געגועי סופה: קריאה מתבוססת ב'סער על הסף' לנתן אלתרמן

בטבת-שבט תש"ף, ינואר-פברואר 2020, קראנו מדי יום, במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', את שירו של נתן אלתרמן 'סער על הסף', מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ'. מדי יום - קטע קטנטן ודיון בו. לפניכם רצף הכפיות היומיות, על השיר כולו, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים. ולסיום שיר סיכום לשיר ולפרק ב (וגם ל'מסה על הביקורת' בתרגומי שהופיעה לאחרונה) מאת רפאל ביטון.

סַעַר עַל הַסַּף

לכותרת השיר סגולות שיריות אלתרמניות ארומטיות במיוחד, והיא מאפיינת במיוחד את שירי פרק ב שאנו מתקרבים לסופו.

ראשית, היא מתנגנת נהדר. כולה חמישה פַּתָחים, ומי שרוצה לדרוש את הקשר בין פַּתח לפֶתח ולסף זה על אחריותו. ושתיים משלוש ההברות המוטעמות בה, הראשונה והאחרונה, זהות: סַ. פעמיים חוזרת ההברה עַ. ההתנגנות ממחישה את התוכן: מתחילים ב"סער", עם הטעם כבר בראשיתו, כפריצה קדימה; וחותמים ב"הסף" המוטעם בסופו, שוב עם סַ, כבולם את התנופה על הסף.

אך בעיקר, כותרת זו מכריזה על שני נושאים סמויים מרכזיים בפרק בפרט ובספר בכלל. הסער והסף. הנושא המפורסם של הפרק הוא ה"אַת" שהשירים פונים אליה, ומערכת הרגשות הסבוכה הנכרכת בה. אבל הסער, הסערה האקלימית וכמובן המקבילות הרגשיות שלה, או גשם ורוח סוערים פחות, מופיעים ברבים מהשירים. וחשוב ממנו, רווח יותר אך מוחצן פחות, תופעה תת-סיפית ממש, הוא הסף.

זה הלך ונתגלה לעינינו לאורך הקריאה בשירים הקודמים בפרק. ודיברנו על כך, ואף הזכרנו את הכותרת הזאת המחכה לנו. הסף כגבול וחיץ, הסף כעוד-מעט, הסף ככמעט אבל לא, הסף כהתקרבות עד היכן שאפשר.

סיפים, וגם דלתות ושערים, מופיעים בפרק בצפיפות החל בשיר הרביעי, "על קביים", ומשם ואילך נקשר במיוחד עם סער ועם סתיו-חורף ועם מים - בשירים 'יין של סתיו', 'תמצית הערב', 'גשם שני וזיכרון', 'היאור', ואז בשיר 'תחנת שדות' שהשלמנו אתמול, בשירנו, ובאורח מודגש במיוחד בשני בתי הסיום של השיר הבא, שהוא האחרון בפרק.

אז הנה כאן זו הכותרת, שיכולה הייתה להיות כותרת פרק ב כולו לו היו לפרקים כותרות.

*

אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד. מֵרוֹץ וְרִידִים וָדֹפֶק.

בזכות כותרת השיר אנו יכולים לשער על מה מדברת שורה זאת הראשונה (וזה עתיד לקבל את אישורו לכל אורך השיר). סערה מתרגשת לבוא.

הדבר מורגש כבר באוויר, באיזה אופן שחכמי האטמוספרה יסבירו כראוי אבל אלתרמן מגדיר באופן ציורי. לכך מתלווה הריגוש הגופני. הוא עשוי להיות ריגוש לקראת סערה אקלימית, אבל עשוי גם להקביל אליה; ויתרה מכך, ייתכן שכל הסערה נועדה לשמש דימוי להתרגשות, לסערת לב.

בשורה שלנו המתח באוויר והמתח בגוף מתערבבים ממש, בכל אחד מחצאיה.

אוויר שיאים אובד הוא אוויר דליל, כמו בפסגות, וזו המחשה לשקע ברומטרי. אבל אובדן-אוויר הוא גם חוויה נשימתית-רגשית ההולמת רגעי שיא.

הדם רץ בוורידים, והדבר מתבטא כמובן בדופק מהיר. המרוץ הוא אפוא של הוורידים והדופק. כאן הדימוי גופני באופן מובהק, ועדיין, הדיבור על "מרוץ" מפנה את מבטנו החוצה. ואכן, כבר בשורה הבאה ידובר על הדרך, דרך בעולם החיצוני.

שתי המחציות, עניין האוויר והנשימה ועניין הדם והדופק, מתחברות יחד גם באמצעות הצליל. v נשמע כבר במילה הראשונה, אוויר, ועד מהרה מזדווג אליו d ולא עוזב אותו עד סוף השורה. שלוש פעמים יש v-d סמוכים, תמיד v ואז d: אובד, ורידים, וָדופק. החזרה המשולשת ממחישה את אחדות החוויה וגם את הקצביות והמהירות. אלו הן פעימות דופק. חזרה רביעית תבוא מיד, באותיות הראשונות של השורה הבאה. "ודרך".

ובצל ה"בֿד" המאחד יש גם אופי צלילי ייחודי לכל מחצית. אוויר שיאים אובד - בכל מילה מן השלוש יש א עיצורית. מרוץ ורידים ודופק - מ ו-ר בשתיים מן המילים.

*

וְדֶרֶךְ נֵעוֹרָה כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ.

שורה זו, השנייה בשיר, היא אחותה הנסערת של השורה השנייה בספר, "והדרך עודנה נפקחת לָאורך". לא רק בצלילים המקבילים, אלא בעיקר במובן. דרך נעורה, מתעוררת, היא דרך שנפקחת. היא נפקחת להולך בה, ועכשיו היא מדומה למי שבוכה לו.

השורה מתפוצצת מזיקות פנימיות וממשמעויות, וננסה תכף להסבירה. אבל קודם נאמר שהמטען הרגשי, אפשרות הבכי, קשור להקשר של השורה בתוך השיר 'סער על הסף' ובפרט בתוך הבית הראשון שלו:

1. הסער עומד על הסף, ועל כן התעוררות ועל כן בכי נסער ורטוב.

2. "אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד", מילות הפתיחה של השורה הקודמת, מתגלות כמכינות אותנו לדיבור על דרך שהיא בכי. אובד כלומר תועה בדרך, אובד כלומר נגזרה עליו כליה ועל כן בכי.

3. "מֵרוֹץ וְרִידִים וָדֹפֶק" של עוררות גופנית ורגשה, כאמור בהמשך השורה הקודמת, ועל כן גם הדרך נדמית כבכי.

4. צמד השורות המשלים, "הָהּ, אֵיזֶה רְאֵם אָפֵל, מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק, / הִנְהִים גַּעְגּוּעָיו אֶל מֶרְחֲבֵי לֵילֵךְ", הוא ממש זה: געגועים נוהמים אל המרחב מתוך ראם-לב אפל, מה זה אם לא דרך-של-בכי.

השורה עצמה רב-כיוונית. "וְדֶרֶךְ נֵעוֹרָה כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ". הדרך נעורה כבכי; איזה בכי? בכי למי שהולך בה. כלומר היא בוכה את עצמה. אפשר לקרוא את "להולך" כמושא-עקיף של "נעורה", כלומר הדרך נעורה כמו שבכי נעור, וזאת למי? לזה שהולך בה. אבל אפשר גם לקרוא את "בכי להולך" כצירוף כבול; כלומר כמו מה הדרך נעורה? כמו הבכי שבוכים בדרך כלל למי שהולך. שהולך בה, או שמת, או שהולך באופן כללי (כפי שזה במקורו של המקראי של הביטוי; תכף נראה).

השורה משמיעה לנו את הבכי. את הקינה. שלוש פעמים חוזר בה הצליל אֵךְ. "וְדֶרֶךְ נֵעוֹרָה כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ": דרֶך, בֶכי, הולֵך. כמו "איך" הרטורי של קינות. זאת אחרי שהיא פותחת בצליל וְד המחבר אותה לשורה הקודמת, שצלילי vd הופיעו בה שלוש פעמים: "אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד. מֵרוֹץ וְרִידִים וָדֹפֶק". ובפרט, ved של "ודרך" הוא הדהוד של ved של "אובד".

לפני ארבע שנים העלינו את השורה הזאת בכפית שלנו. זו הייתה תחילת דרכה של #כפית_אלתרמן_ביום, והלכנו אז על שורות בודדות משירים שונים, ולא כתבתי עליהן הרבה. ביום ההוא במיוחד זרקתי את הכדור למגרש שלכם. מכאן אביא דברים בשם אומרם: את הפירושים שנתנו הגולשים, אלה מהם שאני חושב עכשיו שמאירים פנים חשובות בשורה שלנו.

אביעד שטיר הזכיר את פסוק-המקור של הביטוי בכי להולך, בירמיה כ"ב, י: "אַל תִּבְכּוּ לְמֵת וְאַל תָּנֻדוּ לוֹ. בְּכוּ בָכוֹ לַהֹלֵךְ, כִּי לֹא יָשׁוּב עוֹד וְרָאָה אֶת אֶרֶץ מוֹלַדְתּוֹ". זה מרתק. כי הקורא המצוי בן זמננו מבין "בכי להולך" קודם כול כבכי על המת. אך הנביא דווקא מדבר על ההולך כחלופה למת. לא למת לבכות אלא לגולה. הגולה הוא ההולך. על כל פנים, הפסוק מעורר את כל האפשרויות הרלבנטיות בבית שלנו. צער הסופיות, געגועי הגולה, ועצם ההליכה בדרך שיש בה כנראה גם מן הבכייה.

הרחיב על כך הרב אבינדב אבוקרט: "הקשר בין הליכה לבכי בתנ"ך הדוק ומשולב זה בזה. האנשים הבוכים תמיד נמצאים במהלך - ילך ובכה, רחל הבוכיה על הדרך, בבכי יבואו, בכו להולך. הבכי אינו התפרקות טוטלית ושבירת כלים אלא תנועה נפשית מפנים לבחוץ. תנועה שבשורה הזאת מתרחשת בדרך עצמה שכאילו מקבלת אופי משלה".

אפרת וייל מִשמעה את הדמיון לשורה מתחילת הספר. "עד עכשיו הכרתי רק דרך נפקחת; מתאים שהיא תוכל גם להתעורר כבכי. ככה הדרך היא יותר עיניים".

על הקשר הרגשי בין בכי לדרך עמדו יפה כמה מכם. נדב שבות כתב: "אולי כמו שהבכי נשפך מהאדם כאירוע סוחף, נובע מתוכו אך גם משנה את חווייתו, כך גם הדרך כאירוע נפשי שמתרחש באדם ומשנה את חוויתו". ובדומה, ענת שדה: "הבכי יש בו התפרצות והוצאה של משהו שהיה עצור בפנים, כמו התחלה של הליכה למקום אחר". וגם יעקב חברוני: "הדימוי הזה פוגש אצלי רגש שאומר שהדרך, כמו הבכי, היתה שם תמיד, נבנתה בפנים, חיכתה לרגע המתאים ואז התפרצה פתאום". הוסיף כיוון נתנאל יוסף אילני: "אפשר גם לקרוא את זה כקושי לצאת לדרך. ואז יש כאן משחק על הצורך מצד אחד לצאת לדרך חדשה ולא לחיות בעבר ועל הקושי שבדבר, ומצד שני על השחרור שהיציאה לדרך מביאה כמו הבכי".

*

הָהּ, אֵיזֶה רְאֵם אָפֵל, מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק,
הִנְהִים גַּעְגּוּעָיו אֶל מֶרְחֲבֵי לֵילֵךְ.

לילה, מסתבר עכשיו, ועוררות רגשית, כפי שכבר ראינו. והיקום עורג.

ראם דמיוני תופס את המרחב הלילי כולו, בכל ממדיו הפיוטיים: החלל והחושך, הקול והכיסוף. וכדרך שירי פרק ב של כוכבים בחוץ, הכול מופנה בעצם אלייך.

החלל והחושך - זוג ראשון, פיזי. שניהם, בכינוייהם בשיר, נשמעים כמעט זהים: אופל, ואופק-עד-אופק.

והקול והכיסוף, הנהמה והגעגוע, אף הם זוג משמיים. הראם מנהים את געגועיו, כלומר נהמתו הנישאת אל המרחב כמו דוחפת בכך געגועים. "הנהים געגועיו", נהמה וגעגוע, לשתיהן יש מילה עברית אחת משותפת כאשר מדובר בראם: ערגה. ערגה היא כמיהה וסוג של געגוע. והאייל, ושמא גם קרובו הראם, קולו הוא ערגה: "כְּאַיָּל תַּעֲרֹג עַל אֲפִיקֵי מָיִם כֵּן נַפְשִׁי תַעֲרֹג אֵלֶיךָ אֱלֹהִים" (תהילים מ"ב, ב): כבר הפסוק עצמו בנוי על שימוש שירי בשני מובני המילה. הנהמת הגעגועים אל המרחב מבארת לנו בדיעבד את השורה הקודמת על הדרך הנעורה "כבכי להולך".

מילת ההתפעמות שבתחילת הקטע שלנו, הה, מתגלה גם כמוזיקה של השורות: הלוא יש כאן נהמת געגוע. הה גדול.

אשר לראם, לא לריק נבחר הוא ולא אייל. ראם מוכר לנו כיום כחיית בר יפה ואדירת קרניים. אבל ראם הוא גם מפלצת ענקית באגדה היהודית. הנה פשוט מוויקיפדיה:

"הראם מתואר באגדה היהודית כיצור ענק בעל קרניים. גודלו העצום של היצור ניכר בדבריו של רבה בר בר חנה, אמורא הידוע בתיאוריו הפנטסטיים, שטען כי ראה ראם בן יומו שהגיע לגודלו של הר תבור (בבא בתרא עג ע"ב). גם דוד המלך, על פי המדרש, ראה ראם בגודל של הר (מדרש תהילים [בובר] מזמור כב). בכל תקופה חי רק זוג אחד של ראמים: הזכר בקצה אחד של העולם והנקבה בקצהו השני. בגיל שבעים הם נפגשים לראשונה ומזדווגים, ולאחר מכן נושכת הנקבה את הזכר למוות. הריונה נמשך אחת-עשרה שנה. בשנה האחרונה אין היא מסוגלת ללכת, אלא רק מתגלגלת מצד לצד ושפע הרוק שיורד מפיה משקה את השדות שסביבה ומצמיח עשב למחייתה. לבסוף, כאשר היא ממליטה שני ראמים, זכר ונקבה, היא נופחת את נשמתה. מיד פונה הראם הזכר מזרחה ואילו הנקבה - מערבה. רק כעבור שבעים שנה הם עתידים להיפגש".

כמובן לא כל מקבץ האגדות הזה צריך להיות לפנינו בקריאת השיר, אבל מעניין עד פיקנטי הפרט של פניית הראם הזכר מזרחה והראמה מערבה, וחייהם בנפרד בשני קצות העולם: מאופק ועד אופק!

השלמנו בית ראשון, ואנו יכולים ליהנות מן החריזה:

אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד. מֵרוֹץ וְרִידִים וָדֹפֶק.
וְדֶרֶךְ נֵעוֹרָה כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ.
הָהּ, אֵיזֶה רְאֵם אָפֵל, מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק,
הִנְהִים גַּעְגּוּעָיו אֶל מֶרְחֲבֵי לֵילֵךְ.

"וְעַד אֹפֶק", שבשורה שלנו הדהד את "אָפֵל", מתחרז עם "וָדֹפֶק". שימו לב: כבר מן המילה "וְעַד", כולה! "ועדאופק/ודופק". וכך גם "לֵילֵךְ" מתחרז עם "להולך", כולל שתי ל בכל איבר של החרוז, ובהרחבה "מרחבי לילך" מצלצל כולו את "כבכי להולך".

*

בָּאֲפֵלוֹת נוֹבְטִים חֲשָׁד וּמְעַרְבֹּלֶת.

בשורות הקודמות דובר על "רְאֵם אפֵל מאופק ועד אופק" אשר "הִנהים געגועיו אל מרחבי לילֵך" (מוזמנים לכפית הקודמת; ביום שישי דומני שרבים מכם מחמיצים, והיא הייתה מיוחדת במינה). הראם האפל, כמו גם מרחבי הלילה, הם בשורה שלנו פשוט "אפלות". ואולי לא פשוט. למה אפלות ברבים, ולא אפלה אחת כמקובל?

אולי סתם, כמו שהמרחב זכה ללשון רבים, "מרחבֵי לילך". הדגשה של גודל האפלה הממלאת את כל השמיים. ואולי מונח כאן המצע לכפילות שבהמשך המשפט. כי באפלה נובטים דברים שאינם באותו שדה משמעות בכלל, אחד רוחני ואחד גשמי, חשד ומערבולת. הרי לנו צמד אפלות באותו מרחב. אפלה נפשית ואפלה פיזית.

ברובד הספקולציה נוסיף כי הצורה "באפלות" מעלה על הדעת, באופן לא מודע, את "ראם אפל" מהבית הקודם, את החייתיות המקורננת העצומה של הלילה, למי ששומע בה "בָּאפָלוֹ", תאוֹ.

החשד צץ, נובט, באפלה, כמעט מטבעה. אין רואים ולכן חושדים וחוששים. המילה חשד קרובה בצלילה למילה חושך. החשד הוא המסתורין שבלילה, אבל הוא גם חוסר אמון. וזה מחזק את מה שכבר התחיל בבית הקודם: הלילה תואר בו, כפי שציטטנו, כמלא בגעגועים, אבל יש בו משהו טרגי. "ודרך נעורה כבכי להולך".

וגם מערבולת נובטת בחשכה. זוהי מערבולת הרוחות, הסער הנמצא על הסף. תכף תתחיל הסופה. ועם זה, המערבולת אינה רק פיזית אלא היא גם מחוללת רגש ומשקפת רגש, כמוה כסערה עצמה. ולכן החשד והמערבולת אינם נמצאים רק בשני מישורים שונים. האדם נתון במערבולת רגשות, בבלבול, וממילא בחשד.

צירוף כזה של מושאים פיזי ורוחני לפועל אחד, במתכונת הרטורית המכונה "זאוגמה", הוא אלתרמני טיפוסי. המקרה שלנו מזכיר במיוחד את "תסיסת אורות וחֶשֶד" המתרחשת בשיר לילי אחר, במזג אוויר הפוך מזה שבשירנו, 'ליל קיץ'.

> אקי להב: אכן, המסה הפואטית בשיר זה דומה מאד לזאת שבליל קיץ, מעין פיתוח רבתי של המוטיב. כך גם המשכו של שירנו. לדעתי אלתרמן מגיע כאן לשיא בעניין זה. השפיץ בעיני נמצא בבית זה עצמו, במיוחד בחגיגה הואלפורגית של שורות 3+4.
יורשו לי שני אזכורים של "המוטיב" כאן   וכאן. 
לגבי הראם, אני חייב לציין ששמו, אולי גדול ממנו. יש בו מאפיינים של "רעם" ושל "רם", ושל "קרני ראמים", ו"אימים" ואגדות רבב"ח וכו' וכו'.
בשכנותי (הכרמלית של נהלל המקראית) חי בנעימים עדר של ראמים, וכל פעם שאני צופה בהם, אני מופתע מיצורי גוום, והתנהגותם העדינה יחסית. אין ספק שהדימוי הספרותי, מקראי, תלמודי שלהם (בעיני) חצה כבר כל גבול. הם (ראמי חז"ל!) ממש גדולים מן החיים.
*

– בָּרָק! – עֵצִים עָצְמוּ עֵינַיִם בַּזָּהָב.

העצים מוצלפים בנוגה המסנוור של הברק הפורע את האפלה, ולו היו להם עיניים היו עוצמים אותן.

אלתרמן מבליט את הניגודיות, את כפל היופי-והאימה שבסערה הלילית, על ידי ציון הברק כ"זהב", כשפע של יופי מוחצן, כשפך של יום אל תוך הלילה.

המילה "ברק" מסנוורת אותנו בגלל משמעותה, וכפי שאלתרמן מראה בשירים אחרים היא גם מבטאת בצליליה על דרך הכמעט את מה שהיא: ענן פָּרַק מטען. אבל הצלילים אטומים; חסר בהם ההינף של הברק, התפוצצות האור, השריטה. ואת זאת משלים המשורר מיד, באמצעות ריכוז צלילי צ במילים עצים-עצמו.

אך לא רק צ חוזרת. כל רצף העיצורים של המילה "עצים" חוזר, בעצם. כל הע-צ-מ: עצים-עצמו. המסגרת ע_מ נשמרת גם במילה הבאה, עיניים.

מעניין: כשאנו אומרים "עצים" איננו מרגישים את ההבהק של צ, את החדות שלה, כי מהותו של העץ כה מנוגדת לכך; אבל עם החזרה על הצליל בשינוי תנועה, "עֵצים עָצמו", אני חושב שאנחנו כבר מרגישים את זה היטב.

דבר דומה היה בשיר הקודם: "לצעד העצים הערבה אורבת". אך כאן צ אינה נושאת מטען חד, ו-מ אינה משתתפת במשחק.

> רפאל ביטון: עצים עצמו - נשמע גם כמו מיצמוץ.

> עפר לרינמן: עצים עצמו עיניים - את ה"עיניים" של העץ, בסיסי צמיחת הענפים; ואת העי"נים של המילים "עצים", "עצמו", "עיניים".

> שור ענתבי: אולי לכן קלטנו את המילה המשנאית אילן.

*

נֶחְשַׂף, נִפְעַר הַלַּיְלָה!

זהו ברק. המשך המשפט הוא תמונה בכחנלית מהממת שנשאיר למחר. בקריאה הזו בת שלוש המילים יש די מטען ודי תנ"ך ליום אחד.

הברק חושף את הלילה בעירומו. מסיר את שמיכת החושך. תחתיה מתגלה כל מה שלא צריך לראות. ההיפערות היא היפתחות עד הסוף. "עירום", ייאמר במילה הבאה בשורה. אבל העירום נמצא כבר ב"נפער": בצליל וגם בהיפתחות הטוטלית, עד קריעה וכרייה, המרומזת בו.

הצירוף בין חשיפה לבין פעירה, "נחשף, נפער", מוביל אותנו לבעל-פעור המקראי, ומעלה על הדעת גם את השורש ער"ה שמובנו הוא צירוף של חשיפה ופעירה. "את מקורה הערה" פירושו חשף; התערה הוא התערטל. "ערווה" אינה רחוקה מזה. אני תוהה לפעמים עד כמה מחברת הספר "ערות" מודעת לתהומות המקראיים שפתחה בשם הלכאורה-צ'אטי הזה.

בשיר 'אל הפילים' שבתחילת הספר, בחלק ב שלו המתרחש כמו שירנו בסערה, תואר "גופנו הפרא, חתן הדמים", על יצריותו הקדמונית, כמי שבעולם המתורבת הוא "מלכּי האסיר, המושפל עד עפר, / השותק, המובל לעבדות ולטֶבח", והבית ממשיך: "עת בכיו האפל בליבנו נפער,/ איך נישא לו השיר והשבח?". כאן נפער בסופה משהו פנימי, מוסתר, אפל: הבכי, קרי האבל על הפראיות האבודה. גם אצלנו הפעירה נעשית באופל, אבל האופל חיצוני.

ועדיין ב'אל הפילים', בבית העוקב: "בברקי חלומו תנומתנו נסקלת / ואנו נופלים, / נפתחים - כסדום!". הרי לנו הברק, שאצלנו פוער את הלילה. והנפתחים, הנפערים בעצם, הם אנחנו. הסדומיות מדברת בעד עצמה.

לקריאה "נחשף, נפער הלילה!" הדהוד של נבואת חורבן מקראית, והפסוק העולה בדעתי הוא מנבואת עובדיה על חורבן אדום, "אֵיךְ נֶחְפְּשׂוּ עֵשָׂו, נִבְעוּ מַצְפֻּנָיו" (עובדיה א', ו). הפסוק מדבר ממש כמו אצלנו על חשיפה טוטלית, חשיפה של הפנימיות. "מצפוניו" הם סודותיו הפנימיים, הצפונים, ומכאן "מצפון" המודרני. "נחפשו" לשון חיפוש ותוצאת החיפוש היא שיכול האותיות, "נחשפו" שלנו (ויש המפרשים מלכתחילה נחפשו=נחשפו). וגם "נִבעו", ובגוף יחיד נִבְעָה, לשון נביעה, מזכיר את "נִפְעַר". שימו לב לכפילות בניין נפעל שיש בפסוק: מקור ההשראה, כנראה, לשורה שלנו.

> יוסף תירוש: לפסוק בעובדיה יש פסוק מקביל, בנבואה מקבילה בירמיהו מ"ט, "כִּֽי־אֲנִ֞י חָשַׂ֣פְתִּי אֶת־עֵשָׂ֗ו גִּלֵּ֙יתִי֙ אֶת־מִסְתָּרָ֔יו וְנֶחְבָּ֖ה לֹ֣א יוּכָ֑ל". שם הפועל ח.ש.פ הוא ממש כמו פה ללא שיכול אותיות.
>> צור ארליך:  מצוין. אולי באמת על זה נשענים אלה המפרשים 'נחפשו' כ'נחשפו'.

> רחל וינריב: וידידי השופט מציע את ההשוואה המסוימת בין "נחשף נפער הלילה" לאוקסימורון הנפלא "החשיכה ברורה כשמש" בחגיגת קיץ.

> תומר מוסקוביץ: ואולי אפשר לומר שיש כאן שתי רמות: ראשית הלילה נחשף ורואים אותו, את הלילה. אבל הוא גם נפער, ואז רואים את מה שמאחוריו. אולי את עינות הליל.

*

עֵירֻמֵּי כַּרְבֹּלֶת
בַּחֲצֵרוֹת שְׁחוֹרוֹת דּוֹלְקִים תַּרְנְגוֹלָיו.

כזכור לעוקבים, מדובר פה בלילה בעת שמבזיק ברק.

העיר חשוכה, וחלק מהעצמים מחזירים אור כשהברק מאיר. באווירתו הצבעונית והיצרית של השיר, מובלטים העצמים האדומים, אולי הגגות, והם נחווים כתרנגולים: תרנגולים זכרים, רברבנים, רעשניים, שהעובדה הטבעית של היות כרבולתם עירומה מוצאת לנכון להתבלט. העירום הוא כזכור גם המשך ישיר של תחילת השורה, שקראנו אתמול, שדיברה על היחשפותו הפעורה של הלילה.

התרנגולים "דולקים", שזה יותר מסתם מוארים, אולי כי הכרבולת אדומה. התרנגולים אמורים להתעורר לקראת שחר, והנה השחר הבזיק בברק אל תוך הלילה. התרנגולים "דולקים" גם משום משמעותו הנוספת של הפועל דולק: רודף; התרנגולים מבועתים מן החושך ומן הברק, ורצים. במציאות, זו השלכה של הבהלה שלנו על מראה העצמים המוארים בברק, כאילו הם מבוהלים כמונו.

> עפר לרינמן: התרנגולים נגלים, לאור הברק. כלומר, זו שעת הטרם-שחר. קודם קריאתם.
*

וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בִּיקוֹד עֲצֵי תַּפּוּחַ,

עצי תפוח אוהבים לדלוק וליקוד בשירי 'כוכבים בחוץ'. פריחתם הבהירה משכרת. שורה זאת מצטרפת אל "מתוך דלקות אביב רצים עצי תפוח", "כי גם לי אָדמוּ באופל תפוחייך שבגַי", "יהי לקיסר אשר לקיסר - ולנו ילהט התפוח" ו"בדרכייך דלקו תפוחיה!".

מי זוכר אותך במצב מלבב זה? ליל הסערה. שכבר למדנו כי הוא מתגעגע אלייך מכל רחבי אפלתו. הַזכירה היא פירוט של תוכן הגעגוע, והשורה שלנו היא הראשונה בפירוט של שתי תמונות (או שלוש, שאלה מעניינת של היסק פרשני מהתחביר). נציץ לרגע בבית כולו, כי הדבר חשוב לפענוח התמונה שלנו:

וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בִּיקוֹד עֲצֵי תַּפּוּחַ,
וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בְּהִשָּׁבֵר לִבּוֹ,
בְּהִוָּתְרוֹ בּוֹדֵד, עֲקוּר מָגֵן, פָּתוּחַ,
לְמוּל אַהֲבָתֵךְ הַמִּשְׁתַּלַּחַת בּוֹ.

כל זכירה מאופיינת בתיאור מצב שאין בו תיאור זמן. ולכן אפשר עקרונית להבין שהוא "זוכר אותך" באיזה מצב מתואר שהיה בעבר והוא מתגעגע אליו, אבל אפשר גם להבין שהוא "זוכר אותך" כעת כשהוא נתון במצב המתואר.

מתי נשבר ליבו של הלילה והוא נותר בודד וחסר הגנה לנוכח גלי אהבתך? לא ידוע לנו על אירוע כזה בעבר, אבל אפשר לדמיין זיכרון של חוויה רגשית, ליל אהבה, שבו אהבתך כלפיי או כלפי העולם נחוותה כביכול על ידי הלילה כאהבה כלפיו. מנגד, וכך אולי מעניין יותר להבין את השיר שלנו, ייתכן שזה מה שקורה עכשיו, בסופה. הסופה, ההתערות של הלילה, היא התאחדות אוהבים סוערת בינו לבינך. כל זה, יותר משהוא במציאות, הוא במצב-הרוח שלי.

אם שתי האפשרויות פתוחות, זה מאשר את ההרגשה שכך הוא גם בשורה שלנו. טבעי לקרוא אותה תחילה כזיכרון של עבר טוב. הלילה זוכר אותך כשעצי התפוח לבלבו בעוז וכמו דלקו. דבר כזה קורה באביב, ונראה לעין ביום. אבל איך הלילה זוכר מצב שאינו לילי? מילא ליל סערה זוכר לילה אביבי: באירופה יש סערות אביב; אבל הפריחה יוקדת ביום.

זו לא קושיה מוחלטת, כי הדמיון פורץ גבולות היגיון, אבל כפל האפשרויות בשורות הבאות פותח לנו אותן גם בשורה הזאת, באופן שיפתור את הכשל הלוגי. יקוד עצי התפוח מתרחש עכשיו, בברק! כאשר, כמתואר בבית הקודם, העצים מוצפים זהב ועצמים מחזירי אור נראים כתרנגולים "דולקים" בחושך. עצי התפוח יוקדים לאור הברק, והלילה, כמו קודח מאהבה, זוכר.

> חיים גלעדי: כיוון שהוא שבור לב ובודד, משתמע לי שלא כמתבקש - ש'אהבתך' היא לא האהבה שלך, אלא האהבה אותך שמשתלחת בו.

*

וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בְּהִשָּׁבֵר לִבּוֹ,
בְּהִוָּתְרוֹ בּוֹדֵד, עֲקוּר מָגֵן, פָּתוּחַ,
אֶל מוּל אַהֲבָתֵךְ הַמִּשְׁתַּלַּחַת בּוֹ.

אתמול דנו בשורות אלו, אגב קודמתן, ברמה העקרונית. כאמור, מדובר בליל הסערה, ו"הוא", הלילה, זוכר אותך בהתפרצות של אהבה בשעה שהוא חשוף ובלי הגנות. ראינו שאפשר להבין שזה זיכרון של אירוע מן העבר, של אהבה חסרת מעצורים שלך כלפיו; ואפשר להבין שמתואר כאן המצב הנוכחי שלו, שבו הוא מתגעגע.

הדבר הולם את תיאור הלילה הנוכחי בבתים הקודמים כמי ש"נחשף" ו"נפער" בברק, כמי שדומה לבכי, שנובטים בו חשד ומערבולת, ושמתחוללת בו הילולת סער תרנגולית.

כך או כך, האהבה שלך אל הלילה היא כנראה השלכה של רגשות הסער המאוהב שלי, של האומר את השיר. דומה ששלוש השורות שלנו הן הרחבה של שלוש המילים האלמותיות מתחילת הספר, "כי סערת עליי". הסערה, הלילה, כל הסביבה שהיא נושא השיר, היא הרגש שלי, היא בסופו של דבר אני. כך יש להבין את השיר כולו.

הנאהב מותקף. במצבו הנסער הוא חשוף לגמרי. וכל התיאורים הכאובים לכאורה, לב שבור ובדידות ועקירת מגן והיות-נתון להשתלחות אהבה, בעצם מציגים לנו אושר ללא נשוֹא. עקור מגן, כמו שנאמר בשיר שהזכרנו "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים". אושר - או השתוקקות אליו. געגועים.

*

עִבְרִי בָּאֲפֵלָה, חוֹגֶגֶת וְזוֹעֶמֶת.

לשון 'אַתְּ' בשיר מופנית למישהי אהובה, לא לסערה, אבל השורה הזו בעצם מדמה אותה לסערה עצמה. עוברת באפלת הלילה, בהתלהבות שיש בה זעם וחגיגה גם יחד - זה טיבה של סופה אלתרמנית לאורך הספר.

כך כבר בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' שבתחילת הספר, המערבב בלי הרף בין זעם אלים לחג משכר, כגון בשורות "מבוהל, מסועָר, צחוק וָזֶמר אפוף, / אל חגיה הוסגרתי בדרך!" וכך גם פרק ב של 'אל הפילים', עם שורות כגון "ולקרוא - סוב ופְגע! מן הזעף עננו! / את גגות השנים קְרע וזְקוף קומת חג!", וכך בעוד שירי רוח בספר.

קרוב אלינו, שלושה שירים לאחור, ב'גשם שני וזיכרון', 'את' עוברת באפלה, וכאן רכיב הזעם מוחלש. "ונביטת סופתו, כמו אז, לחשנית, / ועירו בצמרמורת ריסים מתאפללת, / וגם אַת, הוא חושב, תעברי בו שנית, / יחידה, אהובה עד איוולת".

מי שרוצה יכול על דרך החידוד לקחת מכאן צירוף מילים ולהשתמש בו בהקשרים אחרים, נניח ככותרת לכתבה על איזה משורר עברי בתקופת מצוקה לאומית: "עברי באפלה", עברי במובן דובר עברית, אוהב עברית או בן-עמנו מאיר לבדו את האפלה.

> עפר לרינמן: ברוח ה"זועמת", יש לקרוא: "עברי"- עברה (וזעם), "באפלה" - באף (חרון).

*

לָךְ שְׁעָרִים נִפְתָּחוּ וְשִׁירִים הַרְבֵּה.

אולי מי שנתן את השם לתוכנית הרדיו שירים ושערים זכר את השורה הזאת. השירים והשערים גם יחד, כמעט אותה מילה, נפתחים בפני האהובה אשר בבית הזה ממוזגת כמעט עם הסערה. אכן, הלילה נותר "פתוח, / למול אהבתך המשתלחת בו".

השערים גשמיים, פריטים ממשיים מן העיר, והם מתנועעים על צירם ברוח. בהמשך הספר מופיע שיר שלם על רוח ושמו 'שערים לרווחה', שאומר בין היתר "מעוף שער פושט זרועותיו - מראֶה רוח".

לעומתם, השירים מופשטים. הם ביטוי לעוצמה הרגשית המתעוררת בסערה, לבת-השיר המתרוננת. "עברי באפלה חוגגת וזועמת", נאמר בשורה הקודמת, ו'זועמת' יתחרז תכף עם 'זֶמר', והוא, ובעיקר ה'חוגגת', מתבטאים בשירים.

אבל השירים הם גם גשמיים, הם קולה של הרוח, והשערים - הלוא הם גם שערי הלב, הם הסיפים והדלתות והשערים המלווים את שירי חטיבה ב של כוכבים בחוץ כמעט ברצף, מהרביעי בהם עד הבית האחרון ממש. בהופעתם הראשונה של השירים בחטיבה, בשיר "על קביים", יש לנו שירים-ושערים אפילו:

עַל קַבַּיִם אֵלַיִךְ שִׁירַי מְדַדִּים –
הָהּ, קִרְאִי לִי!
יָפָה עַד בּוּשָׁה אַתְּ!
לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי
אֶל אוֹרֵךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!

> בנימין הולצמן: תפקידי הלוויים.

*

הֲיִי לִי שֵׁם נִרְדָּף בָּרוּחַ וּבַזֶּמֶר
לְכָל אֲשֶׁר גָּאָה וַיִּיף לְאֵין מַרְפֵּא.

איזו קריאת-אהבה מופלאה. היי לי, הוא מבקש, ממנה או בעצם מעצמו שייפתח ויאפשר; היי לי התגלמות, מילה נרדפת, לכל השפע, הגודל, היופי שאין לו שיעור.

היי לי כזאת "ברוח ובזמר", בתוך הסערה החוגגת-זועמת, בתוך השערים-והשירים הנפתחים בטריקה, בתוך ההתערבלות השמחה של ההוויה, בעולם ששר.

היי לי "שם נרדף", כאמור מילה נרדפת; אבל כשאתה ברוח אתה באמת נרדף, מתעופף, נידף: "יריעות ותריסים רדופה היא", אומר המשורר על הרוח בהמשך הספר. וכשאתה בזֶמֶר אתה צריך שמות נרדפים, מילים מגוונות שיגלמו את הדברים בכמה אופנים. היי לי כזאת.

"כל אשר גאה", כי ההוויה גודשת, כי הלילה נפער, כי אהבתך משתלחת, כי הראם האפל של הלילה "הִנהים געגועים": כל אלה דברים שנאמרו בשורות קודמות, וראם והנהים וגעגועים ביחד זה "גָעָה" וגם "גָאָה". כי העולם והלב עולים על גדותיהם.

"וייף לאין מרפא", מַרְפֵּא חורז עם "הַרְבֵּה", ובדין, שהלוא גם "לאין מרפא" זה "הרבה", לאין שיעור. יפה עד שאנו חולי יופי, יפה עד כאב, יפה באופן חסר תקנה.

היי לי שקולה לכל זה.

> אקי להב: "ברוח ובזמר" מקיף שוב, הן את השיר, הזמר, התוצר האמנותי, והן את ה"רוח" שהיא ההגיג העומד מאחוריו, זה שחולל אותו. שהזמר מתעד אותו.
השורה מציעה לנו משהו יקר-ערך (עבור הפרשן): פירוש ל"את". לנמענת המיתולוגית של כוכבים בחוץ. ההצעה היא רחבת יריעה. ה"את" מסמלת את "כל אשר גאה וייף..". אלתרמן לוקח לעצמו כאן חופש יצירתי רחב להשתמש בסמל של האהובה/ הקורבן/ מושא הגעגוע וכו' וכו'. נדמה שאנו רשאים לבחון גם הפלגות פרועות יותר, כגון: התודעה, היקום", השירה ועוד ועוד. ובתמצית: "כל אשר גאה".
>> צור:  הו, זה חשוב מאוד. נראה לי עיקר.  אני קרוב מאי פעם להשתכנע שאפילו בפרק ב 'את' היא קודם כול השירה/מוזה. ועדיין אין זה הכרחי כמובן. אפשר לאהוב בחורה ולרצות שהיא תשווה בעיניך לכל היופי בעולם.
>> אקי:  אפשר להוכיח (באותות ומופתים) שיש בה תמיד גם זה וגם זה. ואפילו סימן השאלה (מה היא?) נמצא בפנים. כל החבילה. זה גם עיקרון סימבוליסטי גדול.  אלתרמן כמעט לעולם אינו כותב שיר (לעתים אפילו שורה אחת לא) בעל רובד תמטי אחד. זאת ממש מחלה אצלו. שאין לה מרפא.

> אקי להב: עוד משהו:  מדוע "לאין מרפא"?  על כך כבר עמדנו בבאורנו ל"חיוך ראשון" למשל. או ל"איגרת". מקור זה של אנרגיה אמנותית, מתואר בכוכבים בחוץ תמיד במונחי "קורבן", סבל, מתח. כיסוף אינסופי וחסר סיכוי למימוש. ההיפך מהשלווה התקינה של אופציית החיים הרגולרית, הבורגנית. של "הם חיו מאז באושר ועושר." לכך לא יכול להיות מרפא מבחינת האמן. רפואה לכך משמעותה אובדן האופצייה האמנותית. ההקדשה לאמנות מחייבת סבל. ההיפך מֵהַ"שבע רצון הוא מעצמו/ מזוגתו ומלחמו" הפושקיני (יבגני אונייגין, פושקין, תרגום שלונסקי).
על רקע זה ראו כמה מושלם הוא הצירוף: "וייף לאין מרפא". אלמלא קדושת מראית עין של צניעות, אפשר היה לבחור גם בו כשמו של "כוכבים בחוץ".

> עוז אברמוביץ: שם נרדף ולא מילה נרדפת. כי אם מדובר על שם, המשמעות הכפולה של ה"נרדף" שפירשת בכפית משמעותית הרבה יותר. לרדוף מילה זה קצת חלש (טוב, יש את "לבלי יגע רדפן עד קצוי העברית, גררן בצמות אל הבית". אבל זה לא הסיפור פה), אבל לרדוף שם זה כבר הרבה יותר טעון: לרדוף מהות, לרדוף את לב העניין, לרדוף אותה באמת.

> אלישע הוכמן: שם נרדף, הוא גם שם שרודפים אותו, כלומר - היי לי שם לרדוף אחריו, מושא לכמוה אליו, ואולי לא להגיע לעולם לידי מימושו.
זה מתחבר לשורה הבאה - וייף לאין מרפא, כלומר אין תרופה ליופי הזה, משהו שיפתור אותו.

*

וּבְהִתְנַעֵר הָרֹחַק

תכף נראה מה יקרה כשהרוחק יתנער, אבל קודם הביטו בצירוף הזה עצמו. תיאור זמן שכזה, ששיעורו בהקשרו הוא "וכשתבוא הרוח". אבל לא: כשהרוחק יתנער. כשתהיה איזו התערותא דמרחקא. איזו תנועת פתע תקום במקום אחר ואולי מיוחל, קימה ממרבץ, ניעור, התרעננות, נעורים. המרחק, כלומר מה שרחוק אבל גם הרווח בינינו, יקים גל ועל גביו יגלוש בסופו של דבר אלינו. הלוא זו הרוח. שאם תרצו, גנוזה במילה "רוחק".

> עזרא אזולאי: אפשר לדמות זאת לשדה פיזיקלי. שדה כבידה, שדה אלקטרומגנטי או אחר. הנקודה החשובה ביותר היא המרווח בתוך השדה. כשהמרווחים צרים השדה חי ובועט, ואילו במרווחים רחבים השדה פחות פעיל (המרחק בין קו לקו, המרחק בינינו; דומה). ואז בא משהו שמגדיל או מרחיק את הרוחבים את ההפרשים.

> אקי להב: בעיניי - "הרוחק" או "הרוחב" (וגם ה"שמיים", או "המרחבים") הוא אצל אלתרמן, בדרך כלל, אזור המחשבות העמוקות, הפילוסופיות, השאלות הגדולות, של הטרנסצנדטי, השמיימי, ה"מעל ומעבר" וכו'.  דוגמאות לכך יש עמנו רבות: הנה כמה מהן:
" כבר אפל המרחק ושעריו פעורים" (הרוח עם כל אחיותיה)
"איזה רוחב חדש, איזה כח אימים/ איזו יד על ראשי מגבוה" (שם)
"כי הרבה מרחקים ושנים אחרות/ מעטפים את העיר בנהימה מאוהבת" (שם)
"המרחקים נסעו" (תחנת שדות)
"עמוד מול ראוות הרוחב הכופתת" (שם)
"כי לילות לא ידענו, קמורי מרחקים" (סתו עתיק)
".. רק לרגע, בנוגה הקר, החזק,/ השמיים יבואו הרחובה" (יין של סתו)
הופעת ה"שמיימי", היא אקראית לא פעם, ואיננה תמיד מעידה על מרכזיותו בתמטיקה של השיר. אבל בכוכבים בחוץ היא תמיד קיימת ברקע. מבחינה זאת (האקראיות, אפיו הבלתי צפוי, העובדה שהוא אורב ורק לפעמים תוקף אותך) הוא מאד מזכיר את קפקא. אני מזכיר את "תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע ובתחנה נידחת לחצו לקיר) מתחנת שדות שזה עתה יצאנו ממנה.

*

וְנִשְּׁאוּ עָלֵינוּ
עוֹפוֹת וּמִפְרָשִׂים מְגֻעְגְּעֵי סוּפָה

מי מגיע אלינו מן הרוחק המתנער, על כנפי הרוח? אלה המפליגים למרחקים וחוזרים, אלה שהרוח דוחפת. עופות ומפרשׂים. אלו ואלו כלתה נפשם אל הסופה שתעוררם ותביאם. אלו ואלו עם צליל f המשותף להם וגם לסופה.

אצל העופות, מגועגעי תרתי משמע. הסופה גרמה להם להתגעגע ולנו להתגעגע אליהם; וגם, הם מגעגעים ומצפצפים וצורחים בשיגעון הסופה, בקומם ובנחתם כענן.

כך או כך – מגועגעי, בצורת סביל. זה מה שמאפשר את הפירוש הכפול, לגעגע ולהתגעגע; וזה מה שמזכיר לנו מי פה בעצם מגעגע את מי, מנענע את מי: הגעגוע, כלי ביד הסופה, עושה את מעשיו בעופות ובמפרשים.

העופות קשורים ל"מגועגעי" ב-ע משותפת, ול"סופה" ב-f משותפת. ואילו המפרשים קשורים פעמיים לסופה, ב-s וב-f, ול"מגועגעים" רק קצת, ב-מ. שיקוף מדויק לזיקות המציאותיות.

*

וְהַדְּרָכִים, גְּדוֹלוֹת, תֵּלַכְנָה לִקְרָאתֵנוּ,
וַעֲמוּסוֹת מֶרְחַב וָשִׁיר לַעֲיֵפָה – –

המרחק שהתנער יביא אלינו עם הסופה לא רק עופות ומפרשים, כאמור במחצית הקודמת של הבית. המרחבים יבואו, וגם השירים.

הם יבואו כי הדרכים תלכנה לקראתנו, לא פחות. והלוא טבען של דרכים שאנחנו הולכים בהן. כאן, לא רק המרחקים באים אלא גם הדרכים עצמן: מין התקצרות-טווחים. וגם הזמנה מצידה של הדרך שנתקרב גם אנו ונלך בה. וגם, בעצם, תיאור של הליכתנו בדרך. נופיה חולפים על פנינו לאחור, כאילו הדרך הולכת לקראתנו.

השיר, דבר מופשט (או לכל היותר גל קול), מצטרף כבר פעם שלישית בתוך שני בתים כבן זוג לדבר מוחשי: "לָך שערים נפתָחו ושירים הרבה"; "היי לי שם נרדף ברוח ובַזֶּמר". עכשיו היא מטען הנישא בדרכים, יחד עם המרחב כולו. לא פלא שהדרכים "גדולות". אחרת, איך תישאנה את המרחב.

זה כבר דפוס עקבי בשיר שלנו: תנועת השיר היא תאומתה של התנועה הממשית בעולם. הוא מעורר את האפשרות שהאהובה בשיר הזה, המוצגת בלי הרף כמושא ההתעוררות והגעגוע של היקום הפיזי, של הסביבה, היא בראש ובראשונה השירה, או רוח-השיר, או בת-השיר.

בהמשך הספר מופיע שיר שכותרתו "בדרך הגדולה" וסופו "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת". הדרכים של כוכבים בחוץ גדולות מטבען; אנו הולכים בהן כל חיינו וגם אחר כך.

הליכתן של הדרכים לקראתנו היא התממשות של השורה השנייה בשיר שלנו, "ודרך נעורה כבכי להולך"; גם שם, כפי שראינו, הדרך בעלת תפקיד אקטיבי בהליכה.

ויותר מכך, זו התעצמות של שורות הפתיחה של הספר כולו, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא, / והדרך עודנה נפקחת לאורך". שם הדרך התמזגה עם העין של ההולך בה הרואה את המראות: שוב, ממושא הפכה לחלק מהנושא.

המעניין הוא כמובן שגם שם התחברה הדרך לשיר. לניגון. הניגון חוזר, והדרך נפקחת לנו והנה אצלנו גם באה לקראתנו כמו הניגון. כזכור המרחב התלת-ממדי מגיע גם שם מיידית, עם "ענן בשׁמיו" המחכה גם הוא לעובר-האורח.

> יהודה מרצבך: כמה שאני אוהב את הבית הזה ובפרט את הביטוי עמוסי מרחב, כלומר כבד משקל אבל פתוח ואוורירי מאופק ועד אופק. זה בית לנשום, לא לקרוא.

> עוז אברמוביץ: הדרכים הולכות כשיירות משא. ה"גדולות" אולי נותן גם מקום לדמיין את בהמות המשא שמהוות את השיירה. הן נושאות איתן מזמרת הארץ (במובן המוזיקלי של ר' נחמן), עמוסות לעיפה במטען שירים ורוחב. שיירה היא "אורחה" בדיוק בגלל הדרך, האורח, שהיא עוברת בה. אז כאן האורחה ואורחהּ מתאחדות בדימוי אחד.

*

– – הַסְּתָו, הַסְּתָו הַמַּר יֵצֵא אֶל הַיַּבֶּשֶׁת.

שורה זאת היא למראית עין תוצאה די טריוויאלית של הנאמר קודם. שלא לומר, סיבה המתחפשת לתוצאה.

כזכור, לאורך בתי השיר תוארו הסופה הנובטת, הסער על הסף, הרוח בלילה האפל. בבית הקודם תוארה התנערות במרחק, המביאה עלינו את מה שהרוח מביאה, עופות ומפרשים, ודרכים שיילכו לקראתנו. בקיצור, סופה. בין הבית הקודם לשורה שלנו יש ארבעה קווים מפרידים, שניים בסוף הבית ושניים פה. אפשר היה לחשוב שהם מכינים אותנו לאיזו תפנית דרמטית. אבל לא, להפך: הם בעצם מוסרים לנו את התשתית הסיבתית לכל מה שתואר קודם. כן, יבוא אלינו, אל היבשת, סתיו.

אפשר לומר שאכן זו פשוט שורה סיכומית, פתיחה לבית הסיום והסיכום. ואפשר גם למצוא חידוש במילה "המר". הסתיו – וסתיו פירושו בלשון המקרא ובספר הזה גם חורף – לא היה עד עכשיו מר. הוא הצטייר כעולה על גדותיו, כמתגעגע, כדרמטי, לכל היותר כמי שמתישהו נשבר ליבו אל מול אהבתך (פירשנו אז שאולי הכוונה לעבר ואולי להווה). והנה אחרי כל זה הסתיו הוא מר, מעין "סתיו אנוּש, סתיו יגע ולא מנוחם" המפורסם שיגיע בהמשך הספר. להזכירנו שאצל משוררים אחרים, העגמומיות היא הרגש האופייני ביותר לעונה זו.

מעבר לכך, מר מתקשר לנו עם סתיו בגלל חודש מרחשוון, ובגלל המשמעות הנוספת של מר, נֵטף מים. אולי-אולי יש כאן גם הרטטה של מיתר תרבותי מסוים: "סתיו מר" נשמע כמו "סטאבט מאטר", האם הניצבת בוכייה במזמור הנוצרי בלטינית שיצירות קלאסיות חשובות ועצובות נכתבו על פיו.

> עפר לרינמן: "המר יצא" - נשמע כ"המרצע", שיצא.

> אקי להב: מרירותו של הסתו מקורה בבתים קודמים רבים בהם תיאר אותו אלתרמן כ"ענק כבול ומדוכא", ה"מחייך על לא כלום", המסתתר במעמקיו האפלוליים של ה"לא-מודע" האנושי וכו' וכו'.  למשל: 
"הה מלכי האסיר, הַמֻּשְפָּל עד עפר,
השותק, המובל לעבדות ולטבח.
עת בכיו האפל בלבנו נפער,
איך נשא לו השיר והשבח?"
(אל הפילים, ע' 19)
הסתו ב"סער על הסף" הוא אותו סתו של "סתו עתיק" מפרק א'. שורות ההמשך של הבית (כמו גם בתי הפתיחה של השיר) אינן מותירות ספק.
*

שָׁמַיִם יְנוֹפֵף כְּסוּדָרִים שֶׁל אֵשׁ

כך יעשה "הסתיו המר" כש"ייצא אל היבשת". הברק תואר בתחילת השיר, והנה הוא חוזר בתיאור מרהיב. הסתיו מנער את השמיים כאילו היו צעיף אש גדול. הדימוי דומה לזה שהופיע בשיר 'סתיו עתיק' בפרק הקודם: "הברקים ניערו את סדיני הזהב".

זהב היה גם בתיאור שבתחילת השיר שלנו: "עצים עצמו עיניים בזהב". ואילו עכשיו - אש. כי אכן, כאן הגיעה עת הדרמה, הכאב והייאוש; הלוא זה "הסתיו המר", ותכף נראה שגם יש בו יסוד של "רשע" ולחישתו "נואשת". האש מתאימה לזה - מה עוד שההברה "אֵש" נמצאת בשתי המילים הללו, "רֶשע" ו"נואֶשת"! המילה "סודרים", מצידה, חוזרת על עיצורי "הסתיו המר".

*

וּבְרֶשַׁע וּשְׁבוּעוֹת וּבִלְחִישָׁה נוֹאֶשֶׁת
עַל אֵלֶם דַּלְתוֹתַיִךְ יְגַשֵּׁשׁ.

הבית הזה, בית הסיום של #סער_על_הסף, מקצין את קודמיו, כפי שכבר ראינו: הרוח המזמרת היא סתיו מר, הברק הוא אש ולא זהב. והנה עתה געגועי הלילה הסתווי הנוהמים אלייך מתגלגלים לגישוש נואש, בלחישות וגם ברשע, על דלתותייך השותקות; דלתות אילמות, שהן בתורן ניגודם הכאוב של השערים והשירים שנפתחו לך, "לך שערים נפתחו ושירים הרבה".

ההיפוך חל גם בכיוון החיזור: במקום "אהבתך המשתלחת בו", הגישוש הפראי והאבוד שלו. הניגוד מתבלט בשיכול אותיות השורש: במקום ההשתלחות שלך, הלחישה שלו.

בייחוד מפתיע הרשע. השבועות והלחישה הנואשת עוד יכולים להתיישב עם פתיחת השיר, כמעין סגירת מעגל: "אוויר שיאים אובד. מרוץ ורידים ודופק. / ודרך נעורה כבכי להולך". הרשע - פחות. אבל דומני שאין להוציא את הרשע הזה מן הפרופורציות הניתנות לו בשיר: המחשה מוקצנת, קצרה, לפראיות ולהקצנה הרגשית של הסתיו.

ובעיקר, המילה 'רשע' נחוצה לשלמותו הצלילית של הבית. נביט בבית במלואו:

– – הַסְּתָו, הַסְּתָו הַמַּר יֵצֵא אֶל הַיַּבֶּשֶׁת.
שָׁמַיִם יְנוֹפֵף כְּסוּדָרִים שֶׁל אֵשׁ
וּבְרֶשַׁע וּשְׁבוּעוֹת וּבִלְחִישָׁה נוֹאֶשֶׁת
עַל אֵלֶם דַּלְתוֹתַיִךְ יְגַשֵּׁשׁ.

המילה "רשע" כוללת את הרצף esh, שהוא ליבם של כל החרוזים בבית: גם יבשת-נואשת וגם אש-יגשש. ועוד, ממילה זו ואילך, כל מילות השורה יכללו את האות ש: רשע, שבועות, לחישה, נואשת. כל מילות ש אלו מתגבבות יחדיו ומסתכמות במילה האחרונה בשיר, "יגשש". כזה הוא הגישוש, עשוי מרשע, שבועות ולחישה נואשת, וחותם את השיר בכפל ש.

"אלם דלתותייך" כולל בעצמו שני זוגות של צלילים חוזרים, ל-ל, ת-ת; וכאמור, הוא גם ניגודו של הצמד שערים ושירים שהופיע קודם. זהו מין אנטי-חומר של ש, ש אילמת. הסתיו כולו ש, ואת כולך שתיקה. וכך כל הבית, ובעיקר כל צמד השורות השני, שאנו קוראים היום, מתפוצץ מ-ש ומאנטי-ש. הגישוש, המילה האחרונה בשיר, חותם אותו באי-ודאות, בתעייה, ובכך הוא חוזר לתחילתו שהייתה "אוויר שיאים אובד".

הגישוש הנואש על הדלת של מי שהשערים נפתחו לה מהדק את השיר אל שכניו, כל אותה סדרה ארוכה של שירים שעמדו על מפתן, על סף, על פתח ועל דלת ועל שער; כפי שפירטתי לעיל בכפית על השורה "לך שערים נפתחו ושירים הרבה". זהו מאפיין יסודי של שירת האהבה בספר, אהבה של אי-השגה.

ובעיקר, הוא מאיר באור חדש את הכותרת, "סער על הסף". עד כה חשבנו שהוא מציין את סף הסופה, את ה"נביטה" שלה, המתוארת בשיר. והנה עתה הסער ממש עומד על הסף, על מפתן דלתך, עומד ומתחנן.

העמידה בשער, "לרגלייך", "על מפתנך", תאפיין את השיר הבא, האחרון בפרק, "אולי היד אותך בלי דעת מבקשת". המגיע אל הסף יהיה אני - וגם הזמן, השחרית, כמו הסתיו אצלנו.


> רפאל ביטון:

מסה קריטית

אם רצונך ללמוד חוקי ניגון וזמר
ולהוליך מילים בקרוניות משא,
מוטב לך לצאת עם עוד כפית קוסמת
בעקבותיו של צור הישר אל המסע.

כי בין שביליו של נתן בפירושו של צור
תוכל גם להבין שירה ומה טיבה,
ואם תרצה לכתוב את שבליבך אצור
שיעור הכפיות הוא גם סדנת כתיבה.

שם לומדים יום יום בתלמוד האלתרמני
מצלול וחריזה, ניגון ומשמעות,
בקצב של שורה (כתובה ביד אומן היא)
למטאפוריות קדים בהשתאות.

שם בין הרים שותקים ובין שדות בבושם,
בין שוק והמולה לכיכרות בדום,
אולי תקטוף הפרי שטעמו עוד בוסר
אבל בתוך ורידיך הדופק יהלום.

בדרך הילוכו ידו תושט שמיימה
לקטוף ענן אשר מעל ראשנו שט
(גופך אז יסתחרר אולי תחוש בהיי מה)
אך צור ירמוז לסוד אבל ידרוש הפשט.

כי כך הן מקובל הוא מאלכנסדר פופ:
ביצירה יש רק מה שכותבה כיוון.
מקום להתגדר, אומנם, אל יחסר גם פה,
אך סמוך על המדריך ודוק וק"ל, הבן.

דעתו צנועה היא לא כנחושי המצח.
לקחו ירעף כטל, לא כסופת ברקים.
תגובות טובות לשיר בבלוג ינצור לנצח,
גם אם הן נאמרו מתלמידים רכים.

כעת יצא ספרו – תרגום לאלכסנדר:
ספרון ראשון של פופ שנוסחו עברי.
לומר שהוא חובה זה סטייטמנט אך באנדר;
כל קלקולי כתיבה יכול הוא להבריא.

'מסה על הביקורת' זהו שם הספר.
משורר בן כ"ג יורה בו השירה.
מסה שתובנות אליה עוד אוספת
ובאוצרות חכמה עמוסה ועשירה.

התחלנו פרק ב' בצעד די בוטח;
נוסטלגי הוא כ'אז', מזכיר את העבר.
על אהבה הוא מדבר (בה הוא פותח),
רק שני האוהבים יודעים על מה דובר.

האם בשר ודם היא המכונה פה 'את'?
שתשוקתה – יונה, צריבתה - מדוזה,
ושמא רק משל היא עמוק מים כמעט?
או אחרי הכל אהובתו היא מוזה?

כי לשירה נדרש גם מלבד ללב רגָש
וחוץ מאמצעי ספרות (כלי עבודה)
איזו רוח שתיצלח עליך ותגעש;
היכן היא מסתתרת? זאת אכן חידה.

על כן על סף הלילה עורג לה המשורר,
קורא לה בתחינה וקולו יגע.
כי את אהבתה שוב חפץ הוא לעורר,
בכל דרכיו רק לה מתגעגע.

הן לא יוכל לכתוב דבר מבלעדיה:
היא השילום לכל והיא גם המחיר.
בהישבר ליבו זוכרה, אבל יודע:
הדרך אל ביתה טובלת גם בבכי.

אל סף דלתה הוא שב, רקיע הוא קורע
מנהמת ליבו הסוער מצער,
ובחדרה שותק ממתין לה כאורח
עד שיבקע אורה מתוך השער.

היא שמש והוא לה כמו כוכבי הלכת,
את תשוקתו יביא עד אלי רגליה.
אם לטיול תצא יסעד אותה בלחם,
ואת קולה יוביל כמו זוג נעליה.

אי פעם היא היתה סוערת עליו פתע,
לוחצת אל הקיר מבלי כל התראה.
לקטוף אותה עכשיו הפך קשה, זה קטע
בפרק ב' צריך חיזור להשראה.

אמת נכון הדבר: זקוק הוא לאורה,
אך גם היא לו צריכה (אולי כפל שניים).
אם לא היה הוא נכנס עירני לעירה,
גם אורה הענק עצם אז עיניים.

יחסיהם היום: חשד ומערבולת.
כמתנצל יאמר: אמון נא אפשרי.
באהבה כזאת אכן דרושה סיבולת
אז שם לה עוד נרדף, בפיו היא מון שרי.

פופ הנ"ל אמר: בשלמות שיפטו שירה,
אל תבוזו למחבר על זוטי דברים.
וצור הרי חותך פה כל שיר רק לשורה,
אך כאן כיתת לימוד ולא קן מבקרים.

צור יומווולדת חגג – אז מה לו נאחל?
בחלקו יאושר, בל יהי מדופרס.
מחיל אל חיל ילך גמור והחל,
ושפע כתיבתו יזכה להיות מודפס.

עוד נבקש שהמוזה תהיה רחומה,
ותלכוד את ליבו ותפתח שעריה.
שתקרא לו לבוא ויעטפהו חומה,
נצחית כל ימיו לא תרד מהריה.

הן ידעת את ליבו הרגיש עוד כנער,
את יודעת זה הוא לך עושה נפשות.
ואם גם בימינו נותרת עוד כנה את,
בין שמות ומילים נא זמני לו פגישות.

צאי בעקבי הצור אל עבר הרכבת.
זוכרת תחנה ריקה ושוממה?
שמעי את השריקה בעת היא מתקרבת,
ראי עכשיו כיצד התחנה הומה!

ובראותך אותו ניצב שם על קו שער,
קראי נא לו לבוא: הוא עוד לשמך נכסף.
אך כשתסתחררי ובעוברך כסער
גופו כבר לא יאבד: הן הוא שומר הסף.