לגובה, לרוחב ולאור: בדרך אל לב השיר "הנה העצים" לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו, שורה שורה, יום יום, את השיר חסר הכותרת הפותח את חטיבה ד בספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. הדבר היה בטבת תשפ"א, דצמבר 2020. לפניכם רצף "כפיות" השיר כולו: קטעי השיר, עיון שלי בכל אחד מהם, ומבחר חלקי מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.

 

*

הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם.

שיר קצר ונטול שם פותח את חטיבה ד, האחרונה, של שירי 'כוכבים בחוץ'. האווירה הלוהטת מתחלפת מעתה באווירה מתונה ומהורהרת יותר, של התכוננות לפרדה מהעולם.

מרגישים זאת כבר עכשיו, במפגש עם העצים. לאורך חטיבה ג העצים היו לוחמים. הם שאגו ובכו. עכשיו הם ממלמלים להם. לאורך חטיבה ג העצים היו מעטים וצדדיים. אומנם אחד מהם זכה לשיר, עץ הזית, אך עץ זה בדידותו אומנותו. עכשיו, בחטיבה ד, יציפו אותנו "העצים" שיר אחרי שיר.

מה עושים העצים? ממלמלים. הרי הם רוחשים ברוח. וגם, שפתיהם דובבות: צורתו השכיחה ביותר של עלה היא צורת פֶּה. בשיר אחר בהמשך ימזג אלתרמן בין העלים למלמול, במילה אחת, ויזכיר במפורש את השפתיים: "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל את שמֵנו".

המילה מלמול היא מלמול בעצמה. צלילים שקטים ועדינים, מ-ל, צלילי המילה "מילה", החוזרים בקרקוש רצוף. מלמל. אם לא די בכך, המלמול נמשך אל המילה הבאה. "מלמול עליהם". מלמללם. וישנה גם מ של סוף "העצים" שבאה אף היא כמעט בצמוד לרצף זה.

מלמול זה אפילו מחבר אותנו לסוף השיר הוקדם והחטיבה הקודמת, לשורה שקראנו אתמול: החזרה על "מול" במילים "מול ראשה המוֹלֵך" בשורה שלפני-האחרונה שם.

לקראת סוף המלמול, במילה "עליהם", מתערבים בו שני צלילים, ע ו-ה, המחברים למלמול זה גם את שתי המילים שקדמו לו, "הנה העצים", ואת השורה הבאה המלאה בהגה ה, "הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ".

> סלעית לזר: לדעתי יש פה רפרנס לפיוניות על העלים שנראות ממש כשפתיים.

> עפר לרינמן: נדמה שהמילה הפותחת, הִנֵּה, אינה מקרית ואינה סתמית. ההיתקלות הראשונה בה היא בפרק הראשון לבראשית, בהקשר דומה, עצים:
וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים הִנֵּה נָתַתִּי לָכֶם אֶת-כָּל-עֵשֶׂב... וְאֶת-כָּל-הָעֵץ.

> צפריר קולת: עוד המון פנים למלמול הזה: "מי ימלל גבורות העצים / ומי ימולל מילים בבוהן" ("ואתם רוקדים", דורי בן זאב). מיד יתחוור שהמלמול שלהם חזק מהמילים הכתובות.
נוגע ללב. מתעורר חשד שהמלמול הזה הוא לא אחר מאשר הד של רשרוש עלי התרזה (למשל) אצל שוברט ומילר.

*

הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ.

האוויר גבוה כאשר תגביה העין לראות, וגובהו זה גורם לו כביכול להסתחרר, כאילו היה אדם העומד שם. למעשה, גובהו של האוויר מסחרר את המתבונן, את המשורר; אך אלתרמן כדרכו מעביר תכונות מן המתבונן אל המראה, כמו בשורה השנייה בספר "והדרך עודנה נפקחת לאורך". משל היה ילד שקרא לאוויר, אוויר אוויר, אתה כל כך גבוה, אין לך סחרחורת?

בסחרחרות הזאת יש גם מן השיכרון, מן החדווה הכבירה התוקפת את המתהלך בעולם ושואף אותו מלוא ראותיו האוהבות. גם מבחינה זאת, הסחרחר באמת הוא הנושם את האוויר, לא האוויר עצמו.

דומה לשורתנו השורה על ה"לילה שלך" ש"עמד על דלתייך סחרחר משיאים" (בשיר בחטיבה ב של הספר). גם שם הלילה אנו סחרחר בעצמו אלא הוא מגלם את החוויה המסחררת "שלך". הזמן, הלילה, הוא כביכול זה שסחרחר מהגובה (בל נשכח ששיא הוא פסגה). אצלנו, אפשר לומר, זה מחודד יותר, קולע יותר, ודאי ממשי יותר: האוויר באמת נמצא בגובה רב.

ההגה האוורירי ביותר בעברית, ה עיצורית, נושפת, ממלא את השורה באוויר. זה הצליל הראשון או האחרון בכל אחת מהמילים (ה שבסוף 'גובה' נאמרת בנשיפה, יש בה מפיק). המילה "סחרחר", לעומת זאת, מחוככת, ניחרת באין אוויר. מאפיינת אותה הכפלת צמד העיצורים חר, כמו הכפלת הצמד מל בשורה הקודמת. גם הפעם יש בחזרתיות משום המחשה: הסחרחורת הרי מעגלית.


*

אֵינֶנִּי רוֹצֶה
לִכְתֹּב אֲלֵיהֶם.
רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹּעַ.

חשוב כאן הדיוק: "אליהם", לא "עליהם". כלומר, זה לא רק העניין של "לשיר לא על, כי אֶת", כפי שניסח זאת אלתרמן בשיר מאוחר יותר, אלא גם תפיסה של השירה כדיבור ישיר אל הדברים שהיא עוסקת בהם. ברירת המחדל של המשורר היא לכתוב אל הדברים, אל העצים והאוויר, אך כאן המשורר רוצה, כביכול, לבוא אל הדברים בגופו, ברגשותיו-העירומים, במעשיו.

"עליהם", לעומת זאת, הייתה המילה החורזת: העלים של העצים. "הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם". ועכשיו, כשמדברים על כתיבה, אפשר גם לדרוש את העלים הממלמלים הללו במובן הנוסף של "עלים": דפים. דפים עם מילים. העצים כספר מדובב.

ברור שבפועל המגע עם לב הדברים נעשה בשיר שלנו בכתיבה. ויתרה מכך, בעל כורחה זו כתיבה על ולא אל. הרי העצים והאוויר לא קוראים את השיר הזה.

ההכרה בעובדה זאת תסביר לנו את העומק הפרדוקסלי של עמדת המשורר בשיר שלנו. בעצם, כשאנו משקללים את הרטוריקה של השיר עם העובדות המוכרות לנו, אנו מבינים שהכוונה היא שכאשר אני כותב על הדברים, כגון עכשיו, אני עושה זאת מתוך רצון לעשות את הבלתי אפשרי, שהוא לכתוב אליהם; רצון שנועד לשרת את הבלתי אפשרי עוד יותר, לנגוע בלב הדברים.

בחשבון אחרון, בכתיבה על הדברים נגע אלתרמן בליבם ובליבנו יותר ממה שהיה עושה לו הקדיש את כל ימיו רק לטיולים בטבע או להובלת מזון בשבילים. ושמא הוא מתווה כאן דרך לרבים, לשאינם-משוררים: פתחו לבבכם אל המראות, לכו אליהם, געו בליבם; לא חייבים לשורר בשביל זה.

אלתרמן נוקט כאן ג'סטה של לשון דיבור, לשון קלוקלת מעט: במשפט "רוצה בליבם לנגוע" חסרה מילת הגוף "אני". זה לא אופייני כלל לשיריו הספרותיים. וזה לא מתוך כניעה לאילוץ משקלי, לצורך בשורה מקוצרת שלא הותיר מקום למילה "אני": הוא יכול היה לכתוב באותו משקל "אינני רוצה לכתוב אליהם, כי אם בליבם לנגוע". דומה שדיבוריות זו היא המחשה מכוונת של הרעיון: הרצון לנגוע בדברים הוא הערך העיקרי, והמילים רק משרתות אותו, וגם אנשים כבדי-שפה יכולים לעשות זאת בדרכם.

ההצהרה שלנו כאן דומה לזו שהשמיע המשורר בשלהי השיר הקודם, על אודות העיר. "לֹא אֲנִי אֲחַבֵּר לָהּ דִּבְרֵי אַהֲבָה, / לֹא מָצָאתִי מִִלִּים / גְּדוֹלוֹת כָּמוֹהָ. // אֶל לִבָּהּ הַכָּבֵד / לְבַדִּי אֵלֵךְ". גם שם המשורר לא יכתוב אל (!) העיר את דבריו, אלא יילך לנגוע בליבה (!).

ולבסוף, הזכרנו את החרוז אליהם-עליהם, ומעניין ממנו החרוז השני שאנו משלימים פה, מִגּוֹבַהּ-לִנְגּוֹעַ (שורתנו חורזת עם השורה "הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ"). הרצון לגעת בלב צריך לגשר על הגובה, על המרחק המסחרר. החרוז, הקושר יחדיו מילים כה שונות מבחינה לשונית ומנוגדות מבחינת הרעיון, מושתת על כל התנועות במילים, מִגּוֹבַהּ-לִנְגּוֹעַ (לכן נתתי אותן פה בכתיב מנוקד ומלא גם יחד, שתראו) ו"מדלג" על העיצור ב ב"מגובה".

> חיה משב: "אֶל לִבָּהּ הַכָּבֵד / לְבַדִּי אֵלֵךְ", בדיוק חשבתי גם על מעשה כתיבה שהוא בודד, ואין בו להתלות על הקורא. אל הלב הכבד, הינך הולך לבד.

*

לָשֵׂאת פַּת בַּמֶּלַח וּמַיִם בִּדְלִי

ממשות, פשטות ושירות. שלוש אלו מבטאת השורה שלנו, שהיא תחילת הפירוט מה מבקש המשורר לעשות כדי לגעת בלב הטבע ולא רק לכתוב אליו. ללכת בדרכים עם צידה לאחיו שבשדות.

ממשות של מזון ומשקה ונשיאה פיזית, להבדיל ממילים וכתיבתן.

פשטות של המזונות הבסיסיים ביותר, לחם ומים, ברמיזה לסגפנות המצופה מלומד התורה במסכת אבות (ו, ד): "פת במלח תאכל ומים במשורה תשתה"; את הפשטות ממחיש המשקל בַּשורה, שלראשונה אחרי שלוש שורות הוא קולח ואינו מדלג על שום הברה.

ושירות של נשיאה, ואפילו נשיאה לא קלה ולא נוחה של דלי, המיועדת לאחרים.

אות-היחס ב משמשת בשני מובנים שונים. פת במלח היא פת מתובלת במלח, פת עם מלח. ואילו מים בדלי הם מים בתוך דלי. "פת במלח" הוא צירוף מן המוכן (והוא עוקף משחק מילים מתבקש, "לחם במלח"), וכאן הדבר עוזר למשורר לחדד את תשומת ליבנו לביטוי הבא, מים בדלי, הנראה לרגע משונה בגלל המובן השונה של ב.

ועדיין, במלח ובדלי כאחד יש ל באמצע, מכנה משותף שאיכשהו קושר אותם יחדיו למרות הפונקציות השונות שהם ממלאים (האחד מלווה, השני מכיל), וקושר אותם גם עם "לשאת". מילות ה-ל יוצרות בשורה משהו מעין זה שיוצרת במוזיקה שכבת הבס העקבית. עליה נישאים הפת והמים.

> עפר לרינמן: "שאת לעוללייך, מעוניי הרב שקדים וצימוקים".

> עמית עסיס: דחף הקרבת הקרבן מאוד חזק בכוכבים בחוץ. לשורה שעפר לרינמן הזכיר כאן, אפשר לצרף את 'מושטת כפות לברזל הלוהט'. אחרות אני לא זוכר כרגע. אבל נראה לי שזה יסוד חשוב במבנה הנפש של כוכבים בחוץ.

*

וְעֵת הַדְּרָכִים יַלְבִּינוּ

אפשר להניח ש"ילבינו" נבחר כדי לחרוז עם "אבינו", המילה החותמת את השיר. ובכל זאת, מה פירוש דרכים מלבינות? מדוע הלבנת הדרכים היא העת לצאת אליהן עם צידה לאחים שבשדות?

ברור שאין הכוונה לשלג, כי כאמור זה דווקא הזמן שאנשים עובדים בו בשדות, כנראה רועים. ברור גם, מאותה סיבה, שאין הכוונה לאור הירח שבשירים אחרים בספר מוצג כלבן ("שָׂדוֹת לְאוֹר יָרֵחַ בְּמַסְווֹת הַגֶּבֶס", 'מזכרת לדרכים'; ובמשתמע "בָּךְ מִסְתַּכְּלִים כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת, / לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר. // שָׂדוֹת שֶׁחָוְרוּ וְעֵצִים נוֹשְׂאֵי שֹׁבֶל / עָמְדוּ בְּאוֹרֵךְ הַלָּבָן. / הַלַּיְלָה, ..." בשיר 'לבדך').

אך הנה דרכים מלבינות באור השמש יש לנו ב'מזכרת לדרכים', מיד לאחר השורה שציטטתי על מסוות הגבס לאור הירח: "כָּרֵי מִרְעֶה וָשֶׁמֶשׁ וּשְׁרִיקָה. / דְּרָכִים, / אֶל מֶרְחָבָן /  הַשָּׁר וְהַלָּבָן / בַּחֶבֶל הוֹבִילַתְנִי הַתְּשׁוּקָה!". וזה העניין גם אצלנו כאן.

> סלעית לזר: חשבתי שהוא מתייחס ללבן (בגלל יוסף ואחיו נזרקתי לספר בראשית), ומכאן שמתייחס לדרכי ערמה ושקר, כמו לבן בן בתואל. אולי, כמו יוסף, הוא בכלל לא רוצה ללכת לשם. הוא רוצה להישאר בגבולות העצים ועליהם. אבל הדרכים מלבינות, נכנסת חובה משפחתית/לאומית. והוא עושה זאת בלב ולב.

> יצחק גווילי: "אם יהיו חטאיכם כשנים, כשלג ילבינו"... קדימה, הדרך הוכשרה. כך רמז פה לדעתי.

> נדב שבות: דמיינתי לילה סהור. אחי הגדולים אלה הכוכבים כמו בחלום יוסף. איש החלומות מביא צידה לאחיו העובדים בשדות (בעמק); חיבור בין חיי הרוח (מהעיר) לחיי המעשה לפועל.
זה מדרש יפה אבל באמת נדמה לי שאחיו הגדולים הם האור והרוחב (כבר ראינו שהאור הוא חבר) והשיר פשוט ומופשט יותר.

> צפריר קולת: אני קורא "ילבינו" במובן של שֵׂיבה. ואז "אחי הגדולים" עם רמיזה ליוסף אבל גם לדורות הקודמים. מכאן גם ה"אבינו" החותם.

> צביה בר-לב: "ילבינו" בעיני מאבק, בקיץ, בעונה שבה העדרים בשדות.

*

צֵידָה לְהָבִיא לְאַחַי הַגְּדוֹלִים,

הפת-במלח והמים-בדלי, שמתחשק למשורר לשאת בדרכים לכשילבינו, מתגלים בשורה הזאת כצידה לאחיו הגדולים. כלומר, רצונו הוא לשרת את מי שיקרים לו, דומים לו ובכירים ממנו.

מיהם האחים? אולי העצים והאוויר, אולי האור והרוחב מהשורה הבאה, אולי בני האדם האחרים, אולי בני ישראל האחרים, אולי שאר המשוררים הגדולים והוותיקים, אולי אנשי הכפיים והמעשה, אולי ואולי ואולי. ולא ולא ולא. אני חושב ששום תשובה ספציפית לא תהיה נכונה. לכל היותר היא תהיה דוגמה לַתשובה.

כי האחים הם מה שאמרתי לפני שנכנסנו לשאלה: הם כל המהויות היקרות למשורר, הדומות לו והבכירות ממנו בעיניו. העניין פה הוא הכרת הקטנוּת והוקרת הגדוּלה. הוא רוצה להתמזג בהוויה, בטבע, ביופי, ולמלא את שליחותו. לתת. לציֵיד.

לרבים קופץ פה כידוע ההקשר של יוסף ואחיו. יעקב, האב המשותף (בשורה הבאה ייאמר שהשליחות נעשית "בשדות אבינו"), שלח את יוסף לראות את שלום אחיו הרועים באזור שכם. מה נותן לנו ההקשר הזה? את מכירת יוסף? תיקון למכירת יוסף? אלמנט של קנאה ושנאה? כל מיני דברים לא רלבנטיים שמוציאים את שירנו מעניינו ומלבישים עליו כתונת כפייה עשויה פסים. בתורה כלל לא מצוין שיוסף הביא לאחיו צידה.

במקרא מופיעה סצנה דומה יותר: ישי שולח את בנו הצעיר דוד להביא לאחיו הגדולים, במחנה צבא ישראל, איפת קליא (דגן קלוי) ועשרה לֶחֶם. זו תחילתו של סיפור דוד וגליָת. מתאים לנו? קצת יותר, בגלל הצידה, שכמו אצלנו היא גם לֶחם, ומפני שדוד ואחיו הגדולים ביחסים טובים ככל הידוע, ומשום שדוד עצמו מתגלה בגדולתו. ועוד, דוד הוא משורר, משורר תהילים, השר את הדר הטבע. משרת אבל משורר, קטן מאחיו אבל משוח למלוכה. מצד שני, הקשר המרעה השלֵו אצל יוסף מתאים יותר מההקשר המלחמתי אצל דוד.

אבל למי אכפת איזה סיפור מקראי מזכיר את השיר שלנו? ממתי כל דימוי וכל תמונה וכל מילה בשיר צריכים לשלוח אותנו למקרא? האם הסצנה כאן, של ההלך השואף אל קרבו את הדר הטבע, אינה עומדת בפני עצמה? למה ההלך שלנו לא יכול פשוט לבטא את הרצון להיות מועיל, לעשות משהו בתוך העולם האהוב עליו, לגעת בליבם של הדברים באמצעות הדברים הפשוטים: הליכה, סחיבה, לחם, מלח, מים, דלי?

נזכיר לסיום את החרוז שאנחנו סוגרים בשורה הזאת. "בדלי" מתחרז עם "הגדולים". חרוז פתוח-סוף, אסוננטי מה שנקרא. "דלי", על כל צליליו, מצטלצל לנו, בקצת דילוגים, ב"[ג]ד[ו]לי[ם]". הדלי הוא מגושם, הוא גדול (קשה לסחוב דלי מים שלם בדרכים הארוכות, ודאי אם אתה אח קטן; בדרך כלל, אם אתה קדמון, תסחוב אותם לכל היותר בנאד), המים מטפטפים ממנו כשהוא מתנועע. למה דלי? כי האחים רבים, האחים גדולים, וצריך כמה שיותר מים. הנה לנו עניינו של "גדולים" במילה החורזת איתה בשפריצים ובסרבול מכוון, "דלי".

> עינת ברזילי: אני ממש מסכימה שהסיפור התנכי לא משנה פה. אני רואה רצון להתפעמות. רצון להיות במקום אחד עם הטבע. מעבר לשכל ולניתוח. לא חיצוני: לכתוב על. אלא להתמזג. קצת הזכיר לי את השל ביחסו להתפעלות מעולמו של האל כעבודת האל.

> יפעת גלבר: ביחס של ילד לאחיו הגדולים יש לפעמים קרבה ואהבה מהולות בכמיהה ובהערצה. האחים הגדולים לעומת זאת הרבה פעמים לא סופרים את הצעירים... כשאני חושבת על יוסף ההולך את כל הדרך מעמק חברון עד לעמק דותן על מנת לחבור לאחיו הגדולים, לא מנחש עד כמה הוא לא חסר להם, עד כמה הם מתכננים למחוק אותו, זה ממלא אותי בעצב. האחים הגדולים הם כמו העצים והאוויר, מושא לתשוקה ילדית שהוא למעשה קיר חסום ואדיש. לכן עבורי ההרמז המקראי גם אם איננו מדוייק הוא משמעותי, מה גם שהוא מחבר אותי לתמונת נוף ספציפית שצובעת את השיר (שדות עמק דותן)

> רפאל ביטון: הבחירה של המשורר במילים המעלות על דעתנו אירועים מקראיים היא מקרית? לעניות דעתי יש כאן רמז ל-3 אירועים: עקידת יצחק (הנה העצים); יוסף ואחיו (בשדות אבינו); דוד ואחיו (צידה לאחיי הגדולים); המשותף להם: כוונה אצילית מצד ההולך ורגש של אחוה -- וילכו שניהם יחדיו; את אחי אנוכי מבקש;  וישאל לאחיו לשלום -- שנענית בתגובה "צוננת" מהצד השני: עקידה, זריקה לבור, נזיפה.  המשורר מתאר את רצונו הטהור אבל אולי הארמזים רומזים לנו שהמשורר חושב שהמשימה שלקח על עצמו היא בלתי אפשרית בהגדרה. הוא רוצה "בליבם לנגוע" אבל ברגע שיתחיל לממש זאת, תהיה בהכרח ירידה מהגובה אל קרקע המציאות.  והנה אף על פי כן הוא ניגש למשימה!

> חגי הופר: מעבר להקשר התנ"כי, זה אכן פשוט שיר פסטורלי. יש ז'אנר כזה. ובעבר היה מאוד פופולרי אצלנו.

> יואל טייב: ידובר (או אולי דובר כבר) על הפרוזודיה של השיר הזה? היא כל כך מבאסת בעיניי. הקפיצות באמפיברכים, וחוסר העקביות במספר האמפיברכים בשורה.
>> צור ארליך: דובר קצת. רמזתי פעם אחת לכך שברוב השורות יש 'רשת', דילוג על הברה מושפלת באמפיברך (בדרך כלל לקראת סוף השורה), ואילו בשורה המדברת על פשטות, "לשאת פת במלח ומים בדלי" (וגם בשורה הראשונה, וגם בשורה של היום), הניגון מלא וקולח.
>> רומן אייזנברג: 1. גם אני לא הכי אוהב את הפרוזודיה פה. כלומר זה בחלקים נשמע לא הכי טוב.
2. אם אני מבין נכון זאת פרוזודיה מדויקת מאד, ולא 'רשתית'. כל ההחסרות הן ברגל האחרונה. בכל בית יש שתי זוגות חרוזים, זכרי ונשי כמקובל אצל החבר’ה.
החרוז הגברי חייב ליות קטלקטי באמפיברך. החרוז הנקבי בשני הבתים יושב על רגל מקוצרת, משמע זהו אפקט ריתמי קבוע ומבני. לא חושב שזה קשור לתוכן, לפחות לא בבסיסו, זהו המבנה הפרוזודי של הבתים.
3. גם אורכי הטורים המשתנים איננו שרירותי, אם כי מעט גמיש. יש בכל בית שלושה טטרמטרים וטרימטר אחד. בבית הראשון אחד הטטרמטרים מפורק לשניים. גם זה די נפוץ בתקופה, או לפחות קיים. ואם כבר אז הטרימטר בשני הבתים הוא בטור עם חריזה נשית. אם כי הסדר זוגות חרזים שונה בשני הבתים (גיוון כבר אמרנו 🙂), ופעם ראשונה הטור המקוצר הוא השני בצמד ובבית השני הראשון (גיוון!!).
בבית הראשון קיצור הרגל בסוף הטורים הנשיים דווקא עובד טוב; עושה רושם "פלסטי" של סחרחרת חוסר אוויר ונגיעה. בבית השני הוא כבר הופך לטכני.
>> יואל: ברור לי שזה מאוד מסודר ומתוכנן, אין לי ספק שהוא ידע מה הוא עושה. הבעיה שלי זה שזה פשוט יוצא לא טוב. וזה עוד יותר עצוב לי כי אני מרגיש שלשיר יש פוטנציאל אלולא היה כלוא ברשת משונה של אמפיברכים מוזרים.
>> רומן: אני חושב שהוא עשה דבר יפה, מהלך של בנאדם שבאמת שולט בפרוזודיה ועושה איתה ניסויים רציניים. בבית הראשון הרגליים המקוצרות עובדות יפה בעיניי. החלוקה של הטטרמטר לשניים קצת מעצבנת אבל אני מבין אותה כהחלטה ללכת עם המילים המדויקות ולהתפשר על המבנה. אולי יש עוד סיבות שלא ברורות לי. בבית השני הוא כבר כבול למבנה שנקבע בראשון ולא בהכרח מנצל אותו כמו מתקיים בתוכו. אני מסכים שזה יוצא טיפה מכוערי בעולם הצרפתי (ואולי בעולם בכלל), אבל נסה לזרום טיפה עם הרוסים.

*

לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ.

חסרה כאן איזו "ך", הה? לא היה צריך להיות "לאורך ולרוחב"?

האור נעשה כאן לממד. האור השוטף את השדה ומלבין את הדרכים. האור הוא כמו אורך. לאור ולרוחב. מהם המרחב עשוי.

אבל ך אינה מבוטלת. היא נשארת בתודעתנו, כהשלמה לביטוי המצופה. האורך והרוחב נוכחים כאן שניהם. הלוא מדובר בהליכה ב"דרכים", ולדרכים יש בראש ובראשונה ממד אורך. המשורר מתהלך בארץ לאורכה ולרוחבה.

למאתרי הרמיזות המקראיות בשיר, הנה אחת דשנה: אברהם אבינו נצטווה "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאָרְכָּהּ וּלְרָחְבָּהּ כִּי לְךָ אֶתְּנֶנָּה", והנה המשורר מתהלך לאור(ך) ולרוחב בשדות "אבינו"!

ממדי האור(ך) והרוחב מצטרפים לממד השלישי, ממד הגובה. הוא הופיע בתחילת שירנו הקצר: "הנה האוויר הסחרחר מגובה". המשורר מתהלך אפוא לאורך ולרוחב ונושא מבטו לגובה. אל האוויר ואל מלמול עליהם של העצים.

שניים מהממדים מזוהים בשיר עם איכויות פיזיות שעל סף המופשט והרוחני: הגובה זוהה עם האוויר, והאורך עם האור.

לדברים יש אפוא שלושה ממדים, ושלושתם נמנים בשיר; המשורר צריך להשתמש בכולם כדי לחתור אל הנקודה נטולת הממדים, נקודת המהות שבאמצע: "בליבם לנגוע".

השורה הזו שימשה אותי פעם ככותרת למאמר המציע קריאת רוחב בכמה משירי כוכבים בחוץ.

אם תרצו, בדיעבד, יש פה אפילו מחווה למי שכתב על חייו של אלתרמן עצמו לכל אורכם ולכל אורם - דן לָאוֹר, בעל הביוגרפיה "אלתרמן". או שלאור עברת כך את שמו מלאופר בהשפעת השיר?

מיהו "אבינו" שהשדות שלו? זה המשך של השאלה מאתמול, מיהם "אחיי הגדולים". הלוא זהו אביהם המשותף. כשם שאתמול ענינו שהאחים אינם דבר ספציפי, אלא כל מה שהאדם חש כלפיו אחווה ויראת כבוד, כך גם האב אינו גורם ספציפי אלא מולידם המשותף של האדם ושל כל אלה (כמובן, הפשוט ביותר הוא לומר אלוהים, מגיבוריו העקביים של הספר); או אפילו, באופן בסיסי יותר, כל מכנה-משותף שיש ביניהם.  

"אבינו" מתחרז כזכור עם "ילבינו"; נוסף על כך הוא כולל בתוכו חזרה על "להביא" בשׁורה הקודמת, זו שכבר מחייבת את קיומו של איזה אב: "להביא לאחיי הגדולים".

קראנו את "לאור ולרוחב" כתואר-הפועל. לנוע לאור ולרוחב. הפועל עצמו חסר: השיר אינו אומר במפורש "לנוע", "להתהלך", "ללכת" וכדומה. הפועל הזה הוא מסקנה הגיונית מכל מה שנזכר: "הדרכים", "צידה להביא", "בשדות".

אבל היעדר הפועל עשוי גם להובילנו לקריאת "לאור ולרוחב" כתמורה של "לאחיי הגדולים", כלומר כמושא עקיף של הבאת הצֵידה: צידה להביא לאחיי הגדולים, שהם האור והרוחב בשדות אבינו. כך הציעו פה חברים בטרם עת: שלשום נדב שבות ואתמול גילה וכמן. הַפסיק בסוף השורה הקודמת מספק ביסוס לאפשרות הזאת.

לטעמי היא סבירה פחות. יש יוהרה שאינה-במקומה באמירה שאני אחיהם הקטן של האור והרוחב. ויש מוזרות-מה בציור שלי מביא להם צידה. בעיניי עיקר העניין בשיר הוא התנועה במרחב, שכאן ניתנים לנו ממדיה המשלימים, תוך צירוף האור לגובה שנזכר קודם, לאורך, ולרוחב הנרמז; והאחים הגדולים יכולים להישאר כסמל פתוח כפי שביארתי.

> משה מלין: נראה שאפשר להתייחס אליהן גם כאל תיאור מקום כשהמילה החסרה היא [הפזורים] או משהו בסגנון.

> צפריר קולת: אם כבר אנחנו במדרשים על שלושת ממדי המרחב, אפשר לומר שה "ך" משלימה גם את הרוחב. האוויר - גובה, האור - אורך (האור מאיר ומלבין את הדרך הנפקחת לאורך), הרוך - רוחב.

> עפר לרינמן: אולי יש כאן גם רימוז ל"אבינו" נוסף, זה ממסכת אבות (ו, ד) אשר קשר גם הוא פת במלח ומים - לדרך: "דַּרְכָּהּ שֶׁל תּוֹרָה, פַּת בַּמֶּלַח תֹּאכֵל וּמַיִם בַּמְּשׂוּרָה תִּשְׁתֶּה".

> רפאל ביטון: אולי בקשת המשורר היא לצאת לאור ולתפוס מקום (לרוחב) בעולם השירה.

> נדב שבות: ישנן התופעות (עליהן וגם אליהן כל נער עשוי לכתוב); הן מניעות את הנפש הלירית. אך אלתרמן רוצה להעניק משהו לאורך ולרוחב ולגובה ולאור שהם ליבם של ההתרשמויות כולן.
לטעמי חלק מההסתייגות מאלתרמן נובעת מהעיסוק בחוויות קלושות (כמו מופשטות). השיר הזה מפורסם בגלל החיבור בין העלים והסחרחורת והלב אבל בעצם התכלית שלו הוא האורך הרוחב והאור.
הוא אומר, אינני רוצה לדבר על הדברים כפי שאנחנו רואים, מנחתי הדלה היא לגעת בלב ההתפעלות (במובן מודרני וימי בניימי) שלנו. עם רמז לעבודת האל שאולי בלתי נתפס עד שכן שניתן הוא לגעת בבניו (תולדותיו) הגדולים. כמו בצילום, השאלות החשובות הן שאלות מרחב ואור ולא מה האובייקט.

> משה משריקי: נראה לי ש"הנה האוויר הסחרחר מגובה" מחייב את המתואר להיות בגובה כדי לחוש בסחרור ולא להביט אל הגובה אולי זה מרמז על המסע של יוסף מחברון לעמק דותן לחפש את האחים שלו,אליהם נשלח הוא עצמו ולא איזה עבד שליח כדי לגעת בליבם ולהתקרב אליהם, להתפייס. לאור ולרוחב בשדות אבינו גם יעקב קנה את חלקת השדה באזור שכם וזה חתיכת מרחק מחברון.  אני מצרף קישור על המסע שלהם שמתואר בו עוד קצת רמזים שיכולים לקשור את העניין.

*

אני מוסיף כאן משהו שכתבתי למחרת, מתוך דברי פתיחה לשיר הבא, 'בדרך הגדולה'.

למעשה אפשר היה להכתיר גם את השיר הקודם במילים "בדרך הגדולה", אם כי שם הדרך הצטיירה כאוסף של יעדים, ואילו בשירנו הנוכחי יש אך ורק דרך, ומראות מעבריה, ואין לה סוף. לשיר הקודם אין כותרת, וכמוהו כל השירים הפותחים את ארבע חטיבות הספר. הוא היה מעין שיר הקדשה, מבוא. הוא רמז לנושאים שיבואו בהמשך החטיבה, כגון האחים (לאחים יוקדשו שני שירים, 'שיר שלושה אחים' ו'שיר בפונדק היער').

זריחה לאין קץ: קריאה קפדנית ב'הולדת הרחוב' לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' קראנו בכסלו-טבת תשפ"א, כ"ט בנובמבר עד 21 בדצמבר 2020, את "הולדת הרחוב" - השיר החותם את חטיבה ג בספר שיריו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. מדי יום קראנו עוד קטע קצרצר והתבוננו בו בהרחבה. לפניכם הכפיות היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של המשתתפים. 

מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי.

כ"ט בנובמבר ותחילת שבוע: זמן טוב לתחילת השיר הבא בתור, 'הולדת הרחוב'. השיר האחרון בחטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', שיר של בניין הארץ לאחרי ימי המדבר של השיר שלפניו.

אבל קודם: כבר היה לנו בחטיבה הזאת שיר ארוך ושמו 'יום הרחוב' שעסק בהולדתו של רחוב, קרי בניינו. למה עוד אחד?

אולי יהיו לנו תשובות עמוקות כשנקרא בשיר. במבט ראשון, התשובה היא שהשיר מתחיל היכן ש'יום הרחוב' נגמר: 'יום הרחוב' עסק בהכשרת הקרקע ובסלילת הכביש, ורק בסופו החלו בתים להיבנות. והנה כאן, ב'הולדת הרחוב', אנו פוגשים את הבנאי שממשיך לבנות, ויתרה מכך, רוב השיר בכלל יתאר את הרחוב החדש כשהוא כבר בנוי. הולדתו היא בשבילו זיכרון.

ועדיין תמוה. מדוע הרחיק אלתרמן את השיר הזה מקודמו? מודע קיבץ יחד בתחילת חטיבה ג כמה שירים על עיר ובניינה, ואז עבר אל המרחב, אל ההרים ואל המדבר, ורק לסיום החטיבה חזר בשיר אחד אל בניין העיר? ואם זה כדי לתת לחטיבה מסגרת, הרי השיר הראשון בה עוסק באור ולא בעיר, והשיר שהשיר שלנו ממשיך בנקודה שבה הפסיק אינו האחרון ברצף שירי העיר!

נניח לזה, לפחות לעת עתה, כי עיקר ענייננו פה הוא במיקרו של שורות השיר ולא במאקרו של עריכת הספר. אבל נציץ בכל זאת בהקשר. כי השורה שלנו ממשיכה באיזה אופן גם את סופו של השיר הנ"ל, "יום הרחוב" – וגם, באופן אחר, את סופו של השיר שבא מיד לפניה, "מערומי האש". הנה כך נגמר "יום הרחוב":

... מְאֻבָּק, מִתְאַבֵּק וְהָלוּם תַּאֲוָה,
פּוֹרֵץ בַּיִת נִבְנָה,
מִכְּבָלִים וְיָדַיִם!

בְּשִׁגְעוֹן-הַגַּדְלוּת, בִּתְשׁוּקַת הַכּוֹבֵשׁ,
הוּא עוֹלֶה, הוּא נוֹלָד, הוּא חוֹרֵג מִן הַשַּׁאַג.
בְּקִרְעֵי קִירוֹתָיו עוֹד שָׁמַיִם וָאֵשׁ
וְעָשָׁן כְּנַפָּח מִזְדַּקֵּף עוֹד בַּשַּׁעַר!

בניית הבית היא מלחמה ממש, מאבק כיבוש עם עשן ואש. והנה מן הקרבות הללו עולה אצלנו הבנאי.

'מערומי האש' נגמר בשורות אלו:

בְּעַד הָאֲבָנִים אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבַּר,
בְּעַד הַמַּזָּלוֹת שֶׁבָּרָקִיעַ.

אלו הן אבנים במדבר, ממש לא בעיר ולא בבית. ובכל זאת יש איזו אסוציאציה בין האבנים הנשברות לבין הבנאי העולה מקרבות ביניים.

קרב-ביניים הוא דו-קרב: קרב בין שניים. במקרה שלנו, זהו הקרב בין הבנאי לבית: לאבנים, לבטון. "מלחמת הבית", ייאמר בשורה הבאה. כביכול סדרה של קרבות-ביניים, שהבנאי גובר בהם ועולה עם עלות גובה הקירות.

אך ברור שהמשורר בחר לומר דווקא קרבות ביניים לשם העשרת הצליל. "מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי": צלילי ב-נ-י של "ביניים" חוזרים ב"בנאי". ובמבט הרחב יותר, הם מהדהדים את עיצורי ב-נ החוזרים כמעט בכל מילה בסוף השיר הקודם, "בּעד האבנים אשר ליבּן נשבּר".

> אסף אלרום:  השורה הזו קצת מזכירה את ״קריאות הביניים״ והמפולת של השיר 'הנאום' - אצלנו קרבות הביניים קשורות לבניה, ושם קריאות הביניים קשורות לקריסה.

> אקי להב: היעד של הארמז (ביניים) מבחינתי הוא איש הביניים ממלחמת דוד בגלית. ע"י כך (ולא רק ע"י כך) כל הבית מקשר את הולדת הרחוב אל מערומי האש, שכנו הקודם לו.
קרב ביניים הוא קרב בין שניים המייצגים כלל שלם. זאת על פי הכפפה שהשליך גוליית בעמק האלה (הדברים ידועים). והורמה ע"י דויד. זהו גם המאפיין הדומיננטי של גיבור "מערומי האש" במאבקו עם ה"אדמה", שאף היא מייצגת ישות גדולה ממנה, מטאפיזית (ולא אכנס כאן לתיאור של אותה יישות, כי היא מרובדת והדברים ארוכים. אבל אני בטוח שהמעט שנתתי כאן יספיק לאחד כמוך לראות לאן הדברים מוליכים, מבחינתי. שר על כן, גליית (וה"ביניימיות" שלו) הוא מטאפורה יעילה מאד לתאר את גיבורו של "מערומי האש". כמובן אלתרמן אינו מסתפק בארמז זה. הוא מעצב את דמותו של הלוחם הבודד הזה, ואת מלחמתו - באלף דרכים פואטיות. "גולייתיוּתוֹ" (או נכון יותר "דוידיוּתוֹ")היא רק אחת מהן. אפשר לומר שכל כוכבים בחוץ עשוי מהחומרים האלה, וודאי שפרק ג' כך.

*

מִלְחֶמֶת הַבַּיִת גְּבוֹהָה וּמְגֹעֶשֶׁת.
אֱלֹהִים אַדִּירִים,
עִירְךָ אֶל עֵינַי
בְּקִדָּה וּמִזְמוֹר מֻגֶּשֶׁת.

אם היה לאיזה קורא ספק לגבי השורה הראשונה בשירנו, "מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי", באות שורות אלו אחריה ומתירות אותו: אכן, בניית הבית היא מעין מלחמה. והבנאי עולה ממנה כי מסתבר שהיא עצמה, המלחמה, גבוהה: הבית הרי נבנה והולך. המלחמה סוערת ומתפרצת כהר געש.

המילה מגועשת אף מתחילה ב"מגו" כמעין צירוף של צלילי תחילות המילים "מלחמת... גבוהה" שקדמו לה. וסופה, "עשת", מעורר ציפייה שקופה כי אלתרמן יחרוז אותה עם מילה חביבה עליו למדי, המוכרת משירי העיר והולמת גם מלחמות: עשת, כלומר פלדה.

אך לא. מהפך. מתברר כי לעין המתבונן, המלחמה נעימה. מאבקו של הבנאי הוא בעיני המשורר מראה מלבב עתיר גינונים, כיווני חן ושמחה. כדי כך שחרוזה של "מגועשת", חרוז עשיר ביותר הכולל כמעט את כל המילה, הוא המילה "מוגשת". ככה, בעדנה, בלי געש ובלי רעש. בקידה ובמזמור.

המעבר בין המלחמה למזמור, בין הגעש להגשה, מתרחש בשורה שבין-לבין, השבורה לשתיים. וכל שבר הוא צמד הדים.

תחילה הקריאה הנדהמת, היאה לצופה בקרבות ביניים ובמלחמה גבוהה ומגועשת: "אלוהים אדירים!". המילים "אלוהים" ו"אדירים" דומות זו לזו בתחילתן ובסופן.

דמיון צלילי בולט לא-פחות מגיע בצמד הבא, "עירך אל עיניי". ממש "כי עין בעין יראו". העיר היא פלא כמו העולם כולו, היא עירו של אלוהים. והיא כולה מוגשת מנחה, למי? לעיניי, לראייה שלי.

המהפך הסמוי כאן גדול אפילו יותר מהמהפך שבין מלחמה גועשת לקידה ומזמור. עיר אלוהית, עירו של אלוהים אדירים שוודאי נעבד במנחות ובקידות ובמזמורים, מוגשת כולה כמנחה, בקידה ובמזמור, לעיניים שלי הקטן, המתבונן.

חוויית היסוד של הספר כולו, בליעתו הנפשית של העולם באמצעות התבוננות מוקסמת בו, ממוצה ומוקצנת במילים הבודדות הללו. לרגע חש הרואה כמלך העולם: הכול מוקטר בשמחה שוקקת לעיניו החוגגות, שלרגע יודעות שובעה.

בעיניים האלו גם המלחמה הגועשת, גם הקרב המתמשך שהבנאי נתון בו (ו"בנאי" מתחרז עם "עיניי"), הם מראה משמח. מראה של בנייה וצמיחה, של בית חדש ורחוב חדש בעירו של האל שהיא עירי.  

> מירי וסטרייך: ואני לא יכולה להפסיק לחשוב על "כמו פני עיר נבנית, פניו של שדה הקטל".
>> צור:  כן, זה זה רק בכיוון הפוך! כמו פני שדה קטל פניה של עיר נבנית.

*

הַבַּרְזֶל הָעֲנָק לָהּ הִגִּיר אֶת כֹּחוֹ.

או:

הַבַּרְזֶל הָעֲנָק לָהּ הִגִּיד אֶת כֹּחוֹ.

שני נוסחים לפניי, ממהדורות שונות, לשורה של היום. ואף כי ההבדל הקטן בַּפּועַל, קוצה הימני של ד', משפיע מאוד על הדימוי ועל טיב העולמות שהוא גורר אל השיר, מבחינה מעשית הם מתארים אותו דבר. כלי בנייה גדולים פועלים בכוחם הרב לבניין העיר.

"לה" מכוון לעיר הנבנית, כעולה מן המשפט הקודם. הברזל הענק יכול להיות כלי מסוים, והמועמד הסביר הוא מנוף או אולי מערבל בטון. הוא כלי המתכת העומד גבוה מעל הבית הנבנה, מעל לעיר כביכול, וכוחו רב להרים מטענים כבדים. אפשר גם להבין "הברזל הענק" כהפשטה, כתיאור כולל של כלי העבודה הקטנים עם הגדולים המשמשים בבנייה.

כך או כך, תיאור הברזל כ"ענק" מעלה על הדעת "ענק" כיצור חי, אדם ענק מן האגדות, שכוחו רב, והעיר נדמית כמישהי (בהמשך הבית המשורר פוגש אותה בפינת הרחוב), והיחס ביניהם עשוי להיות בכל הקשת שבין חיזור רברבני לבעילה רבתי; במידת מה זה תלוי בשאלה אם הוא מגיר אליה את כוחו או מגיד לה אותו.

הגיר את כוחו, משמע הֶעֱרָה. מזג, שפך, הזליג. הגיר משורש נג"ר. זה מתאים במיוחד למנוף או מערבל בטון, ששופך אל הבית מלמעלה את הכוח שהוא מייצר, הבטון החסון. אבל שוב, אפשר לומר זאת גם באופן כללי על כלי הבנייה.

הגיד את כוחו, כלומר סיפר לה או הראה לה בפועל במה יפה כוחו. זה יכול להיות גם קיצור של "הגיד לה במה כוחו יפה", מה סוד כוחו, כמו שמשון לדלילה; בפרק ט"ז בספר שופטים משתמשת דלילה באופן עקבי בפועל "הגיד" בבקשותיה משמשון שיסגיר אליה את מקור כוחו. כשעולה על הדעת שמשון, שאומנם לא היה "ענק", יש עניין גם ב"ברזל" שאפיין דווקא את הפלשתים.

סביר יותר שאלתרמן כתב "הִגִּיר": כך במהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ', וכך גם ראו לנכון עורכי הקונקורדנציה ל'שירים שמכבר'. כדימוי הביטוי חזק יותר, וכביטוי לשוני הוא מיוחד יותר. "הגיר" גם מצטרף למשחק הצליל שלאורך הבית, למילים "קרן", "קורנת" ו"יכירנה" (ג קרובה בצליל ל-כּ ול-ק; וכמובן ר). אבל גם "הִגִּיד" יפה ואם זו טעות של מעמדי המהדורה הקלאסית של 'שירים שמכבר' אפשר להבין איך היא קרתה. בתמונות: מחציתו הראשונה של השיר בשתי גרסאות.

> גילה וכמן: את גירסת 'הגיד את כוחו' מחזק, אולי, הבית בסוף העמוד: "במלמול גגותיה... נפחים את עיניה פקחו בצבת, אמרו לה: הנה ימייך".
>> צור: יפה. במיוחד השני כי הרי הנפחים הם עובדי הברזל. בהמשך השיר הברזל עוד מופיע, ואפשר גם שם למצוא חיזוק להגדה, כווידוי מתוך עינוי: "... לווידוי פטישים היא שומעת, / לעינוי לא-אנוֹש של ברזל מתכופף, / לאנקת הפלדה הנכנעת". זה משכנע אפילו יותר מהדוגמה שלך, כי הברזל המעונֶה הוא המגיד את כוחו.
>> אקי להב: כולם חמודים. גם הגירסה הישנה, ה"הגיר".  הרי גם "הגדה" וגם "הגרה" הן פעולות של העברת אנרגיה מכלי לכלי. וגם הגגות אומנם "ממלמלים" אך גם "נוטפים". וגם אני הקטן, קשה לי להבדיל בין הגיר להגיד, כי הדל"ת בעותק שלי, קוצה הימני שחוק.
>> רפאל ביטון: לדעתי אם בוחרים ב"הגיר" מקבלים במבצע 1+1 את הגיד, מה שאין כן במקרה ההפוך. כלומר, ב'הגיר' אלתרמן מסתיר את הארמזים המקראיים שלו תחת שכבה נוספת ולא מצטט פסוק או חלקי פסוק במפורש. כך שכאשר הוא אומר הגיר, יעלה על דעתנו גם הגיד (לאור המילים הנוספת בשורה).

> דרור אידר: בספרי הכרעתי ההפך. סביר יותר "הגיד" ואילו בראשון אירעה שגיאה. אני נוטע את הקביעה הזאת בפרק שלם וארוך בספרי. שמשון ודלילה הם רכיב עמוק בשיר ביחד עם מיתוסים נוספים.
>> צור ארליך: מעניין. לא זכרתי. פרק נהדר. קראתי עכשיו. איכשהו השיר הזה כל כך לא מדובר, ששכחתי לגמרי שכתבת עליו פרק מפותח כל כך. אבן מאסו הבונים הייתה אצלך לראש פינה בהבנת כל חטיבה ג בכוכבים בחוץ. מומלץ לכולם (בתוך ספרו של דרור אידר "אלתרמן - בודלר, פריס - תל אביב: אורבניות ומיתוס בשירי 'פרחי הרע' ו'כוכבים בחוץ'"). פירוט נהדר של המיתוסים והסיפורים שאלתרמן ארג בשיר הזה, וגם תזה מרשימה על פשר המלחמה פה ועל הרחוב כיליד המדבר והעיר.

*

כִּי אֶפְגֹּשׁ בָּהּ לְפֶתַע בְּקֶרֶן הָרְחוֹב,
לְבָבִי יַרְתִּיעֵנִי,
לֹא יַכִּירֶנָּה.

היכן נפגשים "לפתע" עם העיר, עם המראה החדש שלה? "בקרן הרחוב", כפי שפוגשים לפתע מכרים ביומיום. אלא שקֶרן הרחוב נמצאת כמובן בתוך העיר עצמה. "אדם הולך בעיר והיא שלו והיא זרה לו": המפגש המפתיע איתה, כאילו הייתה מכר שנתקלים בו ולא מזהים, מתרחש תוך כדי הילוך בתוכה.

הלב לא רק לא מכיר, הוא גם נרתע; כביכול הלב מרתיע אותי, ממנו אני חושש, אך בעצם אני נבהל מהפגישה. זרות, מוזרות, תבהלה, בלבול: תערובת הרגשות בפגישה עם העיר הנבנית ומתחדשת הולמת את האופי מרובה-הפנים של בניינה, שהצטבר בשורות עד כה: מלחמה וחג, הכאבה והקרנת-יופי.

"יכירנה" מתחרז עם "היא קורנת" שבשורה הקודמת ("על שינֵי משׂורים היא קורנת"). יופי של חרוז מיוחד במינו: הגרעין הזהה הוא צליל k וההברה המוטעמת ren שאחריו, וכן תנועת i שבאה קודם לכן במקומות שונים מעט. ואכן, הקושי להכיר אותה נובע מכך שהיא קורנת פתאום.

שתיהן, גם "יכירנה" וגם" קורנת", מצלצלות את "קרן", קרן הרחוב שבה מתקיים המפגש. מקום שם היא קורנת ואינני מכיר אותה.

נוסף על כל זה, "יכירנה" מהדהד גם את "ירתיעני", ולמעשה הרצף "לבבי ירתיעני", כבר מהאות ל, מתהדהד ב"לא יכירנה". כדי להדגיש התנהגות חורזת זו של שני חלקי השורה האחרונה, שבר אותה אלתרמן לשתיים.

לְבָבִי יַרְתִּיעֵנִי,
לֹא יַכִּירֶנָּה.

אבל זה לא רק זה. השבירה מדגימה את הרתיעה עצמה. את רגע המבוכה של הקושי לזהות את המכּרה. בין "לבבי ירתיעני" ל"לא יכירנה" יש דילוג על הברה המתחייבת מהמשקל. "צריך" היה להיות משהו כגון "לבבי ירתיעני ולא יכירנה". אבל: רתיעה. הדיבור נעתק לרגע. הופס, מי זאת?

דבר דומה עשה אלתרמן בבית הקודם, אחרי קריאת התדהמה "אלוהים אדירים": "אלוהים אדירים, / [-]עירך אל עיניי"... אבל שם זה בולט פחות, כי אצלנו ההברה המדולגת היא זו שמיד לפני ההברה המוטעמת (לפניה באה מילה במלעיל), והציפייה לעוד הברה חזקה יותר.

> אלישע הוכמן: אפשר שהפגישה המקורית בקרן הרחוב היא תיאור ממשי של שיטוט. ההלך מתקדם ברחוב במונוטוניות ולא שם לב להיותו בתוך עיר, יש לו ציר אחד מתמשך. פתאום בקרן הרחוב, יש קטיעה של הציר והרחוב פוגש רחוב מצטלב. המהלך של הרחוב האחד נקטע בחדות והמונוטוניות נשברת במשהו גדול ממנו. עם ההגעה לקרן הרחוב אפשר פתאום להפנים את המרחב העירוני הרחב, ולא רק את המרחב הרחובי המצומצם.
>> צור: יפה! כלומר קרן הרחוב היא באמת המקום שבו פוגשים פתאום את העיר, לא רק אנשים. או לפחות המקום שבו פוגשים פתאום עוד רחוב.

> דוד ברוקנר:  קרן הרחוב היא הפינה, המקום הצדדי. אך גם לשון חשיבות - אצמיח קרן לדוד, קרן ישראל עמך. ראש-פינה.

*

הַיּוֹם אֶת מַסַּע הַקְּרוֹנוֹת, כְּמוֹ חַג,
לִקְרָאתֵנוּ הוֹשִׁיטָה הַדֶּרֶךְ.

הדרך, כאן כמו בעוד כמה מקומות בספר, אינה כלי, אלא היא גורם-פעיל; אינה מושא, אלא נושא; אינה דבר דרוּך אלא דבר שמדריך. כמו הדרך הנפקחת לאורכה, מָשל הייתה עין, בשיר הפותח; כמו הדרך הצופה אל ההלך בשיר 'ירח'.

הדרך מושיטה לנו את נסיעתם של הקרונות. יש המפרשים את המילה 'מסע' ב'כוכבים בחוץ' כרכבת עצמה, בפרט כשנזכרים איתה גם קרונות, כגון כאן או בפתיחת השיר 'עד הלילה': "לא קרונות המסע אל הדרך שבים". אפשר גם להבין בצורה פשוטה יותר, נסיעתם של הקרונות, וקרונות יכולים גם להיות עגלות. הדרך, על כל פנים, כביכול מושיטה לנו באופן פעיל את התנועה שמתרחשת עליה, ואת כלי הרכב, ואת האנשים והסחורה שבהם.

היא אינה מושיטה לנו ישירות, אלא "לקראתנו". נרצה, ניקח. הרי הדרך היא כיוון. מגמת פניה לקראתנו, הָעירה. הביטוי "לקראתנו" מותאם כאן במיוחד למילים "כמו חג" הקודמות לו. לקראתנו, כמו לקראת חג. וגם: לקראתנו, כמו החג שהוא "מקרא קודש" ושמתקיימת בו עלייה לרגל. שהרי אנו עוסקים ב"דרך". אווירת החג מעלה על הדעת את הרגָלים הקדומים.

אבל לא רק ה"לקראת" וה"דרך" קשורים לדימוי "כמו חג". דימוי זה מובא כאן בהסגר, בין פסיקים, ואפילו נדמה תחילה שהוא הגיע לכאן כדי לשמש חרוז יפה למילה "מרחק" שתופיע בשורה הבאה. אך במבט שני ושלישי נראה שהדימוי לחג הוא דווקא לב העניין; ושהוא מושת בבת אחת על כל רכיביהן השונים של השורות שלנו, ואף מחבר את שירנו אל שני אחיו שבתחילת חטיבה זו של הספר: 'יום השוק' ו'יום הרחוב'.

מבחינת התחביר הפשוט, הדימוי "כמו חג" חל על הפועל, "הושיטה". מבחינה זו, החג הוא במובן של קורבן, קורבן החגיגה. המנחה שהוזכרה קודם.

אך עוד לפני כן עונה הדימוי "כמו חג" למילה הראשונה, "היום". היום הזה הוא כמו חג. מי שעוקב אחרינו השבוע יודע ששירנו, 'הולדת הרחוב', מראה כבר מתחילתו שההרגשה היא של יום חג. יום הולדתו של הרחוב, יום שבו העיר מוגשת לנו "בקידה ומזמור" כאמור בבית הראשון.

אם כבר הולכים להתחלה, ואל היום, נלכה נא אל השיר הפותח את החטיבה הזאת בספר, חטיבה ג (ששירנו הוא הסוגר אותה). זהו השיר חסר-הכותרת על האור. שיר קצר, ובו נאמר בין היתר כי האור "קורא כאל חג למלחמת ביניים". כלומר ביום, בעצם היותו יום, זמן האור, יש צד של תוקפנות, של דו-קרב עם הדברים שהוא מאיר, ובו בזמן היבט של חג. הקריאה לדו-קרב כמוה כקריאה לחג.

והנה אנו שבים אל שירנו, ומילותיו הראשונות ממש הן "מקְרָבות הביניים עולה הבנאי", ובשורה הבאה "מלחמת הבית גבוהה ומגועשת", ממש מלחמת-הביניים של השיר על האור – ומיד באים תיאורי החג, תחילה במילים "אלוהים אדירים, / עירך אל עיניי / בקידה ומזמור מוגשת", ואז אצלנו, בדימוי המפורש לחג.

היום, היום בעיר, היום המואר בעיר, הוא אפוא מלחמת-ביניים (דו-קרב) וגם חג, מעצם מהותו; וכאשר הרחוב אך-זה נבנה ואנו פוגשים אותו לראשונה, על אחת כמה וכמה.

ואכן, גם שני השירים הבאים בחטיבה שלנו, בתחילתה, 'יום השוק' ו'יום הרחוב', מדברים על היום העירוני, על יום השוק מחד גיסא ועל יום בנייתו של הרחוב מאידך גיסא, כעל ימים של חג ושל קרב. השיר הארוך כולו תיאור של חג וחגיגה, בין היתר במפורש: "חגי שמלותיה" של העיר, ולבסוף בית שלם:

כִּי הֶחָג לָהּ הַיּוֹם, כִּי הוּנָפוּ נִסֶּיהָ,
כִּי אַדִּיר וּמְבֹרָךְ עַל פָּנֵינוּ עוֹבֵר.
כִּי הֶחָג לַחִטָּה, לַקָּרוֹן הַנּוֹסֵעַ,
לַחַלּוֹן הַצּוֹחֵק, לְשִׁירַת הָעִוֵּר.

ב'יום הרחוב', שעניינו סלילת הכביש ותחילת הבניין, בולט בעיקר יסוד המלחמה ומפותח מאוד, כולל תיאור של קרב בין הרחוב לבין היום. אך גם חתונה יש בשיר, וחג של לֵידה, והעיר "בוכת אור מאֵימים ומאושֶר".
הלאה בשורות שלנו, ב'הולדת הרחוב'. גם "מסע הקרונות" הוא חג. הלוא קראנו קודם, ב'יום השוק', בבית שצוטט פה, "כי החג לחיטה, לקרון הנוסע"! החג, במובן של מנחה וקורבן, שמושיטה לנו הדרך, הוא מסע הקרונות. ולבסוף, "הדרך" היא כמו חג באשר, כאמור, החג במקרא מתאפיין בעלייה לרגל.

*

הַיּוֹם, עַל פְּנֵי קַיִץ שָׁפוּךְ לַמֶּרְחָק,
שָׁט רָקִיעַ לָטוּשׁ, כָּחֹל כַּקֶּרַח!

הקיץ שפוך על פני הארץ עד האופק, והשמיים מעליו בהירים בהתאם; אך דווקא מאפיין זה של הקיץ יוצק לתמונה את היסוד הנגדי, את קור החורף כביכול, שכן צלילות השמיים מדומה לקרח דווקא.

קיץ בארץ וחורף בשמיים. וגם: הארץ נוזלת, הרקיע מוצק. הארץ שבמציאות היא מוצקה היא כאן דבר שפוך, נוזלי כביכול, ואילו השמיים, האטמוספירה שהיא גז, מוצגת כמוצקה.  

הניגוד הולם את רוח הדברים בשיר (ובשירים-האחים שלו, מתחילת החטיבה, 'יום השוק' ו'יום הרחוב', שכבר הזכרנו): הולדת הרחוב היא חג וכאב גם יחד. אם הקיץ שוקק כל כך למטה, הוא יאוזן באיזו סכין לטושה השטה מלמעלה. אם הוא חמים, הוא יאוזן באיום של קור.

בולט בשורות הללו דימוי מוזר. כחול כקרח. נכון, כחול נחשב צבע קר, אבל קרח אינו כחול. מבחינה רטורית זה אפוא דימוי, אבל לא כל כך מבחינת התוכן כפשוטו. מה פתאום כחול כקרח, ולמה זה מתקבל על דעתנו?

ראשית, כאמור, כי צבע הרקיע הוא צבע קר. תפיסה זאת של הכחול היא אינטואיטיבית. אך נראה שאת הקרקע מכשיר קודם כול תיאור הרקיע כ"לטוש". הוא מלוטש, חצוב וצלול. ואם כך, הוא יכול להיות קרח. אפשר אפילו לומר ש"כקרח" מתאר בפועל את "לטוש" יותר מאשר את "כחול".

עצם תיאור הרקיע כלטוש הוא כמובן דימוי, ואפילו דימוי פראי: הרקיע אינו לטוש. הוא נחווה כלטוש משום שהוא נראה יציב יחסית לארץ התוססת, ומפני שהוא שקוף כאבן חן מלוטשת.

נוסף על כל אלה, נראה שכחול הרקיע מדומה לקרח מסיבה רחוקה אפילו יותר: מפני שהמילים "רקיע" ו"כחול" מצטלצלות במילה "קרח". הרי בכל מקרה מערכת הדימויים כאן אינה רציונלית, אלא מבוססת על חוויה חושית מעורבבת, קדם-תודעתית: השקיפות, הצלילות, הצבע הקר, מתערבבים בראש לדימוי לא הגיוני של הכחול לקרח. בתודעה הלא-מעובדת מתחולל גם ערבוב בין צלילי מילים למשמעותן. דברים מזכירים לנו זה את זה מעצם הדמיון בין הצלילים המציינים אותם.  ב"רקיע" יש "רק" וב"כחול" "כּח", ומכאן קצרה הדרך ל"קרח".

צורת התפיסה הזאת, המקדימה צליל למשמעות, מושרשת בשורות השיר. צלילי "קרח", המסיימים את השורה, הם בדיוק צלילי הסיום של השורה שמעליה, "למרחק". רחק-קרח. זאת מעין-חריזה של עיצורים, תופעה לא נדירה אצל אלתרמן. הביטו בבית השלם:

הַיּוֹם אֶת מַסַּע הַקְּרוֹנוֹת, כְּמוֹ חַג,
לִקְרָאתֵנוּ הוֹשִׁיטָה הַדֶּרֶךְ.
הַיּוֹם, עַל פְּנֵי קַיִץ שָׁפוּךְ לַמֶּרְחָק,
שָׁט רָקִיעַ לָטוּשׁ, כָּחֹל כַּקֶּרַח!

במערכת החריזה הגלויה של הבית, המילים "למרחק" ו"כקרח" נחרזות עם בנות זוג אחרות: "למרחק" חורזת עם "כמו חג" (זה יבלוט לאוזנינו אם נבטא כראוי את כְּ בשווא נע, כפי שמחייב לא רק הדקדוק אלא גם המשקל), ואילו "כַּקֶּרח" חורזת עם "הַדֶּרך". אך הנה לפנינו נתיב סמוי של חריזה אלטרנטיבית: ברית-עיצורים המעוגנת בצלילי ק-ר-ח שוזרת את סופיהן של שורות סמוכות (השורות השלישית והרביעית בבית). שורות שבמילא, כאמור, רוויות בצלילים אלה: "מרחק", "רקיע", "כחול", "כקרח", ובדיעבד גם תחילתו-וסופו של הצירוף "קיץ שפוך".

דמיון צליל השפיע, כנראה, גם על הבחירה במילים נוספות בשורות שלנו, מילים שכל אחת מהן היא דימוי מפתיע בפני עצמו: הפועל "שט" והתואר "לטוש" המקיפים את המילה "רקיע", ומתייחסים שניהם אליה. זכרו ששם-הפועל של "שט" הוא "לשוט", כמעט "לטוש"!

הרקיע "שט" על פני הקיץ ה"שפוך": כאילו היו השמיים כלי-שיט, מוצק, ודווקא הארץ נוזלית. הרביעייה שמיים-קיץ-שט-כחול מחברת אותנו לשיר 'יום השוק' שהזכרנו בהרחבה בכפית של יום ו', השיר מתחילת החטיבה הנוכחית בספר (בא אחרי השיר הקצר הפותח אותה), שכמו השיר שלנו מתאר את היום הבהיר בעיר כחג. שם נאמר "שט הקַיץ בִּצבא מרחבוֹ ותכוֹליו".

> רואי רביצקי: קרח כן כחול לפעמים. טיפסתי פעם על קרחון כזה בנורווגיה. בהחלט לטוש הסיפור הזה.

*

זוֹ הָעִיר, בְּמֵרוֹץ רְחוֹבָהּ הָמֻּצָּת,

כאילו הובער הרחוב והוא רץ: אלו הם פני העיר ביום התחדשותה ובניינה. מתוך כל מה שמסביב לשורה הזאת אנו יודעים שלא מדובר בשרפה ממש אלא בתסיסה, בהתחדשות, באור של יום קיץ בהיר, הכרוכים יחדיו עם עינוי תחת זרועות הברזל של מכונות הבנייה. הסבר של ממש ל"מוצת" שלנו נמצא בבית הבא:

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,
כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

זו אש של בוהק, חיות והתלהבות, וגם של מוות מנשיקת שפתיה הרותחות של הזפת.

המילה המרכזית בשורה שלנו היא דווקא "מרוץ". העיר בתנועה. ההצתה היא מעין הסבר למרוץ. אל המילה "מרוץ" מתרכזים כל רכיביה האחרים של השורה: כל אחד מהם קיבל חלק מצליליה. מ ל"מוצת", ר ל"עיר" ול"רחוב", צ שוב ל"מוצת". מרוץ עשוי משורש רוצ אבל אנו מרגישים בו כאן את כל צליליו בפועל, את כל המֶ-רֶ-ץ.

*

בְּמִלְמוּל גַּגּוֹתֶיהָ נוֹטְפֵי הַמַּיִם.

אלתרמן של 'כוכבים בחוץ' אוהב למצוא בטבע המוני פיות קטנים מדובבים. בייחוד עלי העצים וטיפות הגשם. ישנם "העצים במלמול עליהם" (וגם בחילוף: "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל את שמנו"), ו"מלמול העצים הנרדף", ויש יום חורפי ש"נוטפים בו גגות" ו"גנו לא נרגע" והוא "כבד משבועות ומלמול מיוגע". וגם המדרכות "ממולמלות, מלוחשות" מבני אדם, מלמוד אנושי יחיד בספר.

אז הנה כאן הגגות בעיר הנוטפים מים ממלמלים. התמונה מלבבת, תמונות יום גשם המוסיף ומטפטף מן הגגות. היא מלבבת אפילו אם הכוונה לטיפות מים הדולפות בתוך הבית (וזו בבירור לא הכוונה, כי אנו מסתכלים על הרחוב).

אלא שכאשר מביטים בשורה זו בתוך השיר המלא, נוכחים להיזכר שהשיר מדבר על יום בהיר של שמש. כך שקשה להסתפק בפירוש שרואה בתיאור הזה תיאור של גשם. ועוד: יום הולדתו של הרחוב הוא יום חג, אבל הוא גם יום של עינוי, של כאבי הבנייה.

ההקשר המיידי של השורה שלנו מרמז אף הוא על הפן האפל שלה. בשורה הקודמת, שהיא תחילתו של אותו משפט, תואר "הרחוב המוצת". יש לנו אם כן אש ומים. צמד הסכנות האולטימטיבי. אלה הם עינוייו של הרחוב.

בשורה הבאה ואילך מתוארים עינויים ממש, המתחילים בפקיחת עיניים בצבת; המים הנוטפים יכולים להיות דמעות, או עינוי סיני של טפטוף. ואם תופסים את היום הזה כלידה, "הולדת הרחוב", יכולה להירמז כאן אפילו "ירידת המים" של צירי הלידה.

כל אלה אורבים לנו מאחורי המסך של השורה. אל להם להשתלט על פירושה. כל העניין פה הוא הגם-וגם הזה. מלמול המים המצטרף למלמולי הטבע הרומנטיים לאורך הספר, ואפשרות הבנתו כמסכה מאופרת שמאחוריה כאב.

> רפאל ביטון: "במלמול" - בסיום תהליך יצירת האדם נאמר: ויפח באפיו נשמת חיים ויהי האדם לנפש חיה" - לרוח ממללא. אולי הבית הזה עושה הפסקה מתיאור בניית העיר ומתאר את העיר המוכנה כבר- "זו העיר".  וממתי נקרא שמה עיר? כשברחוב התחיל מרוץ החיים וכשהגגות נוטפים מי גשם הנשמע כמלמול.

*

נַפָּחִים אֶת עֵינֶיהָ פָּקְחוּ בִּצְבָת,
אָמְרוּ לָהּ – הִנֵּה יָמַיִךְ!

...ואולי האש והמים שחרכונו והטביעונו בשורות הקודמות, הרחוב המוצת והגגות הנוטפים מים, אותן שתי הפלגות מרחיקות לכת ומרוחקות מהמציאות המתוארת, לא נולדו אל חיק השיר אלא כדי לחרוז עם הצמד שלנו, כאן, כהדהוד להודוֹ, כמַענה לעינויוֹ. אולי הם עלו בדעת המשורר מלכתחילה כדי לחבור אל התמונה הממצה והקולעת שלפנינו, בשורות הנוכחיות: העיר כגולם ברזל ואבן, אשר בעינוי כלי-הבניין הושלם והיה לברייה חיה, שוקקת, רואה. אנשי המלאכה, בוני הרחוב, הטילוהו בכוח אל חייו, אל ההיסטוריה שלו שמתחילה. ואז, אל ה"צבת" ו"ימייך" חברו ה"מוצת" וה"מים".

אולי, ואולי להפך, וכנראה שני הצמדים נולדו תאומים. תיאור העינויים שכאן נרמז אולי כבר קודם בשיר, בשורה "הברזל הענק לה הגיד את כוחו" (אם זה הנוסח שלה; כזכור יש שתי גרסאות), והוא מפותח עד מאוד בשני הבתים הבאים, המדברים על "עינוי לא-אנוֹש של ברזל מתכופף", עד שהם מגיעים למשפט המסכם "כי בכאב ובכוח יולַד רחובהּ". העיר כמו ילדה את הרחוב החדש בלידה קשה. הנפחים שפקחו את עיני העיר בצבת כמו יִילדו אותה, והראו לה את התינוק החדש שלה: את ימיה.

ומכאן גם האש והמים, הרחוב המוצת והגגות הנוטפים, בשורות הקודמות, החורזות. אימי האש והמים מלווים את שמחת החיים בעיר כמסגרת אבל שחורה מרחפת, כעניבת תלייה אפשרית. אלתרמן נתן לכך ביטוי מפורש בשיר אחר, מוכר, בספר הזה, 'שדרות בגשם', דווקא בשעת טיול קסום בעיר שקסמיה התחדשו באור ובמטר: "גבהו בימינו האש והמים. / אנחנו עוברים בשערים ומראות" וכו'. אכן, הנה ימייך, היולדת המאושרת, ימייך המתחילים ביום החג הזה: קרינת יופי יש בהם, אבל גם אש ומים אורבים להם. שמרי נפשך.

הנה לנוחותכם הבית השלם:

זוֹ הָעִיר, בְּמֵרוֹץ רְחוֹבָהּ הָמֻּצָּת,
בְּמִלְמוּל גַּגּוֹתֶיהָ נוֹטְפֵי הַמַּיִם.
נַפָּחִים אֶת עֵינֶיהָ פָּקְחוּ בִּצְבָת,
אָמְרוּ לָהּ – הִנֵּה יָמַיִךְ!

*

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,

הססגוניות של השוק והרחוב בוהקת לנצח; זריחה שמתחילה בהולדת הרחוב, ביום שטוף שמש זה של בניינו, ותימשך לעולם.

השורה פשוטה ובעייתית. כי "זרחו" זה עבר, ואילו "לעולם" זה עתיד. צריך להיות "זורחים לעולם", או "יזרחו לעולם". אפשר לפתור זאת, או לפטור זאת, בכך שגם המשפט הקודם היה בלשון עבר, וגם חלק מקודמיו. יום הולדתו של הרחוב נחווה כדבר שהיה וגם הווה. הזריחה הייתה – ותימשך.

ועדיין הצירוף "זרחו לעולם" נשמע לא לוגי; והבעיה מחריפה, אבל גם מתחדדת, על רקע הבית השלם שהשורה שלנו משובצת בו. בית המפוסק כאילו היה משפט אחד. נביט בו; אבל, כהרגלנו, את העיון בשורות הבאות עצמן נשמור לימים הבאים.

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ,
כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

אנחנו בשיר על הולדת הרחוב, אך בבית הזה הרחוב דווקא מת. מיתת נשיקה משפתי המכבש והזפת, כלומר מוות בלידה. דומה שאלתרמן לא יכול בלי הפרדוקסים הללו. הלידה צריכה גם להיות איזה מוות, אך המוות הוא מיתת נשיקה שזה פרדוקס בפני עצמו.

שום דבר לא באמת מת פה, והאירוע הוא של התחדשות. אבל המוות, לבד מהדימוי היפה של נשיקת הזפת, נותנן לשיר כמה מתנות: (א) הוא מקצין את תיאור הלידה כמאורע כואב; (ב) הוא נותן לאלתרמן צידוק לקישור הולדת הרחוב לאש, כאן וגם בבית הקודם; ולענייננו, הוא (ג) נותן למאורע הילה של נצח. הרי הלידה אינה שרירה לנצח, והמוות כן. וצבעי השוק זורחים "לעולם"!

לכן, כמדומני, בחר המשורר לקלוע אותנו לסיבוך תחבירי, ולסיים את השורה שלנו בפסיק, ההופך אותה לפסוקית תיאור-זמן התלויה במות-הנשיקה, ולא בנקודה, שתפריד אותה מההמשך, כפי שמתבקש משוני הזמנים. הוא בחר לצקת את הכול, הווה וגם עבר ועתיד, אל תוך משפט אחד שכל איבריו מתרחשים כביכול בעת מיתת הנשיקה. כי אכן, מיתת הנשיקה היא המאפשרת גם אותה, את נצחיות הזריחה.

אלתרמן תולה את השורה שלנו, את זריחת-הנצח, באירוע מיתת-הנשיקה באופן נוסף. לא רק תחבירי (בעזרת הפיסוק), לא רק לוגי, אלא גם צלילי. צאו וראו איך שורתנו מתהדהדת בשורה השלישית לכל אורכה:

כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ, ...
כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,

בשתיהן יש באותו סדר כּ, רחוּ, צ, ים, בּ...שׁ...קָה.

> יואב האריס: אולי פשוט כי הולדת הרחוב ממיתה את מה שהיה שם קודם?

*

כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת,

כזכור: העיר, בשעה שנסלל בה רחוב. האש אינה אוכלת בה אלא מלהיטה את פניה, אפילו מאירה אותם. היא מרחפת מעליהם, ואפילו קל מכך, רוחפת, בבניין קל, שנשמע פה אוורירי במיוחד.

כבר ראינו כיצד אש-ומים מביטים בעיר מכל מכל צד בשיר הזה אך תמיד באיזה אופן שהסכנה מעורבת בו בשמחה וברעננות. הבחירה בריחוף "על פניה" מדויקת, אפוא. איפה זה ואיפה פזמון הרוק המעושה שהיה שכיח בנעוריי, שמיקם את האש על הפנים רק בשביל חרוז דלוח שיכחיש את הדימוי: "זה כמו אש, אש על הפנים, זה בא ושורף אותי מבפנים".

*

כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה,
בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת.

המכבש והזפת עוברים על פני חוצות העיר כבנשיקה. נשיקה לוהטת מאוד, שמכסה אותם לנצח, ולכן אפשר לדרוש על מאורע משמח זה את הביטוי מיתת נשיקה, מוות קל ולא מורגש. כאן אפשר לומר אפילו שזה מוות מתוך אהבה, מוות של כניסה אל הנצח; כך הסברנו כזכור את השורה החורזת, מתחילת אותו משפט, "כי זרחו לעולם הצבעים בשוקה".

מיתת הנשיקה היא מעין אוקסימורון בפני עצמו, שהרי מוות אינו מאורע של אהבה כי אם היפוכה. הוא התנטוס, ניגודו של הארוס. בהקשר השיר, האוקסימורון עמוק יותר: אנו מתארים כאן את "הולדת הרחוב", והנה הולדתו זאת נעשית מתוך מותו.

האירוע הצלילי המעניין בצמד השורות שלנו נמצא בתוך השורה האחרונה, כמעט סמוי מהעין אך פועל על האוזן. המילה "זפת" היא חזרה כמעט מדויקת על צלילי המילה "שׂפתי" (שׂ דומה מאוד ל-ז). מי חשב על כך שזפת קשורה לשפתיים? הנה כאן, בדימוי נועז המבוסס על כמעט-זהות של צליל, החיבור בין השתיים נחשף.

מעבר לכך, כבר הזכרנו את קשר-ההד בין השורה "כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה" לשורה הראשונה בבית, "כִּי זָרְחוּ לְעוֹלָם הַצְּבָעִים בְּשׁוּקָהּ". נזכיר שוב: לאורך שתיהן שזור הרצף המדויק כּ, רחוּ, צ, ים, בּ...שׁ...קָה. מעט מזה קורה גם בצמד השורות הזוגיות בבית, "כִּי הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת" ו"בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת": ה"אֵשׁ" מתהדהדת ב"מכבֵּשׁ", וכמובן החרוז רוחֶפֶת-זֶפֶת.

אבל הקשר העיקרי בין שתי שורות אלו הוא ענייני: אנו מבינים עתה, בזכות האזכור המפורש של הזפת, שהאש הייתה דימוי לרתיחת הזפת והאספלט. שפתי המכבש והזפת הנכבשת בו רוחפות על פני העיר, מצפות אותן, וכמו מנשקות אותה נשיקת שרף.

*

בְּעָמְדָהּ רְתוּקָה אֶל רָקִיעַ – אֶל כֵּף! –
לְוִדּוּי פַּטִּישִׁים הִיא שׁוֹמַעַת,

העיר הנכבשת בזפת מוצגת עתה כמי שכבולה דווקא אל השמיים, המדומים לצוק-סלע. שורה זו הראשונה מזכירה את השורה "ושֶמש מסומר אל סלע הרקיע" מהשיר "מראות אביב גאות", עמודים אחדים אחורה; אך עתה המסומרת לסלע הרקיע היא העיר עצמה, שכזכור עוברת את עינוי ההיבָּנוּת וקורנת משיני המשׂורים.

הקורא קורם בעל-כורחו את קורי קרבת הצליל רתוקה-רקיע. כך ראוי כאשר מדברים על כבילה וריתוק. גם המילה "כֵּף" רקועה בחלקה, בצליל כ, למצלול הזה. כף הוא צוק, עוד בלשון המקרא. המילים רתוקה, רקיע וכף מבטאות גם כל אחת בפני עצמה קשיות, מוצקות, דבקות-דברים. המילה רקיע מציירת את השמיים כמעין משטח קמור, דבר רקוע (מובנו הראשוני של "רקיע" הוא מִשטח).

הדמות הספרותית הידועה ביותר הרתוקה אל כֵּף, קרוב לרקיע, היא פרומתאוס במיתוס היווני. אל זה, בורא האדם מן האדמה, נענש על שהרהיב לגנוב את האש למען בני האדם: הוא נכבל לצוק בהרים ועיט מן הרקיע ניקר מדי יום את כבדו.

לחלופין אפשר למצוא פה את שמשון שלנו, שגם הוא רותק לעמודים, ואשר סיפורו נרמז אולי קודם בשיר (כזכור, זה היה תלוי בהכרעתנו אם לקרוא "הגיד את כוחו" או "הגיר את כוחו). מעניין שהצבת שמשון, איש השמש, כדמות הרתוקה אל סלע הרקיע, תקרב עוד את שורתנו לשורה שציטטנו משיר אחר, "ושמש מסומר אל סלע הרקיע".

אבל פרומתאוס נוגע לנו כאן יותר משמשון, מפני שהעיר כביכול נענשת על בניינה, על מפעלות האדם. היא אף מעונה, כפי שכבר ראינו וכפי שנראה ביתר תוקף בשורות הבאות. אך כפי שאפשר לראות כבר בשורה שכּללתי בכפית זאת, "לְוִדּוּי פַּטִּישִׁים הִיא שׁוֹמַעַת", מתקיימת אבחנה מעניינת, ספק-אפשרית: העיר היא הרתוקה, אבל לא היא עצמה המעונה אלא חלקים ממנה שהיא צופה בהם כביכול. המתכות ברחוב הנבנה בה.

הפטישים הדופקים מתוודים, או מוודים, על ידי העינוי שנועד להוציא סוד ממשהו. "וידוי פטישים" הוא לכאורה הווידוי היוצא מפי הפטישים, אבל השורות הבאות ידברו על העינוי של הברזל והפלדה; ואולי באמת הפטישים הם כלי העינוי שמוציאים את הווידוי מפי המוכים.

*

לְעִנּוּי לֹא-אֱנוֹשׁ שֶׁל בַּרְזֶל מִתְכּוֹפֵף,
לְאֶנְקַת הַפְּלָדָה הַנִּכְנַעַת.

בעת הבנייה, ברזל ופלדה משנים את צורתם באמצעים אכזריים של הלהטה וריתוך. העיר, הכבולה בעצמה אל סלע השמיים, צופה בעינויים הללו שעוברות המתכות.

המתכות אינן אנושיות אך עצם תפיסתן כמעוּנות וכואבות ונאנקות ודאי מאנישה אותן, מה עוד שהתוצאה היא וידוי היוצא מפיהן (בשורה הקודמת). אלתרמן משחק עם זה. העינוי הוא "לא-אנוש", כלומר גם לא הומני (לא אנושי) וגם מעל לכוחות אנוש, על-אנושי. והרי הברזל במילא לא-אנוש. אך דווקא כאשר העינוי שלו מוצג במפורש כלא-אנוש, הברזל נעשה אנוֹש.

שימו לב גם לחזרת הצלילים בביטוי הזה. "לעינו[י] לא-אנו[ש]". le'inui-lo'eno. ודומה לכך בפלדה, "אנקת ... הנכנעת".

*

כִּי בַכְּאֵב וּבַכֹּחַ יֻלַּד רְחוֹבָהּ,
כִּי לָעַד יְהַלֵּךְ בּוֹ שִׁירָהּ הַגָּבֹהַּ.

השיר מתחיל לחתור לסיום, ושורות אלו מתמצתות את כולו. בעיקר הן גואלות אותנו מרצף תיאורי הייסורים. צמד הכ"פים, כאב וכוח, מסכם את תהליך הולדתו של הרחוב, את הבנייה שבה חומרים מעוּנים. בכוח כבר טמון גם הצד השני: התנופה והפריצה המעוררות שמחת התחדשות.

הצמד הנוסף פה, אולי החשוב יותר, הוא יולַד-לעַד. שתי מילים דומות ומתחרזות אלו מתמצתות את הציר שפגשנו לאורך הדרך: הלידה והנצח. הלידה כרגע שכמוס בו העתיד המתמשך. לידה שיש בה גם מטעם המוות (מיתת הנשיקה שראינו לפני שני בתים) אבל כך או כך היא המפתח לקיום נצחי.

ואכן, בשורות הסיכום שלנו, ההיוולדות עצמה, הבנייה, כואבת, ואילו ממד העַד שמח וזורח. ברחוב שנולד יהלך תמיד שיר תמיר. וכבר ראינו זאת בשורה "כי זרחו לְעולם הצבעים בשוקה" שבאה בתוך בית על עינויי הלידה.

שירהּ הגבוה של העיר יהלך ברחובה שלה עצמה; כלומר הרחוב, כבנה של העיר שנולד לה, וכחלק ממנה, יישא מעתה ועד עולם את מהותה הרוננת והתוססת של אימו העיר. שיר גבוה דומה לאדם המהלך, דומה לבתים הגבוהים, דומה לציר שבין האדם לנשגב.

שורה זו אף קושרת את השיר שלנו, האחרון בחטיבה ג' של 'כוכבים בחוץ', אל השירים המפורסמים שיפתחו מיד את חטיבה ד'. השיר, הגובה והדרך יעלו מיד, ב"הנה העצים": "הנה העצים במלמול עליהם. הנה האוויר הסחרחר מגובה (!). אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בליבם לנגוע"; ובבית הבא מתוארת ההליכה. זו נמשכת בשיר השני, 'בדרך הגדולה', ואז מגיע גם עניין ההליכה לעד ולעולמי עולמים: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל ואמות ואוסיף ללכת". אומנם, בשיר השלישי בפרק, 'תיבת הזמרה נפרדת', ההליכה בעיר, עם השיר, מגיעה אל סופה. "כי הסוף, אחים, הוא אלם. כי באוני הדממות. כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות".

*

לֹא אֲנִי אֲחַבֵּר לָהּ דִּבְרֵי אַהֲבָה,
לֹא מָצָאתִי מִִלִּים
גְּדוֹלוֹת כָּמוֹהָ.

שהרי בעיר הזאת מהלך "לעד" "שירה הגבוה", כפי שראינו אתמול. הממשות שלה גדולה ממילות האהבה היפות ביותר שאוכל לכתוב. בבית הבא ימשיך גדול המשוררים להצטנע ויאמר שבמקום זאת "אל ליבה הכבד לבדי אלך".

ועל כך בדיוק הוא יכריז בשיר הבא, ממש מעבר לדף שאנו קרבים לתחתיתו, על אודות "העצים במלמול עליהם" ו"האוויר הסחרחר מגובַה": "אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בליבם לנגוע". הוא מעדיף על כן ללכת בדרכים ו"צידה להביא לאחיי הגדולים"; אולי ימצאו הם את המילים הגדולות הראויות.

דברי אהבה לעיר הנבנית, גדולים ממנה למען האמת, רוצפים את כל הספר ובייחוד את החטיבה שאנו עומדים בסיומה. הרי לנו השיר במרום כזבו: הכרזה מצטנעת-לשווא על אודות מיטבו.

*

אֶל לִבָּהּ הַכָּבֵד
לְבַדִּי אֵלֵךְ.

אחרי שאמר שלא הוא יחבר לעיר דברי אהבה, כי לא מצא מילים גדולות כמוה, מגיע המשורר למסקנה מעניינת. הוא ילך לבדו אל ליבה הכבד (ובמשפטי ההמשך יסביר שהוא יקשיב לנשימתה השקטה, ויעצום עיניו לנוכח מלכותה הזוהרת).

כלומר: אחרי כל החגיגות, ואולי בגלל ייסורי הלידה, ליבה של העיר כבד, כלומר עצוב או מתחרט או סרבני; והאוהב אותה, שאין לו דברי אהבה לומר לה, צריך לגשת אליה לבדו דווקא, אולי לנחמה בארבע עיניים. "לבדי אהיה בארצותייך הלך".

שימו לב לחזרה הצפופה של הצלילים. כמעט כל השורה השבורה הזאת עשויה מצלילי "לבד". כל יתר המילים לוקחות מהמילה "לבדי" צליל אחד או שניים. אל, ליבה (אומנם ב דגושה), כבד (הקרובה ביותר ל"לבד"), אלך. קשרים מיוחדים יש גם בין מילים אחרות. למשל "אל" נמצאת בתוך "אלך". וכפי שראינו לאחרונה במלחמת מסגרות-תמונת-הפרופיל, כנגד "לך" בא "לב". "לב" בלי ההטיה נמצא בתוך "לבד".

ליבה כבד: זה שיר רביעי ברציפות (!) בכוכבים בחוץ שהבית האחרון שלו מדבר על לב. "כברק אהב ומת ליבה שלה" ('הרים'), "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום / כל עוד נבט אחד מרטש את חזהו" ('עץ הזית'), "רק לב אדם, רק הוא, / הולם בלב מדבר, / בעד הדם שאין גואל לו ומרגיע, / בעד האבנים אשר ליבן נשבר...." ('מערומי האש'), ועכשיו "אל ליבה הכבד לבדי אלך" (#הולדת_הרחוב). אנחנו עכשיו בבית האחרון בחטיבה ג של הספר, והשרשרת הלבבית תוביל אותנו היישר לחטיבה הבאה, כשהפעם בבית הפותח ייאמר כי אינני רוצה לכתוב אל העצים והאוויר אלא "בליבם לנגוע".

לבדי אלך: גם הליכה בודדה זו אופיינית לספרנו ומוצבת בין היתר בתחילות וסופים של חטיבות. הספר פותח כידוע בשירים על ההלך והדרך. חטיבה א נחתמת בבית המדבר, כמו אצלנו, על קוצר ידו של המשורר ועל כך שייגש לבדו למשהו כבד: "אל עץ כבד (!) אלי, תבוא נפשי חיגרת. ... רציתי לחבר לך היום איגרת / אבל אל לב הזֶמר נשברה העט". חטיבה ב מסתיימת בגישת יחידים של האוהב לאהובתו, "אלייך, רק אלייך, / במו עיניי אותך לנצח לעצום". חטיבה ג זה אנחנו. חטיבה ד מתחילה ונגמרת בשירי הליכה, ולשיר ההליכה של הסיום קוראים "הם לבדם".

מה המשמעות של כל זה? קשרי הצליל העזים בתוך "אל ליבה הכבד לבדי אלך" מרמזים על מקשה מושגית אחת, על איזו הכרחיות כביכול של החיבור בין הליכה ללבדיות, וביניהן אל לב ואל כובדו. והקשר לנקודות אחרות של פתיחה וסיום בספר מצביע על כך שאל ההליכה הזאת, הליכת משורר שהיא בודדה, הליכה אל הלב ואל הכובד, חותר כל הספר.

*

אֶשְׁמָעֶנָּה שְׁקֵטָה וְנוֹשֶׁמֶת.

זו עיר אחרי לידה. ליבה כבד מכאב. אולי היא ישֵנה. אך הנצח שלה רק מתחיל. בבואי אליה, לבדי, אוהב ומעריץ, אקשיב לנשימותיה השקטות.

ש בולטת בשלוש המילים בשורה וממחישה את השקט ואת הנשימה. בשתיים מהמילים היא באה בחברת מ-נ. אשמענה, נושמת. כך, השמיעה נעשית בת זוג לקול הנשימה, אף כי השורשים שונים, באמצעות הכינוי החבור "נה" המוצמד ל"אשמע".

בחשאי מכשיר כך אלתרמן את הקרקע להפתעה. עוד מעט יגיעו המילים האחרונות בשיר, המתחרזות עם שורה זו; הן מדברות על "רֹאשָׁהּ הַמּוֹלֵךְ" של העיר, "הַזּוֹהֵר, הַמָּשׁוּחַ בַּשֶּׁמֶשׁ": הביטוי הצפוי, כאשר מדברים על ראש של מלך, הוא "משוח בשֶמֶן", אך אלתרמן מחליף שמן בשמש. השורה שלנו מחזקת את הציפייה לשֶמן, באמצעות החזרה על צלילי ש-מ-נ במילים אשמענה-נושמת.

*

אֶעֱצֹם אֶת עֵינַי מוּל רֹאשָׁהּ הַמּוֹלֵךְ,
הַזּוֹהֵר, הַמָּשׁוּחַ בַּשֶּׁמֶשׁ.

המפגש בארבע עיניים עם העיר-היולדת, והשיר 'הולדת הרחוב' כולו, וכל חטיבה ג של כוכבים בחוץ, חטיבת שירי העיר והארץ והאור והקיץ, מגיעים כולם לסיומם בשורות המלכה אלו, שבהן מסנוור אור-השמש בעיר את עיניו של המשורר ומקנה לעיר זוהר של מלכות.

עצימת העיניים לנוכח האור יוצרת מסגרת לחטיבה ג. היא מחזירה אותנו אל השיר שפתח את החטיבה. השיר חסר-הכותרת על האור, המפליג בכוחו ומדמה אותו לגיבור ולמעין מלך "הקושר את כתריו לאילן ולשה", – ואז, לרוב אורך השיר, תוהה "מהו עושה לבדו, לבדו, / בעוצמנו לרגע עיניים?".

זהו מפגש של "מוּל", וכבר גילינו שאלתרמן בספר הזה לא מפזר את המילה "מול" על ימין ועל שׂמוּל כמו בלשון הקלוקלת של זמננו ששכחה שיש מילות יחס אחרות בעולם, אלא מועיד למילה הזו מעמד יוצא דופן: כשיש "מול" מתקיימת כמעט תמיד איזו מוליות יפה בצלילים שסביבה. וכך, למרבה השמחה, גם כאן: אחרי המילה "מול", ברווח של מילה אחת, חוזר "מול" במילה "מולך".

הראש הזוהר באור היום "משוח בשמש": השמש מחליפה את המילה הדומה לה המופיעה בצירוף המילים הנפוץ "משוח בשמן" האמור על מלכים. השמש היא כאן חומר המשיחה, החומר הממליך. יש בכך איזה תמצות של החטיבה כולה, שכמו ממליכה את ארץ ישראל דווקא משום השמש המסנוורת והקשה שלה.

אתמול הראינו איך אלתרמן מכין את תודעתנו לצלילי המילה "שמן" כבר בשורה הקודמת, "אשמענה שקטה ונושמת" (פעמיים שמנ), וכך הגדיל את ההפתעה שבהופעת "שמש" במקום "שמן". היום נוסיף רק ונספר שבשיר אחר בספרנו, עוד שיר-שבח לעיר, 'השוק בשמש' שבחטיבה ד, נחרזים "שמש" ו"שמן", כלומר השמן מופיע בגלוי כצילה הצלילי של השמש; שם זהו שמן "עממי", לא שמן מלכות, ההולם את השוק: שמן של בישול או של תעשייה.

הצירוף "המשוח בשמש", כמו גם מקורו "משוח בשמן", כולל כבר באופן טבעי הכפלה של צלילי מ-ש; אצלנו היא אף מהדהדת את "[רא]שה המ[ולך]" שבשורה הקודמת, וכאמור את "אשמענה... נושמת" שבשורה שקודמת לה.

זהו זה: במשיחה-בשמש זו השלמנו (ביום השמש הקצר בשנה; אבל יום משוח בשמש!) את חטיבה ג של 'כוכבים בחוץ', שהתחלנו לפני כמעט שנה.

> תומר מוסקוביץ: ראשה זה בנייניה הגבוהים?

בכלא: שירה האחרון של חנה סנש - תרגום ועיון בתהליך התרגום

אמש נתבשרנו כי ארכיונה הפרטי של חנה סנש הועבר לספרייה הלאומית. בין היתר הוצג ברשת כתב היד של שירה האחרון, שכתבה בכלא לקראת הוצאתה להורג.

בשנה שעברה העלה לכאן את השיר עו"ד דוד פטר, יליד הונגריה. בעקבות זאת, ובעזרתו, תרגמתי את השיר לעברית; תרגום נוסף על תרגומו הישן של המשורר אביגדור המאירי שנצמד לפירוש המילים אך לא עקב אחר המתכונת הניגונית של השיר המקורי.

נראה לי שזו הזדמנות לשתף את המתעניינים שביניכם בתהליך התרגום. ראו בתמונות המצורפות.

דוד הכין לי טבלה ובה השיר בהונגרית, עם תרגום מילולי שורה מול שורה והערות הסבר. הוא גם הקליט לי את עצמו קורא את השיר; את זה איני יכול לצרף פה.

על פי ההנחיות הללו, ובעזרת עוד הערות המשך שלו, יצרתי תרגום אמנותי תואם-משקל של השיר. כפי שאתם יכולים לראות, סימנתי בטבלה את החרוזים בהונגרית, וכן, כפי שהקפיד דוד לציין, את סיומי המוות והחיים הדרמטיים של הבתים.

בכל בית שתי שורות חורזות; במקור הן תמיד השנייה והשלישית, השתיים הקצרות, ומבחינה זו חרגתי מעט ולעיתים חרזתי ראשונה ושנייה. אך במקרים אלה סיימתי את השורה השלישית במילה עם צליל דומה. וכמדומני כמו במקור השורה שאינה חורזת היא מלעילית אם האחרות מלרעיות ולהפך.

עוד אסב את לבכם לכך שהחרוז בבית השני אינו אותי/מותי אלא כל הרצף "שִימוֹתי" במילים ינשים-אותי / ראשי-מותי.

סגולה ייחודית נוספת בשיר היא המשחק באחת-שתיים-שלוש. ספירה זו פותחת כל בית; במקור אחת-שתיים-שלוש, ובבית האחרון "עשרים ושלוש". המוטיב הולם את מבנה השיר: שלושה בתים בני שלוש שורות. וכמובן הוא נוגע ללב העניין: ספירת צעדים, ספירת ימים, מספרים במשחק הימורים.

בשל הצורך לעמוד במסגרת המשקלית ההדוקה, הלכתי אחר הבית האחרון, עם ה"עשרים ושלוש", והסתפקתי בקודמיו "שתיים-שלוש" בלי ה"אחת". אביגדור המאירי לא שמר על המשקל ונתן בלי קושי את כל ה"אחד שניים שלושה", אך בבית האחרון כתב "כ"ג" וכך הלך המשחק לאיבוד. הנה תרגומו (כלול בכרך כתבי חנה סנש בהוצאת הקיבוץ המאוחד):

העיקר הוא כמובן התוכן הנורא. את שאר ההכרעות היצירתיות שנועדו לבצר אותו ולאפשר אותו בנתוני העברית אתם מוזמנים לגלות.

תרגומי פורסם לראשונה באתר כתב העת 'יהי' ביום הזיכרון לשואה תש"ף.

לב אדם הולם בלב מדבר: עיון מפורט מאוד ב"מערומי האש" לנתן אלתרמן

את שירו בעל חמשת החלקים של נתן אלתרמן "מערומי האש", מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ', קראנו בעיון במסגרת מבצע פייסבוק "כפית אלתרמן ביום" מדי יום במשך חודשיים וחצי: מכ"ו באלול תש"ף, 15 בספטמבר 2020, עד י"א בכסלו תשפ"א, 27 בנובמבר 2020. בכל כפית יומית קטע קצרצר מהשיר ועיון שלי בו. לפניכם רצף הכפיות כולן, על השיר במלואו. צירפתי מבחר חלקי מתגובות הקוראים בעלות האופי הפרשני.

 א

עָשֵׁן וְקַדְמוֹנִי חֲרוֹן הָאֲדָמָה.

עם סיום 'עץ הזית' אנו עוברים לשיר הבא ב'כוכבים בחוץ', שיר שהוא מחזור שירים. 'מערוּמי האש' עשוי חמישה שירים, כולם שווי צורה ואורך. בסך הכול 80 שורות בו, וחלקן נשברות ויוצרות שורות נוספות; מבחינה זו, כמו גם מבחינת מספר חלקיו, 'מערומי האש' הוא השיר הגדול ביותר בספר. ניכנס איתו אל השנה החדשה וסביר שאף אל עומק הסתיו.

'מערומי האש' מתרחש בהרי הנגב או באזור ים המלח (מאפיינים של שניהם מתערבבים בו). הוא מביא לשיא של קושי והקצנה את שני הנושאים הייחודיים של חטיבה ג בספר: האור או הקיץ, בפרט בארץ ישראל – ובניינה החלוצי של הארץ. נסתפק בינתיים בהכללה זו, והיא תתפרט לנו לאורך הקריאה הצמודה בשירים, יום יום. גם בכותרת השיר, "מערומי האש", נדון ככל שמחזור-השירים יתחוור לנו, ובעיקר כשנגיע לשיר השני בו, הפותח במילים "מערומי האש".

ובכן. מתחילים. הנושא: חרון האדמה. האדמה זועמת. עוד נראה: היא לוהטת, קשה, עקרה, מתנגדת. זו אדמת סלע ואדמת מלח; המלח ייזכר בהמשך הבית. החרון קדמוני: הוא כאן מימי קדם, גדול מן ההיסטוריה ומן התרבות ועתיד להימשך אחריהן. יש כאן גם רמז גיאוגרפי; במקרא קדם הוא גם מזרח, המדבר הוא ארצות בני קדם, וים המלח נקרא גם הים הקדמוני.

החרון עשֵן, מעלה-עשן, אך זהו חרון האדמה, שאיננו יודעים עדיין על מה יצא, חרון קדמוני שאינו קשור למלחמות אנושיות ולגבולות עשנים. ייתכן שהאדמה מעלה אד. אדמה רעילה, חולה. או שמא העשן סמלי. חרון, כמו חימה, קשור מילולית בחוֹם. במקרא כעס אלוהי מתבטא בחרון-אף או באף שיעשַן. אין עשן בלי אש, והרי לנו סימן לאש שבכותרת השיר כבר במילה הראשונה בו.

האדמה כאש-תמיד. אוי לו לאדם שייפול בכפותיה. אם נכונה תפיסת העולם המיתית, אם עולמנו הוא טרגדיה, אין טעם לשבת על האדמה הזאת. אך לא כאן. עוד נראה: במשטמה הצרופה הזאת של הטבע, האדם יכול יוכל.

> אקי להב: החָרון העָשֵן של האדמה חילחל גם אל מחוץ לכוכבים בחוץ. ומצא את מקומו בשיר שחיבר אלתרמן לכבוד עלייתו על הקרקע של קיבוץ תל עמל (לימים: ניר דוד).
כמי שחרש קצת באדמה ההיא, אני יכול להעיד על חרונה זה, וגם על ביקוריו התכופים של אלתרמן בעמק בית שאן, יש עדויות רבות.
מועד פרסומו של השיר צמוד בערך לפרסום כוכבים בחוץ, ולא יכול להיות ספק בכלים השלובים. מי קדם למי? איננו יודעים.
הנה הבית הראשון של השיר "תל עמל":

בְּהָרֵי בַּגִּלְבּוֹעַ חָרוֹן יֶעֱשַׁן
וּבְעַרְבַת הַקְּלָלָה עֲלִי בְּאֵר לִי.
תֵּל-עָמָל, דַּבְּרִי שִׁיר בְּלֵילוֹת בֵּית-שְׁאָן,
בְּלֵילוֹת עֲרָבָה שִׁיר דַּבֵּרִי.
הַמִּגְדָּל הָרִאשׁוֹן אֶת הַנֵּדֶר נָדַר
עֵת חָרַגְתְּ חֲמוּשָׁה וּמוּנֶפֶת
לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ "אַל מָטָר"
וְצָרִים שֶׁהִגִּידוּ – "אַל נֶפֶשׁ".

>>  צור ארליך: מעניין. וכשחושבים על מפת ההתיישבות של התקופה אפשר לשער שהטפחות הדמיוניות משהו מהר-הנגב ומעמק-השידים הועמדו כאן על יסודות חווייתיים מעמק בית-שאן ודרום-השפלה.
>> אקי: אפשר בהחלט. אף כי נדמה לי שברזומה של אלתרמן, מתקופת הגימנסיה הרצליה, יש גם טיולים ברחבי ארץ ישראל. בכל מקרה, פרשת תל עמל נוכחת שם בלי ספק.  בשנתיים שלפני העלייה על הקרקע חרבי ניר דוד חרשו (פשוטו כמשמעו) את כל אדמת עמק בית שאן, (לא רק את המשבצת של תל עמל) שזה עתה נרכשה ע"י הקק"ל, וכדי לשמר אותה בידינו היה הכרח לעבד אותה.  מי שלא חרש ממש, הועסק בסלילת כביש חיפה - ג'דע. עבודה שעיקרה שבירת אבנים בפטיש והפיכתן לדרך סלולה. כל אלה פעילויות שאלתרמן ליווה מקרוב. כך שגם ניקוב אבנים הוא חווה באופן בלתי אמצעי.
כיום יש מי שמנסים להציג את קרקעות העמק כגן פורח, עוד לפני שהיאהוד חזרו הביתה. אין לזה שחר.

*

הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ.

השורה אמורה על אודות "חרון האדמה", שהינו "עשֵן וקדמוני", כאמור בשורה הקודמת. האדמה המעשִינה מזַעם חורשת נקם במישהו; אולי במי שגרם לה להיות אדמת-מדבר צרובה. אך הנקם אינו מעשי, ונותר לה להזות אותו ולהתנחם בו; להזות אותו אולי גם בשל החום המעלף, מטמטם ההכרה ומעורר ההזיות.

עבד-מלך הוא שור-מועד למחשבות נקם. עבדו של מלך הוא עבד במעמדו אך הוא קרוב אצל המלכות, ובוודאי גורם לו הדבר קנאה ותסכול. רוב ההופעות של הביטוי "עבד מלך" במקרא הן כינויו של אדם מסוים הנזכר לטובה: עבד מלך הכוwי, סריס בארמון צדקיהו מלך יהודה, שיזם את הוצאתו של ירמיהו הנביא מהבור (ירמיה ל"ח). אזכור נוסף, מאותה תקופה ממש, עשוי להתאים יותר לרוח הדברים בשירנו. נבוזראדן רב טבחים, המצביא הבבלי ששרף את בית המקדש ואת כל ירושלים:
וּבַחֹדֶשׁ הַחֲמִישִׁי בְּשִׁבְעָה לַחֹדֶשׁ הִיא שְׁנַת תְּשַׁע עֶשְׂרֵה שָׁנָה לַמֶּלֶךְ נְבֻכַדְנֶאצַּר מֶלֶךְ בָּבֶל בָּא נְבוּזַרְאֲדָן רַב טַבָּחִים עֶבֶד מֶלֶךְ בָּבֶל יְרוּשָׁלָ‍ִם. וַיִּשְׂרֹף אֶת בֵּית ה' וְאֶת בֵּית הַמֶּלֶךְ וְאֵת כָּל בָּתֵּי יְרוּשָׁלַ‍ִם, וְאֶת כָּל בֵּית גָּדוֹל שָׂרַף בָּאֵשׁ. וְאֶת חוֹמֹת יְרוּשָׁלַ‍ִם סָבִיב נָתְצוּ כָּל חֵיל כַּשְׂדִּים אֲשֶׁר רַב טַבָּחִים. (מלכים ב כ"ה, ח-יא).
הפסוקים הבאים ממשיכים ומפרטים, בחזרות רבות על הכינוי "רב טבחים", מה הוא לקח כשלל מהמקדש ואילו יהודים הוא שבה והגלה.

אין בכך כדי לטעון שהדימוי כאן, של הוזה-הנקמות, הוא דווקא לנבוזראדן האכזר. אך יש בכך כדי לכוון אותנו לאווירה, שתמשיך ותתחמם כאשר האדמה הזאת תתואר גם כרשעה ושמיה כאכזרים וגיהינומיים.

> רפאל ביטון: עבד מלך- מזכיר את הפסוק שהפך לביטוי: "עבד כי ימלוך", ומעניין שבפסוק הקודם לו (כמעין כותרת והקדמה) כתוב: "תחת שלושה רגזה ארץ ותחת ארבע לא תוכל שאת" (משלי פרק ל').
>> דן אלדד: והאסוציאציה שלי היתה להמנון בית"ר: "אִם עֶבֶד, אִם הֵלֶךְ – / נוֹצַרְתָּ, בֶּן-מֶלֶךְ, / בְּכֶתֶר דָּוִד נֶעְתָּר".

*

עַל מִפְתָּנְךָ עָמְדוּ חַיֶּיהָ בְּדָמָם.

השורה הזאת, השלישית בשיר, מתחרזת עם "האדמה" – ומדברת בה. היא גם מכניסה לשיר "נמען", אדם שהשיר מופנה אליו. כלומר, אחרי שתיארנו בשתי שורות את חרונה של האדמה, אנו פוגשים את מי שסופג את החרון הזה. אדם, שכפי שנראה בהמשך מנסה להיאחז באדמה קשה וכועסת זו.

אולי היא אפילו באה לנקום בו. על הזיות-הנקם שלה דיברה השורה הקודמת. היא עומדת בפתח המתחם שלו, על סף ביתו או כפי שיתברר בהמשך על סף אוהלו, שותתת דם. או מסמנת דם: הדם אשר בסף.

ליתר דיוק, לא היא אלא "חייה". שהם מהות קיומה, או נפשה, או כוחותיה. המילים פה בשלב זה רבות-אפשרויות. האם "חייה בדמם" הם חייה במלוא שצף אונם, במלוא חיוניות הנפש והדם הסוער, או שמא חייה שותתים דמים, זבים למוות? גם על מצב של התגברות על מוות אפשר לחשוב כאן: "חייה בדמם" הוא היפוך של "בדמייך חֲיִי".

ועוד ביטוי מקראי נרמז פה: עמידה על הדם. לא תעמוד על דם רעך. כל שלוש המילים "עמדו על הדם" נמצאות פה. כמו כל המילים של "בדמייך חיי".

כל האפשרויות והציטוטים-בערבוב המצויים פה יוצרים תמונת מצב שהיא אומנם מעומעמת אך היא חדה בדרמטיות ובעימות שבה. האדם והאדמה משחקים על החיים ועל המוות.

> רפאל ביטון: אולי רמז לחטא אדם הראשון שכתוצאה ממנו גם האדמה נענשה: "ארורה האדמה בעבורך" והיא נוקמת: "וקוץ ודרדר תצמיח לך". חיי האדמה והאדם אם כך תלויים האחד בשני.  הכפית מתאימה גם לערב ראש השנה, שבו עומד האדם, שיסודו מעפר וסופו לעפר, לדין.

>עפר לרינמן: מה שנעדר, ובהחלט צורם בהיעדרו, הוא ה"לפתח חטאת רובץ".


*

הִיא עַל רִיסֵי עֵינֶיךָ מַלְבִּינָה בַּמֶּלַח.

חרון האדמה פוגש את קשייו של האדם במלח שעל ריסי עיניו.

כי המלח משותף לשניהם. האדמה, אדמת מדבר צמאה ונוקשה ולוהטת, עשויה להיות אדמת מְלֵחָה, או להימצא בשולי ים המלח. תיאורה החל בבית הקודם וילווה אותנו עד סוף מחזור השירים. על שכמותה נאמר, בפרשת ניצבים שקראנו השבת, "גׇּפְרִית וָמֶלַח שְׂרֵפָה כׇל אַרְצָהּ לֹא תִזָּרַע וְלֹא תַצְמִחַ וְלֹא יַעֲלֶה בָהּ כׇּל עֵשֶׂב כְּמַהְפֵּכַת סְדֹם וַעֲמֹרָה..." (דברים כ"ט, כב). את השרפה פגשנו במילה הראשונה בשיר, וגופרית תופיע בתחילת השיר הבא במחזור.

אל ריסי העיניים של האדם הנמצא באזור כזה, המלח יכול להגיע עם האבק או לחות-האוויר. הוא גם עשוי להיות שאריות זעה, זעת-אפיו (אפיו הוא מצחו), או כמובן שאריות של דמעות. ואם כך, אל ה"אדמה" וה"דם" שנזכרו בשורות הקודמות מצטרפים, בלי להיאמר, "אדם" ו"דמעה".

"מלבינה" נותן לנו עוד משהו, על רקע "על מפתנך עמדו חייהָ בדמם" בשורה הקודמת. גם הריסים הם מעין מפתן. שמא הדמים אוזלים מחייה בעומדה על מפתנו של האדם, והיא מחווירה וגוועת. אך המשך השיר מלמדנו שאין אלה פני הדברים. אולי רק הרגשה בת רגע. כוחה של אדמת-הקללה במותניה. היא חיה וממיתה.

> אקי להב: אכן, שאריות זיעה לדעתי.  שורה זאת מוסיפה כפי הנראה את תמונת החווייה המקורית, יולדת השיר. ברוב שירי הפרק, וגם בשירי שאר הפרקים, יש לנו איזכור כזה באחת (או יותר) מהשורות הראשונות. בשיר הראשון זוהי ההכרזה: "יום!". ב"יום הרחוב" זוהי תמונת הקרון הפורק חצץ. ב"תמוז" - תמונת ההליכה בחוץ בשמש.  ב"הולדת הרחוב" - תמונת הבנאי העולה מן הבית הנבנה. אלתרמן (בשעת ערב, בחדר העבודה,) מעלה בדמיונו חווייה יומית שלו, ומתחילת לפתח אותה. עוקב אחר מחשבתו ו"רושם" עבורנו.

> רפאל ביטון: אולי גם מלבינה במובן של מביישת. מלבינה פנים לאדם ומודיעה ברבים את חטאו ועונשו (בזעת אפיך)

> עפר לרינמן: אפשר רק להוסיף, בהקשר לקרקע המציאות: ה"ריס" הרי הוא גם מידת מרחק, על פני האדמה. כגון באיסורי הגזל, "אין פורסין נשבין ליונים אלא אם כן היה רחוק מן הישוב שלשים ריס" (ב"ב כג).

> צפריר קולת: תנועת הפתח תחת ה"ב" של ה"במלח" (במקום שווא) מעלה על הדעת את ים המלח. הייתכן שהפנייה היא אליו? גם אליו? נסו לקרוא זאת כך ותופתעו, בעיקר אם מוכרים לכם חופיו, שני חלקיו (היום פחות), האדוות הכבדות שהוא מכה בחוף.


*

שֶׁצִּמְאוֹנָהּ נוֹשָׁן מִיַּיִן.

לציון עתיקות צימאונה של אדמת המִדבר בחר המשורר דווקא ביין, היפוכו של צימאון. הוא משתמש למראית עין בביטוי מוכר, "נושן מיין", ביטוי נושן מיין בעצמו, אבל מצלם לנו אותו בנגטיב מקורי: הצימאון עתיק אפילו יותר מההרוויה.

חרונה של אדמת המדבר תואר בפתיחת השיר כ"עשֵן וקדמוני", ושתי מילים אלה נמצאות ב"נושן": הצלילים של "עשן", המשמעות של "קדמוני". הצימאון הזה אינו מבשר טובות: הוא נמנה לצד החרון, הזיית הנקם, העמידה בדלת באפס-דמים, ואפילו רִשעה, המילה הבאה. האדמה בצימאונה, שהוא גם צימאון-נקם, תייבש כל טיפה של לחלוחית חיים.

למשפט מבנה מיוחד. שלוש מילים אלו הן המשפט כולו, וכולן נגררות אחר כינוי-הזיקה "ש". כלומר, עיקר המשפט, מבחינה תחבירית וגם מבחינה מושגית, חסר. המשפט המלא הוא "[האדמה היא זאת] שצימאונה נושן מיין". נותר משפט חסר, שכולו מתפקד כמעין כינוי לאדמה. זו שצימאונה נושן מיין. כך יהיה גם במשפט הבא: "שרִשעהּ עתיק מֵאהבים".

המילה הראשונה במשפט הבא הנ"ל, "שרשעה", עוד שייכת לשורה שלנו. השורה המלאה היא "שצימאונה נושן מיין. שרשעה". "שרשעה" יחרוז את השורה שלנו, בחריזה עשירה מאוד, עם המילה "שורשיו". מבנה המשפט הייחודי שיצר פה אלתרמן ושנה, משפט שכולו פסוקית לוואי שתחילתה ש, מאפשר לדחוס לשורתנו ארבע אותיות ש. נוצר אפקט של לחש, של רחש, של איבה שקטה.

לכך הוסיף אלתרמן, במקביל, ארבע אותיות נ: ניכר שלצורך כך בחר במילה "נושן" במקום "ישן". ש ו-נ הן רוב מוחלט של העיצורים בשורה: יש לכך אפקט של תואַם היוצר אשליה שהמילים בשורה נועדו זו לזו מקדמת דנא. ש-נ-ה טובה.

*
שֶׁרִשְׁעָהּ
עַתִּיק מֵאֲהָבִים. שׁוֹבֶה וְלֹא סוֹלֵחַ.

האמור עתה על אדמת המדבר, "שרשעה עתיק מאהבים", מקביל להיגד שקדם לו, "שצימאונה נושן מיין", ומחריף אותו. שוב התבנית היא תכונה שלילית של האדמה הקדומה מניגודה החיובי האנושי. אבל במקום "צימאון" יש לנו "רשע" מפורש, במקום "נושן" הנמדד לעיתים בשנים יש לנו "עתיק" הנמדד בעידנים, ובמקום "יין" יש לנו "אהבים". האהבים הם בין בני אדם, וימיהם כימי האנושות, אך המשטמה השרירותית, הרשעות, ימיה כקדם, כימי האדמה. הרשע היה פה קודם.

הרֶשע שובה ולא סולח, כלומר אינו מרפה מקורבנו. משתפס אותו יאחז בו לאין חנינה. ואם לא תפס אותו עדיין, יוסיף לרודפו בהזיית-נקם. באווירת ימים אלה, עשרת ימי תשובה, בולט משחק מילים אפשרי: שובה ולא סולח – ולא שָׁב וסולח.

> אקי להב: באשר ל"שובה ולא סולח", יש גם ההוראה החיובית של "שובה". במובן של "שובה-לב". אצלי היא כל הזמן על הפרק כאופציה. בעיקר בגלל המובן האסתטי שלה. יש כאן אפילו הברקה אלתרמנית עמוקה (שהוא מרבה לעסוק בה בכוכבים בחוץ) על הקשר בין חווייה אסתטית לפעולה הכפייתית האגרסיבית של "שבי". היופי כופה אותך להתפעל ממנו גם כשהוא יופי של "רוע". בכך הוא "שובה-לב". הרי ברור שסט תכונותיה של האדמה, המתוארים כאן אינם מלבבים לכאורה. נדמה שכל השיר "מערומי האש" עוסק בכך. כל אלה חומרים מהרובד הארספואטי של פרק ג'.

> יצחק גווילי: לדעתי גם האדם וגם האדמה קודמתו קובלים פה על רבשע. מתחבר בהפוך גם לאדמה המקיאה יושביה ... "תרצה שבתותיה" וכו'.

*

אָדָם בַּחֲלוֹמוֹ וְעֵץ בְּשָׁרָשָׁיו
כְּפוּתִים בְּאֵימָתָהּ, דָּמֹם וְהִסְתַּלֵּעַ.

שני אויביה השבויים של אדמת המדבר. האדם והעץ. לאדם יש חלומות, דמיונות, כמו הזיות-הנקם של האדמה אבל הפוך. לעץ יש שורשים, כוחות אחיזה. החלום רוצה לנסוק כלפי מעלה. השורשים מתאמצים להבקיע כלפי מטה. אך אלו ואלו מקורקעים אל האמצע. החי והצומח לכודים אל הדומם. חלום העתיד ושורשי העבר כפותים אל הנצח הקפוא. עוד מעט וייהפכו לסלע.

שלוש פעמים מופיעה מילת היחס "ב". תחילה כַּווריאציה הטוטלית ל"עִם" או "על" או "ו": האדם הוא ב-חלומו, שרוי בו. והעץ ב-שורשיו, כמו נתון בהם. אלא שלשניהם זה לא עוזר: שני ב אלה כפופים, כפותים, לפותים, לאדמה, וזאת שוב ביחס של ב, הפעם ב במובן של אל ושל על-ידי. האימה שהאדמה מטילה היא החבל הכופת.

המילה "דמֹם" מחזירה אותנו בצלילה ובמובנה למשפחת המילים האמורות או הרמוזות בבית הקודם: אדמה, דם, דמעה, אדם. כאשר האדם והעץ נכפתים לדום, אנו יכולים להביט לאחור ולראות שמלכתחילה היה בהם משהו דומם, אך עתה הוא הפך למצמית. האדם ישן. העץ השתרש למקומו. הם באמת לא זזים. אבל אימתה של האדמה נוסכת לפתע טעם חדש ואיום לאי-תנועתם. והם מסתלעים, נעשים לדבר דומם באופן קבוע ומוחלט, מתקשים עד היות גרעינה הקשה של האדמה, הסלע.

השורשים והסלעים מאירים באור נוסף מילים שפגשנו בשורות הקודמות, שכן הם מתחרזים איתן – והתחרזות מרהיבה, ארוכה, לא צפויה. הנה הבית במלואו:

שֶׁצִּמְאוֹנָהּ נוֹשָׁן מִיַּיִן. שֶׁרִשְׁעָהּ
עַתִּיק מֵאֲהָבִים. שׁוֹבֶה וְלֹא סוֹלֵחַ.
אָדָם בַּחֲלוֹמוֹ וְעֵץ בְּשָׁרָשָׁיו
כְּפוּתִים בְּאֵימָתָהּ, דָּמֹם וְהִסְתַּלֵּעַ.

השורשים כנגד הרשע. הם אמורים לכפות את האדמה אך קורה ההפך, אימתה כופתת אותם. כל הרצף "שרשָ" שותף בחרוז. ולא-סולח כנגד הסתלע. הסירוב לסלוח מונע את ההרפיה, גורם להתקשות ולהתאבנות.

הסתלע הוא פועל שאלתרמן מחדש כאן, ואפשר להיזכר גם בהטיה שהוא עושה בשירים אחרים בספר לשורש סל"ע בבניין פֻּעַל: "והימים נזכור, המסולעים בתכלת" (על משקל הביטוי מסולאים בפז. מתוך השיר "בשם העיר הזאת"); "וידוי פשוט כל כך בַּלב עוד מסולָע" (מתוך 'תמצית הערב').

> אקי להב: בשורה החשובה "אדם בחלומו ועץ בשרשיו", חובה להרהר רגע בזיווג אדם ועץ, ולהיזכר בזיווג דומה בשיר הקודם, הסמוך, "עץ הזית". זיכרון כזה יעלה עוד מעט גם בעניין ה"אחאות" בין הגיבור האנושי של שירנו לדובר. אלתרמן יכנה אותו "אחי", בדיוק כמו שכינה את עץ הזית "אחד עץ הזית, אחי הנידח".

> רפאל ביטון: הבחירה במילה אימתה אולי באה להזכיר את הפסוק " תִּפֹּל עֲלֵיהֶם אֵימָתָה וָפַחַד בִּגְדֹל זְרוֹעֲךָ יִדְּמוּ כָּאָבֶן". וכאן ידמו מתפרש גם כדומם (דמֹם) אך גם כדומים (והסתלע).

> אסף אלרום: עץ בשורשיו כפות באימה, אבל אילן בגשמיו מחכה לעובר האורח. העץ רק צריך לשאוף כלפי מעלה וזה ישחרר אותו מכפיתת אימת האדמה.

> אלישע הוכמן: הדבר הראשון שעלה בדעתי עם קריאת השורה "אדם בחלומו ועץ בשורשיו" הוא "אלה ברכב ואלה בסוסים". לא חושב שאלתרמן כיוון לזה, אבל זה התאים לי לעניין המלחמה בין האדמה הצחיחה לבין שנואיה.

> יצחק גווילי: ומה סלע זה שאינו שומע ואינו מדבר מקיים דברו של הקב"ה אנו על אחת כמה וכמה... הזכרתני חטא משה ואולי לשם כיוון נתן.

*

בְּשַׁסּוֹתְךָ בָּהּ שׁוּב מַתֶּכֶת מַקָּבוֹת
סוֹמֶרֶת מַלְכוּתָהּ
בְּמָגִנִּים וָלַהַט.

האדם מנסה להיאחז באדמת המדבר. עד כה תוארו רשעה ואימתה; כאן היא המתגוננת.

את כלי החפירה והחציבה מייצגת כאן המַקֶּבֶת. המקבת היא כלי חציבה וסתיתות (משורש נקב; היא מנקבת), כנראה מעין מכוש או פטיש, אך היא מופיעה לעיתים ככלי נשק, כגון אצל יעל נגד סיסרא, או אצל יהודה המקבי שקיבל ממנה את כינויו.

אלתרמן משתמש כאן בשני הפנים הללו של המקבת: האדם משסה אותה נגד האדמה. וכביכול, לא אותה עצמה הוא משסה אלא את המתכת שלה, כלומר את הממד שלה המזוהה עם נשק.

הצירוף "מתכת מקבות" חוזר על צלילים דומים: כל אחת מהמילים מתחילה ב-מ ונגמרת ב-ת (ו-ת נוספת נמצאת בתוך "מתכת"), ועל ידי כך הוא נותן אפקט של הכאה חוזרת ונשנית. בכך הוא ממחיש את המילה "שוב" שקודמת לו; "שוב" במובן של שוב ושוב. ואחרי כל זה, "מקבות" נבחר גם בשביל החרוז שיבוא עם המילה החשובה "כואבות".

האדמה, מצידה, מתקשחת אל מול פני המקבת. היא נעשית מגן, הבולם את המכות. היא לוהטת; לוהטת גם כך, קל וחומר כשהיא נלחמת. סומרת פירושו מתקשה, מתמצקת, מתחדדת, פועַל הנאמר בדרך כלל על שיער בעת חרדה. המילה סומרת, שבאה בראש שורה, היא התגובה של האדמה ל"בשסותך" שבראש השורה שלפניה: צליל סוֹ משותף לשתיהן.

המשך המילה "בשסותך", "תְךָ", מצטלצל לנו מיד ב"מתכת". "מתכת", מצידה, תורמת אף היא משהו למילה "סומרת". אבל ההדהוד העיקרי לצלילי ה"מתכת" נמצא במילה שטרם טיפלנו בה, "מלכותה". מ-כ-ת באות בהן אפילו באותו סדר. ויש להן אותו תפקיד פיוטי-תחבירי. "מתכת" ו"מלכותה" מתפקדות כל אחת  כנושא חלופי של הפועל, מעין נציג פיוטי מטעם הנושא האמיתי: משַסים את המקבת, אבל בשיר נאמר שמשסים את המתכת של המקבת; האדמה סומרת, אבל בשיר נאמר שסומרת מלכותה.

מלכותה של האדמה לא נזכרה עד כה בשיר. חרונה הוזה-הנקם דומָה ל"עבד-מלך". אם נתעקש לומר שמערכת הדימויים בשיר קבועה, נוכל לומר שהאדמה היא המלך, והחרון שלה הוא עבדו של המלך. אבל אפשר פשוט לומר שהאדמה דומה לעבד-מלך בנקמנותה, ובאופן אחר דומה למלך בשררה המוחלטת שלה על המציאות. הרי ראינו זה עתה איך היא שובה את האדם ואת העץ.

אפשר אפוא לדמיין את תגובתה של האדמה כצבא של ממלכה, שלנוכח מתקפת המקבות קם כולו, מתקשח, נפרס בשטח עם מגינים ועם נשק חם.  מערכת ההדהודים בשורות שלנו נמשכת כאשר "מלכותה", זו שצלצלה את ה"מתכת", מצטלצלת בתורה ב"מ[גינים] ולהט".

> סלעית לזר: אתמול האדם והעץ הסתלעו, והיום מגיעה המקבת. חרב פיפיות.

> עפר לרינמן: "שוב" - כי המתכת מקורה, הרי, באדמה. אלתרמן משסה בת באימה.

> אביעזר וייס: הנוף העויין והמסמר את שערו מול האדם המנסה לתרבת אותו ישנו גם אצל שלונסקי בשיר שכרגע איני זוכר את שמו: "אך הר כנגדי מסמר חטוטרת / כגב ראמים מתקמר מול אויבם. / וכנזם זהב בנחיריו של הפרא / ירח בלילה ושמש יומם".

*

גּוּפְךָ בּוֹכֶה בִּשְׁתֵּי יָדַיִם כּוֹאֲבוֹת
עַל אֶבֶן אֲטוּמָה, עַל אֹזֶן לֹא שׁוֹמַעַת.

הידיים, המנסות לשווא לעבד את אדמת הטרשים והזעם של המדבר, כואבות. מעשהו של הגוף, המכה באדמה במקבת, מתהפך כך על פניו. הוא מכה אבל כואב לו. ועל כן, כאילו אין הוא מכה את האדמה אלא בוכה עליה בהתרפקות של תחנונים אבודים.

שתי ידיים מכות-מגששות מגלמות את בכיו של הגוף – ועל שתיים הן בוכות. על אבן ועל אוזן. שימו לב לדמיון הרב בין שתי המילים, שבדרך כלל איננו שמים לב אליו, שכן "אֶבֶן" ו"אֹזֶן" בדרך כלל אינן נקשרות זו בזו. השיר מעורר אותנו לדמיון בין השתיים, ומממש אותו רעיונית. שהרי באדמת הסלעים החירשת, שתי אלו חד הן. הרי לאדמה אין באמת אוזן; אטימותה האבנית היא אוזנה הלא-שומעת.

קרבת הצלילים אבן-אוזן היא חלק ממערך שלם בשורה, היוצר חזית אחידה שממחישה את האטימות. כלל גדול הוא, שאנו מוצאים עצמנו מאששים בכל פעם: כשאלתרמן מזכיר בשיר ענייני קול ושמיעה, הוא יעשה זאת מתוך התעסקות נמרצת בממד הצלילי של השורה, וימחיש כך את הצליל שמדובר בו. כאן זה יהיה צליל עמום, שטוח, הקרוב ככל האפשר לאי-צליל.

ראשית, כמו הזוג אבן-אוזן גם המילים "אטומה" ו"שומעת" הן זוג מבחינה צלילית: בשתיהן ההברה המוטעמת היא ma, וסמוך לה צליל t. אטומה ולא-שומעת באות כאן באותה משמעות.

בכך, "אטומה" ו"שומעת" חוברות ל"אבן" ו"אוזן": בכל ארבע המילים יש צליל מ/נ; במונחים מקצועיים, אלה הם העיצורים הקוליים האַפּיים. הם חלשים בעוצמתם, והם יכולים להזדמזם ממושכות. וכן, בכל ארבע המילים בולטות א או ע עיצוריות.

תכונה אחרונה זו מחברת להן גם את "על" המופיעה פעמיים. בגלל "על", חמש המילים הראשונות בשורה מתחילות כולן ב-א/ע, שהם מעין עיצורים-למחצה בפועל. גם בשארית השורה חוזרת עַ כהברה המוטעמת של "שומעת".

וכך באפקט כולל נוצרת שורה אחידה בצליליה, שרובם ככולם עיצורים מינימליסטיים בהגייתם. סלע צחיח של אטימות.

> אקי להב: הסיטואציה של מקבת וניקוב/ הבקעת אבנים וסלע, שהם מעין חיילים בצבא האדמה העויינת, מזכירה לנו לרגע שוב את סלילת כבישי עמק בית שאן. אותה תמונה מפורסמת של אחותו של אלתרמן המבקעת אבנים על הכביש הנסלל. תמונה משפחתית מיתולוגית, שאלתרמן עצמו (וגם אביו, יצחק) חווה והנציח במספר מקומות בכוכבים בחוץ ושמחת עניים, ואולי עוד כמה. דיברנו על כך לפני כמה ימים. בפרק ג' יש כמה מהן. אומנם פחות ישירות, פחות אישיות.
יש לציין כאן את הפנייה של אלתרמן בגוף שני (נוכח). בדומה למשל לפנייה ב"עוד חוזר הניגון". אל מי הוא פונה? קודם כל אל עצמו. יש כאן שיח בין הדובר לבין האני המשורר שבו. הליהוק הכי אינטימי שיכול להיות.
מבחינה תמטית זהו הבסיס. הרובד הנמוך. רק על גבו מונחים רבדים נוספים, לאומיים למשל. בהמשך ייפתח ביניהם שיח שלם, גם איגרת תיכתב. הנמען יזכה לתואר "האדם". ואפילו "אחי". למען העצמת הכלליות, והעומק התמטי. ידליק נר. יעמוד בפני אלוהיו. וכו' וכו'.

*

וּבְהֵאָלֵם הַקּוֹל –
תַּבִּיט:
הָהָר לֹא זָע.
וְשַׁעַר לֹא נָסוֹג. וְרַעַד לֹא נֵעוֹר.

היאלמות הקול יכולה להיות הזמן שלאחר בכיו הגופני של האדם, שתואר בשורות שקראנו ביום שישי - אך אפשר גם שזהו המצב גם בעת הבכי, שכן כזכור האדמה האטומה לא שמעה אותו, והיא כמו מאלימה אותו. כך או כך, מתברר שהכאת האדמה בכלי החציבה, פעולה שהאדם התמסר לה בכל ייסוריו, לא שינתה דבר. לא בגדול ולא בקטן.

האי-שינוי מתברר לאדם במבט, בראייה. הוא מובהר לנו בשלוש לשונות, שלושתן בתבנית "[שם עצם] לא [פועל בעבר]". הן עשויות באופן מדורג, מהכבד לקל. ההר, כולו; ואחריו שער, כלומר אפילו רכיב אחד כלשהו במערכת הביצורים-כביכול של ההר; ולבסוף רעד: אפילו זיע של אימה לא נפל על ההר.

אפשר גם ליהנות מההשתלשלות הצלילית בשלישייה. המעבר מ"ההר" ל"שער" שומר על הסיומת של אות גרונית, תנועת a, ר. המעבר מ"שער" ל"רעד" שומר על תבנית התנועות וההטעמה, וגם על צמד הצלילים ע-ר (שנשמר הפעם גם בפועל, "נעור").

> רפאל ביטון: הכפית "כהרגלה" מתאימה ליום הזה- ערב יום הכיפורים, יום תפילה שבסופו נעילת שער. אותי המילים הללו לוקחות לעניין התפילה: האדם המנסה בכוח מילותיו ובכיו לנצח את הטבע ולשנות אותו, אך ללא הועיל. הטבע רק עושה את אומנתו ולא מתרשם מתפילות ובכי כאמור בקץ האב: "החלי הדייקן מפרק החוליות". ובהיפוך תפקידים מאדמת ההר אצלנו (המייצגת לדעתי את הטבע) האב מצידו לא זעק, לא רעד רק באלם עקש הוא נלחם. אז מה תועלת בתפילה? להרגיש את הלב החי. לזכור את ליבו שאהב, את לב האדם ההולם בתוך העולם הזה. רחמנא ליבא בעי.

*

וּכְנֶצַח בַּל יִמּוֹט, בְּאַכְזָרוּת הוֹזָה,
זוֹרֵחַ גֵּיהִנּוֹם הַתְּכֵלֶת וְהָאוֹר.

שורות אלו חותמות את הפרק הראשון ב"מערומי האש". הניסיונות של האדם והעץ להחיות מעט את השממה מתאפסים לנוכח הנצחיות של המדבר.

אף על פי שרק השיר הראשון במחזור נגמר בשורות אלו, יש להן אופי סיכומי יותר מאשר לסיום השיר כולו. אפשר לומר שהשיר שלנו, הראשון, היה שיר מבוא-וסיכום למה שיבוא אחריו.

על כן, הביטוי "בל יימוט" מופיע דווקא פה. ראינו שזו מטבע לשון החותמת שרשרת של שירי ארץ ישראל בחטיבה ג של הספר. מין סימן זיהוי, הקשור תמיד לעוצמתם של ארץ זו ושל אקלימה. 'תמוז', השיר המדבר על "ארצי", אומר בבית האחרון שלו "לא יכבה, לא יימוט הרקיע!". שני שירים קדימה, בדילוג על 'הרים' שאינו ארצישראלי מובהק, בא השיר הארצישראלי ביותר בספר, 'עץ הזית', ובחתימתו נאמר "כי ההר לא יימוט וליבו לא יידום / כל עוד נבט אחד מרטש את חזהו". ועכשיו, בשיר זה העוסק באכזריותו של המדבר בארץ, הסיומת הנוכחית.

המילים הבאות הן "באכזרות הוזה" (המתחרזות יפה, בצליל ובעניין, עם "ההר לא זע"). הן סוגרות מעגל עם תחילת השיר, על "חרון האדמה" ש"הוזה את נקמותיו". ברצף המילים "באכזרות הוזה זורח" בולטת החזרה על צלילי כ/ח-ז-ר. פיתוח של הגרעין שהיה כבר ב"חרון האדמה הוזה". ברצף צלילים זה דבקה המשמעות של "אכזרות", והיא מדביקה בו גם את המילה החיובית בדרך כלל "זורח"; כי מה זורח? גיהינום של אור.

האכזריות מחזירה אותנו גם לשיר 'תמוז', שבו נזכרת המאכלת שבפי ענק-השמיים הארצישראלי. לעניין זה מצטרפות אליה מילות השורה האחרונה שלנו, "זורח גיהנום התכלת והאור".

הצגת שמיה המוארים של הארץ כגיהנום אכזרי היא מעין סיכום וגג לנאמר עד כה בשיר שלנו, ולמה שיפורט בשירים הבאים במחזור; ובעיקר היא מהדהדת את הקטע שהזכרנו ב'תמוז'. מול "באכזרות הוזה / זורח גיהנום התכלת והאור" יש לנו שם דיבור על האור המסנוור של הארץ, המוביל לשורות "כל ליבו לך נתן הענק התכול / ובשיני הזהוֹב – מאכלת". תכלת ואור גיהנומיים, תכול וזהוב משספים. "מאכלת" שם חורז בגלוי עם "מערטלת" אך בסמוי, בתודעתנו, עם "תכלת".

> אביעזר וייס: אני מבקש להוסיף בהקשר הזה את "שירים על ארץ הנגב" ב"עיר היונה". במחזור השירים הזה מתוארת ארץ הנגב הצחיחה (בטונים רכים הרבה יותר מאשר ב"מערומי האש"), כשהיא מכלה בזו אחר זו את הממלכות השולטות בה. בימינו אלה (ימי כתיבת מחזור השירים) לוטשים אליה עין סיירי הפלמ"ח והמתיישבים החדשים. אדם במכנסיים קצרים וכלב לוטשים אליה עין חומדת מקצה המדבר. אבל, לנוכח הפתיחה המתארת את הממלכות החולפות ונבלעות בה - מי יערוב שזה לא יהיה גם קיצה אל אותה שושלת נועזים הלוטשת אליה עין כעת? "ושבה הדממה כשהייתה וערירי יעמוד המדבר" (ביאליק, מתי מדבר)
>> צור ארליך: תודה. אכן, כפי שתיארת. טונים רכים יותר ותיאורים קונקרטיים יותר. קריאת שתי היצירות יחדיו היא חוויה מאלפת.
>> אביעזר: כן. זה חלק מהתהליך האלתרמני שעם השנים שירתו הופכת יותר קונקרטית ופחות אימאז'יסטית .
>> אקי להב: לדעתי זה לא רק הבדל תהליכי בין קונקרטיות לאימאג'יניזם, אלא גם הבדל תמטי. התמטיקה במערומי האש הרבה יותר כללית (בכלל בכוכבים בחוץ, כך) מאשר בשירים על ארץ הנגב. אין שום סימן שמדובר כאן בנגב. להיפך ,אתה מבין שהמראה הנגבי משהו, אינו אלא מטאפורה. טריגר להרהור כללי יותר.  אפילו המילה המפוצצת "מולדת" אפשר לדרוש אותה על דרך השלילה. הפה ש"נקרע" לקרוא לאדמה הזאת "מולדת" נושק באש. עד כדי כך חושף אותה אלתרמן במערומיה. אפילו השם "מערומי האש" מרמז על תמטיקה כזאת.  
>> אביעזר: כללית אני ודאי מסכים. עם זאת נראה לי שאם צריך "לקרוא לאדמה הזאת מולדת" משמעות הדבר שהיא זרה לאדם לכתחילה. זו מולדת שהוא בא אליה כגר ומעכשיו הוא רוצה לראות אותה מולדת. כך גם בשירי שלונסקי וכך גם ב"שירים על ארץ הנגב" כובש חדש של האדמה מגיע ומנסה לתרבת אותה. מה סיכוייו?
>> אקי: אכן כך.  אבל שים לב שאין גם שום סימן ל"גרות", וודאי לא לאיזו "שיבה". הסיטואציה מוצגת כ"מצבו של האדם". מצב קבוע של אדם מול אדמה. השורה הזאת (המפורשת תדיר בטעות לדעתי) מתיחסת למושג "מולדת" בתור דוגמא קיצונית. אתה שומע ממנה את המילה "אפילו".  זאת כדי להביא אל הקצה את רשעותה ודמוניותה של "האש". היא מכלה אפילו את השפה האנושית. ועוד יותר את היומרה של האדם להתיחס אליה כאל "מולדת". לכבוש אותה. אני קורא אותה כהודעה לקורא: "שמע, לא מדובר כאן על כיבוש הארץ". אני, כמשורר, עדיין לא שם. אבל אני עוד אגיע, הרי "עודני חי".  הדוגמה (בשורה זאת) היא מצויינת כי היא ממחישה את העובדה ש"האדמה" בשיר זה היא כללית בהרבה מאדמת המולדת שלנו. השורה משתלבת בכל המהלך המורכב והנפלא של אלתרמן לעצב את הנוף (שהוא ממש במקרה ארצישראלי, פשוט כי זה מה שיש לו כמשורר) בתור מטאפורה למשהו כללי מארץ ישראל. זוהי אותה "אדמה" מהשיר "אגרת". מהשורה: "לאדמתי אומר את מגעי זכרי נא/ אני היד אשר הושטה אל לילכך". בהמשך השיר "מערומי האש", נפגוש גם ה"יד" הזאת שוב, ואפילו אגרות יוחלפו ואחים יתמודדו זה עם זה (אחד מהם אפילו ימות, בדומה לשיר "אגרת"). גם אלוהים לא   ייעדר מהתמונה. יש הרבה מאד שריגי עֶרֶב בין שני השירים. בשירים על ארץ הנגב, התמטיקה שונה לגמרי. יש לך שם תיאור (והגיג) היסטוריוסופי של תולדות "ארץ הנגב". שם בהחלט זהו הנושא. בשיר הסמוך "מריבת קיץ" אפילו יש התנצחות עם רטוש, על הכנעניות. אומנם רק הבלחה של זה. לא זה העיקר בשיר. זאת "ליריקת עת ועיתון" במידת מה.
>> אביעזר: זה ניתוח יפה ומרשים, לטעמי גם נכון. עם זאת, נראה לי שלא נכון להתעלם מהקונוטציה הנופית הארץ ישראלית. ומהאסוציאציה ההיסטורית של השיבה למולדת. זה לא פוגם בניתוח שלך אלא מעמיק את הרובדיות של היצירה הגדולה הזאת.

*




ב

מַעֲרֻמֵּי הָאֵשׁ. לַשֶּׁמֶשׁ מְצוּדָה.

הפרק השני ב'מערומי האש' נפתח במילים שאלתרמן בחר לכותרת השיר כולו (דיברנו עד כה במונחים של מחזור שירים ובו שירים, אבל אני מאמץ את הערתו של אקי להב מאתמול ונדבר מעתה על פרקים בשיר גדול).

האש חשופה. רואים אותה בלי לבושים וכיסויים, כינויים ומתווכים. ולשמש הקופחת, הנלחמת בנו, יש מצודה; אפשר להבין שמערומי האש הם מצודה זו, אבל לא הכרחי.

מהי המצודה? בגרסת הבוקר של כפית זו סברתי כפשוטה של המילה, מצודה היא מבצר. היום הלוהט, או אדמת המדבר, הם מבצרה של השמש. פירושה השני של מצודה, רשת-מלכודת, נראה לי לא מתאים כי מצודה זו מנוקדת בחולם. אך העירנו אסף אלרום שגם בשורוק אפשר. והעמידנו אקי להב על כך שהדבר מתיישב עם המשך הפרק שלנו בשיר. בבית השלישי נאמר על האדמה: "הצַיד בה ליום, לפרא, לכחול. הוא אל סובכה גורר שקיעות כרותות ידיים". יוצא  שהאדמה פורסת מכמורת של ציד לשמש.

מערומי האש ומצודת השמש עשויים (בעיקר אם מבינים מצודה כמבצר) להיות תיאורים כלליים למצב-עניינים, לאקלים. אולי אפילו לשמיים הבוערים, שבהם מתבצרת השמש. השמש היא האש בעירומה.

אבל שורה עמומה זו שלנו, על משפטיה חסרי הנשוא, משובצת בלב דיבור מתמשך על האדמה. הפרק הקודם דיבר על "האדמה", אדמת המדבר, וכך גם המשפט הבא אחרי השורה שלנו, מן המילה הראשונה ("אדמת קלל גאה"), וכך כל הפרק כולו, במפורש.  מההקשר וממכלול השיר, ומהעובדה שהמשורר בחר דווקא במילים אלו לכותרת, אפשר להבין שהאדמה העוינת היא-היא האש במערומיה, והיא מצודתה של השמש המבצרת את שלטונה, או לוכדת אותה.

*

אַדְמַת קָלָל גֵּאָה.

בצירוף מילים קצר זה, אחד מתיאוריה הרצופים של אדמת המדבר בשירנו, דחוסים שלל פנים. הוא מתאר את אופייה החזותי, הפיזי והכימי של אדמה זו, וגם את מאפייניה הרגשיים, המואנשים, שכבר הכרנו: עיקשות, רשעות, אכזריות, אטימות, נצחיות.

"קלל" פירושו מבריק, מלוטש וממורט, והוא מצוי במקרא, ובשפה המקובלת, רק בביטוי "נחושת קלל". באדמת המדבר ובפרט באדמת הנגב אכן יש מינרלים ומתכות, נוצצים לפעמים; טמונים בתוכה, או אף פרוסים על פניה. ה"קלל" מאפיין כך את אדמת המדבר גם מבחינה פיזית-כימית וגם מבחינת אופייה הנוקשה, העמיד בפני היאחזות וחפירות. ואכן, היא "גאה".

זו אדמת ברק והיא גאה בזה; וברק לשוני מקסים טמון פה במילה "גאה" עצמה. שכן אדמה ביוונית היא גֵיאה, כידוע לנו מצירופים כגון גיאוגרפיה וגיאולוגיה. בשורה המיוחדת שלנו, כשהמילה גאה מופיעה סמוך למילה אדמה ומתארת את אופייה, ממצה אלתרמן בעת ובעונה אחת את המשמעות המילולית העברית של גאה – ובסמוי, במשחק, גם את משמעותה הלועזית המוכרת.

כאמור המילה "קלל" קשורה בדרך כלל לנחושת, ויכולה אפילו לשמש לה מעין מילה נרדפת, שם-קיצור ספרותי. ואכן, באדמת הנגב יש מרבצי נחושת, ומפורסמים מכרות הנחושת ההיסטוריים של בקעת תמנע. המילים הבאות בשורה הן "גופרית וצור", כלומר חומרים נוספים האופייניים למסלע הנגבי, ודבר זה מעורר ביתר שאת את ההבנה ש"קלל" אכן גם מציין ספציפית נחושת.

ברגע שהמילה "נחושת", שאינה אמורה במפורש, עולה על הדעת, מופעל גם משהו מן המטען שלה. היא נחושה. כך כבר בביטוי המקראי "מצח נחושה", שפירושו המילולי מצח נחושת ופירושו המטפורי עקשנות חצופה. על אחת כמה וכמה בשירנו, לאחר שאדמה זו תוארה כעיקשת ואטומה, ומילה אחת לפני שהיא מתוארת מיד כגאה. אדמת קלל גאה היא אדמת נחושת גאה, ומכאן אדמה נחושה וגאה.

ולבסוף, המילה "קלל" מעלה על הדעת, בעל כורחנו, קללה – אם לא במקומות אחרים, ודאי בשירנו המתאר אדמת קללה, אדמה שאינה מניבה לאדם ברכה, אדמת ארץ גזרה.

הרחבה למתעניינים:

אופייה המצמית, המתנגד לצמיחה, של אדמת הנגב מתואר בהרחבה במחזור-שירים מאוחר יותר של אלתרמן, 'שירים על ארץ הנגב'; יצירה המקיימת זיקה עמוקה ל'מערומי האש' שלנו, אך מדברת על הנגב באופן מפורש וקונקרטי יותר. שם, המילה המובילה השוזרת את השירים אינה 'אדמה' כמו אצלנו אלא 'ציה'. בהתאם לכך, פעמיים מופיע שם הביטוי "צִיַּת קָלָל". בפעמיים אלו, ההקשר הוא של בוהַק. "ציית קלל. מאיר / ירח את שֵׂעיר. / מורט חרבו בצלע / חורבות מקדש בסלע" (שיר ה). "סלעי נציץ קורנים ... ציית קלל, נצנוץ / אותות עולה מאֶרב".

> אלישע הוכמן: אֶרֶץ אֲשֶׁר אֲבָנֶיהָ בַרְזֶל וּמֵהֲרָרֶיהָ תַּחְצֹב נְחֹשֶׁת (תוך התעלמות מהחצי הראשון של הפסוק שסותר את השיר)

*

גָּפְרִית וָצוּר גִּיְּדוּהָ.

על המשטח האטום של אדמת הנחושת-הנחושה נמתחים ערוצי הגופרית והסלע. הם מדגישים את אופייה המתנגד לעיבוד ואפילו משווים לה היסטוריה אלימה. "גׇּפְרִית וָמֶלַח שְׂרֵפָה כׇל אַרְצָהּ, לֹא תִזָּרַע וְלֹא תַצְמִחַ וְלֹא יַעֲלֶה בָהּ כׇּל עֵשֶׂב, כְּמַהְפֵּכַת סְדֹם וַעֲמֹרָה אַדְמָה וצביים [וּצְבֹויִם] אֲשֶׁר הָפַךְ ה' בְּאַפּוֹ וּבַחֲמָתוֹ" (דברים כ"ט, כב). מלח ואש כבר היו לנו בשורות קודמות.

המילה המיוחדת "גיידוה", כלומר שׂירגו אותה כגידים בגוף, תתחרז להפליא עם "גָדוּעַ"; אך כבר עכשיו היא מנקזת אליה את צלילי המילים שקדמו לה. השורה המלאה היא כזכור "אדמת קלל גאה. גופרית וצור גיידוה"; ג מתגלגלת בראשי המילים גאה, גופרית, גיידוה. ד לקוחה מאדמת, ותנועת השורוק מהצור.

צוּר הוא סלע באופן כללי, לעומת צוֹר (בחולם) שהוא סוג מסוים, קשה, של אבן, ששימש את הקדמונים להצתת אש, לחיתוך ועוד. אפשר היה לצפות, לאור אזכורם של חומרים ספציפיים כגופרית וכנחושת, שיהיה כאן צוֹר. הרי המינרל הזה מתאים במיוחד לנוף הנגב ולאופי שהשיר משווה לאדמה שם. קשה, אטום, נוצץ מעט כקלל. גם עניין הדלקת האש באבן הצוֹר מתבקש; הרי השיר נקרא מערומי האש, וביטוי זה הופיע בשורה הקודמת, ובשורה הבאה ייאמר "היד אשר תיגע בה שבה מוצָתה", מוצתת. ממש תפור על צוֹר.

אז למה "צוּר" בשורוק? אולי כי הוא יוצר חרוז פנימי, חרוז שלפני סופי-שורות, עם המילה "מצוּדה". בייחוד כשהוא בא ברצף המילים "וצוּר גיידוּה", עם ה-ד והשורוק הנוספים. הנה, ראו את הבית במלואו:

מַעֲרֻמֵּי הָאֵשׁ. לַשֶּׁמֶשׁ מְצוּדָה.
אַדְמַת קָלָל גֵּאָה. גָּפְרִית וָצוּר גִּיְּדוּהָ.
הַיָּד אֲשֶׁר תִּגַּע בָּהּ, שָׁבָה מֻצָּתָה.
הַשִּׁיר קָרֵב אֵלֶיהָ וְנוֹפֵל גָּדוּעַ.

ייתכן שאלתרמן בכותבו צוּר התכוון גם לאבן צוֹר, שכן הבלבול בין השניים שכיח. הלוא אפילו דקדקנית בענייני עברית וארץ ישראל כנעמי שמר כתבה "אז פתאום אמר חייל ושמו מנצוּר: / אם אין אש אז נשתמש באבן צוּר". מעניין שזו ההופעה היחידה של "צוּר" בכל הספר כוכבים בחוץ, שדווקא אוהב לדבר על אבנים. אצל ביאליק למשל אפשר למצוא "צוּר" על כל צעד ושעל.

>אקי להב: צוּר הוא סלע, אך גם כינוי לאלוהים. שניהם נוכחים נכבדים בליהוק שאלתרמן כינס לשירנו זה.
אפשר שהארמז הוא לכתוב בישעיהו. בספר זה המילה "צור" מופיעה בשני הקשרים כמעט סותרים. סתירה פורייה. אלתרמנית.
הקשר א': בישעיהו פרק ח', יד וְהָיָה לְמִקְדָּשׁ וּלְאֶבֶן נֶגֶף וּלְצוּר מִכְשׁוֹל לִשְׁנֵי בָתֵּי יִשְׂרָאֵל, לְפַח וּלְמוֹקֵשׁ לְיוֹשֵׁב יְרוּשָׁלִָם. טו וְכָשְׁלוּ בָם רַבִּים וְנָפְלוּ וְנִשְׁבָּרוּ וְנוֹקְשׁוּ וְנִלְכָּדוּ". "צור" כאבן-נגף, כמכשול בפני חדירה מפרה, חיובית.
הקשר ב': ישעיהו פרק נ"א: א שִׁמְעוּ אֵלַי רֹדְפֵי צֶדֶק, מְבַקְשֵׁי ה', הַבִּיטוּ אֶל-צוּר חֻצַּבְתֶּם, וְאֶל-מַקֶּבֶת בּוֹר נֻקַּרְתֶּם. ב הַבִּיטוּ אֶל-אַבְרָהָם אֲבִיכֶם, וְאֶל-שָׂרָה תְּחוֹלֶלְכֶם: כִּי-אֶחָד קְרָאתִיו, וַאֲבָרְכֵהוּ וְאַרְבֵּהוּ. ג כִּי-נִחַם ה' צִיּוֹן, נִחַם כָּל-חָרְבֹתֶיהָ, וַיָּשֶׂם מִדְבָּרָהּ כְּעֵדֶן, וְעַרְבָתָהּ כְּגַן ה'. שָׂשׂוֹן וְשִׂמְחָה יִמָּצֵא בָהּ, תּוֹדָה וְקוֹל זִמְרָה.
שזה ההפך כמעט. ואגב, נחמד לגלות גם כאן את המקבת שלנו.
מהתנהלות הדברים עד כה, ברור שהקשר הראשון הוא המתאים יותר. כך לכאורה. הגפרית והצור, לפחות בינתיים, הם חלק מהמעטפת העויינת, "המגוידת", של האדמה. צבא האדמה שעל האדם להבקיע ולכבוש.  אף על פי כן, לא בלתי אפשרי שאלתרמן (בעקבות ישעיהו, או בלי קשר) רומז כבר כאן לפוטנציאל החיובי שיש ב"צור". הרי במידה רבה הוא שהוריש לאדם/ עם ישראל אצל ישעיהו, אותה אבן שנוקרה מבור, הצור ה"אברהמי", את כוחו החיובי, "המקבתי".  האדם, איש המקבת, נקרא להיזכר שגם בו יש משהו מן ה"צור". כדי להפוך את "מדברו" לעדן.  אם להיזכר בביאליק: "ברזל בברזל ינקר" (מתי מדבר).

*

הַיָּד אֲשֶׁר תִּגַּע בָּהּ שָׁבָה מֻצָּתָה.
הַשִּׁיר קָרֵב אֵלֶיהָ וְנוֹפֵל גָּדוּעַ.

אדמת הקלל הלוהטת של המדבר. בשתי דרכים יכול האדם לנסות לקרב אליה. בגוף וברוח. והשתיים מסוכלות.

ישלח אליה יד להיאחז בה, לעובדה, להפרותה - והנה נגעה היד במערומי האש ונדלקה והיא בוערת.

ישלח אליה את שירו – את רגשותיו, את ביטויו, את מילותיו, את רוחו, את האמנות – והנה, עוד בטרם נגע אפילו, רק קרב, וכבר הוא נחתך וכושל.

דומה האדמה הזאת לאויבת – או שמא דווקא לאהובה. בשיר "על קביים אלייך שיריי מדדים", מן החטיבה השנייה בספרנו, השירים קרבים בקושי אל האהובה ואינם מגיעים, כאמור בשורה זו עצמה שציטטנו, הפותחת את השיר. הם לא מגיעים: "אַתְּ התו הקדמון, הצלול, הצוחק, / אשר לא יכילנו חליל החזה". ובאותו שיר, גם הידיים המושטות תיכווינה: "...מה לתת / לתוגה הפראית הרוצה רק אלייך, / המושטת כפות לברזל הלוהט?".

אהובה וגם אוהבת, כפי שנראה מיד בבית הבא. בינתיים ניתן מבט שלם בבית שהשלמנו. "מוצתה" חורז להפליא, בכל לבבו ובכל מאודו ובכל שלושת עיצוריו ובשתי תנועתיו בשיכּול, עם "מצודה". ו"גדוע", בכל נפשו ובכל גדיעותו ובשני עיצוריו ובשתי תנועותיו ביושר, עם "גיידוה". שמעו נא:

מַעֲרֻמֵּי הָאֵשׁ. לַשֶּׁמֶשׁ מְצוּדָה.
אַדְמַת קָלָל גֵּאָה. גָּפְרִית וָצוּר גִּיְּדוּהָ.
הַיָּד אֲשֶׁר תִּגַּע בָּהּ, שָׁבָה מֻצָּתָה.
הַשִּׁיר קָרֵב אֵלֶיהָ וְנוֹפֵל גָּדוּעַ.

> רפאל ביטון:
"לאדמתי אומר - את מגעי זכרי נא,
אני היד אשר הושטה אל לילכך" (אגרת)
אולי גם אני היד אשר הושטה אל ללחך (במובן של אש מלחכת).
"בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת
וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל,
אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת,
בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל" -
השיר והעמל סוכלו, אז נשארה רק השמחה.

*

בְּלֵב זְמַנָּהּ, אֲשֶׁר נָדַם כְּזִכָּרוֹן,

כישוף על כישוף. דימוי על דימוי על דימוי.

נצטט קודם את המשפט המלא, כדי להבין במה מדובר, אבל בחלקו השני של המשפט נעסוק מחר. "בְּלֵב זְמַנָּהּ, אֲשֶׁר נָדַם כְּזִכָּרוֹן, / בְּמֶרְחָבָהּ הַמֵּת, אֵלֶיךָ הִיא כּוֹרַעַת". כלומר באפס-זמן ובאפס-מרחב, אדמת המדבר (שבמציאות יש לה מרחב וזמן עד בלי די) כורעת ומשתחווה לאדם; אותו אדם שעל פי השיר עד כה היא עוינת באכזריות.

עכשיו אפשר להתמקד בשורה המכושפת שלנו. זה שעון שווייצרי שאין ברירה, צריך לפרק כדי להבין איך הוא פועל ומה השעה בעצם.

"בלב" של משהו פירושו באמצע, בגרעין, במעבה. בלב הזמן הוא בפשטות ההווה. כשאנחנו משתמשים כך במילה לב, איננו חושבים על מובנה המקורי; בדיוק כמו שאיננו חושבים על היד שלנו כשאנחנו אומרים "ליד".

אך הנה הפתעה: הלב, דווקא במובנו המושאל, נדם. כמו לב פיזיולוגי שמת (וכפי שראינו, בשורה הבאה יוזכר "מת"). איזה לב? לב הזמן. לב הזמן נדם, כי הזמן, פתאום אנחנו מבינים, נחווה אצלנו כמו לב: הוא פועם. הוא רצף של פעימות, של יחידות קצובות, הנמשך כל חיינו. עד שהוא נדום.

אכן, אפשר פשוט לומר שהזמן נדם, כמו שהמרחב בשורה הבאה מת. אבל אי אפשר להתעלם מהלב ומכך שלבבות, כשהם מתים, נדומים. הלב נדם, הזמן נדם, לב-הזמן נדם, הזמן נעמד באמצעו.

עד כה כלל לא סימן לנו השיר שמדובר בדימוי. הייתה פה מטפורה, הייתה פה גם החייאה של מטפורה מתה (לב), אבל כל זה נעשה בסמוי, במעין אגב הילוכו. עכשיו מגיעה כ הדימוי. נדם כזיכרון. כביכול, רק עכשיו מגיע הדימוי הציורי.

נדם כמו מה? כמו זיכרון. איזה מין דימוי זה? האם הוא ממחיש לנו נדימה (ובעברית נכונה הידממות) מהי? האם הוא מאפיין לנו את אופן ההידממות? האם הוא מעצים את הרגשת ההידממות? לא ולא ולא. זה דימוי תמהוני. זיכרון הוא לא משל ודימוי לדברים שנודמים. הזיכרון הוא, אם כבר, חיותו של הדבר שדמם, שעבר, שמת!

למרות זאת, הדימוי לא חורק לנו בקריאה השוטפת. אני יכול להציע לו שתי משמעויות, שהקורא מבין אינטואיטיבית.

הזיכרון הוא מעין הקפאה של נקודת זמן. צילום שלה. הזמן נדם כזיכרון כלומר נדם והפך לזיכרון. אדמת המדבר כמו קפאה בזמן, כפי שזיכרון הוא הקפאת הזמן.

אפשרות שנייה, ולהערכתי משנית: זיכרון עשוי להידום, כלומר להיפוג, למות: להישכח. זה מה שקרה לזמנה של האדמה, שנעמד על מקומו שבהווה, נעשה הווה נצחי, וכל עברו, ואפשרויות-עתידו, מחוקים.

לבסוף, נקשיב לשורה. הצליל מ מבטא תדיר שקט, דומייה, ככל שצליל יכול לבטא אין-צליל. מ נמצאת פה ב"זמן" ו"נדם", ובעיקר היא תתחזק בשורה הבאה בחזרה הכפולה על מֶ בראשי מילים: "במֶרחבה המֵת". בשורה שלנו נסמכת למ"מים נו"ן: זמנה-נדם (ועוד נ בסוף, זיכרון). גם היא צליל שקט. המילה "זיכרון" מתחילה ונגמרת כמו "זמן", ז...ן, ובאמצע יש בה כּר שהם גם צלילי המילה האחרונה בשורה הבאה, "כורעת".

*

בְּמֶרְחָבָהּ הַמֵֵּת, אֵלֶיךָ הִיא כּוֹרַעַת.

את המרחב המת קל יותר להבין מאשר את הזמן אשר נדם כזיכרון בשורה הקודמת. זהו המרחב חסר החיים של המדבר המצמית. שתי המילים בצירוף, מרחב ומת, מתחילות ב-me וכך הוא נשמע כאילו היה צירוף מילים טבעי ומתבקש.

שם, בלב הזמן והמרחב שעמדו מלכת, כורעת מי שהזמן והמרחב הללו שלה הם, האדמה. כאילו התכווצה לנקודה אחת ולרגע אחד. היא, שהוצגה עד כה כמלכה המוחלטת של הסביבה, וכמי שאטומה למכותיו ולתחינותיו של האדם, ואף מציתה את ידו וגודעת את שירו – פתאום כורעת אליו. משל היה הוא מלכה ורודנה ולא להפך.

היא זקוקה לו, מסתבר, ויסתבר יותר בשורות הבאות שקצת יסבירו את העניין: האדם הוא בשבילה שמץ של שפיות. ב"כורעת" יש מן הכניעות והתבוסה, וגם יסוד של מעבר למצב מאוזן, נמוך, כפי שהאדמה אכן הינה.

אפשר למצוא ב"כורעת" רמז מעניין נוסף, אם רואים את הכריעה כניגוד ל"מרחבה המת". שמא על רקע המוות היא דווקא כורעת ללדת, לתת חיים. המובן הזה צץ בהמשך הפרק שלנו בשיר, בבית הרביעי והאחרון שלו. האדמה העקרה מתגלה פתאום כוולדנית. "ורעם לידותיה תר עוד בנקרות", נאמר שם. "עוד הַחיה מפֹּה גוריה מְמַלטת", וחיה היא אולי בעלת-חיים אבל אולי היולדת, "חיה" בלשון חכמינו, שהינה האדמה עצמה. כי אכן, "באש נושַק הפֶּה אשר נקרע לקרוא / לאדמה הזאת / מולדת".

כן כן, אחרי הכול ועם כל האש זו מולדת, כלומר הארץ היולדת. ה"נקרע לקרוא" הזה אפילו מזכיר לנו את "כּורעת" שלנו. השורה שלנו, שורת הכריעה המפתיעה "אליך", היא אפוא תחילתו של מהלך-נגד בשיר, המוצא בצייה העקרה והרודנית גם אֵם נושקת.


*

אַתָּה יָקַרְתָּ לָהּ כְּזִיק בִּינָה אַחְרוֹן,
בְּהִשְׁתּוֹלֵל הָאוֹר, בְּהִתְעַרְעֵר הַדַּעַת.

הנימוק לכריעתה המפתיעה של האדמה המדברית בפני מי שהצטייר עד כה כשנוא נפשה, האדם. גם היא חרדה מפני אובדן הבינה. האדם הוא הישות האינטליגנטית היחידה. הוא החותר מן הכאוס אל הסדר, נגד עיקרון האנטרופיה.

האור והדעת, הנזכרים בשורות שלנו, הם בדרך כלל נציגיה של הבינה. האור הוא המטפורה הרווחת לתבונה ולדעת, וה"דעת" יכולה להתפרש הן כיֶדע, הן כשפיוּת. קרובה לכך הבינה, שפירושה מצד אחד יכולת ההבנה, ההיסק וההיגיון, קרי אינטליגנציה, ומצד נוסף שפיות.

אבל כאן זה קצת מסתבך. הבינה מדומה לאור בביטוי "זיק בינה אחרון": שבב אחרון שנותר לפלֵטה מאור-הבינה, זיק בורק שאולי יש לו סיכוי להדליק את האור מחדש. אבל, לגודל הפרדוקס, זיק זה יקר כל כך דווקא על רקע השתוללות האור. כלומר, הוא ניגודו של האור המשתולל. ניגוד המועלה בפשטות בביטוי הנוסף, "בהתערער הדעת".

בפרדוקס הזה טמון כמובן העומק של התמונה שלפנינו. אור השמש האכזר, אור האש העירומה שהמדבר סופג ומחזיר, אינו אור הבינה. הוא היפוכו. או אולי, יפה אף יותר, הוא עשוי מאותו יסוד של אור הבינה, אבל הוא אור שמשתולל. אור שיוצא מגדרו ומדעתו. אור-דעת שמתערער, כפי שרומז אלתרמן במשחק המילים אור-התערער המחבר את שני חצאי השורה.

אנו יודעים מה קורה כשהאור משתולל, כשהתבונה והנאורות מופעלות בלי מוסר ובלי זהירות ושיקול דעת והתחשבות בגורמים נוספים. זה יכול להיות דימוי המדען-המטורף. וזה יכול להיות הלקח ההיסטורי מתנועות רעיוניות ופוליטיות שחרתו על דגלן את הנאורות, לקח המהפכה הצרפתית והמהפכה הסובייטית, או כאלו שנתלו במדע ובראשן הנאציזם.

אובדן הבינה, התמעטותה עד כדי שארית-פלטה, הוא עניין העולה בעוד מקומות ב'כוכבים בחוץ'. זה לא בהכרח מעורר אימה. הנה דוגמה יפה למה שקורה אצלנו, אור גדול המנוגד לאור השכל: "לָבוש לתפארת אצא מדעתי / אל אורֵך הבוקע בשער!", קורא האוהב לאהובתו הבלתי-מושגת בשיר המתחיל במילים "על קביים אלייך". ובאותו שיר מופיעה תמונה יפה המקבילה לשלנו, של יוקר זיק הבינה האחרון, אבל גם שם ההשתגעות היא לשם אהבה: "פה אורזים, יפתי, את שרידי הבּינה / כארוז צווארונים וניירות לבריחה".

בשיר הסיום של הספר, 'הם לבדם', נשארת הבינה העירומה מרגש ומאנושיות כיחידה בעולם המתפוגג: "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת. // מה צלולה ונוכרית בינתם, מה עריץ ואחרון פה האלם!". זהו סימן לבאות. אלתרמן ימשיך ויחתום ספרים ויצירות שלו בסימן הבינה ואפשרות הישארותה אחרונה או בריחתה. כך ב'שמחת עניים', ב'שירי עיר היונה' (לפני שיר-הנספח), ב'חגיגת קיץ', במחזה 'משפט פיתגורס' וביצירתו כמכלול (השיר האחרון, שלא הספיק לפרסם, על השטן המקהה את מוחו של הנצור).

תופעה זו היא רק תסמין לתופעה עמוקה יותר: הבינה, והחשש מפני אובדנה, כנושא שהוא מעמודי התווך של יצירות אלתרמן. שירת אלתרמן (בעיקר אחרי 'כוכבים בחוץ') היא במידה רבה שירת-חוכמה, שירת שנינה ודעת, המשך ל"ספרות החוכמה" העתיקה וניגוד לרוב השירה הלירית הנוטה להעדיף את הרגש ואת התרת מוסרות התבונה. ובאופן חשוב יותר, שירתו מעלה על נס את הבינה במובנה האישיותי-נפשי, את צלילות הדעת, קור הרוח, השפיות והאחריות. יסוד זה מזוהה בעיקר עם מוטיב האב (מי שמכיר יכול להיזכר למשל ב'קץ האב' ב'שמחת עניים', בתפקידו של האב ב'שירי מכות מצרים', ובהמנון 'האב' ב'שיר עשרה אחים').

על כל אלה הארכתי ופירטתי בעבודת המחקר שלי לתואר שני, שכותרתה לקוחה מהשורות שלנו היום: "זיק בינה אחרון".

> צפריר קולת: "בהתערער הדעת" מצלצל מוכר: "וְהָיָה כְּעַרְעָר בָּעֲרָבָה וְלֹא יִרְאֶה כִּי יָבוֹא טוֹב וְשָׁכַן חֲרֵרִים בַּמִּדְבָּר אֶרֶץ מְלֵחָה וְלֹא תֵשֵׁב."
>> צור ארליך: יפה. יכול להיות אפילו שזה רובד נוסף בכוונה המקורית. ואולי אפילו לומר שברובד רומזני, עץ-הדעת הופך בערבה לערעַר.

> אסף אלרום: אולי האדמה נאחזת בבינתו של האדם כדי שיזכיר לה גם בשקיעה כשמשתולל האור - שמחר שוב תגיע זריחה ואין מה לחשוש מהלילה הקרב. הרי זכרון ליבה של האדמה נדם (ומעולם לא הייתה לה אפשרות לחיות יותר מאשר את הרגע) והיא ניזונה ממערומי האש של אור השמש שהיא צדה, ולכן דעתה מתערערת בין השמשות.

*

הַצַּיִד בָּהּ לַיּוֹם,
לַפֶּרֶא,
לַכָּחֹל.
הוּא אֶל סֻבְּכָהּ גּוֹרֵר שְׁקִיעוֹת כְּרוּתוֹת יָדַיִם.

חוזרים לקו העיקרי של השיר: אכזריותה של אדמת המדבר. כאן, היא שולחת צַייד. הצייד הוא היום הלוהט. היא מקבלת אליה את הניצודים: השקיעות.

זה כמובן מסובך ופרדוקסלי. השקיעה היא הרי סופו של היום. קל וחומר שקיעות ברבים, שהן כבר שייכות בהכרח לימים רבים, אך הנה יום אחד צד אותן. אחת אחת הוא צד את השקיעות שלו, וגורר אותן אל מעבה האדמה.

הדימוי מלמד אותנו שזהו יום נצחי. נכון, יש שקיעות המפסיקות אותו טכנית, אך הוא גובר עליהן. הוא כורת את ידיהן (הלוא שקיעות הן אדומות, שותתות דם) ועל כן יכול להשליכן אל אדוניתו, האדמה, כטרף.

ציור זה מחזק את ההבנה כי ה"מצודה" בשורה הראשונה בפרק שלנו, "מערומי האש. לַשמש מצודה", היא מלכודת. אך אם בשורה ההיא ההבנה הסבירה היא שהשמש היא הציידת, והיא משתמשת באדמה הלוהטת כמלכודת לחי ולצומח ולאדם, הנה עתה השמש עצמה נלכדת בשעת חולשתה. כך או כך, האדמה טורפת.

היום במדבר הוא פרא. הציד מתאים לפראים. ישמעאל, "פרא אדם", ישב "בַּמדבר, ויהי רֹבֶה קַשָּׁת" (בראשית כ"א, כ). הוא פרא כפי שראינו בשורה הקודמת: "בהשתולל האור".

אך הוא פרא כחול, כשמיים בשעות היום. "הענק התכול" הוא נקרא בשיר 'תמוז', כמה עמודים אחורה. נאה והולם יהיה חרוזו של "כחול", בשורה של מחר: "בלהוֹת כוחו".

"סֻבְּכָהּ" הוא "הסְבֹךְ שלה" (ב בחולם; על פי אבן-שושן), או "הסֻבֹּךְ שלה" (על פי יהודה גור, כאפשרות נוספת לסְבֹךְ) או "הסֹבֶךְ שלה" (ס בחולם; על פי בן-טולילה וקומם בקונקורדנציה ל'שירים שמכבר'); בכל מקרה, זו מילה שמובנה קרוב מאוד לזה של סְבָךְ. במקרא היא מופיעה רק בביטוי "עלה אריה מסֻבְּכוֹ" (ירמיה ד', ז), המתאים לאווירת המדבר והציד שלנו. אומנם, לאדמה במדבר אין סבך ממש, אלא זה יותר מעבה או מסתור או אפילו מכלול. בספרנו היא מופיעה עוד ב'הרוח עם כל אחיותיה', כשהסופה נישאת "מִסֻּבְּכָם" של כל העצמים שבדרכה בשמיים ובארץ. דומני שאלתרמן מחבב אותה גם בהמשך, אפילו במאמריו, ומדבר על "סובכם של הימים", אך לא מצאתי בינתיים היכן.

> אקי להב: הסבך הוא מוטיב חשוב אצל אלתרמן. לתחושתי הוא גם נרמז במילה "שובך" בשיר "לבדך". עמדתי על כך באריכות כאן: http://www.alterman.org.il/.../vw/1/ItemID/489/Default.aspx אך על כך אפשר לחלוק. מופע מפורסם (יפהפה ומשמעותי) של הסובך הוא בשיר הארספואטי "הבקתה" מתוך שיר עשרה אחים. וכך כותב שם אלתרמן, במדריך למשתמש שכתב למשוררים: "אהבו המלים הָעֵרוֹת כמו וריד / המפכות בסֻבְּכֵי מליצה ושית / לבלי יגע רדפון עד קצווי העברית / גררון בצמות אל הבית". התמונה דומה, ומעידה על אפיו התמטי של המושג "סובך" בתיאטרון התמטי האלתרמני. סובך הוא מהות אפלולית, שגוררים אליה באלימות ישויות שנכבשות. והעיקר: יש בה משהו "שירי". שיר הוא מהות "סבְכִית".

> צפריר קולת: לטעמי מדובר בסובך הרגל (שריר התאומים, הנקרא גם שריר הסובך). הציִד היומי (השמש) מושלך לרגלי האדמה. מזכיר את "וילד משליך כדורו לרגליו" מ"שדרות בגשם". גם שם כדור החמה.

*

כּוֹכָב רָחוֹק הוֹרִישׁ לָהּ אֶת בַּלְּהוֹת כֹּחוֹ
וּמַרְאוֹתָיו מִמֶּנָּה לֹא נִמְחוּ עֲדַיִן.

השממה הריקה, האכזרית והמבעיתה של אדמת-המדבר היא, כביכול, ירושה מכוכב אחר. חלקים מכדור הארץ כמו נגועים באימה שמקומה בפלנטות אחרות או בלהט הנורא של כוכבים ממש.

הדימוי הדמיוני הזה מוגש באופן מורכב למדי. הירושה אינה הנתונים הפיזיים אלא שני צעדים קדימה משם אל הרוחני והרגשי. הכוכב הוריש את הבלהות, כלומר האימה והסיוטים, של הכוח שלו, כלומר השפעתם של נתוניו. אבל הללו הם "מראות", נופים, כפשוטם. ואלו הם אשר עדיין ניכרים בה.

השורה "כּוֹכָב רָחוֹק הוֹרִישׁ לָהּ אֶת בַּלְּהוֹת כֹּחוֹ" היא המחשה מוזיקלית מופלאה של ההשתקפות הקוסמית המתוארת בה. היא משמיעה איזה צחוק מבהיל מתגלגל. נדחסות בה פעמיים "כּוֹ", פעמיים "חוֹ", פעמיים "הוֹ" ופעמיים "לה"!

חזרתיות זו מודגשת במיוחד במילה "כוחו". כאילו שאבה את כוחה מכל שקדם לה. בעיקר מבעל הכוח הזה: "כּוֹכָב רָחוֹק". כּוֹכ" של "כוכב" נשמע בדיוק כמו "כּוֹחְ" של "כוחו"; ו"חוק" של "רחוק" כמו לוקח את "חו" של "כוחו" ואז משיב לה את הכּ/ק שקדמה לה.

האזכור של הכוכב בא בשירנו בדיוק במקום, שכן בשורה הקודמת נזכרו שקיעות השמש היומיומיות. אחרי השקיעה רואים את הכוכבים וחושבים על הקשר אליהם. נציץ בבית השלם שהשלמנו, ליהנות מהחרוזים – כאילו אין די חרוזים פנימיים בתוך שורתנו.

הַצַּיִד בָּהּ לַיּוֹם,
לַפֶּרֶא,
לַכָּחֹל.
הוּא אֶל סֻבְּכָהּ גּוֹרֵר שְׁקִיעוֹת כְּרוּתוֹת יָדַיִם.
כּוֹכָב רָחוֹק הוֹרִישׁ לָהּ אֶת בַּלְּהוֹת כֹּחוֹ
וּמַרְאוֹתָיו מִמֶּנָּה לֹא נִמְחוּ עֲדַיִן.

"בַּלְּהוֹת כֹּחוֹ" חורז עם "לַכָּחֹל" כבר מן ה-ל של בלהות. זו ל העוטפת את "כחו" של "לכחול" משני צדדיו. הצבע הכחול עצמו מכין אותנו לאיזו זרות שמיימית, לאיזו בלהה שאינה מעולם הטבע שלנו.

"עדיין" הוא חרוז שימושי תמיד ל"ידיים", שעדיין לא איבד מטעמו. מומלץ (במידה, כמובן) לכל כותב שאינו רוצה לחרוז ידיים עם עוד מילה בצורת זוגי, ואפילו עם שם עצם כלשהו, ואשר מֵבין שבחרוז מלעילי, זהות העיצורים המוטעמים חשובה מהזהות המוחלטת של העיצורים המסיימים. החריזה בצמד ידיים-עדיין מתחילה כבר בתנועת a שלפני ד; הרצף המשותף לשני אברי החרוז הוא  adayi פלוס m/n הדומות שבסוף.

באלתרמנית יש חשיבות מיוחדת למילה "עדיין", שכמו "עוד" האלתרמני מבטאת את עיקרון ההמשכיות. שירנו עוסק במהות בלתי משתנה, המדבר; וה"עדיין" שלנו אכן יחזור בדמות "עוד" שיבוא פעמיים בבית הבא.

*

וְרַעַם לֵדוֹתֶיהָ תָּר עוֹד בַּנִּקְרוֹת,

בהקשר השיר יכולות הלידות בשורה זו להתפרש בשתי דרכים לפחות.

השורות הקודמות ממש, שקראנו אתמול, "כוכב רחוק הוריש לה את בלהות כוחו / ומראותיו ממנה לא נמחו עדיין", מרמזות לראשיתה של האדמה, להולדתה. ואם כך, אפשר להבין שהלידות כאן הן שרשרת האירועים הקדמוניים שעיצבו את פניה, ואשר רישומיה עדיין משוטטים בנקיקים הנסתרים.

אבל בהמשך הבית שלנו, בסיומו החגיגי, מכונה האדמה הזאת "מולדת". כלומר, זו שיולדת את תושביה. זו ודאי המילה הבולטת בבית, והבית כולו בסימן לידה; כך השורה שלנו, וכך השורה הבאה המדברת על חיה שממלטת גורים (נדבר על זה מחר: חיה יכולה להיות גם יולדת, וממַלטת במובן מַבריחה אבל מעלה על הדעת המלטה). ואם כך, הכוונה בשורה שלנו היא לכך שהאדמה הזאת ממשיכה ללדת. דבר שקורה בעיקר בנקרות שם מסתתרות החיות הממליטות.

כך או כך, הלידות הללו "עוד" מרעימות; כלומר, אירועי העבר הללו עדיין מעצבים את פניה של אדמת המדבר. המדבר שרוי בהווה נצחי, שאירועי העבר חרותים בו; ראינו זאת לעיל כאשר נאמר שהזמן שלה "נדם כזיכרון" ושאנו מצויים בליבו. עניין ה"עוד" ההמשכי הזה מאפיין את ספרנו 'כוכבים בחוץ' כולו, כפי שאמרנו פעמים רבות. וכאן הוא חוזר, כ"עדיין" או כ"עוד", בשלוש שורות רצופות.

הלידות מהדהדות היום כרעם דווקא, ובכלל, שלושת העדיין/עוד שלנו כולם מפחידים. בלהות הכוכב הרחוק עדיין לא נמחו, רעם הלידות עוד תר בנקרות, והחיה עוד ממלטת מפה את גוריה. כך שהרעם הוא ודאי לא עניין נחמד. הלידות, אם לידות-בראשית אם לידותיה של האם המולדת, הן פיצוצים מהדהדים וכנראה מכאיבים. הרעם כלוא בנקרות, החיות ממלטות את הגורים: ניכר שלידות האדמה הזאת עומדות בעימות איתה.

הרעם הזה תר בנקרות. הפועל תר מעניין מאוד. יש בו מיסוד ההד, כראוי לרעם המשוטט בנקרות סגורות. "תר" חוזר בהיפוך על צלילי "ר-ת", המופיעים במקוטע במילים הקודמות, "ורעם לידותיה", וברצף במילה שאחרי הבאה, "בנקרות". התר לא סתם משוטט, אלא מחפש. אולי מחפש מוצא. אפשר לדמיין את הד הרעם, הלוא הוא זכר הלידות, מוחזר הלוך ושוב, לאין-סוף, מדפנותיה של הנקרה הסגורה.

משהו מעין הד חוזר יש גם במילה "ורעם". ה"רעם" הוא היפוך צלילי של ה"מראות" שבתחילת השורה הקודמת. המראות של הכוכב הרחוק נלכדו אף הן כהדים בנקרות הנסתרות של האדמה. ועוד: יש מן ההדהוד בשילוש [לי]דוֹת-[ת]רְעוֹד-[נק]רוֹת.

הניקוד נִקְרות אינו תקני. הוא נכון לצורת סמיכות, אך כאן צריך להיות נְקָרות. כמו שִמשה-שמָשות, שמלה-שמלות וכן הלאה. אך היות שמילה זו תחרוז כאן עם המילה "לִקְרוא", בכל רצף הצלילים ikro, ועוד לפני כן תהדהד כמעט במלואה במילה "נִקְרַע" – נותיר אותה נִקְרות ונפרגן לעצמנו את היופי ולמשורר את חופש-המשוררים.

*

עוֹד הַחַיָּה מִפֹּה גּוּרֶיהָ מְמַלֶּטֶת.

המדבר כמקום אָיום, שחַיות-אימהות שנקלעו אליו מצילות ממנו את ולדותיהן. זה שיעור שורתנו בפשטות; אבל יושם לב לממדים נוספים המסתתרים בה. את רובם הזכרנו בימים קודמים, כשהשורה הזו עזרה לנו להבין שורות קודמות.

ה"עוד", תחילה. הוא משלים בשיר סדרת שורות רצופות של "עדיין" ו"עוד". בקודמות דובר על טראומה מן העבר שעודה בתוקף: קבלת "בלהות כוחו" של "כוכב רחוק" בירושה, ולידות רועמות. גם אצלנו, אם כן, יש כנראה טראומה ברקע. אולי כזאת שמתמשכת, אולי קדמונית. וחיות בכל דור ודור ממלטות את גוריהן מהמדבר.

"חיה" כפשוטה היא בעל חיים. ואכן, ל"חיה" בשורה שלנו יש גורים; והמילה "מְמַלטת" מעלה על הדעת גם "מַמְלטת" וכך, בצדק או לא, מחזקת את ההבנה שמדובר באיזו חיית בר. כל זה מצטרף ל"נקרות" שבהן, כאמור בשורה הקודמת, נשמע עדיין רעמן של לידות. נקרות הן מקום המלטה אופייני לבעלי חיים הזקוקים למגן מפני טורפים.

אבל המילה "חיה" מובנה גם "יולדת". אישה שיולדת, או, כנראה, האדמה המדברית שנולדה באיזו טראומה, ואשר יולדת בעצמה. גם מובן זה מקבל חיזוק מ"גוריה" ומ"ממלטת". המדבר מבריח ממנו את ילידיו, כפי שתואר לאורך השיר עד כה. מתוך רשעות או כגזרת גורל.

אין אלה פירושים שצריך להכריע ביניהם. האפשרויות פועלות בעת ובעונה אחת. המדבר יולד, אך להטו ואטימותו מבריחים ממנו את ילדיו; והוא דומה בזה לבעל-חיים מבוהל המגונן על צאצאיו (ולו גם מפני עצמו); ואכן, גם בעלי-החיים הממשיים בו מבועתים מפניו, לפחות בהיגיון השירי. כל זאת על רקע איזו טראומת היווצרות איומה.

> סלעית לזר: עם ישראל נולד במדבר...

*

בָּאֵשׁ נֻשַּׁק הַפֶּה אֲשֶׁר נִקְרַע לִקְרוֹא
לָאֲדָמָה הַזֹּאת
מוֹלֶדֶת.

מבחינה היסטורית-לאומית, כפית מילים זו היא כנראה שיאו של הספר כוכבים בחוץ כולו. על השטר של אלתרמן מתנוסס צמד-שורות אחר שלו, פשוט ועממי, המדבר על אותו נושא, אהבת המולדת: "אנו אוהבים אותך, מולדת, / בשמחה, בשיר ובעמל"; הנה לנו כאן החלופה המורכבת, הנשגבת והכאובה שלהן. עמל, עמל בריבוע, יש לנו כאן. קריעה ונשיקת-אש.

שני השירים, שיר-הזֶמר 'שיר בוקר' מתוך הסרט 'לחיים חדשים' ושירנו שלנו, נכתבו באמצע שנות השלושים, כנראה בהפרש של שנתיים-שלוש. אך הפער ביניהם אינו רק בז'אנר (פזמון לעומת שירה ספרותית) ובקהל היעד, אלא גם במאורעות. שירי 'כוכבים בחוץ' נכתבו ככל הנראה, לבד מבודדים, כאשר כבר השתוללו מאורעות תרצ"ו, אשר סמלם הגדול הוא הצתת השדות הבלתי פוסקת. הרי לנו נשיקת-האש למי שקורא לאדמתו מולדת – מובן אקטואלי ממשי, המתאים לא רק למדבר, נושא השיר, אלא למולדת בכלל.

השורות שלנו חותמות את החלק השני של #מערומי_האש; כלומר, רק בתום שמונה בתים נמסר לקורא שאדמת-המדבר שהשיר מדבר עליה היא ארץ ישראל; רק עתה מובהר לו רשמית כי האדם המשסה בה מתכת מקבות, האדם שגופו בוכה על אוזנה האטומה, האדם שידו נוגעת בארץ ושָבה מוצָתה, האדם אשר יקר לאדמה הזאת כזיק בינה אחרון – אדם זה הוא, כנראה, ממיישבי הארץ החלוצים המוסרים נפשם על ההיאחזות בה.

מה יש לנו כאן? פֶּה שמשתוקק לקרוא לאדמה הזאת מולדת, על אף אכזריותה ושיממונה. לשם כך צריך הפה ממש להיקרע, אולי כי השפתיים יבשו בצמא, אולי כי השיניים חשוקות במאמץ, אולי כי הלשון כבר מאיימת לדבוק לחֵך.

הפה מדובב את המילה "מולדת", והמולדת בתמורה מנשקת אותו כפי שהיא יודעת: באש הצורבת שלה. הלוא אדה זו היא "מערומי האש"; הלוא חרונה עשֵן וקדמוני. על אהבתנו לה, על עמלנו בה, משיבה לנו הארץ בנשיקה, אך להטה של הנשיקה שורף, בוער, כשריפות שחזינו בהן בסוף השבוע. "כי שמך צורב את השפתיים כנשיקת שרף": שרף ולא מלאך, שרף ששורף.

עד עכשיו רק גירדנו את פני השטח. נצלול עכשיו למילים עצמן. הכפית התמציתית שלנו עשויה צמדי ניגודים העשויים צלילים דומים.

1. בָּאֵשׁ / נֻשַּׁק הַפֶּה אֲשֶׁר:

אש היא היפוכה של הנשיקה אך הנה נשיקת אש. ב"אש" וב"נושק" שולט העיצור ש; "פֶּה", כמו "אש", עשוי כולו תנועת e.  המילה "אשר" מצטרפת וכוללת את כל רכיביה הפונטיים של "אש".

הרעיון בדבר פה העומד לדבר דברים נשגבים ומנשק אש מזכיר לנו את חזון הקדשתו של הנביא ישעיהו. אחד "השרפים" עף אליו ובידו "רצפה במלקחיים" שהוא "לקח מעל המזבח", וזו נוגעת בשפתיו ומכפרת על עוונו, כנראה על כך שאמר כי העם "טמא שפתיים" (ישעיהו ו', ה-ז).

2. נִקְרַע / לִקְרוֹא:

כאן החזרה הצלילית ניכרת לכל אוזן. גם הניגוד ברור: כדי לקרוא, לדבר, את מילתו הטובה, נאלץ הפה להיקרע. נפוץ, עוד בקרב ילדים, משחק המילים לקרוא-לקרוע, כגון "מה, המורה, את רוצה שנקרע את החוברת?" שבו הקריעה שוללת את הקריאה. כאן הקריעה היא התנאי לקריאה.

למשחק המילים הזה מצטרף חרוזו שבשורה הראשונה בבית: נִקְרוֹת. מעניין: גם הנקרה, משורש נק"ר, היא מעין קרע בסלע; ובנקרה, נקרת הצור, התקיימה הקריאה הגדולה בהיסטוריה, "ויעבור ה' על פניו ויקרא" (שמות ל"ג, כב; ל"ד, ו).

ב"נקרע" נמצא החלק הראשון של "נקרות", נִקְר, ואילו "לקרוא" חופף ל"נקרות" ברצף הבא, "Xִקְרוֹ" (ולמעשה ל ו-נ נשמעות דומות, וגם אותן אפשר להוסיף).

3. לָאֲדָמָה הַזֹּאת / מוֹלֶדֶת:

אדמה ומולדת אינן ניגודים, אבל בשירנו כן: ראינו איזו אימא קשה האם-היולדת הזאת, כמה קשה להתרפק עליה, איזה רשע היא רושפת. הניגודים מאוחדים כאשר הפה קורא במאמץ רב לארץ הזאת מולדת. אלתרמן ממחיש זאת להפליא במשחק הצלילים: כל עיצורי המילה "מולדת" נמצאים בצמד "לאדמה הזאת".

זה יפה: האות ל, שהיא מילית-יחס, נוספת למילה "אדמה" כאילו רק לצורך דקדוקי-תחבירי, אבל בזכותה נוצרת זהות צלילית מובהקת בין אדמה למולדת, וכמו מאשרת את הזהות הרעיונית ביניהן: כל צלילי מ-ל-ד של מולדת נמצאים ב"לאדמה". העיצור הנוסף, האחרון, ת, וגם תנועת החולם, מושלמים ב"הזאת". כי אכן, לא כל אדמה היא מולדת אלא דווקא האדמה "הזאת", המיוחדת לנו.

כבר אמרנו כמה פעמים לאורך הקריאה בחלק זה של השיר, שההתוודעות אל ה"מולדת" במילה האחרונה שלו, כלומר בקטע שקראנו היום, עוזרת להבין את האזכורים והרמזים ללידה שפוזרו לאורך הבתים. אז הנה זה בא, בשורות השיא והסיכום המופלאות של השיר-עד-כה. לאן עוד אפשר להמריא מכאן? נראה בחלקים הבאים.

> אלישע הוכמן: השורה מזכירה את המנהג היהודי לנשק את אדמת (ואולי במשמעות מודרנית - את "רצפת") ארץ ישראל בהגיע אליה. מרוב שהאדמה לוהטת, הפה המנשק את המולדת נכווה. זה יכול להתקשר גם לדרש על כבדות הפה של משה והמבחן שפרעה ערך לו עם זהב וגחלים.

*



ג

רַק אֹהֶל וְשָׁמַיִם. הֵמָּה לְבַדָּם.
אֶל פִּתְחֵיהֶם עוֹלָה הַדֶּרֶךְ הַלּוֹהֶבֶת.

אנו מתחילים את הפרק השלישי בשיר #מערומי_האש. אבל מבחינת התוכן, זה הרבה יותר ממעבר בין שני פרקים מתוך חמישה. שני הפרקים הראשונים, שהשלמנו, התמקדו באדמה, ותיארו בעיקר את היום, הזמן הלוהט, זמן מערומי-האש. ואילו שלושת הפרקים הבאים, מכאן ועד הסוף, הם כבר מהלך חדש. הם מתרחשים בלילה אחד, ומתמקדים באיש אחד שיושב באוהל במדבר, כותב ומתבונן.

מטבע הדברים נדרש מעבָר, והוא קורה בשורות שלנו: עדשת-השיר מצטמצמת תחילה מעט. מן "האדמה הזאת" כולה, ומן הנצח – אל נקודת זמן ממשית ואל קטע-נוף שרואים בו דרך, אוהל בודד ושמיים. זאת, לקראת ההתמקדות הצרה יותר באוהל בלבד. השעה שעת מעבר גם היא: סוף היום, לקראת ההתמקדות בלילה. בינתיים הדרך עוד לוהבת, מלשון להבה.

התיאור פה לכאורה פשוט וענייני. בלי הדימויים הנועזים וסבך הסמלים שהורגלנו להם. הפשטות הולמת את פשטות המראה המתואר, את המינימליות שלו: "רק". "לבדם". ו"אוהל", שהוא הסוג הקלוש ביותר של בית. ו"שמיים", לא אדמה מרושעת. ו"דרך", שאומנם היא "לוהבת" אבל היא רק דרך, אמצעי להגיע אל פתחיהם של הדברים המעניינים אותנו.

כה פשוט, שכמעט איננו מרגישים במוזרותו, בתעוזתו, של מה שכמוס כאן. אך זנבו של הנחבא מבצבץ לנו מן המילה "פתחיהם". אכן, לאוהל יש פתח, וטבעי שהדרך, מעשה רגלי אדם, עולה דווקא אל פתח אוהלו של האדם. אבל "פתחיהם" הוא לשון רבים כפולה, פתחים ברבים של דברים ברבים; כלומר, הדרך מובילה גם אל הפתח של השמיים. ועובדה נחבאת זו אינה פשוטה כלל.

מהו הפתח אל השמיים? אחרי התיאורים המבעיתים של גיהינום האדמה, הפתח אל השמיים הוא קודם כול מפלט. פתח האוהל הוא המעבר מן החוץ אל הפנים, ובמקרה שלנו מרשות-הרשעות של הלהט אל רשות-היחיד. ופתח השמיים הוא המעבר מרשות-רשעות זו אל מרחבי טוהר. לאדם השב אל אוהלו, ייתכן שפתח האוהל הוא-הוא הפתח לשמיים. המקלט והמנוֹס.

מוזרות דומה, אף כי עדינה יותר, מתקיימת גם במילה "לבדם". כי האוהל אכן לבדו, אין אוהלים אחרים, אבל השמיים? הלוא הם מלוא הכול.

ה"לבדיות" של האוהל והשמיים טמונה קודם כול בחריגות שלהם. הם המרחבים המנוגדים לשממה. האוהל וגם השמיים. בהם עשויה להימצא האנושיות. רמז נאה לכך נמצא, אם תרצו, בצלילי המילה "לבדם" עצמה. כי השורה שלנו נשמעת גם כך: "רק אוהל ושמיים. המה לֵב וָדָם".

מעין אישור לקריאה זו נותן לנו הבית האחרון בשיר כולו, בסוף פרקו החמישי. אלתרמן חותם את היצירה בבית המציין את ייחודו ויחידיותו של האדם במדבר, את היותו התודעה המוסרית היחידה במרחב הזה, בבית שכולו לב ודם: "רק לב אדם, רק הוא, / הולם בלב-מִדבר, / בעד הדם שאין גואל לו ומרגיע, / בעד האבנים אשר ליבן נשבר, / בעד המזלות שברקיע". מעניין: בית זה, כמו הבית שלנו, נפתח במילה "רק", ואחריו, כמעט כמו אצלנו, יש "לבדם" בחלוקה אחרת: "לב אדם".

עוד פשר ללבדיות של השמיים עשוי להאיר לנו השיר האחרון בספר, ששמו הוא "הם לבדם"; כמעט כמו ה"המה לבדם" שלנו. השניים שנשארים בשיר ההוא לבדם הם, בשלב הראשון, השמיים והזמן: "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת". השמיים לבדם כי הם אופק, גבול, דבר אחרון לפני הלא-כלום.

אומנם, בהמשך השיר ההוא, ה"לבדם" הם הבכי והצחוק – הממשיכים זמן-מה ללכת ב"דרכינו האלו". "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו". וראו זה פלא: "דרכינו האלו", המתקיימות שם כתשתית העולם גם כשאין כלום ונושאות את אלה הנותרים לבדם, מצטלצלות אף הן אצלנו, במילים "הדרך הלוהבת".

המילה "הלוהבת", והמילה "האלו" המקבילה לה ממרחקים בשיר אחר, פותחות לנו פתח לממד נוסף בשורות שלנו, הממד הצלילי. שכן שני הצלילים ה-ל, ביחד ולחוד, מלווים את שורותינו לכל אורכן. הקשיבו: "אוהל"; "המה-לבדם"; "עולה-הַדרך"; "הלוהבת". ובמידת-מה גם "אֶל-פתחיהֶם".

עצם החזרה על אותו צירוף-צלילים מייפה את השורות ונוסכת בהן הרמוניה. אבל אפשר גם לראות את הצלילים המסוימים האלה, ל-ה, כהכנה מרומזת לשתי מילות מפתח נוספות שיופיעו לאורך פרק זה של השיר, ובייחוד בבית האחרון שלו – לילה ואלוהים.


*

אֶל פִּתְחֵיהֶם, עִם לֵיל, מַגִּיעַ הָאָדָם,
אֲשֶׁר עֵינָיו –
רְאִי לָאֶבֶן.

עם חשכה חוזר מן השטח האדם שעמל כל היום בניסיון להפריח את השממה – ומגיע, כמצוין בשורות הקודמות, אל פתחיהם של האוהל הבודד ושל השמיים.

עיניו של האדם עומדות מול האבן הנוקשה ומשקפות אותה. האבן היא מה שהוא ראה כל היום. העין מנוגדת לאבן: היא הרגישה מכל איברינו החיצוניים.

היותן של העיניים ראי לאבן מקבלת, בניסוח המכתמי של שירנו, תוקף של מהות קבועה: כך זה אצל "האדם". הפסיק שאחרי "האדם" מרמז: כל אדם. מבטו החי של האדם הוא שיקופה המהופך של האבן: "אבן אטומה" כבאזכורה הקודם בשיר, "הזאת שאיננה בוכה לעולם" כאמור בשיר 'שדרות בגשם' שבספרנו.

הראי משקף בהיפוך. ימין נעשה שמאל, קדמי נעשה אחורי. אצלנו כאן, מצד אחד של ה"ראי" נמצאות העיניים ומצידו השני האבן. כך גם באופן מילולי. "עיניו" מול "אבן"; שבירת השורה לשתיים, באופן הממקם את "עיניו" מעל "לאבן", מדגישה זאת. לשם כך גם קיצר אלתרמן את השורה, כך שגם מבחינת הניגון נוצרת הפסקה קטנה בין "אשר עיניו" ל"ראי לאבן".

וראו זה פלא: אכן, מילות ראי. המילים "עיניו" ו"אבן" הן בעלות הגאים כמעט זהים (ההנחה בשירים שלפנינו היא ש-ע נשמעת כ-א), אך הסדר של חלקם מתהפך. נוח לראות זאת בכתיב לטיני:

enav
even

אכן, עיניו הן ראי לאבן. עיני כל אדם בודד.

"לאבן" מתהפכת ב"עיניו" ומתחרזת עם מילה אחרת. נביט במלוא הבית:

רַק אֹהֶל וְשָׁמַיִם. הֵמָּה לְבַדָּם.
אֶל פִּתְחֵיהֶם עוֹלָה הַדֶּרֶךְ הַלּוֹהֶבֶת.
אֶל פִּתְחֵיהֶם, עִם לֵיל, מַגִּיעַ הָאָדָם,
אֲשֶׁר עֵינָיו –
רְאִי לָאֶבֶן.

המילה "לאבן" בשלמותה, כולל ל היחס, מתחרזת עם "לוֹהֶבֶת" (הצלילים המשותפים: L...Eve). אברי החרוז קשורים זה בזה מבחינה רעיונית בשיר שלנו: הנוקשות של האבן והלהב הרותח של הדרך הם שני מאפייניו הבולטים של המדבר. פשוטה מכך, אך רבת משמעות מהותית, התחרזותה של המילה "האדם" עם "לבדם". ולא פחות מכך עם "לב ודם", כפי שדרשנו אתמול את "לבדם".     

> מיכל דר-אל: מעניינת כאן החזרה על "פִּתְחֵיהֶם", כי עיניים מתוארות בצורה מליצית כ-"פִּתְחֵי-עיניים". ייתכן שאלתרמן ביקש ליצור מתח של ניגוד בין פתחי העיניים של האוהל ושל השמיים - לעומת עיני האדם. מעיניי הראשונים משתקפת הדרך הלוהבת - ומעיניי האחרון משתקפת האבן.

*

לֹא זְרוֹעוֹתָיו תֵּאוֹרְנָה, רַחוּמוֹת לַבַּר.

שורה קלה וקשה. המילים קשות: אף לא אחת מהן המילה המתבקשת לציון מה שהיא אומרת. ואילו התוכן קל: השורה בסך הכול אומרת שהאדם שאנו מספרים עליו, האדם ששב עם ערב לאוהלו במדבר, לא עבד היום בשדה תבואה.

אנחנו בתחילתו של תיאור בדבר האופי הקשוח והמייאש של העבודה במדבר. העבודה לא בדיוק מוגדרת: אולי חיפוש מחצבים, אולי קידוח מים, אולי ניסיון לסלול דרך או להקים יישוב או ליצור תשתית לחקלאות. יהיו רמזים שונים בהמשך. השורה שלנו והשורה הבאה כתובות על דרך השלילה: מה האיש שלנו לא עושה ולא סוחב. אחר כך יסופר מה כן.

המילים אינן המילים המתבקשות. לכל אחת מהן חלופה פשוטה ממנה. זרועותיו, כלומר ידיו. תאורנה, שורש אור בניין נפעל, כמו "נאור". שזה משהו שבין להאיר לבין להיות מואר. רחומות, במובן של אוהבות, מאירות פנים, חומלות, מטפחות. לבר, כלומר לתבואה, לדגן. שיעורו של המשפט הוא אפוא: ידיו של האיש אינן קורנות מאהבת דגן שהן נושאות או שהן גידלו במשך היום.

גם המילה "לא", המילה הפשוטה היחידה במשפט שלנו, מופיעה לא במקום המתבקש, "זרועותיו לא תאורנה", אלא בתחילת המשפט, לפני הנושא. כמו נועדה לשלול אפריורית את כל רכיבי המשפט, גם את הזרועות והרחומות.

זו צורה פיוטית מוכרת, והיא אופיינית לתבנית השירית של "ליטוטס": סדרה של שלילות, שבאה כדי לומר בסוף מה כן. הפתיחה במילה "לא" מדגישה את המבנה הזה. גם השורה הבאה, ומשפטים נוספים בשיר, יתחילו ב"לא".

הנה דוגמאות למבנה זה משירים מושרים: "לא אורחת גמלים ירדה לכרוע, / לא דבשת היא אל מול כוכב: / זה הרים, הרים שבגלבוע, / הררים צופים אלי מרחב" (שלונסקי, 'זמר'). "לא אגדה רעיי, / ולא חלום עובר: / הנה מול הר סיני / הסנה בוער" (יחיאל מוהר, 'מול הר סיני').

המילים וסדר-המילים שבחר אלתרמן משרתים אפוא את המבנה הרטורי, וגם כמובן את המשקל והחרוז הנחוצים. הם גם מעוררים איזה מסתורין פיוטי: האור הבוקע מהבר (המוזהב מן הסתם) או מאהבתו; השילוב בין חמלה ואהבה במילה "רחומות". נוסף על כך, הם יוצרים צבע צלילי מיוחד: ריבוי של ר ושל תנועת חולם.

*

לֹא אֶת לִבּוֹ יִשָּׂא לְהַחְלִיפֶנּוּ כֹּחַ.

השורה אומרת שהאיש השב מעמל יומו בשממה אל האוהל לא בא לשם כדי לנוח. אבל זה לא לגמרי הגיוני, כי הוא כן בא כדי לנוח. אפשר להציע שני הסברים, שניהם לדעתי נכונים ביחד.

הסבר אחד טמון במקומה של השורה בתוך המהלך של הבית. החתירה היא אל מה שהאיש כן נושא: את הברזל, את כלי העבודה. דברים אחרים שהוא מביא איתו, כגון ליבו, ומטרות כגון מנוחה, מוצגים כחשובים פחות. הם אינם העיקר.

הסבר שני טמון במילה "ליבו". האיש חוזר כדי לתת לגופו להחליף כוח. אך לא לליבו. בחלקים הבאים של השיר, בלילה הזה, האיש יכתוב מכתב קשה על תלאותיו, ואז יישן ויחלום על מוראות המקום.

הסבר זה מתחזק על ידי הבית האחרון בשיר (שכבר בא לעזרתנו לפני כמה שורות). הוא מתרחש באותו לילה. שימו לב אל הלב, שלוש פעמים. "רַק לֵב אָדָם, רַק הוּא, / הוֹלֵם בְּלֵב-מִדְבָּר, / בְּעַד הַדָּם שֶׁאֵין גּוֹאֵל לוֹ וּמַרְגִּיעַ, / בְּעַד הָאֲבָנִים אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבָּר, / בְּעַד הַמַּזָּלוֹת שֶׁבָּרָקִיעַ". הלב ימשיך להלום ולהסעיר את הדם, כל הלילה, בלב המדבר ובעד הלב השבור של אבניו.

שני חצאיה של השורה שלנו מתהדהדים זה בזה בתחילותיהם. המתכונת אחת: ל, תנועה עם עיצור אוורירי (א/ה) אחריה, עיצור נוסף, לִי.

לֹא אֶת לִ
לְהַחְלִי

*

אֶת הַבַּרְזֶל חוֹבֵק הַבָּא מִן הַמִּדְבָּר,
כִּי הַבַּרְזֶל כּוֹשֵׁל מֵרֹב רַטֵּש וּקְדֹחַ.

סוף סוף, הנה מה שהאיש כן מביא איתו עם ערב אל האוהל. את הברזל. כל היום הוא חצב, ריטש וקדח בכלי הברזל. כלים אלה הם היחידים שאולי יוכלו בשלב זה להתמודד עם מערומי האש, עם הטרשים הנוצצים והאטומים, ושמא להוציא מתישהו מים מן הסלע ודבש מן הצור.

הדבר לא מוצג בפשטותו בשיר, אלא זוכה לעיבוד דרמטי עשיר. מצד אחד, כלי העבודה עוברים רדוקציה, הפחתה, ונזכרים רק על פי החומר שהם עשויים ממנו, חומר שהוא סמל חשוב בשירי הספר: ברזל; וליתר דיוק: הברזל. זו רדוקציה שדווקא מעלה אותם למדרגת סמל, ותכף נרחיב בכך.

ומנגד, הסחיבה שלהם מועלית למעלת חיבוק, והחיבוק הזה מנומק על ידי הקניית תכונות אנושיות לכלי הברזל. הברזל כושל, לא מסוגל ללכת לבד מרוב עייפות, והוא צריך תמיכה, נשיאה וחיבוק.

הברזל מייצג בשירי 'כוכבים בחוץ' כוח ועמידות וגם פשטות וראשוניות וסגפנות - כשהם באים בעולם ה"תרבות", התיעוש, העיר. מקבילתו של הברזל בעולם הנגדי, עולם הטבע, היא האבן. סמליות עזה אף יותר תהיה לברזל בספר הבא, 'שמחת עניים', אך נניח לזה הפעם.

הנה כמה שורות ברזל מאפיינות בספר שלנו. העיר המנוכרת היא "רחובות ברזל ריקים וארוכים" ('פגישה לאין קץ'). והברזל שבעיר הוא "האליל והעבד, נפּח הימים הנושא בעולם" ('שדרות בגשם').

חשוב במיוחד הוא השיר העוסק כולו בברזל כסמל החיים המודרניים המנוכרים: 'כינור הברזל'. השיר, כשמו, מתאמץ להציג את הנפש הקיימת בברזל הזה בכל זאת. מעניין במיוחד צמד השורות המסכם את חלק א שם, מפני שהוא ממש מקבל לשורות שלנו, בפרט לאחרונה, במבנה התחבירי והדקדוקי והניגוני:

גַּם לַבַּרְזֶל, אַחַי, עוֹד יֵשׁ כִּנּוֹר עַתִּיק,
גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ.

"גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ" מול "כִּי הַבַּרְזֶל כּוֹשֵׁל מֵרֹב רַטֵּש וּקְדֹחַ". "נַגֵּן וּנְסֹעַ" או "רַטֵּש וּקְדֹחַ"? ההקבלה הלשונית והצורנית מהדהדת, אך כמוה גם הניגוד המוחלט בצלילים ובמשמעות. אלה ואלה נאמרים על "הברזל". אך את יכולותיו האומנותיות והתיירותיות של הברזל, ב'כינור הברזל, צריך המשורר לבשר לקוראיו, לשכנעם בשיר שלם; ואילו יכולותיו החותכות והמפלחות, בשיר שלנו, ידועות ומעייפות.

ובצלילים, על אחת כמה וכמה.  "גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ" מתפנקת על ריבוי מעודן-ענוג של ע ו-נ, שאינן נמצאות ב"ברזל" עצמו. ואילו השורה שלנו, "כִּי הַבַּרְזֶל כּוֹשֵׁל מֵרֹב רַטֵּש וּקְדֹחַ", כולה קולות רעש של ר-ש, המשתרשרים ישירות כבר מ"הברזל": ר שלו מתגלגלת קדימה, וסיומת el שלו מתהדהדת מיד ב"כושל". גם "כי" מקרין את צליל k שבראשו לראשי המילים "כושל" ו"קדוח" (ו"קדוח" זו מתחרזת עם "כּוח" כבר ב-ק שלה).

בשירנו הזיהוי בין הברזל לצד היצרני-תרבותי של האדם מוקצן, כפי שכל המציאות של יחסי אדם-טבע מוקצנת בו. הברזל מייצג בשירנו בבירור את האדם עצמו, במאבקו עם המדבר. הברזל, כמעין ידו הארוכה של האדם, הוא החותר באבן האטומה, הוא הנצרף באש. הברזל-אדם ריטש וקדח במאמץ עצום ועל כן הוא "כושל" ומחובק.

ואכן, הפרק הבא בשיר יעמוד כולו בסימן הזהות בין האדם לבין הברזל שבידיו. "עודי חזק, אחי, והברזל עוד חד". הברזל מוצג כציפורניו של החופר ואפילו כתשוקתו. עד לפרק הבא נותרו לנו שני בתים בפרק הנוכחי, אך יושם לב שאנו בנקודת ציון חשובה: הגענו בדיוק לאמצע 'מערומי האש', שאנו מתפלשים בהם יום יום עוד מלפני ראש השנה.

*

וְלֹא עָנָן הִשְׁחִיר וְלֹא שָׂדֶה הֻזְהַב.

בשוּרה צבעונית אחת ניתן לנו כל מעגל השנה של הישימון. שחור מול זהב, צבעי החושך והזוהר. שני קצוות המרכיבים ברכה, ואינם. ענן לא השחיר, כלומר לא היו ענני גשם. שדה לא הוזהב, כלומר לא הבשילה תבואה.

חצאי השורה מקבילים זה לזה. הרגילים בניתוח שירה מקראית יצטרכו להתלבט בשורה האלתרמנית שלפנינו, אם התקבולת הישרה שיש בה היא ניגודית או לא; שכן השחיר והוזהב הם ניגודים בדרך כלל, צבעים הפוכים, אבל כאן שניהם עניינם ברכה חקלאית. מבחינה לוגית, זו תקבולת של השלמה: אין גשם, לכן אין יבול.

שורה זו היא חזרה אל ה"ליטוטס", רשימת השלילות, של הבית הקודם. הפעם שתי השלילות קצרצרות ובאותה שורה. לכן גם באה כאן שוב, כמו בבית הקודם, המתכונת התחבירית המציבה את "לא" בראש המשפט, ולפני הנושא (ענן, שדה) במקום לפני הנשוא (הפועל). דיברנו על כך בבית הקודם. בלשון פשוטה יותר היה נאמר כאן "ולא השחיר ענן", או "וענן לא השחיר". הצורה המוגבהת הזאת, החגיגית, מדגישה את השלילה, בשוללה את התמונה כולה מעיקרה, כאילו אמרה "שום ענן לא השחיר". "לא היה שום שדה שהוזהב".

*

הָאֲדָמָה תִּמְרוֹת הָרֶיהָ מְאַבֶּכֶת.

ההרים הם כמעין תימרות של האדמה. כאילו האדמה היא חומר אמורפי, כמו אדים, עשן או אבק. היא אובך.

אפשר לומר שזה מראה ההרים באופק: כשחם, ובמדבר חם, יש אשליה אופטית כאילו ההרים במרחק הם מעין אדים הנעים כלפי מעלה. ומנגד אפשר לומר שההרים, בצורתם הגלית, הם מעין אובך-אדמה שצורתו קפאה בעודו מיתמר.

כך או כך, הדבר הוא מסקנה של השורה הקודמת, שהזכירה לנו שבמדבר אין גשם וצמחייה של ממש. לכן ההרים יכולים להיות תימרות של האדמה ותו לא.

ההרים נזכרים בכל השיר הארוך רק כאן. אומנם נזכרו נקרות, והדרך אל האוהל תוארה כעולה, והשמיים עתידים להצטייר כמעין הר. אך זה לא מחייב הרריות של ממש בשטח. לכן ייתכן כאמור שאלה הרים באופק.

מבחינת הצליל, מילות השורה שלנו מתנקזות אל המילה "תימרות". העיצורים המרכיבים אותה - ת, מ, ר - מתפזרים על פני המילים האחרות.

"מְאַבֶּכֶת" יחרוז בקרוב עם "מִבֶּכִי", חרוז  מהמם המתחיל מהמֵ"ם וממשיך ב"בֶּכ" המוטעם; וכמו שכאן ההתאבכות אמורה על דבר מוצק, אדמה, ומסבירה את צורתו, כך גם הבכי יובא כמעין הסבר פיוטי לצורתן של הידיים ("רק משׂתרגות מבֶּכי"). לך תדע מה מהשניים היה לאלתרמן בראש קודם, ומה נולד כחרוזו. ושמא כרוכים יחדיו באו לתודעתו.

*

הָאִישׁ כֵּלָיו מַנִּיחַ. שְׁתֵּי כַּפּוֹת יָדָיו
רַק מְחַיְּכוֹת רֵיקָם.

הכלים הם מה שכונה עד כה "הברזל". הברזל הכושל מרוב רטש וקדוח. עכשיו הגיע האיש אל פתח אוהלו, בסוף יום העמל. הכלים מונחים, אבל יש שני כלים שהם הוא ואותם אין להניח. שתי כפות.

אלו הן שתי כפות הידיים, אך יפה הבחירה ב"כפות" אל מול ה"כלים", מפני שכאמור גם כפות הן כלים אך גם בגלל ההקבלה הצלילית, ה-כּ הפותחת; וביתר הרחבה, "כליו" מול "כפות ידיו". עם הסיומת הזהה. ובהרחבה נוספת, גם ה-ש של הנושאים: "האיש" מול "שתי". וזו כבר כל השורה כולה.

אך כאן חדלות הידיים להיות כלים ונעשות בעלות אישיות חיה ובעלת רגש; כמובן, כשלוחותיו ונציגותיו של האדם עצמו. הידיים מחייכות ריקם, מחייכות חיוך סתמי, אל אף-אחד, ולא על שום דבר משמח אלא על-ריק.

"ריקם" הוא תואר-הפועל הנגזר מ"ריק"; מחייכות באופן-ריק. כמו אותו "ענק מחייך ושותק על לא כלום" בשיר "את הלילה שלך", מוקדם יותר בספרנו. בתנ"ך הוא מבטא בדרך כלל "בחוסר כול", כגון נעמי ששבה ריקם, וגם פה יש איזו דלות חומרית, ורגע של איפוס רגשי.

אבל מיד, בהמשך אותה שורה, יגיע גם ההפך מחיוך ומסתמיות רגשית. בכי. ולמרבה הפרדוקס, כל אחת מהתגובות תובעת בלעדיות. "רק מחייכות ריקם" וגם "רק משתרגות מבכי". אני שומר את זה לכפית של מחר. בינתיים שמעו את ההד במחצית-השורה הזאת: "רַק מְ... רֵיקָם". גם ה"רק מ-" הוא סוג של ריקם, והריקות מהדהדת.  

*

רַק מִשְׂתָּרְגוֹת מִבֶּכִי.

כפות הידיים העמלות, שעם ערב רק מחייכות ריקם בחוסר תוחלת, עושות עוד משהו, וגם הוא בלעדי, גם הוא רק. הן רק משתרגות מבכי. זה כמובן לא הגיוני, כי או שאתה רק מחייך או שאתה רק בוכה. אבל אנחנו לא בעולם של לוגיקה פשוטה: הרי על דרך ההיגיון המציאותי, ידיים אינן מחייכות ואינן בוכות בשום אופן.

כפות הידיים עצמן מתפקדות כאן כגם וגם: הן כלים המחוברים לגוף האדם, ומצד שני הן גילומים חיים של הרגשות שלו. ובאדם מתרוצצים גם-וגם רגשיים. שניהם מאופקים. לכן שניהם חיים באותן כפות ידיים ובאותו רגע. החיוך הריק והבכי הכבוש הם ביטויים אפשריים שונים של היעדר פורקן. יום עמל קשה עבר, דבר לא צמח ממנו, וגם הלילה לא יחליף ללב כוח.

כפות הידיים יכולות להשתרג, מבחינה פיזית, בכמה מובנים. ייתכן שאלה הם ורידים ועורקים וגידים בולטים בכף יד רזה ומיובלת ועתירת מעש. ייתכן שאצבעות שתי הידיים משתרגות אלו באלו, יד מבקשת נחמה בחברתה. מעין חיבוק ידיים של ממש - שלאחר יום הפרך בקו האש. וייתכן שזו צורתה של קו היד, שהאצבעות יוצאות ממנה כשריגים, כסעיפים.

ההשתרגות הזאת מתפרשת, על דרך השיר, כתוצאה של איזה בכי פנימי. האדם שהגיע עד הסוף רוצה לבכות ללא תוחלת. הבכי טמון בגוף, ביד. "בגזעו הנפתל, בלהבת עורקיו, משומר וכבוש בכייך", קראנו בשיר הקודם על עץ הזית.

ואף בשירנו עצמו כבר יש לידיים מסורת של בכי. "גופך בוכה בשתי ידיים כואבות / על אבן אטומה, על אוזן לא שומעת", קראנו בחלק הראשון. הרי זה בדיוק זה, אבל עכשיו בעת המנוחה. ואז, על אדמת-האש: "היד אשר תיגע בה שָבה מוצתה". והלאה משם, כדימוי מחריד: היום הלוהט הוא צייד מטעם האדמה, "הוא אל סובכה גורר שקיעות כרותות ידיים". כפות הידיים כמוקד המאבק בין האדם לאדמה ילוו אותנו גם בחלק הבא של השיר.

הביטו עתה בתצלום הקודם, הכולל את החלק הנוכחי של השיר, חלקו השלישי. על החרוז היפה שאנו סוגרים עכשיו, מאבכת-מבכי, דיברנו שלשום. מעניין לעמוד על תופעה אחרת, תבנית השוזרת בית אל בית. ה"אנפורות", דהיינו משפטים רצופים הפותחים באותה תבנית, מתפקדות כ"מגיעי בית בבית". מגלישות אותנו  מבית לחברו.

בבית השני, שני משפטים רצופים התחילו ב"לא"; בא הבית השלישי, ופתח ב"ולא". ממשיך הבית השלישי, ומציג לנו שני משפטים רצופים הפותחים ב"רק". בא הבית שאחריו, הרביעי, ופותח ב"ורק".

וראה זה פלא, תמיד הצמד הראשון עוסק בידיו של האדם, ואילו השלישי - בשמיים. הנה כך: "(א) לא זרועותיו... (ב) לא את ליבו יישא.... (ג) ולא ענן השחיר". "שתי כפות ידיו (א) רק מחייכות ריקם. (ב) רק משתרגות מבכי. (ג) ורק שיאי רקיע בלילם תוהים".  

זה ודאי לא מקרי. אחר בחינת האפשרויות השונות בנוגע לאדם, ולידיים כנציגותיו, באה, כהמשך לאותה תבנית אך כמענה לה, ההסתכלות למרחב, לשמיים. השמיים הם השחקן השלישי לאורך השיר, המפלט מהאין-מוצא של אדם נואש ואדמה מרושעת.

*

וְרַק שִׂיאֵי רָקִיעַ בְּלֵילָם תּוֹהִים;
בְּפֶתַח אָהֳלָהּ
חַיָּה שְׁלֵוָה גּוֹהֶרֶת.

הבית האחרון בחלק ג של השיר חוזר אל הבית הראשון בחלק זה, ובפרט אל שורת הפתיחה שלו: "רק אוהל ושמיים. המה לבדם". שוב אנחנו עם האוהל והשמיים והאדם לבדם, בלילה, אחרי שבבתי אמצע השיר התבוננו בידיו של האדם ובנוף מסביב.

עכשיו השמיים מצטיירים כאוהל ענק, גבוה, המביט אל האוהל הקטן שלמטה. גם היסודות שנזכרו בהמשך בית הפתיחה נמצאים פה: הלילה, והאדם שבפתח האוהל.

"ורק" שבפתח הבית שלנו ממשיך את רשימת ה"רק" מהבית הקודם, כפי שראינו בכפית הקודמת, ועובר מהידיים אל השמיים. אבל כפי שהראינו עתה, הוא גם חוזר ל"רק" מוקדם יותר, "רק אוהל ושמיים". אכן, עתה השמיים מבודדים לבדם, ומתבוננים בתהייה על האוהל ועל יושבו: מי זו החיה השלווה הזאת, כאן במדבר הנורא שממנו כל חיה נורמלית ממלטת את גוריה.

אכן, זה "רק" מיוחד של שמיים: השמיים נקראים עתה על שם ה"רק" הזה, "רקִ-יע".

המשך הקטע עומד בסימן צלילי ל-ה: שוב, כמו שורות הפתיחה, "רק אוהל ושמיים. המה לבדם. / אל פתחיהם עולה הדרך הלוהבת". ובייחוד, במילות העומדות להיחרז משותף הצליל חולָם-ה: תוהים, גוהרת. נדמה שצליל זה משקף משהו מן התימהון, השלווה והחייתיות שבאווירה, אבל אולי רק נדמה.

על כל פנים, החיה גוהרת, כלומר מתכופפת מעל משהו, וזה נותן לנו כבר צורת-אוהל שלישית, בתוך השתיים הקודמות: הרקיע פרוס-לגובה מעל האוהל, האוהל גוהר על יושביו, ובפתח האוהל גוהרת חיה על משהו. אנו יודעים שזה האדם שהגיע לפתח האוהל. הרקיע סבור שזו חיה הגוהרת על גור. בשורות הבאות נראה על מה באמת גוהר האדם.

*

נֵר חֵלֶב,
מוּל רִבּוֹא נֵרוֹת שֶׁל אֱלֹהִים,
מֵאִיר עַל לֶחֶם וְגִִלְיוֹן אִגֶּרֶת.

האדם שבפתח אוהלו במדבר גוהר, לאור נר, על ארוחתו ועל מכתב שהוא כותב או קורא. בזאת נחתם חלק ג של 'מערומי האש', ופותח שער לחלק ד – שכל כולו יהיה תוכן האיגרת.

כקודמו, גם צמד שורות זה (המעומד כשלישייה, תכף נדבר על זה) מעמיד אותנו על פער הגודל שבין האדם ואוהלו לבין האוהל הענק של השמיים. נרו של האדם ממשי, נר חֵלב, והוא אחד. ואילו לאלוהים רבבת נרות ענק, הכוכבים. הללו מנצנצים על המדבָּר; אך על האנושי, על הקיום (מזון) והמשמעות (איגרת), מאיר דווקא נר החלב הקטן.

בבחירה לכנות את הנר "נר חֵלֶב" מומחשת האנושיות והחיוּת שלו, ומודגש מקומו הצנוע מול האלוהים, ואף נרמזת האפשרות שהוא דומה לקורבן. החֵלב הוא חלק משומני בעלי החיים. הדם והחֵלב אסורים באכילה, גם בקורבנות וגם בחולין. החלב הוא בן זוגו של הדם באיסור התורה "חֻקַּת עוֹלָם לְדֹרֹתֵיכֶם בְּכֹל מוֹשְׁבֹתֵיכֶם: כָּל חֵלֶב וְכָל דָּם לֹא תֹאכֵלוּ" (ויקרא ג', יז). כלומר, כמו הכוכבים, גם נר החלב הוא "של אלוהים". מצירוף הדם והחלב במקרא נגזר גם הביטוי "חלבו ודמו", כלומר לשד ישותו של האדם. אכן, הנר הוא אדם-קטן. הרי לנו שרשרת הבבושקות של הגהירה: שמיים על אוהל על פתח על אדם על נר.

השוני בין הנר לבין הכוכבים הוא שוני בסדר-גודל וגם ניגוד מהותי. שוני כמותי ואיכותי. הדבר מובלט במילה "מול", המחלקת לשתי שורות מה שלפי המשקל הוא שורה אחת.

כדרכן של מילות "מול" בשירי הספר הזה, היא פועלת גם על דרך ההמחשה הממשית של הניגוד שהיא מעמידה, באמצעות החומר האקוסטי של המילים שסביבה. הפעם היא עושה זאת לא רק במשחק צלילים ואותיות כמו בדרך כלל, אלא באופן פשוט יותר. בעזרת שבירת השורה מיד לפני "מול" ממחישה המילה את הבדלי הגודל. נר החלב קטן, ואילו נרות אלוהים כה רבים וגדולים, ששארית-השורה המוקדשת להם, "מול ריבוא נרות של אלוהים", נראית לעין ארוכה כשורה רגילה שלמה.

באורח עדין, יש כאן גם משחק צלילים. הצליל el נמצא במילה "חלב", ומן הצד השני של המתרס בשתי המילים "של אלוהים".

לאחר הזוג נר-כוכבים מגיע בחתימת השיר הזוג לחם-איגרת. ההוויה והתודעה, אם תרצו. החומר והרוח. הקיום ומשמעותו. אך כמו הצמד נר-כוכבים, ששיקף את הניגוד אדם-שמיים, גם צמד זה משקף צמד קודם שהוזכר בחלק זה של השיר: שני הדברים שהאדם אינו מביא איתו מיום עבודתו במדבר, בבית השני. "לא זרועותיו תאורנה, רחומות לבר", והנה עכשיו לחם. "לא את ליבו יישא להחליפנו כוח", ועכשיו הלב יישפך באיגרת. יום העבודה הוקדש לברזל, ועכשיו זמנם של הפת הדלה והלב הכותב.

> רפאל ביטון: הלחם, הנר, האוהל והענן (שלא מוזכר בבית זה, אלא בזה שלפניו) מזכירים את המדרש המפורסם: "שכל זמן ששרה קיימת היה נר דולק מערב שבת לערב שבת, וברכה מצויה בעיסה, וענן קשור על האהל, ומשמתה שרה פסקו ומשבאת רבקה חזרו", ומשרים על הבית (לתחושתי) אווירה של נחמה.

*




ד

– – אָחִי. עוֹדֶנִּי פֹּה. רָאִיתִי אֶת מוֹתְךָ.

החלק הרביעי של השיר מתחיל כאן, וכל כולו הוא האיגרת שנזכרה במילה האחרונה של החלק השלישי. צמדים של קווים מפרידים, כאן ובתחילת החלק הבא, מסמנים את תחומה של האיגרת, כעין שיר בתוך שיר.

תוכנה של האיגרת, בשורות הבאות, מעיד כי כותב אותה האיש שבאוהל, האיש העובד במדבר. הוא מספר בה בצורה חזונית וסמלית על יחסיו עם האדמה שם, תלאותיו ותקוותיו. הוא מפנה אותה לאדם מת, שהוא רואה בו אחיו, ואשר מסתבר שגם הוא היה "פה", במדבר, אך לא זכה לשרוד. המשך השיר אינו מלמד אותנו דבר על האח ועל קורותיו.

"אח", כבן משפחה או במובן של שותף למצב הקיומי, מופיע בכמה וכמה שירים לאורך הספר, בתפקיד של זולת-משקֵף, של האחר-השווה. כך גם "רֵעַ". תכופות, האח הזה מת. בולט במיוחד האח-התאום של המשורר, המחצית השנייה של נפשו, בשיר "איגרת". שני שירים גדולים בחטיבה האחרונה בספר עוסקים במותו של אח: 'שיר שלושה אחים' ו'שיר בפונדק היער'. האח החי, הנותר, חי במשנה-חריפות: את חייו שלו, המתגלים כלא מובנים מאליהם, וגם את המשך חייו הלא גמורים של האח המת.

אכן, האח הכותב אצלנו "עודנו" פה, עוד חי. "עוד" זה יחזור עוד פעמיים בבית הנוכחי; זהו אותו "עוד" של המשכיות ושל תקווה השוזר את הספר כולו, מן המילה הראשונה בו.

המילה "עוד" תהדהד (תעדעד!) לאורך הבית, הן בשתי החזרות עליה עצמה, הן במשחק עם עיצורי ע-ד בביטוי שנקרא מחר, "עד בלי דם ודעת" (עד...דע).

יתרה מכך, במערכת הצלילית של השורה שלנו עצמה, "עוד" הוא מעין נקודת אפס במערכת הצירים. מתיישרת אליו מערכת של תנועות חולם, הברות עוד-פֹּה-מוֹת (ולכן נבחרה המילה "פה" על פני המילה "כאן"), וכן קורצת אליו שלישיית ההברות אִית-אֶת-וֹת (א היא ריכוך של ע; ת היא ריכוך של ד) ברצף "ראיתי את מותךָ".

והנה, ךָ זה, בתורו, ההברה החותמת את השורה, משקף בהיפוך, כבראי, את ההברה הראשונה בה - אָח. היפוך נוסף של ךָ בא מיד אחריה, בראש השורה הבאה: "עַכשיו".

להבנת מהותו-ומותו של האח בשירנו האיר את עיניי ספרו של אורציון ברתנא "החידה הרומנטית של כוכבים בחוץ".

*

עַכְשָׁו אֶצְלֵנוּ לַיְלָה עַד בְּלִי דָם וָדַעַת.

שזה בעצם לילה עד-בלי-די, לילה טוטלי. על הביטוי השגור "עד-בלי-די" בונה כותב-האיגרת שני עד-בלי-דַ- אחרים, עד בלי דם ועד בלי דעת.

אלה הם שני סוגים של מוות-קטן. חדילת הדם, מחזור החיים הגופני, וחדילת הדעת, כלומר ההכרה במובנה הפעיל. התאפסות הגוף והנפש. כזכור, המשפט הקודם היה "ראיתי את מותך"; גם אני, אומר האח החי לאח המת, חי פה על סף ההתאיינות ונוגע בה.

כפי שאמרנו כבר אתמול, הפתיחה בהברה "עַכ[שיו]"היא הד לפתיחת השורה הקודמת בפנייה "אָח[י]", וראי להברה האחרונה בשורה הקודמת, "[מות]ךָ"; והצירוף "עד בלי דם ודעת" משחֵק עם צלילי ע-ד של המילה החוזרת לאורך הבית, "עוד". נוסף על כך, המילה "בלי" היא גם זנבו של רצף למ"דים, "אצלנו-לילה-עד-בלי".

מילת "אצלנו" תמוהה לכאורה, כי כותב אותה אדם השרוי ביחידיות במדבר. האם הרצון במילה עם האות ל, והצורך המוזיקלי-משקלי, מצדיקים כתיבה בלשון רבים במקום בלשון יחיד?

התשובה חשובה. "אצלנו" הוא כאן, להערכתי, "אצלי ואצלך". אני, החי, נמצא במקום של שנינו. המקום שבו מתתָ, ובו אני ממשיך לפעול גם כנציגך.

[ספקולטיבי מכדי שייכנס לכפית עצמה, אבל מעניין: נדמה שבשורה הזאת יש גם מחאה סמויה של אלתרמן כלפי חורזים בנאליים. המילה "דַי" כאמור מתבקשת פה על פי התבנית הקבועה של הביטוי "עד בלי די", אך מוחלפת במפגיע. אלתרמן כאילו אומר: לא, החרוז האוטומטי המאוס "לילה/די-לה" לא יעבור בשיר רציני שלי; וכהרחקה מכך, אם אמרתי "לילה" לא אגיד אחריו "די" גם כשזה מתבקש.]

*

עוֹדִי חָזָק, אָחִי. וְהַבַּרְזֶל עוֹד חַד.

בשורה זו נכנסת האיגרת לעניינה העיקרי. האח החי, הכותב, מספר על נפתולי מאבקו עם האדמה הלוהטת – ואהבתו לה, מעין אהבת אב שאינה תלויה בדבר.

ותחילה הצד שלו. האיש ושלוחתו, ידו הארוכה, הברזל: כלי העבודה שהוא מניף על האדמה, הכלי אשר עם ערב "כושל מרוב רטש וקדוח" והאיש חובק אותו. ושניהם, האיש המניף את הברזל בשריריו, הברזל המונף והבוקע, עוד בכוחם. אף כי האח מת; אף כי עכשיו ליל מנוחה.

ושניהם "עוד". עודם. פיתוח של "עודני פה" שבתחילת הבית. "עוד" של ההתמדה, של החזרה, של התקווה, הוא כזכור מילת המפתח בספר כולו. המילה "עודי" הפותחת את השורה ממשיכה בצליליה את "עד בלי דם ודעת" שבסוף השורה הקודמת (כל הבית הזה בנוי כך; נדבר על כך מחר, כשנשלים אותו).

הסימטריה שיוצר ה"עוד" בין האדם לברזל לא מסתכמת בזה. והנה אנו מגיעים לקסם שבעומק השורה. תחזיקו חזק: צוללים אל הדגים הצבעוניים.

אחרי ה"עוד" הראשון בא "חזק". אחרי העוד השני בא "חד". שני תארים המבטאים את הכוח והכשירות והאלימות של השניים – ושניהם מתחילים ב-חָ. איזה עוד "עוד", שכיח ושגור, גורר אחריו חָ? כמובן, "עוד חי"; "עוד אבינו חי".

עוד חי – כתנאי לחוזק ולחדות. עוד חי – כבשורה הראשונית והעיקרית של האיגרת. כי איך התחילה האיגרת, אל מי היא פונה? זכרו שתי שורות אחורה, בשורה המתחרזת: "אחי, עודני פה. ראיתי את מותךָ". אני פה, כלומר חי, גם אחר שמתתָ. צמד המילים "עוֹדְחַד" מתחרז כולו, בחידוד-הגאים, עם "מוֹתְךָ" – ומשמעות הניגוד שבו מתחדדת באמצעות מה שסמוי בו: עוד חי!

המילה היחידה בשורה שאינה חלק ממשוואת ה"עוד" שלנו, המילה "אחי", מחזקת את משחק ה-ח ואף כומסת את "חי" כולו. גם זה פועל על הקורא שלא במודע להצפת האפשרות "עוד חי".

זכרו מה ראינו רק אתמול. חפשו את הכפית הקודמת, אם לא ראיתם. מה שנעשה בשורה הקודמת עם ביטוי שכיח אחד, "עד בלי די", כשה"די" הפך ל"דם" ול"דעת", נעשה במדויק גם פה, עם ביטוי שכיח אחר, "עוד חי": "חי" הפך ל"חזק" ול"חד". שָם הומרה י של דַי, כאן מומרת י של חַי.

בשתי ההמרות, בשתי השורות, הביטוי המקורי והלא-אמור נשאר ברקע, פועל בתת-מודע של הקורא ונותן לשורה את משמעותה הבסיסית: עכשיו עוד לילה עד בלי די. ועודני חי. וכנגדו, בשיר הכתוב, באות בכל פעם שתי אפשרויות חלופיות. במקום די, דם וגם דעת. במקום חי, חזק וגם חד.

ויש להוסיף עוד "עוד חָ", עוד צירוף מילים שגור, המסתתר בלתי-אמור מאחורי "הברזל עוד חד": "הברזל עוד חם", כבמימרה "הך בברזל בעודנו חם". וגם זה נכון פה: גם עכשיו, בלילה, הברזל עוד חם מהכאה, ועוד נכון לפעולה.

לנוחותכם – הנה הבית כולו:

– – אָחִי. עוֹדֶנִּי פֹּה. רָאִיתִי אֶת מוֹתְךָ.
עַכְשָׁו אֶצְלֵנוּ לַיְלָה עַד בְּלִי דָם וָדַעַת.
עוֹדִי חָזָק, אָחִי. וְהַבַּרְזֶל עוֹד חַד.
הָאֲדָמָה אֵלָיו שִׁנֶּיהָ מְבַקַּעַת.

*

הָאֲדָמָה אֵלָיו שִׁנֶּיהָ מְבַקַּעַת.

אל מי? אל הברזל שביד האדם, הברזל החד. כי המאבק הדדי. לאדם ברזל חד, "מתכת מקבות" שהוא משסה באדמה – ולאדמה שיניים חדות: הקשיוּת שלה, האבנים והטרשים שבה, עשן חרונהּ הרושף.

האדמה כמו שולפת את שיניה לקראת החיה התוקפת, חיית האדם והברזל. יש מאבק דו-צדדי, שתואר בשיר ועוד יתואר בו. אך כאן התוצאה דו-משמעית. כי מלשון השורה עולה שהשיניים נשברות מן המכה. היא לא מבקעת בשיניה אלא, לכאורה את שיניה. ולא אותו אלא "אליו". אבל גם על פי הקריאה הזאת, זה קורה לה מתוך האקטיביות שלה.

ואכן, כאן מתחיל מעין מהפך בשיר: מאמצי החפירה של האדם יתגלו כבעלי תוחלת.

השורה הזו חותמת בית, הבית הראשון בחלק הרביעי, חלק האיגרת, של 'מערומי האש'. בית שכבר ראינו בשלושת הימים הקודמים כמה הוא מתפוצץ מהדהודים פנימיים ואף חיצוניים, נשמעים ואף סמויים. והיות שהיא האחרונה, היא סוגרת כמה וכמה מעגלים. אתם יכולים להתחיל להציץ בתרשים שהכנתי.

ראשית, החרוז שבסופה. למראית עין, חרוז די חלש. "מבקעת" מתחרז עם "דעת", לכאורה רק בסיומת. לא ולא, חברים. האותיות השונות ד של "דעת" ו-ק של "מבקעת" מבקעות את החרוזים באמצעם, ומסיחות את הדעת ממה שלפניהן. הרצף החורז מתחיל כבר ב-מ של "דם" ושל "מבקעת", וכולל את va של "וָדעת" ושל "מבַקעת". מְוָדַעַת-מְבַקַּעַת!

נעבור לתחילת השורה. כאן מתגלה כי התופעה שראינו בשורות הקודמות נמשכת: כל סוף-שורה מוסר את צליליו לתחילת-השורה שאחריו. התופעה מסומנת בתרשים ברקע צהוב. ראינו את [מות]ךָ-עַכ[שיו], דעת-עודי, ועכשיו חד-האד[מה]. גם סיומת השורה, "עַת", מהדהדת את זה (כפי שהיה גם בתחילת הבית: השרשרת ך-עכ התחילה בכבר ב"אחי").

ועכשיו לאמצע השורה. לאמצע בדיוק, מבחינת הניגון. עניין שסימנתי בעיגולים ירוקים.

כאן דרושה לחלקנו פסקת מבוא בתורת-השיר. מותר לדלג. כל שורה בשיר (חוץ מכמה שורות מקוצרות בבתים אחדים שאינם זה) עשויה משישה צמדי הברות, שהשני בכל צמד מוטעם. בתורת השירה, יחידה כזאת נקראת יַמְבְּ (או ימבוס). ניגונה הטבעי של כל שורה מחלק אותה באמצע, אחרי הצמד השלישי. מעין הפסקת נשימה (כאשר השורה נגמרת בחרוז מלעילי, נוספת הברה למחצית השנייה). צֶזוּרה, במינוח המקצועי.

בבית שלנו, בשורות הראשונה והשלישית הצזורה הולמת מאוד את התחביר. אחרי "אחי. עודני פה" באה נקודה. וגם אחרי "עודי חזק, אחי". לעומת זאת, בשורה השנייה והרביעית אין לחלוקה הזאת גיבוי תחבירי ברור. מה עושה אלתרמן בבית כל כך משוכלל? שם שם חרוז! ההברה המוטעמת האחרונה בכל מחצית-שורה ראשונה היא לַ: לַילה, אלָיו.

מה עוד סימנתי בתרשים?

קו תחתי מסמן את הביטויים השגורים שאלתרמן שיחק בהם: "עד בלי די" שהפך ל"עד בלי דם" ו"עד בלי... דעת", "עוד (אבי) חי" שהפך ל"עודי חזק" ו"עוד חד", ו"הברזל בעודו חם" שהפך ל"הברזל עוד חד".

באות כחולה - מילת המפתח "עוד" לגלגוליה. באות ירוקה הסייד-קיק של זה, משחקי ההברה "אות" לגלגוליה. באות סגולה "עד" (עוד סייד-קיק של "עוד") והתהפכותו "דע". באות חומה החיחוח של השורה השלישית. באות כתומה רצף הלמ"דים.

באות בורדו משחקי המילה דם. את זה בעצם עוד לא אמרנו: ה"אדמה" בשורה שלנו גם מהדהדת את ה"דם" בשורה השנייה. ובסמוי, כמובן, את ה"אדם", השחקן הראשי השני בשיר.

בעיגולים בצבעים שונים, כאמור, החרוזים; וברקע צהוב, כאמור, משחק שרשור הסופים עם ההתחלות.



*

לֹא נָחָה עוֹד מִיּוֹם, אַךְ בֹּקֶר מִתְחַדֵּּשׁ
וְשׁוּב אֶת חֲרוֹנָהּ הֶחָם אֲנִי פּוֹתֵחַ.

כותב האיגרת מתאר עכשיו, בלילה, את מעגל הלילות והימים ביחסיו עם האדמה. הוא כותב בעצם מה מחכה לו בבוקר הקרוב, כבכל בוקר.

הלילה אינו מספיק למנוחתה של האדמה, ושמא גם למנוחתו שלו. על כן בבוקר חרונה עדיין חם, אותו חרון שפתח את השיר כולו בשורה "עשֵן וקדמוני חרון האדמה". כאן מצטייר החרון לא רק כתופעה קדמונית נתונה, אלא גם כתגובה להתגרותו של האדם. האדם השב בבוקר לחפירותיו באדמה רק "פותח" את שערי החרון שעודו חם.

יש כאן גם משחק של שינוי אות בביטוי מתבקש. בבוקר המתחדש, סביר לפתוח חלון. כאן הוא פותח חרון. "אך בוקר מתחדש, ושוב את חלונה החם אני פותח"... כמעט.

הזכרנו בפעם הקודמת שמשקל השורות בשיר מכתיב חלוקה של כל שורה באמצעה. בשורות שלנו, בכל מחצית-שורה תמצאו צליל חַ. כך במילים "נחה" ו"מתחדש", "חרונה" ו"החם". בכך ממשיכות השורות בעקביות את אשר קרה שתי שורות אחורה, "עודי חָזק, אחי, והברזל עוד חַד".

למרבה הפלא, התופעה תימשך בשתי השורות הנותרות של הבית שלנו; כלומר יש חַ בכל אחת משמונה מחציות-השורה של הבית. אומנם, בהמשך זה יהיה בהבדל קטן, שאין לו משמעות בהגייה של רובנו ושל אלתרמן עצמו: בחלק מהמקרים יהיה כַ (רפה).

שָם, ההשתקפות תהיה עצם העניין; עוד נראה מחר. בינתיים החזרה על חַ מסייעת להמחיש את החום הניחר, וגם את עצם החזרתיות היומיומית.

*

בַּחֲלוֹמִי – וְהִיא בְּכַפּוֹתַי כָּאֵשׁ.
בַּחֲלוֹמָהּ – אֲנִי בְּכַפּוֹתֶיהָ.

החלומות הנגדיים של האדם, כותב האיגרת, ושל האדמה הקשה. האדם יודע רק מה חלומו שלו, חלום שהוא די סיוט, אבל מרשה לעצמו, היות שחלומות אינם דבר מחויב למציאות, לדמיין גם את חלומה.

ובעצם, זה אותו חלום. כי לכאורה יש כאן עימות, כל צד חולם שהשני בכפותיו. אבל בכפותיו היא נמצאת כאש, ומי שאש בכפותיו לא לכד את האש אלא להפך, היא מכאיבה לו ועלולה לבערו לגמרי. ואילו בכפותיה הוא נמצא בפשטות: היא לוכדת אותו.

כלומר, שניהם חולמים שהאדמה גוברת על האדם, שהאש חזקה מהאיש. אך הניסוח המבריק של החלומות הנגדיים מתעתע בנו כאילו יש פה הקבלה.

חלום וכפות, חלום וכפות. בגלל אות-השימוש ב, כַ של "בכפותיי" ו"בכפותיה" רפה ונשמעת כמו ח של "חלום". וכך נמשך בשורות שלנו האיזון שישנו בכל שורות הבית והתחיל כבר באחת השורות בבית הקודם: צליל חַ (או כַ) בכל מחצית ומחצית של כל שורה. כי זה הוא – מולה.

בשינוי הקטן, כַ רפה במקום חַ, יש אפילו יופי. מפני שהמילה הנוספת, המפירה את האיזון במשוואות שלנו, היא כזכור "כָּאֵש". המעבר ל-כָּ הוא המשך מתבקש של ההתגלגלות מ-חַ ל-כַ.

המילה "בְּכַפּוֹתֶיהָ" מתחרזת עם "פּוֹתֵחַ": אתמול קראנו "וְשׁוּב אֶת חֲרוֹנָהּ הֶחָם אֲנִי פּוֹתֵחַ". חרוז רב סגולות. הוא יוצר ניגוד סמוי: בכפותיה של האדמה האדם נסגר, היפוכו של הפותח. זה חרוז שמפעיל אותנו, שמחדש לנו:  שם-עצם-עם-כינוי-חבור חורז עם פועַל, חיבור רחוקים. והוא עשיר, חורז בו כל הרצף potea, ויותר מכך: חַ שבסוף "פותח" היא אותה כַ שבתחילת "כפותיה". כלומר גם כַ/חַ שלנו משתתפת בחרוז, רק נודדת מראש הרצף-המשותף אל זנבו. נראה לי שזה פיצוי נדיב במיוחד על החרוז השני בבית, הדל, מתחַדֵּשׁ-כָּאֵשׁ.

*

וְלוּ אֶת כָּל יָמֶיהָ אֱלֹהַי כִּבָּה,
תַּחְתֹּר בָּהּ תְּשׁוּקָתִי עִוֶּרֶת וְנוֹתֶצֶת.

למחויבות של האדם למלאכתו באדמת-השממה, מלאכתו הכמעט סיזיפית, מתגלה פן אי-רציונלי. מתוך שהוא חולם כי האדמה "היא בכפותיי כאש", ובכל זאת הוא מתעקש לפתוח בכל בוקר בכלי-ברזלו את חרונה החם, הוא מפליג אל האפשרות החזיונית שהאש תכבה על ידי כך שהימים יחשיכו. גם אז, בחושך, תדריך אותו תשוקה עיוורת לחצוב.

יש כאן איזה סבך לוגי שקשה לצאת ממנו. מצד אחד, הלוא דווקא אז, כשהאדמה לא תלהט ולא תהיה כאש, עבודת החציבה תהיה אפשרית יותר. מצד שני, כיבוי הימים ייצור חושך שעבודה שיטתית אינה אפשרית בו. זהו חושך מהותי, ואין מקום לומר כאן "אז שידליק פנס". בכבות אור היום כבה גם אור הרציונליות התכליתית. התשוקה העיוורת תופסת את מקומה. עיוורת כי חשוך, טכנית, אבל עיוורת במהותה כתשוקה, כרגש שתלטני שאינו מודע לגורמים אחרים.

הקוראים המתמידים לא יתפלאו במיוחד על הופעת האלוהים, לראשונה בשירנו הארוך. מפעם לפעם בשירי כוכבים בחוץ פונה אליו המשורר במחשבתו. האלוהים הוא כוח-העל המצַווה, הוא מוחלט המשמש נקודת ייחוס לכל השאר. רק האל יכול לכבות את הימים; ודווקא "אלוהיי", המשגיח עליי, עשוי לעשות זאת למעני, כאן. אולי כדי לגרום לי לחדול, אולי כדי להקל עליי להמשיך; כך או כך, אני גמרתי אומר להמשיך. זה חזק ממני.

את העקשנות הזאת אנו חשים ושומעים בשורה "תַּחְתֹּר בָּהּ תְּשׁוּקָתִי עִוֶּרֶת וְנוֹתֶצֶת". האות ת חוזרת בה שבע פעמים. היא מופיעה בכל מילה (למעט מילת היחס בה), וברובן היא מופיעה פעמיים: פעם אחת כנגזרת דקדוקית של לשון הנקבה, אבל פעם אחת כחלק מהשורש (חת"ר, נת"ץ) או מילת היסוד (תשוקה).

לא הייתי ממהר לומר שהמספר שבע מכוון, ושתפקידה של החזרה הדחוסה שבע פעמים הוא, כמו במקרא, להדגיש את הריבוי (כמו ב"שבעתיים יוקם קין ולמך שבעים ושבעה", למשל), את החשיבות (בסיפורי המקרא מילת המפתח חוזרת בדרך כלל שבע פעמים או כפולה של שבע) ואת העיקשות (שבע לשון שבועה). המספר המדויק של הופעת האות ת תלוי בדברים רבים, חשובים יותר, כגון תוכן ומשקל, והוא היה יכול להיות גם שש או שמונה. העניין הוא עצם הצפיפות (37 אחוז מהעיצורים בשורה הם ת!), מתקפת הת-ת-ת, צליל ההכאה, המבטאת בדיוק מה שהשורה מדברת עליו: אובססיה.

מעניינים שני הפעלים שנבחרו לציין את החפירה, שניהם כאמור בעלי ת שורשית ו-ת דקדוקית, "תחתור" ו"נותצת".

לחתור הוא יותר מלחפור. לחתירה יש כיוון ומטרה, ויש בה יסוד מערער. בדרך כלל חותרים "תחת" משהו, לערערו, וראו זה פלא – ת שנוספה לנו בגלל ההטיה ללשון עתיד-נסתרת, תחתור, גרמה לכך שהמילה "תחת" כבר נמצאת בתוך הפועל. תחת-ור. כלומר זה במובלט חתירה-תחת.

גם לנתץ הוא יותר מסתם לחצוב באבן. כמו החותר, ואף יותר, המנתץ פועל נגד. הוא הרסני. הוא שובר. הוא מרסק. בין "ניפוץ" ל"ניתוץ" מבדילה אות אחת, ת החביבה שלנו, ובה נעוץ הניואנס: בניתוץ יש ממד רעיוני, ערכי. בדרך כלל הפועל הזה נאמר דווקא על אלילים, פסלים, או לוחות-הברית להבדיל. לא על סתם אבנים שמנפצים באתר בנייה. כזו היא חתירתה של התשוקה העיוורת, המתרגמת את התסכול מאטימותה של האדמה לשנאה כלפיה.

*

עוֹד צִפָּרְנַי קָשׁוֹת. נָגַעְתִּי עַד לִבָּהּ.
לֹא יַצִּילוּהָ מִיָּדַי עַד נֶצַח.

נוגע ללב זה לפעמים לא מה שאנחנו חושבים. האדם הנאבק באדמה, החותר בה בתשוקה עיוורת ונותצת, הגיע כבר עד סף ליבה, לב האבן שלה – בזכות ציפורניו שעודן קשות, בזכות הברזל שעודו חד שהוזכר קודם.

זה לא בדיוק מגע של רגש, של אהבה. זו חתירה אלימה, זו רדיפה, כזו שאין ממנה מציל. זו מגמה חדשה בשיר, שנכנסה אליו רק בפרק שלנו, פרקו הרביעי: מאבקו של האדם אינו אבוד. היד אשר נוגעת באדמה לא בהכרח שָבָה מוצָתָה כפי שנאמר קודם. להפך.

המהפך בשיר, שינוי הכיוון של הניצחון, מתבטא גם במילה "נצח". קודם, בפרק א, נאמר כי "כנצח בל יימוט, באכזרות הוזה, זורח גיהינום התכלת והאור" של האדמה. עכשיו הנצח שייך דווקא לניצחון האדם.

על מצלול השיר מתשלטת כאן האות החזקה צ. זה התחיל עוד במילה הקודמת לשורותינו, "נותצת", המתחרזת עכשיו עם "עד נצח". צליל צ מופיע עכשיו בכל מחצית-שורה – ציפורניי, יצילוה, נצח – חוץ מאותה מחצית-שורה רכה, "נגעתי עד ליבה", העומדת כניגוד לשאר הבית.

כי הנגיעה ללב, אף כי היא מושגת באלימות, היא דווקא כן רגשית. זו לא רק מלחמה: זו אהבה. כפי שיתגלה בבית הבא, אילופה הכוחני של האדמה הסרבנית מקביל לחינוכה האוהב של בת שנולדה לנו.

*

וְאִם זָהָב בָּהּ חַי, לֹא עַל שִׁכְמִי יֻטָּל.

גיבור שירנו, המתמסר לעבודת הפרך במדבר ונאבק יום יום באדמתו, אינו מצפה לרווח אישי ואינו חפץ בו. אין הוא מאנשי הבהלה לזהב: גם אם עורקי זהב מפעמים בעומק האדמה, לא הוא יגרוף אותם. הוא אף רואה ברווח כזה מעמסה, נטל על שכמו.

הזהב החי מופיע פה גם כמעין פיתוח של יסודות שנזכרו קודם בקשר לעבודת הפרך. בפרט, בתחילת החלק הנוכחי בשיר, "והברזל עוד חד". לי יש ברזל ביד, ואיני חפץ במתכת הסמלית האחרת, הזהב, גם אם אתקל בה בחפירה. כזכור, הראינו כי "עוד חד", וגם "עודי חזק" שהופיע באותה שורה, הם משחק מילים האומר בסמוי "עוד חי". עתה מופיע בגלוי החי: כאפשרות לגבי המתכת שבאדמה, לא זו שבידיי.

במהדורות נפוצות מסוימות מופיע פסיק שגוי אחרי המילה "שכמי". הוא הופך את השורה למטופשת משהו: מעין "אם הזהב חי בה, ולא חי על שכמי, אז שיוטל, יושלך". זו טעות מובהקת. "לא על שכמי יוטל" פירושו שהוא לא יוטל על שכמי. כבר דיברנו בחלק ג על הצורה השירית הזאת, החגיגית משהו, המקדימה את ה"לא" לנושא במקום לנשוא כדי להדגיש את השלילה המוחלטת של האפשרות).

הרעיון של מילוי משימות-חיים לא לשם רווח, ואף תפיסת הכסף כנטל והעוני כדבר לשמוח בו, מלווה את הספר בעיקר בדמותו של ההלך, גיבורו העיקרי, אשר ידיו ריקות. כאן, בשיר שעניינו הוא החלוציות בארץ ישראל, יש לדבר משנה תוקף. רעיון העבודה בארץ ישראל לא לשם רווח אלא מתוך אהבת הארץ מופיע גם ביצירה הפזמונאית בת הזמן של אלתרמן. ומעניין שבשיר מוכר המביע רעיון זה בחריפות, "הורה סחרחורת", שאלתרמן כתב ממש באותה תקופה (1935), הפתיחה היא באותה תבנית של שלילה הקודמת למשפט כולו, ופעמיים ובבית הבא שוב. זה נקרא כזכור ליטוטס.

לא אל שָׂכָר הלב פתוח,
לא לתהילה נשאנו ראש;
אנו יצאנו עם דגלי הרוח
את האויר בשיר לחרוש.

לי במולדת בית אין,
לא בשבילי שתלתי עץ.
תנוני במלוא גופי כחמת יין
אל אדמתה להתנפץ.

בחושבנו על הצירוף (נטול הפסיק!) "שכמי יוטל" עלינו לזכור גם כי צמד מילים זה נוצר כך שיישא על שכמו חרוז מופלא, שנגיע אליו בעוד שתי שורות, ביום ראשון. אז גם נראה מהו התגמול היחיד שהאדם כן מוכן לקבל על עמלו.

*

וְתַגְמוּלְתִּי מִמֶנָּה, לֹא יָדַעְתִּי מָהִי.

כפי שראינו גם בשורה של אתמול, האדם מתייגע עד סכנת מוות בעבודתו במדבר לא למען שכר; כאמור אתמול, גם אם יימצא באדמה זהב הוא לא יזכה בו. כאמור היום, הוא לא יודע מה התגמול, ובכל זאת עובד.

מהשורות שמסביב מובן שלא רק שהוא אינו יודע מהו התגמול, הוא גם יודע שהוא לא יהיה חומרי. זהו אתוס ה"אף על פי כן" של הציונות.

"תגמולתי" כלומר התגמולה או התגמולת שלי, והכוונה לתגמול. לא מצאתי במילונים זכר למילה הזאת, לצורת הנקבה של תגמול, וייתכן שהיא יצירה אד-הוק של אלתרמן. היא נדרשת כדי שיוכל לומר בסוף השורה "מהי" ולא "מהו": השורה נועדה להזרים אותנו אל מילת הסיום "מים" שצריכה להתחרז.

במקרא, גם "תגמול" לא מופיע כשלעצמו אלא רק בצורה פיוטית, "תגמולוהי" ("מָה אָשִׁיב לַה' כָּל תַּגְמוּלוֹהִי עָלָי? כּוֹס יְשׁוּעוֹת אֶשָּׂא וּבְשֵׁם ה' אֶקְרָא", תהילים קט"ז, יב-יג). ברוח יצירתית-פיוטית זו נולד גם "תגמולתי". הבית כתוב בצורה מרוממת במופגן, ולכן גם מנוקד בניקוד סופי מקראי (יֻטָּל, מָהִי, מָיִם).

המילה "תגמול" (ומתוך כך המילה "תגמולתי") היא מעין שיר שיצרה השפה: היא מכילה בתוכה את המילה "מול", מילה שהיא היחס המתקיים בתגמול. תגמול הרי בא כנגד. (ולו היו אנשי 'תג מחיר' הנואלים יצירתיים, היו קוראים לזה פשוט "תַּג-מוּל"!).

וכבר חוק הוא אצלנו, כשיש אצל אלתרמן "מול" יש משהו מעניין, סימטרי או השתקפותי, במילוליות החומרית של המילים שסביבו. ואכן, גם כאן. המילה "תגמולתי" באה מיד לאחר המילים "על שכמי יוטל". אתם שומעים את זה? מִיוּטַל-תַ[ג]מוּלְתִּי!

ועוד בענייני צליל: שורתנו גדושה מ. ובמידת מה גם ל ו-ת. זהו תחילתו של אזור עמוס בצלילים הללו, בעיקר מ וגם שני האחרים, מכאן עד סוף הבית. אלתרמן כבר מכין את אוזננו אל הנושא שלו, מלמול (תמיד מלמול ומילוליות מומחשים בשירים בצלילי מ-ל) – ומים. צלילים רכים, אנושיים, המחליפים את צ ו-ח השורטות והניחרות, שליטות השורות הקודמות, בהתאם לתוכֶן.

*

אֲנִי אָמוּת מֵאֹשֶׁר בְּשָׁמְעִי אוֹתָהּ
לוֹמֶדֶת לְדוֹבֵב, כְּבַת יֻלְּדָה לִי – – מַיִם.

זהו התגמול-לא-תגמול האחד שהאיש במדבר מצפה לו מאדמת-האש. שהיא תמלמל "מים"; כלומר או שיימצאו בה מקורות מים, או שהיא תצלח לעבודה ולהתיישבות ויובילו אליה מים בצינורות.

הדימוי מקסים. המאבק הנורא של האדם באדמה הסרבנית מתגלה, כפי שנרמז כבר בשורות קודמות, כמאבק של אהבה, כמעשה של חינוך. האדמה דומה לתינוקת, שהולדתה בכאב וגידולה בצער, והחינוך והגמילה ודאי כואבים גם לה, אך אושר גדול בא כשהיא מתחילה לדבר.

מים הם צורך בסיסי, גם של התינוק; ובמקביל, זו מילה בסיסית. מ הוא העיצור  השני שרוב התינוקות מבטאים, אחרי בּ. "אימא" היא מהמילים הראשונות (אומנם בדרך כלל אחרי "אבא", מן הסיבה הטכנית שהזכרתי הרגע). אימא היא גם מן המושגים הראשונים, מן הצרכים הראשונים. אימא כמו מים. האדמה שרוצה מים גם מכירה באדם כמעין הורה-מטפח שלה.

המילה "מים", ולא "אימא", נבחרה כאן כמובן כי מים הם אשר יחיו את האדמה, הם אשר יצילו אותה מהיותה אש, כמו עכשיו; אך ראו זה פלא, המילה אימא רמוזה להפליא במילה מים. "מים" הם "אימא" בהיפוך מקומות. בכתיב לטיני זה יבלוט לעינינו: im-ma / ma-im.  אפשר גם לנסות לדובב ברציפות, פעמים רבות, אימא-אימא-אימא או מים-מים-מים. תקבלו אותו דבר. אכן, ילדה אנושית אומרת תחילה אימא, וילדת אדמה כמעט אותו דבר, מים.

"אמות מאושֶר" הוא לא רק לשון הפלגה דיבורית. כבר ראינו, בתחילת הפרק הנוכחי בשיר, ששותפו של האיש בעבודה במדבר מת שם. סכנת הגוויעה מרחפת גם על האיש שלנו, הכותב. אך גם מן האושר של ההצלחה עשויה נשמתו לפרוח. לכן, השורה הקודמת, "ותגמולתי ממנה לא ידעתי מהי", נשארת נכונה. המים הרי לא יהיו תגמול חומרי לאיש העמל, אלא תגמולה של האדמה עצמה. תחילת האפשרות להחיותה. לאיש עצמו די יהיה בכך; הוא כאילו ימות מאושר, כמי שעשה את שלו.

כיאה לשורות המדברות על מלמול של תינוקת, הן גם נשמעות כך. מ החלה להופיע בצפיפות בשורה הקודמת, "ותגמולתי ממנה לא ידעתי מהי", והיא מוסיפה להצטופף בשורות שלנו. צפופים בשלוש השורות הללו גם צלילי ת ו-ל.

ל חשובה כאן כאחותה של מ, כי יחד הן יוצרות מלמול, מילה: מילים שלא אמורות בשורות הללו במפורש, אך מומחשות בהן.

ואילו בזכות ת, וגם ש, השורה "אֲנִי אָמוּת מֵאֹשֶׁר בְּשָׁמְעִי אוֹתָהּ" מקיימת היפוך צלילים יפה: א-מ-ת-ש של "אמות מאושר" ואז ש-מ-א-ת של "שומעי אותה".

ועל כל אלה – חרוזי התפארת. ראו את הבית במלואו:

וְאִם זָהָב בָּהּ חַי, לֹא עַל שִׁכְמִי יֻטָּל.
וְתַגְמוּלְתִּי מִמֶנָּה, לֹא יָדַעְתִּי מָהִי.
אֲנִי אָמוּת מֵאֹשֶׁר בְּשָׁמְעִי אוֹתָהּ
לוֹמֶדֶת לְדוֹבֵב, כְּבַת יֻלְּדָה לִי – – מַיִם.

שִׁכְמִי יֻטָּל, כל הצלילים ש-מ-יו-טָ-ל, חוזר ב"שומעי אותה" בתוספת ה"לומדת" הצמוד לו אחריו: ש-מ-יאו-תָ-ל[ומדת]!

"מים", נוסף על כל פלאיו שמנינו, מתחרז עם "מהי", וגם כאן המילים השכנות מרחיבות את החריזה:  "לֹא יָדַעְתִּי מָהִי אֲנִי אָמ..." מול "יֻלְּדָה לִי מַיִם". איני יכול להדגיש בפייסבוק את האותיות וסימני-התנועה החוזרים, באותו סדר או בשיכול קל, אבל אתם תוכלו לגלגל על לשונכם ולשמוע.

> אלישע הוכמן: נראה כאילו השיר עוסק בחפירת באר באדמה הקשה והסרבנית. פעולה שלא הייתה זרה למפעל ההתיישבות כמו שלא הייתה זרה לאבותינו אברהם ויצחק.

*



ה

– – נָטְפוּ הַמִּשְׁעוֹלִים אוֹר-חַלָּמִישׁ כּוֹזֵב.

שני הקווים המפרידים מסמנים את סיום האיגרת, שתפסה את הפרק הרביעי כולו והחלה בקווים כאלה. עתה, בפתח הפרק החמישי, המבט פונה שוב החוצה מהאוהל. ועכשיו לילה, לילה גמור. בהתבוננות בו יעסוק הפרק שלנו.

אבל המעבר מסיום האיגרת אלגנטי. המילה האחרונה באיגרת, כלומר המילה הקודמת בשיר, הייתה "מים"; המילה שכאשר תלמד האדמה לומר אותה, כלומר כאשר יהיו באדמת המדבר מים, יהיה האדם מאושר עד בלי די. והנה עתה עוברת ה"מצלמה" של השיר מגיליון האיגרת אל הנוף הצחיח ורואה כי הכול נוטף!

"מים נטפו המשעולים", יוצא בקריאה רצופה. כביכול, עד שנגלה אחרת, מים אכן שטפו את הישימון. בשלב הבא בשורה מתברר שהמשעולים נוטפים אור: לא מים וגם לא עסיס כמו ההרים בנבואת עמוס.

"נטפו אור" הוא משחק על מטבע הלשון משיר השירים, "נטפו מור". אלתרמן אפילו סידר שנשמע את כל הביטוי. "נטפו המשעולים אור": בקריאה טבעית שאינה חוצצת כראוי בין המילים זה נשמע כמו נטפו המשעולים מור.

את המשחק הזה אלתרמן עושה באופן מלא יותר בפתיחת שיר אחר בספר, 'שיר שלושה אחים': "כְּבָר שְׂרֵפָה מִתְמוֹטֶטֶת שָׁקְטָה עַל הָעִיר / וְיָדָהּ נָטְפָה אוֹר / עַל כַּפּוֹת מַנְעוּלִים". שם הוא משתף במשחק חלקים נוספים בפסוק המקורי בשיר השירים ה', ה: "קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל".  

המשעולים הם השבילים הצרים שבנוף הטרשים והסלע, שבילי היעלים למשל. המשעולים עוברים בין סלעים קשים, חלמיש. לחלמיש אין אור משלו, אבל איכשהו הוא מתנוצץ מעט בכוכבים. זהו אור החלמיש, והוא אור כוזב: הלילה חשוך, הנצנוץ מתעתע. אין לא מים ולא אור. נחלי המדבר הם נחלי אכזב – והאור, הנוטף כמים, כוזב אף הוא.

"כוזב" יתחרז תכף עם דימוי מבהיל, המתאר אף הוא את אורות הלילה המדבריים: "רקיע מתנוצץ כזאב". כלומר, כנראה, כעיני הזאב. קשה לנחש מה  נולד ממה, הקביעה "כוזב" או הדימוי "כזאב".

עד אז, אפשר להצטלצל מהנאת חריזה כבר בתוך השורה שלנו. "משעולים... חלמיש": ההברה "מִיש" חוזרת בתחילת הצמד ובסופו. זוהי ההברה המוטעמת האמצעית בכל מחצית-שורה, כך שאכן יש להדהוד הזה כוח של חריזה, כוח הסימטריה. ופנימה מן המיש, בשתי המילים, סמוכה לה ל.

*

כַּחֲנוּטִים
נִצְּבוּ מַלְכֵי הַשַּׁחַם.

לילה במדבר. ה"חלמיש", המִסלע הנוקשה שנזכר בשורה הקודמת, מופיע עתה בשיכול אותיות: "מלכי השחם". זקיפי הסלע האדירים ישנים שנת-נצח, בימים ועל אחת כמה וכמה בלילות.

דומים הם למלכים בגודלם ובהדרם; ואף בצבעם האדום, המלכותי, אם סלעי שחם הם, סלעי גרניט. ואם מלכים קדמונים ישנים לנצח וגופם שלם, הלוא הם ודאי חנוטים. בייחוד בנגב, בואכה מצרימה.

יש משהו "כוזב" בחנוטים, מתים המוחזקים כחיים. בכך, שורתנו היא המשך לקודמתה, "נטפו המשעולים אור חלמיש כוזב". יתרה מכך, החנוטים המתים-חיים הם דימוי יאה לאדמת המדבר בכללה, כפי שהצטיירה בשיר. "במרחבה המת / אליך היא כורעת", נאמר למשל בפרק השני.

השחם בא כאן כנציגם של כלל צוקי המדבר המולכים על נופו. המילה "שחם" מזכירה לנו את ה"שחום", השחור-חום, צבעם של סלעי יסוד אחרים, ודומני שגם אותם מייצגת השורה שלנו. אצלנו בנגב גושי השחם הם לאו דווקא המרשימים בגודלם; בבקעת תמנע למשל יש סלעי גרניט רבים, אך מלכי-הסלע הניצבים שם כחנוטים הם דווקא "עמודי שלמה" העשויים אבן חול אדומה.

*

מֶרְחָב. מֶרְחָב. רָקִיעַ מִתְנוֹצֵץ כִּזְאֵב.

בין שורה שהזכירה את הזקיפים הצופים בו סביב, גושי השחם, לבין השורה הבאה שתזכיר שוב לרגע את האיש גיבור השיר, נמצא המקום המתאים להזכיר את המרחב בשמו ואף לתת לו נפח, כראוי. להזכיר ולשתוק, להזכיר ולשתוק. כי למרחב אין סוף; רק האופק, למראית עין, והרקיע שהוא כביכול משטח כיפּתי.

אך הבולט בשורה שלנו הוא כמובן חלקה הבא. הרקיע המתנוצץ הוא מקורו של אותו "אור חלמיש כוזב" שהוזכר בתחילת הבית ועתה חורז עם שורתנו. מנצנוצי הכוכבים, הנראים לעיתים כמהבהבים, מתעתעים החזרי האור הקלושים של הסלעים. התנוצצותו-התרוצצותו של הרקיע, גם בה יש משהו כוזב. כוזב-כזאב.

"נָטְפוּ הַמִּשְׁעוֹלִים אוֹר-חַלָּמִישׁ כּוֹזֵב... מֶרְחָב. מֶרְחָב. רָקִיעַ מִתְנוֹצֵץ כִּזְאֵב". כמה יפה ש-כ הדימוי של הזאב היא חלק מן החרוז. הרי כ הדימוי מציינת את כזבו של השיר. כִּזְאֵב נשמע אפילו כמו כִּזֵּב.

הזאב מתרוצץ בלילה בערבה ורק עיניו נוצצות. לכך מכוון הדימוי מבחינה ויזואלית. עיניים, אומנם עיני האדם, יוזכרו בשורה הבאה ויחזקו את המחשבה על עיניים. אבל הרגש שהדימוי הזה מעלה מהותי יותר, והזאב לא נבחר מכל החיות רק בגלל החרוז. יש בזאב בדידות, ויש בנוכחותו שיחור-לטרף. ועל כן, בעיני האדם, איזה פחד כבוש.

*

הָאִישׁ עָצַם עֵינָיו עַד יִקְרָעֵן הַשַּׁחַר.

כתב את האיגרת, התבונן במרחב הישימון הלילי המואר אור כוכבים כוזב, והלך לישון לקראת עוד יום מפרך. עלות-היום תעיר אותו באלימות ההולמת את חרונה החם של האדמה האטומה. את עיניו שהוא עוצם, השחר יקרע: לא יפקחן, לא יאירן. יקרען. אפילו לא קריאת-הגבר, השכווי של שחר. קריעה.

השורה עוסקת בעיניים, ורומזת לנו שגם הדימוי בשורה הקודמת, "רקיע מתנוצץ כזאב", חושבת על עיני הזאב. העין מלווה את השורה לאורכה בדמות האות ע. ע נוכחת בכל המילים חוץ מהראשונה והאחרונה. היא האות הפותחת את שלוש המילים הרצופות "עצם עיניו עד", ואז, במילה הבאה, "יקרען", היא בולטת בהדגישה שזו לא קריאה אלא קריעה אלימה.

כמסגרת, סביב לרצף העיניים, נמצאים "האיש" ו"השחר", עם ש דומיננטית ההופכת אותם למעין צמד. ושמא צמד למאבק. אפשר אפילו להיזכר ביעקב ביבוק, "ויאבק איש עמו עד עלות השחר". "השחר" מתחרז בשיר עם "השחם", ונותן לנו הסבר נוסף למה נבחר דווקא השחם לייצג את סלעי המדבר.

*

וּסְבִיבוֹתָיו הַלַּיְלָה – מַשְׂטֵמָה צְרוּפָה.
חוֹמַת נָקָם שָׁקוּף שֶׁלֹּא יָזוּעַ.

הלילה במדבר המנוכר עשוי משנאה נטו כלפי האדם המנסה להיאחז בו. הלילה הזה, לילו של הטבע העיקש, כולו שנאה. כולו תאוות נקם שקופה, בלתי נראית, שכן החומר הממלא את הלילה הוא אוויר; אבל הוא חומר והוא ממש והוא כאן כדי להישאר.

עוד לפני רגע, כשהאיש היה ער וכתב איגרת, החלה לבצבץ האהבה שביסוד יחסו אל אדמת המדבר. אבל עכשיו הוא ישן, והמרחב השרירותי שב ותופס את כל הבמה. חלקו זה של השיר, חלקו האחרון, מחזיר אותנו למסגרת האכזרית של תמונת המצב: הוא שב ומשקף את חלקו הראשון של השיר.

שם, האדמה והשמיים שמעליה התאפיינו בחרון, ברשע, באטימות ובאכזריות, וחרון האדמה "הוזה את נקמותיו" – והנה הם כאן בגלגולם הלילי השונא לא פחות, אף כי לא רותח, והנקם נזכר שוב.

הלילה הוא משטמה צרופה, כלומר אך ורק משטמה, והנקם ממלא את כל חללו. הצלילים בשורות הללו משמשים להמחשת הדבר. בכל אחת מהשורות זה קורה עד המילה שלפני-האחרונה, ובמידת מה גם באחרונה.

ברצף הראשון, "וּסְבִיבוֹתָיו הַלַּיְלָה – מַשְׂטֵמָה", בכל מילה יש עיצור החוזר פעמיים ואפילו שלוש: V החוזרת שלוש פעמים במילה "וסביבותיו", L ב"הלילה", M ב"משטמה".

העיצורים הנוספים במילים "וסביבותיו" ו"משטמה" זהים: S  ו-T. כך נוצר גם דמיון רב בין שתי המילים המקיפות את המילה "הלילה".  

המילה "צרופה" לא שותפה לזהות הצלילים (היא נועדה למשחק צליל אחר, משחק החריזה של הבית המלא). ועדיין, צלילי TS ו-F שלה קרובים לצלילים החוזרים S ו-V, וההברה uf עתידה לחזור בשורה הבאה.

בשורה השנייה, ברצף "חוֹמַת נָקָם שָׁקוּף שֶׁלֹּא" החלוקה למילים זהה לחלוקה המשקלית (בכל מילה שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת), ועל ידי כך המוזיקה של השורה נוקשה וחסרת תנועה כחומה; ומצד שני, כל מילה כאן מוסרת אות למילה הבאה: חומת מוסרת מ לנקם, נקם מוסר ק לשקוף, שקוף מוסר ש לשלא. הדבר מכניס לשורה מעין דבק המאחיז את המילים זו בזו כחומה בלתי חדירה.

ואילו המילה "יָזוּעַ", כמשמעותה כן היא, פורצת את המסגרת: מתוקף היותה מלעילית היא יוצאת מגבולות היחידה המשקלית. ואף אין לה עיצור משותף עם קודמותיה לשורה. אף היא עתידה להיחרז, אבל היא משתתפת במשחק נוסף, מיוחד במינו, המגשר בינינו לבין תחילת השיר.

הנקם נזכר כאמור בתחילת השיר, כשנאמר כי חרון האדמה "הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ". הנקם הוא בגדר הזיה נצחית של האדמה. כאן, כאשר הנקם חוזר ושב וממלא את החלל, הוא "לֹא יָזוּעַ". "יזוע" מזכיר לנו בצליליו את ה"הוזה". ולא רק בצליליו: ההוזה והלא-זע נמנעים שניהם ממעשה. הנקם תלוי באוויר, בדמיון, בפוטנציה.

> צפריר קולת: משטמה *צרופה* המשלימה את שירת המתכות:
בפרק הראשון - מתכת מקבות
בפרק השני - קלל (ארד)
בפרק השלישי - ברזל (אך לא שדה הוזהב)
בפרק הרביעי ברזל נצרף באש ויש שמועות על זהב חי (לא עלינו).
בפרק הנוכחי - נצרפות כולן למשטמה.

*

מַשַּׁב הַדּוּמִיּוֹת אַדִּיר מִכָּל סוּפָה.

הדומייה חזקה, כמו שכתב אלתרמן בשיר אחר; וזו דומייה בשני מובניה של המילה, דממה ודמימה, שקט מוחלט וחוסר תנועה, כמו שנאמר בשורה הקודמת: הלילה במדבר הוא "חומת נקם שקוף שלא יזוע". אך עוצמתה של דומייה זו מטלטלת, והיא רבה מזו של סופות.

הסופה היא היפוכה של הדומייה, שכן האוויר זע בה במהירות. היא שלילתה הקוטבית. אך כדי ליצור בסיס להשוואה מייחס המשורר לדומייה, אי-התנועה, תנועה פרדוקסלית. הוא מדבר על "משב הדומיות", כאילו נעה האי-תנועה ברוח. משב זה, רוח במדרגה אפס, אדיר באימתו, חורש רע ומולך על המרחב.

> אסף אלרום: ״וְהִנֵּה ה' עֹבֵר וְרוּחַ גְּדוֹלָה וְחָזָק מְפָרֵק הָרִים וּמְשַׁבֵּר סְלָעִים לִפְנֵי ה' לֹא בָרוּחַ ה' וְאַחַר הָרוּחַ רַעַשׁ לֹא בָרַעַשׁ ה': וְאַחַר הָרַעַשׁ אֵשׁ לֹא בָאֵשׁ ה' וְאַחַר הָאֵשׁ קוֹל דְּמָמָה דַקָּה״. כמו בשיר שלנו, מתחילים באש ושבירת סלעים ומגיעים לקול דממה דקה.

*

לְרַגְלֵיהֶן הָרַעַם נָח כְּצַעֲצוּעַ.

זהו המשך ישיר לשורה של אתמול, "מַשַּׁב הַדּוּמִיּוֹת אַדִּיר מִכָּל סוּפָה". נוסף על הסופות, הדומיות אדירות גם מן הרעם. הדומיות של ליל המדבר מושוות אפוא לשני רכיבים של מזג אוויר הפוך, סוער.

ובכל זאת, החשיבה פה לגמרי אחרת מזו שבשורה הקודמת. אין ביניהן תקבולת. הדומיות אדירות מן הסופות בממד אחר מזה שהן אדירות בו מן הרעם. וכפי שנגלה מיד, הדבר מממש מהות נוספת של הדומיות.

מול הסופות, השיר מדד את "משב הדומיות"; כלומר, משב מול סופות: רוח נמדדת בהשוואה לרוח. ואילו עתה, מול הרעם נמדדות הדומיות עצמן.

אפשר לשער שכמו שבהשוואה בין הדומיות לסופות נמדד ממד משותף, הרוח, כך יימצא ממד משותף גם בהשוואה השנייה, בין הדומיות לרעם. ואכן, יש כזה: הרעם הוא קול, והדומייה היא אין-קול. האין-קול חזק מהקול המוכר לנו כחזק מאוד.

אמרנו ש"דומייה" היא גם העדר תנועה וגם העדר קול. כאשר הושוו הדומיות לסופה, הדומיות הובנו בעיקר כהעדר תנועה, משב בדרגה אפס. אותה "חומת נקם שקוף שלא יזוע" מהשורה שקודם לכן. ואילו עתה, בהשוואת הדומיות לרעם, ממומש בעיקר המובן השני של דומיות: השקט המוחלט של הדומייה חזק מקולו של הרעם.

אבל זה מעניין הרבה יותר. כי עד עכשיו דיברנו רק על עצם ההשוואה בין דומיות נטו לבין רעם. וטרם התבוננו בדימוי שההשוואה הזאת ארוגה בתוכו. וזה דימוי מרחבי, חומרי, העוסק בגופים. "לְרַגְלֵיהֶן הָרַעַם נָח כְּצַעֲצוּעַ".

הדומיות הן ישויות גבוהות ועצומות, כמו אותם "מלכי השחם" הניצבים בנוף בבית הקודם; כמו ה"צוק" שייזכר בשורה הבאה. ואילו הרעם קטנטן לידן, מונח לרגליהן כמו צעצוע ליד ילד או ליד הדבר האמיתי.

ומבחינה זאת, בין אם הדומיות הן אי-תנועה ובין אם הן אי-קול, הדימוי ממיר אותן לממד אחר, שלישי. הדומיות כדבר שתופס נפח. ממש "הר הדומיות" מהשיר ההוא בחלק ב' של הספר. והרבה יותר. הרעם שבשמיים מונח לרגליהן.

הרעם מתגלגל לו בשורה בשני צלילי רַ: לרַגליהן הרַעם. אלתרמן אוהב את זה. יש לו בספר שלנו למשל "איך כורעת עירנו לרעם חוצביה" ('הרוח עם כל אחיותיה'), ו"בִּרְאֵמֵי רְעמיו" ('סתיו עתיק'), ויותר מכול "רַק הרַעם אי שם עוד גורר רהיטים" ("את הלילה שלך"). המילה "צעצוע" שבהמשך השורה שלנו כמו נותנת לרַרַ הזה משקל-נגד ארצי.

> עוז אברמוביץ: גם כאן, כמו ב"תוגת צעצועיך הגדולים", הצעצוע יגיע רק עם משהו מנוגד לו לחלוטין - כאן רעם, שם תוגה. צריך לברר איזה צעצועים היו לנתן הקטן...

*

יָרֵחַ אִם יוֹפִיעַ כְּאַיָּל עַל צוּק,
הַמֶּרְחָבִים יַחְוִירוּ.
לֹא יִסּוֹגוּ.

אור הירח לא יפוגג את משטמת המרחב הלילי, את אימת ההתנצנצות הזאבית. המרחבים לא ייסוגו כשהוא יעלה (ומכאן שעד כה דובר רק באור הכוכבים). אבל הם כן יחווירו. וזאת, כמובן, בכפל מובנים, פיזי ורגשי. הם ייראו לבנים יותר לאור הירח, והם ייבהלו כביכול. אך כאמור יישארו על מכונם.

הפועל "יחווירו" מתאר אם כן במדויק את המראה, אך באורח פלא הוא רוכב ממש על "המרחבים" וגם משום כך נבחר: הצלילים שבלב שתי המילים, צליי השורשים שלהן, זהים. חוור, רחב.

הם מצרפים למשחק גם את הירח, שכמוהם יש בו ר ו-ח, ויתרה מכך, הצליל הנוסף, הפותח את ירח, יָ, הוא גם הצליל הפותח את יחווירו.

במבט רחב יותר, צליל י עיצורית, y, ובפרט צליל ya, ממלא את צמד השורות שלנו. זאת בעיקר בגלל השימוש בלשון עתיד, אך ממש לא רק בגלל הפעלים: גם ב"ירח" ו"אייל". אמרתי "מבט" כי יוצא פה דבר מעניין גם למראית עין: י הקטנה, התלויה באוויר, מבצבצת שוב ושוב בראשי המילים, ממש כמו הירח המתואר פה!

כל העושר הזה עוד לפני שדיברנו על הדימוי! "כאייל על צוק": בלילות שבהם הירח מתחיל להופיע שלא בתחילת הלילה, הוא זורח מן האופק; ואם האופק מוסתר בצוקים, הירח כמו מופיע פתאום בראש צוק, כאילו היה אייל בר המהלך עליו.

הדימוי לאייל מזכיר את הדימוי שהיה למטבע לשון, "איילת השחר", המתאר את צפרירי הזריחה או את כוכב נוגה. על כל פנים גרמי שמיים אחרים מהירח. האייל הזכר נחווה כפראי יותר ורומנטי פחות מהאיילת השכיחה בשירה. הדבר הולם את האייל כאן, אייל קורא ועורג אולי, הנמצא בודד על הצוק הפראי.

הצורה אייל, ayal, להבדיל מאיילת, אף טומנת בחובה מיקוד נוסף של הצלילים שמסביב: ya של "ירח ו"יחווירו", al שחוזר מיד במילה "על".

> גדי איידלהייט: יעל על צוק הולם יותר מאייל: ירח חרמשי הנראה כקרני יעל.

*

פֹּה דֶּרֶךְ אֵין.

58 פעמים מופיעה המילה דֶרך ב'כוכבים בחוץ'. אך הופעתה הנוכחית של המילה היא היחידה שבה נאמר על הדרך שאיננה.

הדרך היא הדבר שהכי ישנו בכל הספר. בשיר הפתיחה היא "עוד נפקחת לאורך", כלומר תמידית. בשיר הסיום נעלמים בהדרגה כל הדברים ו"רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו", שנשארות כמובן מאליו. בין לבין הדרך היא מעמודי התווך בעולם האלתרמני. הכי קרוב שהוא מגיע להיעדרות של הדרך היא כשהדרכים "נעצמות" או עד "כבות" דרכו של המשורר, אבל במקרים ההם זה בפירוש מפני שהאדם נפרד או מת. דרך תמיד יש.

והנה פה, במדבר, בלילה, אין. באורח חריג, המדגיש את ייחודם של 'מערומי האש' ושירי השרב והמדבר במכלול של 'כוכבים בחוץ', מוצא מן העולם אחד משלושת הדברים שהעולם הכוכבים-בחוצי עומד עליהם: "העלמה, השירים והדרך"; "הניגון... והדרך... ואישה". והלוא גם עלמה או אישה אין בשיר הארוך הזה, וגם שיר או ניגון לא.

אומנם, זה לא שממש אין דרך. הרי נאמר קודם על אותו מקום עצמו כי אל פתחי האוהל והשמיים "עולה הדרך הלוהבת". כלומר, הדרך איננה רק מנקודת מבט מסוימת: כשעיניו של האיש עצומות (והלוא הדרך היא עין, גם בדוגמאות שהזכרנו: "הדרך נפקחת", "הדרכים נעצמות"). אז, כאמור בשורות הקודמות, על הסביבה כולה משתלטת המשטמה הצרופה של הלילה, והמרחבים כמקשה יצוקה אחת מנצנצים לאורם הכוזב של הכוכבים או מחווירים לאור הירח.

יתרה מכך, המילים "פה דרך אין" באות בהקשר: המשפט הקודם סיפר כי "המרחבים יחווירו. לא ייסוגו"; אפשר להבין שאין דרך במובן זה שלמרחבים אין דרך נסיגה.

אבל יבואו המילים הבאות בשירנו וילמדו שמשהו חריף יותר ועקרוני יותר קורה פה. על סף האובייקטיבי. ה"פֹּה" שלנו הוא הראשון ברצף של שלושה משפטים הפותחים במילה זו, אשר מלמדים שעוד ממדי יסוד קופאים במדבר ונעשים גוש בלי אבחנה. נוסף על הדרך, גם הזמן, החיים והתנועה. תהיו איתי מחר בבוקר לראות מה עוד אין? יום שישי וזה, אבל האין שנגלה פה – אין כמוהו.

*

פֹּה רֶגַע – גְּבִיש דּוֹרוֹת יָצוּק.

הזמן במדבר בלתי משתנה כביכול, ועל כן ההווה, כל הווה, הוא תמצית דחוסה וקשיחה של כל הזמנים.

הניסוח גבישי ודחוס אף הוא. המשפט תמציתי ואפילו טלגרפי: ניסוח רגיל היה אומר לכל הפחות "פה כל רגע הוא גביש יצוק של דורות". הוא תופס כולו רק שני-שלישים של שורה: זהו המשך השורה של אתמול, "פה דרך אין"; כך, בשורה אחת, נוספת קפיאת הזמן אל קפיאת המרחב. הדרך היא אפשרות התנועה במרחב, והיא אינה. הזמן הוא השתנות מתמדת, וגם הוא אינו.

רעיון דומה כבר הופיע בפרק ב של השיר. דובר שם על האדמה אשר "בלב זמנה, אשר נדם כזיכרון, / במרחבה המת, אליך היא כורעת". גם אצלנו, אל המרחב והזמן יתווסף בשורה הבאה ממד המוות.

המילים כאן מתארות את העניין בבירור, בניסוח גבישי כאמור, ובכל זאת גנוזים בהן משחקי צליל נוספים המחזקים את התיאור. במילים "גביש דורות" בולטים צלילי ג-ר המהדהדים את "רגע". נוצר מעין דיבוק מילים המזכיר את הגביש. המילה "גְביש" נשמעת כמו כביש, מילה נפוצה בהרבה, כמעין משחק על המילה "דרך" בתחילת השורה.

"דורות" בא במקום "זמנים" המופשט יותר, ומדגיש כמדומה את הממד של העתיקוּת, ואף רומז שגם דורות קודמים של בני אדם ניסו להתמודד עם המדבר.

המילה "יצוק" לא באמת מוסיפה אינפורמציה, אך בלעדיה "גביש דורות" לא היה נשמע דרמטי ומחייב כל כך; האזכור המפורש של המוצקוּת הוא מעין עוד סיבוב של המפתח הנועל את בריח הזמן. "יצוק" גם מתחרז עם "צוק" (שתי שורות לאחור), האופייני למדבר, וכך מקשר לנו את הדימוי המופשט, של הרגע כגביש של דורות, עם הנוף, ו"משכנע" אותנו שבאמת ככה זה במדבר.

> סלעית לזר: תפס אותי ה"פה רגע" שהוא בעצם "פורע" אבל יש שם ג- גביש דורות יצוק- שמקרקע אותו.

*

פֹּה תְּאוֹמִים הַמָּוֶת וְהָרֹגַע.

הדומייה במדבר, האדירה מכל סופה, המקפיאה את הזמן ואת המרחב, האם היא מוות או רוגע? היש ממנה תקומה? השקט הלילי מְשַקר או מבשֵׂר? השורה הזאת לא מכריעה. מה שנדמה מוות הוא אולי רוגע שיתעורר בבוקר עם בעלי החיים, ומה שנדמה רוגע יתברר כנראה מחר, בלהט השמש, כמוות תמידי של יומם ולילה.

יש פה כמה משחקי מילים מעניינים וסמויים למדי. אפשר היה לצפות ששני התאומים ידמו בצליל, אך לא: המילים "מוות" ו"רוגע" נשמעות שונות לגמרי, למעט היות שתיהן וריאציות על משקל הסגוליים. מה כן? ראשית, "המוות" הוא תאומה הצלילי של המילה "תאומים" עצמה. בכך מוקנה לו ברובד הלא-מודע של הקריאה מעין יתרון ראשוני על תאומו הרוגע.

אבל באופן מוזר הם כן תאומים. שכן מששמענו "מוות", מילים כגון "הרג" עולות אל סף התודעה – ואכן, "הרג" נמצא במילה "הָרֹגַע". הוא נמצא כולו, אפילו לפני שהיא נגמרת. היא נשמעת כמו איזה ציווי מוארך, "הרוֹגה!". ובאמת, איזה מין רוגע יש כאן, בשממה המבהילה שתוארה לאורך השיר? כך שהקורא, מבלי להיות מודע לכך, מרגיש את התאומוּת. המוות תאומו של ההרג. הרוגע הוא בסמוי סוג של מוות, תאומו.

המילה "רוגַע" עצמה מתחרזת עם המילה "ייסוגו" ("המרחבים יחווירו, לא ייסוגו"). הן מתחרזות באופן מינימלי, בגרעינן בלבד: התנועה המוטעמת חולָם, והעיצור ג שאחריה. אך הנה, יש לה גם תאומת-צליל נוספת, חרוז לא-חוקי אך סמוך: המילה "רגע", הנמצאת באמצע השורה הקודמת אך ממוקמת בדיוק מעליה. אכן, להבדיל מן המוות, הרוגע אינו נצחי, והוא עשוי להשתנות בן רגע. הנה הבית כולו:

יָרֵחַ אִם יוֹפִיעַ כְּאַיָּל עַל צוּק,
הַמֶּרְחָבִים יַחְוִירוּ.
לֹא יִסֹּגוּ.
פֹּה דֶּרֶךְ אֵין. פֹּה רֶגַע – גְּבִיש דּוֹרוֹת יָצוּק.
פֹּה תְּאוֹמִים הַמָּוֶת וְהָרֹגַע.

> צפריר קולת: תנטוס והיפנוס הם תאומים - בניה של ניקס, אלת הלילה. תנטוס אל המוות והיפנוס אל השינה (רוגע).

> סלעית לזר: (פתאומִיים, המוות והרוגע)

*

רַק לֵב אָדָם, רַק הוּא,
הוֹלֵם בְּלֶב-מִדְבָּר,
בְּעַד הַדָּם שֶׁאֵין גּוֹאֵל לוֹ וּמַרְגִּיעַ,
בְּעַד הָאֲבָנִים אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבַּר,
בְּעַד הַמַּזָּלוֹת שֶׁבָּרָקִיעַ.

אני מעמיס על הכפית היום את כל הבית האחרון של 'מערומי האש' כדי להתבונן במארג הכולל שלו, המעניין במיוחד. בימים הבאים נגיש אותו שוב במנות קטנות ונתבונן בחלקיו ביתר פירוט.

זהו בית של סיכום ושל ניגוד. הוא מתמקד בלב האדם, להבדיל מרוב השיר, ומכל הפרק הנוכחי, שהתמקד במדבָּר שסביבו. הכול סביב דומם ומת, כפי שהודגש בבתים האחרונים, והאדם מוצג כניגוד לזה: הוא חי, חי מאוד, חייו הם כוח ומאבק; הפועל שכל הבית תלוי בו הוא "הולם". והוא הולם בשמם של שלושת המעגלים שהוצגו לאורך השיר: האדם, האדמה האכזרית והשמיים שהם המפלט הרחוק.

זה אם כן הבית, ומרוב שהוא סיכומי ואינטנסיבי יש בו שני מעגלים של שילוש רטורי, והם שזורים זה בזה. שלוש פעמים "לב", שלוש פעמים "בעד". לב אדם, לב מדבָּר, לב האבנים השבור; והלב הולם בעד הדם, בעד האבנים, בעד המזלות שברקיע. בשורה "בעד האבנים אשר ליבן נשבר" נמצא הלב האחרון והבעד השני, אך הבעד קודם ללב.

שילוש הוא כלי רטורי שפגשנו בו כמה פעמים לאורך השיר, ובשירים רבים אחרים בספר. בייחוד שלושה איברים המתחילים במילה "לא", דבר שכיח פה, או במילה כגון "רק" או "פה". השילוש של פה היה בשתי השורות הקודמות, "פה דרך אין. פה רגע – גביש דורות יצוק. / פה תאומים המוות והרוגע".

שני השילושים שלנו פורסים, כל אחד, את מעגלי ההתייחסות השונים. לב יש לאדם, למרחב המדברי האל-אנושי, ולצד האנושי כביכול, בעל ההרגשה, שבעומק המדבר (לב האבנים השבור). ו"בעד" פונה כאמור לאדם, לאדמה ולשמיים.

עוד חזרות בבית: פעמיים "רק", שמדגיש את הייחודיות של לב האדם. פעמיים "דם", אחת מהן בתוך המילה "אדם" שאכן הדם המדובר זורם בתוכו. וחזרת החריזה: מדבר-נשבר, מרגיע-ברקיע.

שימו לב שמִדְבָּר-נִשְבָּר שניהם סמוכים ל"לב", ומדגישים את השוני בין הלבבות: "לב-מִדבר", שהוא אדיש, לב של מוות, לעומת "ליבן נשבר", הלב המרגיש-מדי של האבנים. הצמד מרגיע-רקיע חורז כבר מהאות ר (ג ו-ק דומות מאוד ועל כן משתתפות גם הן בחרוז), והרקיע הוא אכן היסוד שיכול להרגיע בלי להמית.

יש בבית עוד חזרות, עדינות וממוקדות יותר, ואני שומר אותן לכפיות הקטנות של הימים הבאים.


*

רַק לֵב אָדָם, רַק הוּא,
הוֹלֵם בְּלֶב-מִדְבָּר,

אתמול התבוננו כאן מלמעלה על כל הבית, והיום אנו מתחילים להתבונן בו שורה-שורה, בפרטים הקטנים. הרי לנו הראשונה, המעומדת כשתיים. מה אפשר למצוא בשורה אחת? אוהו!

לב האדם נמצא בלב המדבר, והוא יוצא דופן בו. רק הוא הולם, רק הוא חי. לפחות בשעה זאת של לב הלילה. לב האדם, מעצם מהותו הוא פועֵל-החיים; לב-המדבר, לפחות בשיר הזה, הוא עיצומו של המוות. הלב האנושי הולם, ומיקומו מעיד שהוא בלב דממה.

כאמור, מבחינת תבנית השיר, לפנינו שורה אחת, המחולקת באמצעה המדויק ומעוצבת כשתיים. כלומר, היא ניתנת במכות קטנות ומדודות; ובצמד. חלוקה זו היא חלק ממערך שלם המעצב את המשפט שלנו כפעימות לב סדורות, כהלמות. והלוא על כך הוא גם מדבֵּר.

ראשית, הקצב. המשקל הוא, כמו בכל השיר, משקל של פעימות לב: היחידה היסודית, החוזרת, היא שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת. כמו הלב. טָ-טָם. ט-טם. ט-טם. יחידה כזאת נקראת יַמְבְּ.

משקל זה מובלט כאן במיוחד, משום שבמקרה שלנו החלוקה למילים תואמת במדויק את החלוקה ליחידות המשקל: "רק לב | אדם | רק הוא || הולם | בלב | מדבָּר". שתיים שתיים באות ההברות אל כל תיבה.

הסגרַת הימב "רק הוא" בין פסיקים, ושבירת השורה לשני חלקים שווים, מבליטות אף הן את החלוקה לזוגות-הברות.

החלוקה לשתי שורות-בפועל גם מבליטה את הבינאריות של תוכן המשפט: לב אדם, לעומת לב מדבר. הניגוד הוא כאמור מהותי, אלה הם שני הפכים; אבל מעניינת המילה "הולם". הולם הוא כאן פועם, דופק. אבל הולם ב- פירושו יכול להיות גם "מרביץ ל-". ודאי כאשר דבר אחד, אדם, הולם בניגודו, המדבר.

הרי אנו כבר יודעים, למדנו לכל אורך השירים, שהאדם הזה, בעל הלב, נאבק במדבר ומכה בו. זו עבודתו בשעות היום. הוא משסה באדמת המדבר את המקבת, את הברזל. והברזל מרטש וקודח.

הנה כאן, אפוא, לב האדם הולם בלב המדבר, פועם בחוזקה ובמרומז גם נאבק ומכה. יש לו סיבות, יש לו בעד מי להכות, שהן גם סיבות בעד מי לפעום. הן תפורטנה בשורות הבאות, בשלושת ה"בעד"ים.

במקרה או לא, יש דמיון-מה בין המילים אדם ומדבר. לא במידת הדמיון הבוטה שבין אדם לאדמה, אבל בכל זאת. שתיהן מילות-ימב, בשתיהן ההברה המוטעמת קמוצה וסגורה, ובשתיהן, חשוב מכול, מופיע הרצף ד-מ ישר או הפוך. אפשר להוסיף על כך את הכינוי "מְדַבֵּר" הניתן לאדם בפילוסופיה היהודית. וכך, צמד הניגודים הקיצוני לב-אדם ולב-מדבר נשמע די דומה: סוג נוסף של חזרה, של הלימה. אם תרצו, הרי לנו "הולם" במשמעות השלישית של המילה: מתאים. לב האדם גם תואם, לפחות בצלילו, את לב המדבר.

ואכן, הפעימות באות בשורה שלנו גם בדמות חזרות על מילים והברות. כלומר, לא רק הקצב של השורות בנוי כדפיקות לב, אלא גם הצלילים שהן נושאות. המילה "רק" חוזרת פעמיים. המילה "לב" חוזרת פעמיים. הצליל לֵ של "לב" חוזר פעם שלישית, סמוכה: "הולם בלב". כלומר, ממש במילים המציינות את הלמות הלב, הצליל המוטעם חוזר ודופק. הו-לֵם ב-לֶב.

חדי העין יבחינו בשוני בניקוד ואף בפיסוק של שתי המילים "לב". אחת מנוקדת כנפרד, בצירה: "לֵב אָדָם". השנייה כנסמך, בסגול ועם מקף: "לֶב-מִדְבָּר". איני יודע אם הדבר מכוון, אבל הוא חוזר בשתי מהדורות הספר שלנגד עיניי, זו הראשונה וזו הנפוצה. ואם יש דברים בגו, הנה נרמז כי לב האדם הוא באיזה אופן האדם בעצמו. לב שהוא אדם.

*

בְּעַד הַדָּם שֶׁאֵין גּוֹאֵל לוֹ וּמַרְגִּיעַ,

הראשון משלושת הדברים ש"בעדם" הולם לב האדם בלב המדבר.

מבחינה מציאותית, פיזיולוגית, הדם הוא באמת הדבר שהלב דופק בשבילו, עוד לפני שמתייחסים ללב כאל משכן הרגשות כביכול וכסמל לחיים. הלב הולם כי הוא שואב את הדם ומזרים אותו.

אך כמובן הדם נושא משמעויות סמליות, וגם בַּעדן הלב הולם. אלתרמן שולח אותנו אל שתיים מהן לפחות, בהזכירו את מה שאין לדם במקרה הזה: אין לו גואל, ואין לו מרגיע. צמד מילים, שתיהן עם ג, הנוגעות לשפך הדם ולחמירת הדם.

השורה האחרונה בבית הקודם הייתה "פה תאומים המוות והרוגע". והנה כאן יש לנו דם "שאין גואל לו ומרגיע". ההקבלה בין רוגַע למרגיע מדברת בעד עצמה; והמוות מקביל לגואל הדם, מי שאמור לנקום על מוות. מול המוות, אפוא, עומד כאן האין-גואל, ומול הרוגע – היעדרו של המרגיע.

כלומר, ההקבלה הניגודית-בחלקה בין האדם למדבר נמשכת, אחרי שבשורה הקודמת "לב אדם" עומת עם "לב מדבר". במרחב המדברי שוררים המוות והרוגע; ואילו הדם האנושי, של האדם במדבר, מוות יש בו, שפיכות דמים שאין לה גואל - אך רוגע אין לו. הוא רוגש.

לאיזה דם אין גואל? בפרק הקודם בשיר, פרק האיגרת, נזכר אח שמת, כנראה בגלל תנאיה הקשים של העבודה במדבר; וגם הכותב עצמו, האדם שנמצא עתה לבדו במדבר, רואה לנגד עיניו את מותו, אם גם מוות מאושר. ואולי זהו פשוט הדם השפוך-כביכול של החיים שאין במדבר; המדבר הרי תואר כמה פעמים כממית וכמת. ולב האדם הומה בעד הדם הזה.

אפשר לחלופין להתנתק מתבנית "המוות והרוגע", ולקשר את העדר הגואל ואת העדר המרגוע לעניין אחד: הדם בגוף אינו נח, גם לא בשעת לילה, ודאי לא בחלומותיו הטרופים של האיש שלנו במדבר על מלחמת הקיום שלו עם אדמת-האש.

זהו, בכל מקרה, עניינו של ה"מרגיע". הלב הולם גם בלילה, כי לדם אין מרגוע; הלב הוא המניע את הדם ממרגועו, מבחינה פיזית; אבל מבחינה סמלית, הלב כמו מתפלל בשורה שלנו בעד הדם, בעד עצמו, שתהיה לו שלוות נפש.

בכל הבית שלנו אנו שומעים את פעימות הלב החזרתיות, כפי שתיארתי בשתי הכפיות הקודמות. בשורה הנוכחית, נוסף על ה"בעד" שבתחילתה ועל ההיחרזות שלה בסופה, הקושרות אותה בקשרי הד ופעימה לשאר הבית, יש גם פעימות פנימיות. ברצף המילים "בעד-הדם" חוזר הצליל ad שתי פעמים רצופות. הוא מהדהד. מעדהד ליתר דיוק. וגם ברצף המילים "שאין גואל" יש דמיון צליל מופלג בין שתי ההברות המוטעמות, en-el.

*

בְּעַד הָאֲבָנִים אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבַּר,

אנחנו מכירים "לב אבן"; כלומר ממשילים לב אדם אטום, נטול אמפתיה ורגישות, לאבן: התגלמות הדומם, הקשה, הכבד. אך הנה כאן יש לנו אבנים ממש, שיש להן לב, מן הסתם לב אבן ממש; וזהו לב רגיש, כואב, לב שנשבר.

מהן האבנים הללו? אנחנו מדברים, כזכור, על אבנים שהן לב אדמת המדבר, שקשיחות וחרון ואפילו אכזריות ורשעות הם מאפייניה בשיר שלנו כאשר מיוחס לה רגש, ומוות דומם מיוחס לה בשאר הזמן. האבן שבאדמה הזאת הוזכרה במפורש כהמחשה לאטימותה: "גופך בוכה בשתי ידיים כואבות / על אבן אטומה, על אוזן לא שומעת".

אך הנה גם אבנים אלה ליבן שבור, ושמא הוא אפילו שבור פיזית בגלל מכותיו של אדם זה שקדח כל היום באדמה. אבל כמובן עיקר העניין רגשי. המִדבר איננו רק רשע אטום, וכבר מצאנו לכך רמזים בשירנו: "אתה יקרתָ לה", לאדמה הזאת. בשירים אחרים בספר מופיעה לפעמים האבן כרגישה ועצובה: "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן" ('הרוח עם כל אחיותיה'); "אבנים כדמעות על ריסי העולם" ('מעבר למנגינה').

לב האדם הולם בלב המדבר בעד האבנים הללו, למענן, יוצא אליהן, כשם שהוא הלם בשורה הקודמת "בעד הדם שאין גואל לו ומרגיע". הלב הולם למען הדם, וככה זה באמת בטבע; והנה עתה הלב פשוט הולם בעד שבורי הלב. לב בעד לב. ליבן של האבנים נשבר, ולב האדם הומה למענן, כאילו במקומן.

כקודמותיה בבית ממשיכה שורה זו בחיקוי פעימות הלב. היא מכילה את ההופעה השלישית של המילה "לב" בבית, ואת הפתיחה השנייה מתוך שלוש ב"בעד". הצליל בָּ חוזר בשתי ההברות המוטעמות האחרונות בה: לִבָּן נִשְׁבַּר: שוב, בקצב הלב, קצב היָמבּ של השיר כולו, ט-טם ט-טם כשהחזרה בָּ נמצאת ב"טם", בהברה הבולטת. כפילות זו של בָּ אף מהדהדת את בְּעַ שבראש השורה.

חזרה יפה נוספת, לאו דווקא בקצב הלב, אבל נוגעת מאוד אל עניין הלב, יש בכל הסיומת "אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבַּר". כל צלילי המילה נִשְׁבַּר, ממש כולם, עיצורים ותנועות, נמצאים ב"אֲשֶׁר לִבָּן". נ, חיריק, ש, בּ, תנועת A, ר.

זהו מעשה פיוטי מן המעלה הראשונה. בדרך כלל אין קשר צלילי בין המילה "לב" למילה "נשבר". וגם בביטוי "לב שבור" יש רק צליל משותף אחד חיוור, ב רפה. אך כאן, באמצעות פיתוח ה"לב" לכדי "אשר ליבן", מיזג אלתרמן את השונים, הלב וההישברות, לצירוף חזרתי שנשמע מתבקש וטבעי.

> רפאל ביטון: האבנים אשר לבן נשבר- הזכיר לי את: "שני לוחות אבנים כראשונים...אשר שברת" והמדרש הידוע "יישר כוחך ששיברת". אולי גם פה גיבור השיר, העובד במדבר מבלי לדעת שכרו מהו, מצפה לאישור על מעשיו, ואפילו לאיזה שכוייח קטן.

*

בְּעַד הַמַּזָּלוֹת שֶׁבָּרָקִיעַ.

הגורם השלישי, האחרון, שלב האדם הולם בעדו בלב המדבר הוא כוכבי השמיים. זה מין "זום אאוט" לסיום השיר, השלב הבא אחרי הרחבת המיקוד מהאדם אל האבנים בשטח. אנו מרגישים ביתר שאת את הבדידות והיחידיות של האדם הזה, המוקף שממה ושמיים.

הכוכבים, שבפרק זה בשיר אורם הצטייר כמתעתע, נזכרים עתה כ"מזלות". זה נוטע בהם משהו מנוכר פחות, בעל צורה ואופי; כעין המשך המגמה מן השורה הקודמת, של תיאור האבנים כלבבות נשברים. מבחינה אחרת, ציון המזלות בסוף השיר, ומיקומם ברקיע הרחוק, והמייתו של לב האדם אליהם, כמו רומז  שגורלו של האדם פתוח.

כדאי לזכור גם את אזכורם הקודם של הכוכבים בשיר, בחלק ב: "כוכב רחוק הוריש לה את בלהות כוחו, / ומראותיו ממנה לא נמחו עדיין". כלומר, הישימון על פני האדמה הוא מעין ירושה מוזרה של נוף כוכבים מבעית. מכאן המבט החוזר אל הכוכבים.

בשורה הזו, המקוצרת, אין חזרות פנימיות על צלילים, להבדיל מקודמותיה בבית. החזרות בה הן בקנה המידה של הבית השלם. הנה שוב הבית כולו:

רַק לֵב אָדָם, רַק הוּא,
הוֹלֵם בְּלֶב-מִדְבָּר,
בְּעַד הַדָּם שֶׁאֵין גּוֹאֵל לוֹ וּמַרְגִּיעַ,
בְּעַד הָאֲבָנִים אֲשֶׁר לִבָּן נִשְׁבַּר,
בְּעַד הַמַּזָּלוֹת שֶׁבָּרָקִיעַ.

ישנה החזרה השלישית על "בעד", ישנה החריזה של "שברקיע" עם "ומרגיע" – ויש עוד דבר מיוחד: החלק הראשון של המילה החורזת, שֶׁבָּר[קיע], יוצר חרוז פנימי עשיר עם המילה האחרונה בשורה הקודמת, "בעד האבנים אשר ליבן נשבר". נשבָּר-שבָּר...

במבט זה אל הרקיע אנו נפרדים מהשיר רב-הפרקים #מערומי_האש, שקראנו בו יום יום לאורך חודשיים וחצי.

> צפריר קולת:
בעד הדם - נוזל
בעד האבנים - מוצק
בעד המזלות (שברקיע) - אויר.
ד"א: מים, אדמה, אויר, מערומי האש.

> עוז אברמוביץ: ברור שבמקום השומם הזה אין זיהום אור ואפשר אפילו לראות כוכבים, והרבה. ועכשיו אני מבין למה היה לי מובן מאליו שהכוכב הרחוק שהוריש לאדמה את בלהות כוחו הוא מאדים - הקישור פה עם הדם עושה את העבודה האסוציאצטיבית.