במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', ובתוך רצף קריאת שירי 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן המתקיים בו, קראנו מ-7 באפריל עד 20 במאי 2019, ב' בניסן עד ט"ו באייר תשע"ט, את השיר 'חיוך ראשון'. לפניכם ה'כפיות' היומיות, עם מבחר קטן של תגובות משתתפים.
אַל תִּקְרְאִי לִי בִּשְׁבוּעָה נוֹאֶשֶׁת.
השיר 'חיוך ראשון' הוא, בשביל דורות של אוהבים נפרדים-ושבים, יותר משיר אהוב. הוא זיכרון אישי, הוא דבק ללב שבור, הוא מורה דרך שמחזיר אהבות קודמות, או אולי דווקא אידיאל ספרותי שהכזיב. אחד העוקבים הוותיקים שלנו, יואב הריס, כתב עליו סדרת כפיות לפני שנה וחצי, שאנסה לא להתחרות בה אלא להוסיף עליה (חפשו את התגית) - והנה הוא מתכונן עתה לנישואיו עם עוקבת ותיקה ופעילה אחרת שלנו, נועה ולנר. לכבודם אנחנו מתחילים - וגם, כמובן, כי זה השיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו הרצופה ב'כוכבים בחוץ'.
לפנינו חצי שורה ראשונה. זה שיר של שורות ארוכות הנאמרות בקדחתנות. הוא עצמו נשמע כקריאה בשבועה נואשת. באיזו נהמת לב, באיזו עקשנות שנשארת אחרי הכול, בהפצרה, בגעגוע שגבר על כל המאמצים למחוק אותו. אל תקראי לי בשבועה נואשת, פותח האוהב את שיר השיבה שלו, כי אין צורך, אני בא.
הפתיחה "אל תקראי" חורגת ממשקל השיר: ההטעמה הסדירה אמורה להיות על "תק", אבל היא על "אל". ההברה הפותחת, כמו בשם אלתרמן. לשון השלילה "אל" שוללת אפוא גם את האפשרות לשורה 'קולחת' וטבעית מדי. אל!
בצירוף "שבועה נואשת" בולטות השי"נים וסמיכותן לאותיות גרוניות, ונדמה לי שהאפקט הוא של קריאה לוחשת, לא צועקת, לוחשת, שוב, באיזו דחיפות. כאילו היא צריכה להישבע אמונים, כאשר ברור מן ההמשך שלא היא זו שהפרה אותם. אכן - אל. אינך צריכה.
*
אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת.
#חיוך_ראשון, בית ראשון, שורה ראשונה, מחצית שנייה. אל תקראי לי במילים רבות, כי המילים הרבות הן הפעם שלי. תראי את אורך השורות. אני עולה על גדותיי, מילים מילים, רבות רבות, שורות ככל שיכיל רוחב העמוד ולפעמים מעבר לכך וצריך לשבור אותן (וליישר את הזנב לשמאל). שיטפון של רגש, געש של זיכרונות. אין צורך שתקראי לי במילים רבות, כמו שאין צורך שתקראי לי בשבועה נואשת, כי השבועה הנואשת והמילים הרבות הן הפעם שלי, השב.
*
אֲנִי שֵׁנִית אֵלַיִךְ נֶאֱסָף, עוֹלֶה אֶל מִפְתָּנֵךְ מִכָּל דְּרָכַי.
בפשטות יש לנו כאן, בשורה השנייה של 'חיוך ראשון', תיאור הצהרתי תמציתי של מהות השיר כולו: אדם שב אל מישהי, מן הסתם אהובה שעזב או נאלץ לעזוב. המילים "אני שנית אלייך" וגם "עולה אל מפתנך" מתמצתות זאת.
אבל המשפט הסיכומי-כביכול שלפנינו עומד כולו, בשני חלקיו, בסימן של כיוון נוסף, לא צפוי ולא פשוט וגם לא ריאלי: אני-רבים שהופך לאני-יחיד בדרך אל האת-היחידה. ולכך נועדו המילים "נאסף" ו"מכל דרכיי".
"נאסף" - מכל פזוריי. "מכל דרכיי" - מכל מסעותיי, אבל גם מכל אופניי, מכל האניים שהייתי. זה כמובן על דרך הדימוי וההגזמה, הרי אני תמיד נשאר אני, ולאסוף אפשר גם אדם אחד, ובכל זאת כפילות זאת של ביטויים המרמזים לריבוי מדגישה את האפשרות הזאת. את ההרגשה שמה שהיה הרבה אפשרויות של קיום מתנקז עכשיו אל האחת. שהיא הישנה והטובה.
"נאסף" נבחר גם, כנראה, כי יש בו "סף", אותו "מפתן" שמופיע מיד בהמשך השורה. סף ומפתן חשובים כאן: הוא חוזר אליה, הוא עולה אליה, אבל יכול להגיע עד למפתן בלבד, ואילו הלאה משם תלוי בכך שהיא תפתח את הדלת. כמו בעוד שירים בספר. "עוד אבוא אל סיפך בשפתייך כבות" (גם פה יש חזרה על הסף, הסף עצמו, במילה שפתייך). וצירוף סף ומפתן בשיר המופיע מעט לפני זה, 'שדרות בגשם' - "על קו מפתנה, כעל סף נשמתנו, הרעש נפרד מן האור".
רעיונות דומים לזה שבמשפט שלנו, התכנסות הדרכים אל האחת, אפשר למצוא בעוד מקומות בספר, כגון בשיר 'בהר הדומיות': "העולם לרגלייך הביא את דרכיו"; "הלוא לך, מכל דרך, אשא את כולי"; ואולי גם, אולי קשור, היחידות שלה לעומת הריבוי של האחרות הלא נבחרות, בבית שבין שתי השורות שציטטתי: "את יודעת. רבות תעבורנה מנגד, / דומות לך עד כאב ונושאות אבוקה, / אבל רק אימתך לי מכול מנושקת, / אבל רק זרותך לי מכול חבוקה".
*
וְהַמַּסָּע יָגֵעַ וְאֶבְיוֹן. אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת.
מילים רבות בשורה השלישית בשיר ארוך-השורות הזה, אבל כשמגיעים לסופה של השורה לא מקבלים סוף, לא מתגשמת הציפייה של האוזן להרפיה אחרי כל כך הרבה מלל בן שלוש שורות: כי אין חרוז אלא חזרה על כל המחצית השנייה של השורה הראשונה, "אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת".
החרוז הראשון בשיר יגיע רק בסוף השורה הבאה, הרביעית, שתחרוז עם השנייה; ואילו החרוז הראשון למילה "רבות" שלנו יגיע רק בשורה השישית, כהד רחוק. אמנם חרוז דשן ועבה, "ארובות".
זה אני אפוא, לא את, הקורא במילים רבות, הקורא בשבועה נואשת, בשטף חזרתי, בתחנון של דל. המסע יגע ואביון - גם המסע המילולי פה. המסע יגע ואביון, כלומר הנוסע יגע ואביון. הוא עבר מסע מייגע וארוך ודל בתוצאות. עני ורש שב הנוסע הנכזב אל נקודת המוצא. כמו סופו של מסע בחירות מייגע ושוחק שלא שינה דבר.
*
הַכֹּל, הַכֹּל נִרְגָּע וּמִתְפּוֹרֵר, אַךְ אַתְּ עוֹדָךְ וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי.
המציאות, כל מה שמסביב, כל מה שהיה, המסע היגע והאביון ונופיו, "כל דרכיי" - הכול נרגע ומתפורר גם יחד. יש ניגוד בין הירגעות, שהיא התייצבות והשקטה, לבין התפוררות שהיא כיליון וכאוס. אבל ביחד הן מתיישבות באיזו דרך מוזרה ומשדרות לנו משהו שוכך, נשכח, מתפוגג; דועך מתוך פיוס והשלמה. מפנה בשקט דרך לבאות.
מי לא מתפורר? את והלילה. את, שהרי "אני שנית אלייך נאסף". והלילה, המופיע פה לראשונה בשיר וממקם אותו בתפאורה הנכונה. הלילה הוא אכן הזמן שבו אפשר להרגיש שהכול נרגע. וגם מתפורר, לפעמים. הלילה הוא גם עת אמת, עת וידוי. עת סגירת מעגלים.
שנות דור לאחר השיר הזה יכתוב אלתרמן את המחזה 'פונדק הרוחות', שהוא במידה רבה דרמטיזציה עלילתית של השיר הזה (ושל עוד שירים רבים ב'כוכבים בחוץ', אבל זה במיוחד). פרידת חננאל מנעמי ומפגשו החוזר עמה, ציר העלילה במחזה, הן סצנות ליליות.
את עודָךְ, וזהו בינתיים. עודך מה? עודך כלום, פשוט עודך. עודך קיימת, עודך לא מתפוררת, עודך יחידה לי. "עוד" היא כפי שאמרנו פעמים רבות מילת המפתח בספר 'כוכבים בחוץ' כולו, והמילה הראשונה בו, כי ההמשכיות והשיבה וההתגברות על הניוון והדעיכה הן הלך-הנפש היסודי של הספר. 'עוד' מופיע פעמים רבות, אך רק פעמים ספורות עם כינוי-גוף חבור. ומהן רק אחת, זו שכאן, בהטיה בגוף שני בכלל ובגוף נוכחת בפרט. כלומר, זה השידוך היחיד בספר בין שני גיבורים מילוליים ורעיוניים שלו, 'עוד' ו'אַת'. שידוך דרמטי וחגיגי שאינו מבקש תוספות, איוכים ומושאים.
"עודך" מצטלצל שוב ב"עוד...חי". אבל הלילה בא כאן באמצע הביטוי. עוד הלילה חי, על משקל "העוד אבי חי?" ו"עוד אבינו חי". מעניין שבלילה שהכול נרגע ומתפורר בו, הלילה המרגיע והמפורר, הלילה עצמו חי. בהמשך הבית נראה שהוא חי מאוד, חי ושוקק ורועש. עולמו הרגשי של ההלך-השב, הדובר את השיר, רגוע ומפויס באשר לעבר ולמה שמסביב, הומה ושוצף ביחס אל האהובה האחת.
בשיר מוכר בהמשך הספר יאמר אלתרמן "אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים". שוב - אַת, לילה, הירגעות, והכפלה. אצלנו הוכפל ה"הכול" הנרגע, הכפלה פרדוקסלית כי היא מבטאת התרגשות, לא רוגע. והנה שם, ממש מידה כנגד מידה, מרגיעים-מרגיעים את הלילה, לילה המזוהה, שוב, עם ה'אַת'. זה היפוך ולא היפוך - כיאה לדמיון העקרוני בין מצבי האהבה המסובכת כאן ושם, ולשוני הכיווני: כאן שיבה, שם פרידה. את הלילה החי פה מרגיעים שם.
*
בְּתוֹר הוֹמֶה, בְּאֶגְרוֹפִים שְׁלוּחִים, עַל סַף הַלֵּב עוֹמְדִים הַרְבֵּה הַרְבֵּה דְּבָרִים - -
התור, כפי שמובן היטב מתוך השורה, הוא תור, כלומר שורה של אנשים או פריטים המחכים לתורם; תור הומה, כלומר רועש, נרגש, נרגז, עצבני, אפילו כובש אלימות. אבל איך קוראים לקול של היונה, ושל יונת הבר, התור? המיה! היונה הומייה! התור הומה! בלי שהרגשנו, באמצעות כפל-משמעות שלכאורה אינו רלבנטי ואפילו אינו עובר את סף התודעה, התיאור של תור ההמתנה ההומה נשמע לנו טבעי ועבר לנו חלק בגרון, כי שמענו בו את הצירוף המוכר של המיית התור.
התור ההומה הזה הוא, כפי שמגלה המשך השורה, תור עצבני של הרבה הרבה רגשות כבושים המחכים לקבל סוף סוף ביטוי. דברים הרוצים להיאמר. תחושות המחכות להתנסח. רצונות המתאווים להתממש.
התור בתוך הלב, אל סיפו, אל האפשרות לפרוץ החוצה ולהישפך אל האהובה, הוא תור עצבני מאוד. רותח. האגרופים שלוחים. בניגוד למה שמחוץ ללב, שהוא כזכור "נרגע ומתפורר". מעניין שהמילה סף מופיעה פה לאחר שורה שבה נרמזה פעמיים ולא נאמרה כפי שהיא" "אני שנית אלייך נאסף" (ההברה סף), "עולה אל מפתנך מכל דרכיי" (מפתן הוא סף).
הרבה הרבה דברים - שוב ההכפלה. אחרי "הכול, הכול נרגע ומתפורר". זה דפוס חוזר בבית, ההכפלות הללו. גם של משפטונים שלמים. "אל תקראי לי במילים רבות", ועוד מעט נמפגוש את הופעתו החוזרת של "ועוד הלילה חי". זה אפקט של חוסר בקרה, של התרגשות, והוא כמובן מתוכנן ומובנה היטב.
שורה זו, שורת התור ההומה והקודח והעמוס בהרבה הרבה דברים, היא הארוכה ביותר בשיר מבחינה גראפית (בדפוס נאלצים לקטום את סופה ולהעבירו לצד שמאל של השורה מתחת). מבחינה מוזיקלית, מספר ההברות, היא כמעט הארוכה ביותר. אנחנו שומעים בה ביתר שאת את ההתנשפות שלאחר מאמץ.
הדבר מודגש במיוחד שכן רוב המילים הן פשוט מילים בנות שתי הברות במלרע, כך שיש זהות בין המילים ליחידות המשקליות, היאמבים (כל יאמב הוא צמד הברות, השנייה מוטעמת). וגם ביוצאי הדופן, "באגרופים" שיש בו שני יאמבים במילה אחת, ו"על סף" שבו היאמב מתפרס על שתי מילים, נשמרת הלימה זאת. והרי לא תמיד זה כך בשירה שקולה, ובדרך כלל אפילו מומלץ שלא תהיה חפיפה מוגזמת בין גבולות המילים לגבולות היאמבים. אך כאן הוא כמו מתנשף ומצליח לומר מילה אחת בכל פעם.
שום דבר אינו עוצר את ההתנשפות הזו, אינו מווסת אותה. כלומר, בהתחלה עוד יש מעצורים: יש פסיק אחרי שני יאמבים (בתור הומה,), ואז אחרי עוד שלושה (באגרופים שלוחים,), אבל אז כבר באים הרבה הרבה דברים בלי הפסקה, וה"הרבה" הנוסף, היאמב העשירי המעלה את המניין הכולל לכדי אחד-עשר, מחסל את הסימטריה שעוד הייתה מתאפשרת בלעדיו (בתור הומה, באגרופים שלוחים, / על סף הלב עומדים הרבה דברים).
*
וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי. שׁוֹצְפִים יַעֲרוֹתָיו.
זוהי הופעה שנייה של המילים "ועוד הלילה חי". תחילה הן הופיעו כניגוד למילים "הכול, הכול נרגע ומתפורר". ואז, בין שתי ההופעות, דווח על אותם "הרבה הרבה דברים" העומדים על סף הלב "בתור הומה, באגרופים שלוחים". כלומר, הלילה החי הוא פנימי. הוא סערת הנפש. כאלה הם, אם כן, היערות השוצפים של הלילה המופיעים עתה.
היערות, מהות סבוכה, אפלה, מסתירה, שופעת, מרובה - היערות הללו שוצפים. פועל נדיר ביותר, שאנו מכירים בעיקר מהביטוי שֶצֶף-קֶצֶף. פירושו במקורותינו: שוטפים בעוז, זורמים בחוזקה. מעין "שטף" שהאות צ מחליפה בו את ט כדי לתת לשיטפון איכות קולנית יותר. לסערת הנפש הלילית יש אפוא איכות כפולה: של יער צופן סודות ושל שיטפון כוחני.
במילון רב-מילים, החדש יותר, כבר מופיעה משמעות נוספת, קרובה יותר לאסוציאציה שיש לנו מהחיבור שצף-קצף: שצף הוא גם כעס רב, חימה בוערת, עד כדי תסיסה. שצף מתחבר כך לקצף בשני מובני המילה "קצף": תסיסת המים הנעים, וכעס נורא.
דומה שהמילה שוצפים פועלת בשיר גם בלי שעומדים במודע על מלוא מובנה. די בצליליה השורקים והרועשים, המטלטלים בניגוד חריף את הרוך של צלילי המילים לילה ויער, ובאסוציאציית הבהילות והתנועה שהיא מעוררת.
מעניינת הבחירה להקדים את הפועל לנושא. שוצפים לפני יערותיו. נראה לי שגם כאן זה עניין של מוזיקה. שימו לב להקבלת התנועות בין "וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי" לבין "שׁוֹצְפִים יַעֲרוֹתָיו". שוצפים, כמו ועוד, נשלט על ידי החולם, ואילו יערותיו מכיל 3 תנועות A, כמעט כמו ה-4 שב"הלילה חי".
> יואב הריס: זה מתבקש ממש שהפירוש פה של "שוצפים" זה מלשון כעס, ולו מפני שבגרסה המוקדמת של השיר כתוב "הַפַּרְקִים זוֹעֲמִים".
*
הַחֹשֶׁךְ מְעַשֵּׁן בְּכָל הָאֲרֻבּוֹת.
מה חשוך, הארובה או העשן? הארובה היא סמל למקום חשוך, כמו בביטוי "כסומא בארובה". העשן בדרך כלל שחור גם הוא, ובכל מקרה הוא פוגע בראוּת ויוצר חושך. כאן החושך הוא גם עשן וגם בארובות, שלא לדבר על זה שהוא חושך בעצמו. ואם הטוטליות אינה מספקת, הנה מצוין שזה קורה "בכל" הארובות; אנו נמצאים בלילה, כך שהחושך הוא הנוכחות הכוללת ו"כל הארובות" הוא מעין כל האמצעים העומדים לרשות הלילה, כל הערוצים. "עינות הליל", כפי שכתב המשורר בתחילת הספר, שותתים כולם בעוז את הלילה שלהם.
החושך מעשן. מה הוא מעשן? הוא מעשן חושך. מתעשן, אפשר לומר. מהו חושך זה, בהקשר השיר? זה יכול להיות חושך חיצוני, כי אנחנו בלילה אז למה לא; בניגוד לתיאור הקודם של הלילה בשורה שלנו, על דבר יערותיו השוצפים, החושך המעשן יכול להתיישב עם "הכול נרגע ומתפורר" שייחסנו קודם לעולם החיצוני. ועם זאת, זהו גם חושך פעיל, חושך שמעשן את עצמו כמו איזה בית חרושת לחושך; ומבחינה זו אנחנו בצד הרגשי-פנימי של החוויה. ניגוד להתפוררות הרוגעת, והמשך ל"שוצפים יערותיו" ולתור ההומה ושלוח-האגרופים של הדברים על סף הלב. אפלה קדחתנית, תחתית רגשית השוקדת ללדת זריחה.
"ארובות" הוא חרוז ראשון בשיר ל"רבות" שבסוף השורה הראשונה והשלישית. חרוז שהוא הד מרוחק: הוא בא שלוש שורות ארוכות אחרי הופעתו האחרונה של "רבות". אלתרמן מקפיד פה, כדרכו, להדר בחרוז שיש לו סיומת דקדוקית, להעשירו במיוחד. כלומר, אם כבר חרזת בין שתי מילים עם סיומת וֹת, דבר שאתה מעדיף לא לעשות שכן אתה משתדל בדרך כלל לחרוז בין מילים בעלות מבנה שונה, לא תסתפק בכך שגם הצליל שלפני וֹת יחרוז, אלא תוסיף עוד עיצור לפניו: לא רק בות-בות אלא גם ר, רַבּוֹת-רֻבּוֹת.
ולא זו אף זו: החרוז שמשתרג עם חרוז זה, דברים-ביברים, משתמש באותן אותיות (בר) בסדר אחר ובניקוד אחר, וכך מחזק עוד את משחק ה-רבּ של רבות-ארובות. ממש תוכנית פיצויים נדיבה על חטא החריזה בין שתי מילים באותה סיומת רבים.
> יהושבע סמט שינברג: מעניין אם מישהו כבר כתב את המאמר הגדול על מקומו ותפקידו של העישון במטאפוריקה של משוררי כסית.
> אביעד שטיר: עשן קשור גם לכעס אלוהי. "עד מתי עשנת בתפילת עמך", "יעשן אפך בצאן מרעיתך".
*
פּוֹתֵחַ הֲמֻלּוֹת כְּבֵיבָרִים.
תיאור שלישי ואחרון לחיוּתו של הלילה. הוא משחרר המולות, כל מיני בלגנים רועשים. כזכור, משחרר אותם בעולם הפנימי, הנפשי.
ההמולות מדומות לביברים, גני חיות: שפע חייתי, לא מבוקר, משמיע בקקופוניה גמורה צהלות וגעיות ונהמות, נעירות ופעיות וזרידות, שאגות וציוצים ויללות. וגם המיות, אלו שנרמזו קודם במלים "בתור הומה". המילה המולות עצמה רומזת לכך בצלילה.
המשפט חסר, שהרי המולה איננה דבר שנפתח, ולא ההמולה עצמה היא כביבר. שיעורו של המשפט הוא אולי "פותח שערי המולות, כאילו פָּתח שערי ביברים".
סיימנו את הבית הראשון ב-#חיוך_ראשון, בית ארוך ומיוחד במינו, והגיע הזמן להביט בכולו. גם בתוך השיר המיוחד הזה, הבית שלנו יוצא דופן: שבע שורות ולא חמש כבבתים הבאים. מיוחדת רשת החזרות הפנימיות על ביטויים, על מילים, על צלילים ועל משמעויות.
ומיוחדת הנגינה, המשקל, שלא אמרנו עליו דבר כמעט. השורות הארוכות מתחלקות בקריאתן באופן טבעי לחצאים, צלעות כמו שזה נקרא, חלוקה חזקה המגובה בפיסוק. ולעיתים החצאים מתחלקים גם הם. כל זה עשוי מיחידות של יַמְבּים, זוגות הברות שהשנייה בהן מוטעמת (וכבר אמרנו שהביטוי הפותח "אל תקראי" הוא חריג מבחינה זו). השורה האופיינית עשויה עשרה ימבים והיא מתחלקת בשווה, חמישה-חמישה, אבל יש חריגות מעניינות, בעיקר לקראת הסוף, הנותנות לבית את הדינמיקה הייחודית שלו, דינמיקה של גודש ושל תנועה בין איפוק להתפרצות.
במקום לפרט באריכות, הכנתי איור. הבית מופיע בו בשלמותו, בחלוקה הנכונה לשורות, ובחלוקה מוזיקלית-תחבירית פנימית של השורות לצלעות, המסומנת בלוכסנים שהוספתי. בצד שמאל - מספרי הימבים בכל צלע ובכל שורה. בצבעי רקע סימנתי את החרוזים, וכך אפשר לראות את המבנה שלהם. חזרות מילוליות בתוך הבית (או חזרות מסוגים אחרים) סימנתי בצבעים של הטקסט עצמו. חזרות המתקיימות בתוך החזרות הללו סימנתי בקו תחתי.
*
אִם נִשְׁאֲרוּ עֵינַיִךְ לְבַדָּן, בְּאֵבֶל עִגּוּלִים שֶׁל נְדוּדֵי שֵׁנָה,
העיניים מגלמות כאן את האהובה כולה, אשר ייתכן שנשארה בודדה ועצובה. בשורות הבאות היא תגולם באמצעות השם שלה, הדומייה שלה והתוגה שלה. עיניים - כי הן הצופות והמצפות, כי הן הכלות, ובעיקר משום שמראן מבטא באורח ציורי רגשות ועייפות, כפי שהשורה ממחישה.
חוסר שינה יוצר מעגלים שחורים סביב העיניים. זו תופעה פיזיולוגית מוכרת. כאן, המעגלים תוחמים את העיניים ומבודדים אותן. כך יכול המשורר לחבר בין הציפייה הכוססת ואבל ההיעזבות, הגורמים לנדודי שינה, לבין מראה פיזי הקשור לבדידות: העיגולים.
אבל יותר מכך. הביטוי "נדודי שינה", אם מקשיבים לתוכנו, מתאר את הקושי להירדם כ"נדודים" של השינה, כלומר הליכה אנה ואנה. במעגלים, למשל. הנה כי כן, העיגולים סביב העיניים העייפות הם מסלול נדודיה של השינה!
אכן, רק לפני עמודים מעטים, בשיר 'השיר הזר', תיאר אלתרמן את נדודי השינה כהליכה מעגלית של המשורר העייף והשתמש במילה נדודים וייחס את רצון השינה לעיניים: "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל, / בנתיבת הנדודים הישנה, / משולחן אל חלון ומכותל אל כותל, / בין תמונות ועיניים כלות לשינה".
העיניים מתוחמות, כביכול, לא בעיגולים אלא באבל-עיגולים. אלתרמן כדרכו מעביר תפקידים בין עצמים לפעולות ולתכונות, וכאן, בין העצם, העיגול, לבין מה שהוא מבטא: אֵבל. שכן העיניים יותר ממה שהן מוקפות, הן אבלות, בפרט אם זוכרים שהעיניים הן מטונימיה (גילום המכלול בפרט מתוכו) של האהובה. הקישור בין אבל לבין עיגולים ומעגלים הוא מסורתי: המוות הוא "גלגל חוזר בעולם" ולכן למשל נהוג שהאבלים אוכלים ביצים ועדשים.
> אקי להב: למוטיב העיגול, הנרמז כאן, הרבה מופעים בכוכבים בחוץ. ברובד של נתיבת הנדודים בתוך החדר (הגולשת מיד למרחקים) נמצא אותו למשל גם בשיר על דבר פניך: ".. אתה משכיב אותם על כר/ או צף איתם לאורך כותל..." וגם בשיר השכן "הלילה הזה" "...התנכרות הקירות האלה.." ועוד ועוד, אפילו ב"ירח" אם תעיין, תמצא אותו נרמז ב.." בלילה הסהור מול חלונך..." בהמשך, בפרק ב', הוא מתעבה סביב דמות האהובה הנשגבת. ("כאז אני עומד שבוי בעיגולך") ומאוחר יותר גם ב"שמחת עניים": "ואני כמו עיט חג" ב"הזר מקנא לחן רעייתו" קורצוייל האגדי, הרבה להגג על ה"עיגול" האלתרמני האחרון בעיקר (זה מפרק ב' וההוא משמחת עניים, כרך את כולם יחד, נמנע מלהבחין בין עיגול לעיגול, ותלה בו תלי תלים, עטויים ערפל עבה. לדעתי, הוא חש במשהו עמוק מאוד, אך אולי לא ידע "להלבין" (במובנו האלתרמני, כמו ב"אל הפילים") אותו עד הסוף. הותירו באפלוליותו. ולבטח לא טרח, ומובן שלא הצליח להנגיש אותו לקוראיו. אתה קורא ומרגיש: "קורצוייל יודע משהו שאני - לא."
*
אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו נוֹתַר עֲמוּס אָבָק סָגוּר, וְלֹא נֻגַּן –
כאן האהובה מתגלמת בשם שלה, דבר שהוא דווקא שכיח בשירי אלתרמן: ה"שֵם" כמהות. אך השם אינו נשאר מופשט, אלא מומחש בשלושה מהלכים, שעקבות שלושתם נמצאים בשורה שלנו: השם מיתרגם לצלילים שהוא עשוי מהם, ומצלילי דיבור הוא מתורגם לצלילי נגינה, ומצלילי נגינה – לכלי הנגינה המשמיע אותם, כלִי מֵיתר.
שלושה מיתרים לשם הזה כשהוא מתרונן, כלומר נאמר בשירה, מתנגן בשמחה, נענה לאהבה. אפשר לתלות במספר שלוש משמעות ולקשר אותו לשם ספציפי – למשל רחל, שלוש אותיות ושלושה עיצורים, שאלתרמן התחתן איתה כשנה לפני שפרסם גרסה ראשונה של השיר הזה. אולי יגידו שאלו שלוש ההברות של עברייה, אהובתו הקודמת.
בתקופת הבדידות, השם שלה לא נוגן (בהיותו מנגינה) והעלה אבק (ככלי נגינה). האבק נעמס וגם סגור: הסגירות מואצלת על האבק מן החדר הסגור המתמלא אבק שבו כלי הנגינה מאוחסן. במהדורה הראשונה של הספר מופיע פסיק לפני "סגור": "נותר עמוס אבק, סגור, ולא נוגן". ואם זאת הגרסה הנכונה, הרי העניין פשוט יותר: השם נותר סגור.
על כל פנים, כשאתם מנקים היום אבק התעודדו; זכרו את הדימוי הפיוטי הזה. אתם מנגנים את שירתם של הדברים! ושמא אפילו את שמו ואת זכרו ואת נשמתו של מישהו אהוב שנתכסה אבק.
שורה העוסקת במוזיקה, חזקה עליה שתהיה מוזיקלית. זה קל וחומר, שהרי כל שורותיו של אלתרמן מוזיקליות. ומה גם זאת. השורה משתייכת לקבוצת השורות הארוכות ביותר בשיר מבחינת המשקל, כלומר מספר ההברות: 12 ימבים (ימב הוא צמד הברות שהשנייה בהן היא המוטעמת). למרות האריכות השורה נחווית כגדושה פחות מאחרות קצרות ממנה, בגלל הסימטריה. 12 הוא מספר המתחלק בחלוקות שלמות רבות.
החלוקה הטבעית כאן היא לשני חצאים, שהראשון בהם מתחלק שוב לשניים והשני - לשלושה. כלומר השורה עשויה 2X3+3X2. הרגשת השילוש חזקה כאן אפוא, בהתאם לשלושת המיתרים. הנה כך:
אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן
בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו
נוֹתַר עֲמוּס
אָבָק סָגוּר,
וְלֹא נֻגַּן –
ואם הצדק עם המהדורה הראשונה, המוסיפה פסיק, החלוקה היא פשוט לארבע שלישיות:
אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן
בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו
נוֹתַר עֲמוּס אָבָק,
סָגוּר, וְלֹא נֻגַּן –
קל עכשיו לראות, בעזרת חלוקה זאת, את מה שאנו שומעים פה: את משחק הצלילים. ההקבלה היא בעיקר בין היחידות, בין ה"שורות" שגזרתי פה (בעיקר בגרסה העליונה). "שמך המתרונן" מתהדהד ב"שלושת מיתריו": חוזרים, באותו סדר בדיוק, צלילי ש-מ-ת-ר. "נותר עמוס" מתהדהד ב"אבק סגור" בתנועת המקבילות aau (תַרעֲמוּס-בָקסָגוּר) ובדומיננטיות של הסמ"ך. נוסף על כך נוצרת שרשרת צלילית השוזרת את כל חלקי השורה: מתרונן-מיתריו-נותר-נוגן.
> אקי להב: [מתוך מאמר בכתובים] אִם נִשְׁאֲרוּ עֵינַיִךְ לְבַדָּן, בְּאֵבֶל עִגּוּלִים שֶׁל נְדוּדֵי שֵׁנָה,
פתיחת הבית מביאה רמזים ראשונים לעלילת הרקע - - - - . מתברר שהאהובה נשארה לבדה, וכנראה נזנחה ע"י הדובר, בכך תומכת גם ההנחה שלו כי היא "באֵבֶל". גם נדודי השינה תומכים בגירסה זאת של הסיפור. אומנם אין להתעלם מה"אִם" הַמַּתְנֶה את כל זאת, אבל הואיל וכל הבית תלוי על אותו "אם" נראה שיש לראותו יותר כ"בָרִי", מאשר כ"שֶמָא", כְּ"אִם" רטורי. לדובר יש כל הסיבות להניח זאת, בסיטואציה זאת של נאום חרטה.
" אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו נוֹתַר עֲמוּס אָבָק סָגוּר, וְלֹא נֻגַּן –"
שורה זאת היא המשך התנאי ובתוכה שולט הדימוי היפה של שלושת המיתרים. מהם שלושת המיתרים? חידה מסקרנת (אך לא חיונית למהלך הפרשני הכללי, יותר - קוריוז) אולי שלושת ההברות של המילה "אהבה" (קלוש קצת). גם שלוש הברותיו או אותיותיו של שמה, באות בחשבון, (פירוש מקובל), אם כי כאן יש גלישה לאיתור עקבות אוטוביוגרפיים, שביצירת אלתרמן הם בבחינת בל ייראה. ספק אם דוקא כאן הוא עושה חריג. יתר על כן, עיון מדוקדק בקורות חיי המשורר הפורמליים, יתקשה לזהות עלילה מקבילה למיתוס הנפרש לעינינו. לא עבריה ולא רחל. הפרשנות המועדפת עלי היא מעין גירסה אלתרמנית ל"פר-גינט", הכל מזוקק ונראה כ"משל (סימבוליסטי) לדבר אחר".
"נותר עמוס אבק, סגור ולא נוגן," כמובן: עקב אובדן אהבת הדובר שזנח אותה. ה"אִם" הַמַּתְנֶה בתחילת השורה, מקבל כאן נופך של "אם נשארת נאמנה לי בכל השנים שעברו".
*
אִמְרִי לַדּוּמִיָּה רוֹצַחַת הַדְּמָעוֹת, אִמְרִי לְתוּגָתֵךְ הַזּוֹ הַנּוֹשָׁנָה,
שתיקתה של האהובה בתקופת ההמתנה והבדידות שיתקה את הבכי שלה, את ההבעה הרגשית המוחצנת. בהמשך השיר היא תיזכר שוב: "פרשי את שתיקתך"; "ברעדת שפתיים נשוכה"; "כי השנים דמומות עברו על חלונך". לאורך כל השנים הללו שלטה בה תוגה, יגון שקט.
כל הבית הארוך שלנו בנוי כמשפט אחד: אם כך וכך, אמרי ל- ול- כך וכך. בשורה שלנו יש שני "אִמרי", כנגד שני "אִם" בשתי השורות שקדמו לה: אִם-אִם בתנאי, אִמְ-רי אִמְ-רי בתוצאה.
"אמרי לדומייה" בא כנגד ה"אם" השני: "אם שמך המתרונן בשלושת מיתריו נותר עמוס אבק סגור ולא נוגן".
"אמרי לתוגתך" בא כנגד ה"אם" הראשון: "אם נשארו עינייך לבדן באבל עיגולים של נדודי שינה".
אבל זה רק למען הסדר הטוב; למעשה הדברים מעורבבים, וכל "אמרי" מתכתב גם עם ה"אם" הנגדי. הדומייה היא רוצחת הדמעות - הדמעות הנרמזות בעיניים שנשארו לבדן. התוגה היא נושנה, ולכך מתאים דווקא האבק שהצטבר.
*
כִּי אֲלֵיהֶן חוֹזְרִים, תָּמִיד חוֹזְרִים רֵיקָם, מֵאֲבוּקוֹת, מֵעִיר לוֹחֶמֶת, עֲשֵׁנָה,
לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן.
אליהן - אל דומייתה של האהובה ואל תוגתה הנושנה. אליה, כמין נקודת-ייחוס ומקור כוח. האהוב תמיד יחזור אליהן מן המסעות שלא צבר בהם דבר, מן התלאות, ממלחמות השווא המתלהמות, מהחורבנות.
הוא יחזור בידיים ריקות כדי לחבק: את דומייתה, את תוגתה, אותה. אולי לדובב את השתיקה ולשמח את התוגה, אולי דווקא לדבוק בן. ותמיד הוא חושש שאולי זו הפעם האחרונה.
ידיו הריקות של ההלך משיר ההקדשה של הספר, ההלך שעירו רחוקה ושלא פעם סגד אפיים לאישה בצחוקה, ריקות גם בשיר שלנו, אך הפעם מחמת אסון, מחמת התבזבזות, מחמת ניסיונות שווא לברוח מהמקום הנכון לו ומבחוץ לצור לו חומה ולהציב לו דלתיים.
את נסיבות חייו הוא הופך לכלל אוניברסלי. ההכללה קיצונית. "תמיד". ויתרה מכך: "חוזרים", בניגוד לגוף הראשון-יחיד שבו הוא משתמש לכל אורך השיר. רצה לומר: אני תמיד חוזר כי זה הכלל, כי כך עושים איזה "כולם" דמיוני. תמיד חוזרים.
החזרה הנרגשת על מילים וחלקי-משפטים, שאפיינה את הבית הראשון, ושנרמזה גם בבית שלנו בהכפלות של ה"אם" וה"אמרי", חוזרת בשורות אלו. הפעם, המשורר מתחיל לומר משהו ומיד כמו נסוג לאחור ושב אומר אותו בהגדלה. שתי יחידות בקטע הזה בשיר עשויות כך. והן חורזות זו עם זו. מחצית השורה, ואז השורה הקצרה שאחריה.
כִּי אֲלֵיהֶן חוֹזְרִים, תָּמִיד חוֹזְרִים רֵיקָם ....
לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן.
"כִּי אֲלֵיהֶן חוֹזְרִים, תָּמִיד חוֹזְרִים רֵיקָם" - "חוזרים" חוזר פעמיים, בשנייה עם שני תוארי-פועל שהאחד מנציח אותה והשני מאפס את יומרתה, "תמיד" ו"ריקם". "ריקם" אף חוזר כהד שוללני על "רים" של "חוזרים". שוב אנו נדרשים לשיר ההקדשה של הספר ודורשים אותו לרעה: תמיד חוזרים ריקם = עוד חוזר [הניגון שזנחת] לשווא. נוסף על הידיים הריקות שהזכרנו.
"לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן" - "עוד" מצטרף בחזרה השנייה של "פעם" ומוסיף בכך שתי פיסות מידע חשובות: שאולי הפעם הזאת אינה הראשונה, ושאולי אינה האחרונה.
***
למיטיבי לכת, עיון מוזיקלי בבית שהשלמנו עכשיו. עיקר הדברים מסומן באיור.
הבית שלנו, השני מתוך חמשת בתי השיר "חיוך ראשון", עשוי חמש שורות - וכך יהיו גם כל הבתים הבאים. רק הבית הראשון היה יוצא דופן וכלל שבע שורות. מתכונת החריזה בבתי חמש השורות קבועה: אבאאב.
אצלנו, חרוז א הוא שֵינה-נושנה-עשֵנה, וחרוז ב הוא נוגַן-לחבקן. ב, חרוז חלש למדי, מחוזק הפעם בעזרת איבר נוסף: "ריקם" שבאמצע השורה הרביעית, החורז בעיקר עם "לחבקן" שבסופה. אפשר גם לראות את "לבדן" שבאמצע השורה הראשונה כחיזוק נוסף, מין הד מקדים.
מבחינת המשקל, המוזיקה, הבית שלנו דווקא דומה לבית הראשון, באופן שלא יחזור בבתים הבאים. שורותיהם מתחלקות בקלות לצלעות סימטריות; ומתקיימת בהם מעין התפרצות המתוחמת במסגרת ממתנת. אסביר.
שורת הסיום של הבית שלנו, "לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן", היא בת חמש רגליים משקליות. כזכור, כל רגל כזו היא בשיר שלנו יַמְבּ: צמד הברות שהשנייה בהן מוטעמת. כך הייתה גם שורת הסיום בבית הקודם. בשני הבתים, שורת הסיום הקצרה היא בלימה של מעין התפרצות של רצף צלעות (חצאי שורות) שאורכן שש רגליים האחת.
אבל אורך רצפי ההתפרצות הללו שונה. הבית הראשון נבנה ברובו על בסיס חמש רגליים בצלע, ורק שלוש הצלעות שלפני הסוף (כלומר מחצית-השורה והשורה שלפני האחרונות) היו בנות שש רגליים. הבית שלנו, לעומת זאת, כבר היה בנוי כולו על בסיס שש, למעט הצלע הראשונה, "אם נשארו עינייך לבדן". כך עד הצלע שלנו, "לו פעם, לו עוד פעם לחבקן". יוצא ששתי צלעות של 5 ימבים עוטרות, כמסגרת מתונה, התפרצות מתמשכת של צלעות 6. כך:
5 / 6
6 / 6
6 / 6
6 / 6
5
והנה מתכונת הבית הראשון:
5.5 / 5
5 / 5
5 / 5
5 / 5
5 / 6
6 / 6
5
הסדר הסימטרי הזה, שבו כל שורות הבית מתחלקות בבירור באמצען לשתי צלעות שוות בדיוק או בערך, באופן התואם את התחביר, נגמר כאן. בבית הבא, השלישי בשיר, זה לא יהיה כך ברוב השורות. וגם לא כל כך בבתים שאחריו. חלוקת-אמצע משקלית של השורה תשבור יחידות יסוד תחביריות ואפילו מילים.
אומנם, המסגרת השורתית לא תיפרץ. בכל שורה ימשיכו להיות 10 עד 12.5 ימבים, ובשורות הסיום של כל בית 5 או 6.
*
גְּדוֹלִים, גְּדוֹלִים רִגְעֵי הַסּוֹף.
אלה הם רגעי סופה של תקופת הפרידה והבדידות. אבל זהו גם פשוט "הסוף", בה' הידיעה, סוף שלא הוגדר בבירור בשיר; והאמירה כי רגעי הסוף גדולים גדולים נשמעת מוכללת, ישימה לגבי רגעי סוף של כל מיני דברים, מיום אחד עד החיים כולם (כמרומז במילים הבאות, "כבי את הנרות"). הדרמה הגדולה של רגעי הסוף, המתמצתת דרמה אדירה שהייתה בתקופה הנגמרת בהם, תובא בהמשך הבית.
טכניקת החזרה הנרגשת על מילים המאפיינת את #חיוך_ראשון כולו פורצת כאן, בפעם היחידה בשיר, במילותיו הראשונות של בית. גדולים פעמיים, לעכב אותנו על גדלותם, וגם להגדיל את גדלותם. ומיהם הגדולים? הרגעים, יחידות הזמן המזעריות.
אלתרמן רחב המבט הרבה לעמוד על הגודל הטמון ברגע הבודד. למשל, בשיר 'האב' ביצירתו 'שיר עשרה אחים' נאמר: "רגעי טרם פרידה. – – התדע את נשמת העולם מי יַרְאֶךָּ? / נִשמתו של עולם בָּרגעים. לחינם בַּדורות נבקשֶנה. / נפלאים, נפלאים עד אין חֵקר חייו הגדושים של הרֶגע". מעניין שגם פה נדרש המשורר לחזרה על שם התואר בתחילת המשפט - נפלאים, נפלאים כמו גדולים, גדולים.
במה גדולים רגעי הסוף? בחשיבות, בריגוש, בגורליות; אבל גם בממדים. גדלותם בזמן תתורגם בשורה הבאה למושגים נתפסים יותר של גודל במרחב. "המרחבים שטים", הוא יאמר, "אני נושם אוויר בגובה מטורף". ואת האהובה יתאר כ"ים שלי".
*
כַּבִּי אֶת הַנֵּרוֹת. הָאוֹר זוֹעֵק לָנוּחַ!
מפורסמת יותר שורתו של אותו משורר "נומי, נומי, כבי את הנר". אבל כאן אין הנמענת מתבקשת לנום, אף לא לנוח. האור הוא העייף, הוא זה אשר צריך לישון. אור הנרות כאן, בחלונה של האהובה, הוא לדידו של האוהב נוכחות של העולם החיצון שממנו הוא שב. של האבוקות שנזכרו בסוף הבית הקודם, אותן תבערות שהוא חוזר מהן. נוכחות של אורות הבמה, אם להידרש לווריאציה המורחבת שיכתוב אלתרמן לשירנו #חיוך_ראשון, הלוא היא מחזהו "פונדק הרוחות".
נוכחות זו אינה רצויה לו עכשיו, ברגעי הסוף הגדולים של תקופת הפרידה. ברגעים אלה הוא רוצה להמשיך ולקיים את האינטנסיביות האחרת, הפנימית. את ה"אַת עודך ועוד הלילה חי... החושך מעשֵן בכל הארובות" מהבית הראשון. הוא רוצה לטעום בפעם האחרונה את טעמן המר של הפגישות שהוא קיים איתה בדמיונו בתקופת הפרידה כאשר נותר בודד וקודח: "כולם הלכו ואת נותרת בחשכה", כאמור בבית הבא. אלה רגעים אחרונים של געגוע: הפגישה עצמה תתקיים עם אור ראשון.
*
פִּרְשִׂי אֶת שְׁתִיקָתֵךְ. הַמֶּרְחָבִים שָׁטִים.
ההכנות ל"רגעי הסוף" שלפני הפגישה המיוחלת נמשכות. האוהב השב ביקש קודם חושך, בלי נרות, להתעצמות אחרונה של תקופת החשכה והבדידות לפני סיומה. הוא הדין בבקשה הזאת, לפרישׂת השתיקה. זוהי אותה "הדומייה רוצחת הדמעות" של האהובה המחכה שהוא הזכיר קודם.
השתיקה תמלא עתה את חללו של עולם. הדומייה במרחבים תשרוק. והמרחבים הללו, הגדולים כגודל הרגע, ינועו כביכול אף כי אין אתר פנוי מהם, יתפשטו עוד, יהיו ויתהוו, יסחררו, ואולי גם ייסוגו מפנינו לצדדים וישאירונו, את שנינו, כנקודת אפס יחידה.
הפועל לשוט, בשירי כוכבים בחוץ, אינו קשור למים, אלא לאוויר ולמרחב. לשוט הוא גם לשוטט, לנוע ללא יעד: "משוט בארץ והתהלך בה". המילה האמורפית הזאת, "שטים", דווקא תורמת לארגון המרחב בשורה: "שָטי" הוא חזרה על "שְתִי" במילה "שתיקתך", שתי מילים אחורה. שני המשפטונים, אחד ציווּי ואחד חיווּי, מתחברים כך: השתיקה תיפרש במרחבים, השטים בדומייה כמוה.
ועם זאת, בדיעבד, בשיט שלנו מתגלה גם ממד ימי. בשורה הבאה יקרא האוהב "אַת ים שלי!", ואז יתהדהדו לנו מכאן, מהקרבה בין "פרשי" ל"שטים", שיט ומִפְרָשׂ.
לאחדותה הצלילית של השורה, התורמת להדמייתה למרחב אין-קץ, מסייעת גם העובדה שכל ההברות המוטעמות בה על פי ניגונה, כלומר כל ההברות הזוגיות, הן תנועות i ו-e. השורה מתחלקת בבירור ליחידות שוות בנות שלושה צמדי הברות (ימבים) כל אחת: "פרשי את שתיקתך"; "המרחבים שטים"; והמשכה שנקרא מחר "אני נושם אוויר"; "בגובה מטורף". והנה, בכל אחת משלוש היחידות הראשונות, כלומר בשתיים שקראנו היום ובראשונה של מחר, שתיים משלוש התנועות המוטעמות הן i והנותרת היא e.
פר-שִׂי את-שְתִי ק-תֵך.
ה-מֶר ח-בִים ש-טִים.
א-נִי נו-שֵם א-וִיר.
רק כשנגיע ל"גובה מטורף" תבוא התנועה הגבוהה חולם ותשתלט.
*
אֲנִי נוֹשֵׁם אֲוִיר בְּגֹבַהּ מְטֹרָף.
כאן אנו מקבלים בחבילה אחת את הגודל ואת הדלילוּת, את הקיצוניות ואת הבהילות. האוהב-השב העפיל, ברגעי סוף אלה, אל גובה רגשי שאין לשאת. בגובה מטורף האוויר דליל, אך הוא אוויר פסגות.
הנשימה בגובה המטורף טרופה. זו התנשפות. כך, אנו מרגישים, עלינו לקרוא את השורות הארוכות, החזרתיות, התזזיתיות, של השיר עצמו; בייחוד את הבית הזה, אשר כפי שראינו פורע את הסימטריה שהסתמנה בקודמיו. ובייחוד-שבייחוד את השורות הנוכחיות. זאת, והבאה אחריה הרצופה סימני קריאה.
ואולי גם זאת: בגובה המטורף שהגעתי אליו עתה, בשובי אלייך, כשהמולות נפתחות בי כביברים, אני לוקח נשימה. רגע אחרון של שקט, של המתנה.
הגובה הוא הממד ההופך את השטח למרחב. אזכורו משלים את האמור במחצית האחרת של השורה, "פרשי את שתיקתך" (שטח), "המרחבים שטים" (מרחב). אם היא, האהובה, נפרשת בשתיקתה על השטח, הנה הוא רחק ממנה אל הגובה. מודל זה מתגשם בשורות הבאות: "אַת ים שלי", אך לפעמים "זיכרונך היה עובר בי פתע, בקפיצת נמר, במעוף דלתות ורוח".
*
אַתְּ! מֵעוֹלָם עוֹד לֹא חָיִיתִי בָּךְ!
שני סימני קריאה. בשורה כולה, השורה האמצעית בשיר, יש ארבעה סימני קריאה (הנה היא במלואה, אבל בחצי השני שלה נעיין מחר: "את! מעולם עוד לא חייתי בך! את ים שלי! את ריח המולדת המלוח!"). בשיר כולו יש בסך הכול חמישה סימני קריאה - הארבעה שכאן, ורק עוד אחד מחוצה לה, בסוף השורה המתחרזת עם שורה זאת (הקריאה "האור זועק לנוח!). סימני קריאה אלה עוטרים את החרוז המלעילי היחיד בשיר כולו. כאמור, החרוז שבדיוק באמצעו.
מה זה אומר? הרי כל כך הרבה קריאות נסערות יש בשיר הזה, בלי סימני קריאה. אפילו בכפית הקודמת שלנו, "אני נושם אוויר בגובה מטורף". נשים לב שכל סימני הקריאה האלה מופיעים אחרי אמירות קצרות ונרגשות במיוחד המכוונות כולן ישירות אל האהובה. המקרה המובהק מכולם, שנראה כגורר אחריו את האחרים, הוא המשפט בן שתי האותיות, הראשונה והאחרונה הכוללות כאילו הכול, המשפט החסר-שבחסר המכיל עולם רגשי ומלואו: "אַתְּ!". זאת פנייה אבל גם התפרצות וגם משפט חיווי שתוּק. אַת... אַת כל מה שאני חושב כשאני אומר את המילה, וכל מה שאת יודעת, וכל מה שיבוא במשפטים הבאים שיתחילו ב"את". סימן הקריאה כמעט הכרחי כאן. לפנינו רכיב מיוחד בעברית, בספר הדקדוק הפנימי של אלתרמן: זאת אַת הקריאה.
סימני הקריאה, וההתפרצות היחידה של המלעיל, יוצרים ציר אמצע לשיר, ההולם את ה"גובה המטורף" שבסוף השורה הקודמת (שהיא האמצע המדויק של השיר - בין שתי שורות סימני-הקריאה והחרוז-המלעילי שלנו). זהו אמצעי חדש, נוסף, חד-פעמי, לביטוי הבהילות הרגשית, גודל השעה ודחק ההתנשפות, לצד החזרות המילוליות וההשתנות המוזיקלית שראינו עד כה.
מעולם עוד לא חייתי בך - משמע שהייתי אמור. הרי היינו יחד, "אני שנית אלייך נאסף", וכבר חיבקתי אותך כאמור בבית הקודם (או לפחות את הדומייה והתוגה שלך). אבל לא, מעולם עוד לא חייתי בך, וכשאלתרמן כותב בספר הזה "עוד" צריך להקשיב למילה הזאת. עדיין לא, וזה עוד יהיה. כאמור בשיר הבא בספר, בשילוש של עוד: "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות. עוד אצניח אלייך ידיים. עוד אומר לך את כל המילים הטובות". מה פירוש לחיות בך? פירושו התערות, פירושו היכּללות, פירושו ביתיות. שעד כה לא היו. היא הייתה מחוז חפץ, מושא געגועים, ים עם ריח של מולדת, גם כשהיא הייתה איתו. לפחות כך נדמה לו עכשיו.
*
אַתְּ יָם שֶׁלִּי! אַתְּ רֵיחַ-הַמּוֹלֶדֶת הַמָּלוּחַ!
תפיסת האהובה כים, כלומר מרחב פתוח ללא תחומים נראים לעין, כומס סערות וסודות, קבוע במקומו אך מתחלף בתוכנו - אינה הולמת לכאורה את התפיסה היסודית של האהובה בשיר: תפיסתה כבית, כמקום הקטן והידוע והסגור שחוזרים אליו מהמסעות הרחוקים. היא כן הולמת את הבית הנוכחי, שבו האהובה מתבקשת לפרוס את שתיקתה על פני המרחבים, ושבו מתברר שבעצם "מעולם עוד לא חייתי בך".
אבל ה"ים" הוא רק מילה אחת פה, מובילה ככל שתהיה. הפער בין התפיסות מתיישב במידת מה במילים הבאות. כבר המילה "שלי" מבייתת משהו את הים הזה, משייכת אותו לדמיונו הרגשי של היחיד. קריאת השיר בהטעמה שאליה הניגון סחף אותנו עד כה תדגיש את ה"ים", ותבטא את "שלי" כזנב-חיבה מוחלש שבא אחריו. כמו להבדיל ב"אתה החיים שלי" המתפנק של זמננו, ועוד יותר מכך.
ובעיקר פותר את המורכבות המשפטון "אַת ריח-המולדת המלוח". האהובה היא ים במובן זה שהיא געגוע לחוף. הים כמו נושא באדיו המלוחים את זכר החוף, את זכר יעדה של ההפלגה.
ריח הים, ריח המלח, מתפרש בדמיוננו כריח המולדת, אף כי כל מקורו ועניינו ימיים. הרי המליחות היא בים, לא במולדת. אלתרמן מכניס אותנו לתערובת תודעתית זאת בעזרת הצלילים. המילה "המלוח" מתיישבת לנו על המילה "המולדת" כבת זוגה הטבעית בגלל רצף העיצורים המשותף שבתחילתן, ה-מ-ל. המולדת-המלוח. לכך מצטרף הדמיון המוזיקלי ביניהן: שתי מילים בנות ארבע הברות המוטעמות באותו מקום, בהברה שאחרי רצף ה-מ-ל.
"המלוח" ו"המולדת" מתחברות בצליל גם לריח ולים. סיום המילה "המלוח", צליל ח בפתח גנובה (ach) אחרי ההטעמה, מזווג את "מלוחַ" ל"אַת ריחַ". הרצף מ-ל שחיבר בין מולדת למלוח נמצא, אף כי בקיטוע, גם ב"ים שלי", ועוד קודם ב"מעולם".
כך, הפיכתו של הים המלוח לזיכרון של מולדת מחליקה לתודעתנו כטבעית. האהובה היא המסע אליה, היא הגעגוע אליה - כפי שהים הוא זיכרון החוף.
*
רַק יֵשׁ וְזִכְרוֹנֵךְ הָיָה עוֹבֵר בִּי פֶּתַע, בִּקְפִיצַת נָמֵר, בִּמְעוּף דְּלָתוֹת וָרוּחַ,
שורה זו כתובה כמנוגדת לקודמתה, "רק" במובן "אך" - אולם גם השורה הקודמת תיארה, אם הבנתי נכון, מצב של זיכרון. האהובה הייתה "ריח המולדת המלוח". ההבדל הוא, כנראה, שהמצב הרגיל היה סטטי והזיכרון בו היה צדדי, עובדַת רקע, ים מסביב, ריח באוויר - ואילו זיכרון ממשי, סוחף, בא רק מפעם לפעם, בהתפרצויות.
קפיצת הנמר מפתיעה, באה אולי ממארב, והיא מרהיבת עין אך מבשרת טרף. אינני חושב שיש לקחת את כל מאפייניה של קפיצת הנמר כדי להבין את משמעותה כדימוי אצלנו: על פי ההמשך, האלימות פחות רלבנטית כאן, הפתאומיות יותר.
מעוף דלתות ושערים הוא בכמה משירי הספר מעשה ידיה של הרוח. כנראה כך הוא גם כאן, ומעוף הדלתות והרוח הוא תנועת הרוח המעיפה את הדלתות. ואם כן, לפנינו מה שנקרא בתורת הרטוריקה והשירה זֶאוּגְמָה: אין דומה מעוף הדלתות למעוף הרוח, שכן הרוח היא המעיפה את הדלתות, אך המשורר מאחדן בכל זאת ומסמיכן לאותו מעוף. הזיכרון מתפרץ אפוא כרוח פתע הבאה מן החלון וטורקת דלתות בבית.
"וָרוח", כולל תנועת הקמץ של ו, מצטרף לחרוז המשׂרג את הבית - לנוח, מלוח, ורוח. חרוז לא מי יודע מה: היינו מצפים מחורז רציני כמו אלתרמן שגם העיצור שלפני ה-וּחַ ישתתף בו. לנוח-מלוח עוד עושה זאת, בהשתרגות לנ-מל. אבל "ורוח" כבר לא. הקמץ שלפנֵי הוא נחמה פורתא. אבל זה כאמור החרוז המלעילי היחיד בשיר, והוא בולט בו ועוטף את נקודת האמצע שלו. השורה שלנו אף נותנת לרושם שלו תגבורת: באורח נדיר בשיר, קו האמצע המוזיקלי של השורה, המחלק אותה לחצאים (בבתים הקודמים, כזכור, זה היה תמיד קו נחרץ), עובר באמצע מילה: המילה המלעילית "פתע". הדבר יוצר אווירה של פריעת סדר ההולמת את הקפיצה הפתאומית.
*
בְּאֹשֶׁר מְסֹעָר וּשְׁבוּר כָּנָף.
זהו התיאור השלישי והאחרון של אופן מעבָרו הפתאומי של זכר האהובה בתודעת האוהב שרחק; התיאורים הקודמים, כזכור לכם משורת אתמול, היו "בקפיצת נמר, במעוף דלתות ורוח". הסערה והכנף הנמצאות בתיאור הנוכחי נישאות אל תודעתנו על גבי המעוף והרוח בתיאור הקודם, ומתקבלות בטבעיות. עכשיו אנו מקבלים איתן, לראשונה, את המטען הרגשי שבסערה-ובמעוף: את האושר ואת השבר.
אלתרמן לא מפזר סתם מילים מפוצצות כמו אושר. זו הופעתה היחידה של המילה בשירנו הארוך, וגם מילים נרדפות או קרובות לה אין. הקרוב ביותר עד כה לאושר היה "שמך המתרונן" שהעלה אבק. האושר רק מבליח פה, שבור כנף, ורגע המפגש המיוחל יהיה רק "חיוך ראשון" שמיד "מתמוטט". לעומת זאת, הסערה המאפיינת את האושר מתקשרת יותר למה שראינו עד כה בשיר.
האושר לא סתם סוער אלא מסוער: הסערה עושה בו. נכפית עליו. הוא עצמו רוצה היה להיות פשוט אושר. מעופו של האושר חופשי אך מקרטע. מטולטל בסערה, וכנפו שבורה. כמה יוכל לעוף ככה? הוא מפרפר. הוא נידון ליפול. המעוף שמילא קודם שורה באורך מלא וגלש הלאה ממנה בסיומת מלעילית, "מעוף דלתות ורוח", נקטע עתה בשורת הסיום החצויה והחותכת של הבית. היא נגמרת בירידה, שלא לומר בחריקת בלמים.
"באושר מסוער ושבור" - כל מילות הרצף הזה נגמרות ב-ר. הדמיון הצלילי ביניהן רב מזה, ומתיך אותן לביטוי אחד, למהות אחת מכילת-סתירות. השבר משורג ממש באושר: הרצף "שר" של "אושר" מופיע שוב ב"שבור", הפעם שבור באמצעו על ידי ב. ועוד, אם נראה את בּ הדגושה כאחותה של ב הרפה, הנה "באושר" ו"שבור" הם שיכּול צלילים כמעט מלא - בשׁר-שׁבר. גם המילה "מסוער" נמצאת במשחק, שכן ע קרובה ל-א העיצורית (ואף זהה לה בפי אלתרמן ורוב קוראיו בעלי המבטא הישראלי), וכמוה נגמרת כאמור ב-ר. הסערה טורפת את האושר ושוברת את כנפו, לא אותו.
כרגיל בשיר מורכב זה, לסיכום הבית - מפה שלו, עם סימון החזרות העיקריות למיניהן והמהלך הניגוני.
*
הֲלֹא יָדַעְתִּי – אַתְּ לִי מְחַכָּה. בַּצֵּל, בְּרַעֲדַת-שְׂפָתַיִם נְשׁוּכָה.
עד כה שמענו על בדידותה של האהובה, על שתיקתה ותוגתה. כעת, בפתח הבית הרביעי, האוהב כמו מסיר-ספקות ואומר שהיא לא התייאשה. איך הוא יודע? הוא יודע. ההדגשה "הלא ידעתי", וההקשר בשורות הבאות העוסקות כולן בדמיונותיו הקודחים של האוהב, מלמדים שהוודאות שלו פנימית, כנראה לא אמפירית.
הוא מדמיין אותה מחכה בצל, בסתרו של ביתה הסגור: בהמשך ידובר ב"חלונך" שמחוצה לו עברו השנים. מה שהכרנו קודם כדומייה ושתיקה מקבל עכשיו נופך פעיל, דרמטי, בוכה, כואב. שפתיה רועדות מבכי תמידי, אולי גם מרצון לצעוק, אלי גם מחולשה. ושמא זאת השלכה מחולשתו שלו, במרחקי נדודיו, כפי שיתואר בהמשך הבית.
השפתיים הן הנשוכות, אך אלתרמן כדרכו מתיק את הפעולה ומסב את ההינשכות מהשפתיים לרעדה שלהן. אזכור ראשון זה של פי האהובה בשיר הוא הכנה ראשונה למימוש שמו, #חיוך_ראשון. שנות ההמתנה הן הפך-החיוך. שני הפכים ביחד. שפתיים רועדות, שפתיים נשוכות. על סף הדרשנות אפשר לומר ש"מחכה" משחק גם הוא עם חיוך והיפוכו: לחייך ולחכות שניהם פעלים המבוססים על חכ.
*
אֶת לַחֲשֵׁךְ שָׁמַעְתִּי מִתְעַלֵּף, מַדְבִּיק אֶת הַסּוּסִים, נִסְתָּר בַּכִּרְכָּרוֹת.
הבית שלנו ברובו, ובכללו השורה הנוכחית, הוא בעצם הרחבה והשלמה של "רק יש וזיכרונך היה עובר בי פתע" מהבית הקודם. האוהב העוזב נסע בכרכרות, המכוניות של ימיו, בארצות נדודיו, אך זכר אהובתו רדף אחריו.
הוא דימה לשמוע את לחשה המעולף: מעולף בחולשה, וגם מעולף במובן של מכוסה ומצועף. הלחש מעולף בהתאם למילים הקודמות, "ברעדת שפתיים נשוכה".
ובכל זאת לחש מדומיין זה הדביק את הסוסים המהירים שהוא רכב בהם בדרכיו, כלומר השיג אותם, והסתתר בכרכרות שהוא נסע בהן.
החולשה המעלפת היא של האהובה או של הלחש. אבל אפשר לראות בה גם השלכה של תחושת האוהב עצמו, עילפון שלו, בהתאם לאמור בשורה הבאה "בהיות ראשי גוסס על השולחן". על פי תחבירו המלא של המשפט, "מתעלף" אמור על הלחש; שהרי הוא גם מדביק את הסוסים ונסתר בכרכרות. אך על דרך הדרש-לרגע אפשר לקרוא "מתעלף" גם כתואר-הפועל של "שמעתי", כלומר שמעתי כשאני מתעלף.
האהובה, קראנו זה עתה, מחכה "בצֵל", אך הנה היא גם צל במובן אחר: דמותה נוסעת במרחב ונצמדת כצל אל המשורר.
*
לֹא פַּעַם, בְּאֵדִים שֶׁל חַג בּוֹדֵד מְאֹד,
זה קטע ממשפט, מתמונה. המשך לסוסים ולכרכרות שבהם נדבק זכר האהובה אל ההלך הנודד שלנו במשפט הקודם. הנה הסצנה המלאה: "לא פעם, באדים של חג בודד מאוד, בהיות ראשי גוסס על השולחן, / ראיתי - את יוצאת מן הזווית. כולם הלכו ואת נותרת בחשכה / להקפיאני בידייך הקרות". אך כבר ביחידה הזאת, מחצית השורה, יש די מה לראות ולשמוע.
הצליל "אד" שולט בתמונה פה. כאילו אדיו מכסים את כולה. "אדים", ואז ed של סיום "בודד" ואז "אד" של "מאוד". כתמיד, זו דרכו של אלתרמן לנסוך מתבקשוּת למראית עין על צירופיו המיוחדים. אבל זה ממש לא הכול. הצליל יוביל אותנו מיד למסע של משמעות.
ה"אד" מוליד פה את ה"מאוד". אנחנו רגילים בדיבור להוסיף "מאוד" לכל תואר כמעט, כאילו זה מה שמקנה לו ממשות, אבל המילה "מאוד" מופיעה רק פעמיים בכל המכלול הכביר של הספר כוכבים בחוץ. היא כאן לא סתם.
הנודד בודד, בודד גם בחגיו. זו בדידות קיצונית. זו בדידיות מאודית. אכן, אין הוא בודד פורמלית. הוא דווקא מסתפח לחבורות, חוגג במסבאות עם עוד אנשים, כאמור בשורה הבאה: "כולם הלכו". זו בדידות של לב ונפש, קודמיו של המאוד בשמע ישראל.
"מאוד" החובר ל"אדים" מתפקד, באיזה אופן מרומז ולא רשמי, כפועל יוצא, פועל בהווה, של האדים הללו. הבדידות היא כאד ממסך. אלה הם כנראה אדי האלכוהול או המשקאות החמים או החימום במסבאה. או אף אדיה הנותרים של השמחה בצוותא, לאחר שכולם הלכו. שאריות. שיכרון. חמרמורת-שאחרי. הראש גוסס על השולחן, הלוּם.
אך מעבר לכל זה, "אד" בסמיכות ל"חג", ודאי בסמיכות לחג עצוב, הוא "אֵיד". היפוכו של החג. "צרה, אסון, שבר; כינוי לחג של נוכרים" (אבן-שושן). חגיגה שהיא לא באמת שלנו. כזה הוא החג הבודד מאוד.
זה קרה "לא פעם". כלומר פעמים רבות. המשך ל"רק יש וזיכרונך היה עובר בי פתע" בסוף הבית הקודם: מפעם-לפעם. גם ביטוי זה מצטרף בסמוי למיזוג ממוסך-האדים של המשפט; צלילי "פּעם", בגלגול קל של פּ ל-בּ ושל ע ל-א, מוסיפים להשתלשל במשפטון שלנו בדמות "בּא..ם" של "בּאדים", "בּ...מא.." של "בודד מאוד". המילים "פעם" ו"חג" מציינות שתיהן מופעים על ציר הזמן ועל מעגל הזמן, ושתיהן מקורן בפעלים המציינים תנועה: פעם הוא צעד, חג הוא סיבוב. כך, מחצית השורה שלנו מתגלה כמקשה אחת בצליל ובמשמעות, שעניינה בדידות-מרובה, חזרתית.
> אקי להב: נופך נוסף (לפחות פרטי, אצלי) שיש ל"לא פעם באדים של חג בודד מאוד", הוא ה idus הלטיני. שהיה יומם החודשי של מספר חגים רומיים (חגו של לופרקל, חגו של מארס, ובקירוב טוב גם הסטורנאל), והפך למטבע לשון עולמי, מימי יוליוס קיסר (הישמר מאידי מארס). אלתרמן היה מחובר מאד למחזהו זה של שיקספיר: "יוליוס קיסר" ואף תרגם אותו לעברית.
ועוד משהו לגבי ה"מאד". נכון מאוד! השיר "חיוך ראשון" הוא מה"מאודיים" בשירי כוכבים בחוץ. שהוא עצמו ספר שירים משופע בהפלגות. רוצה לאמר, שני הדברים נכונים. הן ההיעדר המופגן של המילה "מאד". המטעים את הוירטואוזיות של אלתרמן, המצליח "להפליג לכל דבר" (על פי בן-עזאי), בלי להיזקק ל"מאוד". ומאידך, הופעתו הבולטת בשיר זה. דוקא על רקע נדירותו.
*
בִּהְיוֹת רֹאשִׁי גּוֹסֵס עַל הַשֻּׁלְחָן,
על פי ההקשר: תשישות רגשית, אולי גם מתוך שכרות, בלילה של חג או לאחר מסיבת-רעים. הראש גוסס, לא אני, כי הגסיסה היא תודעתית וזמנית. זו עת מטושטשת, אפופת אד כפי שראינו אתמול. זמן להזיה, כפי שנראה מחר (בעצם: ביום שישי; מחר ומחרתיים נקרא פה מענייני הימים).
"השולחן" חורז באורח יפהפה עם "נְשׁוּכָה", שתי שורות אחורה מכאן. בחרוז משתתף כל הרצף שוּחָה (או שוּכָה). אלתרמן יכול היה במקום זאת ליצור פה דימוי מלחמתי עם "שוחה" (והרי כבר ראינו שהנודד שלנו היה "בעיר לוחמת, עשנה"), וכך לאפשר גם לבוקים להבחין בחרוז, אך התאפק. נ ו-ל רכות, חלשות צליל יחסית ל-ש ול-ח, עוטרות עתה לחרוז; בעצם, זאת נ שכבר הייתה לנו בתחילת המילה "נשוכה".
חריזת נשוכה-שולחן נוגעת למשמעות ולארגון הסיפורי. ראו בתצלום הבית שלנו, המצורף. הפסוקית שלנו כולה, "בהיות ראשי גוסס על השולחן", מקבילה לפסוקית החורזת "ברעדת שפתיים נשוכה". הן שוות באורכן מבחינת ההברות, ומתקיימת בהן, במידת מה, הקבלה עקבית של הצלילים: "בהיות ראשי" מול "ברעדת" (ב-ר), "גוסס" מול "שפתיים" (ס), וכמובן "על השולחן" מול "נשוכה". אך בעיקר, ההקבלה היא של התמונה. בבדידות, במקום סגור, איבר משמעותי הקשור לתודעה ולדיבור פגוע ומפַרְפֵּר. קודם אצלה, עכשיו אצלו.
יש אם כן הקבלה בין מה שעובר על האהובה המחכה לבין מה שעובר על האוהב הנודד. עניין זה הוא העיקרון העלילתי שישזור כעבור עשרות שנים את מחזהו של אלתרמן הממחיז, במידה רבה, את שירנו - "פונדק הרוחות".
> עמי צביאלי: ״אולי גם מתוך שכרות״? זו אחת השורות הכי אלכוהוליות בשירה העברית!
*
רָאִיתִי – אַתְּ יוֹצֵאת מִן הַזָּוִית.
התיאור שפתח את הבית שלנו, המילים "הלוא ידעתי - את לי מחכה. בצל, ברעדת שפתיים נשוכה", מקבל עתה, אחרי ארבע שורות, משמעות נוספת, משמעות שבהזיה. האהובה יוצאת מקרן זווית לא רק של חדרה המבודד, אלא גם, במקביל, של הפונדק המרוחק שבו הוא יושב בחושך והוזה אותה. היא מחכה לו שני חיכיונות מקבילים: הוא "יודע" שהיא מחכה בצל חדרה; הוא "רואה" בדמיונו שהיא חיכתה בחשכת פונדקו.
המגמה בשיר, שכבר עמדנו עליה, עקבית: הקבלה בין המתרחש אצל האהובה העזובה לבין קורותיו, בפועל ובהזיה, של האוהב שהרחיק.
מחצית-שורה זו בנויה באופן המשדר זוויתיות. יש לנו כאן חמש הברות מוטעמות, וארבע מתוכן מוליכות לאות ת, בדרך כלל דרך האות א: אִית, אַתְּ, צֵאת, וִית. אנו מרגישים סגורים, מתוחמים, שרויים בין ארבע זוויות תואמות של חדר. רק רגל אחת לא משתתפת במשחק, "מִן-הַ": כמוךְ, יוצאת מן הזוויות.
*
כֻּלָּם הָלְכוּ וְאַתְּ נוֹתַרְתְּ בַּחֲשֵׁכָה
לְהַקְפִּיאֵנִי בְּיָדַיִךְ הַקָּרוֹת.
כבר נדרשנו לתיאור הזה בכפיות הקודמות, כדי להבין מהו "באדים של חג בודד מאוד, בהיות ראשי גוסס על השולחן, ראיתי: את יוצאת מן הזווית". בעזרת ה"כולם הלכו" המופיע היום הבנו שהייתה פה איזו מסיבה, איזו התוועדות חג, והיא נגמרה. ההלך נותר לבדו מטושטש ועצוב, ואז הוא דימה שהאהובה שעזב בבית, שזיכרונה רודף אחריו, מגיח.
בלי המשפט הקודם לא נבין היום ש"נותרת" אינו אומר שהיא הייתה שם קודם, עם "כולם". לא ולא: היא מגיחה עכשיו. למה "נותרת"? כי בחשכת החוויה, בדמדומי הזיכרון, היא אכן חיכתה לו כל הזמן. "בצל, ברעדת שפתיים נשוכה".
ידיה קרות, מקפיאות, כי אלו הן ידי דמות-הצל שלה, הדמות הדמיונית האורבת להלך בזיכרונותיו. דמות המופיעה אצלו כשהוא נתון במצבים מצמיתים, חצי-מתים: הלחש שלה נשמע לו קודם "מתעלף"; הראש שלו בעת הופעתה "גוסס על השולחן". ומתוך כך, זוהי כביכול דמות רפאים שחום החיות אזל ממנה. במרחק, בבדידות, בחוויית האשמה, זכר האהובה הוא חלק מעולם חשוך, מאיים. זכרה אינו מרפה, אינו מאפשר לאוהב-שעזב להשתחרר, לעבור הלאה: הוא מאיים להקפיא, להקרין את חוסר-חיותו.
בבית הבא נראה שגם דמותה הממשית של האהובה, זו המחכה בבית, סובלת ממין מוות-בחיים; אומנם, גם כאן זו לא עובדה אלא הערכה של ההלך האוהב. זאת ועוד: מוות-בחיים מאפיין גם אותו, את האוהב, בגעגועיו ובבואו, כפי שייאמר ממש מיד אחרי השיר הזה, בשורה הראשונה של השיר הבא בספר, "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות". וכנגד ידיה המקפיאות תבוא השורה שאחריה: "עוד אצניח אלייך ידיים".
"בחשכה" ממשיך את שרשרת החרוזים נשוכה-שולחן: שוב רצף ש-כָֿ/חָ, הפעם אמנם ש בלי תנועת שורוק. "קרות" חורז במלאוּת עם "כרכרות". הבית הרביעי נשלם, וכמיטב המסורת שלנו בשיר הזה, מפה שלו מצורפת. אפשר לראות בה שהחזרה על מילים וביטויים שאפיינה את הבתים הקודמים נעלמה בבית זה, למעט במילה "אַתְּ" שהחלה להשתלט על השיר בדיוק במחציתו, באמצע הבית הקודם. נותרו חזרה מכוונת ומודגשת על צלילים, ושימוש מאורגן במילים מאותו שדה משמעות.
אפשר גם לראות כי כל השורות המלֵאות בבית הזה הן בעלות אותו אורך, 11 זוגות-הברות (ימבים). זאת, לראשונה בשיר. גם החלוקה בתוך השורות מתייצבת: כל שורה כזו מתחלקת בבירור לשני חצאים כמעט שווים, של חמישה ושישה זוגות-הברות (תחילה חמישה או תחילה שישה - בכך יש גיוון). השורה האחרונה היא, כרגיל בשירנו, חצי שורה, אך הפעם, לראשונה, היא מתארכת מעט, שישה זוגות הברות ולא חמישה (וכך גם יהיה בבית הבא).
*
כִּי הַשָּׁנִים דְּמוּמוֹת עָבְרוּ עַל חַלּוֹנֵךְ,
חוזרים לחדרה של האהובה המחכה, שכל השנים שזינקה אל האוהב-ההלך בדמיונו מפינות פונדקים אפלים היא בכלל לא ידעה שהיא כזאת. היא ישבה אצל החלון, רומנטית שכמותה, והזמן עבר בחוץ שותק. זמן ועוד זמן, שנים דמומות. דמומות לשון דממה, מילה ותיקה למדי בעברית המופיעה בפיוטים הקדומים.
כבר הייתה לנו הדממה הזאת בשיר, פעמים רבות: שמה המתרונן-במיתריו של האהובה שלא נוגן, הדומייה רוצחת הדמעות, השתיקה הנפרשת, רעדת השפתיים. הדממה הזאת היא שלה, כמו שייאמר בשיר הבא. "אל תקראי לי במילים רבות", ביקש האיש ממנה פעמיים בבית הראשון, ודומה שהתפרץ לחלון פתוח. איפה מילים ואיפה רבות ואיפה היא.
מעניינת המילה הפותחת "כי". היא פותחת שרשרת של ארבעה משפטי "כי". האם השנים שעברו דמומות על חלונה הן הסיבה למה שתואר בשורות הקודמות, המרדף הדמיוני של האהובה אחר האוהב הנודד? ושמא זהו נימוק כולל יותר, פסוודו נימוק, לכל מה שנאמר קודם, לכל מה שבנה את המצב הנוכחי, את הרגע שלפני המפגש.
גם המילה "על" מעניינת: השנים כמו התהלכו בחוץ ועברו על החלון, חלפו על פניו, עברו עליו (ובעצם עליה) בשתיקה. אך שנים שעוברות על משהו הן גם פשוט זמן שחולף. כמו "חמש שנים על מיכאל עברו בריקודים". כלומר, בתוך הדימוי הציורי של שנים שהולכות על פני החלון כמוסה, באמצעות מילת היחס שנבחרה, גם האמירה הטריוויאלית יותר: הזמן עבר. עבר על החלון, כביכול, במקום עלייך - כי בכל זאת, טריוויאלי ואלתרמן אלה לא שני דברים שיילכו ביחד.
> רפאל ביטון: חיים שקטים בלא ניגון הם כמו מוות, שנים דמו מות.
*
כִּי צֶמֶד עֲגִילַיִךְ מֵת בְּתוֹךְ תֵּבָה,
השני בשלושת ה"כי" המסכמים את תקופת ההמתנה של האהובה. העגילים, שהיא מתנאה בהם לכבודו, נותרו בקופסתם ללא שימוש, חשובים כמת. תיבת העגילים מעלה על הדעת ארון מתים.
המוות מופיע כאן במפורש בפעם היחידה בשיר, לצד אולי "הדומייה רוצחת הדמעות", ולצד מיני מיתות חלקיות - התעלפות הלחש שלה, גסיסת הראש שלו, הידיים הקרות שלה. לעומתו: "עוד הלילה חי", "מעולם עוד לא חייתי בך", והחיות הרמוזה, בצליל ובמשמעות, ב"חיוך" שבכותרת השיר ובשורתו האחרונה.
העגילים בתוך תיבה הם עיגולים חיים, עיגולי חן ושמחה, החסומים בתוך מלכודת קובייתית, מרובעת, זוויתית. הדבר מומחש יפה במילים הנשמעות פה. את "עגילייך" הרך, המתפנק משהו, מקיף מרובע מצמית של הדהודי המילה "מֵת": מֶד ב"צמד", "מת" עצמו, בְּת של "בתוך" הנשמע דומה ל"מת", וזיווג נוסף של ת עם צירה ב"תֵבָה". ארבע דפנותיה של התיבה הזוויתית. מעגל חסום בתוך מרובע.
אם הייתם איתי בימים האחרונים זה ודאי נשמע לכם מוכר: הרי אותו דבר, אם כי בלי ניחוח מוות, היה לנו בפסוקית זוויתית קודמת: "ראיתי - את יוצאת מן הזווית". ארבע זוויות החדר, ארבע ת שרובן צמודות א.
בשורה הבאה, שגם היא תהיה זוויתית וקודרת, יימשך אותו משחק צליל עצמו, במילה "בוטח" ובעיקר במילה "סיתת". וכמו להדהימנו, טֵט הוא הצליל שיחתום תכף את השיר כולו, במילה קשורה בהחלט לאווירה הגוועת: "מתמוטט".
> בעז דרומי: המשחק בין העגלוליות לזוותיות קיים גם בשמו של נתן אלתרמן עצמו המתחרז בזרימה, עם ריבוי נון רכה ועם הדגשה רבועה של תיו.
מה הפלא שקרא לביתו שם צורמני ורבוע, תרצה. ציפתם לשם רך מתגלגל כמו אורי של רחל? לא, קודם כל שתשמעו את חריקת הריצפה. את הזוויות והריבועים.
כי בלי הרכות אין שירה, אך בלי הזוויתיות אין תחושת מציאות וזיזים לתפוס בה.
> עפר לרינמן: ומעניין (את מי שמעניין, כלומר): במהדורה שבידי, ה-ך של "עגילייך" הפוכה, כמו סוגרת באמת, את "עגיליי", בתוך תיבה.
>> צור ארליך: ך של חלונך נותנת את שתי הדפנות המשלימות! ובתוך התיבה - "כי צמד עגילי".
*
כִּי הָרָזוֹן הַקַּר וְהַבּוֹטֵחַ אֶת פָּנַיִךְ כְּפַסָּל סִתֵּת.
שוב הזוויות. ושוב בצלילי et וְ-te מרובים, אחרי "ראיתי - את יוצאת מן הזווית" בסוף הבית הקודם וצמד העגילים ש"מת בתוך תיבה" בשורה הקודמת. עכשיו זה "בוטֵח", "אֶת", והדאבל של "סתֵת".
שנות הרזון, שנות ההמתנה הנוגה, שנים של רזון מאכּל-נפש, עוד סוג של חצי מוות בחיים, הסירו את העגלוליות מפניה של המחכה כמו פַּסָּל המסתת פנים מגוש אבן. וכמו הפַּסל, הרזון הוא מחושב: קר ובוטח. בוטח בכך שיצליח. אך גם בוטח בכך שהאהוב שוֹב ישוּב.
הקור מודגש באמצעות הכפלת צלילו: את ה"קר" מקדים "כּי הַר[זון]". בצידה השני של השורה, כפל ה-ת מקבל את האפקט הזוויתי-הצורם שלו בעזרת כפל ס: "כפסל סיתת". בין הקור המוכפל בהתחלה לזוויתיות הבוטה בסוף משתרבבת, כמו העגילים באמצע התיבה המרובעת בשורה הקודמת, איזו תנועה חופשית יותר, בדמות צמדי תנועות בלי עיצור ביניהן: "טֵחַ" ו"נַיִךְ". אלה הם הפנים העגולים, הנתונים מצידיהם במלחצי הרזון.
*
כִּי בְּצֵאתֵךְ אֵלַי, כּוֹשֶׁלֶת כַּחֲלוֹם,
"כי" זה, רביעי ואחרון בבית האחרון, תחילתו של משפט ארוך מאוד שהוא אחרון בשיר, עוסק כמו שלושת ה"כי" שקדמו לו באהובה שנשארה בבית, אבל נבדל מהם מאוד. הם תיארו את תקופת ההמתנה והבדידות – ואילו הוא, סוף סוף, את המפגש. לפחות לכאורה.
הנה, היא יוצאת אליו. לקראתו. בקושי: רזה, תשושה, רגל (רוחנית) אחת בקבר. והזויה משהו, כאילו היא עדיין רק בדמיונו. כושלת כחלום; אבל חלום אינו דימוי סביר לדבר כושל. הכוונה, מסתבר, היא משהו מעין "כושלת כבחלום": כאילו היא חולמת בהליכה, או כאילו הוא חולם אותה. הסהרוריות חופה על התיאור הזה ומכריחה אותנו לתהות: היה או לא היה? הָיָה או הָזָה?
כאשר אלתרמן יוצר דימוי מפתיע ומשונה לכאורה, הוא נוהג להבריח לנו אותו למוח דווקא בכניסת האח"מים באמצעות חיבור צלילי בין איבריו הגורם לו להיראות כמקשה טבעית אחת מאז ומעולם. תוספת אות-היחס כ ל"חלום" מחברת אותו למילה "כושלת": כּשל-כּחל. בשביל יוצאי גרמניה זה כביכול אותו שורש ממש, אך גם היתר שומעים את הדמיון. מסגרת כּ...ל כבר מסומנת לנו באוזן הרישא והסיפא של המילים הקודמות, "כּי בצאתך אלַי".
התמונה שלפנינו, האהובה יוצאת חלוּמה ולא לגמרי בצלילות דעת לעבר האוהב החוזר, עתידה לעלות בדעתנו שוב למקרא סיומו של שיר ידוע מחלק ב של 'כוכבים בחוץ': "אז תקומי, / ושני חלומות לא-טובים / יתקרבו לאיטם, / יאחזוך בידם, / ויובילו אותך אליי". ובשיר אחר בספר, "עלמה כאל חלום יוצאת אל מפתנה / ושירה מתמוטט בשער". המתמוטט יבוא אצלנו תכף.
> בעז דרומי: חלום הוא דבר אוטופי, אידיאלי, ובדרך כלל הוא לא מתממש בשלמות במציאות. לצד אהבה ממשית יש תמיד אהבה נכזבת, בלתי ממומשת, ומכאן יתרונה - היא תמיד תשאר עם הילה של חלום מושלם.
אלתרמן מוציא את האהבה המושלמת הזו אל תוך המציאות, "כי בצאתך אלי" האהובה האוטופית יוצאת אליו ממש, אך תוך כדי החדרת החלום לכדי מציאות ממשית כבר ברור שתהיה זו אהבה כושלת, שלא ניתן לממש את החלום באמת, וכך הנס שהתרחש ביציאת האהובה החלומית לקראתו הופך למגוחך ומעצים עוד יותר את חלישות החלום בפוגשו מציאות; אין סיכוי למפגש אוהבים מוצק ויציב, את תשארי דמות חלמלמה והזויה שרודפת אותו בהקיץ.
> עפר לרינמן: זה חלום איובי, כך נדמה, שכַּחֲלוֹם יָעוּף וְלֹא יִמְצָאוּהוּ, וְיֻדַּד כְּחֶזְיוֹן לָיְלָה; זה, שאחריתו להתמוטט.
*
מוּל אֹפֶק הַמּוֹרִיד מָסָךְ עַל הַשְּׂרֵפָה,
כשלעצמו, זה עשוי להיות תיאור שקיעה: התחלפות האדום הבוהק בשולי השמיים במסך החושך; או, לנוכח ההקשר הלילי-חלומי אצלנו, תיאור זריחה: מסך של אור יום. גרסה מובהקת יותר של תיאור השקיעה כשׂרֵפה הצונחת באופק יש בפתיחת 'שיר שלושה אחים' בהמשך הספר: "כבר שרֵפה מתמוטטת שָקְטָה על העיר / וידה נטפה אור / על כפות מנעולים".
בהקשר בשיר שלנו, יש לתמונה הזו משמעות נוספת, כנראה עיקרית. האהובה יוצאת מביתה ופוסעת אל האוהב הבא מהדרכים. מאחוריו, במרחב, האופק. מאחוריו, בזמן, שרפות. שרפות בכמה מובנים. "החושך מעשן בכל הארובות", קראנו בבית הראשון, וזו השרפה הרגשית, בערתו הפנימית. בבית השני הוא מתאר את חזרתו כחזרה "מאבוקות, מעיר לוחמת, עשנה": בנסיעותיו בעולם הוא ראה מלחמות וערים עולות באש.
על אופק זה יורד עתה המסך, מסך של סוף תקופה. תמו התלאות, תמו ייסורי הגעגוע, תמו התעתועים המכלים את הנפש. תמה גם הדרמה, מסך-הבמה יורד, ואם הוא-והיא הנשארים לבדם יחיו באושר ובעושר עד היום הזה או לא - זו כבר שאלה לדרמה חדשה.
כבר גילינו בשירים קודמים שאלתרמן נוהג לטמון לנו משחקים של מוּליוּת כשמופיעה המילה "מול". אנחנו לא רואים את זה בציטטה פה, אבל כזכור לכם מאתמול השורה שלנו מתחילה במילים "כי בצאתך אליי, כושלת כחלום". זו השורה האמצעית בבית, והנה באמצעה, בלב הבית, כקו-השתקפות, פנים אל מול פנים, נמצא הרצף כחלום-מול: לום-מול.
*
שָׁמַרְתְּ לְמַעֲנִי אֶת הַיָּקָר מִכֹּל, אֶת הַשִּׁלּוּם לַכֹּל, פַּת עֶצֶב חֲרֵבָה
פת עצב חרבה. על משקל פת לחם חרבה. עצבות מתמשכת שהיא כלחם יבש. לחם עצב, לחם עוני. והנה, מנה עלובה זו היא (לצד החיוך שיבוא בשורה הבאה) הדבר היקר מכול וגם השילום לכול. שכן היא גילום, בפת אחת, של עצבות המתנתה ונאמנותה של האוהבת המחכה.
ולא רק שהוא יקר מכול: הוא יקר מכל הדברים גם יחד, במצטבר. מכל התלאות והעצבויות של השנים הלל.: הוא הגמול לכולן. האם הכול היה שווה בשביל גמול אומלל כזה? אולי היינו יכולים לשמוע ב"השילום לכול" גם צד אירוני של "תאכל מה שבישלת", אבל "היקר מכול" מסכל זאת. כן, היה שווה. בשביל העצב ובשביל החיוך הראשון.
על פי תחביר המשפט הארוך ששורה זו היא חלק ממנו, השמירה של הפת נעשתה "בצאתך אליי", כלומר ממש לקראת המפגש. אך ברור שהפת הצטברה ונשמרה לאורך כל שנות ההמתנה - כלומר בתקופה שתוארה במשפט הקודם, כש"השנים דמומות עברו על חלונך" וכו'. עכשיו, בצאתה אליו, רק מתממש פרייה של השמירה.
*
וְאוֹר חִיּוּךְ רִאשׁוֹן, נִצָּב – – וּמִתְמוֹטֵט.
השורה האחרונה ב"חיוך ראשון" – ובה האזכור הראשון של החיוך הראשון, זה שבכותרת השיר.
זהו רגע המפגש. האהובה יצאה לקראת האהוב הבא אליה, ועמה השילום לכול, היקר מכול, פת העצב החרבה שקראנו עליה אתמול, ואיתה, וכנגדה אורו של החיוך הראשון. אור שמפציע מן החושך הלילי ששרר לכל אורך השיר. אור וחיוך ראשונים לאחר שנות תוגה נושנה. שפתיים מחייכות לראשונה לאחר שנות "רעדת-שפתיים נשוכה". אור שלרגע ניצב ונעמד, להבדיל ממנה הכושלת. ניצב – כהד נגדי ל"עצב" הבא עמו: צליל צב מול צב, צו לצו.
ניצב אך מיד מתמוטט. לא עומד בעומס הרגשי. ספק אם יוכל להחזיק מעמד, לחיות באושר ובעושר עד היום הזה. מתמוטט – שוב צלילי ה"מת" וה"טט" הממיתים, הזוויתיים, המרובעים, שליוו אותנו לאורך הבית, לפעמים בצפיפות מצמיתה.
ההתמוטטות הזאת, התמוטטות מוקדמת הרבה יותר מדי, התמוטטות שלפני מעשה, התמוטטות של אי-יכולת לממש, נוטה לחתום במין עייפות אכזרית אכזרית את שירי ספרנו 'כוכבים בחוץ'. הספר כולו נחתם במילים "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". השיר המרכזי "איגרת" שנגיע אליו בקרוב, החותם את פרק א של הספר, את החטיבה המרבה לדבר על מהותו של המשורר, נגמר בבית "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת. / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט – – / רציתי לחבר לך היום איגרת, / אבל אל לב הזמר נשברה העט". אותם שני קווים מפרידים, מעכבי-קריאה, המלווים גם את ההתמוטטות אצלנו.
ועוד: השיר "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית" שבתחילת הספר נחתם כאשר "מתמוטט בא הערב עלי אדמות". ובשיר "זמרה", בסיטואציה של פרידה המזכירה להפליא את סיטואציה המפגש אצלנו, נאמר "עלמה כאל חלום יוצאת אל מפתנה / ושירה מתמוטט בשער".
האם סוף דבר? האם נידון הזוג לפרידה חוזרת, מיידית? או אולי החיוך שהתמוטט הוא פשוט בכי של פורקן, כגון "ויפול על צוואריו ויבך על צוואריו עוד" של יוסף במפגשו עם אביו ישראל, שנים לאחר שבחלומו מחולל-התלאות קמה אלומתו וגם ניצבה?
השיר הבא, "עוד אבוא אל סִפֵּך בשפתיים כבות" ימשיך את ההתמוטטות. הוא יצניח אליה ידיים. חייו כרעו בלי הגיע אליה. אך פתאום היא פולחת כזכר נשכח. אז אולי. כבר קראנו את "עוד אבוא" בכפיות שלנו במלואו, לפני שנה וחצי, ואתם מוזמנים לחפש אותו בפייסבוק לפי התגית #עוד_אבוא_אל_ספך או למצוא בבלוג שלי את כל רצף הכפיות שלו. מחר נתחיל פה את השיר שאחריו, ההולם את השרב המתרגש עלינו: 'ליל קיץ'.
בינתיים – קבלו תרשים חמישי ואחרון. מפת הבית שלנו. הפעם הוא צבעוני מאוד, בשל ריבוי המקרים של חזרת צליל בעלת משמעות. עקבו אחר הצבעים, וגם אחר הקווים התחתיים וההטיה (מה לעשות, לפעמים מילה אחת משתתפת בכמה משחקים). המיפוי המשקלי, המספרי, בדיקת מספרם של צמדי-ההברות, מצביע על כך שאלתרמן ממשיך גם בבית הזה לגוון ולחדש. הפעם אפשר לזהות יציבות (שורות של שש פלוס שש) בשורות של החרוז תֵבה-שרֵפה-חרֵבה, לעומת חריגה וזירוז-עניינים דווקא בשורות של החרוז המצמית טֵט.
> רפאל ביטון: צור, מוקדש לך שיר לכבוד סיום המסע הרענן והעשיר של "חיוך ראשון", בתקווה שיתקיים בו מוטב מאוחר וגו'. אין צורך לציין לך שמילות השיר (וגם הדממות) הן שלך!
אחוז חסימה
דף לבן נותר דומם נטוש ובלי צלילים
כשבתוכו כומס הוא דרך אין סופית
אשר כל קוץ בה יהפוך לתילי מילים
לו רק המשורר לא היה כאסופי...
אך הוא נותר בודד עזוב ומט ליפול
ואוצרו הטוב מונח בתוך תיבה.
הכל רוגש, הקול כבוש בתוך ליבו
אז למה לו עכשיו יש מעצור כתיבה?
אולי כי לא נמצאת פה זאת שתאספהו
זאת שמיתריה נותרו תעלומה
בהיעדרה חדרו חשוך, סגור, אפל הוא;
אין מי שתמקד אותו כאלומה.
הרבה הרבה דברים כה כמהו לצאת לאור
אך בראשו יש קקופוניה חייתית.
הן אפשר והבהב לו כבר שירו כמטאור
לו ידו הקפוצה רק מצאה הידית;
אם רק לא התבטל ערב זמר בצוותא
בו יכול הוא איתה להיות מתכנס
באומרה לו: זכור! איך בים שלי צפתָ!
גם בלילה הזה עוד קרה לו הנס.
כך גוסס על השולחן הוא, שפתיים נושך
ועוד בחזהו שוצף קוצף האור.
חייו ללא ניגון הם כמו מוות מתמשך,
עם חץ בתוך הלב מתחיל לו ליל שחור.
בלית ברירה, עייף, שנית הוא שב אליה,
כמו מסע בחירות שלא שינה דבר.
האור שלו רוצה לשכון בתוך כליה,
האור אשר תמיד אותה בסוף שבר.
אפילו זאת תהיה פגישתם האחרונה,
אפילו במחיר של כיליון הקסם
הוא שוב שם את פעמיו אל נוי האביונה,
לו פעם עוד לטבול קולמוסו בקסת.
ובדרכו אליה כעגל למרבק
ידע: היא רחומה; ידע: היא עטינית,,
וכמה שרוצה הוא אותה עוד לחבק
ידע שהיא יותר רוצה להעניק.
על כן הוא לה אומר: "אנא אל תתחנני
אני עולה אלייך מעצמי בלבד.
ואל תהיי נואשת כי כבר מוכן אני
אין צורך פה לפתוח בקמפיין געוואלד.
בלעדייך ניסיון כתיבה הינו עקר,
האמיני לי: בכל דרכי ניסיתי.
חיכיתי זמן כה רב רק למגעך הקר
כמו תלמיד המחכה לאולפניסטית.
את! חיכית כל כך הרבה, כלו דמעותייך
כבויות עיניך, תוגתך כבר נושנה.
ולי נותר רק לשריין את שתיקותייך
כי הדממות הופכות לשיר ומנגינה.
כי הדממות הן חלק ממעגליה
של השירה אשר תמהל עולם מלא.
אין המולה, ראי, שלא אדום אליה
מהדממה הזאת אלייך אעלה".
שנות העצב והקור הפכוה שברירית
ובצאתה אליו הכל לה התברר:
הוא סוגד לה כי הנה דרכו לא ערירית,
ניצב לו כך השיר והיא אז תתפורר.
השיר 'חיוך ראשון' הוא, בשביל דורות של אוהבים נפרדים-ושבים, יותר משיר אהוב. הוא זיכרון אישי, הוא דבק ללב שבור, הוא מורה דרך שמחזיר אהבות קודמות, או אולי דווקא אידיאל ספרותי שהכזיב. אחד העוקבים הוותיקים שלנו, יואב הריס, כתב עליו סדרת כפיות לפני שנה וחצי, שאנסה לא להתחרות בה אלא להוסיף עליה (חפשו את התגית) - והנה הוא מתכונן עתה לנישואיו עם עוקבת ותיקה ופעילה אחרת שלנו, נועה ולנר. לכבודם אנחנו מתחילים - וגם, כמובן, כי זה השיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו הרצופה ב'כוכבים בחוץ'.
לפנינו חצי שורה ראשונה. זה שיר של שורות ארוכות הנאמרות בקדחתנות. הוא עצמו נשמע כקריאה בשבועה נואשת. באיזו נהמת לב, באיזו עקשנות שנשארת אחרי הכול, בהפצרה, בגעגוע שגבר על כל המאמצים למחוק אותו. אל תקראי לי בשבועה נואשת, פותח האוהב את שיר השיבה שלו, כי אין צורך, אני בא.
הפתיחה "אל תקראי" חורגת ממשקל השיר: ההטעמה הסדירה אמורה להיות על "תק", אבל היא על "אל". ההברה הפותחת, כמו בשם אלתרמן. לשון השלילה "אל" שוללת אפוא גם את האפשרות לשורה 'קולחת' וטבעית מדי. אל!
בצירוף "שבועה נואשת" בולטות השי"נים וסמיכותן לאותיות גרוניות, ונדמה לי שהאפקט הוא של קריאה לוחשת, לא צועקת, לוחשת, שוב, באיזו דחיפות. כאילו היא צריכה להישבע אמונים, כאשר ברור מן ההמשך שלא היא זו שהפרה אותם. אכן - אל. אינך צריכה.
*
אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת.
#חיוך_ראשון, בית ראשון, שורה ראשונה, מחצית שנייה. אל תקראי לי במילים רבות, כי המילים הרבות הן הפעם שלי. תראי את אורך השורות. אני עולה על גדותיי, מילים מילים, רבות רבות, שורות ככל שיכיל רוחב העמוד ולפעמים מעבר לכך וצריך לשבור אותן (וליישר את הזנב לשמאל). שיטפון של רגש, געש של זיכרונות. אין צורך שתקראי לי במילים רבות, כמו שאין צורך שתקראי לי בשבועה נואשת, כי השבועה הנואשת והמילים הרבות הן הפעם שלי, השב.
*
אֲנִי שֵׁנִית אֵלַיִךְ נֶאֱסָף, עוֹלֶה אֶל מִפְתָּנֵךְ מִכָּל דְּרָכַי.
בפשטות יש לנו כאן, בשורה השנייה של 'חיוך ראשון', תיאור הצהרתי תמציתי של מהות השיר כולו: אדם שב אל מישהי, מן הסתם אהובה שעזב או נאלץ לעזוב. המילים "אני שנית אלייך" וגם "עולה אל מפתנך" מתמצתות זאת.
אבל המשפט הסיכומי-כביכול שלפנינו עומד כולו, בשני חלקיו, בסימן של כיוון נוסף, לא צפוי ולא פשוט וגם לא ריאלי: אני-רבים שהופך לאני-יחיד בדרך אל האת-היחידה. ולכך נועדו המילים "נאסף" ו"מכל דרכיי".
"נאסף" - מכל פזוריי. "מכל דרכיי" - מכל מסעותיי, אבל גם מכל אופניי, מכל האניים שהייתי. זה כמובן על דרך הדימוי וההגזמה, הרי אני תמיד נשאר אני, ולאסוף אפשר גם אדם אחד, ובכל זאת כפילות זאת של ביטויים המרמזים לריבוי מדגישה את האפשרות הזאת. את ההרגשה שמה שהיה הרבה אפשרויות של קיום מתנקז עכשיו אל האחת. שהיא הישנה והטובה.
"נאסף" נבחר גם, כנראה, כי יש בו "סף", אותו "מפתן" שמופיע מיד בהמשך השורה. סף ומפתן חשובים כאן: הוא חוזר אליה, הוא עולה אליה, אבל יכול להגיע עד למפתן בלבד, ואילו הלאה משם תלוי בכך שהיא תפתח את הדלת. כמו בעוד שירים בספר. "עוד אבוא אל סיפך בשפתייך כבות" (גם פה יש חזרה על הסף, הסף עצמו, במילה שפתייך). וצירוף סף ומפתן בשיר המופיע מעט לפני זה, 'שדרות בגשם' - "על קו מפתנה, כעל סף נשמתנו, הרעש נפרד מן האור".
רעיונות דומים לזה שבמשפט שלנו, התכנסות הדרכים אל האחת, אפשר למצוא בעוד מקומות בספר, כגון בשיר 'בהר הדומיות': "העולם לרגלייך הביא את דרכיו"; "הלוא לך, מכל דרך, אשא את כולי"; ואולי גם, אולי קשור, היחידות שלה לעומת הריבוי של האחרות הלא נבחרות, בבית שבין שתי השורות שציטטתי: "את יודעת. רבות תעבורנה מנגד, / דומות לך עד כאב ונושאות אבוקה, / אבל רק אימתך לי מכול מנושקת, / אבל רק זרותך לי מכול חבוקה".
*
וְהַמַּסָּע יָגֵעַ וְאֶבְיוֹן. אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת.
מילים רבות בשורה השלישית בשיר ארוך-השורות הזה, אבל כשמגיעים לסופה של השורה לא מקבלים סוף, לא מתגשמת הציפייה של האוזן להרפיה אחרי כל כך הרבה מלל בן שלוש שורות: כי אין חרוז אלא חזרה על כל המחצית השנייה של השורה הראשונה, "אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת".
החרוז הראשון בשיר יגיע רק בסוף השורה הבאה, הרביעית, שתחרוז עם השנייה; ואילו החרוז הראשון למילה "רבות" שלנו יגיע רק בשורה השישית, כהד רחוק. אמנם חרוז דשן ועבה, "ארובות".
זה אני אפוא, לא את, הקורא במילים רבות, הקורא בשבועה נואשת, בשטף חזרתי, בתחנון של דל. המסע יגע ואביון - גם המסע המילולי פה. המסע יגע ואביון, כלומר הנוסע יגע ואביון. הוא עבר מסע מייגע וארוך ודל בתוצאות. עני ורש שב הנוסע הנכזב אל נקודת המוצא. כמו סופו של מסע בחירות מייגע ושוחק שלא שינה דבר.
*
הַכֹּל, הַכֹּל נִרְגָּע וּמִתְפּוֹרֵר, אַךְ אַתְּ עוֹדָךְ וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי.
המציאות, כל מה שמסביב, כל מה שהיה, המסע היגע והאביון ונופיו, "כל דרכיי" - הכול נרגע ומתפורר גם יחד. יש ניגוד בין הירגעות, שהיא התייצבות והשקטה, לבין התפוררות שהיא כיליון וכאוס. אבל ביחד הן מתיישבות באיזו דרך מוזרה ומשדרות לנו משהו שוכך, נשכח, מתפוגג; דועך מתוך פיוס והשלמה. מפנה בשקט דרך לבאות.
מי לא מתפורר? את והלילה. את, שהרי "אני שנית אלייך נאסף". והלילה, המופיע פה לראשונה בשיר וממקם אותו בתפאורה הנכונה. הלילה הוא אכן הזמן שבו אפשר להרגיש שהכול נרגע. וגם מתפורר, לפעמים. הלילה הוא גם עת אמת, עת וידוי. עת סגירת מעגלים.
שנות דור לאחר השיר הזה יכתוב אלתרמן את המחזה 'פונדק הרוחות', שהוא במידה רבה דרמטיזציה עלילתית של השיר הזה (ושל עוד שירים רבים ב'כוכבים בחוץ', אבל זה במיוחד). פרידת חננאל מנעמי ומפגשו החוזר עמה, ציר העלילה במחזה, הן סצנות ליליות.
את עודָךְ, וזהו בינתיים. עודך מה? עודך כלום, פשוט עודך. עודך קיימת, עודך לא מתפוררת, עודך יחידה לי. "עוד" היא כפי שאמרנו פעמים רבות מילת המפתח בספר 'כוכבים בחוץ' כולו, והמילה הראשונה בו, כי ההמשכיות והשיבה וההתגברות על הניוון והדעיכה הן הלך-הנפש היסודי של הספר. 'עוד' מופיע פעמים רבות, אך רק פעמים ספורות עם כינוי-גוף חבור. ומהן רק אחת, זו שכאן, בהטיה בגוף שני בכלל ובגוף נוכחת בפרט. כלומר, זה השידוך היחיד בספר בין שני גיבורים מילוליים ורעיוניים שלו, 'עוד' ו'אַת'. שידוך דרמטי וחגיגי שאינו מבקש תוספות, איוכים ומושאים.
"עודך" מצטלצל שוב ב"עוד...חי". אבל הלילה בא כאן באמצע הביטוי. עוד הלילה חי, על משקל "העוד אבי חי?" ו"עוד אבינו חי". מעניין שבלילה שהכול נרגע ומתפורר בו, הלילה המרגיע והמפורר, הלילה עצמו חי. בהמשך הבית נראה שהוא חי מאוד, חי ושוקק ורועש. עולמו הרגשי של ההלך-השב, הדובר את השיר, רגוע ומפויס באשר לעבר ולמה שמסביב, הומה ושוצף ביחס אל האהובה האחת.
בשיר מוכר בהמשך הספר יאמר אלתרמן "אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים". שוב - אַת, לילה, הירגעות, והכפלה. אצלנו הוכפל ה"הכול" הנרגע, הכפלה פרדוקסלית כי היא מבטאת התרגשות, לא רוגע. והנה שם, ממש מידה כנגד מידה, מרגיעים-מרגיעים את הלילה, לילה המזוהה, שוב, עם ה'אַת'. זה היפוך ולא היפוך - כיאה לדמיון העקרוני בין מצבי האהבה המסובכת כאן ושם, ולשוני הכיווני: כאן שיבה, שם פרידה. את הלילה החי פה מרגיעים שם.
*
בְּתוֹר הוֹמֶה, בְּאֶגְרוֹפִים שְׁלוּחִים, עַל סַף הַלֵּב עוֹמְדִים הַרְבֵּה הַרְבֵּה דְּבָרִים - -
התור, כפי שמובן היטב מתוך השורה, הוא תור, כלומר שורה של אנשים או פריטים המחכים לתורם; תור הומה, כלומר רועש, נרגש, נרגז, עצבני, אפילו כובש אלימות. אבל איך קוראים לקול של היונה, ושל יונת הבר, התור? המיה! היונה הומייה! התור הומה! בלי שהרגשנו, באמצעות כפל-משמעות שלכאורה אינו רלבנטי ואפילו אינו עובר את סף התודעה, התיאור של תור ההמתנה ההומה נשמע לנו טבעי ועבר לנו חלק בגרון, כי שמענו בו את הצירוף המוכר של המיית התור.
התור ההומה הזה הוא, כפי שמגלה המשך השורה, תור עצבני של הרבה הרבה רגשות כבושים המחכים לקבל סוף סוף ביטוי. דברים הרוצים להיאמר. תחושות המחכות להתנסח. רצונות המתאווים להתממש.
התור בתוך הלב, אל סיפו, אל האפשרות לפרוץ החוצה ולהישפך אל האהובה, הוא תור עצבני מאוד. רותח. האגרופים שלוחים. בניגוד למה שמחוץ ללב, שהוא כזכור "נרגע ומתפורר". מעניין שהמילה סף מופיעה פה לאחר שורה שבה נרמזה פעמיים ולא נאמרה כפי שהיא" "אני שנית אלייך נאסף" (ההברה סף), "עולה אל מפתנך מכל דרכיי" (מפתן הוא סף).
הרבה הרבה דברים - שוב ההכפלה. אחרי "הכול, הכול נרגע ומתפורר". זה דפוס חוזר בבית, ההכפלות הללו. גם של משפטונים שלמים. "אל תקראי לי במילים רבות", ועוד מעט נמפגוש את הופעתו החוזרת של "ועוד הלילה חי". זה אפקט של חוסר בקרה, של התרגשות, והוא כמובן מתוכנן ומובנה היטב.
שורה זו, שורת התור ההומה והקודח והעמוס בהרבה הרבה דברים, היא הארוכה ביותר בשיר מבחינה גראפית (בדפוס נאלצים לקטום את סופה ולהעבירו לצד שמאל של השורה מתחת). מבחינה מוזיקלית, מספר ההברות, היא כמעט הארוכה ביותר. אנחנו שומעים בה ביתר שאת את ההתנשפות שלאחר מאמץ.
הדבר מודגש במיוחד שכן רוב המילים הן פשוט מילים בנות שתי הברות במלרע, כך שיש זהות בין המילים ליחידות המשקליות, היאמבים (כל יאמב הוא צמד הברות, השנייה מוטעמת). וגם ביוצאי הדופן, "באגרופים" שיש בו שני יאמבים במילה אחת, ו"על סף" שבו היאמב מתפרס על שתי מילים, נשמרת הלימה זאת. והרי לא תמיד זה כך בשירה שקולה, ובדרך כלל אפילו מומלץ שלא תהיה חפיפה מוגזמת בין גבולות המילים לגבולות היאמבים. אך כאן הוא כמו מתנשף ומצליח לומר מילה אחת בכל פעם.
שום דבר אינו עוצר את ההתנשפות הזו, אינו מווסת אותה. כלומר, בהתחלה עוד יש מעצורים: יש פסיק אחרי שני יאמבים (בתור הומה,), ואז אחרי עוד שלושה (באגרופים שלוחים,), אבל אז כבר באים הרבה הרבה דברים בלי הפסקה, וה"הרבה" הנוסף, היאמב העשירי המעלה את המניין הכולל לכדי אחד-עשר, מחסל את הסימטריה שעוד הייתה מתאפשרת בלעדיו (בתור הומה, באגרופים שלוחים, / על סף הלב עומדים הרבה דברים).
*
וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי. שׁוֹצְפִים יַעֲרוֹתָיו.
זוהי הופעה שנייה של המילים "ועוד הלילה חי". תחילה הן הופיעו כניגוד למילים "הכול, הכול נרגע ומתפורר". ואז, בין שתי ההופעות, דווח על אותם "הרבה הרבה דברים" העומדים על סף הלב "בתור הומה, באגרופים שלוחים". כלומר, הלילה החי הוא פנימי. הוא סערת הנפש. כאלה הם, אם כן, היערות השוצפים של הלילה המופיעים עתה.
היערות, מהות סבוכה, אפלה, מסתירה, שופעת, מרובה - היערות הללו שוצפים. פועל נדיר ביותר, שאנו מכירים בעיקר מהביטוי שֶצֶף-קֶצֶף. פירושו במקורותינו: שוטפים בעוז, זורמים בחוזקה. מעין "שטף" שהאות צ מחליפה בו את ט כדי לתת לשיטפון איכות קולנית יותר. לסערת הנפש הלילית יש אפוא איכות כפולה: של יער צופן סודות ושל שיטפון כוחני.
במילון רב-מילים, החדש יותר, כבר מופיעה משמעות נוספת, קרובה יותר לאסוציאציה שיש לנו מהחיבור שצף-קצף: שצף הוא גם כעס רב, חימה בוערת, עד כדי תסיסה. שצף מתחבר כך לקצף בשני מובני המילה "קצף": תסיסת המים הנעים, וכעס נורא.
דומה שהמילה שוצפים פועלת בשיר גם בלי שעומדים במודע על מלוא מובנה. די בצליליה השורקים והרועשים, המטלטלים בניגוד חריף את הרוך של צלילי המילים לילה ויער, ובאסוציאציית הבהילות והתנועה שהיא מעוררת.
מעניינת הבחירה להקדים את הפועל לנושא. שוצפים לפני יערותיו. נראה לי שגם כאן זה עניין של מוזיקה. שימו לב להקבלת התנועות בין "וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי" לבין "שׁוֹצְפִים יַעֲרוֹתָיו". שוצפים, כמו ועוד, נשלט על ידי החולם, ואילו יערותיו מכיל 3 תנועות A, כמעט כמו ה-4 שב"הלילה חי".
> יואב הריס: זה מתבקש ממש שהפירוש פה של "שוצפים" זה מלשון כעס, ולו מפני שבגרסה המוקדמת של השיר כתוב "הַפַּרְקִים זוֹעֲמִים".
*
הַחֹשֶׁךְ מְעַשֵּׁן בְּכָל הָאֲרֻבּוֹת.
מה חשוך, הארובה או העשן? הארובה היא סמל למקום חשוך, כמו בביטוי "כסומא בארובה". העשן בדרך כלל שחור גם הוא, ובכל מקרה הוא פוגע בראוּת ויוצר חושך. כאן החושך הוא גם עשן וגם בארובות, שלא לדבר על זה שהוא חושך בעצמו. ואם הטוטליות אינה מספקת, הנה מצוין שזה קורה "בכל" הארובות; אנו נמצאים בלילה, כך שהחושך הוא הנוכחות הכוללת ו"כל הארובות" הוא מעין כל האמצעים העומדים לרשות הלילה, כל הערוצים. "עינות הליל", כפי שכתב המשורר בתחילת הספר, שותתים כולם בעוז את הלילה שלהם.
החושך מעשן. מה הוא מעשן? הוא מעשן חושך. מתעשן, אפשר לומר. מהו חושך זה, בהקשר השיר? זה יכול להיות חושך חיצוני, כי אנחנו בלילה אז למה לא; בניגוד לתיאור הקודם של הלילה בשורה שלנו, על דבר יערותיו השוצפים, החושך המעשן יכול להתיישב עם "הכול נרגע ומתפורר" שייחסנו קודם לעולם החיצוני. ועם זאת, זהו גם חושך פעיל, חושך שמעשן את עצמו כמו איזה בית חרושת לחושך; ומבחינה זו אנחנו בצד הרגשי-פנימי של החוויה. ניגוד להתפוררות הרוגעת, והמשך ל"שוצפים יערותיו" ולתור ההומה ושלוח-האגרופים של הדברים על סף הלב. אפלה קדחתנית, תחתית רגשית השוקדת ללדת זריחה.
"ארובות" הוא חרוז ראשון בשיר ל"רבות" שבסוף השורה הראשונה והשלישית. חרוז שהוא הד מרוחק: הוא בא שלוש שורות ארוכות אחרי הופעתו האחרונה של "רבות". אלתרמן מקפיד פה, כדרכו, להדר בחרוז שיש לו סיומת דקדוקית, להעשירו במיוחד. כלומר, אם כבר חרזת בין שתי מילים עם סיומת וֹת, דבר שאתה מעדיף לא לעשות שכן אתה משתדל בדרך כלל לחרוז בין מילים בעלות מבנה שונה, לא תסתפק בכך שגם הצליל שלפני וֹת יחרוז, אלא תוסיף עוד עיצור לפניו: לא רק בות-בות אלא גם ר, רַבּוֹת-רֻבּוֹת.
ולא זו אף זו: החרוז שמשתרג עם חרוז זה, דברים-ביברים, משתמש באותן אותיות (בר) בסדר אחר ובניקוד אחר, וכך מחזק עוד את משחק ה-רבּ של רבות-ארובות. ממש תוכנית פיצויים נדיבה על חטא החריזה בין שתי מילים באותה סיומת רבים.
> יהושבע סמט שינברג: מעניין אם מישהו כבר כתב את המאמר הגדול על מקומו ותפקידו של העישון במטאפוריקה של משוררי כסית.
> אביעד שטיר: עשן קשור גם לכעס אלוהי. "עד מתי עשנת בתפילת עמך", "יעשן אפך בצאן מרעיתך".
*
פּוֹתֵחַ הֲמֻלּוֹת כְּבֵיבָרִים.
תיאור שלישי ואחרון לחיוּתו של הלילה. הוא משחרר המולות, כל מיני בלגנים רועשים. כזכור, משחרר אותם בעולם הפנימי, הנפשי.
ההמולות מדומות לביברים, גני חיות: שפע חייתי, לא מבוקר, משמיע בקקופוניה גמורה צהלות וגעיות ונהמות, נעירות ופעיות וזרידות, שאגות וציוצים ויללות. וגם המיות, אלו שנרמזו קודם במלים "בתור הומה". המילה המולות עצמה רומזת לכך בצלילה.
המשפט חסר, שהרי המולה איננה דבר שנפתח, ולא ההמולה עצמה היא כביבר. שיעורו של המשפט הוא אולי "פותח שערי המולות, כאילו פָּתח שערי ביברים".
סיימנו את הבית הראשון ב-#חיוך_ראשון, בית ארוך ומיוחד במינו, והגיע הזמן להביט בכולו. גם בתוך השיר המיוחד הזה, הבית שלנו יוצא דופן: שבע שורות ולא חמש כבבתים הבאים. מיוחדת רשת החזרות הפנימיות על ביטויים, על מילים, על צלילים ועל משמעויות.
ומיוחדת הנגינה, המשקל, שלא אמרנו עליו דבר כמעט. השורות הארוכות מתחלקות בקריאתן באופן טבעי לחצאים, צלעות כמו שזה נקרא, חלוקה חזקה המגובה בפיסוק. ולעיתים החצאים מתחלקים גם הם. כל זה עשוי מיחידות של יַמְבּים, זוגות הברות שהשנייה בהן מוטעמת (וכבר אמרנו שהביטוי הפותח "אל תקראי" הוא חריג מבחינה זו). השורה האופיינית עשויה עשרה ימבים והיא מתחלקת בשווה, חמישה-חמישה, אבל יש חריגות מעניינות, בעיקר לקראת הסוף, הנותנות לבית את הדינמיקה הייחודית שלו, דינמיקה של גודש ושל תנועה בין איפוק להתפרצות.
במקום לפרט באריכות, הכנתי איור. הבית מופיע בו בשלמותו, בחלוקה הנכונה לשורות, ובחלוקה מוזיקלית-תחבירית פנימית של השורות לצלעות, המסומנת בלוכסנים שהוספתי. בצד שמאל - מספרי הימבים בכל צלע ובכל שורה. בצבעי רקע סימנתי את החרוזים, וכך אפשר לראות את המבנה שלהם. חזרות מילוליות בתוך הבית (או חזרות מסוגים אחרים) סימנתי בצבעים של הטקסט עצמו. חזרות המתקיימות בתוך החזרות הללו סימנתי בקו תחתי.
*
אִם נִשְׁאֲרוּ עֵינַיִךְ לְבַדָּן, בְּאֵבֶל עִגּוּלִים שֶׁל נְדוּדֵי שֵׁנָה,
העיניים מגלמות כאן את האהובה כולה, אשר ייתכן שנשארה בודדה ועצובה. בשורות הבאות היא תגולם באמצעות השם שלה, הדומייה שלה והתוגה שלה. עיניים - כי הן הצופות והמצפות, כי הן הכלות, ובעיקר משום שמראן מבטא באורח ציורי רגשות ועייפות, כפי שהשורה ממחישה.
חוסר שינה יוצר מעגלים שחורים סביב העיניים. זו תופעה פיזיולוגית מוכרת. כאן, המעגלים תוחמים את העיניים ומבודדים אותן. כך יכול המשורר לחבר בין הציפייה הכוססת ואבל ההיעזבות, הגורמים לנדודי שינה, לבין מראה פיזי הקשור לבדידות: העיגולים.
אבל יותר מכך. הביטוי "נדודי שינה", אם מקשיבים לתוכנו, מתאר את הקושי להירדם כ"נדודים" של השינה, כלומר הליכה אנה ואנה. במעגלים, למשל. הנה כי כן, העיגולים סביב העיניים העייפות הם מסלול נדודיה של השינה!
אכן, רק לפני עמודים מעטים, בשיר 'השיר הזר', תיאר אלתרמן את נדודי השינה כהליכה מעגלית של המשורר העייף והשתמש במילה נדודים וייחס את רצון השינה לעיניים: "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל, / בנתיבת הנדודים הישנה, / משולחן אל חלון ומכותל אל כותל, / בין תמונות ועיניים כלות לשינה".
העיניים מתוחמות, כביכול, לא בעיגולים אלא באבל-עיגולים. אלתרמן כדרכו מעביר תפקידים בין עצמים לפעולות ולתכונות, וכאן, בין העצם, העיגול, לבין מה שהוא מבטא: אֵבל. שכן העיניים יותר ממה שהן מוקפות, הן אבלות, בפרט אם זוכרים שהעיניים הן מטונימיה (גילום המכלול בפרט מתוכו) של האהובה. הקישור בין אבל לבין עיגולים ומעגלים הוא מסורתי: המוות הוא "גלגל חוזר בעולם" ולכן למשל נהוג שהאבלים אוכלים ביצים ועדשים.
> אקי להב: למוטיב העיגול, הנרמז כאן, הרבה מופעים בכוכבים בחוץ. ברובד של נתיבת הנדודים בתוך החדר (הגולשת מיד למרחקים) נמצא אותו למשל גם בשיר על דבר פניך: ".. אתה משכיב אותם על כר/ או צף איתם לאורך כותל..." וגם בשיר השכן "הלילה הזה" "...התנכרות הקירות האלה.." ועוד ועוד, אפילו ב"ירח" אם תעיין, תמצא אותו נרמז ב.." בלילה הסהור מול חלונך..." בהמשך, בפרק ב', הוא מתעבה סביב דמות האהובה הנשגבת. ("כאז אני עומד שבוי בעיגולך") ומאוחר יותר גם ב"שמחת עניים": "ואני כמו עיט חג" ב"הזר מקנא לחן רעייתו" קורצוייל האגדי, הרבה להגג על ה"עיגול" האלתרמני האחרון בעיקר (זה מפרק ב' וההוא משמחת עניים, כרך את כולם יחד, נמנע מלהבחין בין עיגול לעיגול, ותלה בו תלי תלים, עטויים ערפל עבה. לדעתי, הוא חש במשהו עמוק מאוד, אך אולי לא ידע "להלבין" (במובנו האלתרמני, כמו ב"אל הפילים") אותו עד הסוף. הותירו באפלוליותו. ולבטח לא טרח, ומובן שלא הצליח להנגיש אותו לקוראיו. אתה קורא ומרגיש: "קורצוייל יודע משהו שאני - לא."
*
אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו נוֹתַר עֲמוּס אָבָק סָגוּר, וְלֹא נֻגַּן –
כאן האהובה מתגלמת בשם שלה, דבר שהוא דווקא שכיח בשירי אלתרמן: ה"שֵם" כמהות. אך השם אינו נשאר מופשט, אלא מומחש בשלושה מהלכים, שעקבות שלושתם נמצאים בשורה שלנו: השם מיתרגם לצלילים שהוא עשוי מהם, ומצלילי דיבור הוא מתורגם לצלילי נגינה, ומצלילי נגינה – לכלי הנגינה המשמיע אותם, כלִי מֵיתר.
שלושה מיתרים לשם הזה כשהוא מתרונן, כלומר נאמר בשירה, מתנגן בשמחה, נענה לאהבה. אפשר לתלות במספר שלוש משמעות ולקשר אותו לשם ספציפי – למשל רחל, שלוש אותיות ושלושה עיצורים, שאלתרמן התחתן איתה כשנה לפני שפרסם גרסה ראשונה של השיר הזה. אולי יגידו שאלו שלוש ההברות של עברייה, אהובתו הקודמת.
בתקופת הבדידות, השם שלה לא נוגן (בהיותו מנגינה) והעלה אבק (ככלי נגינה). האבק נעמס וגם סגור: הסגירות מואצלת על האבק מן החדר הסגור המתמלא אבק שבו כלי הנגינה מאוחסן. במהדורה הראשונה של הספר מופיע פסיק לפני "סגור": "נותר עמוס אבק, סגור, ולא נוגן". ואם זאת הגרסה הנכונה, הרי העניין פשוט יותר: השם נותר סגור.
על כל פנים, כשאתם מנקים היום אבק התעודדו; זכרו את הדימוי הפיוטי הזה. אתם מנגנים את שירתם של הדברים! ושמא אפילו את שמו ואת זכרו ואת נשמתו של מישהו אהוב שנתכסה אבק.
שורה העוסקת במוזיקה, חזקה עליה שתהיה מוזיקלית. זה קל וחומר, שהרי כל שורותיו של אלתרמן מוזיקליות. ומה גם זאת. השורה משתייכת לקבוצת השורות הארוכות ביותר בשיר מבחינת המשקל, כלומר מספר ההברות: 12 ימבים (ימב הוא צמד הברות שהשנייה בהן היא המוטעמת). למרות האריכות השורה נחווית כגדושה פחות מאחרות קצרות ממנה, בגלל הסימטריה. 12 הוא מספר המתחלק בחלוקות שלמות רבות.
החלוקה הטבעית כאן היא לשני חצאים, שהראשון בהם מתחלק שוב לשניים והשני - לשלושה. כלומר השורה עשויה 2X3+3X2. הרגשת השילוש חזקה כאן אפוא, בהתאם לשלושת המיתרים. הנה כך:
אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן
בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו
נוֹתַר עֲמוּס
אָבָק סָגוּר,
וְלֹא נֻגַּן –
ואם הצדק עם המהדורה הראשונה, המוסיפה פסיק, החלוקה היא פשוט לארבע שלישיות:
אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן
בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו
נוֹתַר עֲמוּס אָבָק,
סָגוּר, וְלֹא נֻגַּן –
קל עכשיו לראות, בעזרת חלוקה זאת, את מה שאנו שומעים פה: את משחק הצלילים. ההקבלה היא בעיקר בין היחידות, בין ה"שורות" שגזרתי פה (בעיקר בגרסה העליונה). "שמך המתרונן" מתהדהד ב"שלושת מיתריו": חוזרים, באותו סדר בדיוק, צלילי ש-מ-ת-ר. "נותר עמוס" מתהדהד ב"אבק סגור" בתנועת המקבילות aau (תַרעֲמוּס-בָקסָגוּר) ובדומיננטיות של הסמ"ך. נוסף על כך נוצרת שרשרת צלילית השוזרת את כל חלקי השורה: מתרונן-מיתריו-נותר-נוגן.
> אקי להב: [מתוך מאמר בכתובים] אִם נִשְׁאֲרוּ עֵינַיִךְ לְבַדָּן, בְּאֵבֶל עִגּוּלִים שֶׁל נְדוּדֵי שֵׁנָה,
פתיחת הבית מביאה רמזים ראשונים לעלילת הרקע - - - - . מתברר שהאהובה נשארה לבדה, וכנראה נזנחה ע"י הדובר, בכך תומכת גם ההנחה שלו כי היא "באֵבֶל". גם נדודי השינה תומכים בגירסה זאת של הסיפור. אומנם אין להתעלם מה"אִם" הַמַּתְנֶה את כל זאת, אבל הואיל וכל הבית תלוי על אותו "אם" נראה שיש לראותו יותר כ"בָרִי", מאשר כ"שֶמָא", כְּ"אִם" רטורי. לדובר יש כל הסיבות להניח זאת, בסיטואציה זאת של נאום חרטה.
" אִם שְׁמֵךְ הַמִּתְרוֹנֵן בִּשְׁלֹשֶׁת מֵיתָרָיו נוֹתַר עֲמוּס אָבָק סָגוּר, וְלֹא נֻגַּן –"
שורה זאת היא המשך התנאי ובתוכה שולט הדימוי היפה של שלושת המיתרים. מהם שלושת המיתרים? חידה מסקרנת (אך לא חיונית למהלך הפרשני הכללי, יותר - קוריוז) אולי שלושת ההברות של המילה "אהבה" (קלוש קצת). גם שלוש הברותיו או אותיותיו של שמה, באות בחשבון, (פירוש מקובל), אם כי כאן יש גלישה לאיתור עקבות אוטוביוגרפיים, שביצירת אלתרמן הם בבחינת בל ייראה. ספק אם דוקא כאן הוא עושה חריג. יתר על כן, עיון מדוקדק בקורות חיי המשורר הפורמליים, יתקשה לזהות עלילה מקבילה למיתוס הנפרש לעינינו. לא עבריה ולא רחל. הפרשנות המועדפת עלי היא מעין גירסה אלתרמנית ל"פר-גינט", הכל מזוקק ונראה כ"משל (סימבוליסטי) לדבר אחר".
"נותר עמוס אבק, סגור ולא נוגן," כמובן: עקב אובדן אהבת הדובר שזנח אותה. ה"אִם" הַמַּתְנֶה בתחילת השורה, מקבל כאן נופך של "אם נשארת נאמנה לי בכל השנים שעברו".
*
אִמְרִי לַדּוּמִיָּה רוֹצַחַת הַדְּמָעוֹת, אִמְרִי לְתוּגָתֵךְ הַזּוֹ הַנּוֹשָׁנָה,
שתיקתה של האהובה בתקופת ההמתנה והבדידות שיתקה את הבכי שלה, את ההבעה הרגשית המוחצנת. בהמשך השיר היא תיזכר שוב: "פרשי את שתיקתך"; "ברעדת שפתיים נשוכה"; "כי השנים דמומות עברו על חלונך". לאורך כל השנים הללו שלטה בה תוגה, יגון שקט.
כל הבית הארוך שלנו בנוי כמשפט אחד: אם כך וכך, אמרי ל- ול- כך וכך. בשורה שלנו יש שני "אִמרי", כנגד שני "אִם" בשתי השורות שקדמו לה: אִם-אִם בתנאי, אִמְ-רי אִמְ-רי בתוצאה.
"אמרי לדומייה" בא כנגד ה"אם" השני: "אם שמך המתרונן בשלושת מיתריו נותר עמוס אבק סגור ולא נוגן".
"אמרי לתוגתך" בא כנגד ה"אם" הראשון: "אם נשארו עינייך לבדן באבל עיגולים של נדודי שינה".
אבל זה רק למען הסדר הטוב; למעשה הדברים מעורבבים, וכל "אמרי" מתכתב גם עם ה"אם" הנגדי. הדומייה היא רוצחת הדמעות - הדמעות הנרמזות בעיניים שנשארו לבדן. התוגה היא נושנה, ולכך מתאים דווקא האבק שהצטבר.
*
כִּי אֲלֵיהֶן חוֹזְרִים, תָּמִיד חוֹזְרִים רֵיקָם, מֵאֲבוּקוֹת, מֵעִיר לוֹחֶמֶת, עֲשֵׁנָה,
לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן.
אליהן - אל דומייתה של האהובה ואל תוגתה הנושנה. אליה, כמין נקודת-ייחוס ומקור כוח. האהוב תמיד יחזור אליהן מן המסעות שלא צבר בהם דבר, מן התלאות, ממלחמות השווא המתלהמות, מהחורבנות.
הוא יחזור בידיים ריקות כדי לחבק: את דומייתה, את תוגתה, אותה. אולי לדובב את השתיקה ולשמח את התוגה, אולי דווקא לדבוק בן. ותמיד הוא חושש שאולי זו הפעם האחרונה.
ידיו הריקות של ההלך משיר ההקדשה של הספר, ההלך שעירו רחוקה ושלא פעם סגד אפיים לאישה בצחוקה, ריקות גם בשיר שלנו, אך הפעם מחמת אסון, מחמת התבזבזות, מחמת ניסיונות שווא לברוח מהמקום הנכון לו ומבחוץ לצור לו חומה ולהציב לו דלתיים.
את נסיבות חייו הוא הופך לכלל אוניברסלי. ההכללה קיצונית. "תמיד". ויתרה מכך: "חוזרים", בניגוד לגוף הראשון-יחיד שבו הוא משתמש לכל אורך השיר. רצה לומר: אני תמיד חוזר כי זה הכלל, כי כך עושים איזה "כולם" דמיוני. תמיד חוזרים.
החזרה הנרגשת על מילים וחלקי-משפטים, שאפיינה את הבית הראשון, ושנרמזה גם בבית שלנו בהכפלות של ה"אם" וה"אמרי", חוזרת בשורות אלו. הפעם, המשורר מתחיל לומר משהו ומיד כמו נסוג לאחור ושב אומר אותו בהגדלה. שתי יחידות בקטע הזה בשיר עשויות כך. והן חורזות זו עם זו. מחצית השורה, ואז השורה הקצרה שאחריה.
כִּי אֲלֵיהֶן חוֹזְרִים, תָּמִיד חוֹזְרִים רֵיקָם ....
לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן.
"כִּי אֲלֵיהֶן חוֹזְרִים, תָּמִיד חוֹזְרִים רֵיקָם" - "חוזרים" חוזר פעמיים, בשנייה עם שני תוארי-פועל שהאחד מנציח אותה והשני מאפס את יומרתה, "תמיד" ו"ריקם". "ריקם" אף חוזר כהד שוללני על "רים" של "חוזרים". שוב אנו נדרשים לשיר ההקדשה של הספר ודורשים אותו לרעה: תמיד חוזרים ריקם = עוד חוזר [הניגון שזנחת] לשווא. נוסף על הידיים הריקות שהזכרנו.
"לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן" - "עוד" מצטרף בחזרה השנייה של "פעם" ומוסיף בכך שתי פיסות מידע חשובות: שאולי הפעם הזאת אינה הראשונה, ושאולי אינה האחרונה.
***
למיטיבי לכת, עיון מוזיקלי בבית שהשלמנו עכשיו. עיקר הדברים מסומן באיור.
הבית שלנו, השני מתוך חמשת בתי השיר "חיוך ראשון", עשוי חמש שורות - וכך יהיו גם כל הבתים הבאים. רק הבית הראשון היה יוצא דופן וכלל שבע שורות. מתכונת החריזה בבתי חמש השורות קבועה: אבאאב.
אצלנו, חרוז א הוא שֵינה-נושנה-עשֵנה, וחרוז ב הוא נוגַן-לחבקן. ב, חרוז חלש למדי, מחוזק הפעם בעזרת איבר נוסף: "ריקם" שבאמצע השורה הרביעית, החורז בעיקר עם "לחבקן" שבסופה. אפשר גם לראות את "לבדן" שבאמצע השורה הראשונה כחיזוק נוסף, מין הד מקדים.
מבחינת המשקל, המוזיקה, הבית שלנו דווקא דומה לבית הראשון, באופן שלא יחזור בבתים הבאים. שורותיהם מתחלקות בקלות לצלעות סימטריות; ומתקיימת בהם מעין התפרצות המתוחמת במסגרת ממתנת. אסביר.
שורת הסיום של הבית שלנו, "לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן", היא בת חמש רגליים משקליות. כזכור, כל רגל כזו היא בשיר שלנו יַמְבּ: צמד הברות שהשנייה בהן מוטעמת. כך הייתה גם שורת הסיום בבית הקודם. בשני הבתים, שורת הסיום הקצרה היא בלימה של מעין התפרצות של רצף צלעות (חצאי שורות) שאורכן שש רגליים האחת.
אבל אורך רצפי ההתפרצות הללו שונה. הבית הראשון נבנה ברובו על בסיס חמש רגליים בצלע, ורק שלוש הצלעות שלפני הסוף (כלומר מחצית-השורה והשורה שלפני האחרונות) היו בנות שש רגליים. הבית שלנו, לעומת זאת, כבר היה בנוי כולו על בסיס שש, למעט הצלע הראשונה, "אם נשארו עינייך לבדן". כך עד הצלע שלנו, "לו פעם, לו עוד פעם לחבקן". יוצא ששתי צלעות של 5 ימבים עוטרות, כמסגרת מתונה, התפרצות מתמשכת של צלעות 6. כך:
5 / 6
6 / 6
6 / 6
6 / 6
5
והנה מתכונת הבית הראשון:
5.5 / 5
5 / 5
5 / 5
5 / 5
5 / 6
6 / 6
5
הסדר הסימטרי הזה, שבו כל שורות הבית מתחלקות בבירור באמצען לשתי צלעות שוות בדיוק או בערך, באופן התואם את התחביר, נגמר כאן. בבית הבא, השלישי בשיר, זה לא יהיה כך ברוב השורות. וגם לא כל כך בבתים שאחריו. חלוקת-אמצע משקלית של השורה תשבור יחידות יסוד תחביריות ואפילו מילים.
אומנם, המסגרת השורתית לא תיפרץ. בכל שורה ימשיכו להיות 10 עד 12.5 ימבים, ובשורות הסיום של כל בית 5 או 6.
*
גְּדוֹלִים, גְּדוֹלִים רִגְעֵי הַסּוֹף.
אלה הם רגעי סופה של תקופת הפרידה והבדידות. אבל זהו גם פשוט "הסוף", בה' הידיעה, סוף שלא הוגדר בבירור בשיר; והאמירה כי רגעי הסוף גדולים גדולים נשמעת מוכללת, ישימה לגבי רגעי סוף של כל מיני דברים, מיום אחד עד החיים כולם (כמרומז במילים הבאות, "כבי את הנרות"). הדרמה הגדולה של רגעי הסוף, המתמצתת דרמה אדירה שהייתה בתקופה הנגמרת בהם, תובא בהמשך הבית.
טכניקת החזרה הנרגשת על מילים המאפיינת את #חיוך_ראשון כולו פורצת כאן, בפעם היחידה בשיר, במילותיו הראשונות של בית. גדולים פעמיים, לעכב אותנו על גדלותם, וגם להגדיל את גדלותם. ומיהם הגדולים? הרגעים, יחידות הזמן המזעריות.
אלתרמן רחב המבט הרבה לעמוד על הגודל הטמון ברגע הבודד. למשל, בשיר 'האב' ביצירתו 'שיר עשרה אחים' נאמר: "רגעי טרם פרידה. – – התדע את נשמת העולם מי יַרְאֶךָּ? / נִשמתו של עולם בָּרגעים. לחינם בַּדורות נבקשֶנה. / נפלאים, נפלאים עד אין חֵקר חייו הגדושים של הרֶגע". מעניין שגם פה נדרש המשורר לחזרה על שם התואר בתחילת המשפט - נפלאים, נפלאים כמו גדולים, גדולים.
במה גדולים רגעי הסוף? בחשיבות, בריגוש, בגורליות; אבל גם בממדים. גדלותם בזמן תתורגם בשורה הבאה למושגים נתפסים יותר של גודל במרחב. "המרחבים שטים", הוא יאמר, "אני נושם אוויר בגובה מטורף". ואת האהובה יתאר כ"ים שלי".
*
כַּבִּי אֶת הַנֵּרוֹת. הָאוֹר זוֹעֵק לָנוּחַ!
מפורסמת יותר שורתו של אותו משורר "נומי, נומי, כבי את הנר". אבל כאן אין הנמענת מתבקשת לנום, אף לא לנוח. האור הוא העייף, הוא זה אשר צריך לישון. אור הנרות כאן, בחלונה של האהובה, הוא לדידו של האוהב נוכחות של העולם החיצון שממנו הוא שב. של האבוקות שנזכרו בסוף הבית הקודם, אותן תבערות שהוא חוזר מהן. נוכחות של אורות הבמה, אם להידרש לווריאציה המורחבת שיכתוב אלתרמן לשירנו #חיוך_ראשון, הלוא היא מחזהו "פונדק הרוחות".
נוכחות זו אינה רצויה לו עכשיו, ברגעי הסוף הגדולים של תקופת הפרידה. ברגעים אלה הוא רוצה להמשיך ולקיים את האינטנסיביות האחרת, הפנימית. את ה"אַת עודך ועוד הלילה חי... החושך מעשֵן בכל הארובות" מהבית הראשון. הוא רוצה לטעום בפעם האחרונה את טעמן המר של הפגישות שהוא קיים איתה בדמיונו בתקופת הפרידה כאשר נותר בודד וקודח: "כולם הלכו ואת נותרת בחשכה", כאמור בבית הבא. אלה רגעים אחרונים של געגוע: הפגישה עצמה תתקיים עם אור ראשון.
*
פִּרְשִׂי אֶת שְׁתִיקָתֵךְ. הַמֶּרְחָבִים שָׁטִים.
ההכנות ל"רגעי הסוף" שלפני הפגישה המיוחלת נמשכות. האוהב השב ביקש קודם חושך, בלי נרות, להתעצמות אחרונה של תקופת החשכה והבדידות לפני סיומה. הוא הדין בבקשה הזאת, לפרישׂת השתיקה. זוהי אותה "הדומייה רוצחת הדמעות" של האהובה המחכה שהוא הזכיר קודם.
השתיקה תמלא עתה את חללו של עולם. הדומייה במרחבים תשרוק. והמרחבים הללו, הגדולים כגודל הרגע, ינועו כביכול אף כי אין אתר פנוי מהם, יתפשטו עוד, יהיו ויתהוו, יסחררו, ואולי גם ייסוגו מפנינו לצדדים וישאירונו, את שנינו, כנקודת אפס יחידה.
הפועל לשוט, בשירי כוכבים בחוץ, אינו קשור למים, אלא לאוויר ולמרחב. לשוט הוא גם לשוטט, לנוע ללא יעד: "משוט בארץ והתהלך בה". המילה האמורפית הזאת, "שטים", דווקא תורמת לארגון המרחב בשורה: "שָטי" הוא חזרה על "שְתִי" במילה "שתיקתך", שתי מילים אחורה. שני המשפטונים, אחד ציווּי ואחד חיווּי, מתחברים כך: השתיקה תיפרש במרחבים, השטים בדומייה כמוה.
ועם זאת, בדיעבד, בשיט שלנו מתגלה גם ממד ימי. בשורה הבאה יקרא האוהב "אַת ים שלי!", ואז יתהדהדו לנו מכאן, מהקרבה בין "פרשי" ל"שטים", שיט ומִפְרָשׂ.
לאחדותה הצלילית של השורה, התורמת להדמייתה למרחב אין-קץ, מסייעת גם העובדה שכל ההברות המוטעמות בה על פי ניגונה, כלומר כל ההברות הזוגיות, הן תנועות i ו-e. השורה מתחלקת בבירור ליחידות שוות בנות שלושה צמדי הברות (ימבים) כל אחת: "פרשי את שתיקתך"; "המרחבים שטים"; והמשכה שנקרא מחר "אני נושם אוויר"; "בגובה מטורף". והנה, בכל אחת משלוש היחידות הראשונות, כלומר בשתיים שקראנו היום ובראשונה של מחר, שתיים משלוש התנועות המוטעמות הן i והנותרת היא e.
פר-שִׂי את-שְתִי ק-תֵך.
ה-מֶר ח-בִים ש-טִים.
א-נִי נו-שֵם א-וִיר.
רק כשנגיע ל"גובה מטורף" תבוא התנועה הגבוהה חולם ותשתלט.
*
אֲנִי נוֹשֵׁם אֲוִיר בְּגֹבַהּ מְטֹרָף.
כאן אנו מקבלים בחבילה אחת את הגודל ואת הדלילוּת, את הקיצוניות ואת הבהילות. האוהב-השב העפיל, ברגעי סוף אלה, אל גובה רגשי שאין לשאת. בגובה מטורף האוויר דליל, אך הוא אוויר פסגות.
הנשימה בגובה המטורף טרופה. זו התנשפות. כך, אנו מרגישים, עלינו לקרוא את השורות הארוכות, החזרתיות, התזזיתיות, של השיר עצמו; בייחוד את הבית הזה, אשר כפי שראינו פורע את הסימטריה שהסתמנה בקודמיו. ובייחוד-שבייחוד את השורות הנוכחיות. זאת, והבאה אחריה הרצופה סימני קריאה.
ואולי גם זאת: בגובה המטורף שהגעתי אליו עתה, בשובי אלייך, כשהמולות נפתחות בי כביברים, אני לוקח נשימה. רגע אחרון של שקט, של המתנה.
הגובה הוא הממד ההופך את השטח למרחב. אזכורו משלים את האמור במחצית האחרת של השורה, "פרשי את שתיקתך" (שטח), "המרחבים שטים" (מרחב). אם היא, האהובה, נפרשת בשתיקתה על השטח, הנה הוא רחק ממנה אל הגובה. מודל זה מתגשם בשורות הבאות: "אַת ים שלי", אך לפעמים "זיכרונך היה עובר בי פתע, בקפיצת נמר, במעוף דלתות ורוח".
*
אַתְּ! מֵעוֹלָם עוֹד לֹא חָיִיתִי בָּךְ!
שני סימני קריאה. בשורה כולה, השורה האמצעית בשיר, יש ארבעה סימני קריאה (הנה היא במלואה, אבל בחצי השני שלה נעיין מחר: "את! מעולם עוד לא חייתי בך! את ים שלי! את ריח המולדת המלוח!"). בשיר כולו יש בסך הכול חמישה סימני קריאה - הארבעה שכאן, ורק עוד אחד מחוצה לה, בסוף השורה המתחרזת עם שורה זאת (הקריאה "האור זועק לנוח!). סימני קריאה אלה עוטרים את החרוז המלעילי היחיד בשיר כולו. כאמור, החרוז שבדיוק באמצעו.
מה זה אומר? הרי כל כך הרבה קריאות נסערות יש בשיר הזה, בלי סימני קריאה. אפילו בכפית הקודמת שלנו, "אני נושם אוויר בגובה מטורף". נשים לב שכל סימני הקריאה האלה מופיעים אחרי אמירות קצרות ונרגשות במיוחד המכוונות כולן ישירות אל האהובה. המקרה המובהק מכולם, שנראה כגורר אחריו את האחרים, הוא המשפט בן שתי האותיות, הראשונה והאחרונה הכוללות כאילו הכול, המשפט החסר-שבחסר המכיל עולם רגשי ומלואו: "אַתְּ!". זאת פנייה אבל גם התפרצות וגם משפט חיווי שתוּק. אַת... אַת כל מה שאני חושב כשאני אומר את המילה, וכל מה שאת יודעת, וכל מה שיבוא במשפטים הבאים שיתחילו ב"את". סימן הקריאה כמעט הכרחי כאן. לפנינו רכיב מיוחד בעברית, בספר הדקדוק הפנימי של אלתרמן: זאת אַת הקריאה.
סימני הקריאה, וההתפרצות היחידה של המלעיל, יוצרים ציר אמצע לשיר, ההולם את ה"גובה המטורף" שבסוף השורה הקודמת (שהיא האמצע המדויק של השיר - בין שתי שורות סימני-הקריאה והחרוז-המלעילי שלנו). זהו אמצעי חדש, נוסף, חד-פעמי, לביטוי הבהילות הרגשית, גודל השעה ודחק ההתנשפות, לצד החזרות המילוליות וההשתנות המוזיקלית שראינו עד כה.
מעולם עוד לא חייתי בך - משמע שהייתי אמור. הרי היינו יחד, "אני שנית אלייך נאסף", וכבר חיבקתי אותך כאמור בבית הקודם (או לפחות את הדומייה והתוגה שלך). אבל לא, מעולם עוד לא חייתי בך, וכשאלתרמן כותב בספר הזה "עוד" צריך להקשיב למילה הזאת. עדיין לא, וזה עוד יהיה. כאמור בשיר הבא בספר, בשילוש של עוד: "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות. עוד אצניח אלייך ידיים. עוד אומר לך את כל המילים הטובות". מה פירוש לחיות בך? פירושו התערות, פירושו היכּללות, פירושו ביתיות. שעד כה לא היו. היא הייתה מחוז חפץ, מושא געגועים, ים עם ריח של מולדת, גם כשהיא הייתה איתו. לפחות כך נדמה לו עכשיו.
*
אַתְּ יָם שֶׁלִּי! אַתְּ רֵיחַ-הַמּוֹלֶדֶת הַמָּלוּחַ!
תפיסת האהובה כים, כלומר מרחב פתוח ללא תחומים נראים לעין, כומס סערות וסודות, קבוע במקומו אך מתחלף בתוכנו - אינה הולמת לכאורה את התפיסה היסודית של האהובה בשיר: תפיסתה כבית, כמקום הקטן והידוע והסגור שחוזרים אליו מהמסעות הרחוקים. היא כן הולמת את הבית הנוכחי, שבו האהובה מתבקשת לפרוס את שתיקתה על פני המרחבים, ושבו מתברר שבעצם "מעולם עוד לא חייתי בך".
אבל ה"ים" הוא רק מילה אחת פה, מובילה ככל שתהיה. הפער בין התפיסות מתיישב במידת מה במילים הבאות. כבר המילה "שלי" מבייתת משהו את הים הזה, משייכת אותו לדמיונו הרגשי של היחיד. קריאת השיר בהטעמה שאליה הניגון סחף אותנו עד כה תדגיש את ה"ים", ותבטא את "שלי" כזנב-חיבה מוחלש שבא אחריו. כמו להבדיל ב"אתה החיים שלי" המתפנק של זמננו, ועוד יותר מכך.
ובעיקר פותר את המורכבות המשפטון "אַת ריח-המולדת המלוח". האהובה היא ים במובן זה שהיא געגוע לחוף. הים כמו נושא באדיו המלוחים את זכר החוף, את זכר יעדה של ההפלגה.
ריח הים, ריח המלח, מתפרש בדמיוננו כריח המולדת, אף כי כל מקורו ועניינו ימיים. הרי המליחות היא בים, לא במולדת. אלתרמן מכניס אותנו לתערובת תודעתית זאת בעזרת הצלילים. המילה "המלוח" מתיישבת לנו על המילה "המולדת" כבת זוגה הטבעית בגלל רצף העיצורים המשותף שבתחילתן, ה-מ-ל. המולדת-המלוח. לכך מצטרף הדמיון המוזיקלי ביניהן: שתי מילים בנות ארבע הברות המוטעמות באותו מקום, בהברה שאחרי רצף ה-מ-ל.
"המלוח" ו"המולדת" מתחברות בצליל גם לריח ולים. סיום המילה "המלוח", צליל ח בפתח גנובה (ach) אחרי ההטעמה, מזווג את "מלוחַ" ל"אַת ריחַ". הרצף מ-ל שחיבר בין מולדת למלוח נמצא, אף כי בקיטוע, גם ב"ים שלי", ועוד קודם ב"מעולם".
כך, הפיכתו של הים המלוח לזיכרון של מולדת מחליקה לתודעתנו כטבעית. האהובה היא המסע אליה, היא הגעגוע אליה - כפי שהים הוא זיכרון החוף.
*
רַק יֵשׁ וְזִכְרוֹנֵךְ הָיָה עוֹבֵר בִּי פֶּתַע, בִּקְפִיצַת נָמֵר, בִּמְעוּף דְּלָתוֹת וָרוּחַ,
שורה זו כתובה כמנוגדת לקודמתה, "רק" במובן "אך" - אולם גם השורה הקודמת תיארה, אם הבנתי נכון, מצב של זיכרון. האהובה הייתה "ריח המולדת המלוח". ההבדל הוא, כנראה, שהמצב הרגיל היה סטטי והזיכרון בו היה צדדי, עובדַת רקע, ים מסביב, ריח באוויר - ואילו זיכרון ממשי, סוחף, בא רק מפעם לפעם, בהתפרצויות.
קפיצת הנמר מפתיעה, באה אולי ממארב, והיא מרהיבת עין אך מבשרת טרף. אינני חושב שיש לקחת את כל מאפייניה של קפיצת הנמר כדי להבין את משמעותה כדימוי אצלנו: על פי ההמשך, האלימות פחות רלבנטית כאן, הפתאומיות יותר.
מעוף דלתות ושערים הוא בכמה משירי הספר מעשה ידיה של הרוח. כנראה כך הוא גם כאן, ומעוף הדלתות והרוח הוא תנועת הרוח המעיפה את הדלתות. ואם כן, לפנינו מה שנקרא בתורת הרטוריקה והשירה זֶאוּגְמָה: אין דומה מעוף הדלתות למעוף הרוח, שכן הרוח היא המעיפה את הדלתות, אך המשורר מאחדן בכל זאת ומסמיכן לאותו מעוף. הזיכרון מתפרץ אפוא כרוח פתע הבאה מן החלון וטורקת דלתות בבית.
"וָרוח", כולל תנועת הקמץ של ו, מצטרף לחרוז המשׂרג את הבית - לנוח, מלוח, ורוח. חרוז לא מי יודע מה: היינו מצפים מחורז רציני כמו אלתרמן שגם העיצור שלפני ה-וּחַ ישתתף בו. לנוח-מלוח עוד עושה זאת, בהשתרגות לנ-מל. אבל "ורוח" כבר לא. הקמץ שלפנֵי הוא נחמה פורתא. אבל זה כאמור החרוז המלעילי היחיד בשיר, והוא בולט בו ועוטף את נקודת האמצע שלו. השורה שלנו אף נותנת לרושם שלו תגבורת: באורח נדיר בשיר, קו האמצע המוזיקלי של השורה, המחלק אותה לחצאים (בבתים הקודמים, כזכור, זה היה תמיד קו נחרץ), עובר באמצע מילה: המילה המלעילית "פתע". הדבר יוצר אווירה של פריעת סדר ההולמת את הקפיצה הפתאומית.
*
בְּאֹשֶׁר מְסֹעָר וּשְׁבוּר כָּנָף.
זהו התיאור השלישי והאחרון של אופן מעבָרו הפתאומי של זכר האהובה בתודעת האוהב שרחק; התיאורים הקודמים, כזכור לכם משורת אתמול, היו "בקפיצת נמר, במעוף דלתות ורוח". הסערה והכנף הנמצאות בתיאור הנוכחי נישאות אל תודעתנו על גבי המעוף והרוח בתיאור הקודם, ומתקבלות בטבעיות. עכשיו אנו מקבלים איתן, לראשונה, את המטען הרגשי שבסערה-ובמעוף: את האושר ואת השבר.
אלתרמן לא מפזר סתם מילים מפוצצות כמו אושר. זו הופעתה היחידה של המילה בשירנו הארוך, וגם מילים נרדפות או קרובות לה אין. הקרוב ביותר עד כה לאושר היה "שמך המתרונן" שהעלה אבק. האושר רק מבליח פה, שבור כנף, ורגע המפגש המיוחל יהיה רק "חיוך ראשון" שמיד "מתמוטט". לעומת זאת, הסערה המאפיינת את האושר מתקשרת יותר למה שראינו עד כה בשיר.
האושר לא סתם סוער אלא מסוער: הסערה עושה בו. נכפית עליו. הוא עצמו רוצה היה להיות פשוט אושר. מעופו של האושר חופשי אך מקרטע. מטולטל בסערה, וכנפו שבורה. כמה יוכל לעוף ככה? הוא מפרפר. הוא נידון ליפול. המעוף שמילא קודם שורה באורך מלא וגלש הלאה ממנה בסיומת מלעילית, "מעוף דלתות ורוח", נקטע עתה בשורת הסיום החצויה והחותכת של הבית. היא נגמרת בירידה, שלא לומר בחריקת בלמים.
"באושר מסוער ושבור" - כל מילות הרצף הזה נגמרות ב-ר. הדמיון הצלילי ביניהן רב מזה, ומתיך אותן לביטוי אחד, למהות אחת מכילת-סתירות. השבר משורג ממש באושר: הרצף "שר" של "אושר" מופיע שוב ב"שבור", הפעם שבור באמצעו על ידי ב. ועוד, אם נראה את בּ הדגושה כאחותה של ב הרפה, הנה "באושר" ו"שבור" הם שיכּול צלילים כמעט מלא - בשׁר-שׁבר. גם המילה "מסוער" נמצאת במשחק, שכן ע קרובה ל-א העיצורית (ואף זהה לה בפי אלתרמן ורוב קוראיו בעלי המבטא הישראלי), וכמוה נגמרת כאמור ב-ר. הסערה טורפת את האושר ושוברת את כנפו, לא אותו.
כרגיל בשיר מורכב זה, לסיכום הבית - מפה שלו, עם סימון החזרות העיקריות למיניהן והמהלך הניגוני.
*
הֲלֹא יָדַעְתִּי – אַתְּ לִי מְחַכָּה. בַּצֵּל, בְּרַעֲדַת-שְׂפָתַיִם נְשׁוּכָה.
עד כה שמענו על בדידותה של האהובה, על שתיקתה ותוגתה. כעת, בפתח הבית הרביעי, האוהב כמו מסיר-ספקות ואומר שהיא לא התייאשה. איך הוא יודע? הוא יודע. ההדגשה "הלא ידעתי", וההקשר בשורות הבאות העוסקות כולן בדמיונותיו הקודחים של האוהב, מלמדים שהוודאות שלו פנימית, כנראה לא אמפירית.
הוא מדמיין אותה מחכה בצל, בסתרו של ביתה הסגור: בהמשך ידובר ב"חלונך" שמחוצה לו עברו השנים. מה שהכרנו קודם כדומייה ושתיקה מקבל עכשיו נופך פעיל, דרמטי, בוכה, כואב. שפתיה רועדות מבכי תמידי, אולי גם מרצון לצעוק, אלי גם מחולשה. ושמא זאת השלכה מחולשתו שלו, במרחקי נדודיו, כפי שיתואר בהמשך הבית.
השפתיים הן הנשוכות, אך אלתרמן כדרכו מתיק את הפעולה ומסב את ההינשכות מהשפתיים לרעדה שלהן. אזכור ראשון זה של פי האהובה בשיר הוא הכנה ראשונה למימוש שמו, #חיוך_ראשון. שנות ההמתנה הן הפך-החיוך. שני הפכים ביחד. שפתיים רועדות, שפתיים נשוכות. על סף הדרשנות אפשר לומר ש"מחכה" משחק גם הוא עם חיוך והיפוכו: לחייך ולחכות שניהם פעלים המבוססים על חכ.
*
אֶת לַחֲשֵׁךְ שָׁמַעְתִּי מִתְעַלֵּף, מַדְבִּיק אֶת הַסּוּסִים, נִסְתָּר בַּכִּרְכָּרוֹת.
הבית שלנו ברובו, ובכללו השורה הנוכחית, הוא בעצם הרחבה והשלמה של "רק יש וזיכרונך היה עובר בי פתע" מהבית הקודם. האוהב העוזב נסע בכרכרות, המכוניות של ימיו, בארצות נדודיו, אך זכר אהובתו רדף אחריו.
הוא דימה לשמוע את לחשה המעולף: מעולף בחולשה, וגם מעולף במובן של מכוסה ומצועף. הלחש מעולף בהתאם למילים הקודמות, "ברעדת שפתיים נשוכה".
ובכל זאת לחש מדומיין זה הדביק את הסוסים המהירים שהוא רכב בהם בדרכיו, כלומר השיג אותם, והסתתר בכרכרות שהוא נסע בהן.
החולשה המעלפת היא של האהובה או של הלחש. אבל אפשר לראות בה גם השלכה של תחושת האוהב עצמו, עילפון שלו, בהתאם לאמור בשורה הבאה "בהיות ראשי גוסס על השולחן". על פי תחבירו המלא של המשפט, "מתעלף" אמור על הלחש; שהרי הוא גם מדביק את הסוסים ונסתר בכרכרות. אך על דרך הדרש-לרגע אפשר לקרוא "מתעלף" גם כתואר-הפועל של "שמעתי", כלומר שמעתי כשאני מתעלף.
האהובה, קראנו זה עתה, מחכה "בצֵל", אך הנה היא גם צל במובן אחר: דמותה נוסעת במרחב ונצמדת כצל אל המשורר.
*
לֹא פַּעַם, בְּאֵדִים שֶׁל חַג בּוֹדֵד מְאֹד,
זה קטע ממשפט, מתמונה. המשך לסוסים ולכרכרות שבהם נדבק זכר האהובה אל ההלך הנודד שלנו במשפט הקודם. הנה הסצנה המלאה: "לא פעם, באדים של חג בודד מאוד, בהיות ראשי גוסס על השולחן, / ראיתי - את יוצאת מן הזווית. כולם הלכו ואת נותרת בחשכה / להקפיאני בידייך הקרות". אך כבר ביחידה הזאת, מחצית השורה, יש די מה לראות ולשמוע.
הצליל "אד" שולט בתמונה פה. כאילו אדיו מכסים את כולה. "אדים", ואז ed של סיום "בודד" ואז "אד" של "מאוד". כתמיד, זו דרכו של אלתרמן לנסוך מתבקשוּת למראית עין על צירופיו המיוחדים. אבל זה ממש לא הכול. הצליל יוביל אותנו מיד למסע של משמעות.
ה"אד" מוליד פה את ה"מאוד". אנחנו רגילים בדיבור להוסיף "מאוד" לכל תואר כמעט, כאילו זה מה שמקנה לו ממשות, אבל המילה "מאוד" מופיעה רק פעמיים בכל המכלול הכביר של הספר כוכבים בחוץ. היא כאן לא סתם.
הנודד בודד, בודד גם בחגיו. זו בדידות קיצונית. זו בדידיות מאודית. אכן, אין הוא בודד פורמלית. הוא דווקא מסתפח לחבורות, חוגג במסבאות עם עוד אנשים, כאמור בשורה הבאה: "כולם הלכו". זו בדידות של לב ונפש, קודמיו של המאוד בשמע ישראל.
"מאוד" החובר ל"אדים" מתפקד, באיזה אופן מרומז ולא רשמי, כפועל יוצא, פועל בהווה, של האדים הללו. הבדידות היא כאד ממסך. אלה הם כנראה אדי האלכוהול או המשקאות החמים או החימום במסבאה. או אף אדיה הנותרים של השמחה בצוותא, לאחר שכולם הלכו. שאריות. שיכרון. חמרמורת-שאחרי. הראש גוסס על השולחן, הלוּם.
אך מעבר לכל זה, "אד" בסמיכות ל"חג", ודאי בסמיכות לחג עצוב, הוא "אֵיד". היפוכו של החג. "צרה, אסון, שבר; כינוי לחג של נוכרים" (אבן-שושן). חגיגה שהיא לא באמת שלנו. כזה הוא החג הבודד מאוד.
זה קרה "לא פעם". כלומר פעמים רבות. המשך ל"רק יש וזיכרונך היה עובר בי פתע" בסוף הבית הקודם: מפעם-לפעם. גם ביטוי זה מצטרף בסמוי למיזוג ממוסך-האדים של המשפט; צלילי "פּעם", בגלגול קל של פּ ל-בּ ושל ע ל-א, מוסיפים להשתלשל במשפטון שלנו בדמות "בּא..ם" של "בּאדים", "בּ...מא.." של "בודד מאוד". המילים "פעם" ו"חג" מציינות שתיהן מופעים על ציר הזמן ועל מעגל הזמן, ושתיהן מקורן בפעלים המציינים תנועה: פעם הוא צעד, חג הוא סיבוב. כך, מחצית השורה שלנו מתגלה כמקשה אחת בצליל ובמשמעות, שעניינה בדידות-מרובה, חזרתית.
> אקי להב: נופך נוסף (לפחות פרטי, אצלי) שיש ל"לא פעם באדים של חג בודד מאוד", הוא ה idus הלטיני. שהיה יומם החודשי של מספר חגים רומיים (חגו של לופרקל, חגו של מארס, ובקירוב טוב גם הסטורנאל), והפך למטבע לשון עולמי, מימי יוליוס קיסר (הישמר מאידי מארס). אלתרמן היה מחובר מאד למחזהו זה של שיקספיר: "יוליוס קיסר" ואף תרגם אותו לעברית.
ועוד משהו לגבי ה"מאד". נכון מאוד! השיר "חיוך ראשון" הוא מה"מאודיים" בשירי כוכבים בחוץ. שהוא עצמו ספר שירים משופע בהפלגות. רוצה לאמר, שני הדברים נכונים. הן ההיעדר המופגן של המילה "מאד". המטעים את הוירטואוזיות של אלתרמן, המצליח "להפליג לכל דבר" (על פי בן-עזאי), בלי להיזקק ל"מאוד". ומאידך, הופעתו הבולטת בשיר זה. דוקא על רקע נדירותו.
*
בִּהְיוֹת רֹאשִׁי גּוֹסֵס עַל הַשֻּׁלְחָן,
על פי ההקשר: תשישות רגשית, אולי גם מתוך שכרות, בלילה של חג או לאחר מסיבת-רעים. הראש גוסס, לא אני, כי הגסיסה היא תודעתית וזמנית. זו עת מטושטשת, אפופת אד כפי שראינו אתמול. זמן להזיה, כפי שנראה מחר (בעצם: ביום שישי; מחר ומחרתיים נקרא פה מענייני הימים).
"השולחן" חורז באורח יפהפה עם "נְשׁוּכָה", שתי שורות אחורה מכאן. בחרוז משתתף כל הרצף שוּחָה (או שוּכָה). אלתרמן יכול היה במקום זאת ליצור פה דימוי מלחמתי עם "שוחה" (והרי כבר ראינו שהנודד שלנו היה "בעיר לוחמת, עשנה"), וכך לאפשר גם לבוקים להבחין בחרוז, אך התאפק. נ ו-ל רכות, חלשות צליל יחסית ל-ש ול-ח, עוטרות עתה לחרוז; בעצם, זאת נ שכבר הייתה לנו בתחילת המילה "נשוכה".
חריזת נשוכה-שולחן נוגעת למשמעות ולארגון הסיפורי. ראו בתצלום הבית שלנו, המצורף. הפסוקית שלנו כולה, "בהיות ראשי גוסס על השולחן", מקבילה לפסוקית החורזת "ברעדת שפתיים נשוכה". הן שוות באורכן מבחינת ההברות, ומתקיימת בהן, במידת מה, הקבלה עקבית של הצלילים: "בהיות ראשי" מול "ברעדת" (ב-ר), "גוסס" מול "שפתיים" (ס), וכמובן "על השולחן" מול "נשוכה". אך בעיקר, ההקבלה היא של התמונה. בבדידות, במקום סגור, איבר משמעותי הקשור לתודעה ולדיבור פגוע ומפַרְפֵּר. קודם אצלה, עכשיו אצלו.
יש אם כן הקבלה בין מה שעובר על האהובה המחכה לבין מה שעובר על האוהב הנודד. עניין זה הוא העיקרון העלילתי שישזור כעבור עשרות שנים את מחזהו של אלתרמן הממחיז, במידה רבה, את שירנו - "פונדק הרוחות".
> עמי צביאלי: ״אולי גם מתוך שכרות״? זו אחת השורות הכי אלכוהוליות בשירה העברית!
*
רָאִיתִי – אַתְּ יוֹצֵאת מִן הַזָּוִית.
התיאור שפתח את הבית שלנו, המילים "הלוא ידעתי - את לי מחכה. בצל, ברעדת שפתיים נשוכה", מקבל עתה, אחרי ארבע שורות, משמעות נוספת, משמעות שבהזיה. האהובה יוצאת מקרן זווית לא רק של חדרה המבודד, אלא גם, במקביל, של הפונדק המרוחק שבו הוא יושב בחושך והוזה אותה. היא מחכה לו שני חיכיונות מקבילים: הוא "יודע" שהיא מחכה בצל חדרה; הוא "רואה" בדמיונו שהיא חיכתה בחשכת פונדקו.
המגמה בשיר, שכבר עמדנו עליה, עקבית: הקבלה בין המתרחש אצל האהובה העזובה לבין קורותיו, בפועל ובהזיה, של האוהב שהרחיק.
מחצית-שורה זו בנויה באופן המשדר זוויתיות. יש לנו כאן חמש הברות מוטעמות, וארבע מתוכן מוליכות לאות ת, בדרך כלל דרך האות א: אִית, אַתְּ, צֵאת, וִית. אנו מרגישים סגורים, מתוחמים, שרויים בין ארבע זוויות תואמות של חדר. רק רגל אחת לא משתתפת במשחק, "מִן-הַ": כמוךְ, יוצאת מן הזוויות.
*
כֻּלָּם הָלְכוּ וְאַתְּ נוֹתַרְתְּ בַּחֲשֵׁכָה
לְהַקְפִּיאֵנִי בְּיָדַיִךְ הַקָּרוֹת.
כבר נדרשנו לתיאור הזה בכפיות הקודמות, כדי להבין מהו "באדים של חג בודד מאוד, בהיות ראשי גוסס על השולחן, ראיתי: את יוצאת מן הזווית". בעזרת ה"כולם הלכו" המופיע היום הבנו שהייתה פה איזו מסיבה, איזו התוועדות חג, והיא נגמרה. ההלך נותר לבדו מטושטש ועצוב, ואז הוא דימה שהאהובה שעזב בבית, שזיכרונה רודף אחריו, מגיח.
בלי המשפט הקודם לא נבין היום ש"נותרת" אינו אומר שהיא הייתה שם קודם, עם "כולם". לא ולא: היא מגיחה עכשיו. למה "נותרת"? כי בחשכת החוויה, בדמדומי הזיכרון, היא אכן חיכתה לו כל הזמן. "בצל, ברעדת שפתיים נשוכה".
ידיה קרות, מקפיאות, כי אלו הן ידי דמות-הצל שלה, הדמות הדמיונית האורבת להלך בזיכרונותיו. דמות המופיעה אצלו כשהוא נתון במצבים מצמיתים, חצי-מתים: הלחש שלה נשמע לו קודם "מתעלף"; הראש שלו בעת הופעתה "גוסס על השולחן". ומתוך כך, זוהי כביכול דמות רפאים שחום החיות אזל ממנה. במרחק, בבדידות, בחוויית האשמה, זכר האהובה הוא חלק מעולם חשוך, מאיים. זכרה אינו מרפה, אינו מאפשר לאוהב-שעזב להשתחרר, לעבור הלאה: הוא מאיים להקפיא, להקרין את חוסר-חיותו.
בבית הבא נראה שגם דמותה הממשית של האהובה, זו המחכה בבית, סובלת ממין מוות-בחיים; אומנם, גם כאן זו לא עובדה אלא הערכה של ההלך האוהב. זאת ועוד: מוות-בחיים מאפיין גם אותו, את האוהב, בגעגועיו ובבואו, כפי שייאמר ממש מיד אחרי השיר הזה, בשורה הראשונה של השיר הבא בספר, "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות". וכנגד ידיה המקפיאות תבוא השורה שאחריה: "עוד אצניח אלייך ידיים".
"בחשכה" ממשיך את שרשרת החרוזים נשוכה-שולחן: שוב רצף ש-כָֿ/חָ, הפעם אמנם ש בלי תנועת שורוק. "קרות" חורז במלאוּת עם "כרכרות". הבית הרביעי נשלם, וכמיטב המסורת שלנו בשיר הזה, מפה שלו מצורפת. אפשר לראות בה שהחזרה על מילים וביטויים שאפיינה את הבתים הקודמים נעלמה בבית זה, למעט במילה "אַתְּ" שהחלה להשתלט על השיר בדיוק במחציתו, באמצע הבית הקודם. נותרו חזרה מכוונת ומודגשת על צלילים, ושימוש מאורגן במילים מאותו שדה משמעות.
אפשר גם לראות כי כל השורות המלֵאות בבית הזה הן בעלות אותו אורך, 11 זוגות-הברות (ימבים). זאת, לראשונה בשיר. גם החלוקה בתוך השורות מתייצבת: כל שורה כזו מתחלקת בבירור לשני חצאים כמעט שווים, של חמישה ושישה זוגות-הברות (תחילה חמישה או תחילה שישה - בכך יש גיוון). השורה האחרונה היא, כרגיל בשירנו, חצי שורה, אך הפעם, לראשונה, היא מתארכת מעט, שישה זוגות הברות ולא חמישה (וכך גם יהיה בבית הבא).
*
כִּי הַשָּׁנִים דְּמוּמוֹת עָבְרוּ עַל חַלּוֹנֵךְ,
חוזרים לחדרה של האהובה המחכה, שכל השנים שזינקה אל האוהב-ההלך בדמיונו מפינות פונדקים אפלים היא בכלל לא ידעה שהיא כזאת. היא ישבה אצל החלון, רומנטית שכמותה, והזמן עבר בחוץ שותק. זמן ועוד זמן, שנים דמומות. דמומות לשון דממה, מילה ותיקה למדי בעברית המופיעה בפיוטים הקדומים.
כבר הייתה לנו הדממה הזאת בשיר, פעמים רבות: שמה המתרונן-במיתריו של האהובה שלא נוגן, הדומייה רוצחת הדמעות, השתיקה הנפרשת, רעדת השפתיים. הדממה הזאת היא שלה, כמו שייאמר בשיר הבא. "אל תקראי לי במילים רבות", ביקש האיש ממנה פעמיים בבית הראשון, ודומה שהתפרץ לחלון פתוח. איפה מילים ואיפה רבות ואיפה היא.
מעניינת המילה הפותחת "כי". היא פותחת שרשרת של ארבעה משפטי "כי". האם השנים שעברו דמומות על חלונה הן הסיבה למה שתואר בשורות הקודמות, המרדף הדמיוני של האהובה אחר האוהב הנודד? ושמא זהו נימוק כולל יותר, פסוודו נימוק, לכל מה שנאמר קודם, לכל מה שבנה את המצב הנוכחי, את הרגע שלפני המפגש.
גם המילה "על" מעניינת: השנים כמו התהלכו בחוץ ועברו על החלון, חלפו על פניו, עברו עליו (ובעצם עליה) בשתיקה. אך שנים שעוברות על משהו הן גם פשוט זמן שחולף. כמו "חמש שנים על מיכאל עברו בריקודים". כלומר, בתוך הדימוי הציורי של שנים שהולכות על פני החלון כמוסה, באמצעות מילת היחס שנבחרה, גם האמירה הטריוויאלית יותר: הזמן עבר. עבר על החלון, כביכול, במקום עלייך - כי בכל זאת, טריוויאלי ואלתרמן אלה לא שני דברים שיילכו ביחד.
> רפאל ביטון: חיים שקטים בלא ניגון הם כמו מוות, שנים דמו מות.
*
כִּי צֶמֶד עֲגִילַיִךְ מֵת בְּתוֹךְ תֵּבָה,
השני בשלושת ה"כי" המסכמים את תקופת ההמתנה של האהובה. העגילים, שהיא מתנאה בהם לכבודו, נותרו בקופסתם ללא שימוש, חשובים כמת. תיבת העגילים מעלה על הדעת ארון מתים.
המוות מופיע כאן במפורש בפעם היחידה בשיר, לצד אולי "הדומייה רוצחת הדמעות", ולצד מיני מיתות חלקיות - התעלפות הלחש שלה, גסיסת הראש שלו, הידיים הקרות שלה. לעומתו: "עוד הלילה חי", "מעולם עוד לא חייתי בך", והחיות הרמוזה, בצליל ובמשמעות, ב"חיוך" שבכותרת השיר ובשורתו האחרונה.
העגילים בתוך תיבה הם עיגולים חיים, עיגולי חן ושמחה, החסומים בתוך מלכודת קובייתית, מרובעת, זוויתית. הדבר מומחש יפה במילים הנשמעות פה. את "עגילייך" הרך, המתפנק משהו, מקיף מרובע מצמית של הדהודי המילה "מֵת": מֶד ב"צמד", "מת" עצמו, בְּת של "בתוך" הנשמע דומה ל"מת", וזיווג נוסף של ת עם צירה ב"תֵבָה". ארבע דפנותיה של התיבה הזוויתית. מעגל חסום בתוך מרובע.
אם הייתם איתי בימים האחרונים זה ודאי נשמע לכם מוכר: הרי אותו דבר, אם כי בלי ניחוח מוות, היה לנו בפסוקית זוויתית קודמת: "ראיתי - את יוצאת מן הזווית". ארבע זוויות החדר, ארבע ת שרובן צמודות א.
בשורה הבאה, שגם היא תהיה זוויתית וקודרת, יימשך אותו משחק צליל עצמו, במילה "בוטח" ובעיקר במילה "סיתת". וכמו להדהימנו, טֵט הוא הצליל שיחתום תכף את השיר כולו, במילה קשורה בהחלט לאווירה הגוועת: "מתמוטט".
> בעז דרומי: המשחק בין העגלוליות לזוותיות קיים גם בשמו של נתן אלתרמן עצמו המתחרז בזרימה, עם ריבוי נון רכה ועם הדגשה רבועה של תיו.
מה הפלא שקרא לביתו שם צורמני ורבוע, תרצה. ציפתם לשם רך מתגלגל כמו אורי של רחל? לא, קודם כל שתשמעו את חריקת הריצפה. את הזוויות והריבועים.
כי בלי הרכות אין שירה, אך בלי הזוויתיות אין תחושת מציאות וזיזים לתפוס בה.
> עפר לרינמן: ומעניין (את מי שמעניין, כלומר): במהדורה שבידי, ה-ך של "עגילייך" הפוכה, כמו סוגרת באמת, את "עגיליי", בתוך תיבה.
>> צור ארליך: ך של חלונך נותנת את שתי הדפנות המשלימות! ובתוך התיבה - "כי צמד עגילי".
*
כִּי הָרָזוֹן הַקַּר וְהַבּוֹטֵחַ אֶת פָּנַיִךְ כְּפַסָּל סִתֵּת.
שוב הזוויות. ושוב בצלילי et וְ-te מרובים, אחרי "ראיתי - את יוצאת מן הזווית" בסוף הבית הקודם וצמד העגילים ש"מת בתוך תיבה" בשורה הקודמת. עכשיו זה "בוטֵח", "אֶת", והדאבל של "סתֵת".
שנות הרזון, שנות ההמתנה הנוגה, שנים של רזון מאכּל-נפש, עוד סוג של חצי מוות בחיים, הסירו את העגלוליות מפניה של המחכה כמו פַּסָּל המסתת פנים מגוש אבן. וכמו הפַּסל, הרזון הוא מחושב: קר ובוטח. בוטח בכך שיצליח. אך גם בוטח בכך שהאהוב שוֹב ישוּב.
הקור מודגש באמצעות הכפלת צלילו: את ה"קר" מקדים "כּי הַר[זון]". בצידה השני של השורה, כפל ה-ת מקבל את האפקט הזוויתי-הצורם שלו בעזרת כפל ס: "כפסל סיתת". בין הקור המוכפל בהתחלה לזוויתיות הבוטה בסוף משתרבבת, כמו העגילים באמצע התיבה המרובעת בשורה הקודמת, איזו תנועה חופשית יותר, בדמות צמדי תנועות בלי עיצור ביניהן: "טֵחַ" ו"נַיִךְ". אלה הם הפנים העגולים, הנתונים מצידיהם במלחצי הרזון.
*
כִּי בְּצֵאתֵךְ אֵלַי, כּוֹשֶׁלֶת כַּחֲלוֹם,
"כי" זה, רביעי ואחרון בבית האחרון, תחילתו של משפט ארוך מאוד שהוא אחרון בשיר, עוסק כמו שלושת ה"כי" שקדמו לו באהובה שנשארה בבית, אבל נבדל מהם מאוד. הם תיארו את תקופת ההמתנה והבדידות – ואילו הוא, סוף סוף, את המפגש. לפחות לכאורה.
הנה, היא יוצאת אליו. לקראתו. בקושי: רזה, תשושה, רגל (רוחנית) אחת בקבר. והזויה משהו, כאילו היא עדיין רק בדמיונו. כושלת כחלום; אבל חלום אינו דימוי סביר לדבר כושל. הכוונה, מסתבר, היא משהו מעין "כושלת כבחלום": כאילו היא חולמת בהליכה, או כאילו הוא חולם אותה. הסהרוריות חופה על התיאור הזה ומכריחה אותנו לתהות: היה או לא היה? הָיָה או הָזָה?
כאשר אלתרמן יוצר דימוי מפתיע ומשונה לכאורה, הוא נוהג להבריח לנו אותו למוח דווקא בכניסת האח"מים באמצעות חיבור צלילי בין איבריו הגורם לו להיראות כמקשה טבעית אחת מאז ומעולם. תוספת אות-היחס כ ל"חלום" מחברת אותו למילה "כושלת": כּשל-כּחל. בשביל יוצאי גרמניה זה כביכול אותו שורש ממש, אך גם היתר שומעים את הדמיון. מסגרת כּ...ל כבר מסומנת לנו באוזן הרישא והסיפא של המילים הקודמות, "כּי בצאתך אלַי".
התמונה שלפנינו, האהובה יוצאת חלוּמה ולא לגמרי בצלילות דעת לעבר האוהב החוזר, עתידה לעלות בדעתנו שוב למקרא סיומו של שיר ידוע מחלק ב של 'כוכבים בחוץ': "אז תקומי, / ושני חלומות לא-טובים / יתקרבו לאיטם, / יאחזוך בידם, / ויובילו אותך אליי". ובשיר אחר בספר, "עלמה כאל חלום יוצאת אל מפתנה / ושירה מתמוטט בשער". המתמוטט יבוא אצלנו תכף.
> בעז דרומי: חלום הוא דבר אוטופי, אידיאלי, ובדרך כלל הוא לא מתממש בשלמות במציאות. לצד אהבה ממשית יש תמיד אהבה נכזבת, בלתי ממומשת, ומכאן יתרונה - היא תמיד תשאר עם הילה של חלום מושלם.
אלתרמן מוציא את האהבה המושלמת הזו אל תוך המציאות, "כי בצאתך אלי" האהובה האוטופית יוצאת אליו ממש, אך תוך כדי החדרת החלום לכדי מציאות ממשית כבר ברור שתהיה זו אהבה כושלת, שלא ניתן לממש את החלום באמת, וכך הנס שהתרחש ביציאת האהובה החלומית לקראתו הופך למגוחך ומעצים עוד יותר את חלישות החלום בפוגשו מציאות; אין סיכוי למפגש אוהבים מוצק ויציב, את תשארי דמות חלמלמה והזויה שרודפת אותו בהקיץ.
> עפר לרינמן: זה חלום איובי, כך נדמה, שכַּחֲלוֹם יָעוּף וְלֹא יִמְצָאוּהוּ, וְיֻדַּד כְּחֶזְיוֹן לָיְלָה; זה, שאחריתו להתמוטט.
*
מוּל אֹפֶק הַמּוֹרִיד מָסָךְ עַל הַשְּׂרֵפָה,
כשלעצמו, זה עשוי להיות תיאור שקיעה: התחלפות האדום הבוהק בשולי השמיים במסך החושך; או, לנוכח ההקשר הלילי-חלומי אצלנו, תיאור זריחה: מסך של אור יום. גרסה מובהקת יותר של תיאור השקיעה כשׂרֵפה הצונחת באופק יש בפתיחת 'שיר שלושה אחים' בהמשך הספר: "כבר שרֵפה מתמוטטת שָקְטָה על העיר / וידה נטפה אור / על כפות מנעולים".
בהקשר בשיר שלנו, יש לתמונה הזו משמעות נוספת, כנראה עיקרית. האהובה יוצאת מביתה ופוסעת אל האוהב הבא מהדרכים. מאחוריו, במרחב, האופק. מאחוריו, בזמן, שרפות. שרפות בכמה מובנים. "החושך מעשן בכל הארובות", קראנו בבית הראשון, וזו השרפה הרגשית, בערתו הפנימית. בבית השני הוא מתאר את חזרתו כחזרה "מאבוקות, מעיר לוחמת, עשנה": בנסיעותיו בעולם הוא ראה מלחמות וערים עולות באש.
על אופק זה יורד עתה המסך, מסך של סוף תקופה. תמו התלאות, תמו ייסורי הגעגוע, תמו התעתועים המכלים את הנפש. תמה גם הדרמה, מסך-הבמה יורד, ואם הוא-והיא הנשארים לבדם יחיו באושר ובעושר עד היום הזה או לא - זו כבר שאלה לדרמה חדשה.
כבר גילינו בשירים קודמים שאלתרמן נוהג לטמון לנו משחקים של מוּליוּת כשמופיעה המילה "מול". אנחנו לא רואים את זה בציטטה פה, אבל כזכור לכם מאתמול השורה שלנו מתחילה במילים "כי בצאתך אליי, כושלת כחלום". זו השורה האמצעית בבית, והנה באמצעה, בלב הבית, כקו-השתקפות, פנים אל מול פנים, נמצא הרצף כחלום-מול: לום-מול.
*
שָׁמַרְתְּ לְמַעֲנִי אֶת הַיָּקָר מִכֹּל, אֶת הַשִּׁלּוּם לַכֹּל, פַּת עֶצֶב חֲרֵבָה
פת עצב חרבה. על משקל פת לחם חרבה. עצבות מתמשכת שהיא כלחם יבש. לחם עצב, לחם עוני. והנה, מנה עלובה זו היא (לצד החיוך שיבוא בשורה הבאה) הדבר היקר מכול וגם השילום לכול. שכן היא גילום, בפת אחת, של עצבות המתנתה ונאמנותה של האוהבת המחכה.
ולא רק שהוא יקר מכול: הוא יקר מכל הדברים גם יחד, במצטבר. מכל התלאות והעצבויות של השנים הלל.: הוא הגמול לכולן. האם הכול היה שווה בשביל גמול אומלל כזה? אולי היינו יכולים לשמוע ב"השילום לכול" גם צד אירוני של "תאכל מה שבישלת", אבל "היקר מכול" מסכל זאת. כן, היה שווה. בשביל העצב ובשביל החיוך הראשון.
על פי תחביר המשפט הארוך ששורה זו היא חלק ממנו, השמירה של הפת נעשתה "בצאתך אליי", כלומר ממש לקראת המפגש. אך ברור שהפת הצטברה ונשמרה לאורך כל שנות ההמתנה - כלומר בתקופה שתוארה במשפט הקודם, כש"השנים דמומות עברו על חלונך" וכו'. עכשיו, בצאתה אליו, רק מתממש פרייה של השמירה.
*
וְאוֹר חִיּוּךְ רִאשׁוֹן, נִצָּב – – וּמִתְמוֹטֵט.
השורה האחרונה ב"חיוך ראשון" – ובה האזכור הראשון של החיוך הראשון, זה שבכותרת השיר.
זהו רגע המפגש. האהובה יצאה לקראת האהוב הבא אליה, ועמה השילום לכול, היקר מכול, פת העצב החרבה שקראנו עליה אתמול, ואיתה, וכנגדה אורו של החיוך הראשון. אור שמפציע מן החושך הלילי ששרר לכל אורך השיר. אור וחיוך ראשונים לאחר שנות תוגה נושנה. שפתיים מחייכות לראשונה לאחר שנות "רעדת-שפתיים נשוכה". אור שלרגע ניצב ונעמד, להבדיל ממנה הכושלת. ניצב – כהד נגדי ל"עצב" הבא עמו: צליל צב מול צב, צו לצו.
ניצב אך מיד מתמוטט. לא עומד בעומס הרגשי. ספק אם יוכל להחזיק מעמד, לחיות באושר ובעושר עד היום הזה. מתמוטט – שוב צלילי ה"מת" וה"טט" הממיתים, הזוויתיים, המרובעים, שליוו אותנו לאורך הבית, לפעמים בצפיפות מצמיתה.
ההתמוטטות הזאת, התמוטטות מוקדמת הרבה יותר מדי, התמוטטות שלפני מעשה, התמוטטות של אי-יכולת לממש, נוטה לחתום במין עייפות אכזרית אכזרית את שירי ספרנו 'כוכבים בחוץ'. הספר כולו נחתם במילים "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". השיר המרכזי "איגרת" שנגיע אליו בקרוב, החותם את פרק א של הספר, את החטיבה המרבה לדבר על מהותו של המשורר, נגמר בבית "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת. / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט – – / רציתי לחבר לך היום איגרת, / אבל אל לב הזמר נשברה העט". אותם שני קווים מפרידים, מעכבי-קריאה, המלווים גם את ההתמוטטות אצלנו.
ועוד: השיר "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית" שבתחילת הספר נחתם כאשר "מתמוטט בא הערב עלי אדמות". ובשיר "זמרה", בסיטואציה של פרידה המזכירה להפליא את סיטואציה המפגש אצלנו, נאמר "עלמה כאל חלום יוצאת אל מפתנה / ושירה מתמוטט בשער".
האם סוף דבר? האם נידון הזוג לפרידה חוזרת, מיידית? או אולי החיוך שהתמוטט הוא פשוט בכי של פורקן, כגון "ויפול על צוואריו ויבך על צוואריו עוד" של יוסף במפגשו עם אביו ישראל, שנים לאחר שבחלומו מחולל-התלאות קמה אלומתו וגם ניצבה?
השיר הבא, "עוד אבוא אל סִפֵּך בשפתיים כבות" ימשיך את ההתמוטטות. הוא יצניח אליה ידיים. חייו כרעו בלי הגיע אליה. אך פתאום היא פולחת כזכר נשכח. אז אולי. כבר קראנו את "עוד אבוא" בכפיות שלנו במלואו, לפני שנה וחצי, ואתם מוזמנים לחפש אותו בפייסבוק לפי התגית #עוד_אבוא_אל_ספך או למצוא בבלוג שלי את כל רצף הכפיות שלו. מחר נתחיל פה את השיר שאחריו, ההולם את השרב המתרגש עלינו: 'ליל קיץ'.
בינתיים – קבלו תרשים חמישי ואחרון. מפת הבית שלנו. הפעם הוא צבעוני מאוד, בשל ריבוי המקרים של חזרת צליל בעלת משמעות. עקבו אחר הצבעים, וגם אחר הקווים התחתיים וההטיה (מה לעשות, לפעמים מילה אחת משתתפת בכמה משחקים). המיפוי המשקלי, המספרי, בדיקת מספרם של צמדי-ההברות, מצביע על כך שאלתרמן ממשיך גם בבית הזה לגוון ולחדש. הפעם אפשר לזהות יציבות (שורות של שש פלוס שש) בשורות של החרוז תֵבה-שרֵפה-חרֵבה, לעומת חריגה וזירוז-עניינים דווקא בשורות של החרוז המצמית טֵט.
> רפאל ביטון: צור, מוקדש לך שיר לכבוד סיום המסע הרענן והעשיר של "חיוך ראשון", בתקווה שיתקיים בו מוטב מאוחר וגו'. אין צורך לציין לך שמילות השיר (וגם הדממות) הן שלך!
אחוז חסימה
דף לבן נותר דומם נטוש ובלי צלילים
כשבתוכו כומס הוא דרך אין סופית
אשר כל קוץ בה יהפוך לתילי מילים
לו רק המשורר לא היה כאסופי...
אך הוא נותר בודד עזוב ומט ליפול
ואוצרו הטוב מונח בתוך תיבה.
הכל רוגש, הקול כבוש בתוך ליבו
אז למה לו עכשיו יש מעצור כתיבה?
אולי כי לא נמצאת פה זאת שתאספהו
זאת שמיתריה נותרו תעלומה
בהיעדרה חדרו חשוך, סגור, אפל הוא;
אין מי שתמקד אותו כאלומה.
הרבה הרבה דברים כה כמהו לצאת לאור
אך בראשו יש קקופוניה חייתית.
הן אפשר והבהב לו כבר שירו כמטאור
לו ידו הקפוצה רק מצאה הידית;
אם רק לא התבטל ערב זמר בצוותא
בו יכול הוא איתה להיות מתכנס
באומרה לו: זכור! איך בים שלי צפתָ!
גם בלילה הזה עוד קרה לו הנס.
כך גוסס על השולחן הוא, שפתיים נושך
ועוד בחזהו שוצף קוצף האור.
חייו ללא ניגון הם כמו מוות מתמשך,
עם חץ בתוך הלב מתחיל לו ליל שחור.
בלית ברירה, עייף, שנית הוא שב אליה,
כמו מסע בחירות שלא שינה דבר.
האור שלו רוצה לשכון בתוך כליה,
האור אשר תמיד אותה בסוף שבר.
אפילו זאת תהיה פגישתם האחרונה,
אפילו במחיר של כיליון הקסם
הוא שוב שם את פעמיו אל נוי האביונה,
לו פעם עוד לטבול קולמוסו בקסת.
ובדרכו אליה כעגל למרבק
ידע: היא רחומה; ידע: היא עטינית,,
וכמה שרוצה הוא אותה עוד לחבק
ידע שהיא יותר רוצה להעניק.
על כן הוא לה אומר: "אנא אל תתחנני
אני עולה אלייך מעצמי בלבד.
ואל תהיי נואשת כי כבר מוכן אני
אין צורך פה לפתוח בקמפיין געוואלד.
בלעדייך ניסיון כתיבה הינו עקר,
האמיני לי: בכל דרכי ניסיתי.
חיכיתי זמן כה רב רק למגעך הקר
כמו תלמיד המחכה לאולפניסטית.
את! חיכית כל כך הרבה, כלו דמעותייך
כבויות עיניך, תוגתך כבר נושנה.
ולי נותר רק לשריין את שתיקותייך
כי הדממות הופכות לשיר ומנגינה.
כי הדממות הן חלק ממעגליה
של השירה אשר תמהל עולם מלא.
אין המולה, ראי, שלא אדום אליה
מהדממה הזאת אלייך אעלה".
שנות העצב והקור הפכוה שברירית
ובצאתה אליו הכל לה התברר:
הוא סוגד לה כי הנה דרכו לא ערירית,
ניצב לו כך השיר והיא אז תתפורר.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה