חוליו החם של ההר הקר: העפלה אל 'הרים' לנתן אלתרמן

במסגרת לימוד 'כוכבים בחוץ' כולו במבצע 'כפית אלתרמן ביום', קראנו במחצית השנייה של אוגוסט 2020, אב-אלול תש"ף, את השיר 'הרים'. לפניכם רצף הכפיות היומיות שלי על השיר כולו כסדרו, עם מבחר מהדיונים שהתעוררו סביבו.

 מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?

ברוכים הבאים לשיר הבא בסדר שירי כוכבים בחוץ: #הרים. אנו נמצאים בחטיבה ג של הספר, חטיבת האור וארץ ישראל; הבית הקודם, הבית האחרון של 'תמוז', עסק ב"מלחמות המישור", ואלתרמן פונה עתה לדבר על ההרים. עלילות הרכס הן משלימותיהן של מלחמות המישור.

השיר פותח בשאלה שכל משורר מצוי שואל את עצמו. לְמה הדבר דומה? לְמה אדַמֶּה את הדבר? אבל עצם העלאתה כשורה ראשונה בשיר היא חריגה, ודאי ב'כוכבים בחוץ' שבו המשורר נוהג לגשת לעניין.

החריגוּת בשאלה הטריוויאלית הזאת נמשכת: המשורר שואל הפעם לא את עצמו אלא את אלוהיו. זאת, כי הוא שואל על מראה אדיר ומעורר השתאות שעצם ראייתו מוציאה מפיו קריאה אל האל. בגלל ה"אלי" המעצים, הקריאה "מה ידמה, אלי" נשמעת תחילה כרטורית: מה ידמה ומה ישווה לעלילות הרכס? כלומר, שום דבר לא, הוא יחיד במינו.

ולבסוף, ובעיקר: השאלה אינה מה דומה לרכס אלא מה דומה "לעלילות הרכס". השיר אינו עוסק בהיסטוריה, במה שהתרחש בין בני אדם על הרכס, אלא בגיאולוגיה ובגיאוגרפיה, במראהו של רכס ההרים ובאופן שבו הוא לבש את דמותו. השאלה היא רק על מראהו של הרכס – – ומראה הרכס מדומה כאן, כבר בתוך השאלה, לעלילה! לסיפור.

הרכס, שרשרת ההרים, הוא סיפור משתי סיבות. האחת היא זו שתוצג בבתים הבאים, והיא בעצם מצדיקה באופן "לוגי" את הביטוי "עלילות הרכס": הוא נוצר באיזשהו תהליך. אבל בבית הנוכחי, בתשובות שתינתנה לשאלת "מה ידמה" שלנו, הסיבה אחרת: הרכס נראה כתנועה. שרשרת ההרים עשויה קו עקום של השתנות מתמדת. המישור סטטי, ועל גביו מתנהלות מלחמות האור; ההר, במהותו השירית, דינמי.

בשורות הבאות עלילות הרכס ידומו בדימויים של שרשרת-אירועים קופצנית: פר רץ, נחשול (שניהם בתוך דימוי אחד), נשימה מהירה ומקוטעת, סופה מוכת שבץ, כלומר לא רק שהיא סופה, היא אחוזת עווית.

אבל זה מחכה לנו בימים הבאים. בינתיים, בשורה הזאת, אלתרמן בונה את הרכס מצלילים. הרכס הוא רצף "מאורעות" שבסיסם דומה, הם הרים, אבל כיווניהם שונים. כאן יש לנו רכס של ארבע ל, בתוך המילים הרצופות "אֵלִי, לַעֲלִילוֹת": לִי לַעֲלִילוֹ. כלומר:

לִי
לַ, המתארכת עם שלוחה: לַעֲ
לִי נוספת
לוֹ

די ברצון ליצור רכס צלילי זה, להאריך את מה שנותנת המילה "עלילות" ולהוסיף לי ולַ, כדי להצדיק את "אלי"; אך כאמור אלי מבטא כאן גם את העוצמה של המראה, ויתרה מכך, השיר נמשך עד אמצעיתו כפנייה אל האל, בורא ההר והארץ. בזכות הרטוריקה, הזאת, בזכות ה"אלי", ייחרז תכף הרכס עם ההר, על ידי ההטיה "הָרֶיךָ", הריו של האל.

> צפריר קולת: יש כאן היפוך נהדר מנשמת כל חי: "מִי יִדְמֶה לָּךְ .... הָאֵל הַגָּדֹל הַגִּבֹּר וְהַנּוֹרָא אֵל עֶלְיוֹן קֹנֵה שָׁמַיִם וָאָרֶץ" ל- "מָה יִדְמֶה, אֵלִי". והאל, כידוע, הוא רב-עליליה. כאן עוברת נקודת הכובד מהאל אל צעצועיו הגדולים - ההרים, והם הופכים למושא ההשתאות. העליליה מסתבכת.

*
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!

תשובה ראשונה לשאלה "מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?". לזה דומה רכס ההרים. דימוי דינמי, חי בדמיוננו וחי בחייתיותו. אבל ראו כמה הוא לא פשוט. כמו שעצם ייחוס "עלילות" למראה הרכס בשאלה לא היה מובן מאליו.

הרכס דומה לפר. שהורץ. בנחשולים. שהם נחשוליו. אל מפתן. שהוא מפתן האלוהים.

הפר הרץ נתון בנחשולים. בגלים גבוהים. אלה יכולים להיות נחשולי גופו הרוטט והמתקמר של הפר. התנשמותו הקודחת, כפי שנֵרָמֵז בשורה הבאה: "כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ". אך מעבר לכך, מעבר לגבולות גופו של הפר עצמו, אלה יכולים להיות גם נחשולי הריצה שלו. צירוף הצעדים, קופצנותם של צעדי הריצה. והגאות השוטפת שבריצה הזאת.

כזו היא שרשרת ההרים, הרכס. כזו היא עלילתם של ההרים, ההשתנות המתמדת של קו המתאר שלהם. יש בצורה הזאת גליות מתפרצת, השתנות מתנשפת, חייתיות זועפת.

אפשר היה עקרונית להסתפק בדימוי הרכס לנחשולים, לגל נע. הצורה אותה צורה, ואפילו תנועה יש. אך המשורר גלגל את הדימוי בשכבה נוספת. הנחשולים כריצת פר וכפר עצמו.

ריצת הפר הזה, מגמת פניה אל מפתנו של אלוהים. זה כיוון תנועתו, כביכול, של קו הרכס. הפר רץ אל המפתן, אל הסף, אל קו שצריך לקוות שהוא יעצור בו, כי אחריו מגיע משכנה של האחרות, מתחמו הפנימי של החוץ.

מהו מפתן האלוהים כאן? לאן מושכים ההרים? זה יכול להיות האופק, קצה ציר האורך של ההרים. ואלה יכולים להיות השמיים, קצה ציר הגובה שלהם.

ואולי הפר מורץ אל מותו, בזירה, או אף אל איזה מזבח לאל. פר אינו רץ כמעשה של יום יום. ודאי לא מורץ. זה קורה במצבי תקיפה, כגון במלחמת פרים. וההר, אם כן, ההר הנרמז אף בהדהודה של המילה פר – לאן הוא רץ? אל סף של איזה סוף?


> הלל תירוש: לא יודע אם זה קשור, אבל האסוסאציה הראשונה שלי לפר, לנחשולים ולאלוהים היה דווקא חטא העגל, שם דמות הפר הצעיר היא דמות-אלוהים שסביבו נחשולי רוקדים.
>> צור ארליך: תודה. להערכתי זה לא לב הדימוי, אבל זה ודאי מעשיר את ההקשר הקדמוני-חייתי-יצרי של תפיסת ההרים. ואף מכין לנו מצע לבתים הבאים שידברו על "אדמה זרה" ו"חולי קדמון" ו"חטא גא" שהסעירו את ההר.
>> עפר לרינמן: אני שותף לתחושת הלל. הרי זה המשך לראיית ההר כאל(יל) בשורה הקודמת, המחברת "אלי" ל"עלילות".
>> חגית בן-חיים: אולי אסוציאציה חסידית יותר,אבל הפר ונחשוליו התחברו לי לנפש הבהמית ותאוותיה.


*

כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,

מה ידמה, אלי, לעלילות הרכס? – תשובה שנייה: התנשפות חריפה בשל מאמץ או חולי. שכן השרשרת המואצת של נשימה-נשיפה דומה לשרשרת ההרים. מתחילים ונקטעים, עולים ויורדים וחוזר חלילה בקצב לא לגמרי אחיד. בייחוד כאשר תופסים את הרכס כ"עלילה", כהשתנות לא רק במרחב אלא גם בזמן. כזאת היא ההתנשפות.

הדימוי מדבר אלינו לא רק בשל התכונות המשותפות לצורת הרכס ולהתנשפות, אלא גם מפני שההתנשפות נקשרת לנו עם ההרים מאליה, בלי קשר לצורתם: ההליכה בהרים גורמת להתנשפות בשל המאמץ, ואם הם הרים גבוהים במיוחד, גם בגלל דלילות האוויר.

ועוד טעם לכך שהדימוי מתקבל על דעתנו: הוא מפתח את הדימוי בשורה הקודמת, אף שהוא דימוי אחר, תשובה אחרת לשאלה למה הרכס דומה. הדימוי הקודם עסק בפר ש"הורץ", כך שאנחנו כבר באווירת התנשפות. הנה לנוחותכם הבית בשלמותו:

מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!
כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,
כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

כלומר אלתרמן לא רק מוצא שרשרת דימויים יפים להר, אלא גם מקפיד שהדימויים ימשיכו זה את זה, שכל אחד מהם יכין את תודעתנו לבא אחריו. כך גם הדימוי פה לגבי הדימוי שנקרא מחר, הסופה אשר הכוה בשבץ.

מעניין הפועל "נפסקו". ברכס ההרים לא באמת נפסקים, כי בשיפולי האחד כבר מתחילה התרוממות חברו, והרכס כולו גבוה. נפסקו בא כאן במובן דומה לסימני פיסוק. הם מפסיקים כדי להמשיך. הפיסוק אפילו מתווה את נשימותיו של הקורא (מומלץ המדריך הקצר של רוביק רוזנטל לפיסוק, שנותן את עצת הזהב: פסקו כמו שאתם נושמים).

ואחרון, והרבה יותר מחביב, החרוז. הפנייה של שירנו אל אלוהים מאפשרת להטות את "ההרים" ל"הריך". לא רק מפני שיש גוף שני, אלא גם משום שההרים, כמו כל הטבע, הם יציריו של אלוהים והם שלו. בדרך זו חורז אלתרמן שתי מילים כמעט נרדפות שלכאורה אינן חורזות כלל ואינן דומות כלל.

זהו מעשה יצירה כביר של השירה: לגלות בשפה קשרים שהיא לא התכוונה להם. הר ורכס דומים רק בכך שהראשון נגמר ב-ר והשני מתחיל בו. דמיון זניח ולא מורגש, בפרט משום שהאות ר שכיחה מאוד בשפה.

אך הנה, כשהרים מצטרפים זה לזה לכדי רכס, וכשמשייכים אותם לבוראם, הם נעשים זוג. ובפרט כשמיידעים את הרכס: או אז, החרוז עשיר במיוחד. הָרֶיך-הָרֶכס. כבר מהאות ה. ועד לאחר ההברה המוטעמת, הקובעת, רֶכ. רק הזנב שאחריה שונה:

haREch-es
haREch-a

זה באמת פלא. זו באמת תגלית. הלוא החריזה "טוענת" לקשר בין מילים ברובד צלילי בלבד; ואילו ההטיה הדקדוקית של מילים פועלת על פי מערכת חוקים אחרת, תלוית משמעות. והנה שתי המערכות הללו, כשהן מופעלות במשולב ביד אמן, מובילות לאותה תוצאה. ההר נעשה נרדפו של הרכס כאשר הוא מרובה לכדי כמה הרים (ומשויך לבוראו) – גם במציאות, כלומר במשמעות, וגם בצליל! ובאופן כה עסיסי ומתנגן.

*

כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

הדימוי האחרון לעלילות הרכס משלב אף הוא תנועה ותזזית. קו הרכס דינמי כסופה, אך אינו ישר וחלק אלא קופצני וגדוש פתאומים, נפסק ואז ממשיך. כאילו לקתה הסופה בשבץ והיא מפרפרת תוך שהיא שוטפת הלאה.

דימוי זה רוכב על קודמיו. הם מכשירים לו את הקרקע. לנוחותכם אדביק את הבית השלם גם היום, שוב:

מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!
כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,
כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

מהשורה "פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ" לוקחת השורה שלנו, האחרונה, את ההסתערות, וגם הגלים שמתחברים לנו עכשיו עם סופה. ומהשורה "כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ" – את תנועת האוויר המקוטעת של הנשימה, המגיעה עכשיו בקנה מידה גדול. הסופה התזזיתית היא התנשמות של המרחב כולו. המילה "קודחת" מצידה מכניסה הקשר רפואי ומכאן השבץ אצלנו.

בכל אחד מהדימויים בבית יש יסוד ששובר את התנופה. הפר מורץ אל המפתן, אל קו הבלימה. ההרים "נפסקו". ועכשיו השבץ.

"נפסקו" יוצר עוד חיבור לשורה שלנו, יפה במיוחד. ראו את הרצף "נִפְסְקוּ הָרֶיךָ, כְּסוּפָה". המילה "הריך" מוקפת בשתי מילים הכוללות את הצלילים f-s-k-u בסדר שונה. כלומר, סביב ה"הרים", אותם צלילים עצמם משמשים לציון היסוד הדינמי שבהרים, הסופה, וגם היסוד המקוטע, ההפסקה. נפסקו-כסופה.

"בשבץ" מתחרז עם "הורץ" באופן די דליל, אך מעניין ש"הורץ" לא מאוד צריך את "בשבץ" הזה כדי להתחבר אל סופי השורות האחרים. הוא מסתדר גם לבד, באמצעות העיצורים. "הורץ" מתחיל בצלילי ה-ר, ממש כמו חברי צמד החרוזים האחר בשורה, "הרכס" ו"הריך"!

ועוד: גם לפני השבץ מתחרזת שורתנו עם מה שמעליה. נִפְסְקוּ-הָ / הִכּוּהָ.

*

אַדְמוֹתֶיךָ, רְאֵה, בַּמִּדְרוֹנוֹת הִפְלִיגוּ,
בִּכְרָמִים וָאָחוּ וַעֲצֵי עַרְמוֹן...

בהרים, אדמותיו הפוריות של האל גולשות במדרונות אל האזורים הנמוכים. הן "הפליגו", כלומר הרחיקו אבל גם שטו, המשך לרמיזות הימיות בבית הקודם. מתנובתן של אדמות הסחף הללו נהנים אדם ובהמה, חך ועין, כמרומז בנבחרת כרמים, אחו ועצי ערמון. אנחנו כאן ברגע פסטורלי, אבל תכף יוצגו הגורמים הקיצוניים להיווצרותו, במעין מיתולוגיה גיאולוגית.

השלישייה "בִּכְרָמִים וָאָחוּ וַעֲצֵי עַרְמוֹן" מציגה נוף מגוון, חקלאי וטבעי, שאינו מאפיין בהכרח את ארץ ישראל, בפרט בגלל הערמון. בקלות יכול היה המשורר לבחור "עצי רימון" ולהיקלע לשיר שבחי הארץ, אך העדיף נוף פחות מאופיין.

השלישייה נבחרה בעדינות מחושבת; נוצר כאן משולש של קשרי הד. ל"כרמים" ו"אחו" משותף צליל ח/כ רפה. ל"אחו" ו"עצי ערמון" משותפת הפתיחה בהברה אָ/עָ, שלוש פעמים: אחו, עצי, ערמון. ואילו ל"כרמים" ו"עצי ערמון" משותף הרצף רמ, שאחריו ם/ן.

מכנה משותף זה בין כרמים לערמון מהדהד את "במדרונות" מהשורה שמעל. ובהרחבה, גם את מ...ר של "אדמותיך, ראה". במשותף יש פה מסגרת צלילית מאחדת של מ...ר, מ...ר, רמ, רמ.

אך בשורה הראשונה מובהקת יותר צמידותן של אותיות מ לא אל ר אלא אל ד. אדמותיך, במדרונות. וכאן אנו יכולים להרים את המבט אל הבית במלואו, ואף אל השיר במלואו; ראו בתמונת השיר המסומן. סימנתי בו אחדות מתופעות החזרה הצלילית בשיר, שאינן קשורות לחריזה.






כפי שקל לראות בסימון הכחול, הבית שלנו מלא בצירופי ד-מ (ובעוד הרבה מ סתם). ובדרך כלל בסמיכות לתנועת חולם. מעניין מכך בשיר בכלל: כל בית ובית נפתח במילה עם הרצף הצליל דמ: "מה-ידמה", "אדמותיך", "דומיית". מין חותם צליל משפחתי המאחד את השיר ומפגיש בין יסודותיו: דמיון, אדמה ודומייה. בשני הבתים האחרים חובר אל ד-מ גם העיצור י.

*

אֵיזוֹ אֲדָמָה זָרָה אוֹתָם הִשְׁאִיגָה?
מֶה הָיָה חָלְיָהּ הֶחָם וְהַקַּדְמוֹן?

המילה "אותם" עמומה פה. מי הושאגו, כלומר נפלטו כשאגה מפי איזו אדמה זרה? השורות הקודמות היו "אַדְמוֹתֶיךָ, רְאֵה, בַּמִּדְרוֹנוֹת הִפְלִיגוּ, / בִּכְרָמִים וָאָחוּ וַעֲצֵי עַרְמוֹן...". אנחנו מחפשים משהו בזכר-רבים.

בפשטות, אלה הם ה"כרמים ואחו ועצי ערמון". אבל הדימוי לשאגה של חולה מושך אותנו לחפש משהו פחות מלבב. "אותם" יכול להיות גם המדרונות, או אולי "אדמותיך", שלשון זכר מתאפשר להן כי יחד איתן נכללים הכרמים והאחו והעצים. האדמות נסחפו מפסגת ההר במדרון כאיזו שאגה של אדמה זרה וחולה.

אבל הדעת עדיין אינה נוחה. הקושי בבית הזה יסודי יותר, ומשתרע גם על פני הבית הבא. ראשית, אם ההנגדה היא בין "אדמותיך" לבין "אדמה זרה", היא צריכה להיות חדה, ולא מטושטשת בתוספת צמחייה שגורמת לה להחליף מין. ובעיקר: לשון נקבה-יחיד של "הִשאיגה" ו"חוֹלייהּ" מתייחסת בבירור ל"אדמה זרה", אבל היא נמשכת לאורך כל הבית הבא, ושם די ברור שהכוונה להר עצמו, לא לאיזו אדמה זרה במקום אחר.

נראה אפוא שעיקר העניין פה הוא איזו זָרוּת נצחית של פסגות ההרים, בדידות נוראה ושותקת, בת חולי חם וקדמון – שכביכול פלטה כשאגה אדירה, כשאגת אריה פצוע, את האדמות הפוריות ואת מה שצומח בהן, את כל מה שידידותי לאדם.

לשאלה "אֵיזוֹ אֲדָמָה זָרָה אוֹתָם הִשְׁאִיגָה?" אין תשובה; היא רטורית משום שאין מדובר באדמה זרה באמת, אדמה של מקום אחר. זו אדמת ההר, וראו מה רבה זרותה לעצמה.

גם השורה השנייה אמורה כשאלה, "מֶה הָיָה חָלְיָהּ הֶחָם וְהַקַּדְמוֹן?". וגם לה התשובה ניתנת רק ברמז, כאשר בבית הבא מדובר על איזה חטא מסתורי של האדמה הזרה, ועל כך שהיא אהבה לרגע ומתה, "כברק". אולי "חולייה החם והקדמון" קשור לכך. בינתיים נתבונן בו כשהוא לעצמו.

השורה בנויה כך שכל מילה בה נכרכת על שכנותיה. "מֶה הָיָה חָלְיָהּ הֶחָם וְהַקַּדְמוֹן": "מה היה" מתחרז עם "חולייה", "החם" עשוי כולו מעיצורי המילים האחרות (ה של מה היה, ח של חולייה, מ של קדמון ושל מה). כלומר החולי ומאפייניו, החום והקדמוניות, ואפילו התהייה עליהם, כלומר התעלומה שבהם, כולם נבחשים יחד בקדרה מהבילה, רוחשת נשיפות ה ו-ח.

ועוד, המילה המסיימת, "קדמון", לא רק מתחרזת עם "ערמון", אלא בעיקר מהדהדת את המילה בקצה השני של הבית, "אדמותיך", בחוזרה על הרצף admo. היא גם מדמדמת אותנו היישר למילה הבאה, "דומייה".

קדמוניות חמה זו נחווית באופן אחד כחולי, ובו בזמן, באופן אחר, מזכירה לנו שוב שההרים מעוצבים בשיר הזה על ציר הזמן, שהוא ציר ארוך מאוד: "עלילות הרכס" זכו עד כה לדימוי מרחבי, צורתם של ההרים, אך עתה אנו פונים אל העלילה כפשוטה, האירועים בזמן הגיאולוגי. הרמז כאן הוא לאירוע געשי. התפרצות לוהטת, חולנית, שעיצבה את הרכס ופלטה את אדמותיו במורד.

> אקי להב: דומני שהמילה "אותם" מוטעמת ע"י אלתרמן. (באמצעות פיזור אותיותיה). לא בהכרח, אבל זה יכול לרמוז שהיא מתייחסת לשורה השנייה: "כרמים אחו ועצי ערמון"
>> צור ארליך: זו שאלה, העניין הזה. במהדורה שבידי פיזור האותיות בולט, וזה תמיד התמיה אותי; הרי ה"אותם" הזה לא עומד לעומת משהו אחר. לכן שמחתי כל כך לראות שבמהדורה המוקדמת, המצולמת פה, ספק אם יש פיזור אותיות. הרווחים טיפה גדולים, אבל נראה לי שבהדגשה מכוונת נהוג היה לתת רווחים גדולים יותר. אני נוטה לחשוב שזו טעות טכנית קלה שהפכה בידי המדפיסים החדשים לקולוסאלית.
אבל גם אם אלתרמן הדגיש, למה זה מכוון אותנו דווקא לשורה השנייה, יותר מכפי שהיה קורה אלמלא ההדגשה?
>> אקי: כפי שהדגשתי זה "לא בהכרח" כך, אבל יתכן. הבדל דק אבל קיים. ההטעמה מוציאה עוד קצת דאיקטיות מהמילה. האקסטרא מבהיר שיש יוצאים מן הכלל. לדעתי הוא גם מונע טעות אפשרית (וזאת טעות לדעתי) לפיה גם ה"אדמותיך" הן בין המושאגים. הטעמת ה"אותם" מזכירה לקורא כי יש גם אחרים. האם הם בהכרח האחרונים? כאמור, לא בהכרח, אבל אפשרי ומקובל. אבל במקרה שלנו מובן מההקשר שאלה לא אזרחי השורה הראשונה (לא האדמות והמדרונות), לכן ההטעמה מצביעה על השורה השנייה.
>> צור: בסופו של חשבון המשמעות נשארת דומה. בכל מקרה יש לנו (א) "היא": פסגה, "דומיית צוקים", מקום שהוא אדמה זרה בעצמו או מושפע באופן טמיר מאיזו אדמה זרה רחוקה. ויש לנו (ב) "הם": מדרונות פוריים של אדמת סחף שמצמיחים דברים 'אנושיים'. גם הם חלק מההרים. ולא כל כך חשוב אם הדגש הוא על הצמחים או על האדמות שהפליגו. זה אותו 'שחקן' בעלילות.
>> אקי: נכון. זה עיקרו של השיר. הסיטואציה השירית (שנעדרת מהתמונה, אבל היא קיימת) היא הגיג (עמוק, רב רבדים) של אדם המסתכל בנוף שהוא מצייר עבורנו. מביט ומהרהר ורושם. את כל הרבדים. שים לב גם לכותרת "הרים". היא מזכירה כותרת של תמונה.
>> צור: אכן. ואפשר לומר שהפתיחה 'מה ידמה' והפנייה 'ראה' הן הסיטואציה השירית.
>> אקי: ממש כך. זה ה"אלך נא היום עם בתי הצוחקת" של השיר הזה.
>> יונתן שלונסקי: קיים פיזור אותיות.
>> צור: ועדיין אני חושד שהוא פרי תקלה. כי למיטב זיכרוני אין בכל כוכבים בחוץ ולו מקרה אחד נוסף של הדגשת מילה בפיזור אותיות או בדרך גרפית אחרת כלשהי (חוץ משבירת שורה). אז דווקא פה?
>> שלומי ליס: דעתי זה ברור. אותם - את ההרים, עליהם קראנו בכותרת.
>> אקי: אכן, כמה פשוט ככה נכון.
>> צור: ממתי אלתרמן מרמז בכינוי גוף לכותרת ולא למי שנזכר במשפט הקודם? לא פשוט בכלל.
>> אקי: "פשוט" התכוונתי לאחר שהצבעתי על הכותרת "הרים". המכונים "אותם" הם ה"הרים" וזה כולל את כל פרטי התמונה המתארת אותם. כבר קראנו בשם כולם. השיר עצמו הוא הכל רק לא "פשוט".
עוד לא נגעתי ברובד הארספואטי שממשיך ללוות אותנו, ובמיוחד בשיר זה. תבנית כזאת יש לא מעט בכוכבים בחוץ. "לא מעט" באנדרסטייטמנט. למשל "בינתם" ב"הם לבדם". זה תרגיל קבוע לפתוח לקורא רבדים סמויים בשיר. אלתרמן אוהב מאד את התרגיל הזה. תוך כדי הרטוריקה הוא מעביר את יעד הכינוי למסומנים אפשריים אחרים.  נדמה לי שגם אתה לא פעם מעלה את השאלה, בלי לציין שאולי יש כאן כוונה סמוייה. שהמשורר מערפל בכוונה את יעד הכינוי. אגב, הדברים נכונים, בשירנו, גם ל"פה".
>> צור: כן, נראה לי ש"פה" הוא בכל המרחב ההררי, שהרי רעם הכשיל הדהד גם בפסגה וגם במדרון והשפיע על שניהם.

> עפר לרינמן: נדמה שאלתרמן פשוט החליף ש.ג.א. ב- ש.א.ג. , כהחלף כבש בכשב, שמלה בשלמה. האדמה השגיאה ההרים, הגביהתם. אכן, תזוזה טקטונית: פיסית ונפשית.
>> צפריר קולת: הגעישה.

> הלל תירוש: מעניין לראות שהזרות כלפי עצמה גם מפקיעה אותה מהיותה משויכת לאלוהים 'אדמותיך' לסתם 'אדמה זרה', וגם בבית הבא שייכותו של אלוהים לא מוזכרת, וישנו רק העיסוק בה-עצמה.

*

דּוּמִיַּת צוּקֶיהָ – כְּמָצוֹר מַכְנִיעַ.

צוקיה של פסגת ההר, האדמה הזרה. הצוקים מזכירים חומה. הם סוגרים עלינו, שלמטה, או עליה. האסוציאציה היא אם כן למצור מלחמתי, מצור מכניע; אף כי במצור מסורתי על עיר המצור הוא לא החומה אלא הטבעת המתהדקת סביבה.

אבל גם פה, בצוקים, זו אינה חומת הצוקים השמה מצור, אלא הדומייה העוטפת אותן. יש לנו בספר הזה, כזכור, שיר שלם שנקרא 'בהר הדומיות'. שיר שההר בו שרוי בנתק מקפיא מהארצות והאגמים שסביבו. והנה גם בשיר הזה, 'הרים', הופכת פסגת ההר למחוז אל-געת, ודומייה מכניעה מקיפה אותה.

השורה עצמה בצורה כחומה. המילה דומייה, בצלילי ד-מ שלה, קושרת אותה, כפי שכבר ראינו, לפתיחת כל אחד מבתי השיר, וגם למילה הקודמת, "הקדמון". שלוש מהמילים בשורה נגמרות בווריאציה כלשהי של סיומת iya: דומייה, צוקיה, מכניע. הצוקים דומים למצור גם מילולית, בהברה "צו"; בשלוש מהמילים יש מ. והצירוף "כמצור מכניע" יתחרז, בשׂיכּוּל מכלול עיצוריו, עם צירוף מילים חומתי נוסף, "חומותיו הצניח".

הרצף "צוקיה כמצור" מזכיר את הצירוף "צרה וצוקה", צוקה במובן קרוב למצוקה, המשובץ בתפילות ובקשות רבות, ומקורו במשלי א, כז: "בְּבֹא כשאוה [כְשׁוֹאָה] פַּחְדְּכֶם, וְאֵידְכֶם כְּסוּפָה יֶאֱתֶה, בְּבֹא עֲלֵיכֶם צָרָה וְצוּקָה". ואכן, הצוקים אצלנו מתגלים כמקור מצוקה, לצד צרת-המצור.

*

פֹּה רָעַם רַק פַּעַם הֶנֶף כַּשִּׁילָהּ.

אולי נתחיל ביישור קו בין כולנו לגבי מה שכתוב פה, בשורה שהגענו אליה בשיר #הרים, ואיך זה נשמע.

השיר, והשורה, כתובים במשקל טרוכיאי, כלומר ההברות מוטעמות לסירוגין. הראשונה כן, השנייה לא, וכן הלאה. לכן, גם מי שאינו יודע ניקוד ואינו מבחין בין רָעַם לרַעַם, למשל, אמור לקרוא נכון:

פֹּה: כלומר כאן, ואפשר לתהות אם הכוונה לפסגה הצחיחה והדוממת או למדרונות הפוריים, שכן עד כה השיר לא הבהיר לנו איפה אנחנו עומדים. דומני שהתשובה היא גם וגם, בכל המרחב ההררי.

רָעַם: במלרע, כלומר בהטעמת "עם", כלומר הפועל "לרעום" בעבר. היה פה פעם קול רעש גדול ומהדהד, תכף נראה איזה.

רַק פַּעַם: פעם בהטעמת פַּ, כלומר שם עצם: ההרעמה התרחשה פה רק פעם אחת. מעניין: "רק פעם" חוזר בעיצוריו על המילים שקדמו לו, "פה רעם"; ר מחליפה מקום עם פ, ונוספת ק, אבל השאר זהה. כלומר, היה קול רעם אחד, והנה ההד. בהמשך הבית יבוא גם ברק.

הֶנֶף: לא הינף (ובניקוד: הֶנֵּף) שאנו רגילים בו, אלא הֶנֶף בהטעמת ההברה הראשונה, כנהוג בשמות עצם סגוליים (אֶרֶץ, הֶלֶם, פֶּרֶק וכדומה). הֶנֶף זהה במובנה להינף, אך דומני שבצורה ייחודית זו הדינמיות והכוחנות מוחשיות יותר, ואנו שומעים את המילה הדומה "הֶדֶף". למעשה סביר שאלתרמן בחר בצורה זו פשוט בגלל הכורח של המשקל.

כַּשִּׁילָהּ: כַּשיל הוא, כהגדרתו של אברהם אבן-שושן במילונו, "כלי מפץ, מעין קרדום כבד לניפוץ חומות". שמו מוכר מתהילים (עד, ו), "בְּכַשִּׁיל וְכֵילַפֹּת יַהֲלֹמוּן", צירוף שביאליק השתמש בו בשיר הילדים על הדוב (מנסים לגרש אותו "בכשילים! בכילפות!"). בלשון המשנה, מספר לנו עוד אבן-שושן, הוא "כלי נגרים כעין גרזן, מעצד גדול". הכשיל הוא של מישהי: על פי השורות הקודמות, של האדמה הזרה, בעלת הצוקים.

אצלנו ההקשר הוא כפירושו הראשון, המקראי, של כשיל: כלי מצור לניגוח חומות. שכן ענייננו פה, בבית זה של השיר, הוא צוקים, מצור וחומות. בשורה הקודמת קראנו "דוּמִיַּת צוּקֶיהָ – כְּמָצוֹר מַכְנִיעַ". בשורה הבאה: "פֹּה חֶטְאָהּ הַגֵּא אֶת חוֹמוֹתָיו הִצְנִיחַ".

מכאן מסתמנת משמעותה של השורה במלואה בתוך סיפור "עלילות הרכס" המסתמן לנו בשיר. ראו בצילום השיר שאני מצרף שוב, בבית השני והשלישי.

צוקי פסגת ההר, מקומה של "האדמה הזרה", עומדים עתה בדומייה ושמים מעין מצור (על מה? על חומות כלשהן, חומות חֶטְאָהּ, שידובר בהן בשורה הבאה). פעם אחת, באיזה זמן קדמון, מתוך איזה חולי חם מסתורי, באיזו התלקחות אהבה חד פעמית, הופרה הדומייה. הייתה שאגה שהדיחה את האדמות אל המדרון. שאגה זו הייתה רעמו של כלי מפץ שהפסגה הניפה על החומות הללו. כך נוצר בידודן הזר והקפוא של פסגות ההרים השוממות.

החטא, החומות, הברק, האהבה – לכל אלה נידרש מחר ומחרתיים. ואז אולי יהיה לנו סיפור העלילה השלם.

*

פֹּה חֶטְאָהּ הַגֵּא אֶת חוֹמוֹתָיו הִצְנִיחַ.

השורה ממשיכה ומסירה עוד צעיף מעל מהותו של אותו אירוע מכונן, רועם, שיצר את ההרים במתכונתם הזרה והמרוחקת.

"חולייה החם והקדמון" של אדמת הפסגה מזוהה עתה עם מילות ח' נוספות: "חטא" – ו"חומותיו" שהוא הצניח. זהו חטא גא; בשורה הבאה הוא כבר יזוהה עם אהבה בת-רגע.

הפלת החומות מזוהה עם אירועים שנרמזו בשורות הקודמות בבית: צוקי הפסגה דוממים "כמצור מכניע"; הצנחת החומות היא ניצחונו של המצור. וה"כשיל", הכלי לפצפוץ החומות, רעם פעם אחת. מדובר, אם כן, באירוע אחד, והחידוש בשורה שלנו הוא שיש בו ממד של חטא ושל גאווה.

משבעת צעיפי המסתורין הסרנו עד כה אולי שניים-שלושה, ועוד אחד יוסר מחר, ועדיין יישאר הדבר בגדר חידה. שורותינו אינן פותרות את השאלה "מה היה חולייה החם והקדמון?". הן מספרות עליה עוד קצת.

הצנחת החומות שקולה להכנעה בידי המצור לא רק מבחינה מהותית, אלא גם במקבילה המילולית-צלילית שהשיר יוצר למהות זאת. הוא עושה זאת בדרך החרוז. חרוז-ענק, חרוז-ענן: הרצף "כמצור מכניע" מתחרז עם הרצף "חומותיו הצניח" בגלעין חריזה זהה, "נִיַ", שדי בו כדי שהמילים מכניע והצניח יתחרזו איכשהו; אבל מסביב לו חוזר, בסדר שונה, ענן העיצורים ח/כ, מ, צ.

*

כְּבָרָק אָהַב וָמֵת לִבָּהּ שֶׁלָּהּ.

שורת הסיום של 'הרים' מציגה באור חדש, חיובי, את ה"מאורע" שגרם לבידוד ולשממה של פסגת ההר. אמרנו חולי חם, אמרנו חטא גא, עכשיו זאת אהבת בזק שסופה קיפאון. היסוד ה"זר" בפסגה הוצת לרגע באהבה, רגע חטוף ומאיר כברק, אך גם גווע כבמכת ברק.

האהבה נמשלת תדיר לחולי ולחטא. כך שהגלגול שהוביל לשורה זו מתקבל על הדעת. במקביל, המאורע הלך והתחדד. חולי, שהוא דבר ממושך, הוביל לשאגה ולהנף-כשיל חד-פעמי. עכשיו זה נראה קצר אפילו יותר. כברק. יתרה מכך, הֶנף-הכַּשיל מוצג, לפני שתי שורות בדיוק, כמי ש"רָעַם"; הרעם מתגלגל, עשוי להימשך מעט, אבל הנה עתה הוא בן זוגו החטוף, הברק.

הלב אהב לרגע ומת, וזה מצבו הנוכחי, ועל כן נפרדות האדמות הפוריות מן הפסגה השוממה, הזרה, מוקפת הצוקים. החולי החם מקביל להתלקחות הברק, לרגע האהבה, והדומייה הנוכחית, המתמדת – למוות, מות הלב ומות הברק.

התקף לב, אם תרצו, או הבזק רגש. במפתיע, מחזירה אותנו שורת סיום זו אל הדימויים הרפואיים בבית הראשון של השיר, הנשימה הקודחת ובעיקר השבץ. כמו גם אל החולי בבית השני.

הנשימה הקודחת והשבץ תיארו, על פי הבנתנו, את קו המתאר של ההרים. אז, השיר עוד לא עסק בשוני שעל ציר הגובה, בין הפסגה למדרונות. באה השורה שלנו וכמו מאחדת את סיפורם של שני הממדים. "כנשימה קודחת נפסקו הריך": עכשיו זה לא רק ה"פיסוק" שבין כיפה לכיפה, אלא גם הנתק בין המדרון לרום. "כסופה אשר הכוה בשבץ": זו לא רק הדינמיות של קו הרכס המשתולל כשור, אלא גם תמצית עלילות-הרכס – עלילות גיאולוגיות על פי המציאות, ורגשיוֹת על פי האגדה שהשיר מעמיד.