לאורך כחודש, עד ערב יום כיפור תשע"ט, קראנו במסגרת מיזם הפייסבוק 'כפית
אלתרמן ביום', שורה אחר שורה, צמד שירים מתוך פרק א' ב'כוכבים בחוץ' מאת
נתן אלתרמן - השיר נטול הכותרת המתחיל במילים "הלילה הזה", ו'שיר על דבר
פניך'. לפניכם הכפיות היומיות - קטע-שיר ומה שכתבתי עליו, ובגופן שונה
מבחר מן התגובות הפרשניות והדיונים.
*
הַלַּיְלָה הַזֶּה.
הִתְנַכְּרוּת הַקִּירוֹת הָאֵלֶּה.
מִלְחֶמֶת שְׁתִיקוֹת בְּחָזֶה מוּל חָזֶה.
חַיָּיו הַזְּהִירִים
שֶׁל נֵר הַחֵלֶב.
שיר חדש, אווירה חדשה. שיר ללא כותרת, נקרא לו כאן על פי תחילתו #הלילה_הזה, בא בספר 'כוכבים בחוץ' מיד אחרי השיר 'הנאום' ומעביר אותנו מרשות הרבים הסואנת והמוחצנת אל המסתורין האפלולי של רשות היחיד. על חלק מההדהודים ההדדיים בין השירים הללו הצבעתי לאורך הקריאה ב'הנאום'. והיום בכפית - הבית הראשון מתוכו.
אדם בחדרו. או אולי שניים. מי שותקים לו: רק הקירות, או גם האדם הקרוב לו? כך או כך. והוא שותק בחזרה. נר החֵלב שבחדר ממיס לאיטו את שארית חיי עצמו, מסתייג מהמלחמה השקטה, מאיר אותה בהבהובים מבוישים.
אין פעלים פה. כל שורה בבית הזה היא משפטון שיש לו רק נושא ולוואים למיניהם. הדברים לא מתרחשים אלא הווים. טבע דומם. ניגוד גמור לבתי הסיום בשיר הקודם, שכפי שראינו כל שורה בהם מתחילה דווקא בפועל. גם שם הייתה מלחמה. מלחמת חייו של הנאום. מלחמה גועשת. כאן זו מלחמת שתיקות. מלחמה בלי פעלים.
הקירות שותקים כמו... כמו קיר. לך דבר אל הקירות. הקירות מתנכרים. "התנכר" בא מהשורש "קיר", לא? לא, מובן שלא, אבל ככה זה נשמע לנו פתאום. הקירות מתנכרים כי מה עושים קירות אם לא להתנכר.
חזה מול חזה. שזה זה מול זה. וגם חזית מול חזית. שומעים את זה? והנה ה"חזה" מתרחב, במילים שמיד אחריו: "חייו הזהירים", ח-יים זה-ירים. הנר מאיר את החזות הלוחמים בחדר ומדובב בהם, במילה "חזה", את ההקשר הדומם והאיטי שהם נתונים בו: חזה - נוטריקון חיים זהירים.
"זהירים" משמיע לנו לא רק זהירות, ולא גם חזה, אלא גם זוהר. שהרי הנר זוהר; זה מה שהוא בעצם עושה, בעוד הזהירות היא רק תכונה שירית שלו. חייו הזוהרים של הנר, חיי זוהר... נו, היה רוצה. הרי חיי הזוהר הם בחוץ. כאן חייו הזוהרים רק מרצדים בדומיית האפלה.
"האלה" הוא צורת הרבים של "הזה", ואיתו נשלמת תבנית החריזה בבית: "הזה" חרז עם "חזה", "הָאֵלֶּה" עם "הַחֵלֶב". חרוז עסיסי, שונה-זנב. הוא מתחיל כבר ב"הָ" המשותף, ואז, אל "החֵלב", משתרבבת חֵ במקום אֵ... ממש כמו בחרוז משלים הזה-חזה, שגם בו פלשה ח. ח פולשת אפוא למילים השניות בצמדי-החרוזים, כלומר אל חרוזי הבמחצית השנייה של הבית: הזה-האֵלה > חזה-החֵלב - ולא במקרה: המחצית השנייה כולה רוויה באות ח שלא הופיעה במחצית הראשונה. ח פלשה אליה במילות המפתח "מלחמת" ו"חיים".
כמה מילים על המוזיקה. משמיצי המונוטוניות של המשקל האלתרמני פסחו על הבית הזה. כלומר פסחו על כל שירת אלתרמן, כי בעלי רגישות יגלו טוויסט בכל מקום אצלו, אבל על הבית הזה במיוחד. כראוי למלחמת שתיקות, השתיקות נוגסות פה בניגון, במשקל. אורך השורות משתנה, כאילו הדובר השותק וקצר הנשימה מסוגל בכל פעם לומר רק עוד קצת יותר.
הבסיס המשקלי עצמו משתנה. מעורבב, אפשר לומר. [מכאן קטע למי שיכול כרגע להחזיק ראש; השאר תנו לייק ולהתראות מחר.] בשלוש השורות הראשונות, המשקל שלישוני, כלומר כל רגל משקלית היא בת שלוש הברות (אמפיברך או אנפסט). אמנם, בשורה השנייה לפני "האלה" מדולגת הברה, כך ש"הקירות האלה" הוא מין הבלחה של משקל זוגי (טרוכיאוס). השורה הרביעית מתפצלת על הדף לשתיים, וזה מעניין: את חלקה הראשון, "חייו הזהירים", אפשר לקרוא כהמשך לשורות הקודמות, במשקל שלישוני, אם מוותרים על ההגייה הדקדוקית של השווא הנע ב"זְ" - או במשקל זוגי (יאמב). אבל המחצית הבאה, "של נר החלב", כשהיא מצטרפת למחצית הראשונה, כבר מושכת אותה אל משקל זוגי.
המעבר המהוסס לאורך הבית ממשקל שלישוני למשקל זוגי הולם את מהלך התארכות השורות: שני מהלכים מקבילים אלה מבטאים את ההתאוששות של הדובר השותק, החותר מגמגום של משפטים קצרים אל משפטים ארוכים קצת יותר, אם כי עדיין נדהמים, נעדרי פועל; ומדיבור איטי, שהוי, בקצב האיטי של המשקל המשולש, אל היכולת לדבר באופן קולח ומהיר, המושגת בהדרגה ודווקא מתוך היסוס של שתיקות ודילוגי-הברה.
> רפאל ביטון: אולי הדובר שתק בתחילת השיר את המילים "מה נשתנה".
>> עפר לרינמן: גם לי נראה כך. "הלילה הזה" הוא פתח לשונות ולזרות.
> נדב שבות: חזה מול חזה אי אפשר שלא להבין כמפגש של שני אנשים.
>> צור ארליך: כך לפחות לכאורה. ויש סימנים גם בהמשך השיר. העניין הוא שהשיר נתון כולו לבדידות של האדם במרחב, לאיזו תהומיות קיומית שנראית עקרונית ומהותית יותר מעניין שבין אדם לחברתו.
>> עפר לרינמן (לנדב): אלא אם כן אתה מול הראי, שעל אחד הקירות.
>> צור ארליך: השיר כל כך עסוק ביחס שבין האדם למרחב, לדומם, שאני חושב שאפשר לקרוא את זה גם כשתיקה של קיר וכמלחמה של אדם עם הקיר. הרי למי הקירות מתנכרים? לאדם שביניהם. אז אולי ההתנכרות היא מלחמת השתיקות.
> נדב שבות: מתוך הבנה של Mor Berger: הנר מבטא את המתרחש בחזות הלוחמים זוג שרוי בשתיקה רועמת כל אחד "אוכל את עצמו" כמו הנר המהבהב, חייו של הקשר של הרגע בסכנה כמו הרגע הזה שבו כל מילה מסוכנת ואם כל מילה מסוכנת הנוכחים זהירים מאוד.
> שרה שוורץ: אולי הזהירות היא שיוצרת את הבדידות שכן בכל קשר אנושי יש סיכון - להתאהב, להתאכזב.
*
רַק שְׁמוּעָה שֶׁל אֵין-נֹחַם, כְּרוּחַ קְרִירָה,
נוחם הוא דבר והיפוכו כמעט. נוחם הוא חרטה - וגם נחמה. בשיר שלא מאוד ברור על מה הוא מדבר, שיר של אווירה והלך נפש, קצת בעייתי להקדיש בית למעשיו של דבר שאולי הוא היפוכו. אבל אולי בדיוק את הבעיה הזו, את ערפל האפשרויות, המשורר מבקש.
וזה מה שקורה כאן; ראו בהמשך הבית. שמועה של אין-נוחם, שמה היא עושה? מנחמת. מלטפת ומרגיעה את הדוממים, את העיר הלילית המותשת. רוח קרירה המשיבה לעיר השבורה את נפשה.
הייתי היום במדבר האורבני של מישור החוף, מקום שגם בקיץ השנה שכאן הוא די סתווי שורר בו קיץ ממש, והבנתי מה שקוראיי מן האזור הלח ההוא מבינים כל הזמן: מהו צימאון לרוח קרירה. את הלילה שלך, העיר, מרגיעים, מרגיעים.
רגש האין-נוחם הוא שמועה המתפשטת בעיר, איש לאיש או קיר לקיר מֵשׂיח את האין-נוחם שלו, וזה מנחם ומרכך. אז מהו הנוחם הזה, שהשמועה על אינותו מנחמת? נחמה או חרטה? האם אין-נוחם הוא אין-נחמה, השלמה עם הכאב ועם הניכור ועם מלחמת השתיקות שבין אדם לחברו או בין אדם לביתו - ועל דרך הפרדוקס ההשלמה הזו היא-היא הנחמה?
או שאין-נוחם הוא אין-חרטה, ושוב על דרך הפרדוקס רגש ה"אינני מתחרט על דבר" הפושט בעיר מרפא את ליבן המפקפק והנוטה-להתחרט של הבריות?
> קרן סל-ניסים: אני שומעת שיר על עיקבות, על החריטה הזו שמשאיר העבר, ועל התנועה שבתוך האין תנועה (מתיחת הקירות האלה). עכשיו שהוא בעצם עבר מדומין, כי מה שקרה בעבר בדמיון הוא נשאר, נח, נם, נע ונד.
ועוד, השיר כמו משתקף בשיר "את הלילה שלך". הלילה, השרב, הנרות, השתיקה של הענק, חדרי העולם. רק ששם יש גוף שמנסים לנחם ולשכוח, ופה אין גוף ואין נחמה, רק זיכרון.
>> עפר לרינמן: אכן, אין גוף ב"הלילה הזה"; רק צל, וקול, וטביעות כף רגל, והמולת צעדים, וגולם.
> עפר לרינמן: לתחושתי, הנוחם אינו מלשון נחמה, אלא מלשון חרטה. המשורר בחר בדרך, שבגללה הוא חווה בדידות נוראה; היחיד שיזכור אותו, לאחר מותו , הוא העפר. אבל השמועה היא "אין נוחם": הוא אינו מתחרט על כך, לפחות לכאורה.
> אביעד שטיר: מדומה שהצל העובר בכיכר הריקה הוא אותו "הלך" אלתרמני, הלא כן? והירח המלביש מסכות חיוורות התגלגל מאוחר יותר לשיר הפונדקית בפונדק הרוחות.
> קרן סל-ניסים: "על כל מקרה, אם מחר / בערב לא ניפגש / תדעי שנמנעתי, מאחר / שהגוף, כנראה, התעקש. / אגיע יותר מאוחר. / אולי בלי גוף. מה יש?" - "עוד מדברי המחבר", חגיגת קיץ.
*
פֹּה הֶחְלִיקָה לְאֹרֶךְ גְּדֵרוֹת הֲרוּסוֹת
וְלִטְּפָה רְצִיפִים נְטוּלֵי הַכָּרָה
וְהֵנִיעָה גְּשָׁרִים כְּשׁוּרַת עֲרִיסוֹת.
איזו עדנה כלפי הדומם. אולי נקרא את זה בתוך הבית המלא, שהתחלנו אתמול, וניזכר מי זו שהחליקה וליטפה והניעה:
רַק שְׁמוּעָה שֶׁל אֵין-נֹחַם, כְּרוּחַ קְרִירָה,
פֹּה הֶחְלִיקָה לְאֹרֶךְ גְּדֵרוֹת הֲרוּסוֹת
וְלִטְּפָה רְצִיפִים נְטוּלֵי הַכָּרָה
וְהֵנִיעָה גְּשָׁרִים כְּשׁוּרַת עֲרִיסוֹת.
שלוש השורות שלנו מתארות את מסלולה של הרוח הקרירה בעיר הישֵנה. היא עוברת רחומה על פני העצמים הגדולים והארוכים שבעיר, גדרות ורציפים וגשרים, שכולם כמו ישנים אחרי יום מתיש עד הרסני.
היא מחליקה לאורך גדרות הרוסות, סימני ההזנחה העירונית, וכמו מיישרת הדורים. היא מלטפת רציפים מעולפים מעמל יומם ומרגלי האדם שדרכו עליהם; רציף יכול להיות לאורך חוף או נהר או פסי רכבת, אבל רציף בעברית הספרותית בת הזמן הוא גם פשוט מדרכה. ואת הגשרים הנטויים על הכביש או על הנהר היא כמו מנענעת, כאילו היו בלילה הזה עריסות תלויות של ילדים ישנים. הרוח היא כאן לעיר כאן כמטפלת רחומה במעון לפעוטות, העוברת ביניהם בשעת מנוחה, מלטפת מצח ומיישרת שמיכה.
עילפון זה השורר בעיר וזוכה לעדנתה של הרוח הוא כמובן גם השלכה של רגש ההשלמה וההשקטה של האדם האומר את השיר. כיצד זה מסתדר עם אין-נוחם? את זאת ניסינו לפתור אתמול.
לכאורה, לפי מבנה המשפט, מי שעברה בעיר היא לא הרוח אלא השמועה, שמועת האין-נוחם שאתמול ניסינו להבין מהי. השמועה עברה על פני הרציפים והגשרים כאילו היא רוח.
אבל בעצם, מי יכול לעבור בין עצמים דוממים? לא שמועה העוברת מאדם לאדם, גם לא רגש אנושי של אין-נוחם, אלא הרוח. משמע, יש רוח העוברת בגשרים ובגדרות, והשיר משליך עליה רגש אנושי.
מה נכון? אין לדעת ואין זה משנה. יש לנו פה התכה עד-דלא-ידע בין דימוי למדומה. אולי עוברת בעיר רוח לילית והשיר מדמה אותה לרגש המוקרן מהאדם אל העצמים, ואולי זו רק הרגשה של האדם שהוא משליך על הסביבה ועל כן הוא מדמה אותה לרוח. מן הסתם גם וגם. השיר מבטל את החציצה שבין חומר לרוח, בין מציאות לרגש, בין דומם לאנושי.
הרוח סורקת את העיר לשדרותיה ולרציפיה, וגם הבית הזה מצטלצל בתנועת מסרק של הרוח. "כרוח קרירה" הוא גרעינו הצלילי של הבית. הרי"שים הממלאים את הרוח הקרירה יפשטו בטורים על השורות. השורות מקבילות במבנה שלהן: כולן עשויות נשוא (פעולת הרוח), מושא (העצם העירוני הנפעל) ולוואי (מצבו של העצם הזה); הפשיטה היא על העצמים ועל מצבים. בכל העצמים נופחת הרוח את הרי"ש שלה: גדרות, רציפים, גשרים. וה"קרירה" מתיזה אף היא את רי"שיה בכל המצבים: הרוסות, הכרה, הריסות.
זאת כמובן מעבר להצטלצלות העשירה יותר של הזוגות החורזים עצמם: קרירה-הכרה והרוסות-עריסות. הקרירות משיבה את ההכרה שניטלה, ועריסות התינוקות קוראות תיגר על ההרס. כפי שיחרוז אלתרמן בשיר 'ברד' ב'שירי מכות מצרים', בבית שעניינו חוקי הברזל של ההיסטוריה: "אחר נפוֹל מלכוּת מכֵּס עד עריסות / נגלים הם בהימוג עשן ההריסות".
> נדב שבות: אדם בביתו במקומו עם הנפש האחרת שאיתה/ו איווה/תה לשבור את החוצץ בין אדם לזולתו לעולמו. הבית מואר בעדינות, אך החיץ ביניהם. הנר מבטא זעקה לנפש לרוח בעולם. והוא נתון בזה החדר. והוא נושא נפשו אל המרחבים אל העיר, והיא חשוכה מפלצות עגורנים וכיעור אורבני ללא רוח חיים. על כגון אלה בוכים הפעוטות בלילה. האדם בודד ללא תרופה מהקרוב והרחוק מהדומם שמיים וארץ. מעיק וחם ורק רוח קרירה משחררת במעט עצירות הנשימה והאדם מוצא בו נפש ומוצא לו בת ברית בעולם עצמו. החושים נפתחים לחוש חיות בדומה שסביב. שם אדם שנחלץ מביתו מהלך בלילה. בימים שאדם בלילה פצע את השקט וחרג מהשורה כמו אותו גנב של ניטשה. אדם בחלון מודה לאיש הזה מאוד. והעיר מוזרת בעור הירח ומוערת ביופי ופחד.
*
בַּכִּכָּר הָרֵיקָה צֵל עוֹבֵר. נֶעְלָם.
הֲמוּלַת צְעָדָיו לְבַדָּהּ עוֹד הוֹלֶכֶת.
אפשר לבאר את כל זה במונחים מציאותיים פשוטים: לילה, תאורה קלושה, הרחובות ריקים ושקטים - כפי שתואר בשיר עד כה; דמות חולפת בכיכר ונראית רק ככתם של צל, וכשהיא נבלעת בסמטאות עוד שומעים את צעדיה.
אבל כמובן זה לא העניין, זה רק הבסיס הפיזי. הצל כאן הוא יורשה של הרוח הקרירה, שמועת האין-נוחם, שבבית הקודם עברה כיישות חיה יחידה בין הדוממים בעיר הישנה. הצל הוא אדם במינימום התפיסתי האפשרי, קווי מתאר של דמות אדם; וכך גם במינימום הפילוסופי האפשרי: הרי כאמור בתפילות ימים נוראים ימֵינוּ בעולם הם כצל עובר.
והנה, הצל הזה, האדם, גם כשהוא נמוג, הוא עדיין מתקדם באיזה רובד בלתי-נראה. עדיין עושה רושם בעולם באמצעות מה שהשאיר אחריו או אפילו בפעולתו הרוחנית. קול צעדיו עוד הולך, אף כי לבדו. וכך, שורות אלו מ"הלילה הזה" מבשרות, באווירה אחרת לגמרי, את שורותיו הידועות של אלתרמן מהשיר 'בדרך הגדולה' שבחלקו האחרון של הספר: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת".
הדבר נותן תוקף לתחינה שתבוא בשורות הבאות בבית שלנו, השורות המרגשות שנעיין בהן מחר - "אל תשכח, אל תשכח-נא, עפר העולם, / את רגלי האדם שדרכו עליך".
ראו כמה שכבות של הפחתה, של רדוקציה, של איוּן אפילו, יש בשתי השורות הללו. רדוקציה שתוביל כפי שראינו דווקא להגבהה רוחנית, לשגב. הכיכר ריקה. עובר בה לא אדם, לכאורה, אלא הצל שלו, כתם של אין-אור. הצל עובר, כלומר מתקדם, אבל גם, כאמור, מת. ולא זו אף זו, הוא נעלם. מי נשאר ללכת? רק ההמולה, הקול, לא דמות חומרית. ואפילו לא ההמולה של הצל, אלא ההמולה של צעדיו, של ההיבט המופשט של ההתקדמות שלו. והפחתה אחרונה: ההדגשה שהיא לבדה.
אך אל מול כל זה בא "עוד הולכת", עם ה"עוד" המפורסם של 'כוכבים בחוץ', מילתו הראשונה של הספר, המבטאת כזכור את ניצחון הנצחי על החולף, ניצחון הרצון על ריצת המחוגים. עוד של עדיין, עוד של תמיד. עוד שבספרו הבא של אלתרמן, שמחת עניים, ילבש את הכינוי "כוח".
ראינו שהבית הקודם, שכאמור תיאר אף הוא תנועה חיה בעיר הלילית הדוממת, בקע כולו מגרעין המילים "כרוח קרירה" - שהקרינו את צליליהן לאורך שורות הבית. הבית שלנו נפתח בגרעין שיש לו אותם צלילים עיקריים חוזרים: "בכיכר הריקה". "כרוח קרירה" כלל 3 צלילי ר ו-2 צלילי כּ/ק, ו"בכיכר הריקה" כולל 3 כּ/ק ושני ר. ואכן, הכיכר הריקה מצטרפת אל הדוממים העירוניים הגדולים מהבית הקודם, אלו שהוקרנו מהרוח הקרירה: גדרות הרוסות, רציפים נטולי הכרה, גשרים ישֵנים כעריסות. את הראשונים ניחמה הרוח, את הכיכר מחונֵן האדם ההולך.
הפעם, אולי כדי לא להפוך את השיר כולו לקרקור של ק-ר, משחק הצלילים הוא ניגודי. ק-ר נשארים "בכיכר הריקה", והמשך צמד השורות, המתאר את ההתחיות של הכיכר הריקה, נתון בסימן צמד צלילים אחר, מנוגד: צ-ל. זה מתחיל בגרעין: המילה צֵל. ואז - שורת מילות ל שבאמצען צפצופה של צ: נעלם, המולת, צעדיו, לבדה, הולכת.
> עוז אברמוביץ: 'המולה' זו בחירה קצת מוזרה לתיאור צליל הצעדים של אדם בודד בכיכר לילית, לא?
>> צור ארליך: כן, וכדאי באמת לחשוב עליה.
ראשית, נראה לי שהיא נבחרה בגלל סגולותיה הצליליות. יש בה ל שכאמור מחברת אותה לשכנותיה. ויותר מכך, היא מתחברת ל"נעלם" שלפניה לא רק ב-ל אלא גם ב-מ, ול"הולכת", הנשוא שלה, גם בצליל הפותח ה.
שנית (וכנראה בדיעבד), היא מרמזת משהו על האפשרות שהאדם היחיד הזה הוא גילום לילי של המון-האדם ההומה שפקד את הכיכר ביום.
>> עוז: עדיין, זה קצת הורס את מגמת ההפחתה שתיארת. אולי יש פה אילוץ לבחור בלשון נקבה כדי לסיים ב'הולכת'- כדי לחרוז ב'עליך'.
>> צור: צודק. הרישא וגם הסיפא. אבל אולי באמת צריך לסייג את מגמת ההפחתה ולשייך אליה במוצהר רק חלק מהמילים בבית, אף כי חלק גדול. ריקה, צל, עובר, נעלם, לבדה. ומנגד - כיכר, המולה, עוד, הולכת.
כי אני חושב שדווקא יש משהו בהמולה הזו, מעבר לאליטרציה המאוד מרשימה (בעיקר עם 'נעלם'); הצעדים כמייצגים את המולת הכיכר של היום; ומנגד, האדם היחיד שצעדיו הבודדים נשמעים בדממה כהמולה.
>> עוז: כלתה רגל מן השוק.
>> צור: אצטט כאן שורות אחרות מהשיר הבא כוכבים בחוץ, באותו עניין ממש. "עוד דומיית חצות ניצבת בכיכר, / שוקטת בסחרחורת מגדליה. / היכון והיכנע למגעה הקר; / אין המולה, רעי, שלא תידום אליה".
>> רפאל ביטון: אולי הסבר רחוק מדי אבל המילה המולת נשמעת כמו המו לה. הצעדים המתרחקים הומים לכיכר, נוהמים, מתגעגעים אליה. (על פי הכפית של היום על דבר הרצון שלא להשתכח).
> נדב שבות: אני חושב שבשיר יש יחס בין הפנים לחוץ ובין הדומם והחסר תנועה למתנועע. החברה האנושית מיוצגת על ידי הבית שבו מתרחשת אנטראקציה אך היא הופעה של הניכור ועל ידי מעשי ידי האדם שנדמים לגושים שחורים מפלצתיים. החיים מבוטאים/מופיעים על ידי ההלך (הצועד) והרוח. באופן עמוק יותר על ידי הנר. כשההלך צועד מהדהדים צעדיו בקול רם כי מול האנושות הישנה/המנוכרת האדם הבודד מופיע כחיים. בכך יש התרסה כלפיי החברה. העפר, ראוי שיזכור את הפרי המדהים והלא צפוי של קיומו- האדם האדם החי. בשיר "הם לבדם" אנשי העיר נפקדים או נתפסים כחלק מהווית העולם. גם כאן רק צעדיי האיש בלילה ראוי לו לעפר לנצור. הפנים = ניכור, הבניינים האנושיים = מפלצות עמומות. לעומתם ההלך הבודד = ויטליות הרוח הקרירה/קרה = נפש.
*
אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח-נָא, עֲפַר הָעוֹלָם,
אֶת רַגְלֵי הָאָדָם שֶׁדָּרְכוּ עָלֶיךָ.
ומה יבקש האדם, ולשם מה יכתוב שירה, אם לא את זאת ולשם כך. שימות ויוסיף ללכת. שייזכר גם כשיסוף מהעולם. שהארץ שלעולם עומדת תזכור את האדם שבא והולך. שהדומם הגדול שדרכנו עליו, טבענו בו חותם, ניצלנו אותו, ביטלנו אותו כעפרא דארעא, ימחל לנו ויזכרנו לטובה. והיות שבעצם אין לעפר זיכרון, הרי זו גם תזכורת לעצמנו על מעמדנו כאן - אנו שיסודנו מעפר וסופנו לעפר. בנוסח אחר יאמר זאת אלתרמן בשיר 'איגרת', בסוף הפרק הזה ב'כוכבים בחוץ': "לאדמתי אומַר - / את מגעִי זִכרי נא. / אני היד אשר הושטה אל לִילָכֵךְ".
אנחנו באמצע ובשיא של השיר #הלילה_הזה. יחסי האדם עם הדומם החלו בו ב"התנכרות הקירות". הם נמשכו בגרגיר של רגש אנושי, "שמועה של אין-נוחַם", רוח, המנחמת את התשתית הדוממת של העיר. בשלב הבא הרוח התגלגלה לצל-עובר, כימיו של האדם, שקולו ממשיך להדהד בכיכר הריקה גם אחר לכתו. והנה כאן השמועה-הרוח-הצל מתגלה סוף סוף כ"אדם", והקירות-הגדרות-הכיכרות מתגלות בהכללה כ"עפר העולם", החומר שהאדם עשוי ממנו. זה המפגש הגלוי, ובו היחסים מתהפכים: האדם שחונן את העפר מתחנן אל העפר.
לפני שנתיים וחצי העליתי שורות אלו בכפית; לא בתוך רצף השיר, ובלי הרבה דיבורים. כפי שהיה נהוג פה בימים ההם. כתבתי בגוף הכפית רק "אם חיפשתם מועמדות לתחרות השורות הכי בעולם". בתגובות, בין היתר, אמר שי גרסון בצדק שזו שורה מצוינת לכתוב על הקבר. שלמה קווס הזכיר כי "יש כאן 'והארץ לעולם עומדת', יש כאן 'ארץ אל תכסי דמם', יש כאן 'וישוב העפר כשהיה והרוח תשוב אל האלוהים אשר נתנה'". וזאב גינזבורג הוסיף מהתפילה 'ונפשי כעפר לכול תהיה'.
כמובן בבסיס נמצא 'עפר אתה ואל עפר תשוב'. וכדאי להזכיר גם את ענייני העפר-והאדם של אלתרמן עצמו, בהשראת הפסוקים והאתוס הללו, כגון בשיר 'ליל המצור' (שמחת עניים ז, א) - "כוחם מעפר ועוניים עד עפר / וקנאת נצורים לא יכס העפר". הנה קישורית לכפית הקודמת עם השורות שלנו, כדי שהמתעניינים יוכלו לקרוא את התגובות הארוכות יותר שם, וקישורית לכפית על השורות משמחת עניים, העומדת בהרחבה על סמליותו של העפר.
> רחל קיציס: ולמה רק על העפר שאחרי המיתה? שנזכה להיות גם באנוכי - "עפר ואפר". "וזכני להיות כאדמה הזאת שהכל דורכין עליה והיא נותנת להם כל טוב". / מתוך ליקוטי תפילות של רבי נתן.
> עפר לרינמן: וגם שירתו של רבי חייא מהדהדת כאן, קריאתו לעפר שלא ישכח: "עפר עפר, כמה אתה קשה-עורף, כמה אתה חצוף, שכל מחמדי-עין יבלו בך... עפר עפר, אל תתגאה, שלא ינתנו בך עמודי עולם, שרבי שמעון לא יבלה בך" (זוהר ח"א ד עא עב).
> קרן סל-ניסים: אכן שורה של חסד, כמו בקשה של ילד שיאהבו אותו למרות ואף על פי ששבר את צעצועיו (הגדולים של האלוהים). הבקשה מופנת אל עולם ש"דרכו עליו" (לא דרכו בו, או עברו בו, כפי ניתן אולי היה להתנסח בהקשר הזה) הציווי, ומיד אחר כך את הבקשה לעפר העולם 'לשאת בעול' רגלי האדם (הרגליו?) כתקווה, כתיקון לבדידות, אל מול בור העפר הפעור מעמיד המשורר את ה-אל ת-ש. כ. ח כנגד ה - ח.ש.ך
*
הַלַּיְלָה הַזֶּה.
מְתִיחוּת הַקִּירוֹת הָאֵלֶּה.
הבית הקודם, האמצעי, היה בית השיא. עכשיו מגיעים שני בתי הסיום והם מקבילים למדי לשני בתי הפתיחה - אבל, טעונים בכל מה שקרה עד כה, הם מבצעים נסיגה. שוב מהמתרחש אל המחריש.
השורות שלנו מקבילות לשורות הפתיחה, ורק ההתנכרות הופכת למתיחות. עוד יש טינה, עוד יש צינה, אבל משהו יקרה או קרה או עלול לקרות. אם 'התנכרות' הצטלצלה עם 'קירות', אולי אפשר להפליג מעט ולומר שב'מתיחות' אנו שומעים את הטיח, טיח הקירות, שלא נאמר.
*
קוֹל נֵעוֹר וְשׁוֹאֵל. קוֹל מֵשִׁיב וּמְהַסֶּה.
לְטִיפָה מוּזָרָה. אוֹר חִיּוּךְ מְעֻשֶּׂה.
חַיָּיו וּמוֹתוֹ
שֶׁל נֵר הַחֵלֶב.
המשך הבית הרביעי בשיר, המקביל לראשון. על רקע ההקבלה ניכרים ההבדלים. המצב בחדר הסגור השתנה מעט לאחר שהבתים השני והשלישי הזליפו ריגוש חי אל הריק השותק שבחוץ.
אתמול ראינו שינוי קטן בשורות הפותחות את הבתים: מתיחוּת הקירות באה בבית הרביעי במקום התנכרות הקירות בבית הראשון. בחלקים האמצעיים של הבתים הללו, השינוי גדול יותר. במקום השורה האחת "מלחמת שתיקות בחזה מול חזה", השורה הארוכה בבית, בא עתה צמד שורות, ארוכות אפילו יותר, שכמוה חורזות עם "הלילה הזה":
קוֹל נֵעוֹר וְשׁוֹאֵל. קוֹל מֵשִׁיב וּמְהַסֶּה.
לְטִיפָה מוּזָרָה. אוֹר חִיּוּךְ מְעֻשֶּׂה.
במקום שתיקות יש בהן ניסיון מהוסס לדו-שיח. במקום הלעומתיות של מלחמה חזה מול חזה יש בהן ניסיון מלאכותי לקשר ולאינטימיות. במקום ה"חזה" הנוקשה יש בהן "מהסה" וחרוזו "מעושה", שאפשר לשמוע בהם גם "מהסס". יש בשורות הללו הבהוב של התעוררות, השתדלות למאור פנים, אבל מוזרוּת החורצת את דינו של הניסיון הזה להיכבות.
על כן גם השינוי בסיפא של הבתים - "חייו ומותו של נר החֵלב" כאן, לעומת "חייו הזהירים של נר החלב" בבית הראשון. באוזן, הצירוף "חייו ומותו" מהדהד את המילה "מתיחוּת" שבפתח הבית. הניסיון הזהיר להפחת חיים בקיפאון הלילי גווע. מועד ההלוויה - הבית הבא. הביאו אתכם אליה את נר החֵלב, יהיה לו שם שימוש.
*
אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה
עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים,
מיד אחרי "חייו ומותו של נר החלב", שבתוך החדר, שב השיר בבית הסיום להביט החוצה - והנר מתגלגל לירח, והחֵלב לשעווה. מראה העולם לאור הירח אינו רומנטי כאן כמקובל. אנחנו בשלב הנסיגה אל התרדמת המצמיתה, לאחר כיבוי אור-החיוך המעושה. אור הלבנה הוא מסכות שעווה, מסכות-מוות להרגשתי, הנעטות על הכול.
עד עכשיו, כל בית בשיר היה או בחוץ או בפנים. בבית הזה החיץ בין פנים לחוץ אינו מובהק. הירח מאיר את הנופים אבל גם את החדר, שלראשונה אנחנו שומעים במפורש שיש לו חלון החוצה. מסכת השעווה שלו מאירה את החלון, שרואים דרכו, ואפילו את הרואות עצמן, את העיניים. העיניים קרות, מה שמוסיף לתחושת המעין-מוות של המסכה.
אבל בעיקר מאיר הירח את הדוממים הגדולים של העיר, אלה שהרוח ליטפה והצל הרעיש, וכמו מחזיר אותם לתרדמתם. לכך יוקדשו שתי השורות הבאות, האחרונות בשיר. בחרוזיהן הן ייתנו לנו הסבר נוסף למה שעווה ולמה נופים.
*
עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָּׁבָץ,
בִּידֵי גֹּלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים.
איזו תמונה: השוק ואזורי המסחר והתעשייה של העיר עומדים בלילה ריקים וקפואים במקומם, והמנופים השלוחים מעלה-באלכסון נראים כידיו של אדם שנאחז שבץ והתאבן.
את תחילת המשפט קראנו אתמול: הירח מלביש מסכות שעווה על החלון, על העיניים, על הנופים - וכפי שאנו רואים היום, על השוק ואביזריו. "השוק" הוא המשך לגדרות ההרוסות, לגשרים הישֵנים ובעיקר לרציפים נטולי ההכרה מתחילת השיר. כמוהם הוא קפוא ודומם בשעת אשמורת זו.
אך מצבו דרמטי יותר. הרציפים מעולפים ושוכבים, כי זו אכן צורתם, אך השוק שאיבד את הכרתו נותר קפוא בתזזיתו. השוק הוא חי-דומם: עשוי חפצים דוממים אך שוקק חיים, שאמנם דוממים בלילה. בגלגוליו אלה הוא גולם.
האיבּון של השוק במצבו "מתאפשר" גם בזכות מסכת השעווה שאור הירח מלביש עליו. לזאת לא זכו הגשרים והרציפים והגדרות בתחילת השיר, כי אז עוד היינו לפני כישלונו של הניסיון האנושי לצקת לדממה רגש ורוח; לפני שירח השעווה זרח ועלה כתחליף לנר החֵלב שתם לגווע.
מסכת השעווה היא מסכת מוות על השוק שלקה בשבץ, כמו גם על העיניים הקרות מהשורה הקודמת; אך אין זו חזות הכול. ב"שעווה" העוטפת את השוק כשזרועותיו המאובנות שלוחות למעלה, שעוות השבץ, אנו שומעים גם "שוועה". שוועת הדוממים המניפים ידיים, מחכים לרגל אדם שתשוב ותחונן אותם מחר.
תם השיר, ואנו נעבור ממנו ישירות, ביום א', לשיר המשובץ (pun intended) מיד אחריו, 'שיר על דבר פניך'. השירים עצמאיים, פורמלית, אבל הם נראים כשתי וריאציות לשיר אחד. ממוקמים באותה זירה ומשתמשים באותם אביזרים. ובכל זאת השיר הבא מופנה אל אדם, אל 'רעי', שאצלנו קיומו רק נרמז בתוך כל הדוממים, וזה יגרור בוודאי הבדלים עקרוניים שאני סקרן לגלות.
**
בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי, פָּנֶיךָ מַתְחִילִים לִגְוֹועַ
כך מתחיל 'שיר על דְּבַר פנֶיך'. פנים גוועים, שמא בעקבות מסכות השעווה שהולבשו בסוף השיר הקודם על הכול, גם על העיניים הקרות. פנים גוועים: דווקא פנים ולא האדם עצמו, או הפנים כחלק מייצג של האדם? ומה הקשר בין גוויעת הפנים לבין היעדרם של רואים? שמא הקשר סיבתי ואם כך גם סמלי: אדם שאין רואים אותו משול לאדם שאין לו פנים?
ננסה להבין זאת בימים הבאים מהמשך המשפט ומהמשך השיר. יהיו רמזים, יהיה פירוט, יסתמנו הקשרים, אבל אני יכול לומר כבר עכשיו שההמשך לא יתמסר אלינו בקלות וישאיר אפשרויות פתוחות.
בינתיים נשים לב לפנייה 'רעי'. רֵעים ורעוּת עתידים להיות אחד הצירים ששירת אלתרמן תחוג סביבם. אליהם יפנה פרק ג של 'שמחת עניים', עליהם (ועל שאר מובנים של 'רעות') תדבר היצירה 'שירים על רעות הרוח' ובאמצעה השיר "לא אשכח זאת רעי", והם יצופו גם בפזמונים ובשירי העיתון לאורך השנים, ויעלו באפוס 'שירי עיר היונה' (ב'ליל חניה' למשל), עד שב'חגיגת קיץ' יתהה איש עִם ערב "אנה באו רעים? / אמרנו המוות בינינו יפריד / אבל הפרידו החיים". אבל בספרנו 'כוכבים בחוץ' הרעות שולית יחסית ליחידות ולאהבה. היא מתבטאת הרבה בעקיפין, בדיבור בגוף ראשון רבים, אך כמעט לא במפורש. רֵעים ברבים, מין חבורה שכזאת, רק בשיר אחד, 'בת המוזג'. רֵע ביחיד, רעי, אך ורק בשיר שלנו, פעמיים.
ההופעה השנייה של "רעי", במחצית השנייה של השיר, תגרור סדרה של מילים חשובות שיצטלצלו איתה ברצף של ר ו-ע (או א עיצורית): רעדו, ערירית, יראה, הוארתָ. הצטלצלות כזו יש גם בשורה שלנו: "רעי" משקף את "רואה". באין רואה פני רעי גוועים, כי רֵע זקוק לרואה, וכמים הפנים לפנים. רמז ראשון לשאלותינו.
> רפאל ביטון: כאשר אדם קרוב נפטר או יוצא מעולמך, יש פחד שפניו ישתכחו מזכרונך. היכולת לזכור את הפנים כמוה כעדות שלא שכחתי אותו, ואת מה שהיה עבורי.
רעי - בשיר של ר' ישראל נגארה שנקרא "ימי חורפי" יש שורה: "צור אתה בנת לרעי / יוצר לב אתה חקרתני". שם רעי מופיע במשמעות של האני הפנימי, הנשמה שלי. אולי גם פה המשורר מדבר בעצם אל עצמו בהיותו פוחד שמהותו הולכת ונשכחת מעצמו.
>> אקי להב: רעי כאן במובן רעיון, מחשבה.
>> עוז אברמוביץ: ר ישראל נג'ארה שאל את זה מדוד המלך - "בנת לרעי מרחוק".
> עוז אברמוביץ: כתבת על ההופעות של הרעות אצל אלתרמן, אבל נראה לי מעניין לבחון את העיסוק הלא פרופורציונלי שלו בפרידות על ערש דווי. יש לא מעט כאלה, נכון?
>> צור ארליך: נכון מאוד. עוד לא החלטנו אם השיר הזה הוא אחת מהן, וכנראה גם לא נחליט. בשתיים לפחות עסקנו פה בהרחבה, בלימוד שירים שלמים - שיר שלושה אחים וקץ האב. ובאמת בפרק ד של כוכבים בחוץ יש כמה שירים שאפשר לראותם ככאלה - בפרט כשהנפרד עצמו הוא על ערש דווי.
> עפר לרינמן: אציע, להבין את ה"רעי" הזה כצד פנימי של המשורר. שאין לו אפשרות להיראות, ועל כן הוא מת, ולמעשה - מומת. כלומר - נרצח. כלומר - זהו תיעוד של רצח, שביצע המשורר, בחלק של אישיותו.
*
לִבְלִי הַצִּיל,
לִבְלִי עָצוֹר,
שְׁלוּחֵי סַנְטֵר כְּדֹב הַקֹּטֶב,
הֵם גּוֹוְעִים.
הגוועים הם כזכור פניו של הרֵעַ כשאין רואים אותו. כשאין רואים, גם אין מי שיציל ואין מי שיעצור. "לבלי הציל" ו"לבלי עצור" נשמעים כמעט זהים, חוץ מצליל הסיום, תנועה ועיצור. ואז, כחריג מכל בחינה שהיא, פורצת שלוחת סנטר השורה "שלוחי סנטר כדוב הקוטב". הפנים הגוועים של הרע שמוטים כנראה לאחור והסנטר מזדקר קדימה.
החריגות גוברת בדימוי הסנטר השלוח דווקא לסנטרו של דוב הקוטב, או לדוב הקוטב עצמו, שיותר משהוא מצטייר לנו כשלוח סנטר דווקא, הוא מעלה בדעתנו את בדידותו של הרע, את גלותו בחדרו, ואת פניו שהצבע אוזל מהם - בדמייננו דוב לבן באזור הקוטב בכלל, ודוב לבן באזור הקוטב גוסס לבדו, מחכה לגורלו, בפרט.
אלתרמן עושה לנו פה תרגיל, אם כן. המילים כפשוטן וכסדרן שולחות אותנו לחפש למה סנטר זקור דומה לדוב קוטב. למעשה, דוב הקוטב הוא דימוי לרע הגוסס בחדר, וכפי שנראה מיד, כשנביט אל המשך הבית, זה דימוי מהדהד ביותר. אך הדימוי הזה האמיתי עובר אלינו לא דרך הפשט והתחביר אלא דרך האינטואיציה, אם ניחנו בה, או דרך הקריאה הקשובה מאוד שאני עומד להציע כאן. ובשבילה צריך להקשיב גם למוזיקה.
שלוש השורות פה, עד "הקוטב", הן שורה אחת שבורה - על פי ניגונה והקבלתו לניגון השורה הקודמת, ועל פי החריזה בבית. הנה הבית שלנו כולו בשורות לא שבורות. כלומר לא כפי שהן מופיעות על הדף, אלא כפי שהן בניגונן. אציין בלוכסן אחד את ה"צזורה", נקודת הפסקה טבעית באמצע השורה, ובשני לוכסנים את סוף השורה השלמה:
באין רואה אותך, רעי, / פניך מתחילים לגווע //
לבלי הציל, לבלי עצור, / שלוחי סנטר כדוב הקוטב //
הם גוועים. //
אתה משכיב אותם על כר, / או צף איתם לאורך כותל, //
או מציגם בלב חלון גבוה, //
אל מול אוויר הכוכבים. //
קל לראות עכשיו כי "לבלי הציל, לבלי עצור" מקביל בתבניתו ובהדהוד הפנימי שלו ל"באין רואה אותך, רעי" - ואנו מקבלים אישור נוסף למה שראינו אתמול, ההשתקפות בין 'רואה' ל'רעי'.
ופורה אף יותר - אפשר לראות עכשיו שדוב הקוטב ייחרז לנו עם כותל. כשהכותל יגיע, הוא יקרין לאחור על חרוזו ויבהיר לנו לאחור משהו לגבי הבחירה בדימוי דוב הקוטב. כתליו הלבנים, מן הסתם, של החדר, וגם הכר, דומים למרחבי הלובן שסביב דוב הקוטב. להקבלה ביניהם רומזת, לצד החריזה קוטב-כותל, גם תחילת כולם באותו צליל: קוטב, כר, כותל. פניו של הרע, כפני הדוב הנידח, גוססים לבדם בסגירוּת הבדידות הצחה. כמו רקע הקירות, הכר והקרח, לבנים הם גם הדוב עצמו ופניו המחווירים של הגווע.
> עפר לרינמן: הגוויעה בקוטב (נניח לרגע את הדב בצד), היא פרקטיקה (או מיתולוגיה) אינואיטית - המתה. זה, אפרופו אתמול, לאפשרות שמדובר בהמתה של צד נפשי פנימי.
> נדב שבות: לא הדגשנו מספיק את הדובר בשיר. כאן הוא נוכח בכך שהשיר עוסק ברע בפניו שהם קודם כל מטילים את רשמם (הרושם שלהם) על הזולת. והסיטואציה היא של מבלי יכולת להציל לעזור לעצור. מה שגם מנהיר מאוד את השימוש בפנים. לא כסימבוליקה גרידא אלא ממש כתחושה חיה וכואבת. בעצם אני אומר שהשיר עוסק בחוסר האונים של הדובר. איפשר לדמיין אותו מבקר אצל הרע שאיבד את הטעם ואין להושיט יד.
*
אַתָּה מַשְׁכִּיב אוֹתָם עַל כָּר,
אוֹ צָף אִתָּם לְאֹרֶךְ כֹּתֶל,
אוֹ מַצִּיגָם בְּלֵב חַלּוֹן גָּבוֹהַּ,
אֶל מוּל אֲוִיר הַכּוֹכָבִים.
השורות שלפנינו מעלות על דעתנו שהרֵעַ ופניו הגוועים אינם היינו הך. הוא משכיב אותם, הוא מציג אותם בחלון גבוה, לכל היותר הוא צף יחד איתם. לאורך כל השיר נצטרך לזכור זאת: השיר הוא, לפחות לכאורה, על דבר הפנים, לא על דבר הרֵעַ (מעתה אכתוב לפעמים "חבר" כדי לא לנקד כל הזמן רֵעַ), ואולי זה אומר משהו על השאלה אם החבר 'באמת' מת.
החבר מציב את פניו הגוועים בכמה מיקומים בחדר, בסדר עולה של גובה ושל חוסר-מציאותיות. כר, כותל, חלון גבוה, מול אוויר הכוכבים.
ההשכבה על הכר עוד פשוטה, כמעט מרדימה את החשדנות שלנו. היא מתאימה לתיאור הקודם על הסנטר השלוח, וגם לתפיסה שלנו לגבי אדם גווע. האפשרות הבאה היא הציפה לאורך הכותל. התהלכות בין הקירות עוד מתקבלת על הדעת, אבל ציפה, שיוט באוויר החדר, כבר דורשת להתנתק מהריאליות. הפנים מרחפים לאורך הקיר והחבר מלווה אותם. האפשרות השלישית מדברת על "הצגה" של הפנים, כאילו הם עציץ, בחלון גבוה, כלומר ספק אם כזה שאפשר לעמוד על הרצפה ולהציף בו - וזאת לנוכח הגבוהים עוד יותר שבחוץ, הכוכבים שהאוויר כאילו זרוע בהם.
ראינו אתמול שהכר והכותל נחווים פה כמתחם לבן של בדידות. גם החלון גבוה ואינו חלון של מפלט אפשרי: הוא נשקף למרחקי האינסוף, לא לרחוב, לעוברים ולחברים. הכותל והחלון מחברים אותנו לשיר הקודם, ששירנו עוד ייקשר אליו בעבותות. שם היה האדם שרוי בין קירות החדר, קירות שהקרינו התנכרות ומתיחות. מהחלון נשקף שם הירח, וכאן אוויר הכוכבים - אך הירח עצמו יצטרף גם לשירנו בבית הבא.
וכך אנו סוגרים את הבית הראשון, היוצא-דופן, של השיר. וסוגרים מעגלי חריזה עם שורותיו הקודמות. אכן, סוגרים ומסתגרים. כותל הוא כזכור חרוזו של הקוטב. גבוה מתחרז עם לגווע. הכוכבים עם גוועים. "בבתי הבדידות צעדינו שירכנו", נאמר כזכור בשיר 'יום פתאומי', שישה שירים אחורה בספר, ואכן אנו בבית בדידות. המשורר ב'השיר הזר', שישה שירים קדימה בספר, מתהלך "בנתיבת הנדודים הישנה, משולחן אל חלון ומכותל אל כותל".
> נדב שבות: הפנים הם תודעת האדם. אצל מי שחייו הפנימיים ניגרים ממנו הם אינם 'חי הנושא את עצמו' לוקחים אותם לטיול להסתכל שם וגם שם לנוח או להתקרר בחלון. כאילו יש איזו פונקציה נשארת טכנית פיסית שלוקחת את הפנים לעסוק כאן ושם. כמו מטפל הלוקח את הזקן שכבה לנכוח היכן שישנם חיים . למה פנים ולא עיניים? כי הפנים הם ייצוג גשמי שניתן כאילו לשאת אותם הם כמעט הראש (הניח את ראשו בכבדות על הכר) הפנים הם אישיותינו והמפגש עם החברה והעולם. וכשהנפש אטומה או ריקה או מובסת או נגפת הקיר אויר הכוכבים שנשארו בחוץ כל אלה נשארים בחוץ לא משל בהם ולא רוח לא צבע ולא צליל לא דממה שנהית לקשב כי אם קיפאון זר.
> קרן סל-ניסים: Le visage parle, הפנים מדברות, כפי שאמר עמנואל לוינס, פנים הם לדעתו התגלמות הדיבר 'לא תרצח' ביכולת הזו לראות את האחר, על כול הביטיו (שכן, בעברית פנים הם תמיד ברבים faceS)
> עוז אברמוביץ: אני יודע שזה דחוק מאוד, במיוחד לאור הבית הלפני-אחרון, אבל אולי אפילו רק למשך חלק מהשיר- הפנים ה'עצמאיות' האלה הן הירח בכבודו ובעצמו?
>> צור ארליך: רעיון מרתק. גם הבית ההוא יכול להסתדר אם דווקא רוצים. נראה לי שזו יכולה להיות, אולי אפילו בכוונתו הסודית של המחבר, מין אופציית-צל נלווית להבנת השיר. מסופקני מאוד אם דרך המלך, אם 'רעי' הוא הירח, אבל כאיזה מין שיר-מקביל שכתוב פה שמדמה לכל אורכו את הרע הבודד והדועך לירח המאיר אותו.
*
מִשֶּׁקֶט וּזְגוּגִית שְׁבִירִים לֵילוֹת סִיוָן.
כמו תמיד ויותר מתמיד את השורה הזו קודם כול מרגישים. אבל משהרגשנו בואו ננסה להבין מה הרגשנו ולמה זה עבד היטב כל כך.
לילות סיוון, לילות קצרים ועמוקים של תחילת קיץ, לילות שקטים עם אוויר עומד, שבירים יותר מזגוגיות, וגם, באופן אחר, שבירים יותר משקט. שבריריות של זגוגית ושבריריות של שקט הן שברירויות שונות לגמרי, אחת פיזית ואחת מטפורית. בתורת הספרות חיבור כזה של שדות קוגנטיביים שונים בכפיפה אחת נקרא זאוגמה. תחבולה פיוטית החביבה על אלתרמן.
כאן זה מעניין במיוחד. תחבולת הזאוגמה היא רק השכבה העליונה של הקסם. ראשית, כי עוד יותר מהשבריריות של השקט, וכמובן יותר מהשבריריות של הזגוגית, השבריריות של הלילה עצמו היא השאלה פיוטית, מדומה. באיזה מובן הלילה שביר? במובן טמיר, רגשי, אנושי, חווייתי, שאנו תופסים רק באינטואיציה.
שנית, כי הלילות לא רק שבירים יותר משקט ומזגוגית אלא גם עשויים מהן. כלומר, הדימויים ההשוואתיים הללו לא נבחרו סתם, לומר שהלילה שביר *יותר* מהם, אלא גם כדי לתאר אותו עצמו. ואכן, בשורות הבאות יסופר לנו שהלילה העולם הוא "עולם שאין בו צליל", ושבכיכר ניצבת "דומיית חצות". והזגוגית היא זו המשובצת בחלון שנזכר לפני שתי שורות, החלון שבליבו מוצגים פניו של החבר אל מול אוויר הכוכבים.
כי כן, אנחנו הרי בתוך שיר, השיר על דבר פניו הגוועים של הרע. זה לא סתם לילה. ליל הדומייה בחלון הוא לרבים לילה קסום. לאחרים הוא לילה של סף, של קצה גבול ההכלה.
> עפר לרינמן: הזגוגית - כתב דומני אלתרמן ברגישות, במקום אחר - מבדילה בין אור לרעש. כך גם כאן: מבעד לזגוגית נשקפים המראות אך הקולות כבר אינם מסתננים. מוות מזדחל.
> צפריר קולת: הנה הזגוגית שמה צלול משמותנו ומי בקפאון הרהורה יעבור וגו'. כל השיר הזה הוא שיעור באופטיקה של הנפש. כל עוד חושך בחוץ, בליל סיוון, נראית ההשתקפות בחלון. עת עולה האור מעבר לזגוגית, מתפוגגת הבבואה.
*
הָרְחוֹב כְּמוֹ מִשְׁקֶפֶת כְּחַלְחַלָּה פָּקוּחַ.
הרחוב נחווה כאן כמסדרון של שמיים. הוא פקוח אל השמיים ונדמה שגם הוא עצמו, הבתים שמעבריו, טובלים באיכות הכחלחלה של האוויר. אנחנו בהקשר של לילה קיצי, אור טלוויזיות כחלחל עוד לא הומצא אפילו, והכחלחלות הזאת היא במציאות הכחול-שחור של השמיים, כחול בעיקר בחוויה שלנו. אבל הנה לנו יתרון בקריאה בכפית, קריאת השורה הבודדת: השורה כשלעצמה מתארת יפה גם רחוב ביום בהיר.
אבל - המשקפת. מה היא עושה כאן? הרבה דברים, ובשירה עילאית כמו בשירה עילאית - בלי שאנחנו מרגישים. אפרט אותם, אבל הם פועלים ביחד.
ברובד לא מודע, באינטואיציה עברית, ה"משקפת" נוסכת שקיפות. בזכות המילה הזאת הכחלחלות נחווית כאוויר.
שנית, הרחוב מאורך, ואם אנו רוצים לראות אותו כעין הפקוחה אל המרחב, מוטב לראותו כעין גלילית, מאורכת, כלומר משקפת. כאן חשובה כמובן הבחירה במילה "פקוח" במקום "פתוח", המדגישה את הדימוי לעין רואה. שכמותה זכורה לנו מהשורה השנייה בספר, המפורסמת, שאומרת בעצם דבר דומה לשורה שלנו - "והדרך עודנה נפקחת לאורך".
שלישית, בשורה הקודמת נאמר "מִשֶּׁקֶט וזגוגית שבירים לילות סיוון"; המילה "מִשְׁקֶפֶת" נשמעת כמו "מִשֶׁקֶט", רק פ קטנה נוספה לה; ואילו החֵפץ משקפת יש לו עדשות, זגוגיות. כך הפך המשורר את הרחוב לחלק מהמהות הלילית שתיאר.
רביעית, ה"משקפת" מצטרפת למהלך צלילי גם בתוך השורה שלנו עצמה. בכל מילות הרצף "כמו משקפת כחלחלה פקוח" מופיע הצליל כּ/ק. נשים נא לב שבשורה מככב גם הצליל ח - במילים הרחוב, כחלחלה (פעמיים), פקוח.
ולבסוף, כדאי לזכור מהי משקפת בעברית של 'כוכבים בחוץ'. משקפת היא בעצם טלסקופ. או לפחות גם טלסקופ. היא מופיעה בספר עוד פעם אחת, בהקשר אסטרונומי מפורש, בשיר 'תמוז': "אליה [אל "עלמת השמיים"] דמדֵם בַּלילות התוֹכֵן [האסטרונום], / אליה בכה במשקפת".
מי שהפריע לו דימוי של הרחוב שהוא "צינור" אחד למשקפת שאנו מכירים כצינור כפול יירגע אפוא: זהו טלסקופ, צינור אחד.
וחשוב מכך: הרחוב מתגלה ככלי למבט אל השמיים. עכשיו מתיישבת לנו השורה הזאת עם קודמותיה שתיארו את הפנים כניצבות "בלב חלון גבוה אל מול אוויר הכוכבים": גם הרחוב-המשקפת הוא כזה!; עכשיו אנחנו גם מוכנים לשורה הבאה - "על פני העיר תלוי ירח מאובן". הרחוב-המשקפת מביט בו.
> נדב שבות: תמיהה. (אולי קושיה) כמו הציטוט שהבאת "והדרך עודנה נפקחת לאורך" וכמו האינטואיציה שלי הרחוב כמשקפת כחלחלה " ורחוב כמנהרה של תכלת" החוויה של השורה הזו נידמת חיונית נפתחת שולחת את התודעה רחוק. אבל נוצר כאן פער. ראשית נדמה *לי* שיותר אופייני לאלתרמן לאחד מתבונן ומושא התבוננות. כלומר אם המראות שעווה מצב המתבונן הוא מוות או קיפאון אם הדרך נפקחת אז אני נפקח. וכאן יש חוסר התאמה כביכול יש עולם שנפתח מול אדם חסר חיים. בנוסף גם בשיר שלנו ישנם דימויים שמצביעים על אחדות האדם הקמל והעולם המצטמצם וגם כאלה שלא שמראים על פער.
>> צור ארליך: ראשית, תודה על אזכור השורה מערב עירוני. לא חשבתי עליה. מבחינתו של אלתרמן שיריו המוקדמים כגון זה (שזכה לפופולריות רק בתקופה מאוחרת מאוד, כשהולחן) הם תרגול וסקיצות לקראת שירתו הבשלה, וייתכן מאוד שהשורה הזו שלנו היא עיבוד מודע של השורה ההיא.
לעצם העניין, נראה לי שאלתרמן פשוט מציע בשיר הזה, במתכוון, מבט קצת אחר, מבט שאכן משקף התמעטות של החיים בעולם - ובכל זאת הוא עדיין אלתרמן שאצלו העולם תמיד גדול-גדול.
> רפאל ביטון: משקפת כחלחלה- מצלצל קצת כמו נשקפת חלחלה, אולי מבחינת הכוונה דומה ל:"את רואה איך גוחן על עיניו החיות האמן המפיל בעתה".
> קרן סל-ניסים: מה שהיה לי מוזר כשהגעתי לפריז זו היכולת 'להציץ' לחלונות של אחרים, בבתיהם המוארים, 'הפקוחים' בלילות קיץ בהם הלילה יורד לאט, נדמה כאילו המשורר בחוץ מפקח אל החלון, אל הזגוגית והשמים הכחלחלים המשתקפים בהם, כמו 'אוטמים' ומונעים בעדו 'לראות פנימה' הוא משקיף אך נשאר חסום, בחוץ.
> חנה טואג: לי זה נראה צירוף של ניגודים מצד אחד הכחלחל הלוקח לחלום ולחלומי ומצד שני פקוח מפוקח ואולי מפוכח.
> נדב שבות: בהמשך אלתרמן מדבר על מסיכה סהורה של רוחק שהונחה על דרך ערירית. המוות הקמילה יכולים ליצור צמצום של כל החושים אך ניתן לתפוס את המבט של הבר מינן, זה שמחוץ לנו כמבט חודר מטריד (אותנו) הוא רואה את עולמינו אך מבעד לזגוגית (על סף מפתנה כעל סף מפתננו הרעש נפרד מהאור) מבט שרואה רואה טוב רואה אולי טוב מידיי לכן הוא מטריד כי בלא צליל העולם נהיה לא אנושי וזר. בנימה פסיכולוגית יש בדיכאוניים לעיתים איזה פיקחון מצמית לא סתם כשאנשים נחשפים להגות אקזיסטנציאליסטית הם נוטים לחשוב עליה כמדכאת במבט כשהוא חד ללא פשרות וללא מושקעות בתוך העולם הוא מצמית כל ויטליות. הרע רואה מעבר להתרחשויות הוא מחוץ לנו לעולם האנושי.
*
עַל פְּנֵי הָעִיר תָּלוּי יָרֵחַ מְאֻבָּן –
עוֹלָם שֶׁאֵין בּוֹ צְלִיל וְאֵין בּוֹ רוּחַ.
אתם מוזמנים להקליק על ההאשטג ולראות, באוסף קטן שהעליתי פה פעם במשך כמה ימים, איזה מותק הוא #הירח_של_אלתרמן בדרך כלל. אבל אין לכחד, הירח הקירח הוא יצור מאובן מלידתו, דומם לגמרי ועשוי עפר ואבן. אין לו אוויר ולכן, פיזיקלית, אין בו צליל ואין בו רוח. זה הירח הנכון לשיר כמו שלנו, שבו, כזכור למתמידים שבכם, הפנים של החבר גוועים, מחווירים, צפים להם לאורך כותל או מוצגים בלב חלון גבוה אל מול אוויר הכוכבים.
העולם שאין בו צליל ואין בו רוח אינו רק הירח, אלא, בשיר הזה, גם עולמנו הארצי: העיר הלילית, השבירה משֶקט. הכיכר השוקטת שדומיית חצות ניצבת בה, כאמור בבית הבא. הכיכר עצמה מאובנת, עשויה ריצוף אבן ומגדלי אבן, והשיר כולו ייחתם במילים "בצלם עולמותיו חיוורי האבן" – עולמותיו של אלוהים העשויים אבן לבנה במילא ולבנה עוד יותר לאורו המקליש של הירח ולאור הבלהות האלוהי. זהו אותו "שוק העומד מאובן בשבץ" מהשיר הקודם.
הצליל והרוח הם כמובן לא רק תופעות פיזיקליות שאין בירח ואין בעיר הלילית, אלא גם ביטויים של חיים, של תנועה, ובאופן אחר של אומנות (מוזיקה וחיי רוח); כל אלה חסרים עכשיו, בשעת גוויעה.
הירח המאובן הוא אפוא שיקוף מצבה של העיר שהוא מאיר – והוא גם השתקפות של פניו המחווירים והגוועים והצפים של החבר. שמתם לב איפה הירח תלוי, מהי מילת היחס התולה אותו? "על פני"! פנים כמו בכותרת השיר שלנו, #שיר_על_דבר_פניך. זה משולש של פנים חיוורים ומאובנים ודוממים - פני הרֵעַ, הירח שהוא בעצם פני הרע הצפים בשמיים, ופני העיר.
> נדב שבות: עיר-ריע. אמנם אין דבר כזה ריע אבל היוד מתבקשת שם אפילו אצלי, ונדמה לי שבמבטא של אלתרמן בטוח.
>> צור ארליך: מעניין מאוד. כזכור מילים של ר-ע יציפו את הבית הרביעי. אבל הנה כבר כאן, וכהשתקפות.
> קרן סל-ניסים: עולם שאין בו דיבור הוא עולם ללא רוח.
*
עוֹד דּוּמִיַּת חֲצוֹת נִצֶּבֶת בַּכִּכָּר,
שׁוֹקֶטֶת בִּסְחַרְחֹרֶת מִגְדָּלֶיהָ.
חצות הוא רגע, ודווקא אותו מקפיא המשורר בזמן באמצעות המילה "עוד" ובמרחב במילה "ניצבת". הדומייה עומדת שקטה גם כשהמגדלים סביבה, סביב הכיכר הריקה, כמו נעים בסחרחרה.
אולי היא מרגישה מסוחררת מהם כי היא מטושטשת מעומס היום שעבר עליה: אנו נזכרים (וניזכר פה עוד הרבה) בשיר הקודם, "הלילה הזה", עם אביזרי העיר - הרציפים והגשרים - הישֵנים נטולי הכרה אחרי יום שוקק.
גם שם נמצאה כיכר ריקה, בדיוק באותו מקום כמו אצלנו: בשורה הראשונה בבית השלישי מתוך חמישה. שם החרידה את דומיית הכיכר המולת צעדיו של צל עובר. עכשיו הדומייה שלמה, ואפילו, כפי שנבין מהשורות הבאות בבית, אורבת להדמים אדם והמולה.
*
הִכּוֹן וְהִכָּנַע לְמַגָּעָהּ הַקַּר.
אֵין הֲמֻלָּה, רֵעִי, שֶׁלֹּא תִּדֹּם אֵלֶיהָ.
הדומייה משתקת. הלילה הקיצי לא בהכרח קר, אבל הדומייה מקפיאה. היא ניצבת בכיכר ומתברר שהיא אורבת: אורבת להמולות ומשתיקה אותן כמו חור שחור השואב כל אנרגיה וחומר; אורבת לאדם, לרֵע, ועומדת להכניע אותו. היא תבוא, ויש להיכון לכך, אבל אין לטפח תקוות למאבק: אפשר כבר להיכנע. הִכּון-הִכּנע, שתי מילים שמתחברות לנו פתאום, בזכות הדמיון ביניהן, למעשה אחד של התכוננות-וכניעה, כלומר השלמה מראש, אף כי יכולנו לחשוב שהתכוננות היא ההפך מכניעה.
בשיר הקודם, התאום, 'הלילה הזה', קראנו "בכיכר הריקה צל עובר. נעלם. / המולת צעדיו לבדה עוד הולכת". גם שם, אם כן, כיכר ריקה בלילה, וגם שם יש המולה אנושית-חיה שהיא קטנה לעומת הדומייה של הכיכר. שם היה אדם בודד שהוא "צל עובר", ממש כפי שקראנו אתמול בפיוט החג. קיומו קלוש ועראי. הוא נבלע בסמטאות ונשארת ממנו רק המולת הצעדים, קול יחיד בדמי הליל. בשיר שלנו אנחנו כביכול בשלב הבא: אין המולה שלא תידום לבסוף לנוכח הדומייה בכיכר. הצל עבר, אחריו תידום גם המולת הצעדים.
יפה היא מילת היחס החותמת את הבית, "אליה". כלומר אל הדומייה קרת-המגע. בפשטות היינו אומרים "אין המולה, רעי, שלא תידום לעומתה", או בקרבתה, או בגללה. אבל דווקא "תידום אליה"; כביכול הייתה פה איזו חתירה למגע, איזו הסתערות, או לחלופין התרפקות, של ההמולה על הדומייה, איזה ניסיון לגשת ולהכריע – שעולה בתוהו. ההמולה קופצת על הדומייה אבל מגעה הקר של זו האחרונה מכבה אותה. קל וחומר שכך קורה לפניו אוזלי-החיים של החבר.
הבחירה ב"אליה" נעשתה גם משיקולי חריזה, אבל זו חריזה שאינה אילוץ אלא כלי. נביט נא רגע שוב בבית השלם:
עוֹד דּוּמִיַּת חֲצוֹת נִצֶּבֶת בַּכִּכָּר,
שׁוֹקֶטֶת בִּסְחַרְחֹרֶת מִגְדָּלֶיהָ.
הִכּוֹן וְהִכָּנַע לְמַגָּעָהּ הַקַּר.
אֵין הֲמֻלָּה, רֵעִי, שֶׁלֹּא תִּדֹּם אֵלֶיהָ.
במבט ראשון "אליה" מתחרז עם "מגדליה" בחרוז לא מלהיב במיוחד, אבל במבט קשוב מגלים שהיא לא לבד. המילה "תידום" מצטרפת אליה, מוסיפה בסדר הפוך את ה-מ וה-ד של "מגדליה". מִגְדָּלֶיהָ–דֹּם-אֵלֶיהָ. וכך, כל החריזה בבית מדגישה את ההדממה של הכיכר: הכיכר הקרה, המגדלים המדמימים.
> נדב שבות: כשהכוכבים נשארו בחוץ. שם לוהט ירח ופה הוא קפוא.
בנימה פסיכולוגית דינמית. המנגנון הנפשי של האדם עשוי להיות נכון לקראת כל חיבור עם המציאות ולפרק אותו. לעיתים זה מעורר השתאות עד כמה אדם בנוי להפחית להשתיק כל נגיעה של ממש.
*
פָּנֶיךָ רָעֲדוּ וּמֵתוּ בַּחַלּוֹן,
#שיר_על_דבר_פניך חוזר אל הפָּנים, אל הפְּנים ואל החלון אחרי שני בתים בלילה שבחוץ. ובמפתיע עובר מהווה ואפילו עתיד - לעבר. אולי ללמדנו שמה שעד כה הצטייר כחוויה הוא בעצם היזכרות.
עד כה לא שמענו שהפנים רעדו. והנה השורה המבהילה הזו. הבוכה לאחור. הרעד הוא אולי פרי המגע הקר של הדומייה, בסוף הבית הקודם - ופריו הצלילי המיידי של החיבור שהיה בשורה הקודמת בין המילים "רעי" ו"תידום". והנה הם רעדו ואף מתו. גם על המוות שלהם, הסופי, טרם שמענו. רק על הגוויעה. הפנים מתות, אך ספק אם הרֵעַ גופו: כל עצמותיו של השיר תאמרנה שלא.
הרעידה-והמוות בחלון מדמה במרומז את פניו של הרע לנר. ואם כן, שמא אפשר לפנות לאסוציאציה היהודית הוותיקה, ולומר כי פתרון התעלומה מי מת בשיר הזה הוא הנשמה, הפנימיות. היא אשר כבתה. היפוך גמור של תפיסת המוות האלתרמנית האופיינית, שבה הגוף מת אך הנפש, "הכוח", ממשיכה לחיות וללכת. אל מול המת-החי מציב פה המשורר את החי-המת.
> נדב שבות: אולי רמז לנר מהשיר הקודם?
>> צור ארליך: הו, בהחלט. כנראה זה מה שגרם לי לחשוב על העניין. שלא במודע. אז עכשיו הדימוי לנר נראה לי עניין כמעט בטוח. חייו הזהירים (רועדים) של נר החֵלב - חייו ומותו של נר החלב!
*
כְּמוֹ לְמוּל מוֹלֶדֶת מִשְׁתַּכַּחַת,
ראיתם "מול" בשירי 'כוכבים בחוץ' - סבירות גבוהה שנתקלתם בראי-צלילים, המעמיד צלילים מול בבואתם. למשל, לא מזמן, ב'הנאום', היה לנו "הבמה מול מבול": בָּמ השתקף ב-מַבּ משני עברי ה"מול". אבל ה"מול" שלנו פה משוכלל במיוחד: הוא משקף שתי "מול" אחרות! הביטו בו, ב"מוּל" שלנו. לפניו "מוֹל", מוֹ של "כְּמוֹ" ו-ל של תחילת המילה "לְמוּל". ואחריו "מוֹל" של "מולדת". והכול ברצף. מלמול מולים. כמולמולמולדת.
מה מדומה לעמידה מול מולדת משתכחת? אנו זוכרים מן השורה הקודמת:
פָּנֶיךָ רָעֲדוּ וּמֵתוּ בַּחַלּוֹן,
בקוראנו אותה ידענו, מהבתים הקודמים, שהפנים בחלון מפני שבעליהם הציג אותם לגווע שם "אֶל מוּל אֲוִיר הַכּוֹכָבִים"; ועוד קראנו שגם הירח והכיכר נשקפים מהחלון הזה. עכשיו אנו שומעים שהפנים נמצאים על החלון כמו "למול מולדת משתכחת". "מול" אחד מול "מול" שני: העמידה "אֶל מוּל אֲוִיר הַכּוֹכָבִים", אל מול היקום השותק, היא העמידה "לְמוּל מוֹלֶדֶת מִשְׁתַּכַּחַת".
זהו מעין מבט מהר נבו אל מולדת שאליה לא נבוא; ויותר מכך, בגלל ה"משתכחת", זהו מבט של גולה אל מולדתו שהוא עזב; ואם להתעקש על מרב הדייקנות, אם המולדת משתכחת מן המביט כבר בשעה שהוא מביט אולי זהו מבט-לא-מבט, מבט שאינו רואה. כזה הוא מבטם של הפנים הגוועים בחלון אל המרחב האינסופי והדומם. מבט שלאחר פרידה, מבט רועד ומת.
בהמשך הבית נבין אולי למה. נגלה לעת עתה, להשלמת הדיון שלנו ב"מול", שהשורה הבאה בבית נגמרת במילים "רֹחַק בַּחֲלוֹם"; אם הפריע לכם שהבבואה לא הייתה מהופכת, ומול "מוֹל" השתקף בראי עוד "מוֹל" ולא "לוֹמ", אז הנה לכם, ב"רוחק" מה, ה"לוֹם" החסר - במילה "חלום". אבל בינתיים -
פָּנֶיךָ רָעֲדוּ וּמֵתוּ בַּחַלּוֹן,
כְּמוֹ לְמוּל מוֹלֶדֶת מִשְׁתַּכַּחַת,
מול המולדת המשתכחת עומדים, אמנם רק על דרך הדימוי, הפנים ש"רעדו ומתו בחלון". זהו הראי השני שהמילה "מול" מעמידה לנו בבית הזה. וגם לו יש, לצד המשמעות, ממד צלילי: צליליה של המילה "מולדת" משתקפים כולם ב"דוּ וּמֵתוּ בחלון" (את "רָעֲ" של "רעדו" נעזוב לרגע, כי הוא משקף כזכור דבר אחר, את "רֵעי" בכבודו ובעצמו).
*
כִּי מַסֵּכָה סְהוּרָה שֶׁל רֹחַק בַּחֲלוֹם,
שֶׁל דֶּרֶךְ עֲרִירִית, גַּם עֲלֵיהֶם הֻנָּחָה.
"עליהם" – על פניו של הרֵעַ אשר, בשורות הקודמות המתחרזות עם אלו, "רעדו ומתו בחלון / כמו למול מולדת משתכחת".
לראשונה בשיר ניתן לנו בגלוי מעין נימוק למותם של הפנים. בדיעבד, לאור טיבו של נימוק זה, אפשר לצרף אליו גם את שורת הפתיחה "באין רואה אותך רעי", שבזמנו תהינו אם היא נימוק לגוויעת הפנים או רק תיאור של הקשרה. "באין רואה" משתלב עתה עם הריחוק והעריריות.
אני אומר "מעין נימוק" כי הוא מתחיל ב"כי" אבל הוא מעורפל ומוזר ובוודאי לא מסביר גוויעה באורח הגיוני. מי מת ממסכת ירח הזויה? אם כבר המסכה מולבשת על הפנים בגלל המוות, לא להפך. אבל עלינו לזכור כי אין כאן גוויעה ממש, אלא גוויעה של פנים. זו גוויעה המתקיימת בעולם הרגש והמטפורה ועל כן יאה לה הנמקה מאותו תחום. סיבת המוות: מסכה.
המסכה סהורה: מסכת ירח. כבר ראינו בבית השני של שירנו כי מעבר לחלון "תלוי ירח מאובן", המגלם, או מאיר, "עולם שאין בו צליל ואין בו רוח". זהו הירח שאורו הנופל עכשיו על הפנים שבחלון כמו מכסה אותם במסכה. גם הפנים מתאבנים.
אזכור מפורש ממש למסכה שיוצר הירח הופיע בסוף השיר הקודם - כזכור, שיר שאנו רואים בקריאתנו כמקיים רציפות ישירה עם השיר שלנו. וכך נאמר שם: "אז ירח מלביש מסכות שעווה / על חלון, על עיניים קרות, על נופים...". כבר אז הבנו מסכה זו כמעין מסכת מוות.
והנה היא שוב מונחת דרך החלון. זו מסכה של רוחק בחלום ושל דרך ערירית – כנגד ה"נופים" שהמסכה הקודמת הולבשה עליהם. עכשיו היא מונחת "גם" על הפנים. כשם שהמסכה ההיא הולבשה על עיניים קרות, כאן היא מונחת על פנים גוועים ומן הסתם קרים.
המרחקים שנשקפו מן החלון, מרחקים אסטרונומיים, הפכו למרחקי חלום. אולי כדי להדגיש את הממד הלא מציאותי של ההתרחשות: הסמיכות בין "סהור" לבין "חלום" יוצקת בתמונה איזו איכות סהרורית, ואולי הכול רק חלום רע. ואולי "רוחק בחלום" כי הפנים הגוועים כבר לא יגיעו למרחקים הללו במציאות אלא נותר להם רק לחלום אותם.
והדרך, על כן, נותרת ערירית. השיר הזה פשוט ממית את גיבורי התשוקה האלתרמנית אחד אחד. קודם את הירח, עכשיו את הדרך המצפה בדרך כלל לעובר האורח. בשיר המפורסם 'ירח', המשובץ סמוך מאוד לשירנו, רק שיר אחד מפריד ביניהם, בן-שיחו של המשורר רואה "כי דרך עוד צופה אל הֵלך". אך כאן הדרך כבר אינה צופה אל הלך ואינה מחכה עוד לעובר האורח. דרך ערירית.
הצירופים פה מהודקים בכבלי צלילים משותפים. זוג זוג: מסכה סהורה (ס, קמץ פתוח בסוף). רוחק בחלום (חַ ותנועת חולם). דרך ערירית (ר, שהיות שהיא צליל נפוץ ולא בולט המילה ערירית טורחת להכפיל אותה). ערירית" אותיות "רעי" – בגְווֹעַ הרֵעַ הדרך נותרת ערירית.
> אסף אלרום: רעיון לא ממש מגובש - אבל היבט נוסף של הדימוי הירחי הוא ההיבט המחזורי, יכול להיות שלא שמתי לב אבל האם דיברת על העובדה שהירח מופיע ונעלם כל חודש? נראה שכך גם פני הרע עוברים תהליך של גוויעה מחזורית. המשורר לא מצליח (ואולי לא רוצה) לשכוח את פני הרע למרות שהם הולכים וגוועים, בגלל האלמנט הירחי המוטבע בהם. ואם זה יותר ארספואטי אז אולי הוא לא יכול להניח לרעיון מסויים או למחשבה מסויימת וחייב לכתוב עליהם, אחרת זה לא יעזוב אותו.
*
וּבְעוֹד בְּאִישׁוֹנֶיךָ תִּמְהוֹנוֹת בּוֹהִים
וְהַיִּרְאָה בִּקְצוֹת הַפֶּה כּוֹאֶבֶת,
גם עתה, לאחר שכבר נאמר שהפנים "מֵתוּ", נמשך הערפול. הבית הזה, האחרון ב-#שיר_על_דבר_פניך, אולי חוזר לאחור, מהמוות של הפנים אל הגוויעה והרעד שלהם שקדמו לו. אבל אולי, וכך אני נוטה לחשוב, מלמדנו שוב שמותם של הפנים אינו מוות ממש, אלא מין מוות רוחני, או מצב רגשי מסוים, או אפילו – כך מסתמן בבית הזה – מצב נוירוטי של דיכאון או התקף חרדה המתואר בשיר באופן אמפתי, פיוטי ומזעזע-בשקט.
הרע שפניו גוועים נתקף תימהון בוהה, חסר מושא. עיניו נפערות ב"למה?" הקיומי הגדול. או אפילו ה"מה" שבתוך המילה "תימהון". ואולי אלו עיניו הפעורות של המת? האופציה הזו מרחפת כל הזמן. ב'כוכבים בחוץ' תימהון מקושר תמיד עם עיניים: "דמעת תימהון" ב'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'; "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות" בשיר הבא מיד אחרי שירנו זה, 'מעבר למנגינה'.
"תימהונות בוהים" רומז גם ל"תוהו ובוהו". תהייה ובהייה. החזרת העולם לתוהו.
ולצד התימהון – היראה, יראת הבאות, העמידה בפני הנורא והנשגב. היא כואבת. היא כואבת בקצות הפה – כמו מזדחלת לאיטה מן הצדדים. יראת מוות, יראת דין, יראה מפני הארת-האימה האלוהית שתבוא בשורה הבאה.
בכל אחת משתי השורות שלפנינו יש איבר זוגי בפּנים, ורגש שאיבר זה מבטא, ופועל עומד המיוחס לרגש במקום לאיבר. האישונים בוהים בתימהון – אך בניסוח האלתרמני התימהונות שבאישונים הם הבוהים. שני קצות הפה כואבים בשל פחד טמיר, יראה – אך בניסוח האלתרמני היראה היא שכואבת שם.
חשבו, בהשוואה ל"היראה בקצות הפה כואבת", על "מר לי בפה" של נתן זך: אחת השורות המוחשיות והנוגעות ביותר בשירתו, בשיר שהוא אולי החזק בשיריו, "כי האדם עץ השדה". "מר לי בפה", רגש של החמצה והיעדר המגולם בתחושה גופנית ומבוטא בלשון פשוטה; כמו "היראה בקצות הפה כואבת", אבל בקילוף של רוב המנגנונים הפיוטיים. דוגמה מעניינת להבדל הפואטי בין שני המשוררים.
תנועת החולם, החולמנית משהו, שולטת בשורה הראשונה. היא מופיעה בכל מילה, ובייחוד שלוש פעמים ברציפות ב"תימהוֹנוֹת בוֹהים". הפה ההוגה אותה מתעגל כמו העיניים הבוהות. ואז, מיד, אנו מבטאים את החיריקים של "...הִים" ובייחוד של "היִּראה" במתיחה הכרחית של פינו לקצותיו.
> אורה אברהמי: מות הפנים הוא אולי מסכה כי יש הבעה בעיניים ובקצות הפה (שבדרך כלל במסכה הם גלויים).
*
הוּאַרְתָּ עַד אֵימָה בְּצֶלֶם אֱלֹהִים,
בְּצֶלֶם עוֹלְמוֹתָיו חִוְרֵי הָאֶבֶן.
שורות הסיום של #שיר_על_דבר_פניך מביאות לשיא את תכונותיו של השיר: מסתורין, חרדה, בדידות, וריקון סמלי חמדת-החיים של שאר שירי 'כוכבים בחוץ' ממטענם החיובי.
האם ההארה האלוהית המבהילה המתוארת כאן, הבאה על הרֵעַ - הפעם, לראשונה, עליו ולא רק על פניו - היא אישור למותו? אולי זו בלהה אחרונה של התקף חרדה שיעבור?
האם ההארה הזו היא תיאור נוסף של המסכה הסהורה, מסכת אור הירח, שהונחה על הפנים בבית הקודם והמיתה אותם? אם כך הוא; ואם צלם אלוהים אכן מתפקד כאור אימים, צֵל(ם) הנחזה לאור; ואם האור האחרון הנופל על החבר, אור חיוורונם הלילי של העולמות הדוממים, הוא בעצם חיוורונם של הפנים שגוועו - כי אז עלינו להיכנע להבנה הפסימית של השורות הללו: לא אור של גאולה כאן. האל האיר פניו לחבר, אבל לא חנן אותו.
"הוארת עד אימה", ההארה והאימה, באות, כנרמז בצליליהן, כנגד ה"יראה" וה"תימהון" שבעיניו ובפיו של הרֵע בשורות הקודמות בבית. יראה-הוארת, תימהון-אימה. האין-אונים והתהייה האחרונה של הגווע נענים אפוא בשלילה אחרונה, באור שלא מן העולם הזה. הרע דומה לאהובה בשיר אחר בספר, "מוארת בנוגה אויבים, כי עבר בשנתך אלוהיי".
הרצף "הוארת עד אימה" מצטלצל גם בתוכו עצמו, באמצעות העיצור א. קריאת השורות שלנו מתוך קשב צלילי תהיה פורייה. ראו את הרצפים:
1. הוארת עד אימה: א עיצורית בתחילת המילים, או ע עיצורית הדומה לה.
2. בצלם אלוהים בצלם עולמותיו - בכל המילים הללו יש ל באמצע ו-מ בסוף.
3. חיוורי האבן - v באמצע כל מילה.
מעניין גם שישנן חוליות מקשרות בין הרצפים הללו: "אימה" שבסוף רצף 1 כבר מכניסה לנו בזנבה את צליל מ של רצף 2. "עולמותיו" שבסוף רצף 2 כבר מכילה בזנבה את צליל v של הרצף השלישי.
כל זה אולי אינו רק קישוט אלא גם קצה חוט. הוא מחזק את קריאתנו הלא-אופטימית. "צלם עולמותיו" הוא המשך ישיר, לא רק תחבירי, של "צלם אלוהים", וכנראה אינו ניגודו אלא חידוד של מהותו. אם רצה מישהו לחשוב שצלם אלוהים כאן הוא משהו אנושי, האדם שנברא בצלם הזה, ולהירמז שיש לנו פה אישור חוזר לאנושיותו של הרע, לרוח החיים שלו - הנה הוא נרמז כאן, בשרשרת הלמלומים שלנו, בהדהוד אלוהים-עולם המחוזק בצלילי "בצלם", שלא כך הוא. אלוהים מאיר כאן במהותו הזרה, האימפרסונלית, בצד הצל שלו, בחיוורון נטול החיים של הדומם שהוא חיוורונו של הגווע.
כל זה אינו אומר בהכרח שהרע באמת מת; כבר ראינו די רמזים בשיר לכך שמות הפנים של הרע הוא מוות רגשי או רוחני, או כפי שהצענו אתמול משבר נפשי. נייחל נא כי ביום הכיפורים הזה יאר ה' פניו אלינו ויחוננו, יישא פניו אלינו וישים לנו שלום.
"חיוורי האבן" מביא אותנו בשרשור ישיר אל השיר הבא בספר, #מעבר_למנגינה, באופן שממש מכריח אותנו לעבור אליו מיד לאחר יום כיפור. שכן האבנים שבעולמו של אלוהים הן גיבורותיו השותקות אך עמוסות הרגש. וגם דרכים חיוורות תהיינה בו, תצאנה מערירותן הזמנית.
> עפר לרינמן: הוארת - כמדומני בעברית מקראית גם "קוללת".
> רפאל ביטון:
מבקשי פניך
מה יתרון לו לאדם כי יקנה חבר?
מה יתרון לו לעמול ולהמריא גבוה?
הן בעולם הזה המאובן והחיוור
עתיד הכל לידום ועם רעי לגווע.
המשורר תמה מול אמת כואבת
ובבַעת רק קצה שפתו ינוע,
אם כל המולה בסוף תהיה רק הבל
אז גם ליבו שלו יהיה עכשיו כנוע.
אך בעולם מקביל בכפיות של צור
ישנו עולם עשיר שבו צלילים ורוח
שבו מסתחררים מכל תג ועיצור
עולם כזה שבו תמיד לוהט ירח.
כי גם אם חידלון עתיד להשתרר
ועצמותינו עתידות ליבש,
צור כי ייתן בנו את רוח המשורר,
גידים בשר ועור אנחנו עוד נלבש.
ובראות המשורר דומיה עזה
וירח שהפך עצמו קר ואדיש
כמין תוגת בדידות אותו אז אחזה
וכמעט שאת קולו הוא החריש.
פניו מול כוכבים וליבו קרוע,
וכשבנר שלו עוד נשארה גחלת
לחש הוא לה בבכי: אנא בואי רוח
בואי נא ופחי בהרוגים האלה.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה