חוליו החם של ההר הקר: העפלה אל 'הרים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'כוכבים בחוץ' כולו במבצע 'כפית אלתרמן ביום', קראנו במחצית השנייה של אוגוסט 2020, אב-אלול תש"ף, את השיר 'הרים'. לפניכם רצף הכפיות היומיות שלי על השיר כולו כסדרו, עם מבחר מהדיונים שהתעוררו סביבו.

 מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?

ברוכים הבאים לשיר הבא בסדר שירי כוכבים בחוץ: #הרים. אנו נמצאים בחטיבה ג של הספר, חטיבת האור וארץ ישראל; הבית הקודם, הבית האחרון של 'תמוז', עסק ב"מלחמות המישור", ואלתרמן פונה עתה לדבר על ההרים. עלילות הרכס הן משלימותיהן של מלחמות המישור.

השיר פותח בשאלה שכל משורר מצוי שואל את עצמו. לְמה הדבר דומה? לְמה אדַמֶּה את הדבר? אבל עצם העלאתה כשורה ראשונה בשיר היא חריגה, ודאי ב'כוכבים בחוץ' שבו המשורר נוהג לגשת לעניין.

החריגוּת בשאלה הטריוויאלית הזאת נמשכת: המשורר שואל הפעם לא את עצמו אלא את אלוהיו. זאת, כי הוא שואל על מראה אדיר ומעורר השתאות שעצם ראייתו מוציאה מפיו קריאה אל האל. בגלל ה"אלי" המעצים, הקריאה "מה ידמה, אלי" נשמעת תחילה כרטורית: מה ידמה ומה ישווה לעלילות הרכס? כלומר, שום דבר לא, הוא יחיד במינו.

ולבסוף, ובעיקר: השאלה אינה מה דומה לרכס אלא מה דומה "לעלילות הרכס". השיר אינו עוסק בהיסטוריה, במה שהתרחש בין בני אדם על הרכס, אלא בגיאולוגיה ובגיאוגרפיה, במראהו של רכס ההרים ובאופן שבו הוא לבש את דמותו. השאלה היא רק על מראהו של הרכס – – ומראה הרכס מדומה כאן, כבר בתוך השאלה, לעלילה! לסיפור.

הרכס, שרשרת ההרים, הוא סיפור משתי סיבות. האחת היא זו שתוצג בבתים הבאים, והיא בעצם מצדיקה באופן "לוגי" את הביטוי "עלילות הרכס": הוא נוצר באיזשהו תהליך. אבל בבית הנוכחי, בתשובות שתינתנה לשאלת "מה ידמה" שלנו, הסיבה אחרת: הרכס נראה כתנועה. שרשרת ההרים עשויה קו עקום של השתנות מתמדת. המישור סטטי, ועל גביו מתנהלות מלחמות האור; ההר, במהותו השירית, דינמי.

בשורות הבאות עלילות הרכס ידומו בדימויים של שרשרת-אירועים קופצנית: פר רץ, נחשול (שניהם בתוך דימוי אחד), נשימה מהירה ומקוטעת, סופה מוכת שבץ, כלומר לא רק שהיא סופה, היא אחוזת עווית.

אבל זה מחכה לנו בימים הבאים. בינתיים, בשורה הזאת, אלתרמן בונה את הרכס מצלילים. הרכס הוא רצף "מאורעות" שבסיסם דומה, הם הרים, אבל כיווניהם שונים. כאן יש לנו רכס של ארבע ל, בתוך המילים הרצופות "אֵלִי, לַעֲלִילוֹת": לִי לַעֲלִילוֹ. כלומר:

לִי
לַ, המתארכת עם שלוחה: לַעֲ
לִי נוספת
לוֹ

די ברצון ליצור רכס צלילי זה, להאריך את מה שנותנת המילה "עלילות" ולהוסיף לי ולַ, כדי להצדיק את "אלי"; אך כאמור אלי מבטא כאן גם את העוצמה של המראה, ויתרה מכך, השיר נמשך עד אמצעיתו כפנייה אל האל, בורא ההר והארץ. בזכות הרטוריקה, הזאת, בזכות ה"אלי", ייחרז תכף הרכס עם ההר, על ידי ההטיה "הָרֶיךָ", הריו של האל.

> צפריר קולת: יש כאן היפוך נהדר מנשמת כל חי: "מִי יִדְמֶה לָּךְ .... הָאֵל הַגָּדֹל הַגִּבֹּר וְהַנּוֹרָא אֵל עֶלְיוֹן קֹנֵה שָׁמַיִם וָאָרֶץ" ל- "מָה יִדְמֶה, אֵלִי". והאל, כידוע, הוא רב-עליליה. כאן עוברת נקודת הכובד מהאל אל צעצועיו הגדולים - ההרים, והם הופכים למושא ההשתאות. העליליה מסתבכת.

*
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!

תשובה ראשונה לשאלה "מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?". לזה דומה רכס ההרים. דימוי דינמי, חי בדמיוננו וחי בחייתיותו. אבל ראו כמה הוא לא פשוט. כמו שעצם ייחוס "עלילות" למראה הרכס בשאלה לא היה מובן מאליו.

הרכס דומה לפר. שהורץ. בנחשולים. שהם נחשוליו. אל מפתן. שהוא מפתן האלוהים.

הפר הרץ נתון בנחשולים. בגלים גבוהים. אלה יכולים להיות נחשולי גופו הרוטט והמתקמר של הפר. התנשמותו הקודחת, כפי שנֵרָמֵז בשורה הבאה: "כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ". אך מעבר לכך, מעבר לגבולות גופו של הפר עצמו, אלה יכולים להיות גם נחשולי הריצה שלו. צירוף הצעדים, קופצנותם של צעדי הריצה. והגאות השוטפת שבריצה הזאת.

כזו היא שרשרת ההרים, הרכס. כזו היא עלילתם של ההרים, ההשתנות המתמדת של קו המתאר שלהם. יש בצורה הזאת גליות מתפרצת, השתנות מתנשפת, חייתיות זועפת.

אפשר היה עקרונית להסתפק בדימוי הרכס לנחשולים, לגל נע. הצורה אותה צורה, ואפילו תנועה יש. אך המשורר גלגל את הדימוי בשכבה נוספת. הנחשולים כריצת פר וכפר עצמו.

ריצת הפר הזה, מגמת פניה אל מפתנו של אלוהים. זה כיוון תנועתו, כביכול, של קו הרכס. הפר רץ אל המפתן, אל הסף, אל קו שצריך לקוות שהוא יעצור בו, כי אחריו מגיע משכנה של האחרות, מתחמו הפנימי של החוץ.

מהו מפתן האלוהים כאן? לאן מושכים ההרים? זה יכול להיות האופק, קצה ציר האורך של ההרים. ואלה יכולים להיות השמיים, קצה ציר הגובה שלהם.

ואולי הפר מורץ אל מותו, בזירה, או אף אל איזה מזבח לאל. פר אינו רץ כמעשה של יום יום. ודאי לא מורץ. זה קורה במצבי תקיפה, כגון במלחמת פרים. וההר, אם כן, ההר הנרמז אף בהדהודה של המילה פר – לאן הוא רץ? אל סף של איזה סוף?


> הלל תירוש: לא יודע אם זה קשור, אבל האסוסאציה הראשונה שלי לפר, לנחשולים ולאלוהים היה דווקא חטא העגל, שם דמות הפר הצעיר היא דמות-אלוהים שסביבו נחשולי רוקדים.
>> צור ארליך: תודה. להערכתי זה לא לב הדימוי, אבל זה ודאי מעשיר את ההקשר הקדמוני-חייתי-יצרי של תפיסת ההרים. ואף מכין לנו מצע לבתים הבאים שידברו על "אדמה זרה" ו"חולי קדמון" ו"חטא גא" שהסעירו את ההר.
>> עפר לרינמן: אני שותף לתחושת הלל. הרי זה המשך לראיית ההר כאל(יל) בשורה הקודמת, המחברת "אלי" ל"עלילות".
>> חגית בן-חיים: אולי אסוציאציה חסידית יותר,אבל הפר ונחשוליו התחברו לי לנפש הבהמית ותאוותיה.


*

כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,

מה ידמה, אלי, לעלילות הרכס? – תשובה שנייה: התנשפות חריפה בשל מאמץ או חולי. שכן השרשרת המואצת של נשימה-נשיפה דומה לשרשרת ההרים. מתחילים ונקטעים, עולים ויורדים וחוזר חלילה בקצב לא לגמרי אחיד. בייחוד כאשר תופסים את הרכס כ"עלילה", כהשתנות לא רק במרחב אלא גם בזמן. כזאת היא ההתנשפות.

הדימוי מדבר אלינו לא רק בשל התכונות המשותפות לצורת הרכס ולהתנשפות, אלא גם מפני שההתנשפות נקשרת לנו עם ההרים מאליה, בלי קשר לצורתם: ההליכה בהרים גורמת להתנשפות בשל המאמץ, ואם הם הרים גבוהים במיוחד, גם בגלל דלילות האוויר.

ועוד טעם לכך שהדימוי מתקבל על דעתנו: הוא מפתח את הדימוי בשורה הקודמת, אף שהוא דימוי אחר, תשובה אחרת לשאלה למה הרכס דומה. הדימוי הקודם עסק בפר ש"הורץ", כך שאנחנו כבר באווירת התנשפות. הנה לנוחותכם הבית בשלמותו:

מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!
כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,
כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

כלומר אלתרמן לא רק מוצא שרשרת דימויים יפים להר, אלא גם מקפיד שהדימויים ימשיכו זה את זה, שכל אחד מהם יכין את תודעתנו לבא אחריו. כך גם הדימוי פה לגבי הדימוי שנקרא מחר, הסופה אשר הכוה בשבץ.

מעניין הפועל "נפסקו". ברכס ההרים לא באמת נפסקים, כי בשיפולי האחד כבר מתחילה התרוממות חברו, והרכס כולו גבוה. נפסקו בא כאן במובן דומה לסימני פיסוק. הם מפסיקים כדי להמשיך. הפיסוק אפילו מתווה את נשימותיו של הקורא (מומלץ המדריך הקצר של רוביק רוזנטל לפיסוק, שנותן את עצת הזהב: פסקו כמו שאתם נושמים).

ואחרון, והרבה יותר מחביב, החרוז. הפנייה של שירנו אל אלוהים מאפשרת להטות את "ההרים" ל"הריך". לא רק מפני שיש גוף שני, אלא גם משום שההרים, כמו כל הטבע, הם יציריו של אלוהים והם שלו. בדרך זו חורז אלתרמן שתי מילים כמעט נרדפות שלכאורה אינן חורזות כלל ואינן דומות כלל.

זהו מעשה יצירה כביר של השירה: לגלות בשפה קשרים שהיא לא התכוונה להם. הר ורכס דומים רק בכך שהראשון נגמר ב-ר והשני מתחיל בו. דמיון זניח ולא מורגש, בפרט משום שהאות ר שכיחה מאוד בשפה.

אך הנה, כשהרים מצטרפים זה לזה לכדי רכס, וכשמשייכים אותם לבוראם, הם נעשים זוג. ובפרט כשמיידעים את הרכס: או אז, החרוז עשיר במיוחד. הָרֶיך-הָרֶכס. כבר מהאות ה. ועד לאחר ההברה המוטעמת, הקובעת, רֶכ. רק הזנב שאחריה שונה:

haREch-es
haREch-a

זה באמת פלא. זו באמת תגלית. הלוא החריזה "טוענת" לקשר בין מילים ברובד צלילי בלבד; ואילו ההטיה הדקדוקית של מילים פועלת על פי מערכת חוקים אחרת, תלוית משמעות. והנה שתי המערכות הללו, כשהן מופעלות במשולב ביד אמן, מובילות לאותה תוצאה. ההר נעשה נרדפו של הרכס כאשר הוא מרובה לכדי כמה הרים (ומשויך לבוראו) – גם במציאות, כלומר במשמעות, וגם בצליל! ובאופן כה עסיסי ומתנגן.

*

כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

הדימוי האחרון לעלילות הרכס משלב אף הוא תנועה ותזזית. קו הרכס דינמי כסופה, אך אינו ישר וחלק אלא קופצני וגדוש פתאומים, נפסק ואז ממשיך. כאילו לקתה הסופה בשבץ והיא מפרפרת תוך שהיא שוטפת הלאה.

דימוי זה רוכב על קודמיו. הם מכשירים לו את הקרקע. לנוחותכם אדביק את הבית השלם גם היום, שוב:

מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!
כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,
כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

מהשורה "פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ" לוקחת השורה שלנו, האחרונה, את ההסתערות, וגם הגלים שמתחברים לנו עכשיו עם סופה. ומהשורה "כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ" – את תנועת האוויר המקוטעת של הנשימה, המגיעה עכשיו בקנה מידה גדול. הסופה התזזיתית היא התנשמות של המרחב כולו. המילה "קודחת" מצידה מכניסה הקשר רפואי ומכאן השבץ אצלנו.

בכל אחד מהדימויים בבית יש יסוד ששובר את התנופה. הפר מורץ אל המפתן, אל קו הבלימה. ההרים "נפסקו". ועכשיו השבץ.

"נפסקו" יוצר עוד חיבור לשורה שלנו, יפה במיוחד. ראו את הרצף "נִפְסְקוּ הָרֶיךָ, כְּסוּפָה". המילה "הריך" מוקפת בשתי מילים הכוללות את הצלילים f-s-k-u בסדר שונה. כלומר, סביב ה"הרים", אותם צלילים עצמם משמשים לציון היסוד הדינמי שבהרים, הסופה, וגם היסוד המקוטע, ההפסקה. נפסקו-כסופה.

"בשבץ" מתחרז עם "הורץ" באופן די דליל, אך מעניין ש"הורץ" לא מאוד צריך את "בשבץ" הזה כדי להתחבר אל סופי השורות האחרים. הוא מסתדר גם לבד, באמצעות העיצורים. "הורץ" מתחיל בצלילי ה-ר, ממש כמו חברי צמד החרוזים האחר בשורה, "הרכס" ו"הריך"!

ועוד: גם לפני השבץ מתחרזת שורתנו עם מה שמעליה. נִפְסְקוּ-הָ / הִכּוּהָ.

*

אַדְמוֹתֶיךָ, רְאֵה, בַּמִּדְרוֹנוֹת הִפְלִיגוּ,
בִּכְרָמִים וָאָחוּ וַעֲצֵי עַרְמוֹן...

בהרים, אדמותיו הפוריות של האל גולשות במדרונות אל האזורים הנמוכים. הן "הפליגו", כלומר הרחיקו אבל גם שטו, המשך לרמיזות הימיות בבית הקודם. מתנובתן של אדמות הסחף הללו נהנים אדם ובהמה, חך ועין, כמרומז בנבחרת כרמים, אחו ועצי ערמון. אנחנו כאן ברגע פסטורלי, אבל תכף יוצגו הגורמים הקיצוניים להיווצרותו, במעין מיתולוגיה גיאולוגית.

השלישייה "בִּכְרָמִים וָאָחוּ וַעֲצֵי עַרְמוֹן" מציגה נוף מגוון, חקלאי וטבעי, שאינו מאפיין בהכרח את ארץ ישראל, בפרט בגלל הערמון. בקלות יכול היה המשורר לבחור "עצי רימון" ולהיקלע לשיר שבחי הארץ, אך העדיף נוף פחות מאופיין.

השלישייה נבחרה בעדינות מחושבת; נוצר כאן משולש של קשרי הד. ל"כרמים" ו"אחו" משותף צליל ח/כ רפה. ל"אחו" ו"עצי ערמון" משותפת הפתיחה בהברה אָ/עָ, שלוש פעמים: אחו, עצי, ערמון. ואילו ל"כרמים" ו"עצי ערמון" משותף הרצף רמ, שאחריו ם/ן.

מכנה משותף זה בין כרמים לערמון מהדהד את "במדרונות" מהשורה שמעל. ובהרחבה, גם את מ...ר של "אדמותיך, ראה". במשותף יש פה מסגרת צלילית מאחדת של מ...ר, מ...ר, רמ, רמ.

אך בשורה הראשונה מובהקת יותר צמידותן של אותיות מ לא אל ר אלא אל ד. אדמותיך, במדרונות. וכאן אנו יכולים להרים את המבט אל הבית במלואו, ואף אל השיר במלואו; ראו בתמונת השיר המסומן. סימנתי בו אחדות מתופעות החזרה הצלילית בשיר, שאינן קשורות לחריזה.






כפי שקל לראות בסימון הכחול, הבית שלנו מלא בצירופי ד-מ (ובעוד הרבה מ סתם). ובדרך כלל בסמיכות לתנועת חולם. מעניין מכך בשיר בכלל: כל בית ובית נפתח במילה עם הרצף הצליל דמ: "מה-ידמה", "אדמותיך", "דומיית". מין חותם צליל משפחתי המאחד את השיר ומפגיש בין יסודותיו: דמיון, אדמה ודומייה. בשני הבתים האחרים חובר אל ד-מ גם העיצור י.

*

אֵיזוֹ אֲדָמָה זָרָה אוֹתָם הִשְׁאִיגָה?
מֶה הָיָה חָלְיָהּ הֶחָם וְהַקַּדְמוֹן?

המילה "אותם" עמומה פה. מי הושאגו, כלומר נפלטו כשאגה מפי איזו אדמה זרה? השורות הקודמות היו "אַדְמוֹתֶיךָ, רְאֵה, בַּמִּדְרוֹנוֹת הִפְלִיגוּ, / בִּכְרָמִים וָאָחוּ וַעֲצֵי עַרְמוֹן...". אנחנו מחפשים משהו בזכר-רבים.

בפשטות, אלה הם ה"כרמים ואחו ועצי ערמון". אבל הדימוי לשאגה של חולה מושך אותנו לחפש משהו פחות מלבב. "אותם" יכול להיות גם המדרונות, או אולי "אדמותיך", שלשון זכר מתאפשר להן כי יחד איתן נכללים הכרמים והאחו והעצים. האדמות נסחפו מפסגת ההר במדרון כאיזו שאגה של אדמה זרה וחולה.

אבל הדעת עדיין אינה נוחה. הקושי בבית הזה יסודי יותר, ומשתרע גם על פני הבית הבא. ראשית, אם ההנגדה היא בין "אדמותיך" לבין "אדמה זרה", היא צריכה להיות חדה, ולא מטושטשת בתוספת צמחייה שגורמת לה להחליף מין. ובעיקר: לשון נקבה-יחיד של "הִשאיגה" ו"חוֹלייהּ" מתייחסת בבירור ל"אדמה זרה", אבל היא נמשכת לאורך כל הבית הבא, ושם די ברור שהכוונה להר עצמו, לא לאיזו אדמה זרה במקום אחר.

נראה אפוא שעיקר העניין פה הוא איזו זָרוּת נצחית של פסגות ההרים, בדידות נוראה ושותקת, בת חולי חם וקדמון – שכביכול פלטה כשאגה אדירה, כשאגת אריה פצוע, את האדמות הפוריות ואת מה שצומח בהן, את כל מה שידידותי לאדם.

לשאלה "אֵיזוֹ אֲדָמָה זָרָה אוֹתָם הִשְׁאִיגָה?" אין תשובה; היא רטורית משום שאין מדובר באדמה זרה באמת, אדמה של מקום אחר. זו אדמת ההר, וראו מה רבה זרותה לעצמה.

גם השורה השנייה אמורה כשאלה, "מֶה הָיָה חָלְיָהּ הֶחָם וְהַקַּדְמוֹן?". וגם לה התשובה ניתנת רק ברמז, כאשר בבית הבא מדובר על איזה חטא מסתורי של האדמה הזרה, ועל כך שהיא אהבה לרגע ומתה, "כברק". אולי "חולייה החם והקדמון" קשור לכך. בינתיים נתבונן בו כשהוא לעצמו.

השורה בנויה כך שכל מילה בה נכרכת על שכנותיה. "מֶה הָיָה חָלְיָהּ הֶחָם וְהַקַּדְמוֹן": "מה היה" מתחרז עם "חולייה", "החם" עשוי כולו מעיצורי המילים האחרות (ה של מה היה, ח של חולייה, מ של קדמון ושל מה). כלומר החולי ומאפייניו, החום והקדמוניות, ואפילו התהייה עליהם, כלומר התעלומה שבהם, כולם נבחשים יחד בקדרה מהבילה, רוחשת נשיפות ה ו-ח.

ועוד, המילה המסיימת, "קדמון", לא רק מתחרזת עם "ערמון", אלא בעיקר מהדהדת את המילה בקצה השני של הבית, "אדמותיך", בחוזרה על הרצף admo. היא גם מדמדמת אותנו היישר למילה הבאה, "דומייה".

קדמוניות חמה זו נחווית באופן אחד כחולי, ובו בזמן, באופן אחר, מזכירה לנו שוב שההרים מעוצבים בשיר הזה על ציר הזמן, שהוא ציר ארוך מאוד: "עלילות הרכס" זכו עד כה לדימוי מרחבי, צורתם של ההרים, אך עתה אנו פונים אל העלילה כפשוטה, האירועים בזמן הגיאולוגי. הרמז כאן הוא לאירוע געשי. התפרצות לוהטת, חולנית, שעיצבה את הרכס ופלטה את אדמותיו במורד.

> אקי להב: דומני שהמילה "אותם" מוטעמת ע"י אלתרמן. (באמצעות פיזור אותיותיה). לא בהכרח, אבל זה יכול לרמוז שהיא מתייחסת לשורה השנייה: "כרמים אחו ועצי ערמון"
>> צור ארליך: זו שאלה, העניין הזה. במהדורה שבידי פיזור האותיות בולט, וזה תמיד התמיה אותי; הרי ה"אותם" הזה לא עומד לעומת משהו אחר. לכן שמחתי כל כך לראות שבמהדורה המוקדמת, המצולמת פה, ספק אם יש פיזור אותיות. הרווחים טיפה גדולים, אבל נראה לי שבהדגשה מכוונת נהוג היה לתת רווחים גדולים יותר. אני נוטה לחשוב שזו טעות טכנית קלה שהפכה בידי המדפיסים החדשים לקולוסאלית.
אבל גם אם אלתרמן הדגיש, למה זה מכוון אותנו דווקא לשורה השנייה, יותר מכפי שהיה קורה אלמלא ההדגשה?
>> אקי: כפי שהדגשתי זה "לא בהכרח" כך, אבל יתכן. הבדל דק אבל קיים. ההטעמה מוציאה עוד קצת דאיקטיות מהמילה. האקסטרא מבהיר שיש יוצאים מן הכלל. לדעתי הוא גם מונע טעות אפשרית (וזאת טעות לדעתי) לפיה גם ה"אדמותיך" הן בין המושאגים. הטעמת ה"אותם" מזכירה לקורא כי יש גם אחרים. האם הם בהכרח האחרונים? כאמור, לא בהכרח, אבל אפשרי ומקובל. אבל במקרה שלנו מובן מההקשר שאלה לא אזרחי השורה הראשונה (לא האדמות והמדרונות), לכן ההטעמה מצביעה על השורה השנייה.
>> צור: בסופו של חשבון המשמעות נשארת דומה. בכל מקרה יש לנו (א) "היא": פסגה, "דומיית צוקים", מקום שהוא אדמה זרה בעצמו או מושפע באופן טמיר מאיזו אדמה זרה רחוקה. ויש לנו (ב) "הם": מדרונות פוריים של אדמת סחף שמצמיחים דברים 'אנושיים'. גם הם חלק מההרים. ולא כל כך חשוב אם הדגש הוא על הצמחים או על האדמות שהפליגו. זה אותו 'שחקן' בעלילות.
>> אקי: נכון. זה עיקרו של השיר. הסיטואציה השירית (שנעדרת מהתמונה, אבל היא קיימת) היא הגיג (עמוק, רב רבדים) של אדם המסתכל בנוף שהוא מצייר עבורנו. מביט ומהרהר ורושם. את כל הרבדים. שים לב גם לכותרת "הרים". היא מזכירה כותרת של תמונה.
>> צור: אכן. ואפשר לומר שהפתיחה 'מה ידמה' והפנייה 'ראה' הן הסיטואציה השירית.
>> אקי: ממש כך. זה ה"אלך נא היום עם בתי הצוחקת" של השיר הזה.
>> יונתן שלונסקי: קיים פיזור אותיות.
>> צור: ועדיין אני חושד שהוא פרי תקלה. כי למיטב זיכרוני אין בכל כוכבים בחוץ ולו מקרה אחד נוסף של הדגשת מילה בפיזור אותיות או בדרך גרפית אחרת כלשהי (חוץ משבירת שורה). אז דווקא פה?
>> שלומי ליס: דעתי זה ברור. אותם - את ההרים, עליהם קראנו בכותרת.
>> אקי: אכן, כמה פשוט ככה נכון.
>> צור: ממתי אלתרמן מרמז בכינוי גוף לכותרת ולא למי שנזכר במשפט הקודם? לא פשוט בכלל.
>> אקי: "פשוט" התכוונתי לאחר שהצבעתי על הכותרת "הרים". המכונים "אותם" הם ה"הרים" וזה כולל את כל פרטי התמונה המתארת אותם. כבר קראנו בשם כולם. השיר עצמו הוא הכל רק לא "פשוט".
עוד לא נגעתי ברובד הארספואטי שממשיך ללוות אותנו, ובמיוחד בשיר זה. תבנית כזאת יש לא מעט בכוכבים בחוץ. "לא מעט" באנדרסטייטמנט. למשל "בינתם" ב"הם לבדם". זה תרגיל קבוע לפתוח לקורא רבדים סמויים בשיר. אלתרמן אוהב מאד את התרגיל הזה. תוך כדי הרטוריקה הוא מעביר את יעד הכינוי למסומנים אפשריים אחרים.  נדמה לי שגם אתה לא פעם מעלה את השאלה, בלי לציין שאולי יש כאן כוונה סמוייה. שהמשורר מערפל בכוונה את יעד הכינוי. אגב, הדברים נכונים, בשירנו, גם ל"פה".
>> צור: כן, נראה לי ש"פה" הוא בכל המרחב ההררי, שהרי רעם הכשיל הדהד גם בפסגה וגם במדרון והשפיע על שניהם.

> עפר לרינמן: נדמה שאלתרמן פשוט החליף ש.ג.א. ב- ש.א.ג. , כהחלף כבש בכשב, שמלה בשלמה. האדמה השגיאה ההרים, הגביהתם. אכן, תזוזה טקטונית: פיסית ונפשית.
>> צפריר קולת: הגעישה.

> הלל תירוש: מעניין לראות שהזרות כלפי עצמה גם מפקיעה אותה מהיותה משויכת לאלוהים 'אדמותיך' לסתם 'אדמה זרה', וגם בבית הבא שייכותו של אלוהים לא מוזכרת, וישנו רק העיסוק בה-עצמה.

*

דּוּמִיַּת צוּקֶיהָ – כְּמָצוֹר מַכְנִיעַ.

צוקיה של פסגת ההר, האדמה הזרה. הצוקים מזכירים חומה. הם סוגרים עלינו, שלמטה, או עליה. האסוציאציה היא אם כן למצור מלחמתי, מצור מכניע; אף כי במצור מסורתי על עיר המצור הוא לא החומה אלא הטבעת המתהדקת סביבה.

אבל גם פה, בצוקים, זו אינה חומת הצוקים השמה מצור, אלא הדומייה העוטפת אותן. יש לנו בספר הזה, כזכור, שיר שלם שנקרא 'בהר הדומיות'. שיר שההר בו שרוי בנתק מקפיא מהארצות והאגמים שסביבו. והנה גם בשיר הזה, 'הרים', הופכת פסגת ההר למחוז אל-געת, ודומייה מכניעה מקיפה אותה.

השורה עצמה בצורה כחומה. המילה דומייה, בצלילי ד-מ שלה, קושרת אותה, כפי שכבר ראינו, לפתיחת כל אחד מבתי השיר, וגם למילה הקודמת, "הקדמון". שלוש מהמילים בשורה נגמרות בווריאציה כלשהי של סיומת iya: דומייה, צוקיה, מכניע. הצוקים דומים למצור גם מילולית, בהברה "צו"; בשלוש מהמילים יש מ. והצירוף "כמצור מכניע" יתחרז, בשׂיכּוּל מכלול עיצוריו, עם צירוף מילים חומתי נוסף, "חומותיו הצניח".

הרצף "צוקיה כמצור" מזכיר את הצירוף "צרה וצוקה", צוקה במובן קרוב למצוקה, המשובץ בתפילות ובקשות רבות, ומקורו במשלי א, כז: "בְּבֹא כשאוה [כְשׁוֹאָה] פַּחְדְּכֶם, וְאֵידְכֶם כְּסוּפָה יֶאֱתֶה, בְּבֹא עֲלֵיכֶם צָרָה וְצוּקָה". ואכן, הצוקים אצלנו מתגלים כמקור מצוקה, לצד צרת-המצור.

*

פֹּה רָעַם רַק פַּעַם הֶנֶף כַּשִּׁילָהּ.

אולי נתחיל ביישור קו בין כולנו לגבי מה שכתוב פה, בשורה שהגענו אליה בשיר #הרים, ואיך זה נשמע.

השיר, והשורה, כתובים במשקל טרוכיאי, כלומר ההברות מוטעמות לסירוגין. הראשונה כן, השנייה לא, וכן הלאה. לכן, גם מי שאינו יודע ניקוד ואינו מבחין בין רָעַם לרַעַם, למשל, אמור לקרוא נכון:

פֹּה: כלומר כאן, ואפשר לתהות אם הכוונה לפסגה הצחיחה והדוממת או למדרונות הפוריים, שכן עד כה השיר לא הבהיר לנו איפה אנחנו עומדים. דומני שהתשובה היא גם וגם, בכל המרחב ההררי.

רָעַם: במלרע, כלומר בהטעמת "עם", כלומר הפועל "לרעום" בעבר. היה פה פעם קול רעש גדול ומהדהד, תכף נראה איזה.

רַק פַּעַם: פעם בהטעמת פַּ, כלומר שם עצם: ההרעמה התרחשה פה רק פעם אחת. מעניין: "רק פעם" חוזר בעיצוריו על המילים שקדמו לו, "פה רעם"; ר מחליפה מקום עם פ, ונוספת ק, אבל השאר זהה. כלומר, היה קול רעם אחד, והנה ההד. בהמשך הבית יבוא גם ברק.

הֶנֶף: לא הינף (ובניקוד: הֶנֵּף) שאנו רגילים בו, אלא הֶנֶף בהטעמת ההברה הראשונה, כנהוג בשמות עצם סגוליים (אֶרֶץ, הֶלֶם, פֶּרֶק וכדומה). הֶנֶף זהה במובנה להינף, אך דומני שבצורה ייחודית זו הדינמיות והכוחנות מוחשיות יותר, ואנו שומעים את המילה הדומה "הֶדֶף". למעשה סביר שאלתרמן בחר בצורה זו פשוט בגלל הכורח של המשקל.

כַּשִּׁילָהּ: כַּשיל הוא, כהגדרתו של אברהם אבן-שושן במילונו, "כלי מפץ, מעין קרדום כבד לניפוץ חומות". שמו מוכר מתהילים (עד, ו), "בְּכַשִּׁיל וְכֵילַפֹּת יַהֲלֹמוּן", צירוף שביאליק השתמש בו בשיר הילדים על הדוב (מנסים לגרש אותו "בכשילים! בכילפות!"). בלשון המשנה, מספר לנו עוד אבן-שושן, הוא "כלי נגרים כעין גרזן, מעצד גדול". הכשיל הוא של מישהי: על פי השורות הקודמות, של האדמה הזרה, בעלת הצוקים.

אצלנו ההקשר הוא כפירושו הראשון, המקראי, של כשיל: כלי מצור לניגוח חומות. שכן ענייננו פה, בבית זה של השיר, הוא צוקים, מצור וחומות. בשורה הקודמת קראנו "דוּמִיַּת צוּקֶיהָ – כְּמָצוֹר מַכְנִיעַ". בשורה הבאה: "פֹּה חֶטְאָהּ הַגֵּא אֶת חוֹמוֹתָיו הִצְנִיחַ".

מכאן מסתמנת משמעותה של השורה במלואה בתוך סיפור "עלילות הרכס" המסתמן לנו בשיר. ראו בצילום השיר שאני מצרף שוב, בבית השני והשלישי.

צוקי פסגת ההר, מקומה של "האדמה הזרה", עומדים עתה בדומייה ושמים מעין מצור (על מה? על חומות כלשהן, חומות חֶטְאָהּ, שידובר בהן בשורה הבאה). פעם אחת, באיזה זמן קדמון, מתוך איזה חולי חם מסתורי, באיזו התלקחות אהבה חד פעמית, הופרה הדומייה. הייתה שאגה שהדיחה את האדמות אל המדרון. שאגה זו הייתה רעמו של כלי מפץ שהפסגה הניפה על החומות הללו. כך נוצר בידודן הזר והקפוא של פסגות ההרים השוממות.

החטא, החומות, הברק, האהבה – לכל אלה נידרש מחר ומחרתיים. ואז אולי יהיה לנו סיפור העלילה השלם.

*

פֹּה חֶטְאָהּ הַגֵּא אֶת חוֹמוֹתָיו הִצְנִיחַ.

השורה ממשיכה ומסירה עוד צעיף מעל מהותו של אותו אירוע מכונן, רועם, שיצר את ההרים במתכונתם הזרה והמרוחקת.

"חולייה החם והקדמון" של אדמת הפסגה מזוהה עתה עם מילות ח' נוספות: "חטא" – ו"חומותיו" שהוא הצניח. זהו חטא גא; בשורה הבאה הוא כבר יזוהה עם אהבה בת-רגע.

הפלת החומות מזוהה עם אירועים שנרמזו בשורות הקודמות בבית: צוקי הפסגה דוממים "כמצור מכניע"; הצנחת החומות היא ניצחונו של המצור. וה"כשיל", הכלי לפצפוץ החומות, רעם פעם אחת. מדובר, אם כן, באירוע אחד, והחידוש בשורה שלנו הוא שיש בו ממד של חטא ושל גאווה.

משבעת צעיפי המסתורין הסרנו עד כה אולי שניים-שלושה, ועוד אחד יוסר מחר, ועדיין יישאר הדבר בגדר חידה. שורותינו אינן פותרות את השאלה "מה היה חולייה החם והקדמון?". הן מספרות עליה עוד קצת.

הצנחת החומות שקולה להכנעה בידי המצור לא רק מבחינה מהותית, אלא גם במקבילה המילולית-צלילית שהשיר יוצר למהות זאת. הוא עושה זאת בדרך החרוז. חרוז-ענק, חרוז-ענן: הרצף "כמצור מכניע" מתחרז עם הרצף "חומותיו הצניח" בגלעין חריזה זהה, "נִיַ", שדי בו כדי שהמילים מכניע והצניח יתחרזו איכשהו; אבל מסביב לו חוזר, בסדר שונה, ענן העיצורים ח/כ, מ, צ.

*

כְּבָרָק אָהַב וָמֵת לִבָּהּ שֶׁלָּהּ.

שורת הסיום של 'הרים' מציגה באור חדש, חיובי, את ה"מאורע" שגרם לבידוד ולשממה של פסגת ההר. אמרנו חולי חם, אמרנו חטא גא, עכשיו זאת אהבת בזק שסופה קיפאון. היסוד ה"זר" בפסגה הוצת לרגע באהבה, רגע חטוף ומאיר כברק, אך גם גווע כבמכת ברק.

האהבה נמשלת תדיר לחולי ולחטא. כך שהגלגול שהוביל לשורה זו מתקבל על הדעת. במקביל, המאורע הלך והתחדד. חולי, שהוא דבר ממושך, הוביל לשאגה ולהנף-כשיל חד-פעמי. עכשיו זה נראה קצר אפילו יותר. כברק. יתרה מכך, הֶנף-הכַּשיל מוצג, לפני שתי שורות בדיוק, כמי ש"רָעַם"; הרעם מתגלגל, עשוי להימשך מעט, אבל הנה עתה הוא בן זוגו החטוף, הברק.

הלב אהב לרגע ומת, וזה מצבו הנוכחי, ועל כן נפרדות האדמות הפוריות מן הפסגה השוממה, הזרה, מוקפת הצוקים. החולי החם מקביל להתלקחות הברק, לרגע האהבה, והדומייה הנוכחית, המתמדת – למוות, מות הלב ומות הברק.

התקף לב, אם תרצו, או הבזק רגש. במפתיע, מחזירה אותנו שורת סיום זו אל הדימויים הרפואיים בבית הראשון של השיר, הנשימה הקודחת ובעיקר השבץ. כמו גם אל החולי בבית השני.

הנשימה הקודחת והשבץ תיארו, על פי הבנתנו, את קו המתאר של ההרים. אז, השיר עוד לא עסק בשוני שעל ציר הגובה, בין הפסגה למדרונות. באה השורה שלנו וכמו מאחדת את סיפורם של שני הממדים. "כנשימה קודחת נפסקו הריך": עכשיו זה לא רק ה"פיסוק" שבין כיפה לכיפה, אלא גם הנתק בין המדרון לרום. "כסופה אשר הכוה בשבץ": זו לא רק הדינמיות של קו הרכס המשתולל כשור, אלא גם תמצית עלילות-הרכס – עלילות גיאולוגיות על פי המציאות, ורגשיוֹת על פי האגדה שהשיר מעמיד.

ארץ הצהריים: קריאה יומית ב'תמוז' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק וטלגרם 'כפית אלתרמן ביום' קראנו בחודש אב תש"ף את שירו של נתן אלתרמן 'תמוז'. לפניכם השיר על קטעי הפרשנות היומיים, עם תגובות פרשניות נבחרות.




אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר
אֵלֵךְ!

תמוז נגמר אתמול, אב נכנס היום, אבל הנה הגענו היום בקריאתנו היומית על סדר 'כוכבים בחוץ' אל השיר 'תמוז'.

השיר עוסק בקיץ הארצישראלי ומתאים לאב בדיוק כמו לתמוז. פשוט השם תמוז מזוהה יותר עם הקיץ: חודשי הקיץ מכונים בספרות חז"ל "תקופת תמוז". מה גם שאין למילה תמוז מובנים נוספים כמו למילה אב. תמוז היה כידוע אליל שומרי (דומו-זיד) והמילה מעלה על הדעת בתרבות העברית הקשרים פגאניים-כנעניים. הדברים אולי יירמזו בהמשך, אבל אין זה נושא השיר. כפי שתראו בהמשך, זהו השיר עם ההתייחסות האמירתית הגלויה ביותר לחיים בארץ ישראל בכל 'כוכבים בחוץ'.

לפני שבועיים, באמצע התמוז ממש, קיימתי "כפית שבעל פה" לכל השיר כולו, במסגרת בית ש"י עגנון. המעוניינים יכולים לצפות בה או בקטעים ממנה; זו הזדמנות לשמוע את ההיבטים המוזיקליים למיניהם של השיר, שאני נאלץ לנסות להסביר כאן בכתב.

ההלך, גיבור הספר, מצהיר בפתח השיר בתוקף על הליכתו הנועזת בשטח-האש של השמש. האור כמו מורעף עלינו בחצוצרות, דימוי מרהיב בגלל צדדי הדמיון הרבים שיש בו. החצוצרה מגבירה את הצליל הננשף בה, ודומה לרמקול או לענייננו לזרקור. היא נוצצת בדרך כלל, וצבעה האופייני זהוב כצבע השמש. היא מזוהה גם עם צעידה צבאית וקריאות קרב, ויש בה משהו תקיף.

הצליל צ המוכפל במילה חצוצרה מזוהה תדיר בעברית עם נציצה ובוהק מצד אחד, ועם צליל ורעש וצרימה מצד אחר, בעיקר כשהוא בא בסמוך ל-ר. בצירוף חצוצרות האור יש כפל צ וכפל ר. בהמשך השיר תלווה אותנו צ בלי הרף במילים הקשורות לעוצמה, לרעש, לאור ולקיץ. תכף למשל יגיע הצירוף "ארצות הקיץ".

כבר גילינו במסגרת הכפיות שלנו שכאשר אלתרמן כותב "מול", הוא בדרך כלל יוצר מוליות מעניינת גם בחומריות של המילים. המילה מול מתפקדת כראי. אולי זכורות לכם הדוגמאות הקיצוניות "הבמה מול מבול העיניים קסומה היא" מ'הנאום' (במ של במה מתהפך בראי המול למב של מבול, ומבול עצמו הוא הדהוד של במה-מול), ו"כמו למול מולדת" מ'שיר על דבר פניך' (מול-מול-מול!). אצלנו זה קורה במילים "אֵל" ו"אֵלך" שמשני צידי ה"מול". אלתרמן מבליט זאת בהורידו את המילה "אלך" לשורה נפרדת, כך שהיא נמצאת מתחת ל"אל". אלך, בתורה, תתהדהד להפליא כשתיחרז בהמשך הבית.

*

הַשֶּׁמֶשׁ עַל שִׂיא צוּקָהּ הִיא!

צהריים, ותמוז, בתחילת הקיץ, כשהשמש ברום השמיים: 21 ביוני חל לפעמים בסיוון ולפעמים בתמוז; לא משנה, כי תמוז כאן הוא נציג של חודשי הקיץ כולם.

העפלת השמש בשמיים משולה להעפלה על צוק. הרי בני אדם ושאר בעלי חיים ארציים יכולים לטפס בטבע על צוק, לא על כיפת השמיים. גם הנשר מלך השמיים מקנן על ראש הצוק. יותר מכך, יותר מהשמיים, הצוק נוקשה, מתנשא, איתן, עשוי אבן, נקשר אצלנו בעיקר עם מדבר. כל אלה מקרינים על השמש, על עוצמתה ורודנותה. כיפת השמיים היא הצוק שלה. כך היה לנו גם בשיר הקודם בספר: "ושמש מסומר אל סלע הרקיע".

הצוק אף מכיל, כמילה, את צליל הצהריים והקיץ של השיר, צ. צלילו תורם להשתייכותו בשיר למשפחת המילים הנוקשות, המסנוורות, כפי שהקיץ נתפס בשיר. "צוקה היא" יתחרז עם עוד אחת מהן, "הקיץ".



*

אוֹמַנְתִּי הַבְּהִירָה, שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ
הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ!

האיל האבוד הוא אני, ההולך "אל מול חצוצרות האור". זכרו את האיל הזה בהמשך השיר; הוא עוד יהיה האיל של עקדת יצחק, וגם ישיל מגילו ויהפוך לשה. וגם איל-ניגוח של מצור עוד יעלה על דעתנו בהמשך. הוא איל, בהמה-דקה נטרפת אך בכל זאת ברייה רבת-כוח. בינתיים. אם אין הוא אבוד.

איל, אבוד, ארצות, הכול מתחיל ב-א, וגם האומנת. האומנת שלי, של האיל. מיהי? היא מישהי השומרת עליו, האמונה עליו, וזהו הרמז היחיד לה בשיר כולו. אבל דברים בהירים יש בו בשפע, בהירים ובוהקים באור; מסתבר שהאומנת היא הסביבה, הארץ, היום, השמש, משהו מזה או הכול ביחד.

ארצות הקיץ: המרחב עומד בסימן העונה השתלטנית הזאת. ב"ארצות הקיץ" מופיעה פעמיים האות השלטת בשיר, צ, ובפרט בצירוף עם ר. אנו חוזרים ל"צוק" שמקבל בדיעבד אופי קיצי חם גם בגלל צלילו, ובעיקר ל"חצוצרות האור".

הנה מלוא הבית שהשלמנו. הבית הראשון בשיר 'תמוז':

אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר
אֵלֵךְ!
הַשֶּׁמֶשׁ עַל שִׂיא צוּקָהּ הִיא!
אוֹמַנְתִּי הַבְּהִירָה, שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ
הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ!

החרוז אֵלֵךְ-אֵילֵךְ הוא מן המעולים. נפרוט נא את סגולותיו; כל אחת מהן היא מתכון לחרוז טוב.

* המילים קשורות זו לזו בהקשר של השיר. החורז האיכותי לא תוקע מילה מאולצת בסוף השורה אלא להפך, נוטל את המילה העיקרית ושם אותה שם כדי שהיא תהיה זו שתחרוז. כמובן, זה מאתגר הרבה יותר. כאן שתי המילים, אלך ואילך, הן אלו המציינות את האני ואת עוצמתו. מול חצוצרות האור, אני אלך. ואני הוא האיל שהאומנת מתבקשת לשמור. אני הוא ההלך ואני הולך. יש לכך חשיבות גם בתוך הבית, כי כפי שנראה תכף צמד החרוזים המשלים נותן לנו את הצד הנגדי בסיפור, את עוצמת הסביבה העוינת לאני.

* החריזה מפתיעה; הקשר הצלילי בין המילים אינו מתבקש מהמבנה הלשוני שלהן. ככל שהאטימולוגיה (גזירת המילים) שונה, ובפרט כשהן אינן אותו חלק-דיבר, כך טוב. אלך הוא פועל, אילך הוא שם עצם. אלך מוטה לעתיד, אילך מוטה עם כינוי קניין. ב'אלך' האות האחרונה היא חלק מהשורש, ב'אילך' היא כבר הסופית הדקדוקית. והנה הן נחרזות זו לזו. האם אדם שאומר 'אני אלך' חושב על איל? לא סביר. אבל הנה בשיר ובסיטואציה שלנו.

* העושר, כלומר היקפו של החֶרֶז, החלק הנשמע זהה בשתי המילים. בהגייה של רבים מאיתנו, גם אני, יש ביניהן הבדל קטן, י של אילך, ולבד ממנו הן זהות לגמרי, על כל שלושת העיצורים א-ל-ך ושתי תנועות הצירה. אבל במבטא של יוצאי אירופה נהגו לבטא גם צירה בלי י כאילו יש אחריו י (גם כשדיברו בהטעמה הספרדית, כמו בשיר הזה, או כמו בקריאת התורה). לכן זה נשמע אילך-אילך. ואילו במבטא הספרדי והתקני זה הפוך, אין מבטאים י שאחרי צירה, ולכן שתי המילים נשמעות אֵלֵךְ-אֵלֵךְ.

החרוז השני, צוקה היא / ארצות הקיץ, חשוב יותר בתור חרוז, כלומר ככלי מוזיקלי, כי הוא זה שחותם את מחצית הבית ואת סופו. בבתים מרובעים שכאלה, לא כל משורר-חורז יקפיד לחרוז את השורות האי-זוגיות. ועוד, זהו חרוז 'נשי', כלומר מלעילי, ועל כן בולט יותר לאוזן, וגם תובעני יותר כי חובה לחרוז כבר מההברה השנייה מהסוף, שהרי היא מוטעמת.

רוב סגולותיו של החרוז הקודם מתקיימות גם בחרוז זה, בצורה מסובכת יותר.

* הוא בנוי ממילים מרכזיות בשורותיהן, הצוק (והשמש, 'היא') ו"ארצות הקיץ" שהוא בעצם נושא השיר כולו כפי שעוד נראה. חרוז זה מבליט את עוצמת הסביבה, לעומת הצמד השני שהבליט את עוצמתי שלי.

* אומנם קיץ וצוק שניהם שמות עצם, אבל יש כאן תוספת של מילת גוף (היא); ועצם החיבור של קיץ וצוק לידי חרוז, על ידי המשחק במילים אלו, מפתיע ורלבנטי לשיר: הקיץ והצוק צחיחים, נוקשים, ותכונות הצוק מוקרנות על הקיץ שיורגש בשיר כסוג של צוק מדברי עזאזלי. לשם כך היטה אלתרמן את צוק בכינוי קניין (ה), והוסיף את "היא"; ומנגד, ל"הקיץ" חבר "ארצות" שיש בו "צו" של "צוק".

* כך נוצר גם עושר צלילי. המשותף לחרוזים הוא הרצף צ...קַיִ אך מעשירה אותו בהדהוד נוסף ץ שבסוף "הקיץ".

> עפר לרינמן: אפשר, ואולי הכרח, אחרת: "אילך" פה, להבנתי: "כוחך". "שמרי את אילך", היינו "שמרי כוחך", אומר נתן לשמש (כמו שיאמר אחר-כך לתרצה).

*



זִנְּקוּ הַשְּׂדֵרוֹת בִּדְלֵקַת רַעְמָה.

לראשונה בשיר אנו מבינים שאנחנו כנראה בעיר. אמירי השדרות, גוש מאורך של עלים וענפים, הם כרעמת חיה; ובשמש היוקדת, רעמה זו בוערת, והשדרות כמו מזנקות ורצות בבהלה.

רעמה יש בעיקר לסוסים ולאריות, בעלי חיים שאכן הזינוק והריצה מתאימים להם. ואני, המשורר, כזכור מסוף הבית הקודם, רק איל. אוי לי אם השדרות אריות. בשירים קודמים בחטיבה ג בספר האור הארצישראלי נקשר גם לסוס וגם לאריה: "יום הסוסים ההורסים אל הרוח... אור שועט!" ('יום השוק'); "מֵעב האבק הזוהֵב כלביא... הוא חורג מן השַאַג" ('יום הרחוב'; כאן אבק הבנייה הוא המדומה ללביא אבל מתוכו אני מברך את האור).

פועלת כאן בסמוי גם המשמעות הנוספת של המילה דלקה, רדיפה. לדלוק אחרי מישהו. שהרי השדרות מזנקות, הרעמה הדולקת כמו דולקת אחריהן. אלתרמן אוהב לנצל את כפל המשמעות הזה של הפועל דל"ק. כך למשל בשיר הסיום של הספר, 'הם לבדם', בשורה "מרשתות הזהב הדולק נחלצה איילתי המרצפת": האור שצבעו זהב בוהק-דולק וגם רודף ולוכד את המרצפת במדרכה.

ואם כבר כפל משמעות, דומה כי מתוך "רעמה" אנו שומעים קצת גם את ה"רעם". שהרי האור בוקע מחצוצרות, מרעיש; ובבית שאחרי-הבא נקרא: "יען רב הוא האור וחירש כרעם".

> עפר לרינמן: הכוונה לצאלונים התל-אביביים, לא?




*

אֵיךְ עֵינַי הַשְּׁקוּיוֹת אַגְבִּיהַּ?

כקודמותיה מתארת שורה זו את הקושי ללכת מול האור העז של היום הקיצי. אך היא שורת מעבר: לראשונה בשיר האור אינו תוקפני וחייתי, אינו שדרות בוערות דמויות אריה הרודף אותי, האיל, כבשורה הקודמת – אלא הוא גם מקור שפע. הוא דומה למים. עיניי שקויות: מושקות, מוצפות, רוות. וברמיזה, שתתחזק בהמשך הבית, גם נשוקות.

השורה הזו היא לא הראשונה ולא האחרונה בשירנו, 'תמוז', המזכירה את השיר האחרון בספר, 'הם לבדם'. שם העיר מוצפת לאו דווקא באור עז, אלא באיכות ריקה, נשגבת ומצמיתה כלשהי. "בניגון דומיות ושמיים העיר עד עיניה מוצפת. / איך אצא לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט?"

אני מתקשה להרים את עיניי: הלוא בגובה, בשיא הצוק, נמצאת השמש. אך ניסוח השורה תולה את הקושי בסיבה אחרת: בכך שהעיניים רחוצות כבר עכשיו. ברוויה. לבית וחצי יעבור השיר מאבדון באור להתאהבות בו, ואז יחזור אל אלימותו של האור ביתר תוקף לארבעה בתים שלמים.

> אקי להב: התיבה "אַגְבִּיהַּ", חשודה אצלי תמיד בארספואטיקה. עוד מאז "שדרות בגשם".  ("גבהו בימינו האש והמים, אנחנו עוברים בשערים ומראות. הנה גם הלילה הוא נהר היומיים אשר על חופיו ארצות מוארות".) כשנחה עליו הרוח, אלתרמן רואה בפעולת הפיוט (היינו: הפיכת מראות היקום הפיזי, או השתקפותם בתודעתו - לשירה) מעין "הגבהה" שלהם. לא בטוח שכך זה גם כאן, אבל מותר להשתעשע ברעיון.

> שיאל הרבט: אני קורא פה שני משפטים, שנבדלים זה מזה באות אחת - המשפט החלופי הוא "איך עיניי השקועות אגביה", שנותן לשיר מימד קצת יותר טרגי ופסימי. ייתכן שזה צירוף מקרים, אבל הבחירה ב - "שקויות" על פני מספר אלטרנטיבות די ברורות מצריכה הסבר. אני חושב שגם בבתים אחרים של השיר אפשר למצוא רמיזות להלך רוח אבוד.

*

עַלְמַת הַשָּׁמַיִם
צוֹחֶקֶת עֵירֻמָּה...
נַשְּׁקֶנָּה, נַשְּׁקֶנָּה עַל פִּיהָ!

המהפך הזמני הושלם: השמש ביום תמוז לא רק תוקפנית אלא גם מושכת. האור כמו חושף את השמיים הנסתרים, מגלה את סודותיהם, מזמין אותנו להפליג אליהם בדמיונו. העלמה המתגלה היא השמיים או השמש. עלמה שמראה את חמודותיה וצוחקת, צוחקת אל הצופה בה, והוא כמו מוזמן לנסוק ולנשקה. אבל הרי אי אפשר להביט בשמש.

זהו מימוש פרובוקטיבי של מושג האתערותא דלעילא, הורדת השפע מלמעלה, אם מפרשים אתערות כהתערות בעברית. עירומם של השמיים כחוויה התגלותית – אך להביט בהם קשה, כי זו גם התגלות של השמש, ושמא של האל.

בשיר 'אל הפילים' שבתחילת הספר, בבית הסיום האקסטטי שלו מתקיים מפגש דומה. "כי הנה / נפשי העלְמה, / מבושמת שדות ומור, / אלייך, אלייך יוצאת עירומה, / ליפול על חזה האור".

אנו מבינים עתה באופן נוסף את השאלה בשורה הקודמת "אֵיךְ עֵינַי הַשְּׁקוּיוֹת אַגְבִּיהַ?". קשה להגביה את העיניים לשמש גם מתוך מבוכה, צניעות וכיבוד פרטיותה של השמש. אבל היא צוחקת ואנו נקראים להתגבר ולנשקה ישר בפיה.

מובנן ומוזיקליותן המלאות יותר של שורותינו יתקבלו בקריאת הבית השלם:

זִנְּקוּ הַשְּׂדֵרוֹת בִּדְלֵקַת רַעְמָה.
אֵיךְ עֵינַי הַשְּׁקוּיוֹת אַגְבִּיהַּ?
עַלְמַת הַשָּׁמַיִם
צוֹחֶקֶת עֵירֻמָּה...
נַשְּׁקֶנָּה, נַשְּׁקֶנָּה עַל פִּיהָ!

הנשיקה המאושרת על הפה באה כניגוד לקושי של העיניים להביט. פה ועיניים. העיניים שקויות – והפה מנשק. וכבר אמרנו שהנשיקה מקרינה על המילה הדומה לה, שקויות. כדי לנשק את העלמה בפיה ודאי שיש להגביה את העיניים, את הגוף כולו. וראו זה פלא, אכן "אַגְבִּיהַּ" חורז עם "עַל-פִּיהָ", ברצף של זוגות עיצורים דומים היושבים על אותו גוף-תנועות. א-ע, ב-פ, agbia-alpia.

"עירומה" חורז עם "רעמה" בכל ארבע אותיותיה של רעמה, בשיכול הראשונות. ערמה-רעמה. היפה הוא שרעמה היא כיסוי, לבוש טבעי של חיה, היפוכה של העירומה. צליל "מה" של עירומה כבר חזר בשתי המילים המציינות את העירומה הזאת, "עלמַת השמַיים", ואיחד עלמה, עירום ושמיימיות.

 > אקי להב: ברשותכם אשאר ברובד הארספואטי, שמבחינתי איננו מוותר. מילותיו המפוייטות של המשורר מדומות לנשיקות על פיה של ה"את". למי שתוהה: "אם איננה אשה מסויימת, בשר ודם, מדוע בחר אלתרמן ב"את" נשית, דוקא? (אם לא גבר, למה לא "ציפור רבת יופי, למשל?) לתוהה כזה ניתנת כאן תשובה מוחצת. הרי הוא גוזר קופון אחרי קופון על בחירתו זאת. החל מ"פגישה לאין קץ" ולאורך כל כוכבים בחוץ. אילו ערכנו תחרות על המטאפורה המוצלחת, הפרודוקטיבית, נדמה לי שהתוצאות ברורות.  בהמשך מצפה לנו עוד מסר מ"פגישה לאין קץ": "אני לא ביקשתי מאומה, לכן ..." המתכתב עם "תפילתי דבר איננה מבקשת".

*

אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,
אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת...

עלמת השמיים הצוחקת אלינו עירומה בשעות היום היא מה שמחפש האסטרונום בלילה. הוא מדמדם, כלומר הוזה ממש, והוא בוכה אליה בטלסקופ – בוכה אל הצוחקת.

הלילות זמן לחלומות אהבה. הלילה זמן להתבוננות חקרנית בגרמי שמיים, להבדיל מן היום המסנוור. האסטרונום עושה את השני, אך מדומה לראשון. במציאות הוא אכן רואה את גרמי השמיים לאשורם – אבל את עלמת השמיים, את מה שקרץ אלינו מהשמיים ביום, יהיו אלה השמיים-בעירומם או השמש, הוא לא רואה. הוא מחפש לשווא.

צלילי דמ כפולים כאן, ב"דמדם"; צלילי "לֵי" מוכפלים, אלֵיה-לֵילות, ואף זוכים ל-ל שלישית. "משקפת" מתחברת בתמונה שלנו וגם בצליל המילה עם מילות השקיקה מהבית הקודם, "שקויות" ו"נשקנה, נשקנה". כלי התשוקה והנישוק של התוכן, האסטרונום, הוא המשקפת הרחוקה.

השורות הבאות יחרזו את "משקפת" באופן ניגודי אחר; יחזרו על צלילי "דמ" בהקשר ניגודי אף הוא; ייתנו חרוז מעניין גם ל"תוכן"; ואכן, במהותן, יציגו לנו את הניגוד, ניגודו של התוכן המהלך בגדולות ומבקש את הנסתרות. לרגל תשעה באב אעלה מחר את הכפית הבאה רק בחלקו המאוחר של היום.

*

אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן
כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הָרַקֶּפֶת.

הרקפת, פרח הבר המצטנע, נראה חי וצבעוני יותר למי שהתהלך בלי ציפיות. לא ביקשתי דבר לעצמי, תפילתי אחת והיא אומרת הא לך, לא הילכתי בגדולות, ומשום כך הדברים הפשוטים מרהיבים בעיניי ואני פתוח אליהם. שורות שהן גם פתגם לקחת מכאן לחיים.

האדום הוא ב'כוכבים בחוץ' באופן שיטתי צבע של חיים ותשוקה. מכאן האי-דיוק בצבעה של הרקפת, הן במצבו הטבעי הן בעיני המתלהב. "אדמה", עם צלילי דמ, הוא גם הדהוד מנוגד למחצית הקודמת של הבית, לתוכן ש"דמדם" בלילות בחקרנות נואשת אחר היופי ובכה במשקפת – הכלי המדעי לראייה-מרחוק המתחרז כאן, שוב על דרך הניגוד, עם הרקפת שמתחת לסלע. בצליליה מהדהדהת הרקפת את המילה שקדמה לה, "דרכי"; צירוף צלילים זה, רק/כּ, ירקום את הבית הבא וגרעינו כבר פה.

נביט במלוא הבית, בשתי מחציותיו המנוגדות. בעצם, הבה נביט בו בצמידות לבית שקדם לו, הנצרך להבנתו, וגם מקדים את המשחק הצלילי שלו:

זִנְּקוּ הַשְּׂדֵרוֹת בִּדְלֵקַת רַעְמָה.
אֵיךְ עֵינַי הַשְּׁקוּיוֹת אַגְבִּיהַ?
עַלְמַת הַשָּׁמַיִם
צוֹחֶקֶת עֵירֻמָּה...
נַשְּׁקֶנָּה, נַשְּׁקֶנָּה עַל פִּיהָ!

אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,
אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת...
אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן
כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הָרַקֶּפֶת.

התוכן (אסטרונום) ואני מנוגדים אך גם דומים: שנינו מתרגשים ממראה הטבע, מ"עלמת השמיים". הוא מחפש אותו נואשות, בבכי, ואני מעדיף אותו כהפתעה. חרוזו של ה"תוכן", "לכן", מתחבר אליו גם בהמחישו את הלוגיקה, את האופי השכלתני-עיוני של התוכן ומלאכתו.

שתי השורות שהוספנו היום מפתחות מסורות צליליות מן הבית הקודם. צליל "מה" שזר את הבית ההוא, במילים רעמה-עלמת-שמיים-עירומה, ועכשיו הוא חוזר במילים מאומה ואדְמה. "ביקשתי" ממשיך, בצירוף "קש" שבליבו, את השרשרת השקויות-נשקנה-משקפת-ביקשתי, שכל מילותיה קשורות לתשוקה לראות.

> אביעזר וייס: רק אוסיף שבחרוז "לכן" יש "פסיחה": מבנה המשפט "מכריח" את הקורא להמשיך לקרוא הלאה ואילו צליל החרוז דווקא מחזיר אותו אחורנית, אל החרוז "התוכן". באופן טבעי נוצרת מין עצירה הססנית בין שני כוחות מנוגדים: מבנה המשפט וצליל החרוז. כך יוצר אלתרמן, אשף הצליל והתמונה, הדגשה מיוחדת על המילה "לכן" ומבטא את המשמעות הרעיונית: רק מי שלא מבקש, או מחפש, מוצא את היופי.

>> אקי להב: נכון מאוד. זה מבנה אופייני, מוציא לאור את אלתרמן הרטורי. שתמיד בתוך ההתלהבות וההיסחפות (הכוכבים בחוצית) בהתפעלותו מיפיו של העולם, טורח גם להסביר לנו שזה מה שהוא עושה (היינו: רק מתפעל, רק אומר תודה על החסד האסתטי).
יותר מזה. הוא מזכיר לנו גם מה איננו עושה. אין אצלו אתיקה. הוא איננו בא בדרישות לעולם, או אל איזו יישות על שאחראית עליו.  כך יש להבין (לענ"ד) את "אני לא ביקשתי מאומה" (בדיוק כמו את "תפילתי דבר איננה מבקשת"). ומכאן גם בכיו של התוכן. הוא מבליט את הניגוד בינו לבין המשורר.
לדעתי הבחירה ב"תוכן", לוקה בחסר מבחינה זאת. יתכן שאלתרמן בחר בה בעיקר בגלל הדימוי "עלמת השמיים". כדי להעצים את ההקבלה בין המשורר לבין התוכן. אולי גם החריזה עם "לכן" פיתתה אותו. אם כי אנחנו יודעים שרב-מג מסוגו יכול בנקל לעקוף את זה.
את "כה אדמה הרקפת", אני קורא כך. "אדמה הרקפת" מייצג את שירת כוכבים בחוץ כולה. לא פחות. רק "שם" הרקפות הן אדומות. זהו המשך טבעי של קריאתי לעיל. המשכו התחבירי של ה"לכן". יש לציין שוב שזה חזיון נפרץ בכוכבים בחוץ. במיוחד בפרק א', הפרק הארספואטי. החלק של פגישתנו עם שירת כוכבים בחוץ.  אלתרמן מרבה שם להדגים לנו שירה כוכבים בחוצית מהי. כמו ב"שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת ואני אקוד לה וארים". (פגישה לאין קץ).
"כה" - אני מרבה להשתעשע בקריאת ה"כה" תוך הבלטת המהות הדאיקטית של מילה זאת. פחות בתור "כל-כך", ויותר בתור "כך". (כמו ב"כה ישן אנוכי" מתוך צנח לו זלזל) זה הולך מצויין עם ה"לכן", ומשמש עוד סיבה להבלטתו (כמו שציין נכונה אביעזר). מדוע לא כתב אלתרמן "כך אדמה הרקפת"? מאד סביר שרצה באיזון בין השניים. שיהיה גם "כך" וגם "כל כך". גם גישה כזאת (כפל הוראה) היא מאד אלתרמנית. גם ה"שם" מפגישה לאין קץ, שהזכרתי, הוא דאיקטי. מצביע על מרחבי השירה הכוכבים בחוצית.  יש כאן קונסטרוקציה דומה.

*

וּבְצֵאתִי לָרָצִיף הָרֵיקָן שֶׁזֹּרַק
בְּטִיסָה מַבְהִיקָה וְקוֹרַעַת –

אחרי רגע של רקפת חוזרים למציאות המתלהמת של יום הקיץ. ההלך שלנו ממשיך בהילוכו בעיר, במדרכה (רציף) הריקה מחמת חום החמה הבוערת. תרועות האות צ במילים "ובצאתי לרציף" מסמנות את המעבר, את החזרה לאווירת הצרימה רוויית ה-צ והקיץ של תחילת השיר. ואילו צירופי ר-ק במילים ריקן, זורק, קורעת, צובעים את השורות בצבע ייחודי להן. צבע הברק, כפי שנראה מיד.

הרציף כמו הוטח אל מקומו בטיסה מבהיקה, פולחת שמיים, בסערת האור האלימה של תמוז, ולכן כביכול הוא ריקן מאדם. על דעתנו-האחורית עולה ברק: בשל האור המבהיק, תנועת הטיסה קורעת המרחב, צורתו המאורכת של הרציף, וגם צלילי ר-ק החוזרים וההתחרזות הסמויה של "זורק" עם "ברק". בהמשך הבית יתחרז "קורעת" שלנו דווקא עם הרעם, והברק עצמנו ייזכר בהמשך השיר.

יתרה מכך. בשיר הפתיחה והמפתח של הספר, "עוד חוזר הניגון", נמצאת טיסה, כמו פה. "והרוח תקום, ובטיסת נדנדות / יעברו הברקים מעליךָ". הברקים הם שטסים שם על פני ההלך שלנו. זו עוד סיבה לאסוציאציית הברק שמעורר כאן הרציף הריקן.

הנה עוד אחת: "זורק", אותו פועל מיוחד של זר"ק בבניין פֻּעַל המופיע כאן, עתיד להתחרז בשיר חשוב מאוד של אלתרמן עם "ברק"; בשיר ששמו הוא 'הברק' (שמחת עניים א, ד), באחד התיאורים המהממים ביותר שישנם בספרות לליל סערה: "וּשְאון הגֶשם רַד. והוא לא יעירֵך. / סָעוּר טולטל הגשם וקרעים זורַק. / ואחרי גבּי האירו את עירֵך / יופיו וטירופו של הברק".

פה אנו נתונים במצב הפוך. לא לילה חורפי אלא יום קיצי. אך ברקיו – רחובות העיר המתבשלת.

וכמעט שכחתי: אתמול, תשעה באב, היה יום הולדתו ה-110 של משוררנו!

*

עַל בִּרְכַּיִם הֻפַּלְתִּי, צֻוֵּיתִי – זְעַק!
יַעַן רַב הוּא הָאוֹר וְחֵרֵשׁ כְּרַעַם!

כך קורה להלך שיצא אל הרחוב בצהריים של קיץ. מי מפיל אותו על ברכיו ומצווה עליו לזעוק? מי שזרק בשורות הקודמות את הרציף הריקן בטיסה מבהיקה וקורעת. כלומר, אף אחד. המציאות, מזג האוויר, המצב הנפשי המוקרן ממזג האוויר, אלוהים, הכול ביחד; כמו בשיר ההפוך משלנו, החורפי, 'הרוח עם כל אחיותיה', מתחילת הספר: "איזה רוחב חדש, איזה כוח אימים, / איזו יד על ראשי מגבוה".

באורח סמוי, המתגלה למי שקורא את השיר כחלק ממכלול 'כוכבים בחוץ', חוויית האור הקיצי מדומה אפוא לחוויית הסוּפה ששירים רבים בספר מוקדשים לה. גם כאן הדברים קורים בטיסה, בכוח, בהצלפה, בברק. על הברק המרומז ועל הטיסה דיברנו בכפית הקודמת, על השורות הקודמות בבית. המילה ברק מוחבאת גם פה, בתוך "בּרכּיים". כמובן, לא כל שיר שמזכיר ברכיים רומז לברק; אבל כאן זהו חלק ממערכת שלמה של רמזים לברק, שפירטתי בכפית הקודמת. הרמז הבא יופיע בשורה הבאה, בדימוי של האור לרעם!

דימוי מפורש לסוּפה יגיע בהמשך השיר שלנו. כמו בסוּפה, החוויה המתוארת בשורות שלנו היא ערבוב של אלימות משעבדת עם התגלות מיסטית. העבד וגם המתפלל כורעים על הברכיים. שניהם מצווים. שניהם זועקים.

ההלך המוכרע נאלץ לכרוע על ברכיו. המילה כְּרַע אינה נאמרת בשורות אלו כשלעצמה, אלא משמעותה נמצאת ב"על ברכיים הופלתי, צוויתי זעק", והיא עצמה נמצאת במלואה, ככתבה וכצלילה, בתוך המילה "כרעם". אבל היא תבוא גם בכבודה ובעצמה, בשורה הבאה.

ההנמקה לזעקה מתחילה במילה "יען", שבמובן אחר שלה מזכירה לנו את אפשרות המַעֲנֶה לזעקה. אכן, יש לזעוק כי רב הוא האור, וליתר דיוק הופלתי משום שהאור רב, הרי כל הכוחנות בתמונה שלנו נגזרת מעוצמת האור.

כפל-פנים קיצוני יותר יש בנימוק הבא. האור לא רק רב אלא גם "חירש כרעם". הוא חירש ולכן אם נזעק אולי ישמע, כביכול. אולי יענה. אבל כמו מה הוא חירש? כמו דבר שאינו חירש כלל, אלא מחריש. רעם. רעם הוא רעש. החירש בעת הרעם הוא אני, האדם, לא הרעם. צריך לזעוק אם כן כדי לגבור על האור.

כך או כך, ברור שהרעם נמצא פה לא רק כדי להדגים לנו חירשות, אלא כדי להעמידנו שוב על עוצמתו הכבירה של האור, ולרמוז לנו, כאמור, בעוד דרך לדימוי הברק.

הנה הבית כולו, על כל ברקיו הסמויים. אני מצרף אליו את המילים הצמודות לו לפניו ואחריו, הרוויות ר-ק/כּ.

... דַּרְכִּי הָרַקֶּפֶת.

וּבְצֵאתִי לָרָצִיף הָרֵיקָן שֶׁזֹּרַק
בְּטִיסָה מַבְהִיקָה וְקוֹרַעַת –
עַל בִּרְכַּיִם הֻפַּלְתִּי, צֻוֵּיתִי – זְעַק!
יַעַן רַב הוּא הָאוֹר וְחֵרֵשׁ כְּרַעַם!

כְּרַע וּרְאֵה...

עתה תוכלו לראות גם את החריזה. שני זוגות החרוזים רומזים לנו בדרכם לברק:

זורַק-זעק חורז באותיות ז-ק (ורק מה שביניהן מתחלף. ר או ע). כבר הזכרנו מקומות שאלתרמן חורז בהם זורק עם ברק, והברק עצמו נקרא בעברית גם זיק, כגלעינו של החרוז פה.

קורעת-כרעם, חרוז מושלם בין פועל לשם עצם פלוס מילית יחס, ובו כל הרצף הצלילי k_RA'a, נותן לנו אף הוא את הברק הקורע את השמיים לקול בן-זוגו הרעם.

*

כְּרַע וּרְאֵה אֶת צְבָעָיו מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת,

זהו המשך הציווי שצוויתי כשהופלתי על ברכיי ברחוב שטוף האור. כרע וראה, כמו צא וראה; הבית הקודם התחיל ב"ובצאתי", והכריעה היא מצבי בעל כורחי משהופלתי על ברכיי. אני נקרא שוב לכרוע: להיכנע לאור, להקטין עצמי ולראות.

האור הוא מקור הצבע; העולם נראה לי בעל צבעים רק בגלל האור. אך האור הזה חזק במיוחד ומחדד את הצבעים ומלהיט אותם: "כה אָדְמָה על דרכּי הרקפת", כפי שקראנו. ועוד צבעים לוהטים יבואו בהמשך. הצבעים כמו מבעירים את הימים ובהשראתם גם את הלילות. ב"מבעירי" אנו שומעים גם "מבהירי", שכן האור מבהיר. הבהירות חוזרת בשיר כמה פעמים במפורש.

כזכור, "כרע" שבתחילת השורה בא כהמשך למילה הכוללת אותו, "כרעם", שחתמה את הבית הקודם. "כרעם" נחרז בבית ההוא עם "קורעת", ובאותה מידה יכול היה להיחרז עם "כורעת", משורש כר"ע.

כבר גילינו שהשיר "הרוח עם כל אחיותיה" מתחילת הספר הוא תאומו החורפי של שירנו; והנה גם שם נדחפנו בחוזקה, גופנו נהדף אל גדר, ומיד באותו משפט: "איך כורעת עירנו לרעם חוצביה!". כורעת-רעם בא שם כחרוז פנימי.

שם מדובר ברעם ממש, של סופה, ואצלנו מתגלגל רעם-האור מן הבית הקודם. שם, צמד הצלילים ר-ע של כורעת-רעם ופיע במילה נוספת, "עירנו" – ואילו אצלנו עושה זאת המילה "מבעירֵי"; ובהמשך הבית שלנו תבוא המילה "כעיר" בכבודה ובעצמה. מעניין עוד, שגם המילה "צבעיו" מזכירה בצלילה את "חוצביה" ששם.

*

אֶת אֶחָיו הַבְּהִירִים, נִרְחֲבֵי הַכֹּחַ,

שורה זו היא אמצע משפט (שהוא בית בשיר) והיא מתייחסת לחלקי המשפט האחרים. המשורר מצטווה לראות את צבעיו של האור, "מבעירי היממות", ועכשיו גם את "אחיו" של האור, "בְּטַפְּסָם בַּחוֹמָה, / יְרֻקֵּי צַמּוֹת, / אֶת יוֹמֵנוּ כְּעִיר לִפְתֹּחַ".

"אחיו הבהירים" של האור הם אם כן גורמים בלתי מוגדרים אשר בשעה שהאור מבעיר את היממות בצבעיו, הם כמו חודרים אל העיר באמצעות טיפוס על חומותיה. תיאורים כ"ירוקי צמות" ירמוז לנו שהם אולי צמחים, אבל נראה שזה הרבה מעבר לכך. הם כל מה שבא יחד עם אור היום ותוקף אותנו. הם העוצמה הבלתי מוגדרת של אור היום הבהיר.

אחים הם מוטיב המלווה יצירות רבות של אלתרמן, ביניהן כמה שירים בספר הזה (כגון 'שיר שלושה אחים'), חטיבות שלמות ב'שמחת עניים', והיצירה 'שיר עשרה אחים'. אפשר למלא מגילות בדיונים על האחים אצל אלתרמן ועל זהותם, אבל על כל פנים ברור שזו דרכו הסמלית לדבר על קבוצת שותפים, עוזרים, דומים.

הם בהירים, משמע גם הם גילומים של היום הבהיר. הבהירות היא, אפשר לומר, נושא השיר כולו. אורו המסנוור והחושף-כול של הקיץ הארצישראלי. זה התחיל ב"אומנתי הבּהירה" בתחילת השיר.

התואר "נרחב" קצת מוזר לאפיון של "כוח". אבל, ראשית, נוצר בעזרתו חיבור אל האחים שבתחילת השורה: ההברה "חב" חוזרת על "חָיו" של "אחיו". שנית, ובעיקר, תואר זה מכוון את מבטנו אל המרחב, אל הפנורמה, אחרי שהתקשינו כל כך להביט למעלה. אכן, הבית הבא יביט אל המרחב, אל "ארצי". ועם זאת, גם הרוחב הזה מעורבב מיד עם ממד הגובה, שכן אחים נרחבי כוח אלה מטפסים בחומה, כאמור בהמשך המשפט.

מעניין שגם בשיר שאנו מוצאים שוב ושוב כאחיו של השיר שלנו, 'הרוח עם כל אחיותיה', יש חיבור בין רוחב לכוח, כמו "נרחבי הכוח" שלנו - וגם שם בא מיד מבט אל ממד הגובה: "איזה רוחב חדש, איזה כוח אימים, / איזו יד על ראשי מגבוה".

שורות אלו באות שם מיד לאחר הבית שציטטנו ממנו אתמול, שהזכיר לנו את השורה הקודמת בשירנו. אכן, רצף של שלושה-ארבעה בתים ב'הרוח עם כל אחיותיה' מזכיר בדרכים רבות את שני הבתים שלנו פה; תמונת ראי של סופת-חורף וסופת-אור.

אדביק כאן למען המתעניינים את הקטעים המקבילים. בשני השירים זה מתחיל בסוף הבית השלישי.

הרוח עם כל אחיותיה:

[...] מִבָּרָק הַמַּזְהִיב וּמְסַמֵּא אֶת הַגֶּשֶׁם – –

– – מִסֻּבְּכָם – הִיא נִשֵּׂאת! בַּחוּצוֹת שֶׁקָּפְאוּ
מַצְדִּיעִים הַבָּתִים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!
מְבֹהָל, מְסֹעָר, צְחוֹק וָזֶמֶר אָפוּף,
אֶל חָגֶיהָ הֻסְגַּרְתִּי בַּדֶּרֶךְ!

הָהּ, גּוּפִי הָאוֹבֵד, הֶהָדוּף אֶל גָּדֵר,
אֵיךְ כּוֹרַעַת עִירֵנוּ לְרַעַם חוֹצְבֶיהָ!
אֵיךְ רָקִיעַ נִחָר
עַל פָּנֶיהָ גּוֹהֵר,
עַל עֵינֵיהָ מַכֵּה וְצוֹוֵחַ!

אֵיזֶה רֹחַב חָדָשׁ, אֵיזֶה כֹּחַ אֵימִים,
אֵיזוֹ יַד עַל רֹאשִׁי מִגָּבֹהַּ – –
אֱלֹהִים אֲדִירִים, בְּהַגִּיעַ יוֹמִי,
עַל מִפְתַּן עוֹלָמְךָ הַנִּיחֵנִי לִגְוֹעַ. [...]

תמוז:

[...] כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הָרַקֶּפֶת.

וּבְצֵאתִי לָרָצִיף הָרֵיקָן שֶׁזֹּרַק
בְּטִיסָה מַבְהִיקָה וְקוֹרַעַת –
עַל בִּרְכַּיִם הֻפַּלְתִּי, צֻוֵּיתִי – זְעַק!
יַעַן רַב הוּא הָאוֹר וְחֵרֵשׁ כְּרַעַם!

כְּרַע וּרְאֵה אֶת צְבָעָיו מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת,
אֶת אֶחָיו הַבְּהִירִים, נִרְחֲבֵי הַכֹּחַ,
בְּטַפְּסָם בַּחוֹמָה,
יְרֻקֵּי צַמּוֹת,
אֶת יוֹמֵנוּ כְּעִיר לִפְתֹּחַ!

הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהַיְשִׁיר בָּךְ יָכוֹל? [...]

*

בְּטַפְּסָם בַּחוֹמָה,
יְרֻקֵּי צַמּוֹת,
אֶת יוֹמֵנוּ כְּעִיר לִפְתֹּחַ!

אלה הם כזכור "אחָיו" של האור, "הבהירים, נרחבי הכוח" (ואפשרית קריאה שלפיה אלה הם גם "צבעיו מבעירי היממות" מהשורה שלפני כן). הם מטפסים על החומה כלוחמים פראים צבועי-שיער, או כצמחים, ומשליטים את סנוורי היום על כל מה שעוד התבצר מפניו.

מה מדומה פה למה? הדימוי המפורש הוא "את יומנו כעיר לפתוח", כלומר האור פותח, פורץ, את היום, כמו לוחמים הפורצים עיר. אבל על פי התיאור שקודם לו, זה לא רק דימוי. אכן, העיר נפתחת. המשורר מתהלך ברחוב העיר ונופל על המדרכה מעוצמת האור, והאור אכן מטפס על החומה; בעיר המודרנית הארצישראלית הריאלית הכוונה לקירות של בניינים בני כמה קומות. כלומר האור גם פורץ את העיר. מבקיע את חומותיה ושוטף אותה ומבחינה זו אפשר היה גם לומר "את עירנו כְּיום לפתוח".

אבל יום הקיץ הוא העיקר, הוא הדבר המרכזי הנפתח פה. לכן "את יומנו כעיר". והנה סיבה נוספת לבחירה ב"יומנו כעיר" על פני "עירנו כיום": המילה "כעיר", על שלושת עיצוריה כּ-ע-ר, מחזירה אותנו ל"כרע" שפתח את הבית. היא גם ממשיכה את שרשרת המילים עם צלילי k-r המלווה את השיר כבר יותר משני בתים (דרכי, הרקפת, הריקן, שזורק, קורעת, כרעם, ובבית שלנו גם כרע וירוקי". שרשרת זו תגיע ליעדה, למה שהיא רמזה לו כל הזמן, בבית הבא עם המילה "ברק".

האור הארצישראלי פורץ חומות שבונים בני אדם לא בפעם הראשונה בפרק זה של 'כוכבים בחוץ'. קראנו בבית הסיום של 'יום השוק' "כי חומות מן הדרך תפנינה הצידה / וחיינו גאו ללא גבול ומידה. / את עיני האדם ויומו כבר הציתה / אש לבנה, / יחידה!".

אנו יכולים אפילו להיזכר בי"ז בתמוז, יום שהובקעו בו חומות ירושלים והעיר נפתחה אל כובשיה, שהלוא השיר נקרא 'תמוז'. אנו חושבים על פריצת חומות ונזכרים גם בכך שהמשורר כינה את עצמו בתחילת השיר "איל", באורח שהלם את צורכי החרוז שם אבל לא כל כך את החולשה שלו. אז הנה לנו שימוש מאוחר באיל הזה: איל מצור המנגח חומות. בבית הבא יבוא שימוש ממשי יותר באיל, ברמיזה לעקדת יצחק; ובבית שאחריו הוא יתגלגל לשה.

> אקי להב: הבית כולו הוא עוד חיזוק (אחד מרבים שכבר הזכרתי) להבנת הסיטואציה כתמונת האמן העומד מול כן הציור ומנסה לתאר את המציאות היומית הנגלית לפניו.
זה מתחיל בבית הקודם במלים: "בצאתי לרציף...", ב"טיסה מבהיקה וקורעת" (המדמה את מחשבת המשורר הסוקרת את מראות המציאות העירונית, וקורעת בהם קרעים של תובנות עמוקות. כך לדעתי יש לקרוא גם את "הברקים" החולפים לא אחת בשמי כוכבים בחוץ). והנה מה קורה? "מלמעלה" מצווים עליו: "כרע על ברכיך".
וכאן מגיע הבית שלנו, כהמשך ישיר של תיאור הסיטואציה, שהיא ארספואטית בעליל, אם כי כפי שכבר ציינתי "הבטוי "ארספואטי" מקטין מאד את התמטיקה הכוכבים בחוצית. יש כאן משהו רחב יותר, גדול יותר. מתאר את המהות של שירה זאת. "כרע וראה את צבעיו מבעירי היממות" מְצוּוֶּה המשורר מלמעלה. על האמן לנסות את כוחו הדל בתיאור יצירתו של האמן האולטימטיבי. הגדול ממנו, "הגדול מכולם".בנסיון לחשוף את סודותיה של יצירתו "היומית" של האמן האלוהי, יצירה שהאור בה "מסמא".ו"רב" וכו'.
"יומנו כעיר" משמעותו בהקשר כזה הוא כדלקמן: "יום" הוא זמן המציאות, השיטוט והצפייה הפיזית ביקום (בניגוד לערב או הלילה, שהם זמן המחשבה, העיבוד הפואטי של המראות, ליצירתו של האמן) כפי שכבר ציינתי, והפעם (היינו: בשיר זה) הוא מופיע כ"עיר".

 *

הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהַיְשִׁיר בָּךְ יָכוֹל?

לב השיר 'תמוז', אולי ליבה של כל חטיבה ג ב'כוכבים בחוץ', החטיבה על האור, המתייחסת במרומז לארץ ישראל. זו הפעם היחידה בספר שנכתב "ארצי", או ביטוי מקביל שממש קושר את המשורר לארץ מסוימת; הכי קרוב שאלתרמן מגיע לזה בהמשך הפרק הוא "באש נֻשַק הפה אשר נקרע לקרוא לאדמה הזאת מולדת".

ואכן, שני האזכורים הללו עוסקים בקושי לדבר על המולדת הלוהטת או להתבונן בה. כמו שיובהר בשורות הבאות, קשה להיישיר עיניים אל הארץ בגלל האור המסנוור שהיא מחזירה - שתינתן לו גם משמעות סמלית, רוחנית, כפי שעוד נראה.

השאלה כאן היא המשך לשאלה "איך עיניי השקויות אגביה" שהופיעה מוקדם יותר בשיר. אבל עתה היא עקרונית, היא חורגת מסיפור הטיול הקיצי בעיר. יוצא המרצע מהשק, שדיבר עד כה בתמונות וסמלים, והגיע הזמן לנסות להיישיר עיניים אל העניין: ארצי. לנסות ולהשפיל מבט.

המילה ארצי מצטרפת לציר מילות ר-צ המאפיין בשיר את מילות הקיץ הקשה. חצוצרות האור, ארצות הקיץ, הרציף הריקן, ובמרומז גם צהריים. וגם המרצע אבל זה כבר אני.

קשה להביט בארץ הזאת, היא קשה והיא קדושה. לא יראנה האדם וחי. קשה במיוחד למשורר לדבר בה סתם כך, אם הוא מתייחס לדברי עצמו ברצינות מספקת. הרי לנו בשורה אחת, בבית אחד, מעין קודש-קודשים של אין-כניסה בלב 'כוכבים בחוץ', ההסבר מדוע, לאכזבת דורות של קוראים, הספר בכללותו מעמיד פני מתרחק מהמקום והזמן.

בעוד שנים ספורות, ב'שירים על רעות הרוח', מחזור שירים המעלה את שאלת מקומו של המשורר (והאמן) בתקופה של בניית-מולדת, יכתוב אלתרמן על המשוררים המכבירים מליצות על הארץ ומחליקים את הפלא המוזר של חיינו בה, "ואשרייך, אשרייך לשון חרוצים / המשכלת לדחות את הנֶכֶר בְּקש. / ואשרי השירה הכותבת 'ארצי' / בלי לחוש כי דרכה על נחש".

על הדעת עולה "הוי ארצי, מולדתי" של טשרניחובסקי משנת 1934, ועוד קודם "הוי ארצי, הורתי" העצוב של רחל מ-1929. שניהם עוסקים במדבריותו הצחיחה של הנוף כאן, ורחל אפילו מצרה על כך במפורש ומדברת על "זיכרונה של ארץ אחרת", ירוקה, ה"עולה על הלב". "הה, ארצי" של אלתרמן פה ממשיך את השרשרת הזאת ב-1938, בשמץ של ביקורת.

בתמונה - השיר המדובר ב'שירים על רעות הרוח'. יש בו הנמקה מפורטת למה שיאמר אלתרמן בקצרה בבית שלנו, שהתחלנו היום.

*

אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת.

הרי לנו תחילת הנימוק לתהייָה "הה, ארצי, מי עיניו להישיר בך יכול?". הארץ חושפת את השמות והדברים, כלומר את המהויות, כמו ברק, ומציגה אותם בעירומם. לכן קשה להביט בה.

השיר מדבר כל העת על אור השמש החזק בארץ ישראל. אבל הנה הטענה כאן היא שהארץ עצמה היא המערטלת את הדברים. בפשטות, זה מפני שהיא מוארת כל כך, וכך גם עולה מהמשך הבית; אבל אי אפשר להתעלם מהמעבר אל הרובד העקרוני, הרוחני. הארץ, ולא רק השמיים והשמש, מסנוורת. והתוצאה היא לא סנוור אלא להפך: חשיפה של מהויות, חילוצן ממלבושיהן. ובעירום הזה, בערטול, איך אפשר להביט.

הטענה כאן היא גלגול של הטענה בבית השני של השיר: "...איך עיניי השקויות אגביה? עלמת השמיים צוחקת עירומה...". העניין זהה ביסודו: אי אפשר להביט בשמיים, או בנוף הארץ בכללותו, מפני שזה כמו הצצה לעירום.

אך כאן, כאמור, זה עירומם של הדברים והשמות. כשאלתרמן מדבר בספר הזה על "שֵם" הוא מתכוון לא-פעם למהותו הפנימית של דבר, לזיכרון שלו. במיוחד כשהוא אומר "שמֵךְ": "אספר לך אולי מה קשה לי היה / עד הבוקר ללמוד רק את שמך בעל פה" ("על קביים"). "מי קולע את שמך אל ליבי?" ('יין של סתיו'). "רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם" ('היאור'). הארץ מפגישה אותנו עם מה שמעבר למראית העין.

'שמות' הוא גם כינוי יהודי-עממי לדברי קודש, ואלוהים מכונה 'השם'. ו'דברים' הם, במובנם המקראי העיקרי, מילים, דיבורים. הפועל "מערטלת" נבחר אומנם גם בשביל החרוז (עם 'מַאכלת', עוד מעט), אבל הוא גם נותן לנו את הפן הרוחני יותר של העירום. דבר "ערטילאי" הוא דבר מופשט. נטול חומריות.

על תכונתה זו של ארץ ישראל, המטיחה בנו את פנימם הנסתר של הדברים, ושום דבר בה אינו טריוויאלי, דיבר אלתרמן בהרחבה בשיר ז ב'שירים על רעות הרוח', שהבאתיו פה אתמול במלואו.

את כל זאת עושה הארץ "כברק". זו מילה שאנחנו מתכוננים לה כבר ימים על גבי ימים. כזכור, "ברק" מרומז בבתים הקודמים בלי הרף בתמונת הרציף המבהיק הטס בשמיים, ברמיזה ל"יעברו הברקים מעליך" שבשיר הפתיחה בצירוף הצלילים החוזר 'רק', בחרוז הסמוי עם 'זורַק', ובאזכור הרעם. כל זה בלי לומר "ברק". הנה לנו סוף סוף השם המעורטל: הברק עצמו.

> משה מלין: בקריאה חטופה קפצו שמותם של שני החומשים: שמות ודברים. היכולת להעביר את המסר גם במילים אחרות גורמת לי לחשוב שאלתרמן רצה לשחק מעט גם עם הרפרנס הזה. אבל ההקשרים שהצלחתי למצוא רחוקים מלהיות מוכרחים או ברורים. מחשבה אחת, ספקולטיבית מאוד, מחפשת קישור למתן התורה המופיע בשני החומשים, כשלצידו קולות (בשורה הבאה; והרעם מקודם) וברקים, ולבסוף הדממה.
>> צור ארליך: מעניין. ומעמד הר סיני הרי נרמז בעקביות ב'יום הרחוב'. אני חושב שזה מתחבר לאיזה קו התגלותי שקיים גם בשיר הזה אך היססתי עד כה להעלותו. כל הנושא של הקושי להביט ב"עלמת השמיים", בערטולם של השמות והדברים. זה "לבנת הספיר" ו"לא יראני האדם וחי"!

> אקי להב: מהו "שֵם" בכוכבים בחוצית? הוא אכן מרמז על מהות פנימית ועמוקה, אבל על דרך השלילה כמעט.  ("הנה הזגוגית, שמה צלול משמותינו, ומי בקפאון הרהורה יעבור") ומי עוד "מערטל שמות ודברים... כברק"? שירת כוכבים בחוץ.
ובכן מדוע אלתרמן נוקט כאן "ארצי" ולא "שירתי"? יש לכך שני הסברים אפשריים, שיכולים בקלות לחיות זה לצד זה.
הסבר א': "ארצי" כאן היא מטאפורה לשירתו. לקריאה כזאת יש לנו סימוכין, למשל ב"לבדי אהיה בארצותיך הלך", (פגישה לאין קץ) וגם (בואריאציה קטנה שלא ניכנס אליה): "..נהר היומיים אשר על חופיו ארצות מוארות" (שדרות בגשם).  יש עוד המון כאלה. ארצות השירה היא מטואפורה די משומשת.
הסבר ב': אלתרמן זונח כאן לרגע את הרובד התמטי העמוק (הארספואטי) ומרשה לעצמו היסחפות עם המטאפורה העוצמתית: "ארץ ישראל". שהרי היא היא המובילה את כל הפרק. "האור הארצישראלי". ברובד כזה כל הבית מהווה התייחסות לייחודו של האור הארץישראלי. אלתרמן אומר בהמשך הבית: "לא פונקת בהיסוס הגוונים והקול", כלומר הוא מבדיל את המראות שהוא מתאר כאן, מהכלל הכוכבים בחוצי. שכידוע איננו ארצישראלי כלל. קשה לכתוב על ארץ ישראל.נאנח אלתרמן. אבל זהו אתגר הראוי למשורר כמוני. זהו אותו מוטיב שבו הוא עוסק בשיר ז' מהשירים על רעות הרוח. "אשרי השירה הכותבת 'ארצי' בלי לחוש כי דרכה על נחש". מבחינה זאת פאשר היה לחשוב שפרק ג' הוא הפרק שבו אלתרמן מנסה את כוחו בהתמודדות כזאת.כפי שרמז לנו במאמרו "בסוד המרכאות הכפולות", מאמר שכתב די בסמוך לשנות ההריון של כוכבים בחוץ. זוהי עוד סיבה לחשוב שהפרק הוא ארספואטי.

> שרה שוורץ: הרעיון שהארץ חושפת את מהות הדברים הוא רעיון יפה ורלבנטי בכל כך הרבה היבטים. למשל הארץ חושפת את הכוחות להיאחז בה. את הויתור. ביאור יפה מאד.

> צפריר קולת: אל נשכח את עלמות השמיים: מלכת השמיים (קרי מלאכת) - קסיופיאה; הבתולה - וירגו; הבתולה אנדרומדה; ועוד כהנה וכהנה עלמות.
ביום - מי עיניו להישיר יכול לשמש. המלחמה בין ממשלת היום וממשלת הלילה.
אי אפשר בלי רבי יהושע בן חנניה והקיסר, ממש בתקופת תמוז:
א"ל קיסר לרבי יהושע בעינא דאיחזי לאלהיכי, א"ל לא מצית חזית ליה (אי אפשר לך להביט בו), א"ל איברא חזינא ליה! אזל אוקמיה להדיה יומא בתקופת תמוז א"ל איסתכיל ביה (בשמש) א"ל לא מצינא! א"ל יומא דחד משמשי דקיימי קמי דקב"ה אמרת לא מצינא לאיסתכלא ביה, שכינה לא כ"ש!

*

לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסּוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל,

ארץ ישראל, באור היום הבוהק שלה. הצבעים הבהירים, הנוקבים, המסנוורים, של השמיים והארץ אצלנו מוכרים לכל מי שנוחת אחרי תקופה ממושכת בארצות צפוניות יותר. פה, בימי הקיץ, אין פינוקי פסטל, גוונים ענוגים המהססים להיבדל זה מזה.

וכפי שכבר ראינו, ועוד נראה ביתר שאת בשורות הבאות: זאת הקליפה, מראית-העין, המעידה גם על התוך. זו ארץ המערטלת את השמות והדברים, ארץ התובעת התמסרות. מערטלת הוא היפוכה של מערפלת.

לצד הגוונים מונה אלתרמן את הקול, אף שלארץ אין קול ואף שעניין האור, נושאו הגלוי של השיר, לא קשור אליו. אבל כן, קול. יש לכך הרבה סיבות טובות.

נתחיל בטכני הקל. "קול" נותן לנו חרוז עם "יכול" בשורה הראשונה בבית ועם "תכול" בשורה הבאה; אך יפה מכך, הוא יוצר כפילות עם המילה הבאה אחריו. הקשיבו: "לא פונקת בהיסוס הגוונים והקול, / כל ליבו לך נתן הענק התכול". קול-כל.

נעלה הילוך. כשאלתרמן מדבר על קול, חזקה עליו שגם ימחיש אותו בקולותיה של השירה. השורה שלנו בולטת מאוד בכך. כולה פינוק של גוני קול רכים עד מהוססים. "לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסּוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל": מה חסר כאן? בדיוק הצלילים הצורחים, החורצים, הממלאים את שאר השיר - צ, ח, ר.

ולבסוף העיקר. אזכור הקול רומז לאשר אמרנו, שמראית העין אינה העניין היחיד. ה"קול" קשור יותר לדברים, לרעיונות. וגם הם תובעניים בארץ הזאת.

הפרשה שנקראה אתמול, פרשת עקב בספר דברים, ממחישה זאת שוב ושוב. זאת הפרשה המדברת בשבחי ארץ ישראל, מעיינותיה ונחליה, שבעת המינים שבה ואפילו המחצבים שלה. אבל מיד היא מזהירה שכל זה לא יעמוד לנו אם נשכח את אלוהינו. אז "אבוד תֹאבֵדון". בלי חוכמות. גם בתוך שבחי הארץ עצמם גנוז האין-פינוק: זו ארץ התלויה בגשם, בחסדי שמיים, ועל כן נתונה לסכנת בצורת.

מתכונת זו של שבחי הארץ ואז אזהרה חמורה חוזרת שתי פעמים ארוכות בפרשה הזאת. "והיה עקב תשמעון", פותחת הפרשה, שמיעה דווקא; זהו המשך לסדרת פרשיות ה"שמע!" בפרשה הקודמת, ש"שמע ישראל" היא אחת מהן – וכן לתיאור מעמד הר סיני, שבו דיבר "קול (!) גדול ולא יסף".

> אסף אלרום: ואם כבר מעמד הר סיני: הקשר בין אור וקול בא גם ב״רואים את הקולות״.

*

כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעָנָק הַתָּכֹל
וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת.

שמי התכלת מתמסרים לארץ ישראל, מקרינים עליה את שפע האור הבוהק: הענק התכול נתן לה את כל הלב. אבל הוא גם זהוב, השמש שלטת בו, וזו שמש עם סכין בין השיניים. סכין של חישוף, ערטול, תובענות ואפילו תביעה להתמסרות גמורה, לעקדה: מאכלת. כי ההתמסרות הנדרשת היא הדדית. השמיים מכל הלב, הארץ (ואנחנו) מכל הנפש.

השורה הראשונה פה, כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעָנָק הַתָּכֹל, היא גם מעין פלינדרום מקוטע. משחק של היפוכי כיוונים. המילה "כל" מופיעה בשני קצותיה ("כל" ו"תכֹל"), ובתוך השורה היא נקראת מהסוף להתחלה, במילה "לך". ובאמצע השורה מילה פלינדרומית, "נתן", שהיא גם שמו של המשורר. הדו-כיווניות הנרמזת נוגעת לעצם העניין: הנתינה היא, בשורה הנוכחית, מלמעלה למטה, מהענק התכול לארץ, אבל שתדעו לכם שהיא גם בכיוון המהופך, כפי שתלמדו לדעת בשורות הבאות. הנתינה הדדית, וה"לך" הוא רק כיוון אחד משניים.

ה"תכול" הופך ל"זהוב" בשורה השנייה פה, באורח מוזר למדי: ממש באותו משפט, מי שהוגדר התכול מכונה לפתע הזהוב. זה מימוש ההבטחה מהבית הקודם "כרע וראה את צבעיו מבעירי היממות": הצבעוניות פורצת לשיר. והתחלפות הצבעים התמוהה היא המשך מוקצן להתחלפות בין שמיים לבין שמש שכבר ראינו בשיר: כזכור "עלמת השמיים" הייתה לכאורה השמש שאין להביט בה, אך אז נאמר שהתוכן, האסטרונום, משקיף אליה בלילה, כלומר עלמת השמיים היא השמיים כולם. הזיהוי בין השמיים לשמש עקרוני לעצם השיר. השמש שתלטנית, וכשהיא בשמיים השמיים כולם עומדים בסימנה.

אך השמש מזוהה כאן במיוחד עם שיניים, אולי היא מעין פה בתוך פני השמיים. מצטלטל פה גם הביטוי שיני זהב. ובשיניים הללו, אם אין הן טורפניות דיין בפני עצמן, יש גם מאכלת. המאכלת, כינוי לסכין שחיטה, נגזרת מהשורש אכ"ל, שגם במובנו הראשוני, אכילה, הוא קשור לשיניים. אך כידוע מאכלת מזוהה אצלנו עם עקדת יצחק, סמל לטוטליות של שעבוד שוכני הארץ לרצונם של השמיים.

נביט עתה בבית השלם ונגלה תכונות נוספות של מאכלת זו.

הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהַיְשִׁיר בָּךְ יָכוֹל?
אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת.
לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסּוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל,
כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעָנָק הַתָּכֹל
וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת.

זהו בית חריג בשיר, בן חמש שורות ולא ארבע כיתר השורות. ההתארכות נמצאת בשורה הרביעית, החוזרת על החרוז של השורות הראשונה והשלישית יכול-קול-תכול, כמו כדי לפצות על חרוז יכול-קול החלש ולשוב אל היכול עם תכול. אבל להתארכות הזאת לפני הסוף יש אפקט חשוב יותר, של השהיית הסוף. אנו מושכים את הבית עוד קצת כדי להרחיק את הקץ, את המאכלת.

המאכלת מתחרזת עם מערטלת, שם עצם עם פועל, כבר מהאות מ שבתחילות המילים הללו, ואכן גם המאכלת פה מערטלת את נוף הארץ. אבל בעיצורים, כ רפה ו-ל, מאכלת "מתחרזת" דווקא עם החרוז השני בבית, עם יכול ותכול. ולהם, בעיקר ל"תכול" הנעים, היא דווקא עומדת כניגוד.

זכר העקדה שבמילה "מאכלת" מסביר לנו, ממרחק חמישה בתים, את הכינוי התמוה שבו כינה המשורר את עצמו בתחילת השיר, אַיִל. כזכור "אילך" התחרז שם נהדר עם "אלך", ובכל זאת עוצמתו של האיל לא הלמה את חולשתו כמי שהולך לאיבוד וזקוק לשמירה. תשובה קטנה אחת קיבלנו לעיל בדימוי המצור. אך שם איל המצור המרומז בא מצידו של יום-השמש התוקפני; רק עכשיו, ברימוז העקדה, האיל הוא באמת אני ושכמותי, קורבנותיה של השמש. וזה שהאיל חזק? בבית הבא הוא יהפוך לבנו, השה.

> צפריר קולת: "מה ניתן לך עוד להוד ושובע , מה עוד לא נתננו וניתן".

> אקי להב: הייתי מוסיף רק שתוספת השורה (השורה הרביעית) לא רק דוחק את הקץ אלא גם מעצים אותו. יש כאן מעין קרשצ'נדו קטן לפני המפולת.
הטריק איננו חדש בכוכבים בחוץ, למשל:

את הלילה שלך שעזבת לבדד,
שעמד על דלתיך, סחרחר משיאים,
שנשא את חליי המוקדש לך לעד,
שידע לענות רק בשמך האחד –
את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים.

גם כאן, מעין קרשצ'נדו (אפילו מובהק יותר). כדאי לשים לב למקף, המתפקד בשני המקרים כמעין מקפצה לפני הריחוף והנחיתה. ב"תמוז" לפני "המאכלת", וב"את הלילה שלך" לפני הרגעת הלילה.
עוד אחד אפשר למצוא בית הפותח של "יין של סתו". קצת פחות מובהק, אבל אותו מבנה חריזה. גם הבית השני של סתו עתיק.

*

הַדְּמָמָה שֶׁהִשְׂגַּבְתְּ, שֶׁחָשַׂפְתְּ עַד סוֹפָהּ,
כִּשְׁרִיקָה אֶת שָׁמַיִךְ פּוֹלַחַת.

המשך הדיבור אל ארץ ישראל הקיצית. אך-זה אמרנו שהיא לא פונקה בהיסוס הקול, והנה הקול מתגלה באמת כבינארי, דו-קוטבי: הארץ מעלה לכדי שגב את הדממה דווקא, וחושפת אותה לעומק מהותה, אך דממה זו פולחת את שמיה כשריקה אדירה החותכת את המרחב בזינוק חד. כה שתלטנית דממה זו הממלאת את החלל. כה רועשת.

דממה רועשת, ואפילו שורקת, מופיעה בעוד מקומות בספר. בין היתר, יהיה "אגרוף רעם ניתך. דומייה חזקה" ('האם השלישית'), המשחֵק בחריזה סמויה עם "קול דממה דקה" המקראי. ויותר מכך, היה "דומייה במרחבים שורקת", שזה בדיוק זה ('ליל קיץ'). זו הדוגמה המקובלת ביותר בבתי הספר לאוקסימורון (צירוף מילים הסותר את עצמו) האלתרמני.

מעניין שהשורה הבאה שם, אחרי "דומייה במרחבים שורקת", היא "בוהַק הסַכין בעין החתולים", ואצלנו השורה הקודמת היא "ובשיני הזהוב – מאכֶלת". כלומר בשני המקרים שריקת הדומייה נקשרת עם סכינים מבריקים, שגם הם, כשריקה, חדים ונוצצים. בעצם, גם דימוי הדממה לשריקה פולחת וקישורו לסכין הוא פיתוח עד אבסורד של הביטוי "קול דממה דקה". וכמו אצל אליהו בהר סיני גם פה, הדממה מגיעה למעלת קדושה. הדממה שהשגבת.

השקט המוחלט הוא תוצר של חשיפה מוחלטת, "שחשפת עד סופה", ודומה שזהו פן נוסף של אותו ערטול שנזכר קודם, החושף את גוף השמות והדברים ("אַתְּ שמות ודברים כברק מערטלת"). גם הארץ ושמיה מקולפים מקולות.

הדממה שפניה האחרים הם רעש אדיר בשמיים נדמית כחדשה בשירנו, שעסק במראה עיניים ולא במשמע אוזניים, אך היא נרמזה בו קודם, כתכונה של האור: "יען רב הוא האור וחֵרש כרעם!". גם הדממה בשורה שלנו היא תוצר של האור העז, החושפני, נושאו של השיר. שם, בערבוב חושים, היא הוצגה כתכונה של האור: הוא חירש; עכשיו הדברים מוצגים בנפרד, והדממה מוצגת לעצמה – אך השריקה והדממה הן גם כאן מלאכת-כפיו של האור.

כמו בכל פעם שאלתרמן מדבר על ענייני קול, גם הפעם הצלילים מומחשים במילים עצמן. המילה "דממה" חוזרת פעמיים על מָ, צליל חלק ושקט – ומיד מתמסרת השורה לרצף מילים עם הצליל S, שהוא מצד אחד לא רועש ומצד שני שורק וחד. בשלב הבא, בשורה המזכירה את השריקה, הצליל השולט שורק ממש: ש.

> עפר לרינמן: "כשריקה את שמיך פולחת" – המעשייה החסידית הידועה.

*

רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֶׂה בַּסּוּפָה,
תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת.

תובענותה של הארץ הזאת מגיעה עד כדי כך שהיא מעמידה תנאים בפני מי שרוצה להתמסר לה התמסרות גמורה. היא מתרצה ומסכימה לקחת את הנפש רק כשזו מוכנה להיות לה כשה בסופה: ענוגה, תמימה, חלשה, נתונה בידי כוח אדיר.

במובנו הסופי של הדבר זוהי מסירת הנפש, מוות. הנכונות לה היא תנאי לקיום פה. אבל נראה שהכוונה גם להתערות שלנו במקום הזה. ההתרגלות אליו. האפשרות, לראשונה, להישיר מבט אל הארץ ואל שמיה ושמשה ולהרגיש בבית. לשמוע את הדממה לא כשריקה פולחת. לחוות את ההוד בלא אימה.

היגד קיצוני זה רוכב על תשתית שהוכנה לאורך השיר. אתם מוזמנים להביט בו במלואו בתמונות המצורפות; הדבר יועיל גם בהמשך דברינו פה, כשנעסוק בצלילים.

כבר בתחילת השיר הגדיר המשורר-ההלך את עצמו כ"אילך האבוד בארצות הקיץ": איל, השה הבוגר, שכוחו ואיילותו לא עומדים לו בצהריים הנוראים, בארץ החום. השדרות זינקו עליו "בדלֵקת רעמה", כחיה רודפת או טורפת. "אני לא ביקשתי מאומה", העיד ההלך על עצמו, שזו התשתית האישיותית שעשויה להיות שלב ראשון להיותה של נפשו כשה בסופה. ואז בא הרמז הגדול לעקדה, למאכלת שבשיני השמש בארצנו; שורתנו היא כבר המשכה הרעיוני הישיר.

הצירוף "שה בסופה" מתיישב על השפתיים במשחק הצליל שבו, וכך גם עובר חלָק יחסית בתודעה. יותר מכך הצירוף המלא "הנפש כשה בסופה". כאן חוזר-ונשנה לצד הצליל s גם הצליל f. כל זה, וגם ה-sh, מהדהד היטב את המילים בשורה החורזת, שתי שורות לאחור, "[הַדְּמָמָה] שֶׁהִשְׂגַּבְתְּ, שֶׁחָשַׂפְתְּ עַד סוֹפָהּ": הריכוז הגבוה של שׁ, שׂ/ס, פ רפה. של השיסוף.

אכן, הדממה הושגבה, רוממה, ובתוך כך נחשפה כולה, וכך היא גם פה הנפש שתינשא כקורבן. החריזה הנמרצת סוֹפָהּ-סוּפָה מזווגת שתי מילים דומות בצליל שכאן עניינן אחד: טוטליות.

נוסף על כך ישנה אצלנו חזרה כמעט רצופה על ההברה "אות": "תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ". היא מבליטה את היחס את-היא, הארץ-הנפש, יחס של אדנות גמורה.

השורה הזאת האחרונה נאמרת לאחר שמיטה קלה: על פי התבנית המשקלית של השיר כולו, צריכה הייתה לבוא הברה נוספת לפני "תיאותי". "צריך" היה להיות משהו מעין "רק בהיות לך הנפש כשה בסופה / *אַתְּ תיאותי אותה לקחת". אכן, טוב שהמשורר מכוון אותנו לקחת פה נשימה; השמטה זו היא הכנה לשמיטת לסת מצד הקורא בשורה זו, המדהימה מבחינה לוגית ומוסרית. הוד מעלתה הארץ תיאות בטובה לקחת את הנפש...

"אות" של תיאותי היא אם כן, בפועל, ההברה השלישית בשורה, וההברה המוטעמת הראשונה: היא מקבילה במיקומה ב"מנגינה" ל"יוֹת" שבשורה הקודמת (במילה "בהיות"), וכך מתפקדת כחרוז שלה. הדבר מבליט אף יותר את הצליל החוזר ot.

> צפריר קולת: דווקא ממסכת קידושין (ל' ע"ב): "את והב בסופה: אל תקרי סופה אלא סופה" (מ'סוף סוף')... "אינם זזים משם עד שנעשים אוהבים זה לזה"

>עפר לרינמן: מה נורא הוא המקום הזה. לשיטתו.

>> אקי להב:  אני קורא את זה אחרת קצת. ויש לציין שכיוון פרשני כזה שהצגת אורב לפתחו של הקורא. לכן טוב עשית שסייגת ולו טיפה. הפכת את "מסירת הנפש" ל"התערות". כוון נכון, אך אני הולך איתו עוד יותר רחוק. ולכן אני מזכיר מדי פעם את רובד השירה שעובר כחוט השני בכל שירי פרק ג'. אלתרמן תמיד לא רק מתאר אלא גם מתאר את עצמו מתאר. שר על הדיסציפלינה. כבר בבית הפותח "שמרי את אילך / האבוד בארצות הקיץ!" (הזכרת גם את זה, אך אני לוקח אותו לכיוון אחר קצת), מניח את עצמו הדובר במצב פאסיבי, נפעל, ביחס למציאות אותה הוא חווה ומשורר לנו. זה נמשך לכל אורך השיר וגם בשאר שירי פרק ג'. למשל "על ברכיים הופלתי/ צוויתי - זעק!". ולא רק בפרק ג', זהו מצב די קבוע בכל כוכבים בחוץ, עוד החל מ"כי סערת עלי, לנצח אנגנך". המצב הזה מודגש עוד ועוד בכל היצירה (בפרק ב' - אין צריך לאמר) אך במיוחד בפרק ג'. ברור שכל זה לא נאמר רק על ארץ ישראל. אלא "במקרה" בפרק ג' זהו הנוף שאלתרמן משורר עליו. ומכאן "ארצי", זה רק מקרה פרטי.
כאשר אנו מגיעים אל "הנפש כשה בסופה", מדובר (שוב, בפעם המי יודע כמה) בנפש המשורר. ב"אני המשוררי" של הדובר הנמצא במצב של השפעת המוזה.. הצגתו כנמצא בתוך "סופה" הוא שימוש חוזר לתיאור של אקסטאזה יצירתית. אני שוב מחזיר אל "פגישה לאין קץ" לצורך זה. כי שם זה כמעט ארספואטיקה. ומיד אחריה מופיעה גם "הרוח עם כל אחיותיה" ("איזו יד על ראשי מגבוה"), שוב הרוח (או הסופה) בתפקיד מטאפורה לשירה הכוכבים בחוצית. אפילו בשיר הפותח יש לנו את זה (והרוח תקום ובטיסת נדנדות יעבור הברקים מעליך"). ומה נעשה עם "מלחמות המישור"? עוד חזון למועד.

*

מִלְחֲמוֹת הַמִּישׁוֹר זוֹהֲרוֹת מֵרָחוֹק.

מתקפת האור על הארץ מוגדרת עתה במפורש כמלחמה, מלחמה נוצצת למראית עין, מרחוק, שהרי כמובן היא לאו דווקא זוהרת כשאתה בתוכה. הדבר מתאים לתיאורים ששובצו עד כה בשיר ורימזו למלחמה: חצוצרות האור, הטיסה המבהיקה והקורעת, הטיפוס בחומה לפתוח את העיר, השריקה הפולחת את שמי הארץ.

המבט "מרחוק", בהיכנסנו לבית הסיום של השיר, הוא מבט חיצוני וגם מכליל: מלחמות ברבים. דרכן של מלחמות לזהור מרחוק. הן מתנהלות באיזשהו מישור, כדרכם של רוב הקרבות מרובי המשתתפים, בפרט בימי קדם. המישור הוא גם אותו חבל בארץ ישראל שהמשורר חווה בו את הקיץ שלה, מישור החוף.

מיקומו של שירנו במישור, ואזכור הדבר דווקא בסופו, הוא פרידה מהנוף הזה, מהמישור וגם מהעיר תל-אביב, שליוו אותנו עמודים על גבי עמודים, כמעט מתחילת חטיבה ג: בשירים 'יום השוק', 'יום הרחוב', 'ליל שרב', "מראות אביב", ועכשיו 'תמוז'. אנו עוברים לשרשרת שירי הרים: 'הרים' (זה שמו וזה עניינו), 'עץ הזית' המתרחש בהר (וההר מוזכר במפורש בבית האחרון שלו, ממש כנגד ה"מישור" בבית האחרון אצלנו), ו'מערומי האש' המתרחש בנגב וגם בו מוזכרים בפירוש הרים ונקרות.

אלתרמן ממחיש את המישוריות באמצעות אחידות שיצר בשורה. כל ההברות המוטעמות בה הן בתנועת חולם. גבולות הרגליים המשקליות הם כאן כגבולות המילים: כל מילה היא בת שלוש הברות, והאחרונה בהן מוטעמת; על כן, האחידות התנועתית שלהן, כולן חולם, מורגשת במיוחד. נוסף על כך, שלוש מהמילים מתחילות ב-מ (אחרי אות היחס, או אות היחס עצמה). כל זה יוצר אפקט מַשטיח.

*

לֹא יִכְבֶּה, לֹא יִמּוֹט הָרָקִיעַ!

הרקיע הקיצי בוער, ויישאר כזה. כמו "מלחמות המישור" ה"זוהרות" מהשורה הקודמת. ואכן, "לא-יימוט" חורז לנו בחשאי עם "מלחמות", עוד לפני ש"הרקיע" יחרוז רשמית עם המילה האחרונה בשיר, "מבקיע". הרקיע הוא לא יכבה, כשם שהוא לא יימוט: כיפת השמיים לא תתמוטט עלינו. שוב מזוהה השמש עם השמיים, כנהוג בשיר זה; ושניהם, עם כל תעוקת הבוהק, הלוא נחוצים לקיומנו.

ההבטחה "לא יימוט", או "בל יימוט", המופיעה כמה פעמים במקרא בעניינים שונים, שוזרת את סיום השיר שלנו עם סיומי השירים הבאים אחריו. 'עץ הזית', השיר שאחרי-הבא, נחתם במילים "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום / כל עוד נבט אחד מרטש את חזהו". מיד אחריו שיר א במחזור 'מערומי האש' נחתם בשורות שממש ממשיכות את שירנו שלנו, ואף מזכירות את צירוף התכלת והזהב שהופיע בו קודם: "וכנצח בל יימוט, באכזרוּת הוזָה, / זורח גיהנום התכלת והאור". שלוש הופעות אלו של לא/בל יימוט הן היחידות ב'כוכבים בחוץ' כולו. כולן בשירים שעניינם ארץ ישראל שתחת החמה הקופחת.

*

עֵץ נִדְהָם בַּמֶּרְחָב – חַיָּלִי הַיָּרֹק! –
עוֹדוֹ רָץ, מִתְגַּלְגֵּל, מַבְקִיעַ!

חתימת השיר #תמוז במעין איילת-שחר אופטימית של ניצחון הצמיחה על החמה המצמיתה.

המרחב הוא צירופן של שתי השורות הקודמות, המישור של "מלחמות המישור זוהרות מרחוק" והרקיע ש"לא יכבה, לא יימוט": המרחב (התלת-ממדי) הוא מישור וגובה שמנהלת בהם מלחמת-אור זוהרת ומתמדת. אך במרחב הזה, נדהם עדיין מעוצמת האור, יש חייל מצבא ההגנה, חייל שלי, שאינו אומר נואש, רץ וכשצריך גם מתגלגל וזוחל, והניצחון בידיו: עץ ירוק.

ירקותו של העץ היא ירקותם של מדי הקרב, הירוק-זית. הירוק החי נוצר מערבובם של צבעי היום האכזרי שצוינו קודם: "הענק התכול" שהוא השמיים ושהוא בה בעת "הזהוב" שסכין בין שיניו. ועם זאת, ירוק נזכר בשירנו קודם כצבע צמותיהם של אחי-האור המטפסים בחומה, חיילי ה"אויב".

הירוק-זית של העץ יעלה על דעתנו בשיר שאחרי-הבא, השיר 'עץ הזית', המתאר עץ ערירי, גלמוד, בוכה, אוהבה היחיד של האדמה, שהוא בראש ובראשונה חייל המתמיד יחידי במלחמה נגד אורו הנורא של הקיץ.

שִׁבְעִים שָׁנָה
הַקַּיִץ מָלַךְ.
בְּאוֹר נְקָמוֹת סִמְּמוּ בְּקָרָיו.
אֶחָד עֵץ הַזַּיִת,
אָחִי הַנִּדָּח,
לֹא נָסוֹג מִנָּגְהָם בַּקְּרָב.

כך פותח השיר. ואילו סיומו של השיר מקביל לשורותינו כאן, סיום השיר 'תמוז', אפילו יותר:

וּמִנֶּגֶד חוֹרֵג הַשָּׁרָב הָאָדֹם
וְנִרְתָּע
וְאֵימָה תֹּאחֲזֵהוּ – –
כִּי הָהָר לֹא יִמּוֹט וְלִבּוֹ לֹא יִדֹּם,
כָּל עוֹד נֵבֶט אֶחָד מְרַטֵּשׁ אֶת חָזֵהוּ.

הזכרנו סיום זה כבר בכפית הקודמת, בשורה "לא יכבה, לא יימוט הרקיע", בשל הביטוי "לא יימוט" המופיע בחתימות שני השירים. היום אנו יכולים לראות הקבלה תוכנית מעניינת יותר. העץ אצלנו מבקיע, ועל כן במרומז מנצח את הקיץ ומחייה את הארץ. עץ הזית, אפילו אם היה רק נבט קטן, מחייה את ההר על ידי הַבְקָעָה, הנמסרת לנו כפרדוקס: הוא "מרטש את חזהו" של ההר, כביכול רוצח אותו, אבל דווקא ריטוש זה, ההבקעה אל החזה, הוא המפעים את הלב ומחזיק את ההר בחיים. זה בעצם גם מה שקורה אצלנו.

לשני הסיומים משותפת גם המילה "עוד", המציינת בשניהם את פעילותו המתמדת של העץ, שאינה חדלה גם עכשיו. מילה זאת, בעיקר במובנה זה (עדיין), היא כפי שאמרנו פעמים רבות מילת המפתח של הספר. בין היתר, היא פותחת אותו: "עוד חוזר הניגון". בהתמד, בגישור בין הזמנים, טמונות נחמה ותקווה. הקיץ הנורא נצחי אך כך גם המאמץ וההצלחה של החי והצומח.

"עוד" כאן הוא גם חלק ממהלך של צליל-משמעות. צירוף המילים "עודו רץ" יוצר, בתחילתו ובסופו, באופן מורגש ביותר, את המילה המקבילה לו בשורה מעל, "עץ". העץ עודו רץ וזה טמון בעצם מהותו. המילה "רץ" עשויה מהגלעין הצלילי שנקשר לכל אורך השיר דווקא עם כוחניותו של הקיץ: "חצוצרות האור", "ארצות הקיץ", "הרציף הריקן", "ארצי" המסנוורת שאי אפשר להישיר אליה עיניים. גלעין זה נשמר פה, בחתימה, במילה "רץ", אך בצירוף ה"עוד", כמוסת-התקווה של 'כוכבים בחוץ', הוא עובר צד ויוצר את העץ, חיילם של החיים.