במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו במשך כשבועיים באוגוסט 2018, אב-אלול תשע"ח, את השיר 'הנאום' מתוך ספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. לפניכם הכפיות היומיות, הכוללות את השיר כולו על פי סדרו: בכל כפית קטע קצרצר מהשיר, עיון שלי בו. אחרי כל כפית, בגופן אחר, מבחר מהתגובות הפרשניות של הגולשים.
*
אוּלַמֵּי הַסּוּפוֹת. בַּעֲנֶנֶת רוֹעֶצֶת.
השיר 'הנאום' בא בספר 'כוכבים בחוץ' מיד אחרי השיר 'הדלקה' שאתמול גמרנו לקרוא פה ביחד. הוא שכנו המובהק. שניהם עוסקים, במידה זו או אחרת של ישירות, בפוליטיקה הסוערת והאלימה של התקופה, שנות השלושים, ובהתנהגות ההמונים המתודלקים. ב'הדלקה' מתואר, כזכור, נאום של מהפכנים ממרפסת בכיכר העיר. שם קשה להחליט אם הנאום והמהומות והמהפכה הם דימוי לאש או שהאש היא דימוי להם (כי שני הדברים נכונים). לעומת זאת בשיר שלנו, 'הנאום', ההתרחשות הפוליטית (כלומר הנאום והתנהגות הקהל) היא הנושא המוצהר. המטאפורה העיקרית כאן אינה אש, אבל היא עדיין איתן-טבע: סופה.
המשפט הפותח את השיר, שתי מילים אורכו, כבר כומס את התמונה. "אולמי הסופות". יש אולמות גדולים של אספות, והאספות הללו הן סופות.
שאר השיר הוא פירוט הדבר. בייחוד המשפטים הבאים, שהם ריכוז של תיאורי המתרחש באולם בדימויים מטאורולוגיים. הראשון בהם, שוב משפט בן שתי מילים, מופיע פה, בשורה הראשונה. הוא כללי, בינתיים. האולם כמו נתון בעננת רועצת, כלומר כולו ענן רוצץ, מכה, שובר (זה פירוש הפועל לרעוץ); ענן שהוא לרועץ, כלומר מתפקד כמכשול, כאויב, כשטן. הענן כמו רובץ ומכין לנו את מגדנותיו: ברקים, רעמים, מבול, ברד, מה לא.
עננת ולא ענן, כנראה בעיקר משיקולי משקל וחרוז. בין היתר, צורת הנקבה מאפשרת את ה'רועצת' שיתחרז בהמשך עם מפלצת. הדבר גם מאפשר דמיון צלילי בין השם והפועל - עננת ורועצת - בצלילי ע ו-ת ובתנועות.
המילה הנדירה 'רועצת', שאינה מצופה בהקשר של עננים, מעוררת בנו אולי גם מילים מתבקשות יותר. אפשר לשמוע בה כאמור את 'רובצת'. ומעניין מכך, משהו מ'רועמת', פועל הנוגע עד מאוד לעננים ולסופות ולאולמות ולנאומים.
ועוד, יש פה גם מטעמן של מילים פוליטיות רלבנטיות: משהו מ"עריצות" ומ"מועצת". ואם כבר נלך חזק על ה'מועצת', דמיינו מבטא מרכז-אירופי או רוסי וגם ה'סופות' יישמע קצת כמו 'סובייט'. הבה נלך על זה עד הסוף: 'עננת רועצת', ביחד, מוסיף לנו גם הד של "נאצי".
תודה כרגיל ליהודה מרצבך על צילום השיר מהמהדורה הישנה והיפה של כוכבים בחוץ.
*
בְּרִגְעֵי הִתְפָּרְקוּת רַבֵּי קוֹל וּגְבוֹהִים.
השורה השנייה ב'הנאום' ממשיכה לדמות את הנואם ואת קהלו לסופה; עכשיו – לברקים ורעמים, שהם רגעי פריקה של מטען חשמלי. אלה יכולים להיות התרגילים הרטוריים של הנואם, המכדרר בין לחישות להתפרצויות רועמות, או רגעי הפורקן של הקהל המריע בנקודות השיא הפורקות את מטענו הרגשי. הקול של הנואם או של הקהל חזק ורב; והגובה, גובהם של הברקים והרעמים בשמיים, הוא שיאי הריגוש של הנאום, וגם, על פי המשך השיר, גובהם של יציעי היושבים באולם המתפרצים בתשואות.
המילים רעם וברק אינן נאמרות פה אך הן נשמעות מבלי משים, בעיקר ברק. את הרעם שמענו בשורה הקודמת במרומז, ב"רועצת". ואילו הברק, בווריאציות קלות, נשמע מיד אחריו ומופיע בשורה הקצרה שלנו לא פחות משלוש פעמים:
בְּרִגְעֵי – רצף העיצורים בּרג, שהוא כמעט בּרק (ג ו-ק הן וריאציות אטומה וקולית של העיצור הווילוני-סותם).
הִתְפָּרְקוּת – רצף העיצורים פּרק, שהוא, שוב, כמעט בּרק – הפעם בחילופי אטום-קולי בין פּ ל-בּ (העיצורים הדו-שפתיים הסותמים). כמובן, המילה עצמה מציינת במשמעותה את הברק.
רַבֵּי קוֹל – הפעם רצף של שלושת הצלילים המדויקים ברק, אבל בסדר שונה. רבּק.
שלושה ברקים מרעימים בשלוש מילים רצופות, שגם מתארות ברק. נתן ברבּק.
*
וְחַשְׁרַת הַשְּׁמוּעוֹת. וְזָרוּת הַמִּפְלֶצֶת,
הָעוֹנָה בִּנְהִימָה וְנִפְנוּף כּוֹבָעִים.
המשך תיאורם של "אולמי הסופות", אולמי האספות הפוליטיות ההמוניות. בקריאה עכשווית, יש לנו כאן מטפורה על גבי מטפורה: החשרה והמפלצת כמטפורה להתרחשות באולם האספות - ואולם האספות כמטפורה לזירת הרשתות החברתיות. לדיון הציבורי בזמננו המתבסס כמו אז על סחף רגשי-חברתי ועל שקרים הנעשים שמועות.
האולם נשטף בגל שמועות - מה יאמר הנואם, מה המהלך הפוליטי שישלוף מהכובע, מה ההתפתחות הפוליטית המתבשלת בחוץ, ואולי שמועת הפייק-ניוז שהנואם עצמו מפיק. החשרה היא פה בעיקרה, לפי ההקשר, חשרת עננים (להבדיל מהחשרה בשיר הקודם, 'הדלקה', "חשרת רחובות נמלטים", שאפשר היה להבינה כחשרת עשן, חשרת מים או כל חשרה אחרת).
ההמון הוא מפלצת רב-ראשית המתנהגת כגוש אחד. זוהי "חיית הרבבה" מהשיר הקודם. היא מגיבה למסרים של הנואם בנהמות חייתיות ובמחוות המוניות של נפנוף כובעים. בלשון זמננו: שיתופים ויראליים, לייקים מנופפים, תגובות עדריות מתלהמות.
המפלצת זרה. למי? היא עשויה אנשים זרים זה לזה שנעשו גוש אחד. היא מוזרה לצופים בה מבחוץ, דווקא משום שהיא עשויה אנשים כמוהם. והיא זרה למרכיביה. האדם זר בה למהותו. זר למי שמכיר אותו בחייו כיחיד, כאיש רעים וכאיש משפחה.
בסרטון: השראה אפשרית לשיר. מוסוליני נואם מול קהל נוהמים בכובעים, 1932.
> [דיון שהתפתח כאן, התארך ועסק בשיר במלואו מופיע, משום כך, כנספח בסוף רצף-כפיות זה.]
> נדב שבות: למי שלוקח חלק בקהל חווית הנאום היא לא של זרות להיפך החוויה היא של רוממות רוח של ביחדנס לא מצוי. יש תשוקה אנושית להתכלל בתנועת הנפש הזו. אלתרמן הוא צופה מהצד אם כי לא הצופה הציניקן אבל הואמהופנט (?) מהעצמה. כמו צופה בתאונה המתרחשת למולו. כמו צופה בשגעון הזר לו ומדבים בעצמתו.
>> צור ארליך: הוא מתאר את ההיקסמות מהעוצמה אבל נראה לי, שוב, שהפעם, להבדיל מ'הדלקה', הוא לא מפתה אותנו לרגע להאמין שהוא מוקסם. מקסימום משתאה.
>> נדב: במחאה של 2011 היתה לי תחושה של תמיהה מול ההתכללות ההמונית. וקינאתי עם חצי חיוך זקן כזה בחברים שלא גדלו בחברה אידיאולוגית פוליטית שלפתע מצאו מקום להלך רוח הזה. ללכת בסך. במבט ראשוני חשבתי שאלתרמן מוקסם כמו בשיר הקודם וכמו בתיאוריי התרחשות בטבע במבט שניוני הוא נשאר צופה. אין בשיר גוף ראשון יחיד ורבים. דווקא ההתרחשות האנושית ניבטת כחיצונית לעומת התרחשויות הטבע שבהן אני מתרחש.
>> צור: ואכן משמעותי פה היעדר הגוף הראשון לסוגיו. כאן היעדר מוחלט, ב'הדלקה' גלישה קטנה יחידה. זה שיקוף מדויק של עמדת הדובר בשירים.
> עפר לרינמן: זָרוּת הַמִּפְלֶצֶת - אפשר גם כהיפוך למפלצת הזרות, כלומר לראיית הזר כמפלצת, לקסנופוביה הגזענית-לאומנית.
*
דּוּמִיָּה כְּמוֹ שִׂיא. כִּבְשׂוֹרַת חֲצוֹצֶרֶת.
רגע השתיקה של הנואם, כמוהו כרגעי השיא של דיבורו; כמוהו כהיפוכו לכאורה, צלילה החזק של החצוצרה שנועד למשוך את תשומת הלב של הציבור למה שעומד לבוא.
"דומייה כמו שיא" הוא מין אוקסימורון (צירוף מילים המכיל סתירה) סמוי; הסתירה לא מובהקת, כי שיא הוא לאו דווקא רעש, אבל זו בעצם הכוונה. למשפטון זה יש תאום בהמשך הספר, מפורסם ממנו - "דומייה חזקה". וישנה בספרנו גם מובהקת מהן - "דומייה במרחבים שורקת". ובשיר האחרון, בגרסה מוחלשת אך בהחלט סותרת: "ניגון דומיות". ועוד.
ב"כבשורת חצוצרת" אנחנו שומעים שתי תקיעות, בשל הדמיון בין המילים "בשורת" ו"חצוצרת". הן כוללות, באותו סדר, צלילי ס/צ, חולם מלא, ר, ת.
שורה זו פותחת את הבית השני ב'הנאום'. הבית הראשון תיאר את הנאום ואת שומעיו בעיקר במונחים של סופה. לא כן הבית הזה. כאן בולטות מילים מתחומי הקול והפקתו ומתחומי התנועה. הבית הזה מקביל לקודמו להפליא: הביטו בהם בתצלום המצורף. החלוקה למשפטים זהה. חצי שורה, חצי שורה, שורה, חצי שורה, שורה וחצי. החרוזים המלעיליים דומים, כמעט עד תחושת המשכיות: רועצת-מפלצת בבית הראשון, חצוצרת-נעצרת בשני. מילים דומות בצלילן משובצות במקומות מקבילים, כלומר באותן נקודו באותן שורות בכל בית: סופות - כמו שיא; רועצת - חצוצרת. וחַשְׁרַת - לחַשׁ רָץ (!!). השמועות - בשורות. אפשר למצוא הקבלה גם בתוכני המשפטים הקצרים שמקומם מקביל.
ההבדל העיקרי הוא שהבית הזה מתמקד ב"רגע התפרקות" מסוים. רגע של שתיקה של הנואם. כמו שנראה בשורות הבאות, הרגע הזה גדוש בהתרחשויות מותחות בקהל. תכף זה יתחיל. כעת מחר.
> קרן סל-ניסים: בצרפת שמעתי את הביטוי בו מגדירים interprète (מְבַצֵּעַ טוב) כמשהו שגורם לך לשמוע את השקט בין הצלילים
> אורי פיינטוך: לפני כמה שנים יצא מחקר משבית שמחות, שטען שחשיבותה של הפאוזה בסיפור בדיחות (כגון הפסקה לפני שורת המחץ, בדומה לנאום דלעיל), היא לגמרי אובר-רייטד, ולא ממש משנה לאפקט הקומי. (אבל נראה לי שזה מחקר מהסוג שמשפיע רק על חוקרים אחרים; לא על קומיקאים, נואמים ושאר אנשי מעשה)
> יהושבע סמט שינברג: ויותר משזה אוקסימורון זה דימוי שמדמה מופשט למופשט ממנו. שזה תמיד קצת מצחיק והרבה אלתרמני.
*
מִסְתַּחְרֵר הָאוּלָם מִגָּבְהֵי יְצִיעָיו.
אולם האספות, מתברר, הוא אולם גדול עם יציעים הבנויים לגובה; וגבהים מסחררים אלה כמו מסחררים את האולם עצמו, המצוי כביכול באיזו התבוננות עצמית.
זו התקה אלתרמנית קלאסית: בעצם, המסתחררים הם האווירה והקהל. הנואם שעצר לרגע מכניס את כל יושבי האולם, עד היושבים במרומיו, למערבולת של מתח ולמרקחת תוססת של השערות ולחישות.
וכשהאולם מסתחרר גם השכל מתערער והביקורתיות מתפוגגת. הקהל כאילו מסתחרר מהגובה; בעצם הוא מסתחרר מהנואם המהפנט.
כמו תוכנה הכולל של השורה, גם מילותיה הבודדות נראות פשוטות אך יש להן תחתית כפולה. לנוחותכם אני מניח פה שוב את תצלום העמוד הראשון של השיר. אנחנו בבית השני.
במילה "מסתחרר" נדחסת מבחינה צלילית כל השורה הקודמת: מִסְ הוא תמצית של "דומִיּה כמו שִׂיא"; סְתַחְרֵר - של "כבשׂורַת חֲצוצֶרת" (אני מנקד את האותיות המשתתפות). אותם צלילים, בערך, אך הפעם ההכפלה עם תנועת e היא של ר ולא של צ.
המילה "האולם" באה כנגד "אולמֵי" בבית הקודם ומדגישה שבבית הזה אנו עוברים מהכללה של תופעה אל רגע מסוים באולם מסוים, אף כי גנרי.
"מגובהי" ממשיך את ההקבלה לבית הקודם, שבו באותו מקום, כמעט, נאמר על רגעי ההתפרקות של המטען החשמלי בעננים שבאולם שהם "גבוהים". אז, יכולנו לנחש שזה בגלל הדימוי של המתח באולם לברקים בשמיים הגבוהים; עכשיו אנו מבינים שזה גם בשל הגובה של האולם.
"יציעיו" מתחבר בצלילי y ו-v למילה שלפניו, "מגובהי", ואילו בצלילי ע ו-צ הוא מתחבר לחרוז השני בבית, למילה "חצוצרת" ובייחוד למילה "נעצרת"; זאת כמובן נוסף על התחרזותו, כבר מן האות צ, עם המילה רבת החשיבות "צַו" שבסוף הבית.
> מירי וסטרייך: ואלי גופי סחרחר, אובד ידיים...
> עפר לרינמן: ה"אולם" הוא גם אלם; כמו ה"דומייה" שבשורה שלפניו, וכמבוא ל"לחש" שבשורה שאחריו.
*
לַחַשׁ רָץ בַּשּׁוּרוֹת. נְשִׁימָה נֶעֱצֶרֶת
שֶׁל הָאֶשֶׁד הַחַי, הַמְצַפֶּה רַק לַצַּו.
מה שקורה בקרב קהל שומעיו של הנאום ברגע של שקט רטורי מותח.
בשורות היושבים באולם רצה שמועה של לחישה מאיש לאיש. ויחד עם זאת, הקהל עוצר את נשימתו כשהנואם עוצר לרגע; אולי נושם ואפילו לוחש אבל שרוי במתח של המתנה. ראינו שהאולם עשוי יציעים גבוהים, והקהל יושב שורה תחת שורה - ועל כן הוא דומה לאשד, מפל, של אנשים חיים, העומד בינתיים קפוא ומצפה לפרוץ למטָה בבוא פקודה: אם בתשואות ותרועות, אם בהפנמת הצו הפוליטי שיישמע תכף.
הלחש והנשימה מצטרפים לדימויים בשורות הקודמות בבית, שעניינם הוא הגופני והקולי: דומייה, סחרחורת. זה השדה הסמנטי של הבית שלנו, לאחר שהבית הקודם רעה בשדה סמנטי של ענייני סופות ואקלים. והנה בשורה האחרונה בבית שלנו פולש שדה חדש: עולם המים. האשד, שבבתים הבאים יצוץ שוב ככוס מים ואז כנחשול מטביע.
מעניין לראות את היחס בין שני הצלילים השולטים בשורות אלו, ש ו-צ. שניהם מופיעים הרבה, אך ככל שמתקדמים יש פחות ש ויותר צ. ש מתקשרת בשורות הללו עם קול ותנועה, ו-צ בעיקר עם עצירה והמתנה: בדקו ותראו.
אמרנו שהבית הזה, השני, מקביל לבית הראשון. בואו נראה זאת בשתי השורות שלנו, שהן המחצית השנייה של הבית - כיצד הן עוקבות אחר שורות המחצית השנייה של הבית הקודם:
וְחַשְׁרַת הַשְּׁמוּעוֹת. וְזָרוּת הַמִּפְלֶצֶת,
הָעוֹנָה בִּנְהִימָה וְנִפְנוּף כּוֹבָעִים.
"לחש רץ בשורות" דומה מאוד בצליליו ל"וחשרת השמועות". בייחוד החרוז-ממרחק המבריק "לחש רץ" - "וחשרת". מעניין שההקבלה נמצאת גם במשמעות. הרי הלחש הרץ בשורות הוא-הוא השמועות.
השורה-וחצי הבאות בשני הבתים מקבילות באופן כוללני יותר. המפלצת העשויה בני אדם חובשי כובעים בבית הראשון היא "האשד החי" (חי וחייתי) בבית השני.
> צפריר קולת: יפה. כדאי לזכור ש"לחש" הוא גם קסם, השבעה. הקהל מוקסם, או חמור מכך - שבוי בקסמו של הרטוריקן. מכאן קצרה הדרך לצו. בבית הבא, אפילו הבמה מוקסמת.
> אורי פיינטוך: האם בתקופה המדוברת כבר נהגו יושבי הטריבונות לעשות גל באיצטדיוני כדורגל, או שקיבלו את הרעיון מהלחש הרץ האלתרמני?
*
הַבָּמָה – מוּל מַבּוּל הָעֵינַיִם קְסוּמָה הִיא,
מבול של עיניים צופה בבמה מן היציעים הרבים באולם. בשורה הקודמת תואר הקהל כאשד חי, מפל – וכאן נמשך הדימוי של המון-המים, והמוני העיניים התלויות בבמה נראות כמבול, גשם שוטף. כל עין – טיפה. לעיניים הללו הבמה נראית קסומה, מכושפת. אך נכון עוד יותר היפוך הדבר: מבול העיניים מכושף אל מול הבמה.
הקסמים שהשורה הזו כומסת – מי ישורם. התבוננו קודם בשלישייה "הבמה מול מבול". הבמה נמצאת מול מבול העיניים של הקהל, והנה זה קורה גם באופן חושי: הרצף בָּמ במילה במה עומד כבראי מול מַבּ של מבול. אכן, במ-ה מול מב-ול. המילה "מול" עצמה חוזרת כתחילתה וסופה של המילה "מבול".
העיניים הן העיניים שבראש, אבל ההקשר של אשד ומבול מפעיל גם את מובנה השני של המילה עיניים: מעיינות. המבול בימי נוח החל כש"נבקעו כל מעיינות תהום רבה". שני מובני העין לא כל כך רחוקים, כי העין מַנביעה דמעות, בייחוד אם מדובר בעיניו של קהל משולהב כשלנו.
"קסומה היא" הוא חרוז דשן ומיוחד ל"כוס המים", בעוד שתי שורות; משיאי אמנות החריזה של אלתרמן. שתי מילים שהן תואר וכינוי גוף, "קסומה היא", חורזות עם שתי מילים שהן שמות עצם בסמיכות, "כוס המים". כל הרצף הצלילי k-s-mai משתתף בקסם. והיות שהשורה הבאה מתחילה באות מ (במילה "מול"), החרוז מדויק עוד יותר: קסומה-היא-מ / כוס המים: k-s-maim. הפלא בחרוז הוא כמובן גם במפגש ההומוריסטי שנוצר בין ההיקסמות לבין הבנאליות של כוס המים של הנואם. מה עוד שכוס המים היא חוליה בשרשרת הדימויים המימיים המנחיתה אותה פתאום מן הקולוסאליות של האשד והמבול אל תחומיה הצרים של כוס מים.
את זה עוד נראה כשנגיע בעוד שורתיים לכוס המים. אבל עכשיו אנו מוזמנים להיקסם ממה שיש במילים הללו למשמע אוזן ולא למראית עין. "קְסוּמָה היא" נשמע בדיוק כמו "כְּסוּמָא היא". כלומר, הבמה היא כעיוור. וזה בדיוק מה שיש לנו באולם הסופות שלנו: מול מבול העיניים הרואות נמצאת הבמה, שותקת לרגע, כמו נראית ולא רואה; ושמא נרמז כאן כי הנואם, שלכאורה מהפנט את קהלו, בעצם הולך כעיוור אחרי קסם האהדה של הקהל, ונסחף אחר ציפיותיו.
המילה "קסומה" גם משלימה שלישייה של הברות מָ בשורה הקצרה הזו. אליהן מצטרפות עוד שתי מ בשורה הזו - לקראת השורה הבאה, "מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום", שתכלול שש מ"מים בחמש מילים. מבול.
> קרן סל-ניסים: ..."טּוֹב לִפְקֹחַ לְפֶתַע עֵינַיְם מֵאָה / שֶהָיוּ בְּגוּפְך עֲצוּמוֹת. - נתן אלתרמן, אֶל הפּילים
*
מוּל בֵּיבַר מַשְׂטֵמוֹת, אֱמוּנָה וְדִמְדּוּם.
אלתרמן על אדם שנקלע לתוכנית אקטואליה, או סתם לפייסבוק.
לא בדיוק כמובן. הרי אנחנו בשיר 'הנאום', והשורה הזו מדברת על במת הנואם הניבטת אל הקהל. אבל אותו עניין. רק יותר פיזי, יותר מיידי, יותר שנות השלושים.
הקהל תואר קודם כמפלצת נוהמת המנופפת בכובעיה - ועכשיו כערבובייה מרוכזת של בעלי חיים שונים, ביבר. גן חיות. חיות הביבר הן הפסיכוזות והנוירוזות של ההמון הרדיקלי או המוסת: משטמות, כלומר שׂנאות; אמונה שאולי לא במקרה היא בלשון יחיד דווקא כי היא משותפת לכל הקהל, אמונה במנהיג או ברעיון; ודמדום, כלומר מצב שבין הכרה להיפנוזה, בין פיכחון לסהרוריות, בין היגיון לשיגעון. השנאה, האמונה והשעיית השיפוט השכלי פועלות יחד ליצירת האספסוף הפוליטי.
את פקעת הרגשות הרוחשת של הביבר ממחיש המשורר, כדרכו, גם בקולותיהן של המילים. הוא יוצר רקע של ממממ לכל אורך השורה, שש מ"מים בשורה (כשליש מכלל העיצורים בשורה), כולן מ"מים העומדות על רגלי עצמן - לא מ כמילית יחס ולא מ של סיומת הרבים. הן מצטרפות לחמש המ"מים בשורה הקודמת ("הבמה - מול מבול העיניים קסומה היא"). בייחוד מצויה המ"ם בשמות ה'חיות' עצמן: משטמות (פעמיים), אמונה, דמדום (פעמיים).
על רקע זה מתבלטים הצלילים האחרים, המשתנים ממילה למילה; ובראשם לוחשת-רוחשת השין השמאלית של "משטמות", כמו איזה נחש המגיר את ארסו על כל המהומה. הצלילים האחרים נוטים להופיע בצמדים, כמו מבליטים את אישיותה הייחודית של כל מילה: פעמיים ט/ת ב"משטמות", ופעמיים ד ב"דמדום". בשורה הבאה מחכים לנו עוד שני צמדים של מ.
ארגון הצלילים בשורה גם ממשיך, בדרך חדשה, את המשחק עם ה"מול" שראינו בשורה הקודמת. "מול" מזמין משחק-ראי, סידור כיאסטי של החומר. כך נעשה בשורה הקודמת במילים "הבמה מול מבול". עכשיו זהו טריק מעניין בקצות השורה: מול ה"מוּ" של "מול" בתחילת השורה עומד בסופה כבבואה "וּם" של "דמדום". בקנה מידה מיידי יותר זה קורה גם בצמד "אמונה ודמדום".
> אקי להב: אני לא מתאפק, כי זאת שורה מאד חשובה מבחינה פרשנית. ציטוט: ".. אלתרמן על אדם שנקלע לתוכנית אקטואליה, או סתם לפייסבוק..." "..לא בדיוק כמובן. הרי אנחנו בשיר 'הנאום', והשורה הזו מדברת על במת הנואם הניבטת אל הקהל. אבל אותו עניין. רק יותר פיזי, יותר מיידי, יותר שנות השלושים..." סוף ציטוט. על כך ייאמר: אין הכי נמי. אלא שזה כן אותו עניין, זה "כן בדיוק וכמובן". השורה "מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום" היא כללית ועל-זמנית עד כמה שרק אפשר.. כמו כל שאר שירי פרק א'. נכונה להיום בפייסבוק, או בכיכר רבין התל אביבית, או בכיכר ציון הירושלמית , כמו לשנות השלושים.
השורה היא עוגן המבהיר זאת בדומה ל"השולחן, כוס המים" אך באופן הרבה יותר מהותי. לא במקרה אלתרמן מסמיך זו לזו את המשטמות לאמונה. שני ניגודים לכאורה המתאחדים בתמונה הנפרשת לעינינו. ויש עוד כאלה במהלך השיר.
השורה מוציאה מפשוטה את החוויה הטוטליטרית, (שהיא אומנם, קרוב לודאי, המכוננת את השיר) אל הכללי, העל-זמני, ו... האסתטי. אפקט דומה אנו מוצאים גם בשיר "הדליקה" הקודם, בדו-שיח האוניברסלי בין "המלך" ל"חיילי העופרת" שלו. היא (השורה) מאיינת את החלק האתי שבהתיחסות. או לפחות מצמצמת אותו עד למינימום זניח, שמקומו רק במוחו של הקורא. האסתטי משתלט על הכל. היסוד האתי משמש רק להעצמת האסתטי עי הקונטראסט ביניהם. השיר הוא "מפלצת של יופי".
סדר הדברים בכבשון היצירה היה כך: אלתרמן התיישב אל שולחן העבודה (או נעמד מול החלון הפונה אל הרחוב) טס (הגיגית) אל תמונותיו של מוסוליני המשלהב את ההמונים, עבר (אסוציאטיבית) אל סיטואציות אחרות דומות שחווה אותן כבר בארץ הקודש. וניסח עבורנו (שוב, כמו בשירים שכנים) את הכללי, והיפה (אסתטית בלבד!). עוד מפלצת אסתטית.
אם הקורא מזהה כאן חרדה, למשל, גם זה שייך לאסתטי. חרדה היא יסוד אסתטי מובהק ולגיטימי. כל אמן ראוי יגיד לכם את זה. החל מהאחים גרים, עבור דרך היצ'קוק, ועד ליוצרי הסדרה על חניבעל לקטר.
אפילו שירו הפשוט (לכאורה) של ביאליק: "קן לציפור", נעשה שטוח לגמרי בלי קמצוץ חרדה. רק במובן הזה "הנאום" הוא שיר לגיטימי בתוך החבורה המובחרת של פרק א'. אחרת לא ניתן להסביר זאת. אחרת מקומו הוא ב"הטור השביעי".
*
הָהּ, גְּדֻלַּת הַיָּמִים, הַשֻּׁלְחָן, כּוֹס הַמַּיִם.
אל מה מהופנט מבול העיניים התלויות אל במת הנואם? ככל שהשורה מתקדמת, קריאת ההשתאות 'הה' מתגלה כאנחתו האירונית של המשורר. כמאמר התלמוד הוא פותח בחבית ומסיים בכד, אפילו בכוס.
"גדולת הימים" היא עדיין לשיטתו של הקהל המשולהב, הסבור שהוא עושה היסטוריה. אבל אז הגדולה מתחילה להתקטן ולהתמקד בפרטים הלא חשובים שעל במת הנואם ה"קסומה": השולחן שלפניו, ואפילו, קטנה ממנו, כוס המים המונחת עליו: הבנאליה האנושית הקטנה שבלב היומרה של הנואם לגדולת-הימים. אולי כל הדומייה המותחת ששרבב הנואם לנאומו היא תוצר של הצורך הפשוט להרטיב את הגרון.
כוס המים היא גם ראי מגחיך לדימויי המים האדירים שבאו בשורות קודמות: האשד והמבול. אולי מותר להוסיף לכך את "גדולת היָמים" (רבים של יום) הנשמעת גם כ"גדולת היַמים" (רבים של ים), מוטיב חשוב ברטוריקה האימפריאלית בת הזמן. ולבסוף, כוס המים הוא ניגוד-מקטין גם לחרוז שלה "קסומה היא" מתחילת הבית. על נפלאותיו של החרוז "קסומה היא מ(ול)" - "כוס המים" עמדנו פה לפני יומיים (קישורית ישירה לשם - בתגובה).
השורה בנויה לתלפיות גם בארגון הצלילי שלה. הבה נעמיד את ארבע רגליה המשקליות זו תחת זו, ונבחין בין הזוגיות לאי-זוגיות, והדברים יזדקרו לעיניכם (כל רגל משקלית כאן היא בת שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת. קוראים לזה אנפסט):
הָהּ, גְּדֻלַּת
הַיָּמִים,
הַשֻּׁלְחָן,
כּוֹס הַמַּיִם.
"ימים" עומד מול "מים": שתי מילים עם שתי מ' וי' עיצורית בכל אחת מהן, הסוגרות את שתי מחציות השורה. הבלטה זו של מ ממשיכה את המגמה שמקודם. הקבלה בולטת פחות לעין אך עשירה אף היא נמצאת ברבעים האי-זוגיים של השורה: הָהּ גְּדֻלַּת - הַשֻּׁלְחָן. בשניהם ההברה הראשונה היא HA והשנייה נגמרת ב-UL והשלישית, המוטעמת, בתנועת A. ה-UL החוזר הזה הוא הדהוד למילה "מול" שמשלה בשתי השורות הקודמות.
*
הָהּ, תִּפְאֹרֶת חַיָּיו וּמוֹתוֹ שֶׁל הַנְּאוּם! –
"הה", שבתחילת השורה הזו, יוצר הקבלה בינה לבין קודמתה שקראנו אתמול, "הה, גדולת הימים, השולחן, כוס המים!". ואילו הקו שבסוף השורה שוזר אותה, מגליש אותה, אל השורה שאחריה, שכבר שייכת לבית חדש. המילה "הנאום" תתגלה כנושא שלו – הנושא התחבירי והנושא ממש. כן, סוף סוף ידבר השיר 'הנאום' על הנאום עצמו, אחרי שתיאר את האולם, את הקהל, את ההתרגשות, את הבמה, אפילו את כוס המים.
המילה "תִּפְאֹרֶת" היא מעין סיכום של השלב שנגמר כאן. רוצה לומר: עד כה דיברנו פחות על הנאום ויותר על ההוד שמסביב לו, על השתיקה המקשטת אותו, על תפאורתו הבימתית. לא מצאתי את המילה תפאורת במילונים ואין לה יסוד במקרא, ואף לא זכורה לי הופעה שלה במקומות אחרים. היא וריאציה על המילה "תפאֶרת", ואפשר פשוט להבין אותה במשמעות זו. אבל אולי השינוי הקל מנסה לרמוז גם לכיוון "תַּפְאוּרה", שהרי שגורים שיבושים שלה כגון תִפאורה או תפאוֹרה.
ולבסוף, כלומר באמצע, "חייו ומותו". השיר עוסק כולו בחייו של הנאום. לא במותו. בבתים הבאים הנאום ייאבק על נפשו, יתמרן כבדו-קרב, יכרע ליפול – אך יקום בסיומו כענק מנצח. אם סיום הנאום הוא מותו, אכן זה מוות מפואר. אך אין זה מוות; מותו של נאום בא אם נפל על אוזניים ערלות, או כעבור זמן בבוא השכחה והתבוסה האידיאולוגית, ושמא כאן רומז המשורר לכך שגם זה עתיד לקרות לנאום.
"חייו ומותו" הוא גם חוליה מקשרת לשירים הבאים ב'כוכבים בחוץ', שאווירתם שונה תכלית שוני מאווירת שירנו. אנו עתידים להיכנס, מהשיר הבא ואילך, לשרשרת שירים ליליים, מסתוריים, טבולים בדומייה המתחוורת והולכת, משיר לשיר, כדומיית מוות. אך הנה "חייו ומותו של הנאום", הרועשים והמשתלהבים ותוססי הפראיות, יצוצו לנו בשיר הבא, ללא כותרת, כשידובר בו תחילה על "חייו הזהירים של נר החֵלב", ואחרי כמה בתים על "חייו ומותו של נר החֵלב".
> אקי להב: תפאורת, בקריאתי, קודם כל תערובת מושלמת (חצי-חצי) של תפאורה ותפארת. אלתרמן מרשה לעצמו, פה ושם, (אמנם לא הרבה!) את חרות המשורר, המצאות לשוניות מסוג זה. על אחת מהן כבר הכברנו: שֹבֶךְ, בבי"ת סגולה, בשיר "לבדך") ויש עוד. גם כאן הואריאציה שלו מתמצית בשינוי הניקוד בלבד.
אישית, אני נוטל לעצמי בשורה זאת את חרות הקורא, ושומע גם קורטוב של "נעורת". במובן של פתיל המתלקח בקלות אך גם נשרף וכבה מיד.
בנקודה זאת מרימה את ראשה תמה חדשה, שלדעתי נרמזת בשיר כולו, והיא השוואה בלתי נמנעת בין הז'אנרים: נאום לעומת שירה. וכאן, שוב חזרה לתפקודו הארספואטי של השיר.
>> צור ארליך: יפה. אפשר לומר ש"תפאורת" כמפגש בין תפארת, תפאורה ונעורת (ואולי גם פְּעוֹר?) הוא שטח החפיפה הסמנטית המשותף לכל אלה: החיצוניות הריקה, קצרת הטווח. ולכן גם חייו-ומותו.
*
– – הַמַּמְרִיא כְּחוֹמָה וּמַשְׁבִּיעַ – לָגֶשֶׁת!
וְהוֹפֵךְ לְנַחְשׁוֹל וּמַטְבִּיעַ – לָנוּס!
הנואם הכריזמטי יודע לטלטל את קהלו. לשחק בו. לפתות, ללפות, ואז לפלוט. רגע הוא מתחטא לפני שומעיו, ומיד הוא מטיח בהם את אמיתותיו ואת איומיו. הוא ממריא לשחקים רטוריים ולעוצמות קוליות, בונה ארמון מאתגר ואז הופך עליהם את פניו והחומה מתגלה כנחשול שוטף.
הנאום הוא חומה ונחשול – ממש כמו קהל שומעיו כפי שתואר בבתים קודמים. החומה מזכירה לנו את יציעיו הגבוהים של האולם; והנחשול – מים אדירים אנכיים, ממש כמו הקהל שתואר כ"האשד החי" וכ"מבול העיניים".
צמד השורות הזה מ'הנאום' בנוי מזוגות של מילים (והמילים חופפות לרגליים המשקליות). על ציר ההתקדמות של הקריאה, החיבורים בתוך הזוגות הם צליליים. המילים "הממריא כחומה" מתחברות זו לזו במ"מים; "ומשביע לגשת" – בשי"נים ובמלעיליוּת; "והופך לנחשול" – ך/ח וחולָם.
אבל הזוגות החשובים יותר הם אנכיים, בין מילה למילה שמתחתיה. כאן אלה הם זוגות המתחברים יפה בצורתם ובצלילם אך מילותיהן צוררות אישה לרעותה:
"כחומה" לעומת "לנחשול" – שני עצמים בעלי צורה דומה, אנכית, אך התנהגות הפוכה; שתי מילים עם צלילי ח ותנועות a ו-o.
"ומשביע" לעומת "ומטביע" – מילים זהות כמעט, היוצרות חרוז סמוי בתוך הבית - אך שוב, זו מקרבת וזו מרחיקה.
"לגשת"-"לנוס" – הפכים. השומעים מוזמנים לגשת, ואז נחרדים למצוא עצמם נדרשים לנוס.
חומה היא בדרך כלל מחסום, גם בשירי כוכבים בחוץ (כבר מההתחלה: "שווא חומה אצור לך"). אך כאן החומה היא דבר מזמין: אם לא לעבור בעדה, לפחות להסתער עליה, לטפס עליה. היא הנחשול כשהוא עוד נדמה כדבר יציב. הַמְרָאָה וחומה בסמיכות ובהקשר חיובי גם כן היו לנו שירים אחדים אחורה בספר, בתחילת 'יום פתאומי': "לא החג פה המריא... הנה מטפסים על חזה החומות גנים אדומי שפתיים".
*
הַכּוֹלֵא אֶת הָרַעַם בְּרֶשֶׁת הַקֶּשֶׁב,
הַכּוֹרֵעַ לִפֹּל בְּדַקָּה שֶׁל הִסּוּס...
הנאום מתגלה לראשונה כדו-פרצופי: גיבור כמעט כול-יכול, אך כזה שעלול ליפול ולהפסיד הכול. רגע של גמגום או של ספק חוסר ביטחון עצמי עלול למחות את כל הרושם שהוא עושה. הוא מין אכילס שעקבו הוא ההיסוס.
התמונה בשורה הראשונה פה מיוחדת במינה. הנאום יוצר רשת של קשב. זו הרשת שקהל השומעים שבוי בה. זה המצופה וזה נכון. אבל כאן הוא כולא ברשת דווקא את הרעם, על משקל "כליא-ברק" הכולא את הברק ומאריק אותו. הרעם הוא המתח החשמלי הנאצר באולם; הוא רעם התשואות או קריאות הבוז, המצטבר ומחכה; ואולי הוא המעשה שהנאום מנסה לגרום למאזיניו לעשות.
כזכור, בבית הראשון נרמזו רעמים אך המילה לא נאמרה: הייתה "עננת רועצת" והיו "רגעי התפרקות רבי קול". אז הנה, הרעם שנכלא שם ברשתות רמזים ממשיך להיות כלוא.
המילים "הרעם ברשת הקשב" הן מהלך מתגלגל. כמו רעם. כולן באותה תבנית. הרעם מעביר הלאה, לרשת, את ה-ר שלו. הרשת מעבירה לקשב את הש'. הקשב מעביר ל"הכורע" את צליל ה-ק/כּ - שבו הוא גם מתחבר ל"הכולא" וסוגר מעגל עם תחילת השורה.
כפי שכבר הורגלנו בשיר הזה, יש פה הקבלה אנכית, כלומר בין השורות. "הכורע" מקביל ל"הכולא" שמעליו בצורתו ובצלילו, ומנוגד לו במשמעותו. ומעניין ורחב מכך, "הכורע" הוא כיווץ צלילי של כל הצירוף "הכולא את הרעם": "הכו" של "הכולא" פלוס "רע" של "הרעם" (ואם לדייק עוד: העיצורים של "רֵעַ" נמצאים ב"הרעם", והתנועות ב"אֶת הַ").
*
וְנִלְחָץ אֶל הַקִּיר
וְטוֹרֵף נְחֻשְׁתַּיִם
וְשׁוֹלֵף אֶת הַלַּהַב הַחַד מִן הַחַד
הנאום נלחם על נפשו, הכול או לא כלום. הוא נלחץ אל הקיר, כלומר סגרו עליו. אבל הוא מצליח להתגבר. טורף, כלומר מערבב או מחסל, את הנחושתיים, שלשלאות המתכת שהוא כבר הושם בהן. ומצליח לשלוף את הלהב החד מאוד של חרבו או פגיונו; זה נאום, ככלות הכול, והדימוי הזה מכוון אל שנינת הלשון, אל איזו פואנטה או סיסמה שבה הוא דוקר את יריביו הפוליטיים ועולה מבור הגמגום כמנצח.
אנחנו בבית האחרון של 'הנאום', והשיר הבא יהיה בעל אווירה אחרת במידה קיצונית, ולכן יפה לראות איך אלתרמן קשר ביניהם. השיר הבא מתחיל בשורות "הלילה הזה. / התנכרות הקירות האלה. / מלחמת שתיקות בחזה מול חזה". כלומר שוב הקיר כאויב, שוב דו-קרב, אבל את המולת הנאום ואת הפיזיות האכזרית של מאבקו מחליפה מלחמה לילית פסיכולוגית של שתיקה וניכור.
התרגלנו כבר לכל אורך הבית הקודם שכל שורה מתחילה בפועל בהווה, מעשהו של הנאום במלחמתו. כדי להתמיד בכך, גם בבית הזה, אלתרמן פיצל כאן שורה לשתיים: "ונלחץ אל הקיר / וטורף נחושתיים". שלישיית הפעלים והשורות שלפנינו היא אולי הנקודה הנכונה להשקיף ממנה על צמד-הבתים כולו (את העיון בשורות הבאות נשמור למחר ואולי גם מחרתיים).
– – הַמַּמְרִיא כְּחוֹמָה וּמַשְׁבִּיעַ – לָגֶשֶׁת!
וְהוֹפֵךְ לְנַחְשׁוֹל וּמַטְבִּיעַ – לָנוּס!
הַכּוֹלֵא אֶת הָרַעַם בְּרֶשֶׁת הַקֶּשֶׁב,
הַכּוֹרֵעַ לִפֹּל בְּדַקָּה שֶׁל הִסּוּס...
וְנִלְחָץ אֶל הַקִּיר
וְטוֹרֵף נְחֻשְׁתַּיִם
וְשׁוֹלֵף אֶת הַלַּהַב הַחַד מִן הַחַד
וְעוֹבֵר, מִתְמוֹטֵט, בֵּין קְרִיאוֹת-הַבֵּינַיִם,
וּמֵגִיחַ – עֲנָק! – מִמַּפֹּלֶת-הֵידָד!
החלוקה לשורות על פי פעלים מתחילה רק כאשר מדובר בסדרת פעולות על ציר הזמן, ולא בבו-זמניות, ולכן שתי השורות הראשונות לא פוצלו.
> רפאל ביטון: יש בבתים האלו (לדעתי) רמזים לקריעת ים סוף ולשמשון הגיבור. ים סוף מכניס לאוירה של יכולת רטורית כל כך חזקה שגורמת לשומעים להכניס עצמם בסכנה (בדומה לפרעה שמשך את עמו בדברים כדי לרדוף אחרי בני ישראל לתוך הים).
כמו כן נדרש סיכון עצמי מהנאום עצמו (באמירות נחרצות למשל, אחרת זה סתם קשקושי מילים). שמשון הגיבור כדימוי ל"תמות נפשי עם פלשתים"- הנאום נותן את פאנץ חייו, אבל הוא חייב להסתיים באותו הרגע, אחרת לא יהיה לזה אותו אפקט.
כך יוצא שכדי שהנאום יצליח הוא חייב למות, כמו מעשהו האחרון של שמשון שהרג במותו יותר מבחייו. טרגדיה.
> נדב שבות: נראה שהכוונה כפי שכתבת שהנאום מתמודד עם סכנות הנאום. גמגום, בלבול סתם התפזרות. יתכן אולי שהכוונה לתוכן הנאום או לחוויה שאותה מעביר הנואם את הקהל. הנואם מעצים את הנמסיס כך שהקהל חש את האיום באופן חריף ומגיע לפורקן כשהנואם שולף את הסכין החד מן החד. הכוחות שרוצים לכלותינו חזקים מאוד יש להם עצמה ענקית (לדוג' הקרן החדשה השמאל שולטים בתקשורת וכדו או ביבי מאיים לכלות את הדמוקרטיה פאשיזם וכדו) הקהל חש מלכודת. אבל! אנחנו חזקים ממנו כי... (העם איתנו/ נצח ישראל/המהפך מאחורי הפינה וכן הלאה) הקהל פורץ בתרועות (צועקים קצובות: הם מפחדים/יהודים וערבים מסרבים להיות אויבים) כמו כל סיפור (אולי כמו כל יצירה?) גם הנאום מייצר את הפרוטוגוניסט מתוך התמודדות עם האנטגוניסט.
*
וְעוֹבֵר, מִתְמוֹטֵט, בֵּין קְרִיאוֹת-הַבֵּינַיִם,
וּמֵגִיחַ – עֲנָק! – מִמַּפֹּלֶת-הֵידָד!
סוף קרב חייו של הנאום. הוא כרע ליפול ונלחץ אל הקיר, ואז קרע את כבליו ושלף את חרבו. עתה הוא מפלס בעזרתה דרך, בעודו פצוע, ובעוד נורות לעברו בליסטראות קריאות-הביניים של הקהל. ואז קם מנצח, ענק, מתוך ההריסות, מתוך המפולת – המתגלה דווקא כמפל של תשואות שהוא מקבל.
קל להבחין בהקבלה בין שתי השורות הללו: פעלים (עובר ומגיח), תיאורי מצב (מתמוטט לעומת ענק), מילת יחס (בין, מ), ותגובות הקהל שהן צמדי מילים בסמיכות (קריאות-הביניים, מפולת-הידד). אבל יחסי הגומלין בין מילים בשורות הללו לא מסתכמים בכך. ישנו המשחק שבין שתי קריסות: הנאום "מתמוטט" ומגיח "ממפולת", המתגלה כאמור כהתמוטטות-לטובה.
המילה מתמוטט חביבה על בעל 'כוכבים בחוץ', בייחוד בבתי סיום של שירים המבטאים איזו סגירת מעגל או השלמה עם חיסרון. "מתמוטט בא הערב עלי אדמות" בסוף 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'; "אל עץ כבד, אלִי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט" בסוף 'איגרת'; "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט", המילים האחרונות ממש של 'חיוך ראשון'. אצלנו ההתמוטטות כמעט בסוף אבל איננה סוף דבר: הנה המתמוטט מגיח וקם.
מפולת ההידד המגיעה מן הקהל ממשיכה דימויים קודמים בשיר: הקהל כסופה, כאשד חי, כמבול עיניים. לבד מן ההיפוך המפתיע, המפולת המתגלה כמפל משחרר, הביטוי "מפולת הידד" הוא גם שעשוע מקראי נאה. אנו מכירים את מילותיו של ישעיהו "עַל כֵּן אֶבְכֶּה בִּבְכִי יַעְזֵר גֶּפֶן שִׂבְמָה אֲרַיָּוֶךְ דִּמְעָתִי חֶשְׁבּוֹן וְאֶלְעָלֵה כִּי עַל קֵיצֵךְ וְעַל קְצִירֵךְ הֵידָד נָפָל" (ישעיהו ט"ז, ט); כלומר מכירים את האחרונות בהן, שנעמי שמר שיבצה כפי-שהן בשירה אמצע התמוז. והנה, עשרות שנים לפניה נטל אלתרמן את "הידד נפל" ויצר ממנו שם עצם, "מפולת הידד", המתמצת להפליא את המתרחש באולמי הסופות של הנאום, את הדימויים המשובצים לאורכו ואת הניצחון שהנאום משיג בסופו –
– – ניצחון שאנו הקוראים יודעים, בהיפוך נוסף, שהוא לא ניצחון הגיבור, אלא ניצחונה של המפולת ההיסטורית, הרוחנית והמוסרית.
נספח: דיון בעקבות "וזרות המפלצת, העונה בנהימה ונפנוף כובעים" שהתארך והפך לדיון בשיר כולו:
> רפאל ביטון: המילה "נהימה" בדרך כלל נעימה אצל אלתרמן? (נהמי נהמי כי אלייך אלך, דרכים מנהמות ובטח עוד), כאן המשמעות שלילית?
>> צור ארליך: אני חושב שגם בדוגמאות שנתת וגם אצלנו הקונוטציה הערכית היא חיצונית למילה. המכנה המשותף לנהמות הוא החייתיות שבהן, הראשוניות הרגשית הקדם-תרבותית. נראה לי שאלתרמן שמע במילה נהמה את המילה בהמה. אבל באמת מעניין - אני בודק בקונקורדנציה של שירים שמכבר, ונהמה וגם נהימה באמת תמיד חיוביות חוץ מכאן.
>> רפאל ביטון :אולי יש הבדל בין פועל לשם פעולה?הוא לא אמר שהמפלצת נוהמת (אולי אז זה היה מבלבל אותנו). [מבחינת הצליל: נהימה נשמע כמו נאום, (ואולי מזכיר גם "בנשימה אחת" - רמז לעדריות שציינת)]
>> צור ארליך: לא נראה לי שיש הבדל בין פועל לשם פעולה. גם בפעלים זה מבטא בדרך כלל נהמת-לב והשתוקקות. אמנם יש מקרה גבולי, "ענק שעיר עולה בהר נוהם מרוב בדידות וגודל". להבנתי כדאי לעזוב את שאלת החיובי/שלילי והנעים/לא-נעים. המכנה המשותף לכל הנהמות והנהימות והנוהמים הוא להערכתי מה שציינתי.
דווקא הסוגריים הרבועים שלך מעניינים ופוריים בעיניי. הנהימה והנאום! הוא נואם והם נוהמים לו בתשובה.
>> אקי להב: הערכיות של הנהימה היא בהחלט חיובית (בכוכבים בחוץ - תמיד! גם כאן. וכאן מקומו של הפוטוריזם האלתרמני), אלא שהערך החיובי הוא אסתטי בלבד. הנהימה היא "יפה". חיובי בעולם הפוטוריסטי. אלתרמן מתפעל מיופייה. דווקא הקונטרסט בין הערך האתי השלילי כביכול (כמשתמע משאלתך הראויה, רפאל ביטון),הוא שזיכה אותה בכבוד הגדול לשמש לו כמטאפורה לאותם כוחות קמאיים. פרה-ציביליזציוניים. המתח הניגודי הזה, הוא הוא התמה. בלי זה לא היה צורך בשליחותו האמנותית של המשורר. ככתוב: - מקולם הכבד כבדו אוזניו גם גדלו העיניים פרע (ערב בפונדק..., שם) - "כי גופנו הפרא חתן הדמים,. עוד לוהט במסווה החיוך והבגד" (אל הפילים . שם). כל אלה מייצגים ערכים אתיים שליליים בעולם שלנו, אך בעולם האלתרמני האסתטי הם חיוביים. "יפים". 7. >>אקי להב: אגב, כל זה נכון לגמרי גם לשיר "הנאום". התפעלות רבתי מהיופי המרגש האסתטי. היעדרות ה"אנחנו" מקרית. ה-כל לענ"ד.
>> צור ארליך: לא יודע, אקי. "זרות המפלצת העונה בנהימה" זו לא התפעמות אסתטית. זו חרדה.
>> אקי להב: גם החרדה היא "יפה" בעולם זה. ככתוב "מפלצת של יופי". נשאיר את זה ב "צריך עיון". יש לי הרבה הרבה מה להגיד על זה. גם הקנאה (המפלצת ירוקת העין) בשיר "ניגון עתיק" באה מאותו מקום. יופי אסתטי. כל אלה יסודות שבלעדיהם אין אמנות. זה ההיבט הארספואטי של שירים אלה. אלתרמן מדגים לנו את הצד הזה של שירתו. התפעלות מיצורים מפחידים.
>> צור ארליך: נכון. כמובן. ועדיין ב'הנאום' ההתפעלות הזאת מתעקשת להישאר שיפוטית, מפוכחת, לא להיסחף ולו למראית עין. אולי רק לקראת הבית האחרון זה משתחרר. אבל אחרי שהולבשנו לאורך השיר בבגד-מגן של אירוניה עבה, אחרי שהובהר לנו שאלה הם מפלצת וביבר משטמות, גם כשהנאום "מגיח ענק ממפולת הידד" אתה מרגיש, מרגיש ולא רק יודע, שהוא מנצח-רָשע
>> אקי להב: אני חושב אחרת לגמרי. אין כאן בכלל אירוניה. התפעלות אמתית עד כאב. האיש מציץ עמוק לתוך תודעתו, מציץ בעיניו של הרגש הזה ומדווח לנו עליו ביושר. כלומר יש יסוד הומוריסטי (למשל: ב"השולחן, כוס המים") אבל לא אירוניה. אבל נשאיר משהו גם למאמר "הגדול" בעניין.
>> צור ארליך: בכל מקרה זה לא מאוד משנה, המחלוקת הזו. ברור לשנינו שהדובר מכיר בקסם המהפנט של הנאום ומשתאה לו. ברור לשנינו גם שמבחינה מוסרית הוא נחרד מהתופעה. אם יש כאן או אין כאן גם ממד של התפעלות כנה, היסחפות-לכאורה - זה הוויכוח וזה ניואנס.
>> אקי להב: כמו שציינתי יש כאן התעלמות מהצד המוסרי. זאת התמה הארספואטית. כדי להמחיש את זה הוא חייב לתאר משהו לא מוסרי, אחרת ההדגמה לא אפקטיבית. גם בהדלקה קיים היסוד הזה. אקי להב: אפשר גם לומר שזאת הסיבה להיעדרות ה"אנחנו". ב"הנאום" ההתפעלות היא אסתטית נטו נטו. במובן הזה אני טוען ש"מאורעות השעה" הם קצת מינוריים בכוכבים בחוץ. בניגוד לשמחת עניים, כאן אלתרמן נמנע לגמרי מנקיטת עמדה. גישתו אסתטית לגמרי. לפחות משתדל. (עד כדי מפלצתיות!)
>> נדב שבות: אני לא רואה את הסתירה בין התימהון התפעלות מהתופעה לבין הפן הביקורתי שלה. כמו להיות עד לתאונה הפטאליות של האסון הקרב. כמו לראות את השיגעון משתולל להתפלץ מהתופעה. אתם לא מכירים את החוויה? ב'מנוס מחופש' של פרום אפשר לדעתי לזהות התפעמות והתפלצות דומים מכיוון הגותי.
>> צור ארליך: כן. לזה מתכוונים שנינו. השאלה היא רק אם הוא מניח לרגע להתפעלות להיות לבדה, בלי צל הביקורתיות. לדעתי לא כל כך.
>> אקי להב: כבר אמרנו, לא זו בלבד שאין סתירה, אלא להפך. זה ניגוד מתחייב. בלי זה אין אמנות לדעתו. על זה הוא שר לנו. כאמור, ההתפעלות היא אסתטית בלבד. ובמקביל לה הוא מתאר שלילה אתית. את המתח הזה הוא שר לנו.
>> נדב שבות: יש לי הצעה אולי לא הוגנת. לשאול איך פשיסט היה קורא את השיר מישהו עם ערכים אסתטיים ומוסריים מתאימים. אני קורא ואני לא בטוח. מצד אחד תיאור יפיפה של העצמה של הנאום לא זוכר מי זה היה שתיאר את ההמון כאישה נכבשת. מצד שני השיר מדבר על נאום לא על נואם ומרוקן את האנשים מתוכנם ויש עוד מה לומר. הוא מתאר עצמה אבל לאו דווקא העוצמות שהיית מצפה מאסתטיקה פאשיסטית איפה הגדולה האחדות וכו' איפה הנואם הגדול. אלה לא בני אדם אלא קן נמלים של כובעים ושמועות
>> אקי להב: אם אתה רוצה להיות "הוגן", קח במקביל קורא קומוניסט. האפקט לא יהיה שונה. לכל היותר תמצא עוד צד הומוריסטי. כל אחד יגיד שזה שיר על השני. גם זאת הנמקה לסינתטיות של ההתפעלות. להיעדר שיפוט אתי. זה כל כך ברור שאין בכלל ספק. הנאום יכול להיות קומוניסטי באותה מידה. אתה רואה את המאמץ הפואטי.
>> צור ארליך: לא משנה, פשיסט קומוניסט. הרעיון של נדב הוא לראות אם קורא שמזדהה עם האתיקה הטוטליטרית יחווה פה התפעמות של המשורר או ירגיש שאלתרמן לועג לו.
>> אקי להב: אני בכלל לא בטוח. לפשיסט-קומוניסט תוסיף דתי (סוגים שונים קיצוניים של מוסלמי, נוצרי, יהודי), קהל בחירות מוסת ועוד ועוד. אבל בכל מקרה זה הצד השלילי של התיאור. התפעלות אסתטית מיצור חשוך, אתית. אישית, אני זוכר את הפעם הראשונה שנחשפתי לשיר הזה, המסומן הראשון שחשבתי עליו היה קהל בחירות הסתדרותי, נואם נלעג אך גם מפעים (מין אברהם הרצפלד כזה) מטעם אפרים קישון.
אגב, לדעתי השאלה מה ירגיש קורא כזה או אחר, היא מבחן פחות חשוב כאן. השאלה היא מה רצה המשורר לומר. את זה אתה מסיק גם מהתעמקות בטקסט, וגם מהסביבה השירית. מההקשר הכללי. אלה המקורות עליהם צריך לבסס מהלך פרשני. אילו היה זה שיר המלעיג על הטוטליטריות, מקומו היה בשירי העת והעיתון ולא בכוכבים בחוץ, וודאי שלא בפרק א'. עד כה לא ראיתי הסבר מניח את הדעת למקומו זה של "הנאום". איך אל תוככי ליריקה זכה וצרופה הדנה בשאלות הקיום הגדולות, ובתפקידם של האמן והאמנות, השתרבב לפתע שיר המלעיג על טוטליטריות. את זה הפרשן צריך להסביר.
>> צור ארליך: נראה לי שמבחן נדב הוא תרגיל מחשבתי לבדיקת כוונת המשורר. אפשר לומר ש'הנאום' עומד בתווך בין הליריקה האלתרמנית לבין שירי העת והעיתון המוקדמים, הקצת ליריים מלכתחילה. הוא כוכבים-בחוצי בפואטיקה שלו, בטכניקה שלו, באינטנסיביות הפיוטית - ואקטואלי-עיתונאי, אמנם כאמור עיתונאי-לירי במסורת 'רגעים' המוקדם, מבחינת נושאו וגם ברטוריקה שלו וברוח הביקורתית שלו. ייתכן שאלתרמן התבלט אם להכניסו לכוכבים בחוץ, והכריע לחיוב בזכות 'הדלקה'. 'הדלקה' הוא אחיו הקצת יותר מובהק בליריותו, שכמו נותן לו יד ומכניסו בשערי כוכבים בחוץ.
>> אקי להב: וכל זה רק כדי להתעקש על הפרשנות שלו כמלעיג על הטוטליטריות? נישאר חלוקים אם כך. לזכותך אגיד שדן מירון היה עוד יותר סתום בעניין זה. הסתפק ברמז על דברים ברומו של פרשן הידועים רק לו.
>> צור ארליך: לא רק מלעיג אלא גם מדאיג. מתריע. מזהיר באמצעים חווייתיים ואסתטיים, בהחלט. אמצעים מזהירים תרתי משמע.
ולא רק טוטליטריות אלא כמובן כל מה שקשור בעדריות פוליטית ובפסיכולוגיית ההמון, וכן בהיסחפות לקצוות, במהפכנות ובאסתטיזציה של הפוליטי (מה שיפותח כעבור שנים ספורות, כפי שהראה עוזי שביט, בשירי מכות מצרים).
>> אקי להב: גם לא מזהיר לדעתי. כל אלה מטרות של שירי עיתון ולא של ליריקה כוכבים בחוצית. אתה בעצם מצדיק חריג בולט יחיד בכל הספר. זה תמיד צריך להדליק אור אדום לפרשן. הפתרון חייב להימצא בפרשנות אחרת. ואני מציע אותה בשלמותה. כאמור, אפשר לבסס פרשנות אחרת לפיה הוא משתבץ באופן מושלם בתוך פרק א'. ללא כל התלבטות. החריגה היחידה לפי פרשנות כזאת היא הנימה ההומוריסטית הקלה במלים "השולחן, כוס המים", אבל התחלקויות כאלה ניתן למצוא נוספות בספר. אבל בוא נמשיך בפרשנות היפה שלך. זאת מחלוקת יפהפייה ולואי וירבו כמותה.
>> צור ארליך: פרק א' עסוק בנושא הפוליטי-פסיכולוגי הזה בשירים לא מעטים. המובהקים בהם - אל הפילים, הדלקה, הנאום, סתיו עתיק. אבל כבר מצאנו עיסוק מרומז בו בשירים כגון כיפה אדומה וערב בפונדק השירים הנושן. הוסף על כך, כמעגל חיצוני יותר, את העיסוק הנמרץ בשאלת המודרנה והתיעוש. כך ש'הנאום' הוא מקרה קיצון מבחינה רטורית, מבחינת החד-משמעיות של זהות המסומן - מקרה קיצון אבל לא יוצא דופן. מבחינת רמת ה'ליריות' והאוניברסליות' שלו הוא קיצון בכוכבים בחוץ אבל מבשרם של שמחת עניים ושירי מכות מצרים, קל וחומר עיר היונה.
>> אקי להב: כל השירים שהזכרת משתלבים נפלא בהצעה שלי. בעוד שכמבשרי אירועי השעה הם נזקקים ללוליינות לא מבוטלת. היא מתאפיינת בדרך כלל במילה "מרומז". השאלה היא מה מסמן את מה. בקריאתי הפוליטיקה של הזמן, נרמזת שם (אם בכלל!) רק בתור דוגמא להגיג פילוסופי עמוק או השקפה אמנותית. אלתרמן לא עוסק בזה לשמה. כוחותינו רואים כאן מהרהורי ליבם ומדביקים לו פוליטיקה במקום שבו ביקש להתנזר ממנה. בכל מקרה, חידדת לי נקודות ופינות שאותן יש לסגור ולהבהיר. להסביר מדוע מה שיכול להתפרש כרמז לביקורת על משטרים טוטליטריים, לא נועד לצרכי התפלמסות איתם, אלא בתור דוגמא אקטואלית למשהו עמוק יותר, כללי יותר, על-זמני יותר, שאותו רוצה המשורר לומר. כאמור, כל זה השתנה קצת אחרי חתימת כוכבים בחוץ, אבל במחוזות הליריקה הטהורה לא באופן מהותי. גם בשמחת עניים, שירי מכות מצרים, עיר היונה, אלתרמן לא התפלמס בנושאי פוליטיקה מעולם. תמיד שמר על עמדת המתפעל מפלאי התבל. בחינת "מה רבו מעשיך השם".
>> רפאל ביטון: השימוש במילה "מפלצת", לא מוכיחה שהמשורר מביע סלידה מוסרית מהנאום? אולי השימוש ב"נהימה" הוא רק לגבי חלק אחד של הנאום: החלק הפחות מאיים, ברגעים שהקהל שקט ומהופנט ונוהם ברחש רך, כמעט בבכי חרישי, בנהי-מה. (כאילו מדובר במשתתפי הלוויה המונית-סולידרית) או אז ה"מפלצת" לא ניכרת, קשה לזהות שמדובר ברוע באותם רגעים של שקט מטעה, שהקהל מנופף בכובעיו כמו מחוות שלום בין אדם לחברו, אולי לכן "זרות המפלצת" (סילחו לי אם לא הבנתי את הפשט של "זרות המפלצת" בצורה נכונה). בנמשל של צור: אם יכתוב המשורר שאנשים עשו "חיבוב" ו"שיתוף" זה ישמע חיובי, אבל בסוף מדובר בלינצ'טרנט...
לגבי ארספואטיקה: אולי הנאום יכול להיות שיעור בכתיבת שירה אלתרמנית (נגיד: פתיחה חזקה, בניית מתח אצל הקורא, אולי אפילו קצת אכזבה וחוסר שכנוע, עד הפאנץ המבריק שלא מותיר לקורא סיכוי אלא לקרוא הידד).
>> נדב שבות: דווקא המילה המעניינת פה היא 'זרה'.
>> אקי להב: לעניין זה הזכרתי את הביטוי "מפלצת של יופי", ואידך זיל גמור.
>> נדב שבות: אוי אוי אוי ארספואטיקה!
>> צור ארליך: אין הכי נמי: כדי שמפלצת לא תהיה זוועה חייבים לציינה כ"מפלצת של יופי".
>> אקי להב: נו, אני כבר חוזר על עצמי. נסתפק בזה
>> צור ארליך: אכן. דמיינו עכשיו מה אצטרך לעשות פה ביום שבו אשב להעתק-הדבק של כל הדיון הזה, תגובה-תגובה בנפרד (אחרת זה לא הולך; והקלדה ידנית של השמות), לצורך ההעלאה לבלוג.
>> נדב שבות (שהתנדב למשימה): אדייק את התחושה שיש לי כרגע לגבי ההקשר ההיסטורי בחלק מהשירים של כוכבים. הייתי רואה בהקשר ההיסטורי לא פוליטי (אולי צעד לפני הפוליטי) ההקשר ההיסטורי נוגע מאוד להוויה האישית. אולי בדומה לשירי אצ"ג על האלף השישי אימה גדולה וירח (מובן ששם זה מובהק לעילא) ההתרחשויות של המאתיים מאה חמישים שקדמו לכוכבים היו עצומות הוא מדבר עליהן. התיעוש והרומנטיקה. הנצרות והפשיזם (והקומוניזם והדומים להם). פוליטיקת ההמונים. היחיד ומנגנוני החברה ועל זאת הדרך.
>> אקי להב: גם על כך נכתב שם: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט". אלתרמן מגשש (ברחובות ברזל ריקים וארוכים) אחר קצת מפלצתיות.
השיר 'הנאום' בא בספר 'כוכבים בחוץ' מיד אחרי השיר 'הדלקה' שאתמול גמרנו לקרוא פה ביחד. הוא שכנו המובהק. שניהם עוסקים, במידה זו או אחרת של ישירות, בפוליטיקה הסוערת והאלימה של התקופה, שנות השלושים, ובהתנהגות ההמונים המתודלקים. ב'הדלקה' מתואר, כזכור, נאום של מהפכנים ממרפסת בכיכר העיר. שם קשה להחליט אם הנאום והמהומות והמהפכה הם דימוי לאש או שהאש היא דימוי להם (כי שני הדברים נכונים). לעומת זאת בשיר שלנו, 'הנאום', ההתרחשות הפוליטית (כלומר הנאום והתנהגות הקהל) היא הנושא המוצהר. המטאפורה העיקרית כאן אינה אש, אבל היא עדיין איתן-טבע: סופה.
המשפט הפותח את השיר, שתי מילים אורכו, כבר כומס את התמונה. "אולמי הסופות". יש אולמות גדולים של אספות, והאספות הללו הן סופות.
שאר השיר הוא פירוט הדבר. בייחוד המשפטים הבאים, שהם ריכוז של תיאורי המתרחש באולם בדימויים מטאורולוגיים. הראשון בהם, שוב משפט בן שתי מילים, מופיע פה, בשורה הראשונה. הוא כללי, בינתיים. האולם כמו נתון בעננת רועצת, כלומר כולו ענן רוצץ, מכה, שובר (זה פירוש הפועל לרעוץ); ענן שהוא לרועץ, כלומר מתפקד כמכשול, כאויב, כשטן. הענן כמו רובץ ומכין לנו את מגדנותיו: ברקים, רעמים, מבול, ברד, מה לא.
עננת ולא ענן, כנראה בעיקר משיקולי משקל וחרוז. בין היתר, צורת הנקבה מאפשרת את ה'רועצת' שיתחרז בהמשך עם מפלצת. הדבר גם מאפשר דמיון צלילי בין השם והפועל - עננת ורועצת - בצלילי ע ו-ת ובתנועות.
המילה הנדירה 'רועצת', שאינה מצופה בהקשר של עננים, מעוררת בנו אולי גם מילים מתבקשות יותר. אפשר לשמוע בה כאמור את 'רובצת'. ומעניין מכך, משהו מ'רועמת', פועל הנוגע עד מאוד לעננים ולסופות ולאולמות ולנאומים.
ועוד, יש פה גם מטעמן של מילים פוליטיות רלבנטיות: משהו מ"עריצות" ומ"מועצת". ואם כבר נלך חזק על ה'מועצת', דמיינו מבטא מרכז-אירופי או רוסי וגם ה'סופות' יישמע קצת כמו 'סובייט'. הבה נלך על זה עד הסוף: 'עננת רועצת', ביחד, מוסיף לנו גם הד של "נאצי".
תודה כרגיל ליהודה מרצבך על צילום השיר מהמהדורה הישנה והיפה של כוכבים בחוץ.
*
בְּרִגְעֵי הִתְפָּרְקוּת רַבֵּי קוֹל וּגְבוֹהִים.
השורה השנייה ב'הנאום' ממשיכה לדמות את הנואם ואת קהלו לסופה; עכשיו – לברקים ורעמים, שהם רגעי פריקה של מטען חשמלי. אלה יכולים להיות התרגילים הרטוריים של הנואם, המכדרר בין לחישות להתפרצויות רועמות, או רגעי הפורקן של הקהל המריע בנקודות השיא הפורקות את מטענו הרגשי. הקול של הנואם או של הקהל חזק ורב; והגובה, גובהם של הברקים והרעמים בשמיים, הוא שיאי הריגוש של הנאום, וגם, על פי המשך השיר, גובהם של יציעי היושבים באולם המתפרצים בתשואות.
המילים רעם וברק אינן נאמרות פה אך הן נשמעות מבלי משים, בעיקר ברק. את הרעם שמענו בשורה הקודמת במרומז, ב"רועצת". ואילו הברק, בווריאציות קלות, נשמע מיד אחריו ומופיע בשורה הקצרה שלנו לא פחות משלוש פעמים:
בְּרִגְעֵי – רצף העיצורים בּרג, שהוא כמעט בּרק (ג ו-ק הן וריאציות אטומה וקולית של העיצור הווילוני-סותם).
הִתְפָּרְקוּת – רצף העיצורים פּרק, שהוא, שוב, כמעט בּרק – הפעם בחילופי אטום-קולי בין פּ ל-בּ (העיצורים הדו-שפתיים הסותמים). כמובן, המילה עצמה מציינת במשמעותה את הברק.
רַבֵּי קוֹל – הפעם רצף של שלושת הצלילים המדויקים ברק, אבל בסדר שונה. רבּק.
שלושה ברקים מרעימים בשלוש מילים רצופות, שגם מתארות ברק. נתן ברבּק.
*
וְחַשְׁרַת הַשְּׁמוּעוֹת. וְזָרוּת הַמִּפְלֶצֶת,
הָעוֹנָה בִּנְהִימָה וְנִפְנוּף כּוֹבָעִים.
המשך תיאורם של "אולמי הסופות", אולמי האספות הפוליטיות ההמוניות. בקריאה עכשווית, יש לנו כאן מטפורה על גבי מטפורה: החשרה והמפלצת כמטפורה להתרחשות באולם האספות - ואולם האספות כמטפורה לזירת הרשתות החברתיות. לדיון הציבורי בזמננו המתבסס כמו אז על סחף רגשי-חברתי ועל שקרים הנעשים שמועות.
האולם נשטף בגל שמועות - מה יאמר הנואם, מה המהלך הפוליטי שישלוף מהכובע, מה ההתפתחות הפוליטית המתבשלת בחוץ, ואולי שמועת הפייק-ניוז שהנואם עצמו מפיק. החשרה היא פה בעיקרה, לפי ההקשר, חשרת עננים (להבדיל מהחשרה בשיר הקודם, 'הדלקה', "חשרת רחובות נמלטים", שאפשר היה להבינה כחשרת עשן, חשרת מים או כל חשרה אחרת).
ההמון הוא מפלצת רב-ראשית המתנהגת כגוש אחד. זוהי "חיית הרבבה" מהשיר הקודם. היא מגיבה למסרים של הנואם בנהמות חייתיות ובמחוות המוניות של נפנוף כובעים. בלשון זמננו: שיתופים ויראליים, לייקים מנופפים, תגובות עדריות מתלהמות.
המפלצת זרה. למי? היא עשויה אנשים זרים זה לזה שנעשו גוש אחד. היא מוזרה לצופים בה מבחוץ, דווקא משום שהיא עשויה אנשים כמוהם. והיא זרה למרכיביה. האדם זר בה למהותו. זר למי שמכיר אותו בחייו כיחיד, כאיש רעים וכאיש משפחה.
בסרטון: השראה אפשרית לשיר. מוסוליני נואם מול קהל נוהמים בכובעים, 1932.
> [דיון שהתפתח כאן, התארך ועסק בשיר במלואו מופיע, משום כך, כנספח בסוף רצף-כפיות זה.]
> נדב שבות: למי שלוקח חלק בקהל חווית הנאום היא לא של זרות להיפך החוויה היא של רוממות רוח של ביחדנס לא מצוי. יש תשוקה אנושית להתכלל בתנועת הנפש הזו. אלתרמן הוא צופה מהצד אם כי לא הצופה הציניקן אבל הואמהופנט (?) מהעצמה. כמו צופה בתאונה המתרחשת למולו. כמו צופה בשגעון הזר לו ומדבים בעצמתו.
>> צור ארליך: הוא מתאר את ההיקסמות מהעוצמה אבל נראה לי, שוב, שהפעם, להבדיל מ'הדלקה', הוא לא מפתה אותנו לרגע להאמין שהוא מוקסם. מקסימום משתאה.
>> נדב: במחאה של 2011 היתה לי תחושה של תמיהה מול ההתכללות ההמונית. וקינאתי עם חצי חיוך זקן כזה בחברים שלא גדלו בחברה אידיאולוגית פוליטית שלפתע מצאו מקום להלך רוח הזה. ללכת בסך. במבט ראשוני חשבתי שאלתרמן מוקסם כמו בשיר הקודם וכמו בתיאוריי התרחשות בטבע במבט שניוני הוא נשאר צופה. אין בשיר גוף ראשון יחיד ורבים. דווקא ההתרחשות האנושית ניבטת כחיצונית לעומת התרחשויות הטבע שבהן אני מתרחש.
>> צור: ואכן משמעותי פה היעדר הגוף הראשון לסוגיו. כאן היעדר מוחלט, ב'הדלקה' גלישה קטנה יחידה. זה שיקוף מדויק של עמדת הדובר בשירים.
> עפר לרינמן: זָרוּת הַמִּפְלֶצֶת - אפשר גם כהיפוך למפלצת הזרות, כלומר לראיית הזר כמפלצת, לקסנופוביה הגזענית-לאומנית.
*
דּוּמִיָּה כְּמוֹ שִׂיא. כִּבְשׂוֹרַת חֲצוֹצֶרֶת.
רגע השתיקה של הנואם, כמוהו כרגעי השיא של דיבורו; כמוהו כהיפוכו לכאורה, צלילה החזק של החצוצרה שנועד למשוך את תשומת הלב של הציבור למה שעומד לבוא.
"דומייה כמו שיא" הוא מין אוקסימורון (צירוף מילים המכיל סתירה) סמוי; הסתירה לא מובהקת, כי שיא הוא לאו דווקא רעש, אבל זו בעצם הכוונה. למשפטון זה יש תאום בהמשך הספר, מפורסם ממנו - "דומייה חזקה". וישנה בספרנו גם מובהקת מהן - "דומייה במרחבים שורקת". ובשיר האחרון, בגרסה מוחלשת אך בהחלט סותרת: "ניגון דומיות". ועוד.
ב"כבשורת חצוצרת" אנחנו שומעים שתי תקיעות, בשל הדמיון בין המילים "בשורת" ו"חצוצרת". הן כוללות, באותו סדר, צלילי ס/צ, חולם מלא, ר, ת.
שורה זו פותחת את הבית השני ב'הנאום'. הבית הראשון תיאר את הנאום ואת שומעיו בעיקר במונחים של סופה. לא כן הבית הזה. כאן בולטות מילים מתחומי הקול והפקתו ומתחומי התנועה. הבית הזה מקביל לקודמו להפליא: הביטו בהם בתצלום המצורף. החלוקה למשפטים זהה. חצי שורה, חצי שורה, שורה, חצי שורה, שורה וחצי. החרוזים המלעיליים דומים, כמעט עד תחושת המשכיות: רועצת-מפלצת בבית הראשון, חצוצרת-נעצרת בשני. מילים דומות בצלילן משובצות במקומות מקבילים, כלומר באותן נקודו באותן שורות בכל בית: סופות - כמו שיא; רועצת - חצוצרת. וחַשְׁרַת - לחַשׁ רָץ (!!). השמועות - בשורות. אפשר למצוא הקבלה גם בתוכני המשפטים הקצרים שמקומם מקביל.
ההבדל העיקרי הוא שהבית הזה מתמקד ב"רגע התפרקות" מסוים. רגע של שתיקה של הנואם. כמו שנראה בשורות הבאות, הרגע הזה גדוש בהתרחשויות מותחות בקהל. תכף זה יתחיל. כעת מחר.
> קרן סל-ניסים: בצרפת שמעתי את הביטוי בו מגדירים interprète (מְבַצֵּעַ טוב) כמשהו שגורם לך לשמוע את השקט בין הצלילים
> אורי פיינטוך: לפני כמה שנים יצא מחקר משבית שמחות, שטען שחשיבותה של הפאוזה בסיפור בדיחות (כגון הפסקה לפני שורת המחץ, בדומה לנאום דלעיל), היא לגמרי אובר-רייטד, ולא ממש משנה לאפקט הקומי. (אבל נראה לי שזה מחקר מהסוג שמשפיע רק על חוקרים אחרים; לא על קומיקאים, נואמים ושאר אנשי מעשה)
> יהושבע סמט שינברג: ויותר משזה אוקסימורון זה דימוי שמדמה מופשט למופשט ממנו. שזה תמיד קצת מצחיק והרבה אלתרמני.
*
מִסְתַּחְרֵר הָאוּלָם מִגָּבְהֵי יְצִיעָיו.
אולם האספות, מתברר, הוא אולם גדול עם יציעים הבנויים לגובה; וגבהים מסחררים אלה כמו מסחררים את האולם עצמו, המצוי כביכול באיזו התבוננות עצמית.
זו התקה אלתרמנית קלאסית: בעצם, המסתחררים הם האווירה והקהל. הנואם שעצר לרגע מכניס את כל יושבי האולם, עד היושבים במרומיו, למערבולת של מתח ולמרקחת תוססת של השערות ולחישות.
וכשהאולם מסתחרר גם השכל מתערער והביקורתיות מתפוגגת. הקהל כאילו מסתחרר מהגובה; בעצם הוא מסתחרר מהנואם המהפנט.
כמו תוכנה הכולל של השורה, גם מילותיה הבודדות נראות פשוטות אך יש להן תחתית כפולה. לנוחותכם אני מניח פה שוב את תצלום העמוד הראשון של השיר. אנחנו בבית השני.
במילה "מסתחרר" נדחסת מבחינה צלילית כל השורה הקודמת: מִסְ הוא תמצית של "דומִיּה כמו שִׂיא"; סְתַחְרֵר - של "כבשׂורַת חֲצוצֶרת" (אני מנקד את האותיות המשתתפות). אותם צלילים, בערך, אך הפעם ההכפלה עם תנועת e היא של ר ולא של צ.
המילה "האולם" באה כנגד "אולמֵי" בבית הקודם ומדגישה שבבית הזה אנו עוברים מהכללה של תופעה אל רגע מסוים באולם מסוים, אף כי גנרי.
"מגובהי" ממשיך את ההקבלה לבית הקודם, שבו באותו מקום, כמעט, נאמר על רגעי ההתפרקות של המטען החשמלי בעננים שבאולם שהם "גבוהים". אז, יכולנו לנחש שזה בגלל הדימוי של המתח באולם לברקים בשמיים הגבוהים; עכשיו אנו מבינים שזה גם בשל הגובה של האולם.
"יציעיו" מתחבר בצלילי y ו-v למילה שלפניו, "מגובהי", ואילו בצלילי ע ו-צ הוא מתחבר לחרוז השני בבית, למילה "חצוצרת" ובייחוד למילה "נעצרת"; זאת כמובן נוסף על התחרזותו, כבר מן האות צ, עם המילה רבת החשיבות "צַו" שבסוף הבית.
> מירי וסטרייך: ואלי גופי סחרחר, אובד ידיים...
> עפר לרינמן: ה"אולם" הוא גם אלם; כמו ה"דומייה" שבשורה שלפניו, וכמבוא ל"לחש" שבשורה שאחריו.
*
לַחַשׁ רָץ בַּשּׁוּרוֹת. נְשִׁימָה נֶעֱצֶרֶת
שֶׁל הָאֶשֶׁד הַחַי, הַמְצַפֶּה רַק לַצַּו.
מה שקורה בקרב קהל שומעיו של הנאום ברגע של שקט רטורי מותח.
בשורות היושבים באולם רצה שמועה של לחישה מאיש לאיש. ויחד עם זאת, הקהל עוצר את נשימתו כשהנואם עוצר לרגע; אולי נושם ואפילו לוחש אבל שרוי במתח של המתנה. ראינו שהאולם עשוי יציעים גבוהים, והקהל יושב שורה תחת שורה - ועל כן הוא דומה לאשד, מפל, של אנשים חיים, העומד בינתיים קפוא ומצפה לפרוץ למטָה בבוא פקודה: אם בתשואות ותרועות, אם בהפנמת הצו הפוליטי שיישמע תכף.
הלחש והנשימה מצטרפים לדימויים בשורות הקודמות בבית, שעניינם הוא הגופני והקולי: דומייה, סחרחורת. זה השדה הסמנטי של הבית שלנו, לאחר שהבית הקודם רעה בשדה סמנטי של ענייני סופות ואקלים. והנה בשורה האחרונה בבית שלנו פולש שדה חדש: עולם המים. האשד, שבבתים הבאים יצוץ שוב ככוס מים ואז כנחשול מטביע.
מעניין לראות את היחס בין שני הצלילים השולטים בשורות אלו, ש ו-צ. שניהם מופיעים הרבה, אך ככל שמתקדמים יש פחות ש ויותר צ. ש מתקשרת בשורות הללו עם קול ותנועה, ו-צ בעיקר עם עצירה והמתנה: בדקו ותראו.
אמרנו שהבית הזה, השני, מקביל לבית הראשון. בואו נראה זאת בשתי השורות שלנו, שהן המחצית השנייה של הבית - כיצד הן עוקבות אחר שורות המחצית השנייה של הבית הקודם:
וְחַשְׁרַת הַשְּׁמוּעוֹת. וְזָרוּת הַמִּפְלֶצֶת,
הָעוֹנָה בִּנְהִימָה וְנִפְנוּף כּוֹבָעִים.
"לחש רץ בשורות" דומה מאוד בצליליו ל"וחשרת השמועות". בייחוד החרוז-ממרחק המבריק "לחש רץ" - "וחשרת". מעניין שההקבלה נמצאת גם במשמעות. הרי הלחש הרץ בשורות הוא-הוא השמועות.
השורה-וחצי הבאות בשני הבתים מקבילות באופן כוללני יותר. המפלצת העשויה בני אדם חובשי כובעים בבית הראשון היא "האשד החי" (חי וחייתי) בבית השני.
> צפריר קולת: יפה. כדאי לזכור ש"לחש" הוא גם קסם, השבעה. הקהל מוקסם, או חמור מכך - שבוי בקסמו של הרטוריקן. מכאן קצרה הדרך לצו. בבית הבא, אפילו הבמה מוקסמת.
> אורי פיינטוך: האם בתקופה המדוברת כבר נהגו יושבי הטריבונות לעשות גל באיצטדיוני כדורגל, או שקיבלו את הרעיון מהלחש הרץ האלתרמני?
*
הַבָּמָה – מוּל מַבּוּל הָעֵינַיִם קְסוּמָה הִיא,
מבול של עיניים צופה בבמה מן היציעים הרבים באולם. בשורה הקודמת תואר הקהל כאשד חי, מפל – וכאן נמשך הדימוי של המון-המים, והמוני העיניים התלויות בבמה נראות כמבול, גשם שוטף. כל עין – טיפה. לעיניים הללו הבמה נראית קסומה, מכושפת. אך נכון עוד יותר היפוך הדבר: מבול העיניים מכושף אל מול הבמה.
הקסמים שהשורה הזו כומסת – מי ישורם. התבוננו קודם בשלישייה "הבמה מול מבול". הבמה נמצאת מול מבול העיניים של הקהל, והנה זה קורה גם באופן חושי: הרצף בָּמ במילה במה עומד כבראי מול מַבּ של מבול. אכן, במ-ה מול מב-ול. המילה "מול" עצמה חוזרת כתחילתה וסופה של המילה "מבול".
העיניים הן העיניים שבראש, אבל ההקשר של אשד ומבול מפעיל גם את מובנה השני של המילה עיניים: מעיינות. המבול בימי נוח החל כש"נבקעו כל מעיינות תהום רבה". שני מובני העין לא כל כך רחוקים, כי העין מַנביעה דמעות, בייחוד אם מדובר בעיניו של קהל משולהב כשלנו.
"קסומה היא" הוא חרוז דשן ומיוחד ל"כוס המים", בעוד שתי שורות; משיאי אמנות החריזה של אלתרמן. שתי מילים שהן תואר וכינוי גוף, "קסומה היא", חורזות עם שתי מילים שהן שמות עצם בסמיכות, "כוס המים". כל הרצף הצלילי k-s-mai משתתף בקסם. והיות שהשורה הבאה מתחילה באות מ (במילה "מול"), החרוז מדויק עוד יותר: קסומה-היא-מ / כוס המים: k-s-maim. הפלא בחרוז הוא כמובן גם במפגש ההומוריסטי שנוצר בין ההיקסמות לבין הבנאליות של כוס המים של הנואם. מה עוד שכוס המים היא חוליה בשרשרת הדימויים המימיים המנחיתה אותה פתאום מן הקולוסאליות של האשד והמבול אל תחומיה הצרים של כוס מים.
את זה עוד נראה כשנגיע בעוד שורתיים לכוס המים. אבל עכשיו אנו מוזמנים להיקסם ממה שיש במילים הללו למשמע אוזן ולא למראית עין. "קְסוּמָה היא" נשמע בדיוק כמו "כְּסוּמָא היא". כלומר, הבמה היא כעיוור. וזה בדיוק מה שיש לנו באולם הסופות שלנו: מול מבול העיניים הרואות נמצאת הבמה, שותקת לרגע, כמו נראית ולא רואה; ושמא נרמז כאן כי הנואם, שלכאורה מהפנט את קהלו, בעצם הולך כעיוור אחרי קסם האהדה של הקהל, ונסחף אחר ציפיותיו.
המילה "קסומה" גם משלימה שלישייה של הברות מָ בשורה הקצרה הזו. אליהן מצטרפות עוד שתי מ בשורה הזו - לקראת השורה הבאה, "מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום", שתכלול שש מ"מים בחמש מילים. מבול.
> קרן סל-ניסים: ..."טּוֹב לִפְקֹחַ לְפֶתַע עֵינַיְם מֵאָה / שֶהָיוּ בְּגוּפְך עֲצוּמוֹת. - נתן אלתרמן, אֶל הפּילים
*
מוּל בֵּיבַר מַשְׂטֵמוֹת, אֱמוּנָה וְדִמְדּוּם.
אלתרמן על אדם שנקלע לתוכנית אקטואליה, או סתם לפייסבוק.
לא בדיוק כמובן. הרי אנחנו בשיר 'הנאום', והשורה הזו מדברת על במת הנואם הניבטת אל הקהל. אבל אותו עניין. רק יותר פיזי, יותר מיידי, יותר שנות השלושים.
הקהל תואר קודם כמפלצת נוהמת המנופפת בכובעיה - ועכשיו כערבובייה מרוכזת של בעלי חיים שונים, ביבר. גן חיות. חיות הביבר הן הפסיכוזות והנוירוזות של ההמון הרדיקלי או המוסת: משטמות, כלומר שׂנאות; אמונה שאולי לא במקרה היא בלשון יחיד דווקא כי היא משותפת לכל הקהל, אמונה במנהיג או ברעיון; ודמדום, כלומר מצב שבין הכרה להיפנוזה, בין פיכחון לסהרוריות, בין היגיון לשיגעון. השנאה, האמונה והשעיית השיפוט השכלי פועלות יחד ליצירת האספסוף הפוליטי.
את פקעת הרגשות הרוחשת של הביבר ממחיש המשורר, כדרכו, גם בקולותיהן של המילים. הוא יוצר רקע של ממממ לכל אורך השורה, שש מ"מים בשורה (כשליש מכלל העיצורים בשורה), כולן מ"מים העומדות על רגלי עצמן - לא מ כמילית יחס ולא מ של סיומת הרבים. הן מצטרפות לחמש המ"מים בשורה הקודמת ("הבמה - מול מבול העיניים קסומה היא"). בייחוד מצויה המ"ם בשמות ה'חיות' עצמן: משטמות (פעמיים), אמונה, דמדום (פעמיים).
על רקע זה מתבלטים הצלילים האחרים, המשתנים ממילה למילה; ובראשם לוחשת-רוחשת השין השמאלית של "משטמות", כמו איזה נחש המגיר את ארסו על כל המהומה. הצלילים האחרים נוטים להופיע בצמדים, כמו מבליטים את אישיותה הייחודית של כל מילה: פעמיים ט/ת ב"משטמות", ופעמיים ד ב"דמדום". בשורה הבאה מחכים לנו עוד שני צמדים של מ.
ארגון הצלילים בשורה גם ממשיך, בדרך חדשה, את המשחק עם ה"מול" שראינו בשורה הקודמת. "מול" מזמין משחק-ראי, סידור כיאסטי של החומר. כך נעשה בשורה הקודמת במילים "הבמה מול מבול". עכשיו זהו טריק מעניין בקצות השורה: מול ה"מוּ" של "מול" בתחילת השורה עומד בסופה כבבואה "וּם" של "דמדום". בקנה מידה מיידי יותר זה קורה גם בצמד "אמונה ודמדום".
> אקי להב: אני לא מתאפק, כי זאת שורה מאד חשובה מבחינה פרשנית. ציטוט: ".. אלתרמן על אדם שנקלע לתוכנית אקטואליה, או סתם לפייסבוק..." "..לא בדיוק כמובן. הרי אנחנו בשיר 'הנאום', והשורה הזו מדברת על במת הנואם הניבטת אל הקהל. אבל אותו עניין. רק יותר פיזי, יותר מיידי, יותר שנות השלושים..." סוף ציטוט. על כך ייאמר: אין הכי נמי. אלא שזה כן אותו עניין, זה "כן בדיוק וכמובן". השורה "מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום" היא כללית ועל-זמנית עד כמה שרק אפשר.. כמו כל שאר שירי פרק א'. נכונה להיום בפייסבוק, או בכיכר רבין התל אביבית, או בכיכר ציון הירושלמית , כמו לשנות השלושים.
השורה היא עוגן המבהיר זאת בדומה ל"השולחן, כוס המים" אך באופן הרבה יותר מהותי. לא במקרה אלתרמן מסמיך זו לזו את המשטמות לאמונה. שני ניגודים לכאורה המתאחדים בתמונה הנפרשת לעינינו. ויש עוד כאלה במהלך השיר.
השורה מוציאה מפשוטה את החוויה הטוטליטרית, (שהיא אומנם, קרוב לודאי, המכוננת את השיר) אל הכללי, העל-זמני, ו... האסתטי. אפקט דומה אנו מוצאים גם בשיר "הדליקה" הקודם, בדו-שיח האוניברסלי בין "המלך" ל"חיילי העופרת" שלו. היא (השורה) מאיינת את החלק האתי שבהתיחסות. או לפחות מצמצמת אותו עד למינימום זניח, שמקומו רק במוחו של הקורא. האסתטי משתלט על הכל. היסוד האתי משמש רק להעצמת האסתטי עי הקונטראסט ביניהם. השיר הוא "מפלצת של יופי".
סדר הדברים בכבשון היצירה היה כך: אלתרמן התיישב אל שולחן העבודה (או נעמד מול החלון הפונה אל הרחוב) טס (הגיגית) אל תמונותיו של מוסוליני המשלהב את ההמונים, עבר (אסוציאטיבית) אל סיטואציות אחרות דומות שחווה אותן כבר בארץ הקודש. וניסח עבורנו (שוב, כמו בשירים שכנים) את הכללי, והיפה (אסתטית בלבד!). עוד מפלצת אסתטית.
אם הקורא מזהה כאן חרדה, למשל, גם זה שייך לאסתטי. חרדה היא יסוד אסתטי מובהק ולגיטימי. כל אמן ראוי יגיד לכם את זה. החל מהאחים גרים, עבור דרך היצ'קוק, ועד ליוצרי הסדרה על חניבעל לקטר.
אפילו שירו הפשוט (לכאורה) של ביאליק: "קן לציפור", נעשה שטוח לגמרי בלי קמצוץ חרדה. רק במובן הזה "הנאום" הוא שיר לגיטימי בתוך החבורה המובחרת של פרק א'. אחרת לא ניתן להסביר זאת. אחרת מקומו הוא ב"הטור השביעי".
*
הָהּ, גְּדֻלַּת הַיָּמִים, הַשֻּׁלְחָן, כּוֹס הַמַּיִם.
אל מה מהופנט מבול העיניים התלויות אל במת הנואם? ככל שהשורה מתקדמת, קריאת ההשתאות 'הה' מתגלה כאנחתו האירונית של המשורר. כמאמר התלמוד הוא פותח בחבית ומסיים בכד, אפילו בכוס.
"גדולת הימים" היא עדיין לשיטתו של הקהל המשולהב, הסבור שהוא עושה היסטוריה. אבל אז הגדולה מתחילה להתקטן ולהתמקד בפרטים הלא חשובים שעל במת הנואם ה"קסומה": השולחן שלפניו, ואפילו, קטנה ממנו, כוס המים המונחת עליו: הבנאליה האנושית הקטנה שבלב היומרה של הנואם לגדולת-הימים. אולי כל הדומייה המותחת ששרבב הנואם לנאומו היא תוצר של הצורך הפשוט להרטיב את הגרון.
כוס המים היא גם ראי מגחיך לדימויי המים האדירים שבאו בשורות קודמות: האשד והמבול. אולי מותר להוסיף לכך את "גדולת היָמים" (רבים של יום) הנשמעת גם כ"גדולת היַמים" (רבים של ים), מוטיב חשוב ברטוריקה האימפריאלית בת הזמן. ולבסוף, כוס המים הוא ניגוד-מקטין גם לחרוז שלה "קסומה היא" מתחילת הבית. על נפלאותיו של החרוז "קסומה היא מ(ול)" - "כוס המים" עמדנו פה לפני יומיים (קישורית ישירה לשם - בתגובה).
השורה בנויה לתלפיות גם בארגון הצלילי שלה. הבה נעמיד את ארבע רגליה המשקליות זו תחת זו, ונבחין בין הזוגיות לאי-זוגיות, והדברים יזדקרו לעיניכם (כל רגל משקלית כאן היא בת שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת. קוראים לזה אנפסט):
הָהּ, גְּדֻלַּת
הַיָּמִים,
הַשֻּׁלְחָן,
כּוֹס הַמַּיִם.
"ימים" עומד מול "מים": שתי מילים עם שתי מ' וי' עיצורית בכל אחת מהן, הסוגרות את שתי מחציות השורה. הבלטה זו של מ ממשיכה את המגמה שמקודם. הקבלה בולטת פחות לעין אך עשירה אף היא נמצאת ברבעים האי-זוגיים של השורה: הָהּ גְּדֻלַּת - הַשֻּׁלְחָן. בשניהם ההברה הראשונה היא HA והשנייה נגמרת ב-UL והשלישית, המוטעמת, בתנועת A. ה-UL החוזר הזה הוא הדהוד למילה "מול" שמשלה בשתי השורות הקודמות.
*
הָהּ, תִּפְאֹרֶת חַיָּיו וּמוֹתוֹ שֶׁל הַנְּאוּם! –
"הה", שבתחילת השורה הזו, יוצר הקבלה בינה לבין קודמתה שקראנו אתמול, "הה, גדולת הימים, השולחן, כוס המים!". ואילו הקו שבסוף השורה שוזר אותה, מגליש אותה, אל השורה שאחריה, שכבר שייכת לבית חדש. המילה "הנאום" תתגלה כנושא שלו – הנושא התחבירי והנושא ממש. כן, סוף סוף ידבר השיר 'הנאום' על הנאום עצמו, אחרי שתיאר את האולם, את הקהל, את ההתרגשות, את הבמה, אפילו את כוס המים.
המילה "תִּפְאֹרֶת" היא מעין סיכום של השלב שנגמר כאן. רוצה לומר: עד כה דיברנו פחות על הנאום ויותר על ההוד שמסביב לו, על השתיקה המקשטת אותו, על תפאורתו הבימתית. לא מצאתי את המילה תפאורת במילונים ואין לה יסוד במקרא, ואף לא זכורה לי הופעה שלה במקומות אחרים. היא וריאציה על המילה "תפאֶרת", ואפשר פשוט להבין אותה במשמעות זו. אבל אולי השינוי הקל מנסה לרמוז גם לכיוון "תַּפְאוּרה", שהרי שגורים שיבושים שלה כגון תִפאורה או תפאוֹרה.
ולבסוף, כלומר באמצע, "חייו ומותו". השיר עוסק כולו בחייו של הנאום. לא במותו. בבתים הבאים הנאום ייאבק על נפשו, יתמרן כבדו-קרב, יכרע ליפול – אך יקום בסיומו כענק מנצח. אם סיום הנאום הוא מותו, אכן זה מוות מפואר. אך אין זה מוות; מותו של נאום בא אם נפל על אוזניים ערלות, או כעבור זמן בבוא השכחה והתבוסה האידיאולוגית, ושמא כאן רומז המשורר לכך שגם זה עתיד לקרות לנאום.
"חייו ומותו" הוא גם חוליה מקשרת לשירים הבאים ב'כוכבים בחוץ', שאווירתם שונה תכלית שוני מאווירת שירנו. אנו עתידים להיכנס, מהשיר הבא ואילך, לשרשרת שירים ליליים, מסתוריים, טבולים בדומייה המתחוורת והולכת, משיר לשיר, כדומיית מוות. אך הנה "חייו ומותו של הנאום", הרועשים והמשתלהבים ותוססי הפראיות, יצוצו לנו בשיר הבא, ללא כותרת, כשידובר בו תחילה על "חייו הזהירים של נר החֵלב", ואחרי כמה בתים על "חייו ומותו של נר החֵלב".
> אקי להב: תפאורת, בקריאתי, קודם כל תערובת מושלמת (חצי-חצי) של תפאורה ותפארת. אלתרמן מרשה לעצמו, פה ושם, (אמנם לא הרבה!) את חרות המשורר, המצאות לשוניות מסוג זה. על אחת מהן כבר הכברנו: שֹבֶךְ, בבי"ת סגולה, בשיר "לבדך") ויש עוד. גם כאן הואריאציה שלו מתמצית בשינוי הניקוד בלבד.
אישית, אני נוטל לעצמי בשורה זאת את חרות הקורא, ושומע גם קורטוב של "נעורת". במובן של פתיל המתלקח בקלות אך גם נשרף וכבה מיד.
בנקודה זאת מרימה את ראשה תמה חדשה, שלדעתי נרמזת בשיר כולו, והיא השוואה בלתי נמנעת בין הז'אנרים: נאום לעומת שירה. וכאן, שוב חזרה לתפקודו הארספואטי של השיר.
>> צור ארליך: יפה. אפשר לומר ש"תפאורת" כמפגש בין תפארת, תפאורה ונעורת (ואולי גם פְּעוֹר?) הוא שטח החפיפה הסמנטית המשותף לכל אלה: החיצוניות הריקה, קצרת הטווח. ולכן גם חייו-ומותו.
*
– – הַמַּמְרִיא כְּחוֹמָה וּמַשְׁבִּיעַ – לָגֶשֶׁת!
וְהוֹפֵךְ לְנַחְשׁוֹל וּמַטְבִּיעַ – לָנוּס!
הנואם הכריזמטי יודע לטלטל את קהלו. לשחק בו. לפתות, ללפות, ואז לפלוט. רגע הוא מתחטא לפני שומעיו, ומיד הוא מטיח בהם את אמיתותיו ואת איומיו. הוא ממריא לשחקים רטוריים ולעוצמות קוליות, בונה ארמון מאתגר ואז הופך עליהם את פניו והחומה מתגלה כנחשול שוטף.
הנאום הוא חומה ונחשול – ממש כמו קהל שומעיו כפי שתואר בבתים קודמים. החומה מזכירה לנו את יציעיו הגבוהים של האולם; והנחשול – מים אדירים אנכיים, ממש כמו הקהל שתואר כ"האשד החי" וכ"מבול העיניים".
צמד השורות הזה מ'הנאום' בנוי מזוגות של מילים (והמילים חופפות לרגליים המשקליות). על ציר ההתקדמות של הקריאה, החיבורים בתוך הזוגות הם צליליים. המילים "הממריא כחומה" מתחברות זו לזו במ"מים; "ומשביע לגשת" – בשי"נים ובמלעיליוּת; "והופך לנחשול" – ך/ח וחולָם.
אבל הזוגות החשובים יותר הם אנכיים, בין מילה למילה שמתחתיה. כאן אלה הם זוגות המתחברים יפה בצורתם ובצלילם אך מילותיהן צוררות אישה לרעותה:
"כחומה" לעומת "לנחשול" – שני עצמים בעלי צורה דומה, אנכית, אך התנהגות הפוכה; שתי מילים עם צלילי ח ותנועות a ו-o.
"ומשביע" לעומת "ומטביע" – מילים זהות כמעט, היוצרות חרוז סמוי בתוך הבית - אך שוב, זו מקרבת וזו מרחיקה.
"לגשת"-"לנוס" – הפכים. השומעים מוזמנים לגשת, ואז נחרדים למצוא עצמם נדרשים לנוס.
חומה היא בדרך כלל מחסום, גם בשירי כוכבים בחוץ (כבר מההתחלה: "שווא חומה אצור לך"). אך כאן החומה היא דבר מזמין: אם לא לעבור בעדה, לפחות להסתער עליה, לטפס עליה. היא הנחשול כשהוא עוד נדמה כדבר יציב. הַמְרָאָה וחומה בסמיכות ובהקשר חיובי גם כן היו לנו שירים אחדים אחורה בספר, בתחילת 'יום פתאומי': "לא החג פה המריא... הנה מטפסים על חזה החומות גנים אדומי שפתיים".
*
הַכּוֹלֵא אֶת הָרַעַם בְּרֶשֶׁת הַקֶּשֶׁב,
הַכּוֹרֵעַ לִפֹּל בְּדַקָּה שֶׁל הִסּוּס...
הנאום מתגלה לראשונה כדו-פרצופי: גיבור כמעט כול-יכול, אך כזה שעלול ליפול ולהפסיד הכול. רגע של גמגום או של ספק חוסר ביטחון עצמי עלול למחות את כל הרושם שהוא עושה. הוא מין אכילס שעקבו הוא ההיסוס.
התמונה בשורה הראשונה פה מיוחדת במינה. הנאום יוצר רשת של קשב. זו הרשת שקהל השומעים שבוי בה. זה המצופה וזה נכון. אבל כאן הוא כולא ברשת דווקא את הרעם, על משקל "כליא-ברק" הכולא את הברק ומאריק אותו. הרעם הוא המתח החשמלי הנאצר באולם; הוא רעם התשואות או קריאות הבוז, המצטבר ומחכה; ואולי הוא המעשה שהנאום מנסה לגרום למאזיניו לעשות.
כזכור, בבית הראשון נרמזו רעמים אך המילה לא נאמרה: הייתה "עננת רועצת" והיו "רגעי התפרקות רבי קול". אז הנה, הרעם שנכלא שם ברשתות רמזים ממשיך להיות כלוא.
המילים "הרעם ברשת הקשב" הן מהלך מתגלגל. כמו רעם. כולן באותה תבנית. הרעם מעביר הלאה, לרשת, את ה-ר שלו. הרשת מעבירה לקשב את הש'. הקשב מעביר ל"הכורע" את צליל ה-ק/כּ - שבו הוא גם מתחבר ל"הכולא" וסוגר מעגל עם תחילת השורה.
כפי שכבר הורגלנו בשיר הזה, יש פה הקבלה אנכית, כלומר בין השורות. "הכורע" מקביל ל"הכולא" שמעליו בצורתו ובצלילו, ומנוגד לו במשמעותו. ומעניין ורחב מכך, "הכורע" הוא כיווץ צלילי של כל הצירוף "הכולא את הרעם": "הכו" של "הכולא" פלוס "רע" של "הרעם" (ואם לדייק עוד: העיצורים של "רֵעַ" נמצאים ב"הרעם", והתנועות ב"אֶת הַ").
*
וְנִלְחָץ אֶל הַקִּיר
וְטוֹרֵף נְחֻשְׁתַּיִם
וְשׁוֹלֵף אֶת הַלַּהַב הַחַד מִן הַחַד
הנאום נלחם על נפשו, הכול או לא כלום. הוא נלחץ אל הקיר, כלומר סגרו עליו. אבל הוא מצליח להתגבר. טורף, כלומר מערבב או מחסל, את הנחושתיים, שלשלאות המתכת שהוא כבר הושם בהן. ומצליח לשלוף את הלהב החד מאוד של חרבו או פגיונו; זה נאום, ככלות הכול, והדימוי הזה מכוון אל שנינת הלשון, אל איזו פואנטה או סיסמה שבה הוא דוקר את יריביו הפוליטיים ועולה מבור הגמגום כמנצח.
אנחנו בבית האחרון של 'הנאום', והשיר הבא יהיה בעל אווירה אחרת במידה קיצונית, ולכן יפה לראות איך אלתרמן קשר ביניהם. השיר הבא מתחיל בשורות "הלילה הזה. / התנכרות הקירות האלה. / מלחמת שתיקות בחזה מול חזה". כלומר שוב הקיר כאויב, שוב דו-קרב, אבל את המולת הנאום ואת הפיזיות האכזרית של מאבקו מחליפה מלחמה לילית פסיכולוגית של שתיקה וניכור.
התרגלנו כבר לכל אורך הבית הקודם שכל שורה מתחילה בפועל בהווה, מעשהו של הנאום במלחמתו. כדי להתמיד בכך, גם בבית הזה, אלתרמן פיצל כאן שורה לשתיים: "ונלחץ אל הקיר / וטורף נחושתיים". שלישיית הפעלים והשורות שלפנינו היא אולי הנקודה הנכונה להשקיף ממנה על צמד-הבתים כולו (את העיון בשורות הבאות נשמור למחר ואולי גם מחרתיים).
– – הַמַּמְרִיא כְּחוֹמָה וּמַשְׁבִּיעַ – לָגֶשֶׁת!
וְהוֹפֵךְ לְנַחְשׁוֹל וּמַטְבִּיעַ – לָנוּס!
הַכּוֹלֵא אֶת הָרַעַם בְּרֶשֶׁת הַקֶּשֶׁב,
הַכּוֹרֵעַ לִפֹּל בְּדַקָּה שֶׁל הִסּוּס...
וְנִלְחָץ אֶל הַקִּיר
וְטוֹרֵף נְחֻשְׁתַּיִם
וְשׁוֹלֵף אֶת הַלַּהַב הַחַד מִן הַחַד
וְעוֹבֵר, מִתְמוֹטֵט, בֵּין קְרִיאוֹת-הַבֵּינַיִם,
וּמֵגִיחַ – עֲנָק! – מִמַּפֹּלֶת-הֵידָד!
החלוקה לשורות על פי פעלים מתחילה רק כאשר מדובר בסדרת פעולות על ציר הזמן, ולא בבו-זמניות, ולכן שתי השורות הראשונות לא פוצלו.
> רפאל ביטון: יש בבתים האלו (לדעתי) רמזים לקריעת ים סוף ולשמשון הגיבור. ים סוף מכניס לאוירה של יכולת רטורית כל כך חזקה שגורמת לשומעים להכניס עצמם בסכנה (בדומה לפרעה שמשך את עמו בדברים כדי לרדוף אחרי בני ישראל לתוך הים).
כמו כן נדרש סיכון עצמי מהנאום עצמו (באמירות נחרצות למשל, אחרת זה סתם קשקושי מילים). שמשון הגיבור כדימוי ל"תמות נפשי עם פלשתים"- הנאום נותן את פאנץ חייו, אבל הוא חייב להסתיים באותו הרגע, אחרת לא יהיה לזה אותו אפקט.
כך יוצא שכדי שהנאום יצליח הוא חייב למות, כמו מעשהו האחרון של שמשון שהרג במותו יותר מבחייו. טרגדיה.
> נדב שבות: נראה שהכוונה כפי שכתבת שהנאום מתמודד עם סכנות הנאום. גמגום, בלבול סתם התפזרות. יתכן אולי שהכוונה לתוכן הנאום או לחוויה שאותה מעביר הנואם את הקהל. הנואם מעצים את הנמסיס כך שהקהל חש את האיום באופן חריף ומגיע לפורקן כשהנואם שולף את הסכין החד מן החד. הכוחות שרוצים לכלותינו חזקים מאוד יש להם עצמה ענקית (לדוג' הקרן החדשה השמאל שולטים בתקשורת וכדו או ביבי מאיים לכלות את הדמוקרטיה פאשיזם וכדו) הקהל חש מלכודת. אבל! אנחנו חזקים ממנו כי... (העם איתנו/ נצח ישראל/המהפך מאחורי הפינה וכן הלאה) הקהל פורץ בתרועות (צועקים קצובות: הם מפחדים/יהודים וערבים מסרבים להיות אויבים) כמו כל סיפור (אולי כמו כל יצירה?) גם הנאום מייצר את הפרוטוגוניסט מתוך התמודדות עם האנטגוניסט.
*
וְעוֹבֵר, מִתְמוֹטֵט, בֵּין קְרִיאוֹת-הַבֵּינַיִם,
וּמֵגִיחַ – עֲנָק! – מִמַּפֹּלֶת-הֵידָד!
סוף קרב חייו של הנאום. הוא כרע ליפול ונלחץ אל הקיר, ואז קרע את כבליו ושלף את חרבו. עתה הוא מפלס בעזרתה דרך, בעודו פצוע, ובעוד נורות לעברו בליסטראות קריאות-הביניים של הקהל. ואז קם מנצח, ענק, מתוך ההריסות, מתוך המפולת – המתגלה דווקא כמפל של תשואות שהוא מקבל.
קל להבחין בהקבלה בין שתי השורות הללו: פעלים (עובר ומגיח), תיאורי מצב (מתמוטט לעומת ענק), מילת יחס (בין, מ), ותגובות הקהל שהן צמדי מילים בסמיכות (קריאות-הביניים, מפולת-הידד). אבל יחסי הגומלין בין מילים בשורות הללו לא מסתכמים בכך. ישנו המשחק שבין שתי קריסות: הנאום "מתמוטט" ומגיח "ממפולת", המתגלה כאמור כהתמוטטות-לטובה.
המילה מתמוטט חביבה על בעל 'כוכבים בחוץ', בייחוד בבתי סיום של שירים המבטאים איזו סגירת מעגל או השלמה עם חיסרון. "מתמוטט בא הערב עלי אדמות" בסוף 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'; "אל עץ כבד, אלִי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט" בסוף 'איגרת'; "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט", המילים האחרונות ממש של 'חיוך ראשון'. אצלנו ההתמוטטות כמעט בסוף אבל איננה סוף דבר: הנה המתמוטט מגיח וקם.
מפולת ההידד המגיעה מן הקהל ממשיכה דימויים קודמים בשיר: הקהל כסופה, כאשד חי, כמבול עיניים. לבד מן ההיפוך המפתיע, המפולת המתגלה כמפל משחרר, הביטוי "מפולת הידד" הוא גם שעשוע מקראי נאה. אנו מכירים את מילותיו של ישעיהו "עַל כֵּן אֶבְכֶּה בִּבְכִי יַעְזֵר גֶּפֶן שִׂבְמָה אֲרַיָּוֶךְ דִּמְעָתִי חֶשְׁבּוֹן וְאֶלְעָלֵה כִּי עַל קֵיצֵךְ וְעַל קְצִירֵךְ הֵידָד נָפָל" (ישעיהו ט"ז, ט); כלומר מכירים את האחרונות בהן, שנעמי שמר שיבצה כפי-שהן בשירה אמצע התמוז. והנה, עשרות שנים לפניה נטל אלתרמן את "הידד נפל" ויצר ממנו שם עצם, "מפולת הידד", המתמצת להפליא את המתרחש באולמי הסופות של הנאום, את הדימויים המשובצים לאורכו ואת הניצחון שהנאום משיג בסופו –
– – ניצחון שאנו הקוראים יודעים, בהיפוך נוסף, שהוא לא ניצחון הגיבור, אלא ניצחונה של המפולת ההיסטורית, הרוחנית והמוסרית.
נספח: דיון בעקבות "וזרות המפלצת, העונה בנהימה ונפנוף כובעים" שהתארך והפך לדיון בשיר כולו:
> רפאל ביטון: המילה "נהימה" בדרך כלל נעימה אצל אלתרמן? (נהמי נהמי כי אלייך אלך, דרכים מנהמות ובטח עוד), כאן המשמעות שלילית?
>> צור ארליך: אני חושב שגם בדוגמאות שנתת וגם אצלנו הקונוטציה הערכית היא חיצונית למילה. המכנה המשותף לנהמות הוא החייתיות שבהן, הראשוניות הרגשית הקדם-תרבותית. נראה לי שאלתרמן שמע במילה נהמה את המילה בהמה. אבל באמת מעניין - אני בודק בקונקורדנציה של שירים שמכבר, ונהמה וגם נהימה באמת תמיד חיוביות חוץ מכאן.
>> רפאל ביטון :אולי יש הבדל בין פועל לשם פעולה?הוא לא אמר שהמפלצת נוהמת (אולי אז זה היה מבלבל אותנו). [מבחינת הצליל: נהימה נשמע כמו נאום, (ואולי מזכיר גם "בנשימה אחת" - רמז לעדריות שציינת)]
>> צור ארליך: לא נראה לי שיש הבדל בין פועל לשם פעולה. גם בפעלים זה מבטא בדרך כלל נהמת-לב והשתוקקות. אמנם יש מקרה גבולי, "ענק שעיר עולה בהר נוהם מרוב בדידות וגודל". להבנתי כדאי לעזוב את שאלת החיובי/שלילי והנעים/לא-נעים. המכנה המשותף לכל הנהמות והנהימות והנוהמים הוא להערכתי מה שציינתי.
דווקא הסוגריים הרבועים שלך מעניינים ופוריים בעיניי. הנהימה והנאום! הוא נואם והם נוהמים לו בתשובה.
>> אקי להב: הערכיות של הנהימה היא בהחלט חיובית (בכוכבים בחוץ - תמיד! גם כאן. וכאן מקומו של הפוטוריזם האלתרמני), אלא שהערך החיובי הוא אסתטי בלבד. הנהימה היא "יפה". חיובי בעולם הפוטוריסטי. אלתרמן מתפעל מיופייה. דווקא הקונטרסט בין הערך האתי השלילי כביכול (כמשתמע משאלתך הראויה, רפאל ביטון),הוא שזיכה אותה בכבוד הגדול לשמש לו כמטאפורה לאותם כוחות קמאיים. פרה-ציביליזציוניים. המתח הניגודי הזה, הוא הוא התמה. בלי זה לא היה צורך בשליחותו האמנותית של המשורר. ככתוב: - מקולם הכבד כבדו אוזניו גם גדלו העיניים פרע (ערב בפונדק..., שם) - "כי גופנו הפרא חתן הדמים,. עוד לוהט במסווה החיוך והבגד" (אל הפילים . שם). כל אלה מייצגים ערכים אתיים שליליים בעולם שלנו, אך בעולם האלתרמני האסתטי הם חיוביים. "יפים". 7. >>אקי להב: אגב, כל זה נכון לגמרי גם לשיר "הנאום". התפעלות רבתי מהיופי המרגש האסתטי. היעדרות ה"אנחנו" מקרית. ה-כל לענ"ד.
>> צור ארליך: לא יודע, אקי. "זרות המפלצת העונה בנהימה" זו לא התפעמות אסתטית. זו חרדה.
>> אקי להב: גם החרדה היא "יפה" בעולם זה. ככתוב "מפלצת של יופי". נשאיר את זה ב "צריך עיון". יש לי הרבה הרבה מה להגיד על זה. גם הקנאה (המפלצת ירוקת העין) בשיר "ניגון עתיק" באה מאותו מקום. יופי אסתטי. כל אלה יסודות שבלעדיהם אין אמנות. זה ההיבט הארספואטי של שירים אלה. אלתרמן מדגים לנו את הצד הזה של שירתו. התפעלות מיצורים מפחידים.
>> צור ארליך: נכון. כמובן. ועדיין ב'הנאום' ההתפעלות הזאת מתעקשת להישאר שיפוטית, מפוכחת, לא להיסחף ולו למראית עין. אולי רק לקראת הבית האחרון זה משתחרר. אבל אחרי שהולבשנו לאורך השיר בבגד-מגן של אירוניה עבה, אחרי שהובהר לנו שאלה הם מפלצת וביבר משטמות, גם כשהנאום "מגיח ענק ממפולת הידד" אתה מרגיש, מרגיש ולא רק יודע, שהוא מנצח-רָשע
>> אקי להב: אני חושב אחרת לגמרי. אין כאן בכלל אירוניה. התפעלות אמתית עד כאב. האיש מציץ עמוק לתוך תודעתו, מציץ בעיניו של הרגש הזה ומדווח לנו עליו ביושר. כלומר יש יסוד הומוריסטי (למשל: ב"השולחן, כוס המים") אבל לא אירוניה. אבל נשאיר משהו גם למאמר "הגדול" בעניין.
>> צור ארליך: בכל מקרה זה לא מאוד משנה, המחלוקת הזו. ברור לשנינו שהדובר מכיר בקסם המהפנט של הנאום ומשתאה לו. ברור לשנינו גם שמבחינה מוסרית הוא נחרד מהתופעה. אם יש כאן או אין כאן גם ממד של התפעלות כנה, היסחפות-לכאורה - זה הוויכוח וזה ניואנס.
>> אקי להב: כמו שציינתי יש כאן התעלמות מהצד המוסרי. זאת התמה הארספואטית. כדי להמחיש את זה הוא חייב לתאר משהו לא מוסרי, אחרת ההדגמה לא אפקטיבית. גם בהדלקה קיים היסוד הזה. אקי להב: אפשר גם לומר שזאת הסיבה להיעדרות ה"אנחנו". ב"הנאום" ההתפעלות היא אסתטית נטו נטו. במובן הזה אני טוען ש"מאורעות השעה" הם קצת מינוריים בכוכבים בחוץ. בניגוד לשמחת עניים, כאן אלתרמן נמנע לגמרי מנקיטת עמדה. גישתו אסתטית לגמרי. לפחות משתדל. (עד כדי מפלצתיות!)
>> נדב שבות: אני לא רואה את הסתירה בין התימהון התפעלות מהתופעה לבין הפן הביקורתי שלה. כמו להיות עד לתאונה הפטאליות של האסון הקרב. כמו לראות את השיגעון משתולל להתפלץ מהתופעה. אתם לא מכירים את החוויה? ב'מנוס מחופש' של פרום אפשר לדעתי לזהות התפעמות והתפלצות דומים מכיוון הגותי.
>> צור ארליך: כן. לזה מתכוונים שנינו. השאלה היא רק אם הוא מניח לרגע להתפעלות להיות לבדה, בלי צל הביקורתיות. לדעתי לא כל כך.
>> אקי להב: כבר אמרנו, לא זו בלבד שאין סתירה, אלא להפך. זה ניגוד מתחייב. בלי זה אין אמנות לדעתו. על זה הוא שר לנו. כאמור, ההתפעלות היא אסתטית בלבד. ובמקביל לה הוא מתאר שלילה אתית. את המתח הזה הוא שר לנו.
>> נדב שבות: יש לי הצעה אולי לא הוגנת. לשאול איך פשיסט היה קורא את השיר מישהו עם ערכים אסתטיים ומוסריים מתאימים. אני קורא ואני לא בטוח. מצד אחד תיאור יפיפה של העצמה של הנאום לא זוכר מי זה היה שתיאר את ההמון כאישה נכבשת. מצד שני השיר מדבר על נאום לא על נואם ומרוקן את האנשים מתוכנם ויש עוד מה לומר. הוא מתאר עצמה אבל לאו דווקא העוצמות שהיית מצפה מאסתטיקה פאשיסטית איפה הגדולה האחדות וכו' איפה הנואם הגדול. אלה לא בני אדם אלא קן נמלים של כובעים ושמועות
>> אקי להב: אם אתה רוצה להיות "הוגן", קח במקביל קורא קומוניסט. האפקט לא יהיה שונה. לכל היותר תמצא עוד צד הומוריסטי. כל אחד יגיד שזה שיר על השני. גם זאת הנמקה לסינתטיות של ההתפעלות. להיעדר שיפוט אתי. זה כל כך ברור שאין בכלל ספק. הנאום יכול להיות קומוניסטי באותה מידה. אתה רואה את המאמץ הפואטי.
>> צור ארליך: לא משנה, פשיסט קומוניסט. הרעיון של נדב הוא לראות אם קורא שמזדהה עם האתיקה הטוטליטרית יחווה פה התפעמות של המשורר או ירגיש שאלתרמן לועג לו.
>> אקי להב: אני בכלל לא בטוח. לפשיסט-קומוניסט תוסיף דתי (סוגים שונים קיצוניים של מוסלמי, נוצרי, יהודי), קהל בחירות מוסת ועוד ועוד. אבל בכל מקרה זה הצד השלילי של התיאור. התפעלות אסתטית מיצור חשוך, אתית. אישית, אני זוכר את הפעם הראשונה שנחשפתי לשיר הזה, המסומן הראשון שחשבתי עליו היה קהל בחירות הסתדרותי, נואם נלעג אך גם מפעים (מין אברהם הרצפלד כזה) מטעם אפרים קישון.
אגב, לדעתי השאלה מה ירגיש קורא כזה או אחר, היא מבחן פחות חשוב כאן. השאלה היא מה רצה המשורר לומר. את זה אתה מסיק גם מהתעמקות בטקסט, וגם מהסביבה השירית. מההקשר הכללי. אלה המקורות עליהם צריך לבסס מהלך פרשני. אילו היה זה שיר המלעיג על הטוטליטריות, מקומו היה בשירי העת והעיתון ולא בכוכבים בחוץ, וודאי שלא בפרק א'. עד כה לא ראיתי הסבר מניח את הדעת למקומו זה של "הנאום". איך אל תוככי ליריקה זכה וצרופה הדנה בשאלות הקיום הגדולות, ובתפקידם של האמן והאמנות, השתרבב לפתע שיר המלעיג על טוטליטריות. את זה הפרשן צריך להסביר.
>> צור ארליך: נראה לי שמבחן נדב הוא תרגיל מחשבתי לבדיקת כוונת המשורר. אפשר לומר ש'הנאום' עומד בתווך בין הליריקה האלתרמנית לבין שירי העת והעיתון המוקדמים, הקצת ליריים מלכתחילה. הוא כוכבים-בחוצי בפואטיקה שלו, בטכניקה שלו, באינטנסיביות הפיוטית - ואקטואלי-עיתונאי, אמנם כאמור עיתונאי-לירי במסורת 'רגעים' המוקדם, מבחינת נושאו וגם ברטוריקה שלו וברוח הביקורתית שלו. ייתכן שאלתרמן התבלט אם להכניסו לכוכבים בחוץ, והכריע לחיוב בזכות 'הדלקה'. 'הדלקה' הוא אחיו הקצת יותר מובהק בליריותו, שכמו נותן לו יד ומכניסו בשערי כוכבים בחוץ.
>> אקי להב: וכל זה רק כדי להתעקש על הפרשנות שלו כמלעיג על הטוטליטריות? נישאר חלוקים אם כך. לזכותך אגיד שדן מירון היה עוד יותר סתום בעניין זה. הסתפק ברמז על דברים ברומו של פרשן הידועים רק לו.
>> צור ארליך: לא רק מלעיג אלא גם מדאיג. מתריע. מזהיר באמצעים חווייתיים ואסתטיים, בהחלט. אמצעים מזהירים תרתי משמע.
ולא רק טוטליטריות אלא כמובן כל מה שקשור בעדריות פוליטית ובפסיכולוגיית ההמון, וכן בהיסחפות לקצוות, במהפכנות ובאסתטיזציה של הפוליטי (מה שיפותח כעבור שנים ספורות, כפי שהראה עוזי שביט, בשירי מכות מצרים).
>> אקי להב: גם לא מזהיר לדעתי. כל אלה מטרות של שירי עיתון ולא של ליריקה כוכבים בחוצית. אתה בעצם מצדיק חריג בולט יחיד בכל הספר. זה תמיד צריך להדליק אור אדום לפרשן. הפתרון חייב להימצא בפרשנות אחרת. ואני מציע אותה בשלמותה. כאמור, אפשר לבסס פרשנות אחרת לפיה הוא משתבץ באופן מושלם בתוך פרק א'. ללא כל התלבטות. החריגה היחידה לפי פרשנות כזאת היא הנימה ההומוריסטית הקלה במלים "השולחן, כוס המים", אבל התחלקויות כאלה ניתן למצוא נוספות בספר. אבל בוא נמשיך בפרשנות היפה שלך. זאת מחלוקת יפהפייה ולואי וירבו כמותה.
>> צור ארליך: פרק א' עסוק בנושא הפוליטי-פסיכולוגי הזה בשירים לא מעטים. המובהקים בהם - אל הפילים, הדלקה, הנאום, סתיו עתיק. אבל כבר מצאנו עיסוק מרומז בו בשירים כגון כיפה אדומה וערב בפונדק השירים הנושן. הוסף על כך, כמעגל חיצוני יותר, את העיסוק הנמרץ בשאלת המודרנה והתיעוש. כך ש'הנאום' הוא מקרה קיצון מבחינה רטורית, מבחינת החד-משמעיות של זהות המסומן - מקרה קיצון אבל לא יוצא דופן. מבחינת רמת ה'ליריות' והאוניברסליות' שלו הוא קיצון בכוכבים בחוץ אבל מבשרם של שמחת עניים ושירי מכות מצרים, קל וחומר עיר היונה.
>> אקי להב: כל השירים שהזכרת משתלבים נפלא בהצעה שלי. בעוד שכמבשרי אירועי השעה הם נזקקים ללוליינות לא מבוטלת. היא מתאפיינת בדרך כלל במילה "מרומז". השאלה היא מה מסמן את מה. בקריאתי הפוליטיקה של הזמן, נרמזת שם (אם בכלל!) רק בתור דוגמא להגיג פילוסופי עמוק או השקפה אמנותית. אלתרמן לא עוסק בזה לשמה. כוחותינו רואים כאן מהרהורי ליבם ומדביקים לו פוליטיקה במקום שבו ביקש להתנזר ממנה. בכל מקרה, חידדת לי נקודות ופינות שאותן יש לסגור ולהבהיר. להסביר מדוע מה שיכול להתפרש כרמז לביקורת על משטרים טוטליטריים, לא נועד לצרכי התפלמסות איתם, אלא בתור דוגמא אקטואלית למשהו עמוק יותר, כללי יותר, על-זמני יותר, שאותו רוצה המשורר לומר. כאמור, כל זה השתנה קצת אחרי חתימת כוכבים בחוץ, אבל במחוזות הליריקה הטהורה לא באופן מהותי. גם בשמחת עניים, שירי מכות מצרים, עיר היונה, אלתרמן לא התפלמס בנושאי פוליטיקה מעולם. תמיד שמר על עמדת המתפעל מפלאי התבל. בחינת "מה רבו מעשיך השם".
>> רפאל ביטון: השימוש במילה "מפלצת", לא מוכיחה שהמשורר מביע סלידה מוסרית מהנאום? אולי השימוש ב"נהימה" הוא רק לגבי חלק אחד של הנאום: החלק הפחות מאיים, ברגעים שהקהל שקט ומהופנט ונוהם ברחש רך, כמעט בבכי חרישי, בנהי-מה. (כאילו מדובר במשתתפי הלוויה המונית-סולידרית) או אז ה"מפלצת" לא ניכרת, קשה לזהות שמדובר ברוע באותם רגעים של שקט מטעה, שהקהל מנופף בכובעיו כמו מחוות שלום בין אדם לחברו, אולי לכן "זרות המפלצת" (סילחו לי אם לא הבנתי את הפשט של "זרות המפלצת" בצורה נכונה). בנמשל של צור: אם יכתוב המשורר שאנשים עשו "חיבוב" ו"שיתוף" זה ישמע חיובי, אבל בסוף מדובר בלינצ'טרנט...
לגבי ארספואטיקה: אולי הנאום יכול להיות שיעור בכתיבת שירה אלתרמנית (נגיד: פתיחה חזקה, בניית מתח אצל הקורא, אולי אפילו קצת אכזבה וחוסר שכנוע, עד הפאנץ המבריק שלא מותיר לקורא סיכוי אלא לקרוא הידד).
>> נדב שבות: דווקא המילה המעניינת פה היא 'זרה'.
>> אקי להב: לעניין זה הזכרתי את הביטוי "מפלצת של יופי", ואידך זיל גמור.
>> נדב שבות: אוי אוי אוי ארספואטיקה!
>> צור ארליך: אין הכי נמי: כדי שמפלצת לא תהיה זוועה חייבים לציינה כ"מפלצת של יופי".
>> אקי להב: נו, אני כבר חוזר על עצמי. נסתפק בזה
>> צור ארליך: אכן. דמיינו עכשיו מה אצטרך לעשות פה ביום שבו אשב להעתק-הדבק של כל הדיון הזה, תגובה-תגובה בנפרד (אחרת זה לא הולך; והקלדה ידנית של השמות), לצורך ההעלאה לבלוג.
>> נדב שבות (שהתנדב למשימה): אדייק את התחושה שיש לי כרגע לגבי ההקשר ההיסטורי בחלק מהשירים של כוכבים. הייתי רואה בהקשר ההיסטורי לא פוליטי (אולי צעד לפני הפוליטי) ההקשר ההיסטורי נוגע מאוד להוויה האישית. אולי בדומה לשירי אצ"ג על האלף השישי אימה גדולה וירח (מובן ששם זה מובהק לעילא) ההתרחשויות של המאתיים מאה חמישים שקדמו לכוכבים היו עצומות הוא מדבר עליהן. התיעוש והרומנטיקה. הנצרות והפשיזם (והקומוניזם והדומים להם). פוליטיקת ההמונים. היחיד ומנגנוני החברה ועל זאת הדרך.
>> אקי להב: גם על כך נכתב שם: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט". אלתרמן מגשש (ברחובות ברזל ריקים וארוכים) אחר קצת מפלצתיות.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה