רב ורך, רק וריק: קשב ל"רועת האווזים" מאת נתן אלתרמן

Shepherdess of geese    מאת jaci XIII, אתר Flickr
רישיון https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.0/

בתחילת תמוז-יולי תשע"ט-2019 קראנו במסגרת מיזם הפייסבוק שלי "כפית אלתרמן ביום" את שירו של נתן אלתרמן 'רועת האווזים', השיר שלפני-האחרון בפרק א של ספרו 'כוכבים בחוץ'. כהרגלנו, מדי יום עיינתי בקטע קצר מהשיר, כך מתחילתו עד סופו. ויש מן הקוראים שהוסיפו את שלהם. לפניכם רצף ה'כפיות' היומיות, עם מבחר מההערות הפרשניות של הקוראים.

הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ.

רַ רַ רַ רַ. כך אומרות לנו כל ההברות המוטעמות כאן. ר ו-ש, האותיות המזוהות באוזן העברית ובשירה העברית עם רעש, יכולות לשדר גם רוך ולחש. הכול תלוי הקשר. הנה לנו רעש שהוא רב, אבל הוא מתגלה גם כרך. איזו המולת רקע שאיננה סיבה לדאגה.

עוד מעט יתגלה לנו מהו הרעש: נהמתה של הרוח בחוץ, יחד עם איזו רִגשה אמיתית או דמיונית של הסביבה כולה. עוד מעט-מעט, בהמשך השורה הזו עצמה, נגלה מה עוד אפשר לעשות עם ר ר ר וגם עם אנטי ר. השורה בשלמותה נהדרת כל כך, שבחרתי להציגה כבר ביום הרביעי לקיום #כפית_אלתרמן_ביום, ב-4 בדצמבר 2015.

נתאפק בינתיים, אבל מי שלא מתאפק יכול להציץ בתצלום השיר. כרגיל צילם יהודה מרצבך מהמהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ'. אנחנו נכנסים אפוא ל'רועת האווזים', השיר הבא בתור בספר הזה. וכמו שכבר אמרתי אתמול, אנו עושים זאת במעבר פלאי מסוף השיר הקודם 'הסער עבר פה לפנות בוקר': מהמילים האחרונות שם, "שֵם הרַעם והרוח", היישר באותם צלילים ואותה רוח ואותו בסיס ר - אל "הרעש רך".

> אופיר בן-יאיר: "רך" היא אחת המילים המאתגרות בעברית. צריך כוונה בדיבור כדי לומר "רך" ושהצליל לא ייצא קשה.

*

רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת.

הרעש הרב והרך נפסק לרגע, כנראה הרוח לוקחת נשימה. עוד ר ועוד ר ועוד ש - ודי: דממה צורמת. קודם הדממה עצמה, ממ ענוג, מֵימי כמו שחווינו אותו בשיר הקודם, משתלט על החלל במקום כל הררררעששש. ואז ה"צורמת", עם צ של הצרימה, ועוד מ של דממה, וגם ר כי זה היה רק רגע. והשיר חוזר, בשורה הבאה, אל עולם ה-ר הרועש-רך שלו. הנה כך זה בקטע המלא, שתי השורות הראשונות של שירנו #רועת_האווזים; אני מנקד רק את הרי"שים והשי"נים, להבליטן:

הרַעשׁ רַב. הרַעשׁ רַך. רַק רֶגע שׁל דממה צורֶמת, / וארֶץ אדירַת מרְחב שׁוב [מדובבת את ליבה].

מעניין: ר של הרעש הצליחה להידחף כבר לדממה הצורמת, ואילו צ של הצרימה עוד מזדנבת אל תחילת שובו של הרעש ב"וארץ". רק ה"דממה" עצמה מדמימה לגמרי את אותיות הרעש.

דממה צורמת הוא כידוע דבר והיפוכו, אוקסימורון אלתרמני קלאסי; והוא בא שלושה שירים בלבד אחרי שגם שורתו הראשונה של שיר אחר, 'ליל קיץ', אמרה "דומייה במרחבים שורקת". אבל יש הבדל. את צרימת הדממה קל הרבה יותר לתרץ בהיגיון מאשר את שריקת הדומייה. "צרימה" מובנה הבסיסי הוא אקוסטי, אבל מקובל כבר להבינה גם כביטוי לחריגות או למפגע אסתטי. הרעש הוא רך וכנראה נעים, וחדילתו צורמת.

> אסף אלרום: חוץ מהמצלול, זה נראה כאילו הוא לקח את הביטוי ״שתיקה רועמת״ והקצין אותו לשני הכיוונים - שתיקה הוחלשה לדממה ורועמת הוגברה לצורמת - כדי להדגיש עוד יותר את האוקסימורון (שתיקה רועמת היה בכלל ביטוי מוכר אז?)

*

וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ.

שזו בעצם חזרת הרעש הרב והרך, אחרי הרגע של הדממה הצורמת. כאן מתייחס השיר לראשונה למהותו של הרעש, למקורו: הארץ מדברת. אומרת את אשר על ליבה. חוויית היסוד של השיר מוצגת כאן: האדם עטוף במרחב אדיר, בארץ גדולה ורבה, בחלל, ביקום. מה יעשה ולא ירחב ליבו. מה יעשה ולא יירא.

הארץ המדברת היא כמובן תיאור פיוטי ולא מציאותי, אבל אפשר להבין שהכוונה היא למכלול הקולות הבאים מן המרחב, קולות טבע וקולות אנושיים ואולי אפילו קולות של מכונות ושל כלי נגינה - והמשורר יודע להציגם, באורח מייפה משהו, כהמיית ליבה של הארץ. ברוח "תלחש לי סוד ההוויה כולה" של הרב קוק, סוד שיכול לשמוע כל אדם רגיש ובעל דמיון.

בהמשך הבית נקבל מידע מתקבל יותר על הדעת באשר למהותו של הרעש: הרוח. זה לא סותר: הרוח נושאת איתה את הקולות מן המרחק, ואנו שומעים טוב יותר קולות רחוקים אם הרוח מגיעה מכיוון מקורם.

אבל כל זה כתוב לא בשחור לבן של מילים אלא בצבעוני של מצלול חזק מאוד. והוא מקביל למה שחווינו בשורה הקודמת. ראו נא את צמד השורות יחד:

הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת.

וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ.

תחילה, חזרת מילות ה-ר. וארץ אדירת מרחב, שוב ר ר ר, המשך ל"הרעש רב הרעש רך רק רגע ... צורמת".

במילה הראשונה, ארץ, עוד נשמע המשך לצרימת ה-צ של המילה הקודמת, צורמת. אבל ר הרועשת-רבה-רכה שבה ומשתלטת. וישנו גם הרצף רח במילה מרחב, הנמצא בדיוק במקביל ל"רך" שבשורה הקודמת.

המחצית השנייה של השורה כבר משמיעה צלילים אחרים: היא מגלה לנו שהרעש, הרי"ש, הוא במהותו מילים, מילותיה של הארץ! לכן אנו עוזבים את ה-ררר ונכנסים לסביבה צלילית חדשה, שכמו ממחישה לנו שמילים נשמעות אחרת מרעש.

זה קורה לאחר חוליית מעבר, המילה "שוב". בשי"ן שלה היא עוד משמיעה, אומנם בעדינות, משהו מן ה"רעש... רעש" של השורה הקודמת, וגם מהדהדת את "של" שאף שם הופיעה כחוליית מעבר (בין רעש לדממה, ועתה בין רעש לדיבור). "שוב" נגמרת ב-ב רפה, כמו גם ה"מרחב" שלפניה; זאת הכנה סמויה לעלייתו של צליל זה אל מרכז הבמה מיד, כשהרעש יהפוך למילים.

והנה זה קורה. המילים, מילותיה של הארץ המומחשות בצליליהן עצמן. "מדובבת את ליבה". צלילי מ-ל, שישנם במילה "מילה" עצמה, פותחים את המילים הללו. מדובבת, ליבה.

ב רפה, זאת שהתחבאה לנו בשיפולי המילים "מרחב" ו"שוב", מוכפלת רפה וחוזרת דגושה: מדובבת, ליבה. בעיקר בולטת הכפלתה של ב הרפה במילה מדובבת.

"מדובבת" זו מקבילה במקומה בשורה למילה "דממה" בשורה הקודמת. דממה-מדובבת: שקט ודיבור, שני פעלים שמתחילים ב-ד ואז מוכפלת בהם אות אחרת. מ של הדממה, ב של הדיבוב-דיבור. וכמו כדי לטשטש את השוני הקל בין דמם לדבב, באה מ של "מדובבת". ועוד: "מדובבת" הוא כמו כינוס צלילים של "אדירת-מרחב" - ד-ת-מ-ב, רק בלי ר-ח שמחצית-שורה זו רוצה לברוח מהן אחרי שאפיינו כל כך את אזורי הרעש הרך.

אות ד, המשותפת לדמם ודבב, מפוזרת בשורות באחידות, אחת לחצי-שורה: דממה, אדירת, מדובבת, ו'שדרות' בתחילת השורה הבאה. מין מכנה משותף לדממה, למרחב, לדיבור ולסביבה הקרובה, ורק לא לרעש עצמו.

ד, ש, ב, נמצאות אפוא בצמד השורות שלנו בתפקידי גישור שונים. לעומתן, השחקניות הראשיות והמאופיינות היטב הן ר של הרעש, מ של הלא-רעש, ושתיים המושכות את מ לכיוונים שונים: צ המאפיינת את הלא-רעש כצרימה, ו-ל המאנישה אותה למילים.

*

אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ

רוּחַ לַיְלָה מְלַבָּה.

הססגוניות והעושר המילולי השוטפים את קורא שורות אלו יתגלו לו, אולי רק בקריאה שלישית, כתמונה רב-חושית אחת מרהיבה: השדרה ביום דמתה לגחלים לוחשות, ועכשיו רוח הלילה מנסה לעוררן.

רוח הלילה מלבה גחלים עוממות, כאילו כדי להבעירן מחדש; גחלים אלו, בצבעי אדום-זהב, הם העצים שהרוח פורעת בהם, עצי השדרה העירונית; עכשיו, בחושך, אולי אין רואים כלל את גחליותם, את היותם רמץ חי; שכן צבעים אלה הם אדמומיות וזהבהבות העלים בסתיו, ואולי גם בשקיעה, רגע לפני הלילה.

אם רובנו לא תפסנו את שלמות התמונה, את הקשר בין הרוח המלבה לבין הצבעים העמומים של השדרה, דומני שזה משום הצנעתה המחוכמת של מילת המפתח, "רמץ". מבנה המשפט גורם לכך שנדמה כי צבע הסומק שייך לסתיו, וצבע הזוהב לרמץ, כלומר הרמץ די צדדי לכאורה.

סומק-סתיו מתיישב לנו בקלות: צירוף מילים מלבב כשלעצמו, בזכות הרומנטיות של ההסמקה ושל הסתיו גם יחד ובזכות ה-ס המשותפת. ברור: בסתיו השדרה מסמיקה. ואז אנו מגיעים לזוהב-רמץ הקצת מוזר, וחושבים או-קיי, אם יש סומק צריך להיות גם זוהב, ככה זה ברומנטיקה; ורמץ... נו, יופי של חרוז ל"צורמת".

המילה החשובה ביותר בתמונה מזדנבת אפוא בירכתי תשומת ליבנו. אלא שהתחביר מטעה. הסומק והזוהב הם שניהם צבעי הסתיו, צבעי השלכת; והסומק והזוהב שניהם צבעי הרמץ, הגחלים העוממות.

כך נעלם מעינינו, אולי, ש"רמץ", במקביל ל"סתיו" הוא המסביר את כל שקדם: שניהם נוגעים גם לסומק וגם לזוהב; ושניהם קשורים לעמימות. הסתיו עמום הצבעים, אבל בעיקר - ואת זה אנו מחמיצים - הרמץ. השדרה עמומה ביום בגלל הסתיו ועל כן היא דומה לרמץ. ואת הרמץ הרוח מלבה.

מאחר שהתקשינו לייחס חשיבות כזו למילה רמץ, אנו מחמיצים בקריאה המהירה גם את משמעותו של הליבוי בידי הרוח. זה עתה קראנו כי יש רעש רב ורך הארץ מדובבת את ליבה. ואם כך, ליבוי העצים בידי הרוח כהסבר למהותו של הרעש הזה. למה דווקא ליבוי? נו, כי רוח נוהגת ללבות דברים, וכי "מְלַבָּה" מתחרז עם "לִבָּהּ".

ההבנה הזאת נכונה בקנה המידה של הבית השלם: אכן הרוח בשדרה היא מהסיבות לרעש הרב והרך. אבל במשפט שלנו, בצמד השורות הזה, היא משנית, והעיקר הוא ציור השלם של ליבוי גחלי היום ברוח הלילה.

כמו בשורה הקודמת, גם שורותינו אלו משחקות בהוספת תבליני צליל חדשים לתבשיל המצטבר. הבסיס המוכר בולט באגף ימין של השורות שציטטנו היום: ר-ש שכיכבו בשורות הקודמות חוזרות "ב"השדרות שֶעממו"; ד במילה "השדרות" שכפי שאמרנו בכפית הקודמת היא המשך לפיזור קפדני של אות ד אחת בכל מחצית שורה; הכפלת מ ב"שעממו" המשחזרת את "דממה"; "רוח" שמסבירה לנו בעצם בצליליה מהו "רעש רך" מהשורה הראשונה; ו"לַילַה מלַבּה", לַלַלַ החוזר בהקצנה על יסוד ה-ל שכבר ראינו שמגלם פה את הדיבור, את הרעש שיש לו משמעות.

לעומת זאת, כבר ב"שׂדרות" נוסף חידוש שלא היה עד אז בשיר, הצליל s, שמיד ישתולל בצירוף "סומק סתיו". אליו מצטרפות בהמשך השורה ז ו-צ לסימפוניה של שריקות ולחשים, השולחת את הרעש הרך שלנו אל כיוון חדש, אל הסססזצ של המדורה הרוחשת שכמעט כבה.

> נדב שבות: אני הבנתי את זה כמו תיאור של ציור אמפרסיוניסטי הקוים החדים ההבדלים בין העצמים התעמעמו לטובת חגיגה (לאו דווקא מבחינת מצב הרוח!) של כתמי צבע וישויות. מה שכתבת נראה יותר אבל בכל זאת כתבתי.
>> צור ארליך: כן, אפשר לומר שכך הבנתי את זה עד הבוקר. גם זה קיים, כמובן. אבל הנה כרגיל כאשר מתרחקים מהתמונה (או צוללים בשיר) פתאום מתגלה פשרה הממשי.
>> אקי להב: הבית כולו, כמו ברוב שירי פרק א', מהווה מעין אקספוזיציה ובנוסף (או כחלק ממנה) מעבר משיר קודם לשיר הבא. המילה ש"עושה זאת" היא המילה "שוב". לענ"ד מתעלמים טובינו מהאפקט הזה שלה. עושים ממנה יותר מדי "עדיין" או "עוד". זה מ"מצבו של האדם" וכו'. יש בה גם מזה, אין להתעלם, אבל ... וכו'...
על הארץ האדירה ש"שוב" מדובבת את לבה, שר לנו אלתרמן כבר רבות וארוכות, ועוד ישיר. אבל הצגתה לקורא בכוכבים בחוץ עמדת לפני סיום. בשלב מתקדם זה הוא מרשה לעצמו "שוּבִ"ים. איזכורים קצרצרים, וסומך על הקורא שהוא כבר מבין על מה מדובר.
איזכור מובהק כזה היא השורה שלפנינו. "אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ / רוּחַ לַיְלָה מְלַבָּה." כמו תמיד בפרק א', יש בשורה זאת גם הדגמה ארספואטית לשירה הכוכבים בחוצית, הסימבוליסטית בנוסח אלתרמן. גם את הרוח כמייצגת את השירה הזאת, כבר פגשנו לא אחת. למשל ב"הרוח עם כל אחיותיה" (שיר מספר 3). ובליהוק קצת שונה ב"ליל קיץ" הסמוך ששיר זה, גם הוא הינו המשך שלו. נו, ועל הסתו האימתני אין צורך להכביר. כך גם השדרות וכו' וכו'.
ומה עם הנר"? והענק השעיר? הופעת בכורה? לא ולא. ואידך זיל גמור.

*

וְרֵיק הַבַּיִת. וְנֵרוֹ מֵנִיעַ סִפּוּנִים וָכֹתֶל.

עד עכשיו בחוץ. עכשיו בפנים. את הרעש שבחוץ שמענו, מתברר, מהבית. אנחנו לבד בו. ולילה, כבר אמרנו. ונר דווקא - ויש לזה הרבה סיבות טובות:

כי נר ושאר אביזרי טרום-מודרנה משדרים בספר הזה על-זמניות;

כי תכף יגיעו אגדות ילדים ישנות;

כי הנר קטן וחלש ומתנועע ברוח המלבה בחוץ את השדרות;

כדי שבבית יהיה גם מעט מן החושך, משהו מן החוץ האדיר והסמוי;

כי הנר יוצר בתנועת שלהבתו משחק צלליות - אווירה שיש בה מן הקסם והחרדה;

כי אנחנו כבר בענייני אש עם המילה הקודמת "מלבּה";

כי יש כך מירוב רי"שים במחצית הראשונה של השורה, כמו בכל שורות השיר כמעט, הקודמות והבאות.

סיפון הוא תקרה. הנר מניע כביכול תקרות וקיר. בעצם, תקרה אחת וכמה קירות. אבל במחול הצלליות הכול רועד ומתערבב, נכפל ומתאחד.

ואם על כתיבת "סיפונים וכותל" במקום "סיפון וכתלים" אפשר לומר פשוט שהיא עניין של צורכי משקל וחרוז, אי אפשר לומר זאת על ההיפוך הגדול יותר המתקיים פה: הרי במציאות הנר מניע צלליות על פני הקירות והתקרה, לא את הקירות והתקרה עצמם!

הנר החלוש, היחיד ורפה, מתגלה כך כמעולל עלילות דמיון גדולות, כמניע לאימה. סמל הביתיות - שמערער את כותלי הבית ואת שלוות היושב בו.

*

וְרַק בְּסֵפֶר הַתְּמוּנוֹת, אֲשֶׁר הִרְדִּים כְּבָר אֶת הַטַּף,

הבית, אמרנו, ריק, רק שלהבת נר מתנועעת בו, אך הנה אנו למדים בשורה הזו, תחילית של משפט, שיש בו גם פעוטות שנרדמו, כלומר לא הבית ריק אלא ההרגשה; ושיש בו גם ספר תמונות שהרדים את הפעוטות, כי לילה.

עד כאן שורתנו בעיני מי שקרא מהר או אפילו די לאט. ובדיוק כאן מתחיל המרחב שלנו, החופרים. כי שימו נא לב למילה הראשונה, הריקה לכאורה ממטען של ממשות. ורק. עכשיו הביטו קצת למעלה. "ורק" עומדת מול "וריק" שממש מעליה, בתחילת השורה הקודמת. וריק-ורק.

עכשיו הביטו עוד למעלה עד הסוף. צמד החמד וריק-ורק משחזר לנו בתמצית את השורה הראשונה בשיר, "הרעש רב. הרעש רך. רק רגע של דממה צורמת". הוא מתמצת את הרצף הצלילי רעש-רב-רעש-רך-רק-רגע, וגם ממקד משהו מתוכנה: "רק" כנגד "רק" ו"ריק" כנגד "דממה צורמת".

אין זה פלפול סתם. זהו רמז ללב משמעותו ומבנהו של השיר כולו. השיר בנוי על תמונות מקבילות, בסדרי גודל משתנים. בכל אחת מהן מתקיים משחק בין ריקות להתרחשות, בין בדידות לאפשרות גואלת של קשר. בין הריק לרק, בין הרב לרך.

ישנוֹ המעגל החיצוני, הסביבה, שבו הדממה צורמת לרגע את רעש הרקע הרב, רעש גילוי-הלב של הארץ.

ישנוֹ, עכשיו, בית "ריק", עם צלליות-בלהות וילדים רדומים - שבו מתחוללת התרחשות "רק" בספר התמונות שנותר פתוח.

וישנוֹ, כפי שנראה בשורות הבאות, העולם האגדי שבציורי הספר, שבו דמות אחת, ענקית, סובלת בדידות, אך דמותה העדינה של רועת האווזים יוצרת קשר עין עם הקורא וגואלת את בדידותו.

*

עֲנָק שָׂעִיר עוֹלֶה בָּהָר, נוֹהֵם מֵרֹב בְּדִידוּת וָגֹדֶל,

ככה גם האותיות כאן בפוסט בעודי כותב, ענקיות ושעירות ונוהמות, אבל הנה, זהו, גודל נורמלי.

זו תמונה ראשונה בספר התמונות שהרדים את הטף. כפי שכתבתי אתמול, השיר בנוי על מעגלים מקבילים: הענק הבודד בעולם האגדות מקביל לנר הבודד בבית הריק, ולארץ אדירת המרחב המדובבת את ליבה בחוץ. כאן, לראשונה, מיוחס לענקיות-הבודדה הזאת רגש במופגן ובאורח מעורר חמלה.

איני יודע אם נרמזת כאן אגדה ספציפית (כמו אגדת רועת האווזים של האחים גרים בשורה הבאה). יחכימונו המגיבים. מוטיב הענק הבודד כמדומני רווח באגדות שונות (על דעתי עולה דווקא הענק וגנו, אבל אין לו הר).

אבל גם אם אין אגדה כזאת בדיוק, הנה, כרגיל אצל אלתרמן, מלאכת מחשבת סמויה של רקמה צלילית וסמנטית גורמת לנו לקבץ נידחים, מבלי משים, ולראות את התמונה החדשה שהוא ממציא כחלק מוכר מהחיים.

הענק נמצא דווקא בהר. שני דברים גדולים. המתנקזים יחד אל המילה "גודל". הוא שעיר ונוהם, פרא אדם לא מבוית. אין מי שיספר את שערו. אלה דברים שאינם אמורים אבל הם קורים.

ויותר מכול: הצליל. ראשית, כמו ברוב שורות השיר, ר' שולטת, יותר בתחילת השורה מאשר בסופה. כאן יש ר בכל הטעמה זוגית: שעיר, בהר, מרוב. [הרחבה למתקדמים: השיר שלנו אומנם כתוב במשקל שהרגל שלו דו-הברתית (משקל ימבי), אבל יש עדיפות לרגליים הזוגיות. בכל שורה בשיר 8 ימבים (צמדי הברות, השנייה מוטעמת), והקצב הטבעי של הקריאה מחלק שמינייה זו לחצי (שתי רביעיות של ימבים) וכל חצי לשני חצאים. כלומר המשקל בפועל הוא ספונדיאוס, ארבע הברות בכל רגל. כך בשורה הראשונה: "הרעש רב. / הרעש רך. / רק רגע של / דממה צורמת". וכך פה: "ענק שעיר / עולה בהר / נוהם מרוב / בדידות וגודל".]

שנית, השורה עשויה רצפי צלילים בולטים. תחילה ע: ענק שעיר עולה. ע בכל מילה. השעירות של הענק נחווית כך כחלק ממנו, מן הסתם חלק מהפראיות שלו, מהחייתיות שלו שתכף תפרוץ.

ואז ה. כי הוא מתנשף. כך בשתי ההברות המוטעמות הבאות: בהר נוהם.

ולבסוף ד הקושרת יחדיו שתי תכונות לא באמת קשורות של הענק, הבדידות והגודל, ומשכנעת אותנו באורח אי-רציונלי שבגודל, בענקיות, יש בדידות מהותית. וזה הרי הרעיון לכל אורך השיר.

> אקי להב: לענ"ד, אין כאן אגדה ספציפית. רשימת הדוגמאות של הנושא הנסתר של בית זה, הובאה לנו כבר בשיר "כיפה אדומה". שגם בו מדובר על אותו "ספר תמונות". שלדעתי הוא התיחסות מובהקת ל"לא מודע", בעיקר היונגיאני. אותה התיחסות, הן ב"כיפה אדמה" והן ב"רועת האווזים".
כאן אלתרמן מסתפק באיזכור בלבד. מעין שתי סינקדוכות: ענק שעיר ורועת אווזים. בכך מתגלה ההבדל התפקודי בין שני השירים. הרי אלתרמן משתדל מאוד שלא לחזור על עצמו. כל שיר הוא בורג חשוב במסכת הגדולה של כוכבים בחוץ.
ההבדל (הכל לעניות דעתי) הוא שבכיפה אדומה אלתרמן טיפל בדבר עצמו. באוסף אגדות המיתולוגיה של הומו סאפיינס. ב"לא מודע הקולקטיבי". ואילו כאן, בשיר רועת האווזים, הוא רק מסכם. מעיף מבט אחרון מרפרף על זירת ההתרחשות של "הסיפור הכוכבים בחוצי". הלא הוא ההגיג היוצר האלתרמני. יש בשיר התמצית של הסיפור:
רעש רב + רך
רגע של דממה צורמת (הפתיח של ההגיג היוצר)
ארץ אדירת מרחב, ש"שוב"!!! (כמו בשירים הקודמים) מדובבת את לבה בפני המשורר
רוח לילה המלבה את גחלי ה"לא מודע" הלוחשות
ו ... זהו, עד כאן.
הבית השני מתאר את האפטר-פארטי. או מוטב: אפטר-שוק. יבחר הקורא את המתאים לו. ובכן:
הבית ריק (זהו המרחב התודעתי של המשורר, אך גם מטאפורית, חדר העבודה שלו)
נר התודעה המשוררית החלוש מנסה את כוחו בביאור המתרחש, בהפיכתו לשיר. אגב כך הןוא מניע סיפונים וכותל (גם הם, מטאפורית, יצורי שיר כאלה ואחרים, או בני-הרהור)
ומה קורה בינתיים ב"לא מודע"? זה רוכס כפתורי שמלה (על פי סיום "שדרות בגשם"), אחרי מעשה האהבה (המטאפורי) הפרוע שזה עתה הסתיים.  שם הכל כרגיל, תודה ששאלתם: מחד ענק שעיר עולה בהר ומצד שני רועת האווזים מחייכת אל המשורר. החיוך הוא אותו חיוך המסיים לא מעט משירי הפרק: "חיוך ראשון", פגישה לאין קץ", "שדרות בגשם", "השיר הזר" ועוד.

> נדב שבות: עולה בי המחשבה של גבריות מול נשיות או אמהיות גבריות כמקושרת לעצמה או גמלונות, ולחוץ ולבדידות. והאמא שמנחמת שנמצאת בתקשורת מול העולל היא רועת האווזים (תמונה עדינה ואמהית.
אני מעתיק לכאן שיר שלי שיש בו היפוך של השיר אני מודע לכך שאולי אני מפליג בהבנת השיר אבל תחושתי החזקה השיר עוסק בזה (הילדות והקשר להורה לעומת העולם שבחוץ ושבבגרות). יהא השיר הזה כפירוש:

בתוך חדרך גדל חלל
בעריסה המתנדנדת.
בחום ורוך צליל צולל לו.
בתוך העריסה גדל כאב
הנה,עכשיו צורח.
את ראית אותו קם והולך
ראית אותו מתקשח.
כשחיבקך והוא
עצוב ומרוחק.
נישקך
ועזב.

רועת האווזים מזכיר לי גם אמא אווזה אנושית.

> רפאל ביטון: משהו שקשור למלאכת המחשבת הסמויה העוזרת לנו לקבץ נידחים, ואולי סתם קוריוז: "ענק שעיר עולה בהר"- הביטוי הר שעיר מוכר לנו כבר מהתנ"ך(כמקום מושבם של בני אדום הוא עשו)
>> נדב שבות:  ובשיר הבא הוא הוא ידבר על עשיו הבודד. יותר נכון דמות מיתית מאחדת של עשיו וקין ושאר האחים הגסים החזקים הבודדים מאוד.

*

אֲבָל רוֹעַת הָאֲוָזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף.

בין דפי ספר התמונות של הטף נמצאת גם אגדת רועת האווזים. נערה כפרית זו, על עיסוקה הפסטורלי והמשעשע משהו, איזנה את נהמתו המפחידה והמעציבה של הענק מהאגדה הקודמת. בכל סערה בשיר הזה יש עין-סערה רגוע, ובכל חלל של בדידות - נקודת נחמה אנושית.

רועת האווזים נזכרת לראשונה כאן: בשורה האחרונה של השיר הקרוי על שמה. כל השיר הוליך אליה. כגילום-מוקטן של מצלול השיר, גם היא מתחילה ב-ר. נוכחותה וחיוכה הם סמל לפינה האנושית הקטנה, הילדותית, המעודדת, שאנו יכולים להתגדר בה בתוך חלל האינסוף האדיר של הזרות, של הבדידות-והגודל.

אגדת רועת האווזים של האחים גרים אינה מלבבת במיוחד. רועת האווזים היא נסיכה שבגלל תחבולה מרושעת של משרתת נשלחת להיות רועת אווזים כפרית קשת יום. מדבָרים שכתבה פרופ' זיוה שמיר אני למד שאגדה זו נמצאת בספר אגדות ילדים מצויר שכתב דודו של נתן אלתרמן, הסופר והמלקט ז' אריאל, ואשר הופיע בארץ ישראל שנים אחדות לפני כוכבים בחוץ - ב-1930. נראה שאין להעמיס את כל גורלה של גיבורת האגדה על רועת האווזים שבשיר שלנו, המסמלת תום ואופטימיות. כשם שאין לעשות זאת בשיר הנוסף בפרק זה ב'כוכבים בחוץ' המדבר על אגדות ילדים, 'כיפה אדומה'.

יותר מרועת האווזים עצמה סמלִי החיוך. אלתרמן התעקש להכניס פה את החיוך, ולשם כך אף התגמש וכתב שורה זאת בזמן עבר ולא הווה כשאר השיר, כדי לאפשר את הכנסת הפועל חייך לתבנית המשקלית. חיוכה של רועת האווזים הוא הדבר היחיד בשיר שיש לו יחס אל האני: היא "חייכה אליי". האני שב אל הספר אחרי היעדרות משלושת השירים הקודמים: מאז "חיי שכרעו בלי הגיע אלייך" בשיר "עוד אבוא אל ספך" נעלם הגוף הראשון. עכשיו הוא חוזר, לקראת כיכובו בשיר הווידוי "איגרת". הנה, נוצר הקשר האנושי בתוך חלל הרעש והבדידות. החיוך החיה את האני.

אכן, החיוך הוא גיבור מרכזי בשירי כוכבים בחוץ וגם ביצירות מוקדמות אחרות של אלתרמן. הוא נוטה להופיע בסופי שירים, בפרט בשורות האחרונות - כגון בשיר שלנו. לחתום שירים כאובים באפשרות עדינה של השלמה. לפעמים - אפשרות אבודה.

כך ב'חיוך ראשון' שקראנו לא מזמן: החיוך הראשון הזה מופיע לראשונה בשורה האחרונה, "ואור חיוך ראשון ניצב - ומתמוטט". כך ב'פגישה לאין קץ', שסופו בקטיפת "חיוכנו זה מבין המרכבות". 'שיר שלושה אחים' נגמר כשמחייך "מן האופל בבוהק שיניים" האח הצעיר שנשאר חי. 'יום פתאומי' נגמר בשורות "כי תשליך עליהם אור חיוך אמיתי, יכשלו עמודי הבית". "חיוך הברזל והאבן עוד שט" בבית האחרון של 'שדרות בגשם'. 'השיר הזר' נגמר בהשלמה בין האם לשיר, במילים "כל אות בו אלייך תחייך".

ראוי להזכיר גם חיוכים שאינם לגמרי בסוף אך הם בעלי אפקט דרמטי:

חיוך-החידה של העלמה והאב המתנוסס לקראת סיום 'שירי מכות מצרים'. הענק ה"מחייך ושותק על לא כלום" ב"את הלילה שלך". האב הגוסס ב'קץ האב', שכאשר אנו פוגשים אותו לראשונה "וַיחזק מברזל וַיחייך". בשירים נוספים אין זה חיוך אלא "שׂחוק" הקרוב אליו, המעודן כמוהו.

שירת אלתרמן היא המאבק על החיוך הקטן והפשוט. על זיק האנושיות והמשמעות בתוך עולם מנוכר העומד תדיר על סף מלחמה, בחיים שמעצם טיבם מצויים על פי התהום של המוות. על ההיפקחות אל היופי שישנו בסביבת החיים שלנו, בעיר ובדרך. כך לכל אורך הדרך, באופנים משתנים, מתשוקת החיים של כוכבים בחוץ עד "שמרי חייך, בינתך, שמרי חייך". שירת-גודל, דחוסה עד להתפקע בשכבות וממדים של יופי - המשרתת, בגדלות זאת, דווקא את הקטן, את הדבקות ביֵש. כמה נדיר הדבר בשירה שאנו פוגשים בימינו בדרך כלל, הנתונה תדיר לדכדוך, למאיסת החיים, לתלונה, או לחילופין מבקשת לשבור, לפרוץ ולהפוך, או תרה אחר חוויות שלא מן העולם הזה. וזאת, לפני הכול, התשובה לשאלה למה אלתרמן.

> אקי להב: בעניין "חייכה" בעבר - מעניין, ויפה. זוית חדשה. עד עתה חשבתי על סיבה אחרת. טבעית יותר.  הואיל והשורה הקודמת (הענק השעיר העולה בהר) מדברת על פעולת קבע קמאית ודמונית, טבעי שתעוצב ע"י המשורר בזמן הווה.
זהו המצב הכללי בכוכבים בחוץ. ברירת המחדל. היצירה כתובה מנקודת המבט של ההווה. העבר והעתיד נדחסים בה תמיד לפי הצורך. כמו במציאות שלנו (על פי השקפתו הנרמזת של המחבר). המודל הזה מוצג באופן מובהק כבר בשיר הפותח: "עוד חוזר הניגון". ככתוב: "עוד חוזר ... " וגו'. וכפי שמלמדת אותנו המילה "עוד", למד וחזור.
את ההעברה אל העבר במילה "חייכה" , קראתי תמיד כהטעמה של הזמן המסויים. מעין "אירוע בעברו של בעל הסוד", שבו הוא נזכר באותו הווה הנמסר לנו ע"י השיר. מה שעוד העצים תמיד קריאה כזאת הוא ה "בין דף לדף".
הרושם הוא של מצב אנושי קבוע ומתמשך שבו יש שָם ("אי שם בסתרה של באר" ככתוב בסתיו עתיק) איזשהו "ירח בוער". או ענק שעיר העלה בהר, וכו' וכו'. המטאפורות רבות כחול אשר על שפת הים, וכולן נפלאות ו"עושות את העבודה". והם תמיד "שם", עושים את שלהם. ואילו אנחנו הקטנים, הזמניים, יש לנו פה ושם איזשהו חיוך קטן, שעליו מותר לנו להתרפק. להיזכר בו (ומכאן הזמן עבר) ולהתרפק.

> נדב שבות: אני מסכים עם אקי (נדמה לי). בעיקר עבור תינוקות פעוטות ילדים) העולם מפחיד בחושך ולקראת השינה שהיא כניסה אל האי וודאות כשכבר אין את פעולות היום יום המשכיחות ההורה (אמא) עוזרת לילד לעכל את כל האימה הזו ולהכניס חיוך מנחם על ידי הקרבה והניסוח מחדש. זו חווית יסוד ביוגרפית אוניברסלית.
הערה לא ממין העניין: את "ענק מחייך וצוחק על לא כלום" הבנתי כחלק מהאימה לא כחיוך אנושי מחמם.
>> צור ארליך: צודק.
>> אקי להב: הענק ההוא "שותק על לא-כלום". ולא - "צוחק". מה שרק מטעים את צדקתך. ומה שמטעים אותה עוד יותר היא השורה המקדימה: " רק הרעם אי-שם עוד גורר רהיטים." כמעט אותה תמונה של הענק העולה בהר. כאמור, הענק הזה לא נח לרגע. לכן הוא בזמן הווה מתמשך. ביחד עם ה"עוד".
א-פרופו מעשיות ומיתוסים עולמיים, זכורות לי קריאות (של שירי כוכבים בחוץ) שבהן עלתה על מסך התודעה שלי דמותו הנלעגת של "וולקן" או "הפייסטוס"(אל האש והנפחות הרומי-יווני). אומות העולם אלה, עכו"מ שכמוהם, הושיבו את וולקן בתחתיתו של הר געש, שם הוא רכון על סדנו ועובד קשה כל היום. משם מיתמרים כל הזמן אש ועשן כלפי מעלה, ומצד שני, יוצאות בשרשרת יצירות פאר, כמו כסאות זהב מפוארים עבור אלי האולימפוס, ועוד ועוד. וולקן עצמו מתואר כענק מכוער, גס וצולע, שנעשה כזה עקב דחייתה של אמו (האלה הרה, מלכת אלי האולימפוס) שהשליכה אותו מהאולימפוס כשהיה עוד תינוק. נוסף לכל אלה הסיפור מלביש על וולקן המכוער את היפה בנשים (אפרודיטה) בתור אשתו הבוגדנית. ועם מי היא בוגדת בו, אם לא עם מרס, אל המלחמה יפה התואר. לא שוולקן שותק. יש עוד הרבה אקשן. האנרגיות האלה מייצרות לא מעט אמנות ותרבות. מה אתם אומרים? הם ידעו לעצב מיתוסים? והתיאוריה היונגיאנית (בדבר לא מודע קולקטיבי)? יש בה ממש?
>> נדב שבות: ידעו ועוד איך.
ואפרופו מיתוסים, אני לא יודע (אני זה לא חכמה) מישהו שידע לבנות סיפורים ודמויות ארכיטיפיות כמו אלתרמן (הפונדקאית היא דוגמה מדהימה).

> עפר לרינמן: רוֹעַת הָאֲוָזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף - נדמה לי שאלתרמן קורץ פה ומרגיע: אל תפחד, ילד, מן השד הענק, הנוהם (המופיע בשורה הקודמת) - הוא רק יציר ספרותי, פרי נוצת האווז, בה מושלת הרועה החייכנית.