במחצית השנייה של אדר-שני תשע"ט (שלהי מארס ותחילת אפריל 2019) קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את שירו של נתן אלתרמן 'עד הלילה', מתוך הספר 'כוכבים בחוץ' שאנו קוראים כסדרו. לפניכם רצף הכפיות היומיות על השיר כולו: בכל כפית, בכל יום, קטע קטן מהשיר ודברי פרשנות, וכן, בגופן אחר, מבחר מהתגובות הפרשניות שהעלו הקוראים. תודה ליהודה מרצבך על צילום השיר מהמהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ.
*
לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים.
לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט.
כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן.
אנו מתחילים הבוקר שיר חדש ב'כוכבים בחוץ': השיר 'עַד הלילה', שאכן מתאר את ירידת הערב בעיר. והנה תחילת הבית הראשון - שבור קצת אחרי האמצע, רגע לפני ההתחרזות.
השיר מתחיל בטכניקה רטורית הקרויה ליטוטֶס, מעין "דרך השלילה". שהיא בעצם סוג של דימוי. כי תבנית הטענה היא בעצם כזו: "זה לא א, אף על פי שזה דומה לו. וזה לא ב, אף על פי שכך הוא נראה. לא ולא: זה ג". כלומר, בקיצור: ג דומה ל-א ול-ב. כמו ב'זמר' של שלונסקי - "לא אורחת גמלים ירדה לכרוע, לא דבשת היא אל מול כוכב - זה הרים, הרים שבגלבוע, הררים צופים אלי מרחב".
כך כאן. אתם רואים את הדבר הכבד הזה שנוסע מול פניכם? זה לא קרונות עמוסים מטען ששבים למסילתם. אתם שומעים את ההמהום הכבד שלו? זה לא השקשוק שלהם הנשמע לנו כשיר עמום. לא ולא: זה הזמן שנוסע.
אבל כבר הרגשתם שזה קצת יותר מורכב פה. א ו-ב כאן הם היינו הך: ב, השיר העמום, הוא דימוי פיוטי לקולו של א. ואילו ג, נסיעת הזמן, אינו תיאור ממשי אלא, שוב, דימוי פיוטי. הזמן הרי לא נוסע. אנו צריכים את המשורר שיעזור לנו להרגיש שהוא נוסע - ולא זו אף זו, ידבר אלינו כאילו חשבנו שמשהו נוסע ושזה בטח קרונות.
*
כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן. הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.
הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט.
אתה אומר "כך", ומיד מסביר שלא כך. לא כך, לא כמו קרונות מטען השבים אל הדרך כפי שתואר בשורות הקודמות. חלוף הזמן אולי נדמה לנו כשקשוק רכבות (או עגלות), אבל את הזמן צריך להוביל בעדינות. לאט; לאט לאט. הוא יקר ושביר.
"זמן יקר" הוא ביטוי משומש, שאיבד את המוחשיות שלו. אבל ברגע שאלתרמן מדמה את הזמן למטען העובר על פנינו, הוא זורע בביטוי הזה אפשרות לחיים מוחשיים חדשים. וברגע שהוא מוסיף ל"שביר" גם "יקר", הוא מנביט את הזרע. הזמן הוא יקר-ושביר, כמו כלי בדולח בארגז.
ועכשיו אנחנו יכולים להסתכל על הזמן מחדש. הדימוי שלו למטען נוסע - דימוי זה היה בעצם ה"ארגז", כלי ההובלה. הוא איפשר לנו לבלוע את "יקר ושביר". אנחנו יכולים עכשיו גם בלי המעטפת הזאת. פשוט להפנים שהזמן לא רק יקר, כלומר משאב מוגבל ואף חולף שיש לנצלו, אלא גם שביר.
מה זה זמן שביר? אולי נתון בסכנה מתמדת שמשהו יקרה בו. אולי פשוט רגיש מאוד. ודאי: מצריך יחס, מצריך זהירות. אבל "זמן שביר" לא חייב להיות משהו. לא חייבים להסביר. המטרה היא שנרגיש. "שביר" גם מתחרז באורח מעניין עם "שבים" בשורה הראשונה.
ובכל זאת, הדימוי לנסיעה והובלה לא היה רק בגדר גלגלי-עזר ניתנים להסרה. הוא מהותי. ראשית, הוא הכניס את השיר להקשר הסביבתי שלו: הזמן חולף בנוף עירוני, בשאון של עשייה. זה יחזור לכל אורך השיר. שנית, יש פה קאץ' שעוד לא אמרנו עליו כלום: אנחנו מתבקשים להוביל את הזמן לאט.
הזמן הוא נתון אובייקטיבי. אנחנו לא משנים את מהירותו. להפך: בקביעותו, הוא המאפשר לנו להגדיר מהירות. (לפחות במציאות השגרתית של חיינו על פני האדמה; נכון שהפיזיקה המודרנית לימדתנו שמהלך הזמן יכול להשתנות בתנועה, ושהמרחב-זמן יכול להתעקם). הזמן מוביל את עצמו בקצב קבוע - והנה אנו מתבקשים להובילו לאט. ושוב מתבקשים להובילו לאט. באיזה טון המזכיר לנו שורות כמו "את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים". לא הגיוני - וכל כך מובן.
כי הזמן לא שואל אותנו איך לעבור, אבל חוויית-הזמן שלנו כן. "קחו את הזמן", אומרים לנו. מצו כל רגע. חוו את החולף. עכשיו אנו מבינים למה: הוא יקר ושביר.
> אליק אוסטר: קצת התייחסת לזה, ובכל זאת: החזרה על "הובילוהו לאט" עם שתי נקודות, יוצרת בעצמה מטרונום איטי שמאט את קצב הקריאה. והנה אנו מובילים אותו לאט.
> חנה פנחסי: וגם (אולי מובן מאליו) השיר מנכיח את האופן בו זמן מתרגם למרחב, כמו בשאלות בחשבון: אם רכבת יוצאת...
>> אקי להב: נכון. וזהו זיז קטן בקצהו הגלוי של הקרחון התמטי. כי יש כאן הרבה יותר מרק "תרגום". כבר ב"הוא יקר ושביר" אתה מבין שיש בזמן ערך מוסף, שאין בדימוייו (הקרונות וכו').
גם ההאטה (הובילוהו לאט) היא חלק מזה. מבחינה זאת יש כאן תהליך "יומי" שמתפתח לאורך השיר (הוא נרמז בשם השיר, במילה "עד") ומסתיים ב"לילה", בדומה קצת לתהליך מהשיר "שדרות בגשם". מעניינת כאן המילה "קור" (המופיעה בבית המסיים את המסע היומי בשיר), שהוא תמיד אצל אלתרמן המאפיין של הסיום, של הפרדה מהעולם ה נגלה והעמידה על סף הטרנסצנדנטי. ובקביל גם סיום שלב החווייה ותחילת שלב ההבנה. ה"יום" אצל אלתרמן בדרך כלל הוא עידן "הריאליה הבנאלית", והלילה הוא ההגיג העמוק אודותיה, וגילוי המשמעויות הנסתרות.
*
כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא לְרַגֵּל אֶת הָרְחוֹב,
הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא,
בבית הקודם קראנו שהזמן יקר ושביר, ועל כן יש להובילו לאט. עתה באים שני בתים המבהירים לנו את הכוונה: מראותיו של הרגע החולף לא יחזרו. הזמן הוא הזדמנות ויש למתוח אותה ככל האפשר: למצות את המפגש עם המראות וההתרחשויות. שני הבתים מתחילים ב"כי מתי עוד", כלומר אם לא עכשיו אימתי; וכל עכשיו הוא הרי עכשיו חדש ואחר.
העכשיו שאנו נתונים בו הוא רגעיו האחרונים של האור, שעת דמדומים. לכן, אנו מבינים עתה, דֻּמְּתָה קודם תנועת הזמן לשיר "עמום". הרחוב "חומק בין צלליו": הולך ושוקע, כמתחמק מאיתנו ומהשגתנו, בין צללי הבניינים שהתארכו וכבשו את כולו. ואנו, הצופים, מוזמנים לעקוב אחר החמקן הזה כמרגלים.
הרחוב חומק בין צלליו כנמר גמיש המשתחל אל בין קני הגומא. מסתווה ביניהם בצבעו הדומה לצבעם, והם, הגמישים, בולעים אותו ביניהם. אנו מדמיינים את הרחוב כנמר, כיצור נמרץ, חזק, יפה, טורף - אבל על הדעת עולה, בשל מיקומם האופייני של קני גומא ובשל צורתו של הרחוב, גם דימוי הרחוב לנחל.
הנמר חומק בקני הגומא גם באופן צלילי. כל הרצף "כנמ", כלומר כל "כנמר" חוץ מהזנב ר, מושחל שוב בתוך המילים "בקני גומא" (קְנ..מֶ). האותיות הנוספות מסביב במילים "בקני גומא", ב-ג, הן כאותם קנים המסתירים את הנמר שבפנים.
סבך קני הגומא והנמר משתרע על כל השורתיים שלנו. כי, מתי, נצא, לרגל, הרחוב, החומק, בין - כולן יחד שרויות בסבך של ק/כּ-נ-מ-ר-ג. על כך נוספות, להגברת הרושם האחיד של סבך הקנים, חזרות צליליות צפופות: חוֹ-חוֹ ("הרחוֹב החוֹמק"), לָ-לָ (צלליו).
אך כמו איזה נמר הפולח בסבך, כמו רחוב שנצנוצי אורותיו, כפי שנראה תכף, מתחילים להידלק ולבזוק בחשכה שמסביב, חוצים את היער העמום הזה כחץ צלילֵי צ בוהקים. לקראת אמצעי השורות, ממש זה מעל זה: נצא-צלליו.
> חנה פנחסי: ובלב השורות האלה התרבות (רחוב!) שחוזרת להיות טבע פראי.
> אקי להב: הגיג. ציטוט: ".. העכשיו שאנו נתונים בו הוא רגעיו האחרונים של האור, שעת דמדומים...". וגם: ".. הזמן הוא הזדמנות ויש למתוח אותה ככל האפשר..". שניהם נכונים, אבל יש כאן פח קטן, האורב לקורא, במיוחד בעידן הניו אייג'.
בקריאתי, יותר משיש כאן הטפה לתפיסת הרגע החולף, לניצול ה"כאן ועכשיו" ברוח הניו אייג', יש כאן תיאור "מצבו של האדם". לכן, התיאור של הזמן החולף, חל לגבי כל "היום", ("עד הלילה") ולאו דוקא לשעת בין הערביים. במובן זה, יש פעמים שאני קורא את הצירוף: "עד הלילה", כ"עד שכל זה (הנגלה) ייעלם". כלומר: "הלילה" מקבל את המובן של "הָאֵין". ובקיצור: עד שניעלם מכאן. עד שנעשה את הצעד האחרון אל "האין". ככתוב ב"שדרות בגשם": "בית אחרון בנתיב הרחב", או "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת" ו"מה עריץ ואחרון פה האלם" (הם לבדם, השיר המסיים את כוכבים בחוץ).
> עפר לרינמן: לְרַגֵּל - גם: ללכת ברגל.
> בעז דרומי: לרגל את הרחוב זה בין היתר להפוך את המרחב ההמוני החשוף והמפולש למקום מאד אישי, תחום, הטומן סודות.
> אסף אלרום: הטריק בשיר הזה הוא שהזמן כשלעצמו הוא בכלל לא יקר ובכלל לא שביר. זה המשאב היחיד במציאות שלנו שאין לו הגבלה ושלא ״ייגמר״ לנצח, ובטח שלא יישבר. זה אנחנו יקרים ושבירים, או יותר נכון - כל מפגש שלנו עם העולם הוא יקר ושביר ונגוז תוך רגע.
*
אֶת שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן?
השמיים הם כזכור שמיו של הרחוב, שהאדם עוצר להתבונן בהם לפנות ערב. השמיים כמו יורדים בשעה הזאת, כמו מתקרבים אלינו, "עד אין אומֶן". כלומר קרובים-שזה-לא-להאמין. פרדוקס אלתרמני אופייני, אם מבינים את השורה הזאת כמדברת על השמיים גם כמוקד לאמונה. דווקא קרבת השמיים לא תיאמן.
בשיר סמוך שקראנו לא מזמן, 'כינור הברזל', מופיע דבר דומה - לגבי הלילה. הוא אף מחזק את ההקשר האלוהי שנתנו לשורה שלנו היום: "עוֹלַם הָאֱלֹהִים, בְּהֶבֶל לַיְלָה חַם, / מוּל נְשִׁימַת שָׁמֶיךָ הַקְּרֵבִים לְמַטָּה, /
מוּל חַלּוֹנוֹת אֲשֶׁר אִבְּדוּ אֶת חִיּוּכָם, / שַׁלְוַת כּוֹכָב וָמַיִם לְעֵינַי לִמַּדְתָּ".
בשורה שלנו מופיעה המילה "שמיו" (בהטיה הזאת) בפעם השנייה והאחרונה ב'כוכבים בחוץ'; הראשונה הייתה על ההתחלה, בשורה הידועה "וענן בשמיו ואילן בגשמיו". אבל השמיים, המילה שמיים לכלל הטיותיה, היא מילת מפתח בספר וביצירת אלתרמן בכלל. כיפת השמיים העצומה חבושה לראשו של המשורר הזה, הרוחני ומרחיק הראות.
אם כי בספר האיפכא מסתברא שלו "חגיגת קיץ" הוא כותב שהאדם הוא שעיצב לעצמו את השמיים, לא להפך: "ביום בו הגביה אדם / ראשו מעפר כמו חומט, / קימר מוחו את הרקיע / והתאימו לצורתה של הגולגולת" ('ראיון עם המחבר', פרק 43 של 'חגיגת קיץ').
עוד קצת על השמיים הקרובים של אלתרמן – במאמר קצר שכתבתי אתמול לבקשת אתר 'סרוגים', לרגל יום פטירתו של אלתרמן שחל אתמול (ועל פי התאריך הלועזי – היום). ראו כאן.
הצירוף "אֵין אֹמֶן" מתחרז כבר מן ה"אין" עם "קְנֵי גֹמֶא", באורח עסיסי וקצת מעורבב המזכיר את החרוז השני בבית הזה, שאתמול עיינו בו בהרחבה, "הרחוב-לברכוֹ".
> אקי להב: לוּ... תוזכר כאן גם הופעתו החוזרת, החזקה, האקטואלית תמיד, בסיומו של השיר "ליל תמורה" ("עיר היונה"):
"... לוּ יֵרָאֶה הוּא נֶצַח ("הוא" = עם ישראל, א"ל)
בֵּין הָעַמִּים כַּהֵלֶךְ וְכַגֵּר
אֲשֵר שָמָיו קָמִים אִתּוֹ בַּפֶּתַח"
> עפר לרינמן: שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן - עולם נטול מסתורין, שאינו משאיר מקום לאמונה.
>> אקי להב: יפה, אבל יש כאן הרבה יותר. עד ההיפך מזה. הכל בכל בשורה אחת (כי מה יום מיומים? זה כובד העולם באגל טל, וכו' וכו'.) גם השמיים מציצים אלינו מכל פינה רחובית בנאלית. כמו באינסידנט משדרות בגשם (ושם עוד ניצב לבדד הרקיע). גם רק ע-ד אין-אומן. לא ממש שם. כפסע משם. "במרחק של פסיעה מנגדי" (נשבעתי עיני, שם) , במרחק אינפיניטסימלי משם. מיצוי של תהייה אקזיסטנציאליסטית שכולה סימן שאלה. הנרמז גם בשאלה "כי מתי עוד" שכל הבית עומד בסימנה.
*
כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא בִּלְבָבוֹת מוּאָרִים
אֶל הַלַּחַשׁ הָרַב, הַמְּפַיֵּס – לֵךְ וּשְׁמַע:
זֶה שִׁירָהּ הַיָּשָׁן שֶׁל הָעִיר מוּל הָרְאִי,
בְּקָלְעָהּ אֶת צַמּוֹת הַחַשְׁמַל.
גם את זאת נעשה ברדת הערב, ובלבד שנהיה קשובים ונוביל את הזמן לאט: לא רק "נרגל את הרחוב" ואת השמיים היורדים אליו, כמו בבית הקודם, אלא גם נפגוש בלב פתוח ורוגע את הצד האנושי והחי שבו, ה"ידוע וישן" כפי שכתב אלתרמן על ערב קיץ במקום ידוע אחר.
הדימוי המרכזי פה כמובן מקסים. האורות בעיר נדלקים עם ערב, והיות שהם נוטים להיות בגושים ובקווים – חלונות הבניינים, פסי האור של המכוניות החולפות – אפשר לראות אותם כצמות שקולעת מישהי, העיר. מישהי שמתארגנת, אולי, ליציאה בערב.
דימוי העיר לנערה או אישה שכיח בספר הזה (על העיר נאמרו למשל השורות הידועות "ישנן יפות יותר ממנה, אך אין יפה כמוה"), ובפרט ישנם דימויים של העיר מתלבשת ומתייפה, כגון בשיר שלפני-הקודם "עירי הפרומה שמלתה מרכסת".
אך התמונה אינה מתמצה בכך. יש לה גם פסקול. העיר, מימים ימימה, שרה שיר חרישי בשעה שהיא קולעת את צמותיה בערב (ב'שמחת עניים', בשיר מורבידי יותר, יכתוב אלתרמן "וזימרו נערות: צמותינו קלעים / והעֶרב עלֵינו יפֶה לאלוהים / והִנה כמו עֶרב חָשַׁכנו / והנה חֲשֵׁכוֹת אנחנו"; 'שיר של מנוחות', שמחת עניים ה, א).
זה "שירה הישן", ובמציאות השיר הזה הוא "הלחש הרב, המפייס" של העיר בשעה שהיא מחליפה את רחובותיה: המולת הסחר והעמל של היום מתקפלת, באה מנוחה ליגע, ואת הדומיננטיות לוקחים בתי הקפה והולכי הרגל היוצאים לשאוף רוח. הלחש, שהוא קולות עוברי האורח המתפזרים באוויר, הוא רב, גם רב-קולי, והוא מפויס ומפייס – לקראת הפיוס הגמור של הרחובות בלילה, שראינו בשירים קודמים כגון "הלילה הזה" ו'ירח'.
הבית שלנו הוא מערכת כפולה של אור וקול. העיר מול הראי שרה, וצמותיה הנקלעות הן צמות אור, אורות חשמל; וכנגד זאת, אנו יוצאים לראות אותה ב"לבבות מוארים", ושומעים "לחש". הלבבות מוארים, מבחינה רגשית ורוחנית, אבל גם כבבואה של העיר המוארת.
מערכת אורקולית זו מוצאת ביטוי מרהיב בצלילי הבית, בפרט אלה המשתתפים בחריזה. "מוארים" מתחרז עם "מול-הראי", כולל ההברה מו שבשתיהן. ראי יש לבטא כהברה אחת, כפי שדורש המשקל, וכך יוצא לנו muarim-mulhari. שתי מילים אלו עניינן מראֶה ואור. ומעניין מכך, הקול והאור מתערבים יחד במשפחת המילים שיש בה צלילי לח"ש: "לחש", והצמד החורז להדהים "לך ושמע" ו"החשמל".
חרוז מרהיב זה עשוי, כקודמיו בבית הקודם (הרחוב-לברכו, קני גומא - עד אין אומן), מגרעין גדול ויציב שסביבו לוויינים שמקומם מתחלף: יש לנו ב"החשמל" וב"לך ושמע" רצף של "חשמַ" (או ךשמַ), ואילו ל נודדת מן ההתחלה (לך ושמע) אל הסוף (החשמל).
החרוז אפקטיבי כל כך גם משום שהוא עשוי איברים רחוקים מאוד מבחינה לשונית: מכאן צירוף של שני פעלים בציווי, מכאן שם עצם. עוצמתו היא גם בהדהוד שיש לו במילה "לחש", הקשורה עניינית בציווי "לך ושמע": צריך להתקרב ללחש כדי לשמוע אותו. אפילו לגבי החשמל, שהוא פה אור ולא קול, אנו שומעים פה כמעט בעל כורחנו איזה לחש חשמלי, רחש-זמזום כזה. מפייס ומאיר.
*
זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים,
שעת דמדומי הערב בעיר מיתרגמת פתאום לעונת-שנה: התעמעמות התאורה הטבעית והתחלפותה באורות חשמל היא לפתע הסתיו. אך כנגד העלאת סדר-הגודל של הזמן, הרחבת שעת הדמדומים של היום לכדי עונת הדמדומים בשנה, סדר הגודל של המרחב מתכווץ. מהרחוב ואפילו "העיר" והשמיים, שהשיר דיבר עליהם עד כה, אנו יורדים אל תוך תחומיהם החתומים של כלי קיבול קטנים: הקרונות (כנראה של הרכבת החשמלית) ואפילו הסלים. הללו מכילים אנשים ומצרכים: בהם פועם דופק החולין של העיר. מי שיודעים להתבונן, לרגל את הרחוב בלבבות מוארים, מוצאים דווקא בחללים הניידים והקטנים האנושיים הללו את התאורה העונתית, את המעבָר וההשתנות.
> אקי להב: הייתי מתיחס גם להופעה המחודשת של ה"סתו" כאן.
בזכרונו של הקורא עדיין שמורה הופעתו הדרמטית ב"סתו עתיק".
גם שם הוא נוהג להתאכסן בקרונות מסע, ואפילו חמק בין הצללים כנמר בגומא:
".. עלה, עבות ראש, משדות אחרים
מחשכת האגם המסעיר את ריסיו,
עם קרונות המסע,
עם שקיעת נמרים,
הוא עבר ברחובנו הסב.."
על אף כמה חריגים אפשריים, אסור להתעלם מהמילה "סתו" אצל אלתרמן בהקשר של "סתו עתיק". זה קורא להקמת ועדת חקירה. (:
*
זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,
אנחנו ברדת הערב על העיר, ושורה זו מתיכה יחדיו כמה רכיבים של השעה הזאת לכדי ענן של דימוי-אווירה.
האגדיות של האוויר, של האווירה, קשורה לשעה, שעת השכבת הקטנים והסיפור שלפני השינה, שעה של השתנות המזמינה מחשבות על שדוני יער ושכמותם. הוקדש לה השיר 'כיפה אדומה' בתחילת הספר, המתאר את השעה הזאת ממש כשעה של היזכרות בדמויות מאגדות הילדים, תוך שבלב כוססת איזו כמיהת פרידה.
בבתים וברחובות נדלקות אותה שעה פתיליות הבישול, הפרימוסים למיניהם. ואולי, בערים שאין בהן חשמל, גם מנורות של אש. בחלקן הדלק הוא כוהל, אלכוהול; באחרות הכוהל משמש רק לרגע ההצתה, עת פורצת הלהבה, משוללת צורה, עד שהיא ניזונה באופן יציב יותר. דומה כי בשלהבת הכוהל יש משהו משוחרר יותר, ואולי, אם אינני טועה, גם שקוף יותר או אף צבעוני יותר, מלשלהבת הנפט או שלהבת גז הבישול. איכות זו יכולה להיתפס כמסתורית, כמציתת דמיון, כמוזרה - כאגדית.
בעקיפין אולי אפשר למצוא כאן גם את היי"ש, יין השרף, שעל פי מילון גור בן התקופה מכונה "כוהל" ו"יוצא ממשרפות יין או חומרים תוססים אחרים". כוהל-השלהבת, אפשר לומר. אכן, העיר עוברת בשעה זו מֵעשיית היום אל שתיית הלילה.
כל אלה יחדיו יוצרים, בעיר הלובשת את מדי הערב שלה, את מה שבעזרת כוח הדמיון משתלב לכדי "אוויר אגדי כשלהבת הכוהל". כל אותיות "כּהל" נשמעות במילה "כשלהבת"; והצירוף ייחרז תכף עם הצירוף "בשלווה ובכוח", שכנראה מתאר אותו לא רע. תכף נגיע.
> תומר מוסקוביץ: כשילדנו היו קטנים היינו שופכים מעט כוהל 95% לצלחת ההבדלה ומבעירים אותו . האש היא אכן שקופה והיא מתרוצצת בצלחת כמוכת כישוף. כססת בי כמיהת פרידה לרגע הקסם המשפחתי הזה.
> נדב שבות: להבת הכהל וחילופיי הצבעים שבה מכחול ועד כתום
*
זֶה אַתָּה הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים
זה "זה" רביעי ברציפות. זה שירה הישן של העיר, זה הסתיו, זה אוויר, זה אתה. "אתה", שיכול להיות אתה הקורא ויכול להיות אני המדבר אל עצמו, ועל כן הוא מעֵין אנחנו. אותם אנחנו שהוזמנו קודם לצאת לרגל את העיר. זה מה שאנחנו עושים, בהולכנו ברחוב בין הדברים והפסלים.
ה"זה"ים הקודמים, השיר והסתיו והאוויר, הכשירו את הקרקע ל"אתה": הסתיו, ישות מופשטת, מסגרת זמן חיצונית, חלחל אל "קרונות וסלים", כלומר אל תוך פרטי ההוויה; האוויר "אגדי" ועל כן מזמין חציית גבולות; ועל כן, כמעט בקל וחומר, "אתה" המתבונן, החיצוני כביכול, נעשה חלק ממסכת הדברים בעיר הערבּית, חלק מ"שירה הישן של העיר".
המעבר אל ה"אתה" חלָק בזכות מערכת של חזרה צלילית. השורה "זֶה אַתָּה הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים" מהדהדת את השורה הראשונה בבית, השורה המקבילה, "זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים". סדרה של צלילים נמצאת בדיוק באותם מקומות בשתי השורות:
זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים ...
זֶה אַתָּה הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים
השלד המשותף:
ze_a_ta_ha'o_e_b_r__salim
מעניינת מערכת החריזה הלא-ממומשת של שורה זאת וקודמותיה. מערכת המתקיימת בסמוי, במקביל לחריזה הגלויה שבסופי השורות. היא מתקיימת בין הדברים שהם "זה". קבוצה אחת היא השיר, העיר והאוויר. קבוצה שנייה היא הסתיו ואתה.
אנחנו כביכול הסתיו והאוויר והשיר שמהמהמת העיר. כמוהם אנחנו בעת ובעונה אחת מביטים בעיר מבחוץ אבל גם חלק ממנה. אנו שייכים אליה ממש כמו הדוממים המרכיבים אותה, הדברים והפסלים. עד כמה? עד התמזגות תכונות, עד שותפות גורל, לרגע נדמה שעד מוות. אבל את זאת נראה מחר, בשורה המשלימה את המשפט.
> בעז דרומי: דברים זו מילה שמצד אחד מציינת משהו מוגדר שניתן לומר עליו זה, הדבר הזה. מצד שני היא עמומה וחסרת מוגדרות. וכך גם פסלים, במילה זו ההצבעה על הדבר הופכת מוחשית לגמרי, אך התוכן נשאר עמום, פסל חסר אפיון ייחודי. תבנית מופשטת ויצוקה שעוברים דרכה. גם המעבר בניגוד להליכה בדרך מבטא מפגש בלתי אישי כשהנושא הוא האדם העובר וכל השאר הם צללים בדרכו
> עפר לרינמן: ה"זֶה" הזה, זוקף לזכותו זכרון זקנים: ""זה אלי ואנוהו" (שמות טו ב) – אמר ר' ברכיה: בוא וראה, כמה גדולים יורדי הים! ...[ש]היה כל אחד ואחד מראה באצבעו ואומר: "זה אלי ואנוהו"".
*
וּמֻרְעָל עִמָּהֶם בַּשַּׁלְוָה וּבַכֹּחַ.
זריקת רעל מוזרה, רעל של הדברים שרעל מפר בדרך כלל, שלווה וכוח, ננעצת בנו במפתיע בהמשכו של המשפט "זה אתה, העובר בין דברים ופסלים" שהתעכבנו עליו כאן אתמול. מה יש לנו פה? שלווה וכוח הנמסכים גם בדוממים שברחוב, הדברים והפסלים, וגם באדם העובר ביניהם לאיטו בהלך נפש של התבוננות.
שלווה וכוח הוא שילוב שיש בו אולי ניגוד רגשי, ניגוד של שדות סנטימנטים, אבל יש בו גם היגיון, והפסלים, מן הסתם פסלי גיבורים ומלכים, מגלמים אותו: השלווה והכוח שייכים יחד למשהו איתן, גדול, שאינו נרתע כאשר מסביבו המולה אנושית והתחלפות של ימים בלילות. זהו פן נוסף של "הלחש הרב, המפייס" של העיר בשעה זו, בבית הקודם.
האדם העובר ביניהם, האדם המוביל את הזמן לאט-לאט וליבו פתוח ונכון לפסק-זמן של קשב, סופג מהם את המצב הזה. או, בדרך השיר, סופג "עמהם", כאילו גם הם סופגים את השלווה והכוח מהאווירה, מהאוויר האגדי שבשורה הקודמת.
השלווה והכוח מתיישבים יחד על דעתנו גם בגלל פעולתה עוקפת-ההיגיון של המערכת הצלילית. הצירוף "בשלווה ובכוח" מתיישב בדיוק על "כשלהבת הכוהל", המקבילה החורזת שקראנו אך זה עתה. כשלהבת הכּוֹהַל - בשלווה ובכוח. אתמול, בשורה "זה אתה, העובר בין דברים ופסלים", ראינו אותו מנגנון עצמו בפעולה: הוספת האדם, ה"אתה", לרשימת הרכיבים של האווירה החליקה למוחנו בקלות בגלל הקבלת הצליל של "זה אתה, העובר" עם "זה הסתיו, העומם" שקדם לו.
אבל זו יותר מתחבולת צליל עוקפת-תודעה; השורה "זה אוויר אגדי כשלהבת הכוהל", המתהדהדת לנו עתה, גם הכינה אותנו למוזרוּת, ל"אגדיות", למשהו לא לגמרי מוחשי, שלהבת שקופה ורגעית של אדי ספירט. וחשוב מכך, היא גם שתלה בנו מבלי משים, באמצעות אזכור הכוהל, האלכוהול, המתאן הרעיל בשִבתו כחומר בעֵרה, איזה יסוד חולני, מפוגל, רעיל-משהו, אשר מתממש לנו עכשיו במילה "מורעל".
וכך, אנו "מורעלים" בדברים בריאים, בשלווה ובכוח. מורעל מתממש פה כדבר שבעצם הוא לא נורא. "מורעל" בנוי על "רעל", אבל רגע - גם במילים הקודמות היה פוטנציאל כזה: "דְּבָרים ופְסָלים". דברים הוא גם רבים של "דֶּבֶר" ופסלים יכול להזכיר לנו פְּסוּל. "מורעל" רומז לנו, שלא מדעת, להתעורר בדיעבד גם לאפשרויות הלא-ממומשות הללו ב"דברים ופסלים", חולי ורוע וגנאי הגלומים בהם. בעיר רוחשת שכבה תחתית של אפשרות שלילית, הגלומה באגדיות, בכוהל, ואפילו בדברים ובפסלים, אותה שכבת "רוע ירקרק, תסיסת אורות וחֶשד, רתיחת מטמון בקצף השחור" מהשיר העירוני-לילי 'ליל קיץ', ואנו בוחרים לא להתמכר לה.
אולי, כפי שבחרנו להבין "דברים" כרבים של דָבר ולא של דֶבר, ופסלים כרבים של פֶסל במובן של אנדרטה ולא כרמז לפסול, עלינו לבחור עתה להבין "מורעל" גם (גם!) כנושא את משמעותו המתבקשת-פחות אך החיובית: "מתכסה". מורעל - עוטה רעלה. הלילה המתקרב, הסתיו והאוויר וסופת הדממה שעמדה לברך את הרחוב, עוטים על הכול שלווה וכוח.
> בעז דרומי: נראה לי שהמורעל בא לבטא עוצמה חיובית שניתן לתאר אותה בחריפות דווקא דרך רעל המפעפע בכל הגוף ודוקר כסכין.
בסגנון: עזה כמות האהבה. והמילים בשלווה ובכח לא רק מתחרזות עם כשלהבת הכהל אלא גם מתארות אותה עצמה, כי מה היא שלהבת אם לא יסוד רך ושקט ועם זאת רב כח?
> אקי להב: כמובן, בלי לשכוח את "הַבֵּייס". היסודות הרוחשים מתחת ל"דברים" ועוד יותר מתחת ל"פסלים", כגון: חרון הבדידות והכוח של האדמה, או אבות הנפילים: האור והמים (שיר בפונדק היער), כל אלה מתכנֵי "הסתו העומם" האלתרמני שיש בו גם "רעל" וגם שלווה וכוח.
השילוב הזה הוא מהאיכויות הבולטות ביותר בכוכבים בחוץ. המושא הקבוע של התפעלותו (האסתטית!) של אלתרמן.
אגב, המלים: "זה אתה העובר", מקבעות בשיר את הסיטואציה השירית הקבועה בכל הפרק. אלתרמן מתאר את עצמו הכותב שיר.
> יהודה מרצבך: צמדי ההפכים האלה הצועדים יד ביד כאילו אינם שונים, זה בגדר פלא ממש.
>> אקי להב: נכון מאד. כך גם ה"אתה", שהוא הן הדובר עצמו, וממולו הקורא שלו. הן "אני" והן "אנחנו". הכל מתלכד בסיטואציה השירית הקבועה של הדובר-המהגג-השר. הוא זה הרואה כל מהות כדבר והיפוכו. מסתכל עליו פעם כך ופעם כך, ומתעד עבורנו את ההגיג, שכולו סימן שאלה מתפעל.
>> יהודה: תפילתי דבר איננה מבקשת מלבד היכולת לחוש כך את העולם מנוגד ומאוחד.
>> אקי: התנאי לכך הוא הסתכלות אסתטית טהורה. ובקריאתי, זאת בדיוק המשמעות של השורתיים: "תפילתי דבר איננה מבקשת/ תפילתי אחת והיא אומרת הא לך"
>> יהודה: השאלה היא איך 'חיים' דרך פריזמת האסתטיקה הטהורה הזאת. אני נוטה למצוא את 'התשובה' של אלתרמן בדרך הגדולה: 'להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת'. אבל בדרך הקטנה זה יותר מסובך..
*
עַד שֶׁקּוֹר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים יְמַלְּאֵנוּ
הבית האחרון ב- #עד_הלילה הוא הבית הפורט את כותרת השיר. הבתים הקודמים תיארו את רדת הערב, מה שקה עד הלילה; עכשיו בא הלילה עצמו, בבית שמחציתו הראשונה מתחילה במילה "עד" והשנייה במילה "הלילה".
צפוי לנו בשׁורות הבאות תיאור מלכותי. הלילה יירד כמלך מארמונו. כראוי לשיר עירוני, שיר/עיר בירה. אך השלב המקדים הוא קור שבא מ"השדות הגדולים" וממלא אותנו. זו הופעתו היחידה בכל השיר של המרחב שמחוץ לעיר.
מבשֵׂר-הלילה מדלג על העיר, על הרחוב. הקור מגיע מחוץ לעיר, מהשדות, ובלי תיווך ממלא אותנו, את גופנו ונפשנו: אותנו, המשורר ושומעיו, האנשים שיצאו לסייר בעיר. "השדות הגדולים", צירוף שאחדותו נרמזת בהברה החוזרת "דוֹ", מעלים בדעתנו את המרחב שמחוץ לעיר כמהות עצומה, חזקה מאיתנו, ה"טבע" הלא-מתורבת כולו.
כבר נאמר בבית הקודם שאנחנו בסתיו, ולכן מתבקש שבלילה נעשה קר. אבל כמובן הקור כאן נושא מטען רגשי. יש בו משהו נוכרי אבל גם מפכח. הוא פולש לעיר מבחוץ, ממרחב הטבע, כמו שעושים בדרך כלל הרוח והסופה והסתיו אצל אלתרמן: חזקים מאיתנו, מסבים את הקשב שלנו אל מעבר לאופק היומיומי.
ה"קור" גם מצטרף אל ה"הכוהל" ו"הכוח" שמסגרו את הבית הקודם. כולם מתחילים בהברת ko מוטעמת. הכוהל והכוח מתגלים עתה כמקדימיו של הקור, מבשריו ומאפייניו. השקיפות והאגדיות של הכוהל, העוצמה השקטה של "הכוח" שנלוותה לו שלווה.
> אסף אלרום: האם רגע הגעת הלילה הוא יום הפטירה?
>> רותם אלמגור: בעיני לא בהכרח. הוא מה שבא לפניו, הוא הכנה לו. אבל הוא שלב שיש בו היסגרות, שיש בו חוסר אונים, שלא תהיה להם תקנה. כגסיסת ממלכה. אולי הוא יותר קרוב ל"שנים אשר תאמר אין לי בהם חפץ" של קהלת. בעיני, לאורך הספר הרגע שהגעתו שקולה לפטירה הוא דווקא השחרית: "זו דומית הגוף אשר שכב מתוח / ועל פניו שחרית החליקה בידה"; "הנה תקרב שחרית רועדת עד ביתנו / ... / כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו"
>> צור ארליך: אני לא רואה שום צורך לראות בשיר משל לחיי האדם או משהו.
>> יהושבע סמט שינברג: הבית הראשון מעלה את המחשבה שזו יכולה להיות יותר מסתם תמונה של לילה יורד.
>> צור: נכון. אבל לאו דווקא מוות. יותר חלונות הזדמנות רגשית או חווייתית שנסגרים.
>> אקי להב: או נפתחים. [תשובה ארוכה של אקי בעניין השיר כעוסק במסלול החיים - בנספח].
> רותם אלמגור: זה לא רק קור השדות שמגיע מבחוץ, זה גם אנחנו: אנחנו הולכים בשדות הגדולים האלה, עד שהקור שלהם ממלא אותנו (אולי באמת זו קריאה קצת מנותקת מבתים קודמים של השיר).
אנחנו הולכים בהם על כורחנו (הרי זה כל העניין ממש מתחילת הספר; יש זיקה בין הדרכים והשדות, כמו למשל "הוא מצא בשדות השלוים את פניו / הצופים לו מבאר ומנחל בדרך"), והקור שלהם ימלא אותנו על כורחנו.
זו לא שאלה של מאבק בינינו ובין השדות הגדולים הקרים: גזרה שהם ימלאו אותנו כשעוד נלך בהם. רק הבכי והצחוק לבדם וגו' - הרי זה יהיה אחרי שאנחנו ניפול. ויותר מזה, אפילו הבכי והצחוק יפלו. אבל ילכו. אבל יפלו.
ואם יש בבית הזה ישות בעלת עוצמה חזקה מאיתנו, הרי לענ"ד זה הלילה.
> עפר לרינמן: אפשר, "קור" הסיום הינו כנגד ה"קרונות", שבפתיחה.
*
וְשַׁעַר יִסֹּב
וּבְמִשְׁמַר חֲרָבוֹת
הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ,
מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת.
נראה כמו חלומם של אחדים מאיתנו לאמצע השבוע הבא, או לפחות אחרי הרוטציה. אבל זו כמובן חתימת השיר שאנו קוראים פה זה זמן, #עד_הלילה. הכניסה המלכותית של הלילה, כניסה עירונית כמו כל השיר: בהילוכנו ברחוב הגענו לארמון, וממנו יורד אלינו הלילה.
יש לנו פה שער שנפתח ו'סב', ללמדנו על חילופי הזמנים. ומשמר המפגין את ההדר ואת ההכרח. ולפיד, שהרי הלילה עצמו צריך לראות. ומדרגות רחבות, לתפארת הטקס ואיטיותו.
התיאור בנוי בתואם רב. "שער" הוא חלק משלשלת של מילות ש_ר: "שֶקור" בתחילת השורה הקודמת, "משמר" בתחילת השורה הבאה. ה"לילה" עתיר הלמ"דים אכן יורד ברוב למ"דים: "עם לפיד למולנו מעל". בביטוי "מדרגות ההיכל הרחבות" הרוחב נקשר להיכל באמצעות החזרה על ההברה חָ/כָֿ, ההיכָל-הרחָבות, ממש כמו בביטוי המקביל בשורה הראשונה של הבית, "השדות הגדולים", שבו חזרה ההברה דוֹ.
וכפי שיודעים קוראינו המתמידים, המילה "מול" בשירי כוכבים בחוץ מזמנת תמיד איזה משחק של מוליות, והפעם זו המילה המפתיעה "מעל" המועמדת מול "ירד".
רדתו האיטית והמלכותית והמוגנת של הלילה, כאן בחתימת השיר, מזכירה לנו את אשר נאמר על הזמן, באופן כללי, בתחילת השיר. "כך נוסע הזמן. הוא יקר ושביר. / הובילוהו לאט. הובילוהו לאט". ככה ייעשה לזמן שהוא המלך ואנו חפצים ביקרו.
> יהושבע סמט שינברג: יש פה שער. ו(להט) חרב מתהפכת. והיכל. כל הסממנים של טירה ימי ביניימית, ועם זאת, ובנשימה אחת, מיטב המיסטיקה היהודית שבין ה"למעלה" ו"למטה" של כל העולמות.
> נדב שבות: השיר מתאר את תהליך השקיעה זמן רעווא דרעווין (ככה כותבים את זה?) השמש נוטה לשקוע הצללים מתארכים הצבעים מתייפים העיר מתעוררת כי יום העבודה נגמר זה מכבר ועכשיו יש רחש אנשים מסתובבים ברחובות הלבבות מוארים ביופי וברוגע מתפרץ. העיר קולעת את צמות החשמל נדלקים פנסי העיר. אך זה רגע של חסד עד שהשמש תשקע ותשאיר אותנו בלי האור והיופי הרגעים הללו מתים.
אני תוהה לגבי אסוציאציה עקשנית ומחברת את רחבות-חרבות בראשי האם זה רק שם או שהשיר מעוניין בכך.
**
נספח: תגובות ארוכות וכלליות של אקי להב:
1. על הבית הראשון ועניין התנועה:
כיצד חמקה מעיניו של נתן זך התייחסותו הכל כך ברגסונית של אלתרמן לתנועה ולזמן? זה ממש לא חריג בפרק א'. שוב - האג'נדה הפואטית (של זך) קלקלה את השורה. אלתרמן מעצב עבור הקורא את הסביבה התודעתית שלו, בעת כתיבת השיר
שרות קטן: ברגסון טוען כי גורם הזמן הוא גורם שונה במהותו משאר הפרמטרים בהם מטפלת הפיסיקה הואיל והוא חולף, ולכן אינו מדיד. גדלים אחרים הם בעלי רובדיות, כלומר יכולים להצטבר אחד על השני כאשר כולם נוכחים בעת המדידה.
הזמן לעו"ז, הואיל והוא חולף, ברגע המדידה רוב הזמן שמודדים כבר איננו. אפשר למדוד רק קצוות של קטעי "אין זמן" ולספור אותם. אבל זה איננו הזמן האמיתי.
ועוד קצת: במדע ובמטפיסיקה מתיחסים לחלל – זמן כמקשה אחת ומחילים על הזמן את כל התובנות של החלל. את המדע הוא מבין (ברגסון), אך מה בקשר למטאפיסיקה? מדוע היא התעלמה במשך כל הדורות מייחודו של הזמן.
ברגסון מצא שהבעייה היא לשונית. כשמתייחסים אל הזמן מתיחסים אליו כאל מקום. הפילוסופיה התאימה את עצמה כאן ללשון.
ברגסון גילה לדבריו כי מבנה התבונה האנושית נועד להסוות את השהות הן בתנועה והן בהשתנות. בתנועה, זה פועל כך. המוח האנושי מחלק תמיד את ציר הזמן לנקודות נייחות.
אם אומרים לו (למוח האנושי) שמשהו קרה בדרך שבין א' לב', הוא מיד שם באמצע את ג', כן הלאה עד אינסוף.
זו הדרך שלו להבין מה קרה בין התחנות. כך נדחקת הניידות לקטעי הביניים והולכת ונעלמת לאט לאט. כל זה מובן, כי תפקידו של המוח הוא לתאר את פעולתנו על עצמים. אבל אם נסתכל על התנועה בלי חציצת מושג כלשהו, נראה כי מדובר במשהו שונה מסדרת עמדות.
אם אנו עושים תנועה בחלל, בסופה מתיצב השכל ואומר לנו כי היינו בכל אחת מהנקודות בקטע שעברנו, כי הוא דורש את הסטטי. אבל זוהי רק הצגה מלאכותית של הדברים, למעשה לא שהינו באף אחת מהנקודות האלה. זהו תחליף לשוני לזמן והתנועה הממשיים.
לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים.
לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט.
כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן.
אנו מתחילים הבוקר שיר חדש ב'כוכבים בחוץ': השיר 'עַד הלילה', שאכן מתאר את ירידת הערב בעיר. והנה תחילת הבית הראשון - שבור קצת אחרי האמצע, רגע לפני ההתחרזות.
השיר מתחיל בטכניקה רטורית הקרויה ליטוטֶס, מעין "דרך השלילה". שהיא בעצם סוג של דימוי. כי תבנית הטענה היא בעצם כזו: "זה לא א, אף על פי שזה דומה לו. וזה לא ב, אף על פי שכך הוא נראה. לא ולא: זה ג". כלומר, בקיצור: ג דומה ל-א ול-ב. כמו ב'זמר' של שלונסקי - "לא אורחת גמלים ירדה לכרוע, לא דבשת היא אל מול כוכב - זה הרים, הרים שבגלבוע, הררים צופים אלי מרחב".
כך כאן. אתם רואים את הדבר הכבד הזה שנוסע מול פניכם? זה לא קרונות עמוסים מטען ששבים למסילתם. אתם שומעים את ההמהום הכבד שלו? זה לא השקשוק שלהם הנשמע לנו כשיר עמום. לא ולא: זה הזמן שנוסע.
אבל כבר הרגשתם שזה קצת יותר מורכב פה. א ו-ב כאן הם היינו הך: ב, השיר העמום, הוא דימוי פיוטי לקולו של א. ואילו ג, נסיעת הזמן, אינו תיאור ממשי אלא, שוב, דימוי פיוטי. הזמן הרי לא נוסע. אנו צריכים את המשורר שיעזור לנו להרגיש שהוא נוסע - ולא זו אף זו, ידבר אלינו כאילו חשבנו שמשהו נוסע ושזה בטח קרונות.
*
כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן. הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.
הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט.
אתה אומר "כך", ומיד מסביר שלא כך. לא כך, לא כמו קרונות מטען השבים אל הדרך כפי שתואר בשורות הקודמות. חלוף הזמן אולי נדמה לנו כשקשוק רכבות (או עגלות), אבל את הזמן צריך להוביל בעדינות. לאט; לאט לאט. הוא יקר ושביר.
"זמן יקר" הוא ביטוי משומש, שאיבד את המוחשיות שלו. אבל ברגע שאלתרמן מדמה את הזמן למטען העובר על פנינו, הוא זורע בביטוי הזה אפשרות לחיים מוחשיים חדשים. וברגע שהוא מוסיף ל"שביר" גם "יקר", הוא מנביט את הזרע. הזמן הוא יקר-ושביר, כמו כלי בדולח בארגז.
ועכשיו אנחנו יכולים להסתכל על הזמן מחדש. הדימוי שלו למטען נוסע - דימוי זה היה בעצם ה"ארגז", כלי ההובלה. הוא איפשר לנו לבלוע את "יקר ושביר". אנחנו יכולים עכשיו גם בלי המעטפת הזאת. פשוט להפנים שהזמן לא רק יקר, כלומר משאב מוגבל ואף חולף שיש לנצלו, אלא גם שביר.
מה זה זמן שביר? אולי נתון בסכנה מתמדת שמשהו יקרה בו. אולי פשוט רגיש מאוד. ודאי: מצריך יחס, מצריך זהירות. אבל "זמן שביר" לא חייב להיות משהו. לא חייבים להסביר. המטרה היא שנרגיש. "שביר" גם מתחרז באורח מעניין עם "שבים" בשורה הראשונה.
ובכל זאת, הדימוי לנסיעה והובלה לא היה רק בגדר גלגלי-עזר ניתנים להסרה. הוא מהותי. ראשית, הוא הכניס את השיר להקשר הסביבתי שלו: הזמן חולף בנוף עירוני, בשאון של עשייה. זה יחזור לכל אורך השיר. שנית, יש פה קאץ' שעוד לא אמרנו עליו כלום: אנחנו מתבקשים להוביל את הזמן לאט.
הזמן הוא נתון אובייקטיבי. אנחנו לא משנים את מהירותו. להפך: בקביעותו, הוא המאפשר לנו להגדיר מהירות. (לפחות במציאות השגרתית של חיינו על פני האדמה; נכון שהפיזיקה המודרנית לימדתנו שמהלך הזמן יכול להשתנות בתנועה, ושהמרחב-זמן יכול להתעקם). הזמן מוביל את עצמו בקצב קבוע - והנה אנו מתבקשים להובילו לאט. ושוב מתבקשים להובילו לאט. באיזה טון המזכיר לנו שורות כמו "את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים". לא הגיוני - וכל כך מובן.
כי הזמן לא שואל אותנו איך לעבור, אבל חוויית-הזמן שלנו כן. "קחו את הזמן", אומרים לנו. מצו כל רגע. חוו את החולף. עכשיו אנו מבינים למה: הוא יקר ושביר.
> אליק אוסטר: קצת התייחסת לזה, ובכל זאת: החזרה על "הובילוהו לאט" עם שתי נקודות, יוצרת בעצמה מטרונום איטי שמאט את קצב הקריאה. והנה אנו מובילים אותו לאט.
> חנה פנחסי: וגם (אולי מובן מאליו) השיר מנכיח את האופן בו זמן מתרגם למרחב, כמו בשאלות בחשבון: אם רכבת יוצאת...
>> אקי להב: נכון. וזהו זיז קטן בקצהו הגלוי של הקרחון התמטי. כי יש כאן הרבה יותר מרק "תרגום". כבר ב"הוא יקר ושביר" אתה מבין שיש בזמן ערך מוסף, שאין בדימוייו (הקרונות וכו').
גם ההאטה (הובילוהו לאט) היא חלק מזה. מבחינה זאת יש כאן תהליך "יומי" שמתפתח לאורך השיר (הוא נרמז בשם השיר, במילה "עד") ומסתיים ב"לילה", בדומה קצת לתהליך מהשיר "שדרות בגשם". מעניינת כאן המילה "קור" (המופיעה בבית המסיים את המסע היומי בשיר), שהוא תמיד אצל אלתרמן המאפיין של הסיום, של הפרדה מהעולם ה נגלה והעמידה על סף הטרנסצנדנטי. ובקביל גם סיום שלב החווייה ותחילת שלב ההבנה. ה"יום" אצל אלתרמן בדרך כלל הוא עידן "הריאליה הבנאלית", והלילה הוא ההגיג העמוק אודותיה, וגילוי המשמעויות הנסתרות.
*
כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא לְרַגֵּל אֶת הָרְחוֹב,
הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא,
בבית הקודם קראנו שהזמן יקר ושביר, ועל כן יש להובילו לאט. עתה באים שני בתים המבהירים לנו את הכוונה: מראותיו של הרגע החולף לא יחזרו. הזמן הוא הזדמנות ויש למתוח אותה ככל האפשר: למצות את המפגש עם המראות וההתרחשויות. שני הבתים מתחילים ב"כי מתי עוד", כלומר אם לא עכשיו אימתי; וכל עכשיו הוא הרי עכשיו חדש ואחר.
העכשיו שאנו נתונים בו הוא רגעיו האחרונים של האור, שעת דמדומים. לכן, אנו מבינים עתה, דֻּמְּתָה קודם תנועת הזמן לשיר "עמום". הרחוב "חומק בין צלליו": הולך ושוקע, כמתחמק מאיתנו ומהשגתנו, בין צללי הבניינים שהתארכו וכבשו את כולו. ואנו, הצופים, מוזמנים לעקוב אחר החמקן הזה כמרגלים.
הרחוב חומק בין צלליו כנמר גמיש המשתחל אל בין קני הגומא. מסתווה ביניהם בצבעו הדומה לצבעם, והם, הגמישים, בולעים אותו ביניהם. אנו מדמיינים את הרחוב כנמר, כיצור נמרץ, חזק, יפה, טורף - אבל על הדעת עולה, בשל מיקומם האופייני של קני גומא ובשל צורתו של הרחוב, גם דימוי הרחוב לנחל.
הנמר חומק בקני הגומא גם באופן צלילי. כל הרצף "כנמ", כלומר כל "כנמר" חוץ מהזנב ר, מושחל שוב בתוך המילים "בקני גומא" (קְנ..מֶ). האותיות הנוספות מסביב במילים "בקני גומא", ב-ג, הן כאותם קנים המסתירים את הנמר שבפנים.
סבך קני הגומא והנמר משתרע על כל השורתיים שלנו. כי, מתי, נצא, לרגל, הרחוב, החומק, בין - כולן יחד שרויות בסבך של ק/כּ-נ-מ-ר-ג. על כך נוספות, להגברת הרושם האחיד של סבך הקנים, חזרות צליליות צפופות: חוֹ-חוֹ ("הרחוֹב החוֹמק"), לָ-לָ (צלליו).
אך כמו איזה נמר הפולח בסבך, כמו רחוב שנצנוצי אורותיו, כפי שנראה תכף, מתחילים להידלק ולבזוק בחשכה שמסביב, חוצים את היער העמום הזה כחץ צלילֵי צ בוהקים. לקראת אמצעי השורות, ממש זה מעל זה: נצא-צלליו.
> חנה פנחסי: ובלב השורות האלה התרבות (רחוב!) שחוזרת להיות טבע פראי.
> אקי להב: הגיג. ציטוט: ".. העכשיו שאנו נתונים בו הוא רגעיו האחרונים של האור, שעת דמדומים...". וגם: ".. הזמן הוא הזדמנות ויש למתוח אותה ככל האפשר..". שניהם נכונים, אבל יש כאן פח קטן, האורב לקורא, במיוחד בעידן הניו אייג'.
בקריאתי, יותר משיש כאן הטפה לתפיסת הרגע החולף, לניצול ה"כאן ועכשיו" ברוח הניו אייג', יש כאן תיאור "מצבו של האדם". לכן, התיאור של הזמן החולף, חל לגבי כל "היום", ("עד הלילה") ולאו דוקא לשעת בין הערביים. במובן זה, יש פעמים שאני קורא את הצירוף: "עד הלילה", כ"עד שכל זה (הנגלה) ייעלם". כלומר: "הלילה" מקבל את המובן של "הָאֵין". ובקיצור: עד שניעלם מכאן. עד שנעשה את הצעד האחרון אל "האין". ככתוב ב"שדרות בגשם": "בית אחרון בנתיב הרחב", או "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת" ו"מה עריץ ואחרון פה האלם" (הם לבדם, השיר המסיים את כוכבים בחוץ).
> עפר לרינמן: לְרַגֵּל - גם: ללכת ברגל.
> בעז דרומי: לרגל את הרחוב זה בין היתר להפוך את המרחב ההמוני החשוף והמפולש למקום מאד אישי, תחום, הטומן סודות.
> אסף אלרום: הטריק בשיר הזה הוא שהזמן כשלעצמו הוא בכלל לא יקר ובכלל לא שביר. זה המשאב היחיד במציאות שלנו שאין לו הגבלה ושלא ״ייגמר״ לנצח, ובטח שלא יישבר. זה אנחנו יקרים ושבירים, או יותר נכון - כל מפגש שלנו עם העולם הוא יקר ושביר ונגוז תוך רגע.
*
אֶת שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן?
השמיים הם כזכור שמיו של הרחוב, שהאדם עוצר להתבונן בהם לפנות ערב. השמיים כמו יורדים בשעה הזאת, כמו מתקרבים אלינו, "עד אין אומֶן". כלומר קרובים-שזה-לא-להאמין. פרדוקס אלתרמני אופייני, אם מבינים את השורה הזאת כמדברת על השמיים גם כמוקד לאמונה. דווקא קרבת השמיים לא תיאמן.
בשיר סמוך שקראנו לא מזמן, 'כינור הברזל', מופיע דבר דומה - לגבי הלילה. הוא אף מחזק את ההקשר האלוהי שנתנו לשורה שלנו היום: "עוֹלַם הָאֱלֹהִים, בְּהֶבֶל לַיְלָה חַם, / מוּל נְשִׁימַת שָׁמֶיךָ הַקְּרֵבִים לְמַטָּה, /
מוּל חַלּוֹנוֹת אֲשֶׁר אִבְּדוּ אֶת חִיּוּכָם, / שַׁלְוַת כּוֹכָב וָמַיִם לְעֵינַי לִמַּדְתָּ".
בשורה שלנו מופיעה המילה "שמיו" (בהטיה הזאת) בפעם השנייה והאחרונה ב'כוכבים בחוץ'; הראשונה הייתה על ההתחלה, בשורה הידועה "וענן בשמיו ואילן בגשמיו". אבל השמיים, המילה שמיים לכלל הטיותיה, היא מילת מפתח בספר וביצירת אלתרמן בכלל. כיפת השמיים העצומה חבושה לראשו של המשורר הזה, הרוחני ומרחיק הראות.
אם כי בספר האיפכא מסתברא שלו "חגיגת קיץ" הוא כותב שהאדם הוא שעיצב לעצמו את השמיים, לא להפך: "ביום בו הגביה אדם / ראשו מעפר כמו חומט, / קימר מוחו את הרקיע / והתאימו לצורתה של הגולגולת" ('ראיון עם המחבר', פרק 43 של 'חגיגת קיץ').
עוד קצת על השמיים הקרובים של אלתרמן – במאמר קצר שכתבתי אתמול לבקשת אתר 'סרוגים', לרגל יום פטירתו של אלתרמן שחל אתמול (ועל פי התאריך הלועזי – היום). ראו כאן.
הצירוף "אֵין אֹמֶן" מתחרז כבר מן ה"אין" עם "קְנֵי גֹמֶא", באורח עסיסי וקצת מעורבב המזכיר את החרוז השני בבית הזה, שאתמול עיינו בו בהרחבה, "הרחוב-לברכוֹ".
> אקי להב: לוּ... תוזכר כאן גם הופעתו החוזרת, החזקה, האקטואלית תמיד, בסיומו של השיר "ליל תמורה" ("עיר היונה"):
"... לוּ יֵרָאֶה הוּא נֶצַח ("הוא" = עם ישראל, א"ל)
בֵּין הָעַמִּים כַּהֵלֶךְ וְכַגֵּר
אֲשֵר שָמָיו קָמִים אִתּוֹ בַּפֶּתַח"
> עפר לרינמן: שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן - עולם נטול מסתורין, שאינו משאיר מקום לאמונה.
>> אקי להב: יפה, אבל יש כאן הרבה יותר. עד ההיפך מזה. הכל בכל בשורה אחת (כי מה יום מיומים? זה כובד העולם באגל טל, וכו' וכו'.) גם השמיים מציצים אלינו מכל פינה רחובית בנאלית. כמו באינסידנט משדרות בגשם (ושם עוד ניצב לבדד הרקיע). גם רק ע-ד אין-אומן. לא ממש שם. כפסע משם. "במרחק של פסיעה מנגדי" (נשבעתי עיני, שם) , במרחק אינפיניטסימלי משם. מיצוי של תהייה אקזיסטנציאליסטית שכולה סימן שאלה. הנרמז גם בשאלה "כי מתי עוד" שכל הבית עומד בסימנה.
*
כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא בִּלְבָבוֹת מוּאָרִים
אֶל הַלַּחַשׁ הָרַב, הַמְּפַיֵּס – לֵךְ וּשְׁמַע:
זֶה שִׁירָהּ הַיָּשָׁן שֶׁל הָעִיר מוּל הָרְאִי,
בְּקָלְעָהּ אֶת צַמּוֹת הַחַשְׁמַל.
גם את זאת נעשה ברדת הערב, ובלבד שנהיה קשובים ונוביל את הזמן לאט: לא רק "נרגל את הרחוב" ואת השמיים היורדים אליו, כמו בבית הקודם, אלא גם נפגוש בלב פתוח ורוגע את הצד האנושי והחי שבו, ה"ידוע וישן" כפי שכתב אלתרמן על ערב קיץ במקום ידוע אחר.
הדימוי המרכזי פה כמובן מקסים. האורות בעיר נדלקים עם ערב, והיות שהם נוטים להיות בגושים ובקווים – חלונות הבניינים, פסי האור של המכוניות החולפות – אפשר לראות אותם כצמות שקולעת מישהי, העיר. מישהי שמתארגנת, אולי, ליציאה בערב.
דימוי העיר לנערה או אישה שכיח בספר הזה (על העיר נאמרו למשל השורות הידועות "ישנן יפות יותר ממנה, אך אין יפה כמוה"), ובפרט ישנם דימויים של העיר מתלבשת ומתייפה, כגון בשיר שלפני-הקודם "עירי הפרומה שמלתה מרכסת".
אך התמונה אינה מתמצה בכך. יש לה גם פסקול. העיר, מימים ימימה, שרה שיר חרישי בשעה שהיא קולעת את צמותיה בערב (ב'שמחת עניים', בשיר מורבידי יותר, יכתוב אלתרמן "וזימרו נערות: צמותינו קלעים / והעֶרב עלֵינו יפֶה לאלוהים / והִנה כמו עֶרב חָשַׁכנו / והנה חֲשֵׁכוֹת אנחנו"; 'שיר של מנוחות', שמחת עניים ה, א).
זה "שירה הישן", ובמציאות השיר הזה הוא "הלחש הרב, המפייס" של העיר בשעה שהיא מחליפה את רחובותיה: המולת הסחר והעמל של היום מתקפלת, באה מנוחה ליגע, ואת הדומיננטיות לוקחים בתי הקפה והולכי הרגל היוצאים לשאוף רוח. הלחש, שהוא קולות עוברי האורח המתפזרים באוויר, הוא רב, גם רב-קולי, והוא מפויס ומפייס – לקראת הפיוס הגמור של הרחובות בלילה, שראינו בשירים קודמים כגון "הלילה הזה" ו'ירח'.
הבית שלנו הוא מערכת כפולה של אור וקול. העיר מול הראי שרה, וצמותיה הנקלעות הן צמות אור, אורות חשמל; וכנגד זאת, אנו יוצאים לראות אותה ב"לבבות מוארים", ושומעים "לחש". הלבבות מוארים, מבחינה רגשית ורוחנית, אבל גם כבבואה של העיר המוארת.
מערכת אורקולית זו מוצאת ביטוי מרהיב בצלילי הבית, בפרט אלה המשתתפים בחריזה. "מוארים" מתחרז עם "מול-הראי", כולל ההברה מו שבשתיהן. ראי יש לבטא כהברה אחת, כפי שדורש המשקל, וכך יוצא לנו muarim-mulhari. שתי מילים אלו עניינן מראֶה ואור. ומעניין מכך, הקול והאור מתערבים יחד במשפחת המילים שיש בה צלילי לח"ש: "לחש", והצמד החורז להדהים "לך ושמע" ו"החשמל".
חרוז מרהיב זה עשוי, כקודמיו בבית הקודם (הרחוב-לברכו, קני גומא - עד אין אומן), מגרעין גדול ויציב שסביבו לוויינים שמקומם מתחלף: יש לנו ב"החשמל" וב"לך ושמע" רצף של "חשמַ" (או ךשמַ), ואילו ל נודדת מן ההתחלה (לך ושמע) אל הסוף (החשמל).
החרוז אפקטיבי כל כך גם משום שהוא עשוי איברים רחוקים מאוד מבחינה לשונית: מכאן צירוף של שני פעלים בציווי, מכאן שם עצם. עוצמתו היא גם בהדהוד שיש לו במילה "לחש", הקשורה עניינית בציווי "לך ושמע": צריך להתקרב ללחש כדי לשמוע אותו. אפילו לגבי החשמל, שהוא פה אור ולא קול, אנו שומעים פה כמעט בעל כורחנו איזה לחש חשמלי, רחש-זמזום כזה. מפייס ומאיר.
*
זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים,
שעת דמדומי הערב בעיר מיתרגמת פתאום לעונת-שנה: התעמעמות התאורה הטבעית והתחלפותה באורות חשמל היא לפתע הסתיו. אך כנגד העלאת סדר-הגודל של הזמן, הרחבת שעת הדמדומים של היום לכדי עונת הדמדומים בשנה, סדר הגודל של המרחב מתכווץ. מהרחוב ואפילו "העיר" והשמיים, שהשיר דיבר עליהם עד כה, אנו יורדים אל תוך תחומיהם החתומים של כלי קיבול קטנים: הקרונות (כנראה של הרכבת החשמלית) ואפילו הסלים. הללו מכילים אנשים ומצרכים: בהם פועם דופק החולין של העיר. מי שיודעים להתבונן, לרגל את הרחוב בלבבות מוארים, מוצאים דווקא בחללים הניידים והקטנים האנושיים הללו את התאורה העונתית, את המעבָר וההשתנות.
> אקי להב: הייתי מתיחס גם להופעה המחודשת של ה"סתו" כאן.
בזכרונו של הקורא עדיין שמורה הופעתו הדרמטית ב"סתו עתיק".
גם שם הוא נוהג להתאכסן בקרונות מסע, ואפילו חמק בין הצללים כנמר בגומא:
".. עלה, עבות ראש, משדות אחרים
מחשכת האגם המסעיר את ריסיו,
עם קרונות המסע,
עם שקיעת נמרים,
הוא עבר ברחובנו הסב.."
על אף כמה חריגים אפשריים, אסור להתעלם מהמילה "סתו" אצל אלתרמן בהקשר של "סתו עתיק". זה קורא להקמת ועדת חקירה. (:
*
זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,
אנחנו ברדת הערב על העיר, ושורה זו מתיכה יחדיו כמה רכיבים של השעה הזאת לכדי ענן של דימוי-אווירה.
האגדיות של האוויר, של האווירה, קשורה לשעה, שעת השכבת הקטנים והסיפור שלפני השינה, שעה של השתנות המזמינה מחשבות על שדוני יער ושכמותם. הוקדש לה השיר 'כיפה אדומה' בתחילת הספר, המתאר את השעה הזאת ממש כשעה של היזכרות בדמויות מאגדות הילדים, תוך שבלב כוססת איזו כמיהת פרידה.
בבתים וברחובות נדלקות אותה שעה פתיליות הבישול, הפרימוסים למיניהם. ואולי, בערים שאין בהן חשמל, גם מנורות של אש. בחלקן הדלק הוא כוהל, אלכוהול; באחרות הכוהל משמש רק לרגע ההצתה, עת פורצת הלהבה, משוללת צורה, עד שהיא ניזונה באופן יציב יותר. דומה כי בשלהבת הכוהל יש משהו משוחרר יותר, ואולי, אם אינני טועה, גם שקוף יותר או אף צבעוני יותר, מלשלהבת הנפט או שלהבת גז הבישול. איכות זו יכולה להיתפס כמסתורית, כמציתת דמיון, כמוזרה - כאגדית.
בעקיפין אולי אפשר למצוא כאן גם את היי"ש, יין השרף, שעל פי מילון גור בן התקופה מכונה "כוהל" ו"יוצא ממשרפות יין או חומרים תוססים אחרים". כוהל-השלהבת, אפשר לומר. אכן, העיר עוברת בשעה זו מֵעשיית היום אל שתיית הלילה.
כל אלה יחדיו יוצרים, בעיר הלובשת את מדי הערב שלה, את מה שבעזרת כוח הדמיון משתלב לכדי "אוויר אגדי כשלהבת הכוהל". כל אותיות "כּהל" נשמעות במילה "כשלהבת"; והצירוף ייחרז תכף עם הצירוף "בשלווה ובכוח", שכנראה מתאר אותו לא רע. תכף נגיע.
> תומר מוסקוביץ: כשילדנו היו קטנים היינו שופכים מעט כוהל 95% לצלחת ההבדלה ומבעירים אותו . האש היא אכן שקופה והיא מתרוצצת בצלחת כמוכת כישוף. כססת בי כמיהת פרידה לרגע הקסם המשפחתי הזה.
> נדב שבות: להבת הכהל וחילופיי הצבעים שבה מכחול ועד כתום
*
זֶה אַתָּה הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים
זה "זה" רביעי ברציפות. זה שירה הישן של העיר, זה הסתיו, זה אוויר, זה אתה. "אתה", שיכול להיות אתה הקורא ויכול להיות אני המדבר אל עצמו, ועל כן הוא מעֵין אנחנו. אותם אנחנו שהוזמנו קודם לצאת לרגל את העיר. זה מה שאנחנו עושים, בהולכנו ברחוב בין הדברים והפסלים.
ה"זה"ים הקודמים, השיר והסתיו והאוויר, הכשירו את הקרקע ל"אתה": הסתיו, ישות מופשטת, מסגרת זמן חיצונית, חלחל אל "קרונות וסלים", כלומר אל תוך פרטי ההוויה; האוויר "אגדי" ועל כן מזמין חציית גבולות; ועל כן, כמעט בקל וחומר, "אתה" המתבונן, החיצוני כביכול, נעשה חלק ממסכת הדברים בעיר הערבּית, חלק מ"שירה הישן של העיר".
המעבר אל ה"אתה" חלָק בזכות מערכת של חזרה צלילית. השורה "זֶה אַתָּה הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים" מהדהדת את השורה הראשונה בבית, השורה המקבילה, "זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים". סדרה של צלילים נמצאת בדיוק באותם מקומות בשתי השורות:
זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים ...
זֶה אַתָּה הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים
השלד המשותף:
ze_a_ta_ha'o_e_b_r__salim
מעניינת מערכת החריזה הלא-ממומשת של שורה זאת וקודמותיה. מערכת המתקיימת בסמוי, במקביל לחריזה הגלויה שבסופי השורות. היא מתקיימת בין הדברים שהם "זה". קבוצה אחת היא השיר, העיר והאוויר. קבוצה שנייה היא הסתיו ואתה.
אנחנו כביכול הסתיו והאוויר והשיר שמהמהמת העיר. כמוהם אנחנו בעת ובעונה אחת מביטים בעיר מבחוץ אבל גם חלק ממנה. אנו שייכים אליה ממש כמו הדוממים המרכיבים אותה, הדברים והפסלים. עד כמה? עד התמזגות תכונות, עד שותפות גורל, לרגע נדמה שעד מוות. אבל את זאת נראה מחר, בשורה המשלימה את המשפט.
> בעז דרומי: דברים זו מילה שמצד אחד מציינת משהו מוגדר שניתן לומר עליו זה, הדבר הזה. מצד שני היא עמומה וחסרת מוגדרות. וכך גם פסלים, במילה זו ההצבעה על הדבר הופכת מוחשית לגמרי, אך התוכן נשאר עמום, פסל חסר אפיון ייחודי. תבנית מופשטת ויצוקה שעוברים דרכה. גם המעבר בניגוד להליכה בדרך מבטא מפגש בלתי אישי כשהנושא הוא האדם העובר וכל השאר הם צללים בדרכו
> עפר לרינמן: ה"זֶה" הזה, זוקף לזכותו זכרון זקנים: ""זה אלי ואנוהו" (שמות טו ב) – אמר ר' ברכיה: בוא וראה, כמה גדולים יורדי הים! ...[ש]היה כל אחד ואחד מראה באצבעו ואומר: "זה אלי ואנוהו"".
*
וּמֻרְעָל עִמָּהֶם בַּשַּׁלְוָה וּבַכֹּחַ.
זריקת רעל מוזרה, רעל של הדברים שרעל מפר בדרך כלל, שלווה וכוח, ננעצת בנו במפתיע בהמשכו של המשפט "זה אתה, העובר בין דברים ופסלים" שהתעכבנו עליו כאן אתמול. מה יש לנו פה? שלווה וכוח הנמסכים גם בדוממים שברחוב, הדברים והפסלים, וגם באדם העובר ביניהם לאיטו בהלך נפש של התבוננות.
שלווה וכוח הוא שילוב שיש בו אולי ניגוד רגשי, ניגוד של שדות סנטימנטים, אבל יש בו גם היגיון, והפסלים, מן הסתם פסלי גיבורים ומלכים, מגלמים אותו: השלווה והכוח שייכים יחד למשהו איתן, גדול, שאינו נרתע כאשר מסביבו המולה אנושית והתחלפות של ימים בלילות. זהו פן נוסף של "הלחש הרב, המפייס" של העיר בשעה זו, בבית הקודם.
האדם העובר ביניהם, האדם המוביל את הזמן לאט-לאט וליבו פתוח ונכון לפסק-זמן של קשב, סופג מהם את המצב הזה. או, בדרך השיר, סופג "עמהם", כאילו גם הם סופגים את השלווה והכוח מהאווירה, מהאוויר האגדי שבשורה הקודמת.
השלווה והכוח מתיישבים יחד על דעתנו גם בגלל פעולתה עוקפת-ההיגיון של המערכת הצלילית. הצירוף "בשלווה ובכוח" מתיישב בדיוק על "כשלהבת הכוהל", המקבילה החורזת שקראנו אך זה עתה. כשלהבת הכּוֹהַל - בשלווה ובכוח. אתמול, בשורה "זה אתה, העובר בין דברים ופסלים", ראינו אותו מנגנון עצמו בפעולה: הוספת האדם, ה"אתה", לרשימת הרכיבים של האווירה החליקה למוחנו בקלות בגלל הקבלת הצליל של "זה אתה, העובר" עם "זה הסתיו, העומם" שקדם לו.
אבל זו יותר מתחבולת צליל עוקפת-תודעה; השורה "זה אוויר אגדי כשלהבת הכוהל", המתהדהדת לנו עתה, גם הכינה אותנו למוזרוּת, ל"אגדיות", למשהו לא לגמרי מוחשי, שלהבת שקופה ורגעית של אדי ספירט. וחשוב מכך, היא גם שתלה בנו מבלי משים, באמצעות אזכור הכוהל, האלכוהול, המתאן הרעיל בשִבתו כחומר בעֵרה, איזה יסוד חולני, מפוגל, רעיל-משהו, אשר מתממש לנו עכשיו במילה "מורעל".
וכך, אנו "מורעלים" בדברים בריאים, בשלווה ובכוח. מורעל מתממש פה כדבר שבעצם הוא לא נורא. "מורעל" בנוי על "רעל", אבל רגע - גם במילים הקודמות היה פוטנציאל כזה: "דְּבָרים ופְסָלים". דברים הוא גם רבים של "דֶּבֶר" ופסלים יכול להזכיר לנו פְּסוּל. "מורעל" רומז לנו, שלא מדעת, להתעורר בדיעבד גם לאפשרויות הלא-ממומשות הללו ב"דברים ופסלים", חולי ורוע וגנאי הגלומים בהם. בעיר רוחשת שכבה תחתית של אפשרות שלילית, הגלומה באגדיות, בכוהל, ואפילו בדברים ובפסלים, אותה שכבת "רוע ירקרק, תסיסת אורות וחֶשד, רתיחת מטמון בקצף השחור" מהשיר העירוני-לילי 'ליל קיץ', ואנו בוחרים לא להתמכר לה.
אולי, כפי שבחרנו להבין "דברים" כרבים של דָבר ולא של דֶבר, ופסלים כרבים של פֶסל במובן של אנדרטה ולא כרמז לפסול, עלינו לבחור עתה להבין "מורעל" גם (גם!) כנושא את משמעותו המתבקשת-פחות אך החיובית: "מתכסה". מורעל - עוטה רעלה. הלילה המתקרב, הסתיו והאוויר וסופת הדממה שעמדה לברך את הרחוב, עוטים על הכול שלווה וכוח.
> בעז דרומי: נראה לי שהמורעל בא לבטא עוצמה חיובית שניתן לתאר אותה בחריפות דווקא דרך רעל המפעפע בכל הגוף ודוקר כסכין.
בסגנון: עזה כמות האהבה. והמילים בשלווה ובכח לא רק מתחרזות עם כשלהבת הכהל אלא גם מתארות אותה עצמה, כי מה היא שלהבת אם לא יסוד רך ושקט ועם זאת רב כח?
> אקי להב: כמובן, בלי לשכוח את "הַבֵּייס". היסודות הרוחשים מתחת ל"דברים" ועוד יותר מתחת ל"פסלים", כגון: חרון הבדידות והכוח של האדמה, או אבות הנפילים: האור והמים (שיר בפונדק היער), כל אלה מתכנֵי "הסתו העומם" האלתרמני שיש בו גם "רעל" וגם שלווה וכוח.
השילוב הזה הוא מהאיכויות הבולטות ביותר בכוכבים בחוץ. המושא הקבוע של התפעלותו (האסתטית!) של אלתרמן.
אגב, המלים: "זה אתה העובר", מקבעות בשיר את הסיטואציה השירית הקבועה בכל הפרק. אלתרמן מתאר את עצמו הכותב שיר.
> יהודה מרצבך: צמדי ההפכים האלה הצועדים יד ביד כאילו אינם שונים, זה בגדר פלא ממש.
>> אקי להב: נכון מאד. כך גם ה"אתה", שהוא הן הדובר עצמו, וממולו הקורא שלו. הן "אני" והן "אנחנו". הכל מתלכד בסיטואציה השירית הקבועה של הדובר-המהגג-השר. הוא זה הרואה כל מהות כדבר והיפוכו. מסתכל עליו פעם כך ופעם כך, ומתעד עבורנו את ההגיג, שכולו סימן שאלה מתפעל.
>> יהודה: תפילתי דבר איננה מבקשת מלבד היכולת לחוש כך את העולם מנוגד ומאוחד.
>> אקי: התנאי לכך הוא הסתכלות אסתטית טהורה. ובקריאתי, זאת בדיוק המשמעות של השורתיים: "תפילתי דבר איננה מבקשת/ תפילתי אחת והיא אומרת הא לך"
>> יהודה: השאלה היא איך 'חיים' דרך פריזמת האסתטיקה הטהורה הזאת. אני נוטה למצוא את 'התשובה' של אלתרמן בדרך הגדולה: 'להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת'. אבל בדרך הקטנה זה יותר מסובך..
*
עַד שֶׁקּוֹר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים יְמַלְּאֵנוּ
הבית האחרון ב- #עד_הלילה הוא הבית הפורט את כותרת השיר. הבתים הקודמים תיארו את רדת הערב, מה שקה עד הלילה; עכשיו בא הלילה עצמו, בבית שמחציתו הראשונה מתחילה במילה "עד" והשנייה במילה "הלילה".
צפוי לנו בשׁורות הבאות תיאור מלכותי. הלילה יירד כמלך מארמונו. כראוי לשיר עירוני, שיר/עיר בירה. אך השלב המקדים הוא קור שבא מ"השדות הגדולים" וממלא אותנו. זו הופעתו היחידה בכל השיר של המרחב שמחוץ לעיר.
מבשֵׂר-הלילה מדלג על העיר, על הרחוב. הקור מגיע מחוץ לעיר, מהשדות, ובלי תיווך ממלא אותנו, את גופנו ונפשנו: אותנו, המשורר ושומעיו, האנשים שיצאו לסייר בעיר. "השדות הגדולים", צירוף שאחדותו נרמזת בהברה החוזרת "דוֹ", מעלים בדעתנו את המרחב שמחוץ לעיר כמהות עצומה, חזקה מאיתנו, ה"טבע" הלא-מתורבת כולו.
כבר נאמר בבית הקודם שאנחנו בסתיו, ולכן מתבקש שבלילה נעשה קר. אבל כמובן הקור כאן נושא מטען רגשי. יש בו משהו נוכרי אבל גם מפכח. הוא פולש לעיר מבחוץ, ממרחב הטבע, כמו שעושים בדרך כלל הרוח והסופה והסתיו אצל אלתרמן: חזקים מאיתנו, מסבים את הקשב שלנו אל מעבר לאופק היומיומי.
ה"קור" גם מצטרף אל ה"הכוהל" ו"הכוח" שמסגרו את הבית הקודם. כולם מתחילים בהברת ko מוטעמת. הכוהל והכוח מתגלים עתה כמקדימיו של הקור, מבשריו ומאפייניו. השקיפות והאגדיות של הכוהל, העוצמה השקטה של "הכוח" שנלוותה לו שלווה.
> אסף אלרום: האם רגע הגעת הלילה הוא יום הפטירה?
>> רותם אלמגור: בעיני לא בהכרח. הוא מה שבא לפניו, הוא הכנה לו. אבל הוא שלב שיש בו היסגרות, שיש בו חוסר אונים, שלא תהיה להם תקנה. כגסיסת ממלכה. אולי הוא יותר קרוב ל"שנים אשר תאמר אין לי בהם חפץ" של קהלת. בעיני, לאורך הספר הרגע שהגעתו שקולה לפטירה הוא דווקא השחרית: "זו דומית הגוף אשר שכב מתוח / ועל פניו שחרית החליקה בידה"; "הנה תקרב שחרית רועדת עד ביתנו / ... / כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו"
>> צור ארליך: אני לא רואה שום צורך לראות בשיר משל לחיי האדם או משהו.
>> יהושבע סמט שינברג: הבית הראשון מעלה את המחשבה שזו יכולה להיות יותר מסתם תמונה של לילה יורד.
>> צור: נכון. אבל לאו דווקא מוות. יותר חלונות הזדמנות רגשית או חווייתית שנסגרים.
>> אקי להב: או נפתחים. [תשובה ארוכה של אקי בעניין השיר כעוסק במסלול החיים - בנספח].
> רותם אלמגור: זה לא רק קור השדות שמגיע מבחוץ, זה גם אנחנו: אנחנו הולכים בשדות הגדולים האלה, עד שהקור שלהם ממלא אותנו (אולי באמת זו קריאה קצת מנותקת מבתים קודמים של השיר).
אנחנו הולכים בהם על כורחנו (הרי זה כל העניין ממש מתחילת הספר; יש זיקה בין הדרכים והשדות, כמו למשל "הוא מצא בשדות השלוים את פניו / הצופים לו מבאר ומנחל בדרך"), והקור שלהם ימלא אותנו על כורחנו.
זו לא שאלה של מאבק בינינו ובין השדות הגדולים הקרים: גזרה שהם ימלאו אותנו כשעוד נלך בהם. רק הבכי והצחוק לבדם וגו' - הרי זה יהיה אחרי שאנחנו ניפול. ויותר מזה, אפילו הבכי והצחוק יפלו. אבל ילכו. אבל יפלו.
ואם יש בבית הזה ישות בעלת עוצמה חזקה מאיתנו, הרי לענ"ד זה הלילה.
> עפר לרינמן: אפשר, "קור" הסיום הינו כנגד ה"קרונות", שבפתיחה.
*
וְשַׁעַר יִסֹּב
וּבְמִשְׁמַר חֲרָבוֹת
הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ,
מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת.
נראה כמו חלומם של אחדים מאיתנו לאמצע השבוע הבא, או לפחות אחרי הרוטציה. אבל זו כמובן חתימת השיר שאנו קוראים פה זה זמן, #עד_הלילה. הכניסה המלכותית של הלילה, כניסה עירונית כמו כל השיר: בהילוכנו ברחוב הגענו לארמון, וממנו יורד אלינו הלילה.
יש לנו פה שער שנפתח ו'סב', ללמדנו על חילופי הזמנים. ומשמר המפגין את ההדר ואת ההכרח. ולפיד, שהרי הלילה עצמו צריך לראות. ומדרגות רחבות, לתפארת הטקס ואיטיותו.
התיאור בנוי בתואם רב. "שער" הוא חלק משלשלת של מילות ש_ר: "שֶקור" בתחילת השורה הקודמת, "משמר" בתחילת השורה הבאה. ה"לילה" עתיר הלמ"דים אכן יורד ברוב למ"דים: "עם לפיד למולנו מעל". בביטוי "מדרגות ההיכל הרחבות" הרוחב נקשר להיכל באמצעות החזרה על ההברה חָ/כָֿ, ההיכָל-הרחָבות, ממש כמו בביטוי המקביל בשורה הראשונה של הבית, "השדות הגדולים", שבו חזרה ההברה דוֹ.
וכפי שיודעים קוראינו המתמידים, המילה "מול" בשירי כוכבים בחוץ מזמנת תמיד איזה משחק של מוליות, והפעם זו המילה המפתיעה "מעל" המועמדת מול "ירד".
רדתו האיטית והמלכותית והמוגנת של הלילה, כאן בחתימת השיר, מזכירה לנו את אשר נאמר על הזמן, באופן כללי, בתחילת השיר. "כך נוסע הזמן. הוא יקר ושביר. / הובילוהו לאט. הובילוהו לאט". ככה ייעשה לזמן שהוא המלך ואנו חפצים ביקרו.
> יהושבע סמט שינברג: יש פה שער. ו(להט) חרב מתהפכת. והיכל. כל הסממנים של טירה ימי ביניימית, ועם זאת, ובנשימה אחת, מיטב המיסטיקה היהודית שבין ה"למעלה" ו"למטה" של כל העולמות.
> נדב שבות: השיר מתאר את תהליך השקיעה זמן רעווא דרעווין (ככה כותבים את זה?) השמש נוטה לשקוע הצללים מתארכים הצבעים מתייפים העיר מתעוררת כי יום העבודה נגמר זה מכבר ועכשיו יש רחש אנשים מסתובבים ברחובות הלבבות מוארים ביופי וברוגע מתפרץ. העיר קולעת את צמות החשמל נדלקים פנסי העיר. אך זה רגע של חסד עד שהשמש תשקע ותשאיר אותנו בלי האור והיופי הרגעים הללו מתים.
אני תוהה לגבי אסוציאציה עקשנית ומחברת את רחבות-חרבות בראשי האם זה רק שם או שהשיר מעוניין בכך.
**
נספח: תגובות ארוכות וכלליות של אקי להב:
1. על הבית הראשון ועניין התנועה:
כיצד חמקה מעיניו של נתן זך התייחסותו הכל כך ברגסונית של אלתרמן לתנועה ולזמן? זה ממש לא חריג בפרק א'. שוב - האג'נדה הפואטית (של זך) קלקלה את השורה. אלתרמן מעצב עבור הקורא את הסביבה התודעתית שלו, בעת כתיבת השיר
שרות קטן: ברגסון טוען כי גורם הזמן הוא גורם שונה במהותו משאר הפרמטרים בהם מטפלת הפיסיקה הואיל והוא חולף, ולכן אינו מדיד. גדלים אחרים הם בעלי רובדיות, כלומר יכולים להצטבר אחד על השני כאשר כולם נוכחים בעת המדידה.
הזמן לעו"ז, הואיל והוא חולף, ברגע המדידה רוב הזמן שמודדים כבר איננו. אפשר למדוד רק קצוות של קטעי "אין זמן" ולספור אותם. אבל זה איננו הזמן האמיתי.
ועוד קצת: במדע ובמטפיסיקה מתיחסים לחלל – זמן כמקשה אחת ומחילים על הזמן את כל התובנות של החלל. את המדע הוא מבין (ברגסון), אך מה בקשר למטאפיסיקה? מדוע היא התעלמה במשך כל הדורות מייחודו של הזמן.
ברגסון מצא שהבעייה היא לשונית. כשמתייחסים אל הזמן מתיחסים אליו כאל מקום. הפילוסופיה התאימה את עצמה כאן ללשון.
ברגסון גילה לדבריו כי מבנה התבונה האנושית נועד להסוות את השהות הן בתנועה והן בהשתנות. בתנועה, זה פועל כך. המוח האנושי מחלק תמיד את ציר הזמן לנקודות נייחות.
אם אומרים לו (למוח האנושי) שמשהו קרה בדרך שבין א' לב', הוא מיד שם באמצע את ג', כן הלאה עד אינסוף.
זו הדרך שלו להבין מה קרה בין התחנות. כך נדחקת הניידות לקטעי הביניים והולכת ונעלמת לאט לאט. כל זה מובן, כי תפקידו של המוח הוא לתאר את פעולתנו על עצמים. אבל אם נסתכל על התנועה בלי חציצת מושג כלשהו, נראה כי מדובר במשהו שונה מסדרת עמדות.
אם אנו עושים תנועה בחלל, בסופה מתיצב השכל ואומר לנו כי היינו בכל אחת מהנקודות בקטע שעברנו, כי הוא דורש את הסטטי. אבל זוהי רק הצגה מלאכותית של הדברים, למעשה לא שהינו באף אחת מהנקודות האלה. זהו תחליף לשוני לזמן והתנועה הממשיים.
2. על רדת הלילה בבית האחרון, בעקבות שאלת אסף אלרום אם זה רגע המוות:
האמת היא שהשאלה טובה ובמקומה.
וכאן באה לעזרתנו תכונתו המיוחדת של אלתרמן, המקים במרחבי שירתו מערך שלם של "מותגים" מעין "נפשות פועלות" במחזה, שלכל אחת מהן מטען תמטי קבוע פחות או יותר. בכל פעם שהוא מופיע, אלתרמן רק מוסיף על כך עוד מספר משיכות מכחול. מעניק לנו עוד פרק בעלילותיו של הערב/ הלילה/ ההלך/ ה"את"/ החלפן, "האם", וכו' וכו'.
"ערב" אצלו הוא תמיד אותו ערב, "הלך" הוא אותו הלך, וכן הלאה. עצם שאלתו של חברנו הנ"ל מעידה שהוא חש משהו מזה.
חמושים בסיוע זה, אפשר להסתער באופטימיות על השאלה.
ראשית, ודאי שאין מדובר בסתם תמונה של לילה יורד. השיר מלא וגדוש תמטיקה, כמו שאר שכניו לפרק א'. אין לנו סיבה לחשוב שהבית המסיים יוצא מכלל זה. להיפך: הסיומים אצל אלתרמן הם תמיד עתירי מסקנות, סימני שאלה, תהפוכות רטוריות ושורות תחתונות.
ומהו אם כן הלילה?
אומנם התמונה הכללית מעלה על הדעת את תמונת קץ החיים. ההשערה לגיטימית.
ראשית - מיקומו בסיום, תמונת ההיכל והמדרגות. "השער", להט החרב המתהפכת (משמר החרבות) אפילו ה"קור" האלתרמני תורם לאוירה הזאת, וראו:
"לדרך השוקעת המסע אכינה/ באוירה הקר והערב לחך" (איגרת)
"להקפיאני בידייך הקרות" (חיוך ראשון)
"הראש יתמוטט מן הלהב הקר" (גשם שני וזיכרון)
"מול ריח העולם העז והקריר" (תחנת שדות) - כאן מתגנבת גם תמטיקה שונה
"הנה תקרב שחרית רועדת עד ביתנו/ / ותעלה בסליל המדרגות הקר" (אולי היד אותך)
"לפנינו גבהו על הגבול, הרקיע הקר והעת" (הם לבדם)
כל אלה מייצרים אוירת "סיום קורס" ((-;) מובהקת..
ומצד שני:
בהגיענו לשיר "עד הלילה" (השיר ה 20 ביצירה), מונחים כבר בִּכְרֵסֵנוּ מספר רב של "עֲרָבִים" או "לילות" כוכבים בחוציים, שמטענם התמטי המובהק והקבוע הוא: "עת ההגיג היוצר", או "עת התבררות האמיתות העמוקות על העולם", או "עת יצירת השיר הכוכבים בחוצי".
הנה חופן צנוע המדגים זאת:
"הערב המכבה לנצח את עציו" (כינור הברזל)
"לא איתם הסיבונו בערב עיוור" (סתו עתיק)
" הערב עילג, מעמעם לפניך." (שם)
" הערב זולג שקיעתו הגדולה" (שם)
" היום שעבר" (אל הפילים")
"לאסיף עצבונך בלילות וערביים" (יום פתאומי)
"עת יומנו הפרא נמחה כדמעה" (כפה אדומה)
"ערב בפונדק השירים..." (ערב בפונדק השירים וזמר לחיי הפונדקית)
וגם: "מה חמים מַחְשַכַּיִךְ!
מול בצורת יומנו שָֹגַבְתְ כמפלצת (שם)
"נושב ערב אפור ועורבים על תרניו" (הרוח עם כל אחיותיה)
"עד קצוי העצב, עד עינות הליל" (פגישה לאין קץ)
"ובהיפתח לילך הזר לקרוא לי בואה" (איגרת)
"הוא ראה את העיר עירומה לפנות שחר" (השיר הזר)
"בלילה הסהור מול חלונך עומדת עיר טבולה בבכי הצרצרים" (ירח)
באמת, אין מספר לדוגמאות. אומנם כדי לבסס כל אחת מהן כִּתְקֵפָה לצורך הוכחת טענתנו, עלינו לחזור אל השיר שהיא באה ממנו, לראות את ההקשר וכו'.
במה אני בוחר משתי החלופות? נשאיר בינתיים לקורא/ת.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה