
אמרנו אתמול שהמילה "דרך" היא נושא סמוי בבית הקודם, הרמוז בחזרה על צלילי ר-ך ב"נרחיק ברכבם". גם בשורות הללו אנו יכולים, דומני, לשמוע את הנושא הסמוי הזה, בחזרה על "דר" - נהדרת מהדר. ההשלמה, ך (או ח), מובלטת בשורה השנייה, במותנייך... יחבקן.
*
לְמַרְאַיִךְ, כַּלָּה, לֵילוֹתַי מַפִּילִים
אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת, הַשּׁוֹמֵט מִן הַקֵּן.
ראו כמה שחקנים זרים מלהק אלתרמן כדי לומר בעצם "ליבי הולם למראה הֲדָרֵךְ". לפונדקית נוסף כאן הכינוי המלבב "כלה", המאזן את הדר הפילים שלה מהשורות הקודמות. אשר לו, ההלך, השרשרת היא כזו בערך:
1. הלב שלי נבעת, נבהל פתאום, למראייך (במפגש בפונדק, או בהיזכרות, או בחלום).
2. זה קורה בלילות (כשאני לן בפונדק, או בחלום הלילה).
3. לכן, הלב הנבעת שלי מתואר כליבם של הלילות (ליבם הרגשי, וגם, פשוט, אמצע הלילה). אלתרמן אוהב לעשות התקות כאלו, ערבובים לוגיים: במקרה שלנו, לייחס פעולה לא למי שעושה אותה אלא לזמן או למקום שהיא קורית בו. הרי זה אחד הדברים שעושה שירה: להפליא את המציאות. פעמים רבות, כמו גם כאן, ההתקה היא מהאני אל משהו אחר. לילותיי מפילים - במקום אני מפיל. דוגמה פשוטה וקלאסית לכך היא בתחילת השיר 'היאור': "היכנסי לאיטך. אצלי / ישמחו לקראתך בלב". דרך אחרת, מעוררת מחשבה, לומר "אשמח לקראתך". מכאן טעותו המפורסמת של נתן זך, שספר כמה פעמים כתוב "אני" ב'כוכבים בחוץ' ומן המספר הנמוך הוכיח כביכול שאלתרמן בורח מהחוויה האישית הכנה שלו.
4. הלב נבעת - ונופל מידי הלילות שלא בכוונה. כמו ביצה או גוזל חסר ישע הנשמטים ברוח מהקן המגונן. "שומט" הוא כאן פועל עומד; כלומר לא שהלב שומט משהו אחר אלא הלב נשמט, עוזב בעצמו. כמו בפסוק "כִּי שָׁמְטוּ הַבָּקָר" שבו שומטים השוורים את העגלה המובילה את ארון הברית לירושלים (בשמואל ב ו', ו, ושוב בדברי הימים א י"ג, ט).
כך נוצרת תמונה מורכבת, המגיעה מהלב עד קן ציפור. מעניין שלהתגלגלות הזו יש ביטוי גם במילים. כל מילה בשורה מוסרת צליל אחד למילה הבאה אחריה.
בשורה הראשונה זו פשוט ל שמתגלגלת ממילה למילה, תמיד בתחילת הברות פתוחות. בשלב מסוים, קיצוני, אפילו נשמע הרצף לָהלֵילוֹ. "מפילים" בסוף השורה הראשונה מתגלגל במפל גדול ל"לבם" בתחילת השנייה (ל, מ, פּ שנאטמת ל-בּ). ואז מתחיל משחק סמוי יותר, הולם יותר את מה שקורה בדימוי לאסוציאציות: מירוץ שליחים עם לפיד משתנה. "את ליבם" מוסֵר ת ו-ב ל"נבעת", "נבעת" מוסר t ל"שומט", "שומט" מוסר מ ל"מן", "מן" מוסר ן ל"הקן".
"מן הקן", ממקומו בסוף הבית, מגלגל אותנו אל החרוז שלו, בשורה הקודמת "ומי יחבקן". אני כולל פה את המילים "מן" ו"ומי" כי כבר בהן מתחיל החרוז. הקן הוא מין חיבוק. כשם שאין לחבק את מלוא מותניה של הפונדקית, כך הלב היוצא אליה אינו מצליח להישאר בחיבוקו המגן של הקן.
(להזכירנו, הנה הבית השלם:
כִּי נֶהְדַּרְתְּ, פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים,
וַתִּגְאִי בְּמָתְנַיִךְ וּמִי יְחַבְּקֵן?
לְמַרְאַיִךְ, כַּלָּה, לֵילוֹתַי מַפִּילִים
אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת, הַשּׁוֹמֵט מִן הַקֵּן.)
> עפר לרינמן: הבה נדבר גלויות: לֵילוֹתַי מַפִּילִים אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת, הַשּׁוֹמֵט מִן הַקֵּן - הלילות עם הפונדקית מרחיקים את ליבו מהקן המשפחתי. (ואגב, נבעת-נבעט).
>> צור ארליך: להלך יש קן משפחתי?
>> עפר: לאו דווקא. מרחיקים אותו מחום הקן לחום הלילה. וּמִי יְחַבְּקֵן? -אני.
>> אקי להב: בקריאתי השורה הזאת מתארת, מטאפורית, את המתרחש במחשכי האיד.
אם לערוך רשימת ליהוק, הלב הוא נציג הסופר אגו ההמום מן המראות. בהמשך הוא אומנם ייוולד מחדש, הרי לכל לילה יש גם בוקר.
> אקי להב: לגבי סעיף 3: נכון מאוד. מדובר בעיוות אופייני למאמרו של נתן זך. פשטנות מרושעת, או רשעות פשטנית, שלא לדבר על הונאת הקורא בשירות אג'נדה פסולה (קידום ז'אנר חדש, או גרוע מזה: משורר חדש) , תבחרו אתם.
לדעתי גם לא סָפַר נכון. למשל האם לקח בחשבון כינויים (כמו "לבבי לא יכירנה", או "עירך אל עֵינַי בקידה ומזמור מוגשת", או "לבדי" שזה כמעט כל שורה שנייה אצלו, ומה עם "לא-אני" איך סופרים אותו? כמינוס?).
לא זו בלבד, אלא שקל מאוד לתפוס אותו בזיופים של ממש. אלתרמן לא רק שאינו בורח מה"אני" אלא להפך: כל כולו (בכוכבים בחוץ, ולא רק שם) שירת ה"אני". נובר וחוצב לבלי חת. כמובן שכדרכה של שירה (ולבטח סימבוליסטית) האני (על שלל יצוריו הפנימיים) מתחפש, לובש ופושט דמויות ומטאפורות. הרי אנחנו לא על ספת הפסיכולוג. רוצים לקרוא קצת שירה.
>> יהושבע סמט שינברג: אבל הרי פסקה שלוש מוכיחה את דבריו של זך ולא סותרת אותם.
>> אקי להב: זך טען שאלתרמן לא יודע להרגיש, רק יודע לקרוא בשמם של הרגשות.
>> צור ארליך: ודאי שסותרת אותם. אקי כבר הסביר יפה לעיל.
>> יהושבע: ההתקות האלו כפי שהדגמת יפה, או שינויי הצורה הסימבוליסטיים של האני הדובר, הם סייג תבוני לרגש מתפרץ. ובמובן הזה יש אמת בדבריו של זך. זו שירה שעוסקת ברגש דרך מסננים שמותירים אותו אולי מזוכך יותר, אך נפוץ פחות.
>> אקי: את כל טענותיו של זך ניתן לסתור בקלות, לחשוף את הזיופים, והדבר ברובו כבר נעשה על ידי מספר חוקרים. המוצלחים והמשכנעים בעיני הם הפרופסורים: ראובן צור והרי גולומב, אך יש עוד כמה.
נסתרו כל טענותיו למעט טענת חוסר הלגיטימיות. זך בסופו של דבר טוען כי האוזן של הקורא המודרני "מבקשת כיום" ז'אנר אחר של שירה. פחות שקול וְחָרוּז (בינוני פעול, לא שם עצם), יותר דינמי וחופשי.
גם ליתרה זאת (טענת הלגיטימיות) אפשר להקדיש ספר שלם, או לפחות מאמר כבד בן כמה עשרות עמודים. למשל אפשר להעלות את השאלה מי והיאך נקבע מהו "לגיטימי", ואפילו מה "מבקשת לשמוע" האוזן של הקורא המודרני.
על נקודה זאת בלבד אפשר להגג בלי סוף, לנתח את המנגנון המשפיע על כך, ואפילו מדוע זוהי נקודה ארכימדית (לדעתי די מודעת!) בהתקפתו של זך על אלתרמן. זך ניסה (ויתכן שהצליח) להתניע את גלגל התנופה שישפיע על "מה מבקשת לשמוע" האוזן הקולקטיבית. ידוע שכדי להריץ עדר פרות מספיק לעתים להצליף בישבנה של פרה אחת. המודל של הכאוס, אפקט הפרפר, עובד גם כאן.
כל זה לגיטימי לגמרי בעיני. אולי אפילו רצוי, למעט הקביעה ששירה שקולה ומחורזת איננה לגיטימית.
אפשר גם לפתוח (באותו ספר, או מאמר כבד) בשאלה האם יש חיה כזאת: "קורא מודרני" והאם בכלל יש חיה כזאת "קורא". האם אפשר בכלל לאפיין קורא ולהגיד משהו מגובש על טעמו. וכו' וכיו"ב.
אעז לשער ששירת אלתרמן מכה אל החומש כל טענה כזאת, ומהשערה זאת (אעז) להסיק שעובדה זאת הכעיסה מאוד את נתן זך בשנות השישים, אך גם גרמה לו להתפעל ולעמוד בדחילו וברחימו בפני תופעת אלתרמן, כמה עשרות שנים מאוחר יותר. למשל כאשר כתב את הפואמה הנהדרת שלו: "עם אלתרמן בחולות".
ובשולי הדברים אוסיף כי טענה אחת נוספת משל זך עדיין לא נסתרה, והיא מחכה לְדוֹדָהּ-גוֹאלָהּ. כוונתי לַהיתלוּת בפילוסוף אנרי ברגסון. המתעמקים במשנת ברגסון, או מכיריה לעומק משכבר, יבינו מיד כי אלתרמן הוא מייצג הרבה יותר נאמן שלו מאשר זך. שכן החרוז ו/או המשקל הם מייצגים נאמנים מאד של המציאות הנתפסת בחושינו ועל כן אמצעי סופר-לגיטימי של המשורר. אפילו (ואולי דוקא) בבואו לרמוז על פינות נסתרות ו/או שאינן נתפסות בחושינו המתעתעים. הרי בין חרוז לחרוז, או בין רגל פרוזודית אחת לשכנתה אפשר לבנות מתח המקפל בתוכו עולם ומלואו.
מה שקראת "שינויי צורה של האני הדובר" יכול להיות אמצעי הכרחי בעולם פואטי המבקש להעמיד בסימן שאלה כל דבר, אפילו את עצם קיומו של "אני" אחד.
ומצד שני, אם להיות כן ואותנטי עד הסוף, הרי נישאר בסוף עם שיר אחד בן מילה אחת: "אני". כך אני קורא (לפעמים!) את השיר המצוטט מטה.
ובמענה קצרצר על ה"סייג התבוני".
כל שירה היא בסופו של דבר ז'אנר תבוני העוסק ברגשות דרך כפפה עבה של שפה, של טקסט. השאלה היא באיזה אמצעים המשורר משתמש ועד כמה הוא אפקטיבי. היינו: מפעיל מנגנוני רגש אצל הפרטנר שלו - הקורא. כל אמנות ושירה בכלל זה, היא בסופו של דבר מדיום של תקשורת בין שני אנשים. אחד על אחד. כותב מול קורא.
אלתרמן עצמו הכיר במגבלה זאת וכתב על התסכול הזה לא מעט שירים, ונסיים בציטוט מאחד מהם:
" הוא לשיר לא היטיב
הוא חייך במלוא פיו
במצאו בשדות הריקים את פניו
נשקפים לו מבאר או מנחל בדרך"
או (ברמז אפשרי לעדר הדוהר ונוהר אחרי המנהיג הפואטי):
" כולנו לאור הדלקה הנפקחת
בעדר נובל עד זכרנו יאבד.
אנחנו למדנו ליפול רק ביחד
אחינו ידע לבדד"
(שיר בפונדק היער, כוכבים בחוץ)
*
כְּאֶשְׁכּוֹל הָעֵנָב אֶל עֵינַי אַתְּ נִמְחֶצֶת!
או במילים משעממות: יופייך המשכר מוטח בי. אשכול הענבים משדר בשלות, מלאות, עסיסיות, וכשהוא נמחץ - גם יין. עיניים, שכן המפגש הוא מפגש של ראייה. ראייתה של הפונדקית כמוה כשתיית היין המשכר, ויתרה מכך, כמוה כרגע היווצרות היין. להצגת הראייה כגמיעה מצטרפת מחצית השורה הבאה, שנקרא מחר: "מה רָעוּב לי אורך", כלומר אני רעב לאור שלך (הנראה לעין).
חוויית היופי כמחיצה של אשכול ענבים חוזרת לקראת סוף 'כוכבים בחוץ' בבית מתוך 'שיר שלושה אחים', שקראנו פה בזמנו בהרחבה. שם זאת אהבת עולמו של אלוהים ואפילו אלוהים עצמו:
הָהּ, אֵלִי הַיָּפֶה,
הַצָּעִיר לָעַד,
כֹּה גָּדְלוּ וְכֹה רַבּוּ גַּנֶּיךָ!
רַק מָחַצְתָּ אֵלַי הָאֶשְׁכּוֹל הָאֶחָד
וְהִנֵּה נִסְתַּחְרַרְתִּי אֵלֶיךָ!
בחזרה אל השורה שלנו. הדימוי המוחץ כמעט מסיח את דעתנו מהנימים העדינות יותר בשורה. שימו לב אפוא למשחק הצליל עינב-עיניי. ובהרחבה נכללים בו גם הלמ"דים שלפני כל איבר: אשכול העינב - אל עיניי. יופיו של המשחק בא גם בשל ההדדיות הנרמזת בצליליו: אנו שומעים פה עיניו-עיניי.
*
מָה רָעוּב לִי אוֹרֵךְ,
מַה חַמִּים מַחְשַׁכַּיִךְ!
איזו שורה (מפוצלת)! חור שחור של אושר ארוטי ועושר פיוטי. אנחנו נסחפים תחילה למקרא המילים על האור הרעוב של הפונדקית, אור שרעבים לו; ואז נלכדים במחשכים החמים, כמדומני הרמז המיני המקסי ביותר בכוכבים בחוץ כולו, ושומעים בהם גם מחשקים. האם נותר בנו כוח למבט חוזר, פרטני יותר, על דקויותיו של מסלול גרביטציה זה בן שבע המילים?
ננסה. החלוקה לשתי שורות באה לקראתנו. אלתרמן יצר פה תקבולת מסחררת. במוקדה הניגוד - האומנם ניגוד - בין אורך למחשכייך. האם הבחנו בניגוד או שחווינו פה השלמה? געגועיו של ההלך לפונדקית שלוחים אל גילוייה באור ובחושך כאחד. האור הוא המראֶה שלה, ואולי גם איזו אנרגיה ממריצה אחרת הקורנת ממנה. החושך הוא האין-מראֶה, והוא גם הלילה, והוא גם הסוד.
החושך מופיע כאן בצורת רבים. האור אחד; המחשכים רבים. הם רבים כי הם היא, על כל גילוייה הבלתי נראים. כי הם שפע של אפשרויות. של סודות, של גוף שופע, של החשקים והחמוקיים הנשמעים במילה הזו.
למילה מחשכים יש בדרך כלל השתמעות שלילית, של אפלה מוסרית או חתרנות או עונש וסבל ועולם המתים ("בְּמַחֲשַׁכִּים הוֹשִׁיבַנִי כְּמֵתֵי עוֹלָם", איכה ג', ו) - אך כאן, עם כל המטען שיש למחשכים הללו, ובשל היותם לא קרים כמחשכי עולם אלא דווקא חמים, כאן השלילה הזו היא חיוב גדול (כמשיכתו של החור השחור האסטרונומי, אם כבר התחלנו בדימוי הזה שלא היה קיים באוצר המילים ובאוצר הידע המדעי בעת כתיבת השיר).
האור עונה על רעב והמחשכים חמים, ויחד אנו מקבלים איזה חמים-וטעים, איזה חיבור בין תשוקה לבין הזנה ושובע, בין הפנטזיה של האורחים על המארחת לבין מה שהיא נותנת להם בפועל.
המסלול חלק כל כך, טבעי כל כך, מהפנט כל כך, גם בשל התואם הצלילי. "אורך" כמו מצטלצל בהיפוך ב"רעוב". במילה "מחשכים" נמצא בהיפוך ה"חם", ויתרה מכך: הצירוף "מה חמים" מצלצל כמעט כולו, גם בתנועות, ב"מחשכים". לו הייתי מהנסחפים הייתי גם אומר שה-ר השלטת במחצית הראשונה וה-חמ השולטות בשנייה יוצרות יחד רחם.
> אבינדב אבוקרט: דווקא הבנתי כאן שהאור הוא מאופיין ברעב - כמו "פרוס לרעב לחמך". כלומר דווקא האור מרעיב והחושך מחמם. בניגוד ל"ומתוק האור". ובהקבלה ל"מרעיבו שבע".
> [להלן קטעים נבחרים מדיון ארוך מאוד. לא אוכל להעתיק פה 45 הערות הכלולות בו; אני מדלג גם על ההתגלגלות הראשונה שלו. חלק מההערות להלן מתייחסות להערות של אחרים שלא נכללו פה. המתעניינים מוזמנים לאתר את הפוסט הזה בפייסבוק]
>> יהושבע סמט שינברג: נראה לי שלפני הכל זה שיר שנכנס לקטגורית ז'אנר שירי הזימה לפונקדיות שהיה נפוץ באירופה. ז'אנר ידוע ומבוסס. אפשר לראות עדות לשימוש בו בתאורי מלחמת העולם הראשונה בספרים של י. זינגר. על גבי המסורת הזו אלתרמן קוסם קסמים.כתמיד ובדומה למסורות אירופאיות אחרות שהוא כותב לאורן, כמו שירי הטרובדור הנודד.
>> צור ארליך: אני יכול לקבל את "על גבי המסורת הזו". ואפילו להוסיף את המסורת הקטנה של אלתרמן עצמו בשירי הבוסר הפריזאיים שלו. אבל לא את "לפני הכול זה שיר שנכנס לקטגוריית". זה לפני הכול שיר משירי המבוא של כוכבים בחוץ שמציג את צלע העלמה במשולש הנושאים הראשי של הספר העלמה-השירים-והדרך.
>> יהושבע: אני חושבת שהשיר עוסק הרבה יותר ממה שנראה בהשתייכות למסורות שיריות ידועות. (זכרי נא. שרים. גוגלתי נערפה... או: כי הנה השירים שחוברו לכבודך. הוא מצהיר על עצמו שהוא חלק מז'אנר. ועל הזהות האוטומטית בין העלמה לפונדקית יש לי גם כמה השגות.
>> צור: נכון. היא לא העלמה בטהרתה. אבל בהקשר של הדרך.
>> נדב: באמת שההלך וחבריו הם חברה גברית והיא אישה נדירה בנוף.
>> יהושבע: העלמה היא מיתוס רחוק ומושא געגוע שמימי. משהו דקיק וחמקמק . הפונדקית ממש ההפך ממנה. אני חושבת, כפי שחשבת, שהיא סובלימציה כוכבים בחוצית לשירי הזונות המוקדמים כמו קונצרט לג'ינטה או ניחוח אישה. החומרים אותם חומרים. הסימבוליזם עלה כיתה.
הוא היה בפונדק ללילה ומתענג על הזכרון. וגם, כמעשה גברים מחוספסים, רץ לספר לחבר'ה. כלומר. יש פה דיבור של בעל נסיון ותיק לאחים הצעירים לדרך. הוא ממליץ להם על "מלאכית שביל" שעצר אצלה פעם. ומודע לעובדה שקולות חדשים בנתיבה הנושנת ישאו אליה את ליבם. משהו כמו טריפ אדוויזר בציון חמישה כוכבים והמלצה חמה
>> צור ארליך: התעלמות גמורה מהשגב המטפיזי של השיר, מהמפגש עם המתים ועם החורבן, מהלב היולָד, ממה לא. אבל יצאנו בזול, במקומות אחרים כבר היו אומרים שזה אלתרמן הסרסור, אותו אחד ששורף את ביתה עליה.
>> אבי שוויקה: נראה לי קריאה מופרכת ולכל הפחות מאוד פשטנית. השיר מלא ביטויים של השגבה והאלהה (לעשות לאל), ואלה לעיתים רחוקות מאוד הולכות ביחד עם מימוש.
אשה יכולה להיות גדולה מהחיים כל עוד היא לא מושגת. ברגע שהיא מושגת, היא חוזרת למימדיה הטבעיים.
>> יהושבע: זו לא התעלמות. כתבתי בצורה מפורשת שעל גבי הסיטואציה השירית הפשוטה הזו יש קומה סימבולית שלמה שצריך לעיין בה.
>> אקי להב: ברור שהפונדקית איננה העלמה., אלא פן מסויים בתופעת האשה. כדי למקם אותה ברשימת הליהוק, אני מחזיר אתכם למה שקראתי פעם "המיתוס של כוכבים בחוץ" לפני כך וכך שבועות.
זה שאלתרמן טרח והמחיז עבורנו במחזהו "פונדק הרוחות", זהו התפקיד שגילמה חנה מרון ושאלתרמן שם בפיה את שיר הפונדקית המפורסם. השיר שלנו הוא הופעתה הראשונה בכוכבים בחוץ. אם תרצו - הצגתה לקורא.
בערך ההפך מדמות האהובה המיתולוגית (נעמי במחזה). אם כי בהחלט אפשר לראות בשתיהן שני מרכיבים בתופעת האשה בתודעתו של ההלך הגבר. מעין חלוקה של קדושה - קדשה. כמובן שכל מרכיב כזה זוכה אצל אלתרמן לתפקיד במחזה. הרי הפלטפורמה היא אמנותית. לא מדובר על הרצאה אקדמית.
כדי להמחיש את ההבדל, אלתרמן אפילו יוצר בו מפגש טעון בין השתיים, לרבות "הרמת ידיים" קצרה. אפילו החושך משתתף במחזה.
>> קרן: יהושבע את גדולה!
>> יהושבע: קרן זו מלחמת קודש. הענין הוא שאני מזהה פה דפוס מדאיג (אינטלקטואלית) של צור להציל את אלתרמן (ואת ביאליק גם לפעמים) ממה שלדידו הוא פסול. כלומר, הוא מחיל איזו תפיסה פוריטנית על אלתרמן ובאופן סיסטמטי מגונן עליה. להגנתו אני מזכירה לעצמי שהוא לא מתעניין בשירת אלתרמן המוקדמת ולכן לא רואה את התמונה במלואה (המשפט הזה יצא לי מתנשא לאללה. זו כמובן לא הכוונה).
>> צור: אני מכיר בהיבטים הללו. כמו שאמרנו קודם. כקומה שנייה, או כשימוש במסורת. אבל צריכים בראש ובראשונה לקרוא את כוכבים בחוץ מתוך עולמו. בפונדקית בשיר הזה יש היבטים ארוטיים ובפנטזיה אולי גם נפקניים, ומנגד יש בה היבטים אימהיים, וגם היבטים מטאפיזיים. אבל מיקומו של השיר בספר, והכותרת שלו, והקשר שלו למוטיבים שיפותחו בהמשך, כל אלה מלמדים שהעיקר פה הוא אחר: שאנו נפגשים פה, כמו בשירים הקודמים אך מזווית אחרת, בגילום אחר, עם הרוח הגדולה המפעימה את ההלך-המשורר, זו שאפשר לקרוא לה ארוס במובן של יצר החיים והפעולה והמפגש, זו שאני מכנה בעקשנות בעקבות המשורר 'העלמה, השירים והדרך'.
> אקי: יש לציין שאלתרמן עצמו, זנח את שירתו המוקדמת ("שירי פאריס") זניחה רועמת. ובכוכבים בחוץ, ממש פתח דף חדש. לענ"ד החיטוט בשירים אלה בניסיון למצוא איזו סנסציה, הוא מלאכותי ודי עקר.
>> קרן: כשראיתי שצור הכין לנו כפיות עם הפונדקית ליבי צהל ואני חייבת להודות שחיכיתי לבוקר בו ידובר בשורות הנ"ל, חכחתי את ידי בהנאה לקראת הקריאה ולא ידעתי אם יעלה התבשיל באש ונשרף כולנו בלהט הלהבות או שמא ניזון כולנו מקדרה שבושלה במסורה על פלטת שבת. אכן אני חושבת שפונדקית זו היא ה" גלויה" (תרתי משמע) אותה הביא איתו אלתרמן מפריז (ואני מסכימה עם הקריאה הטרובדורית כמו בדון קישוט שמגיע ל auberge , לא בלי קשר לתרבות היהודית (העברתי שנה של לימוד המשווה את הרומן של סרוונטז לזוהר הקדוש)
*
מוּל בַּצֹּרֶת יוֹמֵנוּ שָׂגַבְתְּ כְּמִפְלֶצֶת
שֶׁל יֹפִי, שֶׁל אֹשֶׁר, שֶׁל קַיִץ!
תיאורה המוגזם של הפונדקית השופעת נמשך. וככל שההפלגות מרחיקות לכת כן מתחזקת ההרגשה שזו לא סתם איזו אשת-בעל-אכסניה שנוודים ועגלונים כרוכים אחריה, אלא התגלמות של כמה מהחשובות שבכמיהותינו: הכמיהה לעוגן ולבית, הכמיהה לדרך ולחוויה, הכמיהה האסתטית והארוטית, הכמיהה למשהו גדול מהחיים, לאיזה פלא, וגם המשיכה הגדולה אל האמנות, הניגון, השירה: הרי פונדקה הוא, כאמור בכותרת השיר, "פונדק השירים".
אחרי בית וחצי של וידוי אהבה מוטרף בגוף ראשון יחיד, שוב הוא מדבר בלשון רבים. "יומֵנוּ". כי אני הוא נציג של אנחנו גדול – האנחנו של האנשים הרגילים, אנשי היומיום. חיינו שגרתיים למדי. בצורת. ומול הבצורת – מפלצת. מפלצת נהדרת, מפלצת שגובהה הוא שגב. מפלצת של הדברים הטובים והמסעירים והנכספים, שלאו דווקא מנוגדים לבצורת במובן הגשמי (כלומר האין-גשמי) של המילה. יופי, אושר, וקיץ שבהקשר האירופי של השיר הזה מבטא משהו שהוא מעין האביב שלנו.
"של קיץ" מתחרז במפתיע עם "מחשכַּייך" – ש מול ש; קַיִ מול כַּיִ במיקום הקריטי של ההטעמה ואחריה. מעניין גם השוני, הגוונים השונים שהחרוז נצבע בהם בשני מופעיו בשל השוני בעיצור שבסופם. ך של "מחשכייך" מעמידה את השורה בצל הגוף-השני-הנשי שהיא מציינת, וגם מהדהדת את החי"תים שבאו לפניה – "מה חמים מחשכייך"; ואילו ץ של "של קיץ" היא צבעה הצורמני-בורק של העונה התוססת, והיא מהדהדת לנו את ה-צ של הזוג בצורת ומפלצת.
לנוחותכם הנה הבית במלואו. הרחבה על השורות הראשונות ראו בדף שלי אתמול ושלשום.
כְּאֶשְׁכּוֹל הָעֵנָב אֶל עֵינַי אַתְּ נִמְחֶצֶת!
מָה רָעוּב לִי אוֹרֵךְ,
מַה חַמִּים מַחְשַׁכַּיִךְ!
מוּל בַּצֹּרֶת יוֹמֵנוּ שָׂגַבְתְּ כְּמִפְלֶצֶת
שֶׁל יֹפִי, שֶׁל אֹשֶׁר, שֶׁל קַיִץ!
*
לְדִמְעַת תִּמָּהוֹן, לְחִיּוּךְ מְנֻצָּח,
נִבְנְתָה
קֵיסְרוּת גּוּפֵךְ!
אחרי הדר-הפילים, המותניים הגואים, המחשכים החמים, מפלצת היופי והאושר והקיץ הנשגבת, אנו כבר מתורגלים ומוכנים לגוזמה הבאה: גוף הפונדקית הנערצה הוא קיסרות. ממלכת ענק, אימפריה, ממשלת-על.
אבל לצורך מה היא נבנתה, הקיסרות הזאת? במקביל להתעצמות הגוברת של הצד האחד של המשוואה, הפונדקית, הנה הצד השני, הצד הנזקק והמעריץ, ההלך וחבריו, נפרט פה אל עומק עליבותו הנכמרת. קיסרות גופה של האהובה היא מפלטם של דמעת התימהון והחיוך המנוצח.
וכאן אנו פוגשים את אלתרמן של החולשה, החזק לפחות כמו אלתרמן של העוצמות, ומקסים באופן אחר - מסתורי יותר. יש לנו פה דמעה ויש לנו חיוך: ניגודים. אבל כל אחד מהם מקבל איוך המשנה אותו לגמרי ומקרב אותו לניגודו.
תחילה, דמעת-תימהון: הכזב האלתרמני, הגורם לנו לקבל צירוף מילים תמוה כאילו הכרנו אותו תמיד, מבוסס בין היתר על קרבה צלילית. אמרו "דמעה" בלי לאמץ יותר מדי את כלי הדיבור, וזה יישמע בערך כמו "תִמְהה". התמֵה דומֵע? לא כל כך, לא בדרך כלל, ולכן אנו קולטים פה איזה מצב נפשי חידתי, מעורר אהדה והזדהות; זה אולי תימהון של פתיעה ואושר המעלה דמעה, אולי תימהון של אי-הבנה לנוכח עולם המתנהל שלא לפי רצוננו.
והחיוך המנוצח - גם כאן צלילי ח מחברים את צירוף המילים הפרדוקסלי. חיוך מנוצח הוא אולי חיוך שכבר איננו, שנוצח לנוכח המציאות; אבל בבד בבד זהו חיוכו של המנוצח, חיוך ההשלמה. החיוך שבאה עמו דמעת התימהון.
> אקי להב: בשורה "לדמעת תמהון, לחיוך מנוצח" אנו פוגשים צירוף מעניין: ב"דמעת תמהון" - יסוד זאוגמטי; ב"חיוך מנוצח" - יסוד אוקסימורוני; שני אמצעים אמנותיים אופייניים מאד לשירת כוכבים בחוץ, עד כדי כך שאפשר לראות בו מעין הדגמה ארספואטית של שירת אלתרמן. בל נשכח את מקומו של השיר כולו בפתיחת פרק א.
*
כָּל עוֹד זֶה הָעוֹלָם אֶת שִׁירָיו לֹא יִרְצַח
יֵלְכוּ הַשִּׁירִים
לְהַקִּיפֵךְ!
למה שהעולם ירצח את שיריו? מפני שכפי שנראה בעוד שני בתים העולם רוצח לפעמים את אנשיו ושורף את עריהם - ליתר דיוק כמה מאנשיו רוצחים כמה אחרים מאנשיו. חרדתו של אלתרמן לשירה, לניגון העולם, נוגעת לכך; מהטכנולוגיה ומהעיור אין הוא ירא. "גם לברזל, אחיי, עוד יש כינור עתיק".
העולם נראה כמי שעומד לרצוח את שיריו, שהרי השיר מתפרסם בשנת תרצ"ח, 1938, ובארץ כבר שנתיים פוגרום רצחני מאורגן, ובעולם גרמניה מתחילה לספח את שכנותיה וממשיכה לכלוא ולרצוח את אזרחיה ולשרוף את שירי יהודיה ואינה מסתירה את שאיפותיה ואת דרישותיה. כבר בשיר הבא ב'כוכבים בחוץ', 'כיפה אדומה', ידובר בגיבורי אגדות האחים גרים וכדומה המזכירים לנו את ילדותנו בשעה ש"הנה כבר חשכה הצמרת".
הפונדק שלנו הוא כזכור "פונדק השירים הנושן", וב'כיפה אדומה' ייאמר על גיבורי האגדות שהם "כניגון מני אז, כבת-צחוק נשכחה ונושנת". השירים הנושנים, הניגון הנושן, בת-הצחוק הנושנה, הפונדק הנושן, הם נושנים ולא רק ישנים; נושנים כי הם חוזרים ונשנים. שוב ושוב יש להם, למראות הנושנים והנוכחים, "רגע של הולדת". השירים אצל אלתרמן הם "נושנים" גם אם הם חדשים: הניגון הרי "עוד חוזר". התפאורה בשירת כוכבים בחוץ, תפאורת המרכבות והפונדקים והנרות, נועדה להספיג את החדשנות שלהם בתוך היושן של מסורת הדורות שהם נובטים ממנה.
ועל כן השירים ימשיכו בתנועתם המעגלית, תנועת ההקפה סביב המושא שלהם, תנועה הנזכרת בספר הזה שוב ושוב, תנועתם של כוכבי הלכת והירחים, תנועתה של ההימשכות החוששת מן המפגש, הפרדוקסלית, התנועה שהמנונה הוא השיר #בהר_הדומיות. השירים מקיפים במקרה שלנו את הפונדקית, את מושאו של השיר הזה, את הפונדקית שהיא בעלת-ביתם של השירים, שהיא כפי שראינו התגלמות של חיוניות, "של יופי, של אושר, של קיץ".
*
כָּל עוֹד אוֹר בַּחַלּוֹן וְהַדֶּרֶךְ שְׁקוּפָה הִיא,
מֵתַיִךְ יָבוֹאוּ אוֹתָךְ לְהַכִּיר
וְיֵשְׁבוּ דּוֹמְמִים וּשְׁחוֹרֵי מִשְׁקָפַיִם
בְּלִי צְחוֹק וּבְלִי רַעַד לְאֹרֶךְ הַקִּיר.
הבית הזה מחזק את הרגשתנו שהפונדקית היא הרבה יותר מפונדקית, וגם יותר מסמל של יופי או תשוקה. היא, כאמור, גילום של חיוניות, של חיים, של החיים כפשוטם. אולי גם של מוזה ושל טעם החיים. מבחינתי, אגב, ובדיעבד, הפונדקית בשיר הזה יכולה להיות פשוט שירת אלתרמן. אתם יכולים לבדוק שורה אחר שורה, זה מסתדר מצוין אם שירת אלתרמן היא בשבילכם מה שהיא בשבילי. אבל זה בסוגריים.
"מתייך", בבית הזה, שיבואו כל עוד הפונדק זמין, הם ממשיכי "השירים" מן הבית הקודם, שכזכור יבואו להקיף את הפונדקית כל עוד העולם לא ירצח אותם. השירים סוגדים לה, והמתים, מכריה מימי העבר, פשוט באים להכירה. כיאה למתים הם יושבים בלי לזוז, במשקפיים כבדים כמו המתים המשפחתיים מהתמונות שעל הקיר, וההומור, השמחה, ההתרגשות והפחד כולם מהם והלאה.
ושמא, רק שמא, המתים הם השירים לאחר שהעולם ירצח אותם. אם וכאשר זה יקרה. בבית הבא המתים הללו שרים, על כל פנים.
מהי הדרך השקופה? ראשית, היא חרוז ל"משקפיים". עם "משקפיים" מתחרז הצירוף שקופה+היא+מ של "מתייך" בתחילת השורה הבאה. ובכל זאת, הרי אלתרמן לא כותב מילים סתם בשביל החרוז: הדרך שקופה, נשקפת, כי היא מוארת באור החלון; או שהיא שקופה במובן זה שהיא וההולכים בה אינם נראים, וכך יכולים המתים לבוא. עוד רעיונות?
> שריאל בירנבאום: אני חושב שזה גילום של כל הנשיות על גווניה. גם אישה עצומה. ממדיה ענקיים. מה שהופך אותה גם לדמות אם. וכמובן לתוך זה מותך גם הארכי טיפ של הזונה; בגרסא מעודנת שלו.
> רפאל ביטון: הדרך שקופה- אולי במשמעות של הדרך נפקחת, הדרך פתוחה וניתן לראות את כל האורך שלה. כלומר אחד התנאים להשראה הוא אדם שליבו פתוח לגמרי לחוות את מראות העולם (התנאי השני הוא "אור בחלון")
> נדב שבות: "מתייך יבואו אותך להכיר" משונה. הריי הם מתיה אולי היו אמורים לבקר. אולי קופץ בראשינו שכשאנחנו באים למתים אנחנו באים להזכיר. בהיפוך, מגיעים המתים אותה להזכיר. ויתכן שבהיותה אידיאה המתים (המתים אינם יודעים דבר) צריכים להכיר אותה כי הויטליות מהם והלאה.
התמונה שהשיר מצייר מרגישה כמו שבעה או אזכרה קודרת מגיעים מכרי וחבריי הנפטר במשקפיים כהים ומתיישבים מרצינים לאורך הקיר.
כשהשירה נאבדת אנחנו בחדר בלי ככבים שנשארו בחוץ. לעומת כאן שיש אור בחלון והדרך נשקפת.
*
זִכְרִי-נָא (שָׁרִים)
עִירִי נִשְׂרְפָה.
זִכְרִי-נָא (שָׁרִים)
גֻּלְגָּלְתִּי נֶעֶרְפָה.
אֲבָל יַד אֱלֹהִים בֶּעָשָׁן תְּגַשֵּׁשׁ
אוֹתָךְ לְהַצִּיל
מִבֵּיבַר הָאֵשׁ.
ביקורם של המתים #בפונדק הוא רגע קצר בשיר. רגע שיוביל במהירות, בתמונת ההצלה מהאש, אל עוד בתים של אהבה לפונדקית. רגע קצר זה, שבו המתים שרים ומזכירים, הוא ביקורה של ההיסטוריה בשיר. ההיסטוריה של העבר וההווה והעתיד: מעגל שבו ערים נופלות ויושביהן נטרפים בידי אויב ותרבויות מפנות את מקומן. זהו בעצם ביקור מקדים שעורכות ב'כוכבי בחוץ' היצירות הבאות של אלתרמן שמיד אחרי הספר הזה, שערים נופלות ונשרפות והרוגיהן עומדים במרכזן: 'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצרים'.
רגע זה, של פלישת הזיכרון ההיסטורי אל תוך עולם האגדה, האהבה והאושר של ספרנו, הוא אי מופקע בתוך השיר. הוא רגע שונה ומשונה. הזוועה חשופה בו. הוא שונה גם בצורתו. החריזה בו רצופה, ולא מסורגת כבשאר הבתים: נשרפה-נערפה, תגשש-האש (אם כי בהמשך יהיה עוד בית אחד במתכונת הזו). ובמיוחד, פולשים אליו סוגריים: הסוגריים היחידים בכל כוכבים בחוץ, ספר בן 145 עמודים שוקקי מילים ועמוסי סימני פיסוק!
הסוגריים ממחישים את הזרות. כל הבית הזה הוא בעצם מין סוגריים זרות. בתוך הסוגריים מופיעה המילה "שרים", בלשון הווה שאינה הולמת את לשון העתיד שהסיטואציה של ביקור המתים מסופרת בו ("מתייך יבואו אותך להכיר, ויישבו דוממים ... אבל יד אלוהים בעשן תגשש..."). הסוגריים מספקים תירוץ ללשון ההווה (שאולי בכלל נולדה מטעמי משקל).
עצם הפועל "שרים" אומר כמובן דרשני. למה שהמתים ישירו, ולא יגידו, את התזכורת המבהילה שלהם? שוב אנו נזכרים שהפונדק הוא "פונדק השירים הנושן", והשירים, "הניגון", האמנות, הם אורחיו האמיתיים. ראו כמה פעמים השירים נזכרים לאורך השיר: "כי אולי לחינם את שירינו ניגנו", "כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח ילכו השירים להקיפך", ובהמשך בית העוסק כולו בשירים, המתחיל במילים "כי הנה השירים שחוברו לכבודך".
התזכורת של המתים היא לכאורה מן העבר, אך לא סתם היא נאמרת בתוך ביקור המתרחש בלשונות הווה ועתיד מתמשך. כי הנה כי כן, גם הכפר של הפונדקית יעלה מתישהו באש ובעשן. אבל בזכות מהותה הנעלה, המפורטת בבתים האחרים, היא תזכה להצלה אלוהית מיוחדת.
ראו את התמונה: האש המשתוללת מתנועעת לגושיה, לצורותיה, כמו גן חיות. בעשן הסמיך האופף הכול, אפילו יד אלוהים צריכה לגשש בקושי עד שהיא מוצאת את בעלת הפונדק הנצחית, זו אשר לאורך השיר מזוהה ארבע פעמים עם "האור", ומצילה אותה.
> קרן סל-ניסים: רגע שונה ומשונה גם רגע מְשנה, רגע כזה בו ה שורה שמשנה אותך.(כי גם אלוהים מגשש בערפל, ולא נדע אם הפונדקית ניצלה בכוונה או בטעות ,וזה לא משנה ,כי יש את יד אלוהים ויד המקרה והן שתי ידיו של אותו"אחד'). ואולי השירים הם השְיָירים, כלומר כל מה שנשאר, השארית. מה ישאר אחרי ? הזיכרון ? הרי גם הוא מתערפל.., השיר יישאר, כשיושר.
> אקי להב: אגב, בניגוד לדעה המקובלת נוכחות המתים די נפוצה בכוכבים בחוץ. לכן, בתור שיר רביעי, אפשר לראות את הופעתם כאן, גם כהצגת הנושא לקורא. גם ה"(שרים)" יכול לשמש כאמצעי לכך. כמובן הוא בעיקר המחשת המצב של הווה מתמשך. "טובינו" או "גדולינו" ניסו למצוא כאן את עקבות הסיטואציה הפוליטית של טרום-שואה. גם בשירים הבאים, בעיקר "הדליקה" ("צפירת האסון על גגות מזדקפת" או "חשרת רחובות נמלטים" ועוד) וגם "הנאום" ("מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום"). טיפה אנאכרוניסטי, אבל אפשר למצוא כאן גם מבשר מקדים של עמדת אלתרמן בויכוח בשאלה האם מותר לכתוב שירה לעת מלחמה. המתים מצווים עליו לכתוב. מקדשים את חיי הנצח של הפונדקית.
>> נדב שבות: באופן פשטני נדמה לי שהרעיון כאן הוא החיים ממשיכים למרות הכל. ויותר מזה, בצל המוות והאימה החיים מתייקרים שבעתיים. כמו האור כשהוא בצד החושך בשקיעה ובזריחה. המתים באים לה(ז)כיר אצל הפונדקית עד כמה כמה חיותה חשובה בעולם שכזה. וכך מסתיים גם השיר באיזה אף על פי כן (גורדוני שכזה) עולם לא מנוחם ולא פונק ביין ולחם טוב הוא גם לא בא לו כי עיניו אדומות אבל את הפונדקית, נא הדליקי את האור. . שוב פשטות החיים ובשריותם נקשרות בשירה עצמה. כלומר לא מדובר בהכרה של אדם כבשר אלא הכרה שבחיים- בשר יש מעיין של זוהר.
> יהושבע סמט שינברג: אבל. אבל.
זה לא רגע של פלישת זכרון היסטורי לעולם האגדה. זה רגע של אגדה צרופה בנוסח ישן של שירי ערש מזוויעים. כמו "לילה לילה אחד היה טרף. שני מת בחרב"... השורות האלה הן הגורם הכי אקטיבי בהפעלת המימד האגדי של השיר הזה.
וברמת הפשט, או הסיטואציה השירית שאחוזה בעולם- המתים המתקבצים אל הפונדק הם המתים הבארוקיים האלה, *ששרים עליהם* אורחי הפונדק, ובאמצעות שירת הבלדות הנושנות האלה הם מגלמים איזה מעגל מתים פעיל.
>> אקי להב: אכן הקו הדומיננטי בפרשנותם של "גדולינו" ו"טובינו" שהזכרתי. מהחשש להתבדר כינסתי את הקו הזה תחת המונח "גותי", או "אוירה גותית" שהם מרבים להשתמש בו. אאל"ט מדובר בענקים שוכני עפר(שעל כתפיהם אנו עומדים.) כמו: דויד כנעני, אולי קורצוייל. אפילו יבל"א דן מירון חבב את הביטוי "גותי". כן, היתה לו תקופה גותית. [אופס, אני רואה שאת המונח "גותי" מחקתי בסופו של דבר. מילא שיישאר כך.]
> תגר עמיאל: "המתים" מהדהדים יסוד נוסף בשירת אלתרמן: הרוח, רוחם של המתים (שהרי מדובר במתים אבסטרקטיים שאלתרמן הופך לפיגורטיביים). אגב, הקשר בין רוח למוות מגיע לשיא מצמרר (בהסתכלות בדיעבד) בשיר משמר: הנה הרוח יד שולחת ובלי רחש / פתאום חלון לאט נפתח בחשכה...
*
בִּרְחוֹבֵךְ הַיָּפֶה עוֹד יַזְהִיב הַמּוֹלָד
וְקוֹלוֹת חֲדָשִׁים
בַּנְּתִיבָה הַנּוֹשֶׁנֶת
עוֹד אֵלַיִךְ יִשְׂאוּ אֶת הַלֵּב הַיֻּלָּד
וְאָמְרוּ –
אַתְּ הֲיִי לוֹ אוֹמֶנֶת.
אחרי הזכר לחורבן, בבית של אתמול, השיר פנוי לגמרי לאופק הפתוח. הבית הזה כולו בסימן לידה והתחדשות – המתרחשות מתוך המשכיות, בסימן ה"עוד" האלתרמני הידוע המופיע פה פעמיים. הדרך, הנתיבה, היא נושנה, כמו פונדק השירים עצמו, וכנראה גם כמו רחובה היפה של הפונדקית; אך הירח יתחדש בו כדרכו, וכמוהו גם יתחדש הלב ויתחדשו הקולות השרים.
הלב ייוולד: כזכור, כבר היה לנו לב תינוק בשיר הזה, לב-גוזל, כאשר הלילות הפילו אותו מן הקן מרוב התרגשות למראה הפונדקית הנהדרת. והנה מרימים אותו ונושאים אותו אליה, את הלב היולָד. הקולות החדשים מקווים שהיא, ההשראה הנצחית, האהובה-והאם-המזינה, תגדל אותו ותטפח אותו כאומנת המגדלת ילד. במילה 'אומנת' אנו שומעים גם אמנוּת ואֱמונים ואִימון: זכרו זאת כאשר, בעוד שני בתים, יבקש המשורר מהפודנקית שתטה חסד לשירים שחוברו לכבודה, "למילים שאימנתי".
היי אומנת לליבי, אומר האוהב לאהובתו, אומר המשורר להשראתו. אהבי אותו, האמיני בו, גדלי אותו, אמני אותו.
היי לי אומנת: פרקטי יותר, מציאותי יותר, צנוע יותר, מהיי לי אם ואחות.
היי לי אומנת, יאמרו מכאן והלאה קולות השירה החדשים לשירתו של אלתרמן.
אין לי הרבה מה לומר להגנתם של החרוזים בבית הזה. המילים הנחרזות בו חשובות כל כך, שאלתרמן הרשה לעצמו להרפות לבית אחד מאמות המידה הגבוהות שלו, ולחרוז שתי מילים מאותו שורש ושתי מילים מאותו משקל.
*
רַק לְמַעַן יִזְכֹּר כִּי שָׁמַיִם עָלָיו,
הראשון בשלושה דברים שכדי שהלב המתחדש יזכור אותם מבקש השיר שבעלת הפונדק תהיה לו אומנת. זכרתם היום כי שמים עליכם? פרשו את זה כרוחכם וכאמונתכם. אתם יכולים אפילו לשחק בניקוד. שמים עליכם. אל תשכחו. הרימו עיניים.
*
כִּי הַדֶּשֶׁא הַחַי מְפַרְפֵּר בִּטְלָלָיו,
הדבר השני שהלב צריך לזכור, אחרי השמיים שמעל, נמצא למטה. זהו כוח החיים האדיר הרוחש בטבע. גם בצומח. גם בכל עשב ועשב. הדשא חי, בועט, רועד, יפה. ובתוך הטללים הרעננים הוא אפילו מפרפר. מפרכס כדג תאב חיים או שמא ממצה את תפארתו של יום-החיים הקצר כפרפר.
כמובן, כשאלתרמן כותב את זה כמו שהוא כותב, ארבע המילים אומרות הרבה יותר מארבע השורות שכתבתי עליהן פה. זו ההסמכה החיה של המילים הנכונות בתוך תמונה אחת יומיומית וגם בלתי-אפשרית, זה הניגון המשקלי, אלה החזרות הצליליות בשעת הפרפור - פר-פר, טלָ-לָ.
> יפעת גלבר: הפרפור מזכיר לי גם גסיסה, אני חשה אימת מוות בתוך שיא החיים.
*
כִּי הַלַּיְלָה הַחַם וְהַיּוֹם הַנִּפְתָּח
מַצִּיבִים עַל סִפָּם אֶת הָאוֹר וְאוֹתָךְ!
איך הסתדר לנו - בדיוק בכפית האחרונה לפני ליל שבועות! מי שיהיה ער בלילה החם הצפוי במוצאי שבת, ויעמוד על פתח היום, יוכל להרגיש את השורות הללו. הלילה והיום מציבים על הסף שביניהם שניים: את האור המתחיל לבקוע, כמובן - ואותך, הפונדקית, כלומר את תשוקת החיים שאת מגלמת. או, בשבילנו הפעם, את מה שהלב יוצא אליו בחג השבועות.
זכרו את מלוא הבית (שתכף אצטט כאן), את שלושת הדברים שהלב ילמד לזכור: השמיים מלמעלה, הדשא בטל מלמטה (ממש "טל מלמטה ולבנה מעל" - משיר העמק של אותו אלתרמן), ובאמצע - הסף הנפתח אל האור ואל האהבה.
למה לילה חם? נדמה לי שזה משדר את הצד האנושי והחיוני של הלילה, הצד המשתוקק, את ההיבטים של הלילה שאלתרמן יתאר בהמשך הספר בתחילת השיר הידוע 'ליל קיץ' - "זמן רחב, רחב. הלב צלצל אלפיים". לילה של "טל כמו פגישה". הדבר יתבהר יותר אם נזכור את ההופעה הקודמת של המילה חם בשיר שלנו עצמו: "מה חמים מחשכייך"! לילה חם הוא חושך חם, הוא חשק והתעוררות.
לילה חם גם בגלל החרוזים הנוצרים כך בין אמצע שורה זו לאמצעי כל השורות האחרות בבית. הנה, קודם, הבית:
רַק לְמַעַן יִזְכֹּר כִּי שָׁמַיִם עָלָיו,
כִּי הַדֶּשֶׁא הַחַי מְפַרְפֵּר בִּטְלָלָיו,
כִּי הַלַּיְלָה הַחַם וְהַיּוֹם הַנִּפְתָּח
מַצִּיבִים עַל סִפָּם אֶת הָאוֹר וְאוֹתָךְ!
המשקל מכתיב נקודת אמצע ברורה בכל שורה. שכן כל שורה עשויה ארבעה אנפסטים (אנפסט: שתי הברות לא מוטעמות ושלישית מוטעמת). נקודות האמצע של השורות הן -
יזכור
החי
החם
סִפָּם
המילה 'החם' מתחרזת באופנים שונים ומשונים עם כולן: עם "יזכור" נוצרת הנגדה בין חם לבין הצליל "קור". עם "החי" זהו חרוז שונה-זנב, הכולל את הרצף הַחַ. ועם "ספם" זהו חרוז-זנב, חרוז מהסוג הפושטי, חרוז שור-חמור, המשלים את מה שחסר לנו בהחי-החם בחורזו דווקא בסיומת, בצליל המוטעם am: החם-סיפם.
הנה כי כן, באורח סמוי מן העין, יש בבית שלנו ציר חריזה נוסף, בריח תיכון, לצד הבריח הראשי, חריזת הסופים עליו-טלליו ונפתח-אותך.
> אקי להב: הוא מחבר את ה"כי שמיים עליו" ביחד עם ""היום הנפתח", שניהם מבית זה בשירנו זה, אל "אֲשֵר שָמָיו קָמִים אִתּוֹ בַּפֶּתַח" מפרק ו' של "ליל תמורה" שעדיין מְפַרְפֶּר (כך יש לקוות) בזכרונם של קוראי אכסניה זאת.
>> צור ארליך: איזה יופי. זו הרי השורה שהוליכה אותנו היישר לשיר הזה. במקרה.
>> אקי: נכון. אבל ספק אם זה לגמרי במקרה.
שים לב שקצהו של חוט השני הזה - מי ישורנו.
זה חומר למאמר שלם. אלתרמן הרי כמעט מכור לתמונת "השחר הקם" וכו'.
דוגמא מהמותן הוא סיומו של פרק ד' של אותו "ליל תמורה":
"... וחייל מפני גשם
מאהיל על ראשו וכתפיו בסגין
בעברו ממחסה אל מחסה, ומשַּׁחַק
מאירו הברק הנחשף כסכין
וחולף בין תקופה לתקופה לפנות שחר."
*
– – – כִּי הִנֵּה הַשִּׁירִים שֶׁחֻבְּרוּ לִכְבוֹדֵךְ.
לַמִּלִּים שֶׁאִמַּנְתִּי חַסְדֵּךְ לוּ יֻתַּן-נָא.
לִמַּדְתִּין קְצָת לָשִׁיר לָךְ וּקְצָת לְחַיֵּךְ
וְרַק זֹאת. וְיוֹתֵר לֹא תֵּדַעְנָה.
השירים שחוברו לכבוד הפונדקית - מה הם? אולי אלה רק אלה המצוינים בשורה השנייה: המילים שהמשורר אימן ולימד לשיר לה. שירים מסוימים שהוא כביכול כתב לה - או שמא שיריו כולם, כל שירי הספר הזה, כי הפונדקית היא יותר מפונדקית, היא התגלמות ההשראה או השפע, והפונדק הוא "פונדק השירים הנושן". ואולי, באופן אחר, אלה הם כל השירים בעולם. אלה שנאמר עליהם באחד הבתים הקודמים "כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח / ילכו השירים להקיפך". כולם חוברו לכבודה.
כך או כך, האִימון של השירים בידי המשורר אין בו די. הם צריכים את הפונדקית. הרי, כזכור מהבית שלפני-הקודם, הוא ושאר הקולות החדשים עתידים לשאת את ליבם התינוק אל הפונדקית ולבקש ממנה שתשמש לו אומנת. הבית הנוכחי בשירנו הוא בית של הצטנעות, של הכרזה על כוחם המוגבל של המשורר ושירו, שרק יודעים קצת: קצת לשיר למושא שלהם וקצת לחייך. כדי להתממש הם זקוקים לחסדה.
בשירים הבאים בפרק א של כוכבים בחוץ, בעיקר בשירים העוסקים בשירה, תימשך ההתנצלות הזו. ושוב ושוב יתוארו השירים בהצטנעות כבת-צחוק קטנה. "לו סלחי לי על קור החרוז הצלול", מתנצל המשורר ב'השיר הזר', ובחתימת השיר אומר "הן ידעתְּ – כי תשבי לקוראו לאור נר,/ כל אות בו אלייך תחיֵיך". ובשיר 'איגרת' החותם את הפרק הוא אומר, באותה מטבע לשון ממש, הפעם אל אלוהיו, "לוּ סלח נא גם למלאכת השירים ורצֶנה / כצחוק אחד פשוט, אשר צחקתי כאן".
ובעצם, כבר בשירים הבאים מיד אחרי שירנו חוזר העניין הזה, אמנם בלי קישור מפורש למלאכת השיר. בשיר הבא, 'כיפה אדומה', מתגעגעים לאגדות הילדות "כסיפור שאבד, כניגון מני אז, / כבת-צחוק נשכחה ונושנת". ואחריו, בשיר 'יום פתאומי', מרחף "החיוך הנרפה" שלנו בציפייה ל"אור חיוך אמיתי" של אלוהים.
בת-הצחוק והחיוך מגיחים בספר עוד פעמים רבות, בדרך כלל כגילום של משהו אנושי ופשוט וחיוני. נסתפק באלה שהזכרנו. "לחייך", שימו לב, נחרז עם "לכבודך" לא רק ב"אֵךְ" שבסוף אלא כבר מתחילת המילה, בצלילי לח/לכ. גם בחרוז השני זה מתחיל כבר ב"ל": לו-יותן-נא/לא-תדענה.
> קרן סל-ניסים: המאמן והאומנת והמילים ילדיהם.
*
מִתְמוֹטֵט בָּא הָעֶרֶב עֲלֵי אֲדָמוֹת.
בשיר רומנטי כשירנו, העוסק #בפונדק שהערב הוא בו השוקק בזמנים, מפתיע למצוא לקראת סיום את הערב כגילום של תשישות. כמו העגלונים, הערב בא מן השדה והוא עייף. נופל על האדמה, על כל האדמות, על העולם.
תשעה מתמוטטים יש ב'כוכבים בחוץ'. שלושה מהם בסופי שירים דווקא. הערב אצלנו; אור החיוך הראשון בסוף 'חיוך ראשון'; הנפש הבאה חיגרת אל עץ כבד ומסירה את תרמילה הדל ב'איגרת'. המקרה שלנו כלול בשלישיית התמוטטויות נוספת, זו המתארת את הערב: בפתיחת 'שיר שלושה אחים' השקיעה היא "שריפה מתמוטטת", וב'שערים לרווחה' "האור האחרון מתמוטט על קביים".
מדוע סופים, מדוע ערב, מדוע כל כך הרבה מתמוטטים? דומה שיש בהתמוטטות האלתרמנית שמינית שבשמינית מטעמה של המיתה, המיתה הדרמטית: היא נרדפת ל"נפילה", ונשמעת כ"התמותתות".
החזרתיות שבמילה הזו מצלצלת את התהליכיות שבה. את ההילוך האיטי. מיט. מוט. טט. השורה שלנו מהדרת בכך, וגם מרמזת לַמתמותת שֶבַּמתמוטט: בסופה היא חוזרת על ההברה מות. מתמוטט... אדמות. מוט אל מות. שמי הערב אל האדמה. הערב לא מת, אלא הוא רק נופל מהרגליים מעייפות; אבל, כמו שאמרנו, שמינית שבשמינית.
> אקי להב: מפתיע? יתכן שזה הזמן לבחון את טיבו של "הערב" בשיר זה. זה מהכותרת: "ערב בפונדק השירים.." וכו'. זה בית של סיכום, הוא מגלה כי הערב הוא "עַרְבּוֹ של יום מפרך" (HARD DAY'S NIGHT על פי החיפושיות), שלא פונק יותר מדי ("לא בלחם הטוב. לא ביין" - כמפורט בהמשך הבית). יום מפרך הכולל גם את הערים שנשרפו, הגולגלות שנערפו, גישוש בעשן להציל משהו מביבר האש, הולדה מחדש של הלב, בסיוע קולות חדשים בנתיבה הנושנת. חתיכת יום. מה הפלא שֶעַרְבּוֹ "בחלון השקט כבר עיניו אדומות". כל זה בחבילה אחת מצפה לגאולה בידי הפונדקית (השירה הכוכבים בחוצית), המתבקשת: "העלי את האור".
> יפעת גלבר: מתמוטט אבל גם בא, לשון ביאה וייחוד, מה גם שערב זכר ואדמה-נקבה, ויש איזו תחושה של אישה הקולטת לתוכה את הזכר הממוטט והעייף.
זו אינה שורה משיר, הפעם, אלא כותרת של שיר. השיר הרביעי ב'כוכבים בחוץ'. בחודשים קודמים קראנו פה לאיטנו את שלושת קודמיו ועכשיו תורו.
אנחנו כבר די בעומק הספר. שני השירים הראשונים, "עוד חוזר הניגון" ו'פגישה לאין קץ', היו שירי התקדשות של המשורר ושל הספר, מפתחות מובהקים להמשכו. השיר השלישי, 'הרוח עם כל אחיותיה', התמקד בסמל מסוים, מרכזי אמנם, הרוח. וגם השיר שלנו מציג סמל מרכזי בספר, הפונדק, שהוא גילום מסוים, נקודתי, מקומי, של הדרך ושל דמות ההלך המרכזיים בספר. יחד איתו השיר מציג, בדמותה של הפונדקית, את נושא האהבה. ועדיין, גם שירים שלישי ורביעי אלה שייכים למין רביעייה פותחת מאורגנת. הם יוצרים מהלך הדרגתי: כל אחד מהם ארוך מקודמו, גם בכותרת שלו וגם בגוף השיר (החמישי כבר יהיה קצר); והם משלימים מהלך של הצגת כל הנושאים המרכזיים בספר.
הכותרת הזו כוללת באופן ישיר או עקיף את שלושת עמודי התווך של 'כוכבים בחוץ' שהרבינו לדבר עליהם, ואשר מוצגים לקראת סיום הספר (ב'שיר שלושה אחים') בנוסחה "העלמה, השירים והדרך". המילה "הנושן", שאיננה לא עלמה ולא שירים ולא דרך או גילום של דרך, מכניסה אותנו לאווירת הפונדקים והמרכבות הרצויה, ובעיקר מוסיפה לנו את מה שכבר נרמז במילות הפתיחה של הספר, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא": אנחנו מדברים פה על יסודות נצחיים, חזרתיים, והחידוש הוא לא הם אלא הפגישה שלנו איתם והניסוח החדש שניתן להם.
זו הכותרת הארוכה ביותר לשיר בודד בכל ספרי השירה הספרותית של אלתרמן. שבע מילים בכותרת ושש מהן מסונפות למילת יחס. לשם ההמחשה, באנגלית נדרשות 16 או 17 מילים כדי לומר את מה שכתוב בכותרת הזו. הכותרת מציינת לכאורה שני פריטים, הערב והזמר. אבל השיר אינו בן שני חלקים. למעשה רובו לא מתרחש בהכרח בערב; ורובו פונה אל הפונדקית אך איננו שיר-זמר; ובית אחד באמצעו, שבו באמת שרים אל הפונדקית ומדברים אפילו על הצלת חייה, הוא זמר קודר ומפחיד, לא מה שהיינו מדמיינים למשמע הכותרת.
ומוזרות אחרונה - הפונדק הוא בכלל "פונדק שירים". השיר עצמו מדבר על פונדק דרכים רגיל. שאמנם יש אורחים ששרים בו אבל זו לא תכליתו. הכותרת מכוונת אותנו לחפש בשיר גם את הרובד הזה, הארס-פואטי. לראות אותו, כאמור, כעוד שיר-מפתח על אודות ספר השירים שלפנינו ועל אודות ניגון עולמנו. אלתרמן חשב תחילה לקרוא לספר 'כוכבים בחוץ' בשם 'פונדק השירים'.
ננסה לזכור זאת בימים הבאים, בקריאתנו בשיר עצמו. ובשל אורכה של הכותרת, ההאשטג שלנו יהיה פשוט #בפונדק. תודה כרגיל ליהודה מרצבך על הצילומים מהמהדורה הנושנה של כוכבים בחוץ.
*
אִם יִקְרֶה וּרְאִיתֶם אֶת הַכְּפָר שֶׁבַּגַּי
וְהָיְתָה דַּרְכְּכֶם בּוֹ עוֹבֶרֶת,
לַפֻּנְדָּק הַנּוֹשָׁן אָנָּא סוּרוּ, בָּנַי,
גַּם הָבִיאוּ מִמֶּנִּי שְׁלוֹמִים וְאִגֶּרֶת.
מתחילים את השיר עצמו, אחרי שאתמול התפלשנו בכותרתו הארוכה. בית הפתיחה פשוט: ההלך הוותיק מבקש מחבריו הצעירים שאם יזדמן להם לעבור בכפר שבגיא, יואילו נא לקפוץ לפונדק הישן והאהוב הנמצא שם ולמסור ד"ש ומכתב; בבית הבא יתברר שהם מיועדים לבעלת הפונדק.
וכך, בתחילת השיר הרביעי ב'כוכבים בחוץ', אנו מתוודעים לאחד מגיבוריו החשובים של העולם האלתרמני: פונדק הדרכים. ביתו המזדמן של ההלך. מקום של סיפורים סביב התנור, שירים בצוותא וזריעת געגועים אל הפונדקית היפה. המקום היחיד שההלך חוזר אליו מפעם לפעם, כניגון ישן. הפונדק יחזור בשירים 'מזכרת לדרכים', שהוא המנון להימצאות בדרך, ו'שיר בפונדק היער', שהוא השיר שלפני-האחרון בספר ואולי שיאו מבחינת האתוס הרומנטי שלו. יצירה גדולה אחרת של אלתרמן, 'שיר עשרה אחים', שהיא מערכת של המנונים ליסודות המרכיבים את עולמו הפיוטי והערכי, מתרחשת כולה בפונדק. וישנו גם מחזהו הראשון של אלתרמן, שהוא מעין המחזה של 'כוכבים בחוץ', ושמו בישראל "פונדק הרוחות".
החרוז המעניין פה הוא בַּגַּי-בָּנַי. האות שבלב החרוז מתחלפת (ג/נ) אך לפניה ואחריה יש זהוּת (כך הוא גם, במידת מה, בחרוז השני בבית - עוברת-איגרת). היופי בחרוז טמון כמובן בשוני הדקדוקי: הצליל ba הוא רק מילת יחס ב'בגי' אך חלק מהמילה היסודית ב'בנַי' (בן), ואילו הסיומת ay היא ההפך, חלק ממילת היסוד ב'בגי' ומוספית דקדוקית ב'בני'. דומה שזה טעם מספק לפנייה "בניי" שאיננה אופיינית להלך (היינו מצפים יותר ל"אחיי"). הכתיב "גַי" למילה "גיא" קיים במקרא, לצד הכתיב "גיא". אלתרמן בוחר בו בכל שלוש היקרויותיה של המילה ב'כוכבים בחוץ' (ביצירות הבאות יכתוב "גיא"). כאן, כתיב זה מבליט את החרוז עם "בנַי".
*
כִּי אוּלַי לְחִנָּם אֶת שִׁירֵינוּ נִגַּנּוּ
וְאוּלַי לֹא נַרְחִיק בְּרִכְבָּם הָרָעוּעַ,
אֲבָל
בַּעֲלַת הַפֻּנְדָּק שֶׁלָּנוּ,
אַשְׁרֵי הָעֵינַיִם רָאוּהָ!
הגעגועים לפונדק מתגלים כבר בשלב מוקדם זה בשיר כגעגועי-התפעלות לבעלת הפונדק. השיר נכנס כבר עכשיו למערכת של הגזמות. השירים שלנו המשוררים, הוא אומר, היו אולי לשווא, וספק אם הם יובילו אותנו רחוק בדרכנו - אבל יופייה של הפונדקית אמת ויציב. מכאן ואילך מעוות השיר את היחסים בשלישיית היסודות של 'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך", שלישייה שבכותרת השיר עוד הוצגה באופן מאוזן. השירים והדרך יוצגו, לאורך שיר אחד בלבד, כמשרתיה של העלמה, הפונדקית. ואילו את הפונדקית יציירו הבתים הבאים, בהערצה מוחצנת שעל גבול הגרוטסקה, כענקית, כ"מפלצת של יופי", כאיזה מרכז קוסמי שכל היקום ושיריו סובבים אותו.
השירים כאן מדומים לרכב, רכב שמסיע אותנו מכאן והלאה - בדרך הגיאוגרפית, שהפונדק הוא נקודה בה, וכמובן בדרך האישית, הרוחנית, הרגשית וכן הלאה. רצף הצלילים ר-ח או ר-כֿ חוזר פעמיים ב"נרחיק ברכבם"; זהו אותו רצף צלילי המתקיים במילה "דרך", הרובצת תחת הבית הזה כתשתית שתוקה. אך הרכב רעוע, עשוי בסך הכול משירים, ואולי לא מרחיק.
לאן כן מוביל אותנו ה"רעוע" הזה? לחרוז המיוחד עם "ראוּהָ". במבטא הישראלי המצער שלנו, וגם במבטא האירופי של המשורר, המילים רָעוּעַ ורָאוּהָ נשמעות זהות. והן הרי שונות כל כך, האחת היא שם תואר והשנייה פועל בהטיה עם כינוי מושא חבור. זה מה שחרוז טוב מחולל: מגלה זהות מפתיעה בין רחוקים.
הניגוד הדקדוקי בין רעוע לראוה, ובעיקר הניגוד הרעיוני המגולם במילים אלו בין השירים החלשים לבין הפונדקית היפה והאדירה, הוא המחזיק את הבית. החרוז המשלים, ניגַנו-שלנו, הוא חץ בעיניהם של אלו שחושבים שכל חרוז וחרוז בשיר אלתרמני חייב להיות פיצוץ (אם כי הוא פחות חלש מכפי שנראה תחילה; הוא לא נשען רק על מוספית דקדוקית, שכן ב"ניגנו" ה-נ השנייה היא חלק מהשורש). חרוז רעוע זה הוא רקע המבליט את יופיו של החרוז העיקרי שאשרי העיניים ראוהו ובעיקר אשרי האוזניים שמעוהו.
*
כִּי נֶהְדַּרְתְּ, פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים,
וַתִּגְאִי בְּמָתְנַיִךְ וּמִי יְחַבְּקֵן?
ההדר פה הוא קסם ויופי שיש עמם גודל, עוצמה וגם שמץ אימה. תיאור הקסם הארוטי והרגשי שהפונדקית מהלכת על באי הפונדק מתחיל בגודל: ההדר הזה מתבטא תחילה בממדים הגואים, הפיליים, של גזרתה. כך יאה למי שלפני כל הפנטזיות אמורה להיות מין אֵם מזינה. היקף כזה, אף אחד אינו יכול לחבק לבד. בעלת הפונדק היא מושא דמיונותיהם של הרבים. על כן הרוחב נאה לה.
נֶהְדַּרְתְּ, וַתִּגְאִי. שני שימושים נדירים בפעלים, שתי צורות מיוחדות של זמן עבר, מבטאות פה בעצם הווה מתמשך: הפונדקית היא מה שהיא עכשיו וכל הזמן. אנו רגילים ל"נהדר" כשם-תואר, והנה כאן אנו נזכרים, על ידי ההטיה לגוף שני יחידה ולזמן עבר, נֶהְדַּרְתְּ, שזה גם פועל בבניין נפעל. והפועל הזה פירושו להיות בעל הדר. וַתִּגְאִי הוא עתיד מהופך מקראי. את גאית.
ההדר שלך, הפונדקית, רב מהדרם של הפילים. על הדר הפילים יסופר בעוד כמה שירים, ב"אל הפילים" - חפשו את התגית. הפילים עוד יתחרזו לנו עם "מפילים", אבל כבר בשורה הזו הם מהדהדים את הפונדקית בפ' שבתחילת המילים. יחד עם ההכפלה של "הדר" נוצרת הקבלה מצלצלת: נהדַרְת פּ' מהדר פּ'.
אמרנו אתמול שהמילה "דרך" היא נושא סמוי בבית הקודם, הרמוז בחזרה על צלילי ר-ך ב"נרחיק ברכבם". גם בשורות הללו אנו יכולים, דומני, לשמוע את הנושא הסמוי הזה, בחזרה על "דר" - נהדרת מהדר. ההשלמה, ך (או ח), מובלטת בשורה השנייה, במותנייך... יחבקן.
*
לְמַרְאַיִךְ, כַּלָּה, לֵילוֹתַי מַפִּילִים
אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת, הַשּׁוֹמֵט מִן הַקֵּן.
ראו כמה שחקנים זרים מלהק אלתרמן כדי לומר בעצם "ליבי הולם למראה הֲדָרֵךְ". לפונדקית נוסף כאן הכינוי המלבב "כלה", המאזן את הדר הפילים שלה מהשורות הקודמות. אשר לו, ההלך, השרשרת היא כזו בערך:
1. הלב שלי נבעת, נבהל פתאום, למראייך (במפגש בפונדק, או בהיזכרות, או בחלום).
2. זה קורה בלילות (כשאני לן בפונדק, או בחלום הלילה).
3. לכן, הלב הנבעת שלי מתואר כליבם של הלילות (ליבם הרגשי, וגם, פשוט, אמצע הלילה). אלתרמן אוהב לעשות התקות כאלו, ערבובים לוגיים: במקרה שלנו, לייחס פעולה לא למי שעושה אותה אלא לזמן או למקום שהיא קורית בו. הרי זה אחד הדברים שעושה שירה: להפליא את המציאות. פעמים רבות, כמו גם כאן, ההתקה היא מהאני אל משהו אחר. לילותיי מפילים - במקום אני מפיל. דוגמה פשוטה וקלאסית לכך היא בתחילת השיר 'היאור': "היכנסי לאיטך. אצלי / ישמחו לקראתך בלב". דרך אחרת, מעוררת מחשבה, לומר "אשמח לקראתך". מכאן טעותו המפורסמת של נתן זך, שספר כמה פעמים כתוב "אני" ב'כוכבים בחוץ' ומן המספר הנמוך הוכיח כביכול שאלתרמן בורח מהחוויה האישית הכנה שלו.
4. הלב נבעת - ונופל מידי הלילות שלא בכוונה. כמו ביצה או גוזל חסר ישע הנשמטים ברוח מהקן המגונן. "שומט" הוא כאן פועל עומד; כלומר לא שהלב שומט משהו אחר אלא הלב נשמט, עוזב בעצמו. כמו בפסוק "כִּי שָׁמְטוּ הַבָּקָר" שבו שומטים השוורים את העגלה המובילה את ארון הברית לירושלים (בשמואל ב ו', ו, ושוב בדברי הימים א י"ג, ט).
כך נוצרת תמונה מורכבת, המגיעה מהלב עד קן ציפור. מעניין שלהתגלגלות הזו יש ביטוי גם במילים. כל מילה בשורה מוסרת צליל אחד למילה הבאה אחריה.
בשורה הראשונה זו פשוט ל שמתגלגלת ממילה למילה, תמיד בתחילת הברות פתוחות. בשלב מסוים, קיצוני, אפילו נשמע הרצף לָהלֵילוֹ. "מפילים" בסוף השורה הראשונה מתגלגל במפל גדול ל"לבם" בתחילת השנייה (ל, מ, פּ שנאטמת ל-בּ). ואז מתחיל משחק סמוי יותר, הולם יותר את מה שקורה בדימוי לאסוציאציות: מירוץ שליחים עם לפיד משתנה. "את ליבם" מוסֵר ת ו-ב ל"נבעת", "נבעת" מוסר t ל"שומט", "שומט" מוסר מ ל"מן", "מן" מוסר ן ל"הקן".
"מן הקן", ממקומו בסוף הבית, מגלגל אותנו אל החרוז שלו, בשורה הקודמת "ומי יחבקן". אני כולל פה את המילים "מן" ו"ומי" כי כבר בהן מתחיל החרוז. הקן הוא מין חיבוק. כשם שאין לחבק את מלוא מותניה של הפונדקית, כך הלב היוצא אליה אינו מצליח להישאר בחיבוקו המגן של הקן.
(להזכירנו, הנה הבית השלם:
כִּי נֶהְדַּרְתְּ, פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים,
וַתִּגְאִי בְּמָתְנַיִךְ וּמִי יְחַבְּקֵן?
לְמַרְאַיִךְ, כַּלָּה, לֵילוֹתַי מַפִּילִים
אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת, הַשּׁוֹמֵט מִן הַקֵּן.)
> עפר לרינמן: הבה נדבר גלויות: לֵילוֹתַי מַפִּילִים אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת, הַשּׁוֹמֵט מִן הַקֵּן - הלילות עם הפונדקית מרחיקים את ליבו מהקן המשפחתי. (ואגב, נבעת-נבעט).
>> צור ארליך: להלך יש קן משפחתי?
>> עפר: לאו דווקא. מרחיקים אותו מחום הקן לחום הלילה. וּמִי יְחַבְּקֵן? -אני.
>> אקי להב: בקריאתי השורה הזאת מתארת, מטאפורית, את המתרחש במחשכי האיד.
אם לערוך רשימת ליהוק, הלב הוא נציג הסופר אגו ההמום מן המראות. בהמשך הוא אומנם ייוולד מחדש, הרי לכל לילה יש גם בוקר.
> אקי להב: לגבי סעיף 3: נכון מאוד. מדובר בעיוות אופייני למאמרו של נתן זך. פשטנות מרושעת, או רשעות פשטנית, שלא לדבר על הונאת הקורא בשירות אג'נדה פסולה (קידום ז'אנר חדש, או גרוע מזה: משורר חדש) , תבחרו אתם.
לדעתי גם לא סָפַר נכון. למשל האם לקח בחשבון כינויים (כמו "לבבי לא יכירנה", או "עירך אל עֵינַי בקידה ומזמור מוגשת", או "לבדי" שזה כמעט כל שורה שנייה אצלו, ומה עם "לא-אני" איך סופרים אותו? כמינוס?).
לא זו בלבד, אלא שקל מאוד לתפוס אותו בזיופים של ממש. אלתרמן לא רק שאינו בורח מה"אני" אלא להפך: כל כולו (בכוכבים בחוץ, ולא רק שם) שירת ה"אני". נובר וחוצב לבלי חת. כמובן שכדרכה של שירה (ולבטח סימבוליסטית) האני (על שלל יצוריו הפנימיים) מתחפש, לובש ופושט דמויות ומטאפורות. הרי אנחנו לא על ספת הפסיכולוג. רוצים לקרוא קצת שירה.
>> יהושבע סמט שינברג: אבל הרי פסקה שלוש מוכיחה את דבריו של זך ולא סותרת אותם.
>> אקי להב: זך טען שאלתרמן לא יודע להרגיש, רק יודע לקרוא בשמם של הרגשות.
>> צור ארליך: ודאי שסותרת אותם. אקי כבר הסביר יפה לעיל.
>> יהושבע: ההתקות האלו כפי שהדגמת יפה, או שינויי הצורה הסימבוליסטיים של האני הדובר, הם סייג תבוני לרגש מתפרץ. ובמובן הזה יש אמת בדבריו של זך. זו שירה שעוסקת ברגש דרך מסננים שמותירים אותו אולי מזוכך יותר, אך נפוץ פחות.
>> אקי: את כל טענותיו של זך ניתן לסתור בקלות, לחשוף את הזיופים, והדבר ברובו כבר נעשה על ידי מספר חוקרים. המוצלחים והמשכנעים בעיני הם הפרופסורים: ראובן צור והרי גולומב, אך יש עוד כמה.
נסתרו כל טענותיו למעט טענת חוסר הלגיטימיות. זך בסופו של דבר טוען כי האוזן של הקורא המודרני "מבקשת כיום" ז'אנר אחר של שירה. פחות שקול וְחָרוּז (בינוני פעול, לא שם עצם), יותר דינמי וחופשי.
גם ליתרה זאת (טענת הלגיטימיות) אפשר להקדיש ספר שלם, או לפחות מאמר כבד בן כמה עשרות עמודים. למשל אפשר להעלות את השאלה מי והיאך נקבע מהו "לגיטימי", ואפילו מה "מבקשת לשמוע" האוזן של הקורא המודרני.
על נקודה זאת בלבד אפשר להגג בלי סוף, לנתח את המנגנון המשפיע על כך, ואפילו מדוע זוהי נקודה ארכימדית (לדעתי די מודעת!) בהתקפתו של זך על אלתרמן. זך ניסה (ויתכן שהצליח) להתניע את גלגל התנופה שישפיע על "מה מבקשת לשמוע" האוזן הקולקטיבית. ידוע שכדי להריץ עדר פרות מספיק לעתים להצליף בישבנה של פרה אחת. המודל של הכאוס, אפקט הפרפר, עובד גם כאן.
כל זה לגיטימי לגמרי בעיני. אולי אפילו רצוי, למעט הקביעה ששירה שקולה ומחורזת איננה לגיטימית.
אפשר גם לפתוח (באותו ספר, או מאמר כבד) בשאלה האם יש חיה כזאת: "קורא מודרני" והאם בכלל יש חיה כזאת "קורא". האם אפשר בכלל לאפיין קורא ולהגיד משהו מגובש על טעמו. וכו' וכיו"ב.
אעז לשער ששירת אלתרמן מכה אל החומש כל טענה כזאת, ומהשערה זאת (אעז) להסיק שעובדה זאת הכעיסה מאוד את נתן זך בשנות השישים, אך גם גרמה לו להתפעל ולעמוד בדחילו וברחימו בפני תופעת אלתרמן, כמה עשרות שנים מאוחר יותר. למשל כאשר כתב את הפואמה הנהדרת שלו: "עם אלתרמן בחולות".
ובשולי הדברים אוסיף כי טענה אחת נוספת משל זך עדיין לא נסתרה, והיא מחכה לְדוֹדָהּ-גוֹאלָהּ. כוונתי לַהיתלוּת בפילוסוף אנרי ברגסון. המתעמקים במשנת ברגסון, או מכיריה לעומק משכבר, יבינו מיד כי אלתרמן הוא מייצג הרבה יותר נאמן שלו מאשר זך. שכן החרוז ו/או המשקל הם מייצגים נאמנים מאד של המציאות הנתפסת בחושינו ועל כן אמצעי סופר-לגיטימי של המשורר. אפילו (ואולי דוקא) בבואו לרמוז על פינות נסתרות ו/או שאינן נתפסות בחושינו המתעתעים. הרי בין חרוז לחרוז, או בין רגל פרוזודית אחת לשכנתה אפשר לבנות מתח המקפל בתוכו עולם ומלואו.
מה שקראת "שינויי צורה של האני הדובר" יכול להיות אמצעי הכרחי בעולם פואטי המבקש להעמיד בסימן שאלה כל דבר, אפילו את עצם קיומו של "אני" אחד.
ומצד שני, אם להיות כן ואותנטי עד הסוף, הרי נישאר בסוף עם שיר אחד בן מילה אחת: "אני". כך אני קורא (לפעמים!) את השיר המצוטט מטה.
ובמענה קצרצר על ה"סייג התבוני".
כל שירה היא בסופו של דבר ז'אנר תבוני העוסק ברגשות דרך כפפה עבה של שפה, של טקסט. השאלה היא באיזה אמצעים המשורר משתמש ועד כמה הוא אפקטיבי. היינו: מפעיל מנגנוני רגש אצל הפרטנר שלו - הקורא. כל אמנות ושירה בכלל זה, היא בסופו של דבר מדיום של תקשורת בין שני אנשים. אחד על אחד. כותב מול קורא.
אלתרמן עצמו הכיר במגבלה זאת וכתב על התסכול הזה לא מעט שירים, ונסיים בציטוט מאחד מהם:
" הוא לשיר לא היטיב
הוא חייך במלוא פיו
במצאו בשדות הריקים את פניו
נשקפים לו מבאר או מנחל בדרך"
או (ברמז אפשרי לעדר הדוהר ונוהר אחרי המנהיג הפואטי):
" כולנו לאור הדלקה הנפקחת
בעדר נובל עד זכרנו יאבד.
אנחנו למדנו ליפול רק ביחד
אחינו ידע לבדד"
(שיר בפונדק היער, כוכבים בחוץ)
*
כְּאֶשְׁכּוֹל הָעֵנָב אֶל עֵינַי אַתְּ נִמְחֶצֶת!
או במילים משעממות: יופייך המשכר מוטח בי. אשכול הענבים משדר בשלות, מלאות, עסיסיות, וכשהוא נמחץ - גם יין. עיניים, שכן המפגש הוא מפגש של ראייה. ראייתה של הפונדקית כמוה כשתיית היין המשכר, ויתרה מכך, כמוה כרגע היווצרות היין. להצגת הראייה כגמיעה מצטרפת מחצית השורה הבאה, שנקרא מחר: "מה רָעוּב לי אורך", כלומר אני רעב לאור שלך (הנראה לעין).
חוויית היופי כמחיצה של אשכול ענבים חוזרת לקראת סוף 'כוכבים בחוץ' בבית מתוך 'שיר שלושה אחים', שקראנו פה בזמנו בהרחבה. שם זאת אהבת עולמו של אלוהים ואפילו אלוהים עצמו:
הָהּ, אֵלִי הַיָּפֶה,
הַצָּעִיר לָעַד,
כֹּה גָּדְלוּ וְכֹה רַבּוּ גַּנֶּיךָ!
רַק מָחַצְתָּ אֵלַי הָאֶשְׁכּוֹל הָאֶחָד
וְהִנֵּה נִסְתַּחְרַרְתִּי אֵלֶיךָ!
בחזרה אל השורה שלנו. הדימוי המוחץ כמעט מסיח את דעתנו מהנימים העדינות יותר בשורה. שימו לב אפוא למשחק הצליל עינב-עיניי. ובהרחבה נכללים בו גם הלמ"דים שלפני כל איבר: אשכול העינב - אל עיניי. יופיו של המשחק בא גם בשל ההדדיות הנרמזת בצליליו: אנו שומעים פה עיניו-עיניי.
*
מָה רָעוּב לִי אוֹרֵךְ,
מַה חַמִּים מַחְשַׁכַּיִךְ!
איזו שורה (מפוצלת)! חור שחור של אושר ארוטי ועושר פיוטי. אנחנו נסחפים תחילה למקרא המילים על האור הרעוב של הפונדקית, אור שרעבים לו; ואז נלכדים במחשכים החמים, כמדומני הרמז המיני המקסי ביותר בכוכבים בחוץ כולו, ושומעים בהם גם מחשקים. האם נותר בנו כוח למבט חוזר, פרטני יותר, על דקויותיו של מסלול גרביטציה זה בן שבע המילים?
ננסה. החלוקה לשתי שורות באה לקראתנו. אלתרמן יצר פה תקבולת מסחררת. במוקדה הניגוד - האומנם ניגוד - בין אורך למחשכייך. האם הבחנו בניגוד או שחווינו פה השלמה? געגועיו של ההלך לפונדקית שלוחים אל גילוייה באור ובחושך כאחד. האור הוא המראֶה שלה, ואולי גם איזו אנרגיה ממריצה אחרת הקורנת ממנה. החושך הוא האין-מראֶה, והוא גם הלילה, והוא גם הסוד.
החושך מופיע כאן בצורת רבים. האור אחד; המחשכים רבים. הם רבים כי הם היא, על כל גילוייה הבלתי נראים. כי הם שפע של אפשרויות. של סודות, של גוף שופע, של החשקים והחמוקיים הנשמעים במילה הזו.
למילה מחשכים יש בדרך כלל השתמעות שלילית, של אפלה מוסרית או חתרנות או עונש וסבל ועולם המתים ("בְּמַחֲשַׁכִּים הוֹשִׁיבַנִי כְּמֵתֵי עוֹלָם", איכה ג', ו) - אך כאן, עם כל המטען שיש למחשכים הללו, ובשל היותם לא קרים כמחשכי עולם אלא דווקא חמים, כאן השלילה הזו היא חיוב גדול (כמשיכתו של החור השחור האסטרונומי, אם כבר התחלנו בדימוי הזה שלא היה קיים באוצר המילים ובאוצר הידע המדעי בעת כתיבת השיר).
האור עונה על רעב והמחשכים חמים, ויחד אנו מקבלים איזה חמים-וטעים, איזה חיבור בין תשוקה לבין הזנה ושובע, בין הפנטזיה של האורחים על המארחת לבין מה שהיא נותנת להם בפועל.
המסלול חלק כל כך, טבעי כל כך, מהפנט כל כך, גם בשל התואם הצלילי. "אורך" כמו מצטלצל בהיפוך ב"רעוב". במילה "מחשכים" נמצא בהיפוך ה"חם", ויתרה מכך: הצירוף "מה חמים" מצלצל כמעט כולו, גם בתנועות, ב"מחשכים". לו הייתי מהנסחפים הייתי גם אומר שה-ר השלטת במחצית הראשונה וה-חמ השולטות בשנייה יוצרות יחד רחם.
> אבינדב אבוקרט: דווקא הבנתי כאן שהאור הוא מאופיין ברעב - כמו "פרוס לרעב לחמך". כלומר דווקא האור מרעיב והחושך מחמם. בניגוד ל"ומתוק האור". ובהקבלה ל"מרעיבו שבע".
> [להלן קטעים נבחרים מדיון ארוך מאוד. לא אוכל להעתיק פה 45 הערות הכלולות בו; אני מדלג גם על ההתגלגלות הראשונה שלו. חלק מההערות להלן מתייחסות להערות של אחרים שלא נכללו פה. המתעניינים מוזמנים לאתר את הפוסט הזה בפייסבוק]
>> יהושבע סמט שינברג: נראה לי שלפני הכל זה שיר שנכנס לקטגורית ז'אנר שירי הזימה לפונקדיות שהיה נפוץ באירופה. ז'אנר ידוע ומבוסס. אפשר לראות עדות לשימוש בו בתאורי מלחמת העולם הראשונה בספרים של י. זינגר. על גבי המסורת הזו אלתרמן קוסם קסמים.כתמיד ובדומה למסורות אירופאיות אחרות שהוא כותב לאורן, כמו שירי הטרובדור הנודד.
>> צור ארליך: אני יכול לקבל את "על גבי המסורת הזו". ואפילו להוסיף את המסורת הקטנה של אלתרמן עצמו בשירי הבוסר הפריזאיים שלו. אבל לא את "לפני הכול זה שיר שנכנס לקטגוריית". זה לפני הכול שיר משירי המבוא של כוכבים בחוץ שמציג את צלע העלמה במשולש הנושאים הראשי של הספר העלמה-השירים-והדרך.
>> יהושבע: אני חושבת שהשיר עוסק הרבה יותר ממה שנראה בהשתייכות למסורות שיריות ידועות. (זכרי נא. שרים. גוגלתי נערפה... או: כי הנה השירים שחוברו לכבודך. הוא מצהיר על עצמו שהוא חלק מז'אנר. ועל הזהות האוטומטית בין העלמה לפונדקית יש לי גם כמה השגות.
>> צור: נכון. היא לא העלמה בטהרתה. אבל בהקשר של הדרך.
>> נדב: באמת שההלך וחבריו הם חברה גברית והיא אישה נדירה בנוף.
>> יהושבע: העלמה היא מיתוס רחוק ומושא געגוע שמימי. משהו דקיק וחמקמק . הפונדקית ממש ההפך ממנה. אני חושבת, כפי שחשבת, שהיא סובלימציה כוכבים בחוצית לשירי הזונות המוקדמים כמו קונצרט לג'ינטה או ניחוח אישה. החומרים אותם חומרים. הסימבוליזם עלה כיתה.
הוא היה בפונדק ללילה ומתענג על הזכרון. וגם, כמעשה גברים מחוספסים, רץ לספר לחבר'ה. כלומר. יש פה דיבור של בעל נסיון ותיק לאחים הצעירים לדרך. הוא ממליץ להם על "מלאכית שביל" שעצר אצלה פעם. ומודע לעובדה שקולות חדשים בנתיבה הנושנת ישאו אליה את ליבם. משהו כמו טריפ אדוויזר בציון חמישה כוכבים והמלצה חמה
>> צור ארליך: התעלמות גמורה מהשגב המטפיזי של השיר, מהמפגש עם המתים ועם החורבן, מהלב היולָד, ממה לא. אבל יצאנו בזול, במקומות אחרים כבר היו אומרים שזה אלתרמן הסרסור, אותו אחד ששורף את ביתה עליה.
>> אבי שוויקה: נראה לי קריאה מופרכת ולכל הפחות מאוד פשטנית. השיר מלא ביטויים של השגבה והאלהה (לעשות לאל), ואלה לעיתים רחוקות מאוד הולכות ביחד עם מימוש.
אשה יכולה להיות גדולה מהחיים כל עוד היא לא מושגת. ברגע שהיא מושגת, היא חוזרת למימדיה הטבעיים.
>> יהושבע: זו לא התעלמות. כתבתי בצורה מפורשת שעל גבי הסיטואציה השירית הפשוטה הזו יש קומה סימבולית שלמה שצריך לעיין בה.
>> אקי להב: ברור שהפונדקית איננה העלמה., אלא פן מסויים בתופעת האשה. כדי למקם אותה ברשימת הליהוק, אני מחזיר אתכם למה שקראתי פעם "המיתוס של כוכבים בחוץ" לפני כך וכך שבועות.
זה שאלתרמן טרח והמחיז עבורנו במחזהו "פונדק הרוחות", זהו התפקיד שגילמה חנה מרון ושאלתרמן שם בפיה את שיר הפונדקית המפורסם. השיר שלנו הוא הופעתה הראשונה בכוכבים בחוץ. אם תרצו - הצגתה לקורא.
בערך ההפך מדמות האהובה המיתולוגית (נעמי במחזה). אם כי בהחלט אפשר לראות בשתיהן שני מרכיבים בתופעת האשה בתודעתו של ההלך הגבר. מעין חלוקה של קדושה - קדשה. כמובן שכל מרכיב כזה זוכה אצל אלתרמן לתפקיד במחזה. הרי הפלטפורמה היא אמנותית. לא מדובר על הרצאה אקדמית.
כדי להמחיש את ההבדל, אלתרמן אפילו יוצר בו מפגש טעון בין השתיים, לרבות "הרמת ידיים" קצרה. אפילו החושך משתתף במחזה.
>> קרן: יהושבע את גדולה!
>> יהושבע: קרן זו מלחמת קודש. הענין הוא שאני מזהה פה דפוס מדאיג (אינטלקטואלית) של צור להציל את אלתרמן (ואת ביאליק גם לפעמים) ממה שלדידו הוא פסול. כלומר, הוא מחיל איזו תפיסה פוריטנית על אלתרמן ובאופן סיסטמטי מגונן עליה. להגנתו אני מזכירה לעצמי שהוא לא מתעניין בשירת אלתרמן המוקדמת ולכן לא רואה את התמונה במלואה (המשפט הזה יצא לי מתנשא לאללה. זו כמובן לא הכוונה).
>> צור: אני מכיר בהיבטים הללו. כמו שאמרנו קודם. כקומה שנייה, או כשימוש במסורת. אבל צריכים בראש ובראשונה לקרוא את כוכבים בחוץ מתוך עולמו. בפונדקית בשיר הזה יש היבטים ארוטיים ובפנטזיה אולי גם נפקניים, ומנגד יש בה היבטים אימהיים, וגם היבטים מטאפיזיים. אבל מיקומו של השיר בספר, והכותרת שלו, והקשר שלו למוטיבים שיפותחו בהמשך, כל אלה מלמדים שהעיקר פה הוא אחר: שאנו נפגשים פה, כמו בשירים הקודמים אך מזווית אחרת, בגילום אחר, עם הרוח הגדולה המפעימה את ההלך-המשורר, זו שאפשר לקרוא לה ארוס במובן של יצר החיים והפעולה והמפגש, זו שאני מכנה בעקשנות בעקבות המשורר 'העלמה, השירים והדרך'.
> אקי: יש לציין שאלתרמן עצמו, זנח את שירתו המוקדמת ("שירי פאריס") זניחה רועמת. ובכוכבים בחוץ, ממש פתח דף חדש. לענ"ד החיטוט בשירים אלה בניסיון למצוא איזו סנסציה, הוא מלאכותי ודי עקר.
>> קרן: כשראיתי שצור הכין לנו כפיות עם הפונדקית ליבי צהל ואני חייבת להודות שחיכיתי לבוקר בו ידובר בשורות הנ"ל, חכחתי את ידי בהנאה לקראת הקריאה ולא ידעתי אם יעלה התבשיל באש ונשרף כולנו בלהט הלהבות או שמא ניזון כולנו מקדרה שבושלה במסורה על פלטת שבת. אכן אני חושבת שפונדקית זו היא ה" גלויה" (תרתי משמע) אותה הביא איתו אלתרמן מפריז (ואני מסכימה עם הקריאה הטרובדורית כמו בדון קישוט שמגיע ל auberge , לא בלי קשר לתרבות היהודית (העברתי שנה של לימוד המשווה את הרומן של סרוונטז לזוהר הקדוש)
*
מוּל בַּצֹּרֶת יוֹמֵנוּ שָׂגַבְתְּ כְּמִפְלֶצֶת
שֶׁל יֹפִי, שֶׁל אֹשֶׁר, שֶׁל קַיִץ!
תיאורה המוגזם של הפונדקית השופעת נמשך. וככל שההפלגות מרחיקות לכת כן מתחזקת ההרגשה שזו לא סתם איזו אשת-בעל-אכסניה שנוודים ועגלונים כרוכים אחריה, אלא התגלמות של כמה מהחשובות שבכמיהותינו: הכמיהה לעוגן ולבית, הכמיהה לדרך ולחוויה, הכמיהה האסתטית והארוטית, הכמיהה למשהו גדול מהחיים, לאיזה פלא, וגם המשיכה הגדולה אל האמנות, הניגון, השירה: הרי פונדקה הוא, כאמור בכותרת השיר, "פונדק השירים".
אחרי בית וחצי של וידוי אהבה מוטרף בגוף ראשון יחיד, שוב הוא מדבר בלשון רבים. "יומֵנוּ". כי אני הוא נציג של אנחנו גדול – האנחנו של האנשים הרגילים, אנשי היומיום. חיינו שגרתיים למדי. בצורת. ומול הבצורת – מפלצת. מפלצת נהדרת, מפלצת שגובהה הוא שגב. מפלצת של הדברים הטובים והמסעירים והנכספים, שלאו דווקא מנוגדים לבצורת במובן הגשמי (כלומר האין-גשמי) של המילה. יופי, אושר, וקיץ שבהקשר האירופי של השיר הזה מבטא משהו שהוא מעין האביב שלנו.
"של קיץ" מתחרז במפתיע עם "מחשכַּייך" – ש מול ש; קַיִ מול כַּיִ במיקום הקריטי של ההטעמה ואחריה. מעניין גם השוני, הגוונים השונים שהחרוז נצבע בהם בשני מופעיו בשל השוני בעיצור שבסופם. ך של "מחשכייך" מעמידה את השורה בצל הגוף-השני-הנשי שהיא מציינת, וגם מהדהדת את החי"תים שבאו לפניה – "מה חמים מחשכייך"; ואילו ץ של "של קיץ" היא צבעה הצורמני-בורק של העונה התוססת, והיא מהדהדת לנו את ה-צ של הזוג בצורת ומפלצת.
לנוחותכם הנה הבית במלואו. הרחבה על השורות הראשונות ראו בדף שלי אתמול ושלשום.
כְּאֶשְׁכּוֹל הָעֵנָב אֶל עֵינַי אַתְּ נִמְחֶצֶת!
מָה רָעוּב לִי אוֹרֵךְ,
מַה חַמִּים מַחְשַׁכַּיִךְ!
מוּל בַּצֹּרֶת יוֹמֵנוּ שָׂגַבְתְּ כְּמִפְלֶצֶת
שֶׁל יֹפִי, שֶׁל אֹשֶׁר, שֶׁל קַיִץ!
*
לְדִמְעַת תִּמָּהוֹן, לְחִיּוּךְ מְנֻצָּח,
נִבְנְתָה
קֵיסְרוּת גּוּפֵךְ!
אחרי הדר-הפילים, המותניים הגואים, המחשכים החמים, מפלצת היופי והאושר והקיץ הנשגבת, אנו כבר מתורגלים ומוכנים לגוזמה הבאה: גוף הפונדקית הנערצה הוא קיסרות. ממלכת ענק, אימפריה, ממשלת-על.
אבל לצורך מה היא נבנתה, הקיסרות הזאת? במקביל להתעצמות הגוברת של הצד האחד של המשוואה, הפונדקית, הנה הצד השני, הצד הנזקק והמעריץ, ההלך וחבריו, נפרט פה אל עומק עליבותו הנכמרת. קיסרות גופה של האהובה היא מפלטם של דמעת התימהון והחיוך המנוצח.
וכאן אנו פוגשים את אלתרמן של החולשה, החזק לפחות כמו אלתרמן של העוצמות, ומקסים באופן אחר - מסתורי יותר. יש לנו פה דמעה ויש לנו חיוך: ניגודים. אבל כל אחד מהם מקבל איוך המשנה אותו לגמרי ומקרב אותו לניגודו.
תחילה, דמעת-תימהון: הכזב האלתרמני, הגורם לנו לקבל צירוף מילים תמוה כאילו הכרנו אותו תמיד, מבוסס בין היתר על קרבה צלילית. אמרו "דמעה" בלי לאמץ יותר מדי את כלי הדיבור, וזה יישמע בערך כמו "תִמְהה". התמֵה דומֵע? לא כל כך, לא בדרך כלל, ולכן אנו קולטים פה איזה מצב נפשי חידתי, מעורר אהדה והזדהות; זה אולי תימהון של פתיעה ואושר המעלה דמעה, אולי תימהון של אי-הבנה לנוכח עולם המתנהל שלא לפי רצוננו.
והחיוך המנוצח - גם כאן צלילי ח מחברים את צירוף המילים הפרדוקסלי. חיוך מנוצח הוא אולי חיוך שכבר איננו, שנוצח לנוכח המציאות; אבל בבד בבד זהו חיוכו של המנוצח, חיוך ההשלמה. החיוך שבאה עמו דמעת התימהון.
> אקי להב: בשורה "לדמעת תמהון, לחיוך מנוצח" אנו פוגשים צירוף מעניין: ב"דמעת תמהון" - יסוד זאוגמטי; ב"חיוך מנוצח" - יסוד אוקסימורוני; שני אמצעים אמנותיים אופייניים מאד לשירת כוכבים בחוץ, עד כדי כך שאפשר לראות בו מעין הדגמה ארספואטית של שירת אלתרמן. בל נשכח את מקומו של השיר כולו בפתיחת פרק א.
*
כָּל עוֹד זֶה הָעוֹלָם אֶת שִׁירָיו לֹא יִרְצַח
יֵלְכוּ הַשִּׁירִים
לְהַקִּיפֵךְ!
למה שהעולם ירצח את שיריו? מפני שכפי שנראה בעוד שני בתים העולם רוצח לפעמים את אנשיו ושורף את עריהם - ליתר דיוק כמה מאנשיו רוצחים כמה אחרים מאנשיו. חרדתו של אלתרמן לשירה, לניגון העולם, נוגעת לכך; מהטכנולוגיה ומהעיור אין הוא ירא. "גם לברזל, אחיי, עוד יש כינור עתיק".
העולם נראה כמי שעומד לרצוח את שיריו, שהרי השיר מתפרסם בשנת תרצ"ח, 1938, ובארץ כבר שנתיים פוגרום רצחני מאורגן, ובעולם גרמניה מתחילה לספח את שכנותיה וממשיכה לכלוא ולרצוח את אזרחיה ולשרוף את שירי יהודיה ואינה מסתירה את שאיפותיה ואת דרישותיה. כבר בשיר הבא ב'כוכבים בחוץ', 'כיפה אדומה', ידובר בגיבורי אגדות האחים גרים וכדומה המזכירים לנו את ילדותנו בשעה ש"הנה כבר חשכה הצמרת".
הפונדק שלנו הוא כזכור "פונדק השירים הנושן", וב'כיפה אדומה' ייאמר על גיבורי האגדות שהם "כניגון מני אז, כבת-צחוק נשכחה ונושנת". השירים הנושנים, הניגון הנושן, בת-הצחוק הנושנה, הפונדק הנושן, הם נושנים ולא רק ישנים; נושנים כי הם חוזרים ונשנים. שוב ושוב יש להם, למראות הנושנים והנוכחים, "רגע של הולדת". השירים אצל אלתרמן הם "נושנים" גם אם הם חדשים: הניגון הרי "עוד חוזר". התפאורה בשירת כוכבים בחוץ, תפאורת המרכבות והפונדקים והנרות, נועדה להספיג את החדשנות שלהם בתוך היושן של מסורת הדורות שהם נובטים ממנה.
ועל כן השירים ימשיכו בתנועתם המעגלית, תנועת ההקפה סביב המושא שלהם, תנועה הנזכרת בספר הזה שוב ושוב, תנועתם של כוכבי הלכת והירחים, תנועתה של ההימשכות החוששת מן המפגש, הפרדוקסלית, התנועה שהמנונה הוא השיר #בהר_הדומיות. השירים מקיפים במקרה שלנו את הפונדקית, את מושאו של השיר הזה, את הפונדקית שהיא בעלת-ביתם של השירים, שהיא כפי שראינו התגלמות של חיוניות, "של יופי, של אושר, של קיץ".
*
כָּל עוֹד אוֹר בַּחַלּוֹן וְהַדֶּרֶךְ שְׁקוּפָה הִיא,
מֵתַיִךְ יָבוֹאוּ אוֹתָךְ לְהַכִּיר
וְיֵשְׁבוּ דּוֹמְמִים וּשְׁחוֹרֵי מִשְׁקָפַיִם
בְּלִי צְחוֹק וּבְלִי רַעַד לְאֹרֶךְ הַקִּיר.
הבית הזה מחזק את הרגשתנו שהפונדקית היא הרבה יותר מפונדקית, וגם יותר מסמל של יופי או תשוקה. היא, כאמור, גילום של חיוניות, של חיים, של החיים כפשוטם. אולי גם של מוזה ושל טעם החיים. מבחינתי, אגב, ובדיעבד, הפונדקית בשיר הזה יכולה להיות פשוט שירת אלתרמן. אתם יכולים לבדוק שורה אחר שורה, זה מסתדר מצוין אם שירת אלתרמן היא בשבילכם מה שהיא בשבילי. אבל זה בסוגריים.
"מתייך", בבית הזה, שיבואו כל עוד הפונדק זמין, הם ממשיכי "השירים" מן הבית הקודם, שכזכור יבואו להקיף את הפונדקית כל עוד העולם לא ירצח אותם. השירים סוגדים לה, והמתים, מכריה מימי העבר, פשוט באים להכירה. כיאה למתים הם יושבים בלי לזוז, במשקפיים כבדים כמו המתים המשפחתיים מהתמונות שעל הקיר, וההומור, השמחה, ההתרגשות והפחד כולם מהם והלאה.
ושמא, רק שמא, המתים הם השירים לאחר שהעולם ירצח אותם. אם וכאשר זה יקרה. בבית הבא המתים הללו שרים, על כל פנים.
מהי הדרך השקופה? ראשית, היא חרוז ל"משקפיים". עם "משקפיים" מתחרז הצירוף שקופה+היא+מ של "מתייך" בתחילת השורה הבאה. ובכל זאת, הרי אלתרמן לא כותב מילים סתם בשביל החרוז: הדרך שקופה, נשקפת, כי היא מוארת באור החלון; או שהיא שקופה במובן זה שהיא וההולכים בה אינם נראים, וכך יכולים המתים לבוא. עוד רעיונות?
> שריאל בירנבאום: אני חושב שזה גילום של כל הנשיות על גווניה. גם אישה עצומה. ממדיה ענקיים. מה שהופך אותה גם לדמות אם. וכמובן לתוך זה מותך גם הארכי טיפ של הזונה; בגרסא מעודנת שלו.
> רפאל ביטון: הדרך שקופה- אולי במשמעות של הדרך נפקחת, הדרך פתוחה וניתן לראות את כל האורך שלה. כלומר אחד התנאים להשראה הוא אדם שליבו פתוח לגמרי לחוות את מראות העולם (התנאי השני הוא "אור בחלון")
> נדב שבות: "מתייך יבואו אותך להכיר" משונה. הריי הם מתיה אולי היו אמורים לבקר. אולי קופץ בראשינו שכשאנחנו באים למתים אנחנו באים להזכיר. בהיפוך, מגיעים המתים אותה להזכיר. ויתכן שבהיותה אידיאה המתים (המתים אינם יודעים דבר) צריכים להכיר אותה כי הויטליות מהם והלאה.
התמונה שהשיר מצייר מרגישה כמו שבעה או אזכרה קודרת מגיעים מכרי וחבריי הנפטר במשקפיים כהים ומתיישבים מרצינים לאורך הקיר.
כשהשירה נאבדת אנחנו בחדר בלי ככבים שנשארו בחוץ. לעומת כאן שיש אור בחלון והדרך נשקפת.
*
זִכְרִי-נָא (שָׁרִים)
עִירִי נִשְׂרְפָה.
זִכְרִי-נָא (שָׁרִים)
גֻּלְגָּלְתִּי נֶעֶרְפָה.
אֲבָל יַד אֱלֹהִים בֶּעָשָׁן תְּגַשֵּׁשׁ
אוֹתָךְ לְהַצִּיל
מִבֵּיבַר הָאֵשׁ.
ביקורם של המתים #בפונדק הוא רגע קצר בשיר. רגע שיוביל במהירות, בתמונת ההצלה מהאש, אל עוד בתים של אהבה לפונדקית. רגע קצר זה, שבו המתים שרים ומזכירים, הוא ביקורה של ההיסטוריה בשיר. ההיסטוריה של העבר וההווה והעתיד: מעגל שבו ערים נופלות ויושביהן נטרפים בידי אויב ותרבויות מפנות את מקומן. זהו בעצם ביקור מקדים שעורכות ב'כוכבי בחוץ' היצירות הבאות של אלתרמן שמיד אחרי הספר הזה, שערים נופלות ונשרפות והרוגיהן עומדים במרכזן: 'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצרים'.
רגע זה, של פלישת הזיכרון ההיסטורי אל תוך עולם האגדה, האהבה והאושר של ספרנו, הוא אי מופקע בתוך השיר. הוא רגע שונה ומשונה. הזוועה חשופה בו. הוא שונה גם בצורתו. החריזה בו רצופה, ולא מסורגת כבשאר הבתים: נשרפה-נערפה, תגשש-האש (אם כי בהמשך יהיה עוד בית אחד במתכונת הזו). ובמיוחד, פולשים אליו סוגריים: הסוגריים היחידים בכל כוכבים בחוץ, ספר בן 145 עמודים שוקקי מילים ועמוסי סימני פיסוק!
הסוגריים ממחישים את הזרות. כל הבית הזה הוא בעצם מין סוגריים זרות. בתוך הסוגריים מופיעה המילה "שרים", בלשון הווה שאינה הולמת את לשון העתיד שהסיטואציה של ביקור המתים מסופרת בו ("מתייך יבואו אותך להכיר, ויישבו דוממים ... אבל יד אלוהים בעשן תגשש..."). הסוגריים מספקים תירוץ ללשון ההווה (שאולי בכלל נולדה מטעמי משקל).
עצם הפועל "שרים" אומר כמובן דרשני. למה שהמתים ישירו, ולא יגידו, את התזכורת המבהילה שלהם? שוב אנו נזכרים שהפונדק הוא "פונדק השירים הנושן", והשירים, "הניגון", האמנות, הם אורחיו האמיתיים. ראו כמה פעמים השירים נזכרים לאורך השיר: "כי אולי לחינם את שירינו ניגנו", "כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח ילכו השירים להקיפך", ובהמשך בית העוסק כולו בשירים, המתחיל במילים "כי הנה השירים שחוברו לכבודך".
התזכורת של המתים היא לכאורה מן העבר, אך לא סתם היא נאמרת בתוך ביקור המתרחש בלשונות הווה ועתיד מתמשך. כי הנה כי כן, גם הכפר של הפונדקית יעלה מתישהו באש ובעשן. אבל בזכות מהותה הנעלה, המפורטת בבתים האחרים, היא תזכה להצלה אלוהית מיוחדת.
ראו את התמונה: האש המשתוללת מתנועעת לגושיה, לצורותיה, כמו גן חיות. בעשן הסמיך האופף הכול, אפילו יד אלוהים צריכה לגשש בקושי עד שהיא מוצאת את בעלת הפונדק הנצחית, זו אשר לאורך השיר מזוהה ארבע פעמים עם "האור", ומצילה אותה.
> קרן סל-ניסים: רגע שונה ומשונה גם רגע מְשנה, רגע כזה בו ה שורה שמשנה אותך.(כי גם אלוהים מגשש בערפל, ולא נדע אם הפונדקית ניצלה בכוונה או בטעות ,וזה לא משנה ,כי יש את יד אלוהים ויד המקרה והן שתי ידיו של אותו"אחד'). ואולי השירים הם השְיָירים, כלומר כל מה שנשאר, השארית. מה ישאר אחרי ? הזיכרון ? הרי גם הוא מתערפל.., השיר יישאר, כשיושר.
> אקי להב: אגב, בניגוד לדעה המקובלת נוכחות המתים די נפוצה בכוכבים בחוץ. לכן, בתור שיר רביעי, אפשר לראות את הופעתם כאן, גם כהצגת הנושא לקורא. גם ה"(שרים)" יכול לשמש כאמצעי לכך. כמובן הוא בעיקר המחשת המצב של הווה מתמשך. "טובינו" או "גדולינו" ניסו למצוא כאן את עקבות הסיטואציה הפוליטית של טרום-שואה. גם בשירים הבאים, בעיקר "הדליקה" ("צפירת האסון על גגות מזדקפת" או "חשרת רחובות נמלטים" ועוד) וגם "הנאום" ("מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום"). טיפה אנאכרוניסטי, אבל אפשר למצוא כאן גם מבשר מקדים של עמדת אלתרמן בויכוח בשאלה האם מותר לכתוב שירה לעת מלחמה. המתים מצווים עליו לכתוב. מקדשים את חיי הנצח של הפונדקית.
>> נדב שבות: באופן פשטני נדמה לי שהרעיון כאן הוא החיים ממשיכים למרות הכל. ויותר מזה, בצל המוות והאימה החיים מתייקרים שבעתיים. כמו האור כשהוא בצד החושך בשקיעה ובזריחה. המתים באים לה(ז)כיר אצל הפונדקית עד כמה כמה חיותה חשובה בעולם שכזה. וכך מסתיים גם השיר באיזה אף על פי כן (גורדוני שכזה) עולם לא מנוחם ולא פונק ביין ולחם טוב הוא גם לא בא לו כי עיניו אדומות אבל את הפונדקית, נא הדליקי את האור. . שוב פשטות החיים ובשריותם נקשרות בשירה עצמה. כלומר לא מדובר בהכרה של אדם כבשר אלא הכרה שבחיים- בשר יש מעיין של זוהר.
> יהושבע סמט שינברג: אבל. אבל.
זה לא רגע של פלישת זכרון היסטורי לעולם האגדה. זה רגע של אגדה צרופה בנוסח ישן של שירי ערש מזוויעים. כמו "לילה לילה אחד היה טרף. שני מת בחרב"... השורות האלה הן הגורם הכי אקטיבי בהפעלת המימד האגדי של השיר הזה.
וברמת הפשט, או הסיטואציה השירית שאחוזה בעולם- המתים המתקבצים אל הפונדק הם המתים הבארוקיים האלה, *ששרים עליהם* אורחי הפונדק, ובאמצעות שירת הבלדות הנושנות האלה הם מגלמים איזה מעגל מתים פעיל.
>> אקי להב: אכן הקו הדומיננטי בפרשנותם של "גדולינו" ו"טובינו" שהזכרתי. מהחשש להתבדר כינסתי את הקו הזה תחת המונח "גותי", או "אוירה גותית" שהם מרבים להשתמש בו. אאל"ט מדובר בענקים שוכני עפר(שעל כתפיהם אנו עומדים.) כמו: דויד כנעני, אולי קורצוייל. אפילו יבל"א דן מירון חבב את הביטוי "גותי". כן, היתה לו תקופה גותית. [אופס, אני רואה שאת המונח "גותי" מחקתי בסופו של דבר. מילא שיישאר כך.]
> תגר עמיאל: "המתים" מהדהדים יסוד נוסף בשירת אלתרמן: הרוח, רוחם של המתים (שהרי מדובר במתים אבסטרקטיים שאלתרמן הופך לפיגורטיביים). אגב, הקשר בין רוח למוות מגיע לשיא מצמרר (בהסתכלות בדיעבד) בשיר משמר: הנה הרוח יד שולחת ובלי רחש / פתאום חלון לאט נפתח בחשכה...
*
בִּרְחוֹבֵךְ הַיָּפֶה עוֹד יַזְהִיב הַמּוֹלָד
וְקוֹלוֹת חֲדָשִׁים
בַּנְּתִיבָה הַנּוֹשֶׁנֶת
עוֹד אֵלַיִךְ יִשְׂאוּ אֶת הַלֵּב הַיֻּלָּד
וְאָמְרוּ –
אַתְּ הֲיִי לוֹ אוֹמֶנֶת.
אחרי הזכר לחורבן, בבית של אתמול, השיר פנוי לגמרי לאופק הפתוח. הבית הזה כולו בסימן לידה והתחדשות – המתרחשות מתוך המשכיות, בסימן ה"עוד" האלתרמני הידוע המופיע פה פעמיים. הדרך, הנתיבה, היא נושנה, כמו פונדק השירים עצמו, וכנראה גם כמו רחובה היפה של הפונדקית; אך הירח יתחדש בו כדרכו, וכמוהו גם יתחדש הלב ויתחדשו הקולות השרים.
הלב ייוולד: כזכור, כבר היה לנו לב תינוק בשיר הזה, לב-גוזל, כאשר הלילות הפילו אותו מן הקן מרוב התרגשות למראה הפונדקית הנהדרת. והנה מרימים אותו ונושאים אותו אליה, את הלב היולָד. הקולות החדשים מקווים שהיא, ההשראה הנצחית, האהובה-והאם-המזינה, תגדל אותו ותטפח אותו כאומנת המגדלת ילד. במילה 'אומנת' אנו שומעים גם אמנוּת ואֱמונים ואִימון: זכרו זאת כאשר, בעוד שני בתים, יבקש המשורר מהפודנקית שתטה חסד לשירים שחוברו לכבודה, "למילים שאימנתי".
היי אומנת לליבי, אומר האוהב לאהובתו, אומר המשורר להשראתו. אהבי אותו, האמיני בו, גדלי אותו, אמני אותו.
היי לי אומנת: פרקטי יותר, מציאותי יותר, צנוע יותר, מהיי לי אם ואחות.
היי לי אומנת, יאמרו מכאן והלאה קולות השירה החדשים לשירתו של אלתרמן.
אין לי הרבה מה לומר להגנתם של החרוזים בבית הזה. המילים הנחרזות בו חשובות כל כך, שאלתרמן הרשה לעצמו להרפות לבית אחד מאמות המידה הגבוהות שלו, ולחרוז שתי מילים מאותו שורש ושתי מילים מאותו משקל.
*
רַק לְמַעַן יִזְכֹּר כִּי שָׁמַיִם עָלָיו,
הראשון בשלושה דברים שכדי שהלב המתחדש יזכור אותם מבקש השיר שבעלת הפונדק תהיה לו אומנת. זכרתם היום כי שמים עליכם? פרשו את זה כרוחכם וכאמונתכם. אתם יכולים אפילו לשחק בניקוד. שמים עליכם. אל תשכחו. הרימו עיניים.
*
כִּי הַדֶּשֶׁא הַחַי מְפַרְפֵּר בִּטְלָלָיו,
הדבר השני שהלב צריך לזכור, אחרי השמיים שמעל, נמצא למטה. זהו כוח החיים האדיר הרוחש בטבע. גם בצומח. גם בכל עשב ועשב. הדשא חי, בועט, רועד, יפה. ובתוך הטללים הרעננים הוא אפילו מפרפר. מפרכס כדג תאב חיים או שמא ממצה את תפארתו של יום-החיים הקצר כפרפר.
כמובן, כשאלתרמן כותב את זה כמו שהוא כותב, ארבע המילים אומרות הרבה יותר מארבע השורות שכתבתי עליהן פה. זו ההסמכה החיה של המילים הנכונות בתוך תמונה אחת יומיומית וגם בלתי-אפשרית, זה הניגון המשקלי, אלה החזרות הצליליות בשעת הפרפור - פר-פר, טלָ-לָ.
> יפעת גלבר: הפרפור מזכיר לי גם גסיסה, אני חשה אימת מוות בתוך שיא החיים.
*
כִּי הַלַּיְלָה הַחַם וְהַיּוֹם הַנִּפְתָּח
מַצִּיבִים עַל סִפָּם אֶת הָאוֹר וְאוֹתָךְ!
איך הסתדר לנו - בדיוק בכפית האחרונה לפני ליל שבועות! מי שיהיה ער בלילה החם הצפוי במוצאי שבת, ויעמוד על פתח היום, יוכל להרגיש את השורות הללו. הלילה והיום מציבים על הסף שביניהם שניים: את האור המתחיל לבקוע, כמובן - ואותך, הפונדקית, כלומר את תשוקת החיים שאת מגלמת. או, בשבילנו הפעם, את מה שהלב יוצא אליו בחג השבועות.
זכרו את מלוא הבית (שתכף אצטט כאן), את שלושת הדברים שהלב ילמד לזכור: השמיים מלמעלה, הדשא בטל מלמטה (ממש "טל מלמטה ולבנה מעל" - משיר העמק של אותו אלתרמן), ובאמצע - הסף הנפתח אל האור ואל האהבה.
למה לילה חם? נדמה לי שזה משדר את הצד האנושי והחיוני של הלילה, הצד המשתוקק, את ההיבטים של הלילה שאלתרמן יתאר בהמשך הספר בתחילת השיר הידוע 'ליל קיץ' - "זמן רחב, רחב. הלב צלצל אלפיים". לילה של "טל כמו פגישה". הדבר יתבהר יותר אם נזכור את ההופעה הקודמת של המילה חם בשיר שלנו עצמו: "מה חמים מחשכייך"! לילה חם הוא חושך חם, הוא חשק והתעוררות.
לילה חם גם בגלל החרוזים הנוצרים כך בין אמצע שורה זו לאמצעי כל השורות האחרות בבית. הנה, קודם, הבית:
רַק לְמַעַן יִזְכֹּר כִּי שָׁמַיִם עָלָיו,
כִּי הַדֶּשֶׁא הַחַי מְפַרְפֵּר בִּטְלָלָיו,
כִּי הַלַּיְלָה הַחַם וְהַיּוֹם הַנִּפְתָּח
מַצִּיבִים עַל סִפָּם אֶת הָאוֹר וְאוֹתָךְ!
המשקל מכתיב נקודת אמצע ברורה בכל שורה. שכן כל שורה עשויה ארבעה אנפסטים (אנפסט: שתי הברות לא מוטעמות ושלישית מוטעמת). נקודות האמצע של השורות הן -
יזכור
החי
החם
סִפָּם
המילה 'החם' מתחרזת באופנים שונים ומשונים עם כולן: עם "יזכור" נוצרת הנגדה בין חם לבין הצליל "קור". עם "החי" זהו חרוז שונה-זנב, הכולל את הרצף הַחַ. ועם "ספם" זהו חרוז-זנב, חרוז מהסוג הפושטי, חרוז שור-חמור, המשלים את מה שחסר לנו בהחי-החם בחורזו דווקא בסיומת, בצליל המוטעם am: החם-סיפם.
הנה כי כן, באורח סמוי מן העין, יש בבית שלנו ציר חריזה נוסף, בריח תיכון, לצד הבריח הראשי, חריזת הסופים עליו-טלליו ונפתח-אותך.
> אקי להב: הוא מחבר את ה"כי שמיים עליו" ביחד עם ""היום הנפתח", שניהם מבית זה בשירנו זה, אל "אֲשֵר שָמָיו קָמִים אִתּוֹ בַּפֶּתַח" מפרק ו' של "ליל תמורה" שעדיין מְפַרְפֶּר (כך יש לקוות) בזכרונם של קוראי אכסניה זאת.
>> צור ארליך: איזה יופי. זו הרי השורה שהוליכה אותנו היישר לשיר הזה. במקרה.
>> אקי: נכון. אבל ספק אם זה לגמרי במקרה.
שים לב שקצהו של חוט השני הזה - מי ישורנו.
זה חומר למאמר שלם. אלתרמן הרי כמעט מכור לתמונת "השחר הקם" וכו'.
דוגמא מהמותן הוא סיומו של פרק ד' של אותו "ליל תמורה":
"... וחייל מפני גשם
מאהיל על ראשו וכתפיו בסגין
בעברו ממחסה אל מחסה, ומשַּׁחַק
מאירו הברק הנחשף כסכין
וחולף בין תקופה לתקופה לפנות שחר."
*
– – – כִּי הִנֵּה הַשִּׁירִים שֶׁחֻבְּרוּ לִכְבוֹדֵךְ.
לַמִּלִּים שֶׁאִמַּנְתִּי חַסְדֵּךְ לוּ יֻתַּן-נָא.
לִמַּדְתִּין קְצָת לָשִׁיר לָךְ וּקְצָת לְחַיֵּךְ
וְרַק זֹאת. וְיוֹתֵר לֹא תֵּדַעְנָה.
השירים שחוברו לכבוד הפונדקית - מה הם? אולי אלה רק אלה המצוינים בשורה השנייה: המילים שהמשורר אימן ולימד לשיר לה. שירים מסוימים שהוא כביכול כתב לה - או שמא שיריו כולם, כל שירי הספר הזה, כי הפונדקית היא יותר מפונדקית, היא התגלמות ההשראה או השפע, והפונדק הוא "פונדק השירים הנושן". ואולי, באופן אחר, אלה הם כל השירים בעולם. אלה שנאמר עליהם באחד הבתים הקודמים "כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח / ילכו השירים להקיפך". כולם חוברו לכבודה.
כך או כך, האִימון של השירים בידי המשורר אין בו די. הם צריכים את הפונדקית. הרי, כזכור מהבית שלפני-הקודם, הוא ושאר הקולות החדשים עתידים לשאת את ליבם התינוק אל הפונדקית ולבקש ממנה שתשמש לו אומנת. הבית הנוכחי בשירנו הוא בית של הצטנעות, של הכרזה על כוחם המוגבל של המשורר ושירו, שרק יודעים קצת: קצת לשיר למושא שלהם וקצת לחייך. כדי להתממש הם זקוקים לחסדה.
בשירים הבאים בפרק א של כוכבים בחוץ, בעיקר בשירים העוסקים בשירה, תימשך ההתנצלות הזו. ושוב ושוב יתוארו השירים בהצטנעות כבת-צחוק קטנה. "לו סלחי לי על קור החרוז הצלול", מתנצל המשורר ב'השיר הזר', ובחתימת השיר אומר "הן ידעתְּ – כי תשבי לקוראו לאור נר,/ כל אות בו אלייך תחיֵיך". ובשיר 'איגרת' החותם את הפרק הוא אומר, באותה מטבע לשון ממש, הפעם אל אלוהיו, "לוּ סלח נא גם למלאכת השירים ורצֶנה / כצחוק אחד פשוט, אשר צחקתי כאן".
ובעצם, כבר בשירים הבאים מיד אחרי שירנו חוזר העניין הזה, אמנם בלי קישור מפורש למלאכת השיר. בשיר הבא, 'כיפה אדומה', מתגעגעים לאגדות הילדות "כסיפור שאבד, כניגון מני אז, / כבת-צחוק נשכחה ונושנת". ואחריו, בשיר 'יום פתאומי', מרחף "החיוך הנרפה" שלנו בציפייה ל"אור חיוך אמיתי" של אלוהים.
בת-הצחוק והחיוך מגיחים בספר עוד פעמים רבות, בדרך כלל כגילום של משהו אנושי ופשוט וחיוני. נסתפק באלה שהזכרנו. "לחייך", שימו לב, נחרז עם "לכבודך" לא רק ב"אֵךְ" שבסוף אלא כבר מתחילת המילה, בצלילי לח/לכ. גם בחרוז השני זה מתחיל כבר ב"ל": לו-יותן-נא/לא-תדענה.
> קרן סל-ניסים: המאמן והאומנת והמילים ילדיהם.
*
מִתְמוֹטֵט בָּא הָעֶרֶב עֲלֵי אֲדָמוֹת.
בשיר רומנטי כשירנו, העוסק #בפונדק שהערב הוא בו השוקק בזמנים, מפתיע למצוא לקראת סיום את הערב כגילום של תשישות. כמו העגלונים, הערב בא מן השדה והוא עייף. נופל על האדמה, על כל האדמות, על העולם.
תשעה מתמוטטים יש ב'כוכבים בחוץ'. שלושה מהם בסופי שירים דווקא. הערב אצלנו; אור החיוך הראשון בסוף 'חיוך ראשון'; הנפש הבאה חיגרת אל עץ כבד ומסירה את תרמילה הדל ב'איגרת'. המקרה שלנו כלול בשלישיית התמוטטויות נוספת, זו המתארת את הערב: בפתיחת 'שיר שלושה אחים' השקיעה היא "שריפה מתמוטטת", וב'שערים לרווחה' "האור האחרון מתמוטט על קביים".
מדוע סופים, מדוע ערב, מדוע כל כך הרבה מתמוטטים? דומה שיש בהתמוטטות האלתרמנית שמינית שבשמינית מטעמה של המיתה, המיתה הדרמטית: היא נרדפת ל"נפילה", ונשמעת כ"התמותתות".
החזרתיות שבמילה הזו מצלצלת את התהליכיות שבה. את ההילוך האיטי. מיט. מוט. טט. השורה שלנו מהדרת בכך, וגם מרמזת לַמתמותת שֶבַּמתמוטט: בסופה היא חוזרת על ההברה מות. מתמוטט... אדמות. מוט אל מות. שמי הערב אל האדמה. הערב לא מת, אלא הוא רק נופל מהרגליים מעייפות; אבל, כמו שאמרנו, שמינית שבשמינית.
> אקי להב: מפתיע? יתכן שזה הזמן לבחון את טיבו של "הערב" בשיר זה. זה מהכותרת: "ערב בפונדק השירים.." וכו'. זה בית של סיכום, הוא מגלה כי הערב הוא "עַרְבּוֹ של יום מפרך" (HARD DAY'S NIGHT על פי החיפושיות), שלא פונק יותר מדי ("לא בלחם הטוב. לא ביין" - כמפורט בהמשך הבית). יום מפרך הכולל גם את הערים שנשרפו, הגולגלות שנערפו, גישוש בעשן להציל משהו מביבר האש, הולדה מחדש של הלב, בסיוע קולות חדשים בנתיבה הנושנת. חתיכת יום. מה הפלא שֶעַרְבּוֹ "בחלון השקט כבר עיניו אדומות". כל זה בחבילה אחת מצפה לגאולה בידי הפונדקית (השירה הכוכבים בחוצית), המתבקשת: "העלי את האור".
> יפעת גלבר: מתמוטט אבל גם בא, לשון ביאה וייחוד, מה גם שערב זכר ואדמה-נקבה, ויש איזו תחושה של אישה הקולטת לתוכה את הזכר הממוטט והעייף.
> עזרא אזולאי: הערב עייף כי אני עייף. זו אינה עייפות כרונית של הערב; יותר מדויק לומר שזו מליצת הזמן. הזמן מהתל בנו, הוא העייף ומשליך העייפות על הערב. ומדוע עייף הזמן? כלל ידוע הוא שזמן הוא יחסי; אין לו התכונה של האור כעובד קבוע, נע ונד הוא בין זמן כזה וזמן כזה, ואיך לא יהיה עייף? אולי מקנא הוא באור שאינו עייף כלל? הזמן ואנו והערב עייפים, מלחמת אור בזמן וההפך, והעייפות משתקפת אצלנו, גם אצל אלתרמן למרות התיישנותו בזמן.
*
מִתְמוֹטֵט בָּא הָעֶרֶב עֲלֵי אֲדָמוֹת.
לֹא בַּלֶּחֶם הַטּוֹב, לֹא בַּיַּיִן פֻּנַּק.
בַּחַלּוֹן הַשָּׁקֵט
כְּבָר עֵינָיו אֲדֻמּוֹת – –
הַעֲלִי אֶת הָאוֹר, בַּעֲלַת הַפֻּנְדָּק.
אתמול עסקנו בשורה הראשונה בבית זה, בית הסיום של שירנו "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית". נראה לי שעל השורות הבאות בבית קשה לדבר במבודד. הנה הוא כולו, ודברינו יהיו המשך לדברינו אתמול על הערב הנופל מעייפות בשורה הראשונה.
הערב קורה מחוץ לפונדק. הוא העולם הקשה שבחוץ, שלא זכה כאורחי הפונדק לא למזון הבסיסי, הלחם הטוב, ודאי לא לפינוק היין. בחוץ, בחלון, עיניו אדומות. השקיעה האדומה ניבטת מן החלון כעיניים המסתכלות פנימה; עיניים אדומות לא כי הן חכליליות מיין, אלא מרוב עייפות, כיאה לערב מתמוטט.
זו השעה שבפונדק עולה האור. בעלת הפונדק, המדליקה אותו, זוהתה לאורך השיר עם האור, או הוצגה כשקולה לו בחשיבותה: "מה רעוב לי אורך"; "כי הלילה החם והיום הנפתח מציבים על סיפם את האור ואותך"; ועוד קודם, "כל עוד אור בחלון... מתייך יבואו אותך להכיר": הנה עכשיו שוב נדלק האור בחלון, כשבחוץ, כפי שראינו אתמול, יש שמץ של מיתה.
פֻּנַּק-פֻּנְדָּק הוא חרוז יפהפה. שתי מילים שונות מכל בחינה לשונית, דקדוקית וסמנטית שרק תרצו שהיא נפגשות פתאום ומתגלות כזהות מן ההתחלה עד הסוף, כשרק ד קטנה הנשתלת באמצע השנייה עושה את ההבדל. החרוז קושר פתאום בין המילים: בזכות הטיית השורק פנ"ק לבניין פֻּעַל בזמן מתגלה לנו החיבור הטבעי כביכול בין פינוק לפונדק.
חרוז סמוי, חרוז של התחלות, יש בשורת הסיום: הַעֲלי-בַּעֲלת. מתנועת הפתח שבתחילת המילים עד האות ל. השורה מתחלקת בניגונה לארבעה רבעים מדויקים, יחידות משקליות שוות הזהות למילים; הרבע הראשון והרבע השלישי מקבילים בצלילם, וכך נוצרת שורה חגיגית:
העלי
___את האור,
בעלת
___הפונדק.
מעניין גם החרוז השני של הבית, אֲדָמוֹת-אֲדֻמּוֹת; פחות מפתיע מפונק-פונדק, ועדיין כולל את המילים בשלמותן, אחת שם עצם ואחת שם תואר. ובעיקר, חרוז אדמוני זה משרשר את השיר שלנו לשיר הבא מיד אחריו ב'כוכבים בחוץ' - "כיפה אדומה". שם, בבית הראשון, האדומה שוב נחרזת עם שם עצם, הפעם עם דמעה:
עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה
מֵעָרִים וְיַעֲרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ,
הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה,
לִלְקֹט פֶּרַח-בַּר בַּחֹרֶשׁ.
אדמות-אדומות-כדמעה-אדומה; ובעצם, גם החרוז השני אצלנו, פונק-פונדק, מגלגל אותנו בצליליו אל "כִּפָּה".
השרשור אינו מקרי. השירים אכן משתרשרים. הזמן בשיר הבא הוא אותו זמן שבו נגמר שירנו: סוף היום, שקיעת השמש. היום הרעב, הצמא והעייף שהתמוטט אצלנו, הרי הוא בשיר הבא כדמעה הנמחית בסופו מן המרחב ומרצף הזמנים. ואדמומיותה העייפה של השקיעה לוקחת אותנו שם אל עולם הדמיון וגעגועי הילדות, באדמומיותה של כיפה אדומה.
אפשר למצוא קישורים נוספים בין השירים: "כי הדשא החי מפרפר בטלליו" אצלנו - "אדמה עשבית בירקרק הריסים מפרפרת" שם. או "כבת-צחוק נשכחה ונושנת", שורה שכבר ציטטנו פעם ופעמיים בעיוננו בשיר הנוכחי. האם נעבור מחר ישר לכפיות כיפה אדומה? נחשוב על זה.
> דביר שוורץ: חשבתי - למה "העלי" ולא "הדליקי"? מעבר למשקל נדמה לי שבכוונה אלתרמן משתמש הרבה בפעלים שנותנים את התחושה שיש התמודדות קשה עם כוח הכובד: יש יסודות חשובים שבעולם הזה נפלו וצריך להתאמץ ולהרים אותם: הרוח שתקום, החיוך שנפל, הענף כמטפחת שצריך להרים, האור שצריך להעלות. לעומת זאת המראות בהר הדומיות שאינם קמים, הידיים שצונחות, הבכי והצחוק שיפלו בלי אויב וקרב - ואולי כל הספר הזה הוא הקרב עליהם.
> אסף אלרום: ש כאן גם אלמנט של שקיעה לתוך לילה שמוביל שוב לזריחה, לא? (ולי זה גם מזכיר את שתי שורות הסיום של מכת בכורות, אבל אולי זו אסוציאציה תלושה מדי)
> נדב שבות: תודה צור. למה נקרא שמו צור ארליך שהוא אורה דבש משירים שנדמים כצור.
> רפאל ביטון: איפה שיר נולד?
אם שיר כמו תינוק הוא נולד, אז הכרח
לומר שלפני הפואטי
יש רגע שבו המשורר מתארח
בתוך חוויה כמו-אירוטית.
שותפתו פונדקית, לה יקדיש את שיריו
לה יכרע מרוב שגב על ברך.
ובעת שהשמש תשקע מערב
הוא יצא לכבודה אל הדרך.
זהו שיר רביעי ואף הוא הקדמה:
את פונדק הדרכים בו נכיר.
ושלושה יסודות הם: שיר, דרך, עלמה
בכותרת שירנו יזכיר.
כל שיר שנכתב הוא כמו רכב נוסע,
והדרך - כתיבת השירים.
ההלך הינו המשורר שפוסע,
בנתיבו הרוחות סוערים.
כל עוד ינגן, עוד הדרך נפקחת;
לא עיקר לו ללכת הרחק,
רק לפגוש את מי שכונתה היא טבחת,
לחבק לעלמה את החיק.
כי אותה העלמה שאותו כה תסעיר
עבורו היא שפעת השראה.
את ליבו הישן היא לפתע תעיר
הה, אשרי מי שראה!
לו המוזה תידמה לצחוקה של אישה,
למשיכה הטבעית של הגוף,
לסער הזה, לתשוקתה של פגישה,
ליצר שאין לו סיגוף,
אותו יצר קיום קדמוני מסחרר
עליו אנושות העמידה
תיאוריית צרכיה, ארוס (שמו האחר)
מצוי בתחתית פירמידה.
כי לו השירה היא כלחם ומים
אז רוח כחומר כמס לו
כצורך בסיסי לו עסקי השמיים
(הבן נא וסלח לו מר מאסלו).
שגרת היומיום משולה כבצורת:
אין לה חן ושמחה היא חורפית,
על כן זה ברור ומובן שיש צורך
מיד צור לאכול עוד כפית
תמידית כסדרה כעולה של הבוקר
אך איך היא אותנו תפתיע...
היא כמו המעט המחזיק את היוקר
ידעתי רק זאת: אהבתיה.
איך סוחף את כולנו לתוך עולמו
הדמיון הרעוב איך מסעיר
והולך אחריו הקהל בהמון
ויוצא אל הכפר מן העיר.
הסבריו מדייקים, משכילים אך ברים
ביאורו הוא כדק מן הדק
ולרגע אחד במרוץ עכברים
התרווחנו מעט בפונדק;
זה אותו הפונדק שבגי יתנשא,
שם הוקדש המשורר בשבועה
ובעת שילך שוב ושוב ינסה
לקבל השראת נבואה.
דרושים שניים לטנגו, ליבו כבר נפתח,
הוא ממתין עד שיעל האור.
בחלון הוא רואה הסימן המובטח
וצמרמורת אוחזת בעור.
אז יכתוב את שיריו וישיר לעלמה
אך בעת שיצאו מעטו
כבר איבדו חיותם, הם מתים ועל מה?
כי יפה כל דבר בעתו.
כי הזמר הזה לא יוכל תארה,
תישאר בו רק קצת לחלוחית
הן אותה העלמה בה פגש בטהרה
בעיניו לה הדר מלכותי.
כי בטרם הפכה היא לאות המתה,
לפני הונצחה בספרות,
סביב דמותה השמיימית שלא מועטה
הן חגו כולם כבשכרות;
אך הנה בחזהו אין לב של אבן
לבבו כבר נברא מחדש
לא זקוק ליותר מאש של אוהבת
אז יקדיש לה הוא שוב שיר עם ד"ש
ובתום החיבור בנקודת המשען
משמיים אלי קרקעית
מסתבר שנולד בפונדק הנושן
שיר ברחם אם פונדקאית.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה