בְּזָכְרִי דִּמְמַת חֲדָרִים וְזִקְנַת פָּמוֹטוֹת וְשָׁטִיחַ,
'האב', שירו של האח הרביעי ב'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן, נפתח בהיזכרות בדירה של קשישים או נפטרים, דירה שחיי המשפחה בה כבר מאחוריה. החדרים דוממים, כלומר אין בהם אנשים פעילים; והפמוטות והשטיח זקנים, כי הם אביזרים מיושנים וישנים אבל גם, ברמיזה, כי הם מצויים במקום שהוא ויושביו הזדקנו.
ברוכים הבאים אם כן להמנון הרביעי בסדרה, המנון "האב". האב הוא מיסודות העולם האלתרמני. עוד נפתח את זה לאורך השיר. נגיד בינתיים: הוא המסורת, הוא ההמשכיות, הוא האחריות, הוא הבינה. לא רחוק ממה שמסמלים הספרים, נושא השיר הקודם. השיר מתחיל בהיזכרות שנותנת אווירה. לאן תוביל השורה הזאת, הפותחת, עוד נראה.
אבל כבר השורה הזאת לבדה משרה עלינו כובד. היא מתארת כובד ראש, איטיות, דממה, יראה. דירה שהזמן עצר בה מלכת. והיא כבדה בניגונה האיטי והארכני. יש בה שש רגליים משקליות, שזה הרבה למדי בשביל שורה; ובכל רגל שלוש הברות, שזה ניגון איטי, במיוחד כאשר, כמו כאן, האחרונה בהן היא המוטעמת (מה שנקרא אֲנַפֶּסְט).
קל לראות זאת בשורה שלנו, כי יש בה התאמה מלאה בין המילה לרגל המשקלית. פשוט יש בה שש מילים שכל אחת מהן היא אנפסט. בזוכרי, דממת, חדרים; וזקנת, פמוטות, ושטיח. במילה האחרונה, ושטיח, יש הברה נוספת, אחרי זו המוטעמת.
כאן זה בולט אפוא לעין, אבל כאלה יהיו כל שורות השיר וזה יבלוט לאוזן. מתכונת ארוכה זו תשלוט בכל השיר הארוך: 17 בתים בני 4 שורות, בסך הכול 68 שורות (ובסופן, כפי שקורה גם בשאר שירי האחים, זנב של שתי שורות קצרות ובהן תגובתם הראשונית של האחים. זנב שישלים לנו ל-70: כיאה לאב זקן, וכמו שכבר היה לנו בשיר היין).
זו תהיה המתכונת, שוב ושוב. שישה אנפסטים כבדים, המתחלקים בבירור באמצע: שלושה, נשימה, ועוד שלושה; ואחריהם עוד הברה אחת עודפת, כך שהחרוז תמיד במלעיל. רק שתיים מתוך אותן 68 תהיינה מקוצרות; שתי שורות בסופי שני בתים שמובילות לביטוי "אבי הבית". כל השיר חרוז בחרוזי מלעיל: לא קל בעברית, וכמו מושך את האריכות עוד טיפה.
הניגון הזה לא רק יעורר יראה וכובד ראש. הוא גם יאפשר אורך נשימה סיפורי. הוא רומז למשקל האפוסים הקלאסיים, ההקסאמטר, הבנוי גם הוא על שש רגליים בנות שלוש הברות וסיומת מלעילית. אך הוא טיפה ארוך יותר וקצת יותר כבד.
(למתעניינים: ארוך יותר כי הסיומת המלעילית כאן נוספת להקסאמטר אחריו, ואילו בזה היווני קלאסי היא דווקא גורמת לקיצור רגלו האחרונה; כבר יותר כי האנפסט, האיטי, מחליף כאן את הדקטיל, היורק את הטעם כבר בתחילת כל רגל. האנפסט מתאים יותר לעברית).
*
אֲסַפֵּר כְּסַפֵּר לְבִתִּי הָרוֹדֶמֶת בְּצֵל עַפְעַפַּיִם
שורה שנייה ב'האב'; ועדיין, רובה, כמו השורה הראשונה, הוא עיכוב בדרך לעיקר המשפט. המשפט העיקרי מתחיל כאן, בפועל "אספר", אבל מדלג על המשך שורתנו וממשיך במושא שלו שבשורות הבאות: "אספר שמץ מה על עיניו הטובות, על עוצבו הבלתי שכיח, של אבי הבית". ובעצם גם משפט-עיקרי זה מסתלסל ארוכות עד שהוא מגיע לעניין. למעשה העיקר הוא "אספר על אבי הבית": לא רק שמץ, ולא רק על העיניים ועל העצב. עליו הוא אכן יספר בשיר הארוך שלפנינו.
רוב הבית הוא אפוא עיכוב, השהיה. סטייה. השורה הקודמת הייתה תיאור זמן. מתי אני מספר. "בזוכרי...": כשאני נזכר בדירת הזקנים. השורה הנוכחית היא דימוי. כמו מה אספר? כפי שאני מספר לביתי לפני השינה. ברקע לשני אלה, אזכורי דירת אב ובית הבת, נמצאת הידיעה המשותפת לאח ולשומעיו: למעשה אני נמצא עכשיו פה אתכם, אחיי, במפגש בבקתה. לא בדירת אבא, ולא בבית שלי בשעת השכבה. אבל בואו דמיינו איתי.
השורה שלנו אומרת לאחים דבר חשוב: אני הולך לספר לכם על אבא שלנו, בהחלט, אבל אספר כאילו זה היה סיפור שאני מספר לביתי שלי לפני השינה. כלומר: אספר על אבא מתוך נקודת המבט האבהית שלי, כאיש בוגר ואב לילדים, שמבין את אבינו.
נותר לנו עכשיו ליהנות מהשורה עצמה. רודֶמֶת הוא צורה מיוחדת, מעניינת יותר מ"נרדמת" המתבקש. הרודמת כבר רדומה. כלומר כבר נרדמה. ועדיין אני מספר לה. היא רודמת "בצל עפעפיים", וזה שוב יפה. הרי העפעפיים הסגורים שלה מטילים צל לא עליה, אלא רק על עיניה. העפעפיים הם עצם עצימת העיניים. בחסות סגירתם הילדה ישנה.
המילה עפעפיים נועדה להתחרז עם מילת המפתח "הבית". אבל בינתיים יש בה גם מעין הדהוד של המצלול של תחילת השורה, "אספר כסַפּר". עפעף, כפל עף, מזכיר את כפל הסף שב"אספר". ועוד תפקיד של העפעפיים: אתם כבר רואים שבשורה הבאה ידובר בעיניים.
*
עוֹלָמוֹ הַנִּצְחִי, הַדָּאוּג. מָה רַבָּה טִרְדָּתוֹ וּמוּדַעַת.
מתחילים לתאר את האב. רוב המילים בשורה הזאת מוקדשות לטרדה המתמדת. צריך לדאוג לפרנסה, לצורכי המשפחה. המילה "הנצחי" כמו מגיעה מהקשר אחר. בעולם נצחי, למה לדאוג? האב מסמל את עולם הנצח, כי הוא טורח על ההמשכיות מדור לדור, אבל כדי לתחזק עולם זה מיום ליום דרושות דאגה וטרדה.
מודעת, כלומר ביודעין. מעניין שהמילים "עולמו... הדאוג" מתנקזות אליה בצליליהן.
*
אֶת עָנְיוֹ וּבְכִיַּת יְלָדָיו הוּא נוֹעֵל עַל בְּרִיחַ עִם לַיִל.
ונשאר איתם בפנים, כפי שייאמר בשורה הבאה. זהו האב, גיבור שירנו. תכונותיו שנזכרו, הטוּב והעצבות, הדאגה והטרדה, מקבלות כאן מוחשיות.
התיאור כאן ממחיש את המופשט בדרך מובהקת אף יותר: במציאות, הרי האב נועל את ביתו הדל על עצמו ועל ילדיו הבוכים; בתיאור, הוא נועל אותה כביכול על העוני ועל הבכי. בלילה הוא מופקד עליהם לבדו.
שימו לב להקבלה הצלילית בין שני חצאי השורה. העיצורים חוזרים, כמעט באותו סדר. ע, נ, י, ב, כ/ח, ל.
> עוז אברמוביץ: את עניי ואת יגיע כפי ראה אלהים ויוכח אמש. בנאום של האב, שהוא תיאור לא רע בכלל של האב היגע, העמל והלא-מתלונן של אלתרמן.
*
הוּא נִשְׁאַר עִמָּהֶם לְבַדּוֹ, קְצָת שָׁפוּף כְּתָמִיד וּשְׁקוּל-דַּעַת
בַּדְּמָמָה הַמְּלֵאָה מַחְשָׁבוֹת וְאוֹר נֵר וְדִשְׁדּוּשׁ נַעֲלַיִם.
האב בלילה, עם ילדיו ועוניים. האם נעדרת מהשיר לגמרי. אפשר להבין מהשיר שזו משפחה שהאם בה נפטרה. על האב מוטלים כל תפקידי ההורות והפרנסה ועול הבית. כך מתחדד הארכיטיפ האבהי שהשיר מרומם; למעשה השיר הוא גם שיר האם, בכל ההיבטים שאינם מיוחדים לאם דווקא. אך הדגש הוא באמת בתפקידו המסורתי של האב, האחריות לקיומו החומרי של הבית.
השפיפות היא ביטוי גופני לטרדה, לדאגה ולתוגה שנזכרו. בן זוגה המעשי של הטרדה הוא שיקול הדעת. האחריות, המציאותיות.
הדממה משתלטת על הבית משנרגע בכי הילדים. היא ממלאת את החלל ומתמלאת במה שיש בו - לאו דווקא בעצמים. במחשבות (שהדממה מאפשרת להן להתפתח), באור הנר העמום (כאילו היעדר הקול, הדממה, נותן מקום לאור), ולקולות הקלושים של הנעליים הנגררות, אולי של האב המתהלך דאוג.
*
וְצִלּוֹ עַל הַקִּיר כְּאַרְיֵה. וְהוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא.
כזכור: האב, המסוגר עם ילדיו בביתם בלילה. אולי נחזור על צמד השורות הקודמות, כי הן אלו שמטילות עכשיו את הצל על הקיר. "הוּא נִשְׁאַר עִמָּהֶם לְבַדּוֹ, קְצָת שָׁפוּף כְּתָמִיד וּשְׁקוּל-דַּעַת / בַּדְּמָמָה הַמְּלֵאָה מַחְשָׁבוֹת וְאוֹר נֵר וְדִשְׁדּוּשׁ נַעֲלַיִם".
אור הנר המפרפר, הקלוש, מטיל על הקיר את צל האב השפוף, המדשדש אנה ואנה במחשבותיו, בדמות אריה. השפיפות של האב הדואג לקיום ילדיו היא ודאי זו הגורמת לצילו להיראות כאריה. וכך, בשל מקריות פיזית של הנדסת המרחב, מתרחשת סמליות: הצל מחלץ מעליבותו החיצונית של האב את גדולתו המוסרית, את תוקף גבורתו.
הצל הוא כפילות-ואחרות. הוא דבר ועצמו-כניגודו. הצל הוא גם חצי צלצול. הצל המוצלל הוא צליל. שורתנו עוסקת בצל וממחישה את הציליות בגופה, בצליליה. תחילה, צלילי המילה "הקיר" חוזרים מייד במילה "כאריה". הקיר אולי מט לנפול, האב שפוף בוודאי, והאריה – סמל לקימה. הן עם כלביא יקום וכארי יתנשא.
אבל מייד מתברר שהכפילות כפולה, הציליות מוצללת. זה לא רק שהאב השפוף מטיל צל של אריה. מתברר שהצל "הוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא". הוא-הוא, הוא ממש, בלי כ הדימוי. כלומר למראית עין האב הוא המטיל את הצל, אבל המציאות הרעיונית חמורה מכך. החולי והכלא, המגולמים באב, סבלותיו הקשים, הם-הם אשר צילם הוא צל ארי של התגברות.
אפשר להבין את המילה "והוא" בשתי דרכים. הנה שוב השורה: "וְצִלּוֹ עַל הַקִּיר כְּאַרְיֵה. וְהוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא". אפשר להבין ש"הוא", הנושא של המשפט השני, הוא "צילו", הצל של האב, הנושא של המשפט הראשון. הצל של האב דומה לאריה, והוא גם צילם של החולי והכלא. כך הבנו עד כה. אבל אפשר גם להבין ש"הוא" אמור על האב, בעל הצל. צילו של האב דומה לאריה, והאב בתורו הוא צילָם החי של החולי והכלא.
ההבדל בין ההבנות הוא בעיקר בלוגיקה הפיוטית, בפיזיקה המדומיינת של השורה; בפועל כך או כך נוצר לנו איזה היתוך רב צללים בין אב, סבלותיו וגבורתו.
וכמו הקיר-כאריה, גם במחצית השנייה שתי מילים מצטלצלות, חולי וכלא. יותר מזה אפילו: בכל השלישייה "צל, חולי, כלא", ל היא האות השנייה בגוף המילה. וכל המילים הללו הן מילים של צד-הצל. חולי אגב מבוטא במלרע, כי ח מנוקדת בחטף, וכך במקרא. באופן אחר, "כלא" מצלצל את "כאריה". שני חצאי השורה חורזים זה עם זה מבחינה עיצורית.
לא שמענו עד כה בשיר לא על חולי ולא על כלא. החולי ישוב ויופיע בשיר. מחלות הילדים, חולייו של האב המזדקן, וגם חולייו של העולם שהאב נושא כאותו עבד-האלוהים בישעיהו. הכלא הוא כנראה הבית הסגור על בריח בלילה, ובעיקר, בהרחבה, המחויבות הכבדה והכובלת של האב.
*
אַךְ שׁוֹתֵק וְעָצוּר הוּא הָאָב. לֹא זִנּוּק בִּצְעָדָיו וְלֹא רֶתַע.
זאת כניגוד לכך שצילו על הקיר נראה כאריה. שותק ועצור בניגוד לאריה השואג והטורף. ודווקא בהתאמה למילים האחרונות בשורה הקודמת, על "צל החולי והכלא". כך גם במחצית השנייה של השורה. שתי שלילות ה"לא + שם עצם", צורת לשון החביבה על אלתרמן, גם הן מנגידות את האב למראה האריה שלו. צעדי האב מדשדשים כמחשבותיו השקולות. לא זינוק, אך גם לא רתע, שיכול להיות מובן הן כרתיעה של חשש, הן כתגובת-נגד פיזיקלית לזינוק, רתיעה לאחור. הזינוק והרתע מבטאים שניהם חוסר יציבות. האב יציב. לא קופץ, גם לא מבוהל.
*
וְזָרִים לוֹ סִמְלֵי הַתּוּגָה, כְּזָרוּת הַמֵּימְרָה הַכּוֹלֶלֶת.
תּוּגָתוֹ, הַנִּגֶּשֶׁת עָדָיו, חֲמוּרָה, דַּיְקָנִית, מְפֹרֶטֶת.
אלתרמן הבטיח לומר דברים על "עוצבו הבלתי שכיח של אבי הבית", והוא מקיים. כאן הוא מבחין בין ההחצנה של העצב לעצב עצמו. בין סמלי התוגה לתוגה, תוגתו המסוימת. זו שניגשת עדיו, נצמדת אליו, ובבית הבא יתואר כיצד.
הסמלים זרים לו כמו מימרות כוללניות, כלומר כמו אמירות מופשטות. הוא לא עוטה שחורים או משהו. הוא לא מגדיר אפילו את עצמו כנוגה. הוא נפגש עם התוגה לפרטיה ולדיוקיה, על מלוא חומרתה.
מילות הסיום של השורות מגישות לנו את הניגוד. כוללת לעומת מפורטת. התוגה נמצאת בפרטים הקטנים, לא בהכללה. "כוללת" ו"מפורטת" אינם חרוזים. למרות דמיון התנועות. זה פשטני מדי בשביל אלתרמן. החריזה בבית הזה משוכללת, מודרניסטית, לא טריוויאלית-דקדוקית. "הכוללת" מתחרז עם "החולי והכלא"; "מפורטת" – עם "ולא רתע". הנה הבית השלם, על חרוזיו המשורגים:
וְצִלּוֹ עַל הַקִּיר כְּאַרְיֵה. וְהוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא.
אַךְ שׁוֹתֵק וְעָצוּר הוּא הָאָב. לֹא זִנּוּק בִּצְעָדָיו וְלֹא רֶתַע.
וְזָרִים לוֹ סִמְלֵי הַתּוּגָה, כְּזָרוּת הַמֵּימְרָה הַכּוֹלֶלֶת.
תּוּגָתוֹ, הַנִּגֶּשֶׁת עָדָיו, חֲמוּרָה, דַּיְקָנִית, מְפֹרֶטֶת.
"הכוללת" מתחרז עם "החולי והכלא" למרות הזנב הסופי "ת" שיש ב"הכוללת" ואין ב"הכלא". הרף המינימלי לחריזה מתקיים בכך שבשניהם, ב"כוללת" וב"כלא", התנועה המוטעמת היא סגול והעיצור אחריה זהה, ל. אבל זה רק גרגיר מן העניין. לכן כללתי גם את המילה "החולי" (במלרע, כזכור). המילה "החולי" מתהדהדת ב"הַכּוֹלֶ" של "הכוללת". ואילו המילה "הכלא" מספקת, נוסף על הגרעין שהזכרתי, גם את העיצור כּ הקודם ל-ל, באופן אחר, גם ב"הכוללת".
"מפורטת" מתחרז עם "וְלֹא רֶתַע". הסיפור דומה. הגרעין זהה ואפילו שני עיצורים, המקיפים את התנועה המוטעמת: ret. אומנם השוני בזנב בולט כאן כי התנועות שונות: et בסיומת של מפורטת לעומת a בסוף רתע. אבל שוב, נוסף על הגרעין יש לנו כאן מכלול מקיף המתהדהד: מְפוֹ שלפני רֶטֶת עשוי אותן תנועות כמו וְלֹא שלפני רֶתַע.
חוץ מכל זה, אם תסתכלו בבית תראו שהשורות הזוגיות חורזות לא רק בסופים אלא גם במחציות.
*
הִיא מַכָּה אֶל לִבּוֹ מִקָּרוֹב. כְּחָרָשׁ. מֵעוֹלָם לֹא הֶחֱטִיאָה.
תוגתו של האב, זו ה"ניגשת עדיו, חמורה, דייקנית, מפורטת". היא צמודת מאורעות, תוצר מיידי של הצרות והאחריות. המכה מקרוב, מטווח אפס, לא מחטיא.
בדרך כלל השורות בשיר מתחלקות לשתי מחציות שוות, ותדיר אלה גם שני משפטים או שתי פסוקיות של משפט. כאן, מבחינת המשקל, "כחרש" שייך למחצית השנייה; אבל הוא לעצמו. יחידה שלישית באמצע: בלב.
שתי המחציות האחרות דוחקות על מילת הלב מקרוב. והיא קצת יחידה וחריגה, בקוצרה ובעיקר בתוכנה. הדימוי בה מהמם. התוגה מכה אל הלב מקרוב לא כרוצחת אלא כבעל מלאכה, כחרש-הברזל בקורנסו. יש בה משהו יצרני.
בגלל הפתיחה "היא מכה אל ליבו מקרוב" אנו שומעים את "כחרש" תחילה כ"חֶרֶשׁ": מתקרבת בלאט, מכה בחשאי. אולי יש קוראים הטועים לחשוב שזו הכוונה. ואפילו בקוראנו "חָרָש" שמא אנו חושבים, או מרגישים בלי לחשוב: כחורשת מזימות. נראה לי שהמובנים האלה, הלא-נכונים, עדיין נמצאים כצלליות נלוות בדימוי "כחרש" ונותנות לו משנה כוח.
*
הִיא מֵאָה דְּאָגוֹת וְאַחַת וְהַמָּוֶת שֶׁבָּא עַד הַדֶּלֶת.
תוגתו של האב, שכאמור היא ממשית ומיידית ומתמדת.
היא מתפרטת לשלל דאגות, מאה דאגות ואחת. ובידוע שאינו דומה שונה פרקו מאה פעמים לשונה מאה ואחת: האחת הנוספת מסמלת את כל שמעבר למאה. אפשר גם להבין שיש מאה דאגות יומיום שונות ומשונות, ועליהן נוספת גם דאגה אחת גדולה, אולי דאגת-העל שכולן מתכנסות אליה. הריבוי מומחש גם בחזרת הצליל אָ, א עיצורית, בכל מילה: מאָה דאָגות ואַחת.
וישנו המוות שמגיע, כמו במכת בכורות, עד הדלת ממש, "כי עלה המוות בחלוננו"; אולי דאגה מפני סכנות מוות, אולי מוות שאינו דאגה אלא הוא כבר אירע, והוא סיבה נוספת לתוגה לצד הדאגות.
לשורה, שוב, שני חצאים ברורים ומקבילים משקלית. האחד עוסק בדאגות והשני במוות. שני החצאים מתחילים באותם צלילים: הִיא מֵאָה; וְהָמָ. הקבלה יש גם בסיומות ת של ארבע מילים בשורה, שתיים בכל מחצית, סיומות ת שרובן אינן דקדוקיות אלא ממש חלק מהמילה. דאגות (דקדוקי), ואחת, מוות, דלת.
התחיליות בעלות צלילי ה-מ (או בדומה לכך) של חלקי השורה הן המשך לאותה תכונה שהייתה בשורה הקודמת. שני חלקיה העיקריים מתחילים גם הם כך. וכך גם שתי השורות הבאות. כלומר, הפירוט של מהות התוגה הוא בעל ממד חזרתי. עוד ועוד דאגות, עוד ועוד הֶמיה. על כך נוסף באמצע השורה האחרונה הפועל "תמה". ה-מ או מ-ה כתימהון שחוזר וחוזר. הנה ראו ושמעו את הבית. לשורות המרשימות הבאות נתייחס כמובן בכפיות הבאות.
הִיא מַכָּה אֶל לִבּוֹ מִקָּרוֹב. כְּחָרָשׁ. מֵעוֹלָם לֹא הֶחֱטִיאָה.
הִיא מֵאָה דְּאָגוֹת וְאַחַת וְהַמָּוֶת שֶׁבָּא עַד הַדֶּלֶת.
הִיא מַפֹּלֶת הַגּוּף הָאִטִּית, כַּסִּדּוּק הַנִּחָר שֶׁל הַטִּיחַ.
הוּא מַקְשִׁיב לָהּ דָּרוּךְ וְתָמֵהַּ. כְּפֶשַׂע בֵּינוֹ וְהַיֶּלֶד.
*
הִיא מַפֹּלֶת הַגּוּף הָאִטִּית, כַּסִּדּוּק הַנִּחָר שֶׁל הַטִּיחַ.
הגדרה נוספת של תוגת אבי-הבית. דאגות הבריאות והזקנה מצטרפות לדאגות אחזקת הבית הדל, על ידי דימוי הראשונות לאחרונות. הידרדרות הגוף מדומה להסתדקות הבית. שניהם כבר זקנים ומרופטים, הגוף והבית. ושני התהליכים איטיים אבל הולכים במגמה ידועה אחת.
אבל הדימוי הוא, בעומקו, דו-כיווני. לא רק הגוף מדומה לבית, גם הבית לגוף. כי הסתדקות הטיח מתוארת במטאפורה: הסידוק הוא "ניחר". ניחר הוא יבש, צמא מאוד, חלוש, ובדרך כלל מתאר את החי. הגרון ניחר, כשמצטרדים אבל גם כשגוססים. בלשון המקרא ניחר הוא גם בוער (ויחר אף) אך זה פחות שייך כאן.
בעצם, כל מחצית בשורה זו פה מדומה במרומז לשנייה כבר בתוך עצמה. כי הידרדרות הגוף היא "מפולת", מילה המתאימה יותר לציין חורבן של בית, לא של גוף אנושי. סידוק הטיח עשוי להיות שלב ראשון במפולת הבית. ומנגד, כאמור, סידוק הטיח הוא "ניחר", ביטוי המתאים יותר לחולי הגופני.
שני החצאים נחתמים באותה הברה מוטעמת, טִי. איטית, הטיח. "הַטִּיחַ" הוא חרוז נפלא ל"הֶחְטִיאָה" שבשורה הראשונה (שם נאמר על התוגה המכה באב שהיא "מעולם לא החטיאה"). גרעין החרוז tia בהטעמת ti משותף ל"הטיח" ו"החטיאה", וגם צליל ה הקודם לו. וצליל נוסף, ח, נודד מתחילת החרז אל סופו.
הקשרים הרבים הללו בין מפולת הגוף להסתדקות הטיח בבית מרמזים כנראה למידה רבה של זהות ביניהם. האב, המכונה בשיר בשני מקומות בולטים "אבי הבית", הוא האב והוא הבית. בריאותו וטובתו הן המחסה למשפחה, כמוהם כבית המגורים.
> שרה שוורץ: זה ממש מזכיר את הפואמה של הזקנה בקהלת יב הנפתחת בפסוק ״ביום שיזועו שומרי הבית״.
*
הוּא מַקְשִׁיב לָהּ דָּרוּךְ וְתָמֵהַּ. כְּפֶשַׂע בֵּינוֹ וְהַיֶּלֶד.
האב לתוגתו, או למפולת גופו. הוא דרוך להתפתחויות ובו בזמן תמה. תמיד מצפה, תמיד משתומם. בגישתו זו הוא קרוב לילדותיות. הילד, שמגמתו מגמת התפתחות ולא דעיכה גופנית, המתאפיין בשמחה ולא בתוגה, תוהה על הדברים והכול חדש לו. גם האב, אף אם הוא חי עכשיו באיזה רוורס. הוא לומד את ההתפוררות. ובינתיים, מרחק פסיעה גם בינו לבין ילדיו שהוא מגדל.
*
אָז יָקוּם. בִּינָתוֹ בְּעֵינָיו. בִּינָתוֹ שֶׁחִיְּכָה וְנָבוֹכָה.
קודם כול כשורה בפני עצמה. זה תיאור שמדבר אליי מאוד. בינתו של האדם מן השורה, המרצדת בעיניו הפיקחות. בעוד פיו מבטא בעל כורחו את הביישנות ואת הלבטים שהבּינה ושיקול הדעת מחייבים ואת האי-נוחות בין אנשים. כשלעצמי איני יודע כמה בינה יש לי אבל אני מכיר את הפה המסגיר, המתגבר על מבוכתו בחיוך מטופש (טוב לפעמים שיש מסכת קורונה).
בהקשרה בשיר, השורה מחזירה את המוקד, בהתבוננות על האב, מתוגתו שהוא הקשיב לה בבתים הקודמים, דרוך ושפוף ותמה, אל הצד החשוב השני שבו, שהוא שיקול הדעת והבינה. האב "יקום" פתאום מההקשבה לנפילה, ל"מפולת הגוף". יממש את הצד השני שבו.
הבינה ממוקמת בעיניים, והתוגה בלב. העיניים והלב ייפגשו בהמשך הבית שהתחלנו היום. עד כה, בכמה מקומות בשיר, הקישור בין בינה לעיניים ובין עצב ללב הופיע פיסות-פיסות. בתחילת השיר, בלי להזכיר עדיין את הבּינה, מוכרז שנספר "על עיניו הטובות, על עוצבו הבלתי שכיח, של אבי הבית". הטוב, בינתיים לא הבּינה, נמצא בעיניים, והוא נבדל מהיסוד השני, העצב. אחר כך נֶאמר שהתוגה "מכה אל ליבו". ועכשיו "בינתו בעיניו". הבידול הושלם. נראה להלן מה יהיו היחסים בין העיניים ללב, בין הבינה לתוגה.
הזיווג הזה ודאי רב-משמעות: הלב, המרגיש, נוטה אל העצב, ואילו העיניים הפקוחות מקפידות על הרציונליות, על הפיקחון. העיניים רואות את האור, והאור מזוהה עם הבינה. החיוך, ואפילו הטוב, מתאפשרים בזכות הבינה דווקא, לא בזכות הלב המרגיש אך המסור לדאגותיו.
*
לֹא בָּרַעַשׁ, הַלֵּב, לֹא בָּרַעַשׁ.
זו אינה קביעה תיאורית, כפי שנראה במבט ראשון ומנותק מהקשר, וכפי שאנו מרגישים בגלל המקור המקראי המתהדהד כאן. זוהי פנייה של הבינה אל הלב, כפי שמסתבר מההקשר וכפי שמוכיח הפיסוק ורומזת החזרה. אל תרעיש, לב נוגה, אל תרעיש.
המקור מוכר, והוא לא סתם משחק מילים מבלבל אלא יש לו משמעות. אליהו הנביא הקנאי מגיע להר חורב ושם מתגלה אליו ה':
"וְהִנֵּה ה' עֹבֵר, וְרוּחַ גְּדוֹלָה וְחָזָק מְפָרֵק הָרִים וּמְשַׁבֵּר סְלָעִים לִפְנֵי ה'; לֹא בָרוּחַ ה'. וְאַחַר הָרוּחַ רַעַשׁ; לֹא בָרַעַשׁ ה'. וְאַחַר הָרַעַשׁ אֵשׁ; לֹא בָאֵשׁ ה'. וְאַחַר הָאֵשׁ קוֹל דְּמָמָה דַקָּה". (מלכים א י"ט, יא-יב)
לא ברעש ה' אלא בקול דממה דקה. יש בתיאור הזה משהו נורמטיבי, והוא הבוקע גם מקריאתה של הבינה אל הלב. לא ברעש מקומך. הירגע. והלב ישמע, כפי שנראה מייד.
*
וְעֵר וְדָאוּג כְּאוֹמֶנֶת,
הוּא לַלֵּב, הַצּוֹעֵק מִכִּלְאוֹ, אֶת הַמָּוֶת מַבְטִיחַ כְּשֹׁחַד.
האב, בלילה, עם בינתו בעיניו, משקיט את הלב הדואג. הוא ער ודאוג כאומנת, כמטפלת קבועה בילדים; הוא באמת האומֵן של ילדיו, אבל הוא גם מעין אומנת ללב שלו. מה שמזכיר שורות יפות מכוכבים בחוץ, "עוד אלייך יישאו את הלב היוּלָד / ואמרו: אַת היי לו אומנת" (בשיר 'ערב בפונדק השירים הישן וזמר לחיי הפונדקית').
כאומנת הוא מנסה כל מיני שיטות להרגיע את הלב. בתחילת השורה הוא הפציר בלב "לא ברעש". עכשיו הוא מבטיח לו שוחד. ואיזה שוחד נורא. יום אחד נמות, הוא אומר לו, אז אל דאגה.
השורה-וחצי הזו מעידה בבחירת המילים בה כי היא מגיבה עקבית לשורות קודמות בשיר, על דאגות הלב של האב (הביטו בתמונה, בהודעה הקודמת).
1. המילה "דאוג" הופיעה קודם: "עולמו הנצחי, הדאוג".
2. הלב מצטייר כאן כמצוי בכלא, שיכול להיות כלא הצלעות העשויות כסורגים, אבל זהו כלא דאגותיו של האב שהוזכר גם הוא קודם: "והוא צל החולי והכלא".
3. גם הצירוף בין דאגות למוות כבר היה, כשדובר על תוגתו של האב: "היא מאה דאגות ואחת והמוות שבא עד הדלת". זה מעניין במיוחד: המוות נזכר שם כאחת הדאגות המעיקות על הלב, ואילו כאן בוא המוות הוא כלי בידי האב הדאוג לפייס את הלב, לשחדו (או לשחד את סוהריו).
עכשיו נקשיב. "ער" חוזר על צלילי המילה שבאה לפניו, "רעש". חזרה חזקה יותר, מרעישה, מוחבאת בצירוף "המוות מבטיח". שתי המילים הרצופות מתחילות ב-mav שמייד אחריו t. המוות-מבטיח. זה איכשהו מחליק לנו באוזן את המוזרות העקרונית שבכך שהמוות הוא הבטחה מפייסת.
ולבסוף "כשוחד" מגיע כחרוז יצירתי ל"נָבוֹכָה". המכנה המשותף הוא Ocha; אבל אם ניקח בכל שורה מתחרזת את מלוא שתי המילים האחרונות נגלה שרב המשותף ביניהן בעיצורים (בשינוי סדר) ובתנועות: שחִייכָה ונבוכה / מבטיח כשוחַד.
> שבות ליפשיץ: המוות רמוז גם במילים "כפשע בינו והילד'', כאשר הביטוי המקורי, מספר שמואל, הוא ''כפשע ביני לבין המוות''.
*
וְלִבּוֹ מְלֻמָּד וְנִשְׁמָע. וְהַדַּעַת צְלוּלָה וּמְאֻמֶּנֶת.
הפיצול בין הלב הרועש לבינה השקולה מתיישב בשורה זו. במקרה יצא שהיא האחרונה בעמוד הראשון של השיר, במהדורה המקובלת של הכרך 'עיר היונה'. הלב מלומד כפי שהדעת מאומנת: שניהם בעלי ניסיון. מתוך כך הלב נשמע לבינה שהפצירה בו להירגע, להתנחם ולהתגייס.
במאבק משותף זה הלב יהיה כפוף לבינה. התוגות והדאגות של הלב יצטיירו בהמשך השיר כניסיון המצטבר שהבינה רוכשת. והבינה, הדעת הצלולה, תאפשר לאב לתפקד בעולם קשה ומשתנה, תוך גיוס המשאבים הרגשיים.
בדיוק מונח פה לצידי, לקראת פסח, ספר חדש של אלחנן ניר, 'היום אתם יוצאים', וכותרת המשנה שלו "עיוני דעת ולב לחג החירות ולכל השנה". מעניין: גם פה הדעת והלב משלימים, אך הם חלק מעיון: כפופים למהלך שכלי. השורה האחרונה של גוף-השיר שלנו תשדר דומיננטיות דומה. הלב יהפוך שם ל"נפש" הפחות מאופיינת כרגשית בהכרח: "עוד לוחש הוא: אֵל, נפש נצוֹר. הוא לוחש: אֵל נצור את הדעת".
*
הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ. הֵרִיצוּ. בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף.
האב, לעומת הלאומים, הוא יחיד להבדיל מקולקטיב. אבל זה לא רק זה. האב הוא מנהיג, מנהיג יחידת היסוד של הלאום, המשפחה. האב, לפחות בשיר הזה, הוא היסוד האחראי במשפחה, הדואג להישרדותה. האב הוא יותר מאדם אחד: הוא התגלמות שרשרת הדורות.
הבית המתחיל כאן עוסק ברובו בעמידותו של האב הזה בתהפוכות ההיסטוריה ובמלחמות. מסביב יהום הסער אך ראשנו לא יישח. אבל השורה שלנו מציגה את הקושי. את האיום, וההצלחה החלקית, של תהפוכות ההיסטוריה, שינויי המשטר האלימים, הגירושים וההגליות שבאים לפעמים בעקבותיהם. אלה הם המשברים והגלים הבאים על האב, על התא המשפחתי.
ההפיכות מגלגלות את האב, כלומר הופכות גם אותו. הן מריצות אותו, מתישות ומגרשות. והן בוגדות בו מעורף, כלומר מאחור, בהסתר, בפחדנות: לא מתעמתות איתו ישירות, לא שואלות אותו. כאמור, האב ישרוד, כפי שיפורט.
> דן גן-צבי: במובנים רבים אלה התהפוכות שעברו על הדור של אלתרמן, ובעיקר על הוריהם. הוא נולד ב-1910, ערב מלחמת העולם הראשונה - שבהחלט ניתן לקרוא לה ״הפכות לאומים״, והיא טלטלה את היהודים במרחב שבמזרח אירופה ומרכזה. זה היה רוב בניינו ורוב מניינו של העם היהודי. וכן - גלגלוהו, הריצו, בגדו בו מעורף.
>> צור: אכן. ובאמת זה יותר אביו של אלתרמן, שבתהפוכות ההן היה אב בעצמו. בכלל השיר הוא במידה רבה מחווה של אלתרמן לאביו יצחק.
*
הוּא עָלָה מִתּוֹכָן מִתְנוֹדֵד. מְיֻגָּע וְשָׁפוּי עַד לְפֶלֶא.
האב שורד ב"הפיכות הלאומים". ברעשים שמנפקת ההיסטוריה. הן "גלגלוהו" כך שהוא עולה מתוכן מתנודד, מסוחרר ולא יציב. ובוודאי מיוגע, שהרי הן "הריצוהו". אך הפלא: הוא לגמרי שפוי. זה המוטיב החוזר אצל האב. שפיות היא פן מסוים של תכונתו העיקרית, הבינה. הרי אובדן בינה הוא כינוי לטירוף, היפוכה של השפיות, לא לטיפשות. כלומר בינה היא גם דעת וגם יציבות נפשית.
המילים "מתוכן מתנודד" כמו מתנודדות סביב תוך משותף. כוונתי לצליל שלהן. שתיהן שלושה הברות שהאחרונה מוטעמת, מתחילות ב-מִת, ואחריו יש וֹ+נ. קצת מזכיר את "את המוות מבטיח" בבית הקודם.
ואילו מיוגע ושפוי מתכתב בדרך מעניינת, המשלבת צליל ומשמעות, עם מקבילה מהבית השני: "קצת שפוף כתמיד ושְקול-דעת". "שפוף" מקביל תוכנית ל"מיוגע", צלילית ל"שפוי". ההקבלה התוכנית ל"שפוי" היא דווקא ב"שקול דעת".
*
הוּא שָׁמַר עַל קְטַנּוֹת הָעוֹלָם הֶעָשׂוּי בָּתֵּי-אָב וּשְׁמֵי חֹרֶף.
הנה, זה תפקידו של האב כאשר גדולות-העולם, המעצמות למיניהן ושאר המדינות והתנועות הרעיוניות הגדולות, מתהפכות ונלחמות. כאשר "הפכות לאומים" מגלגלות את האב, כאמור בתחילת הבית.
האב, כלומר הרבה הרבה אבות, שומר על היחידות הקטנות, על המשפחות. שהן הקיום. ומתוך כך, על דרך הפיוט, גם על מהלכו הטבעי והמחזורי, הסוער והפורה, של העולם שאנו חווים על פני האדמה. על שמי החורף.
אלתרמן כדרכו מצרף יחדיו את השונים. השניים מקבילים בצורתם: בתי-אב, שמי-חורף. בתי אב, ברור. הם הקטנות שהעולם האנושי עשוי מהם. והאב, "אבי הבית", שכבר הומשל בגופו לבית, שומר עליהם. ואילו שמי חורף, לא רק שהאב לא שומר עליהם, הם גם לא "קטנות העולם". שמי החורף הם השיקוף הטבעי, האטמוספירי, לגדולות העולם דווקא. ל"הפכות הלאומים" אשר הומות סביב האב וביתו.
השורה לא אומרת ששמי החורף קטנים, או שהאב שומר עליהם. טכנית, היא רק אומרת שהעולם, שאומנם יש בו קטנות, עשוי גם מהם. אבל בכל זאת, למה הם מוזכרים פה אם אין הם שייכים לעניין?
כי הם עומדים כשיקוף-ניגודי ל"הפכות הלאומים". השורה אומרת לנו שיותר ממה שהעולם עשוי הפכות לאומים, הוא עשוי מרכיביו המתמידים והטבעיים. שמי החורף הם "קטנות העולם" מבחינה מסוימת: הם לא שייכים להיסטוריה, לאקטואליה. הם מזג האוויר שבסוף החדשות. הם דרכו של עולם. הם הכי רומו של עולם שיש, אבל הם לא נחשבים רומו של עולם.
עליהם שומר האב בעקיפין, על דרך ההיגיון הפיוטי: בעצם היותו נציגו של האדם הקטן, המנסה להיאחז ולהמשיך בשלו ולהעמיד עוד דור, עוד עונה.
*
הוּא קִדְּשׁוֹ. הוּא סָמַךְ בְּיָדָיו אֶת קִירוֹת סֻכָּתוֹ הַנּוֹפֶלֶת.
האב קידש את העולם דווקא בכך שעסק בקטנות, בחולין. במו ידיו, הממשיכות לדאוג לתא המשפחתי, הוא הציל את העולם מהתמוטטות. העולם הגדול ללאומיו ומלכויותיו הוא כסוכה, שעלולה גם ליפול (כמו "סוכת דוד הנופלת", הנאמר על בית דוד), להבדיל מהאב והמשפחה שמשכנם, עם כל דלותו, הוא בית.
השורה כולה עשויה מושגים של קדושה ושגב. קידוש, סמיכת ידיים, סוכה, והרמז לסוכת דוד הנופלת. הם מפתיעים משום שלאורך השיר עד כה הצטייר בית האב כעניין של חולין ושל דלות, ובשורה הקודמת אף הוגדר כ"קטנוֹת העולם".
נקרא את השורה בתוך הבית שהיא משלימה. נשים לב גם לחרוז היפה הנוצר: נופלת עם "לפלא"; ב"לפלא" פ רפה, כמו בנופלת, וזאת בגלל אות היחס ל שלפניה – אשר בתורהּ דומה בצלילה למקבילתה נ ב"נופלת":
הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ. הֵרִיצוּ. בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף.
הוּא עָלָה מִתּוֹכָן מִתְנוֹדֵד. מְיֻגָּע וְשָׁפוּי עַד לְפֶלֶא.
הוּא שָׁמַר עַל קְטַנּוֹת הָעוֹלָם הֶעָשׂוּי בָּתֵּי-אָב וּשְׁמֵי חֹרֶף.
הוּא קִדְּשׁוֹ. הוּא סָמַךְ בְּיָדָיו אֶת קִירוֹת סֻכָּתוֹ הַנּוֹפֶלֶת.
*
וְהִטָּה אֶת אָזְנוֹ, כְּשָׁעָן, לִשְׁמוּעוֹת הַתְּקוּפָה וּמִקְרֶיהָ.
האב תואר בבית הקודם כמי ששומר על "קטנות העולם", על ביתו ומשפחתו, בשעה שהעולם סוער במהפכות ובמלחמות. עכשיו, בפתח בית חדש בשיר, האב נשאר באותו תפקיד יציב אבל היחס בינו לבין תהפוכות העולם מתגלה ככזה שיכול גם להיראות הפוך: ההתרחשויות בעולם דומות למה שקורה בתוך שעון, והאב העוקב אחריהן – לשען, בעל המלאכה הבונה את השעון או מתקן אותו או סתם עוקב אחריו ובוודאי גדול ממנו.
העולם מתקתק לו, והגדולות המתרחשות בו, החדשות, מוקטנות עכשיו למעלת שמועות ומקרים תקופתיים. הן מגלגלות את האב ומתישות אותו, ככתוב בבית הקודם, אבל הן עניין של "תקופה", כעניין של הזמן הנוקף, תחום עיסוקו של השעון הקטן המתקתק וחג לו בידי השען. זהו המשך טבעי להתפתחות בסוף הבית הקודם: האב המיטלטל בידי העולם התגלה כמי שבקטנותו ובעקשנותו הביתית "סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת" של העולם.
שימו לב לשלמותה של מטפורת תקתוק השעון. המעקב אחר החדשות מתקיים כולו בחוש השמיעה. האב מטה את "אוזנו" ל"שמועות", למה ששומעים. כמו שען המקשיב לתקתוק הסדיר או המשובש. תורם לאחדות גם דמיון הצליל בין המילים הסמוכות "שען" ו"שמועות". וזה הרי חוק אצל אלתרמן: אם מדברים על קולות, על שמיעה, מן ההכרח שעיצוב הצליל באותן מילים יהיה מובהק.
*
וּבְהֵאוֹר לִרְגָעִים בִּינָתָהּ, בְּחָצֵר, בְּסִמְטָה מִשְׁתַּכַּחַת,
רָאֲתָה אוֹתוֹ שׁוּב לְנֶגְדָּהּ, הַצָּנוּעַ מִכָּל מַכָּרֶיהָ,
הַזּוֹכֵר מוֹעֲדֵי הַלְּבָנָה וּמַחְלִיף רְקִיעֶיהָ עִם שַׁחַר.
כזכור מהשורות הקודמות, "הוא" האב, איש-הבית לדורותיו, ו"היא" התקופה, כלומר ההיסטוריה; מנקודת מבט אחת היא מטלטלת אותו כגרגיר חול בסופותיה ובשעונה (דימויים שלי) – מנקודת מבט אחת הוא היציב, המוריש, העוסק בקטנות הקיום, וכך מחזיק במו ידיו את סוכת העולם הנופלת. בשורה הקודמת ממש האב תואר כשען המטה אוזנו לשעון ההיסטוריה, "לשמועות התקופה ומִקריה" (הנה החרוז ל"מַכּריה" בציטוט של היום).
בשורות של היום התקופה, ההיסטוריה, היא בעלת דמות אדם, כביכול אישה משוגעת המשוטטת בחוצות; ועדיין, ברמזים, נמשכת ההסתכלות עליה כעל שעון. בינתה, שפיותה, צצה "לרגעים". ואז היא מאירה, כי הבינה מזוהה עם אור, ואפשר לדמיין את נורית האור בשעון נדלקת אם כי אינני בטוח שהיו כאלה בשעוני יד בשנות החמישים, כשנכתב השיר.
זה קורה לה באיזו פינה בפרוורי העיר, באזור מגורים, בחצר או סמטה שכוחות, כלומר באמת לרגעים זניחים שלא ייזכרו בהיסטוריה. במקום הזה נמצא הבית של האב. ושם, כשהיא מגיחה מערפילי הפיכותיה, היא נתקלת במכר ותיק וצנוע, המלווה אותה עוד מאז היוולדה, מאז היות האדם: האב. הוא הצנוע מכל מכריה: בלי שאיפות שלטוניות או מהפכניות, מצניע לכת ועושה מלאכתו נאמנה. כפי שכבר אמרתי זו יכולה להיות גם אֵם.
הוא, המכר הצנוע הזה, האחראי הנאמן לסדירותה של ההיסטוריה, למחזור הבסיסי שהיא מתקיימת בו. לא להפיכות, לא להשתוללות, אלא לחודשים וליממות. הוא זוכר את מחזור הלבנה, ואולי לא סתם זוכר אלא כנראה מסדר אותו, שכן הוא עצמו אקטיבית "מחליף רקיעיה עם שחר": דואג שהרקיע השחור יתחלף תמיד בשחר, יחליף צבעים עד שילבש תכלת.
לצנוע הזה מיוחס כביכול תפקיד אלוהי, תפקידו של "הָאֵל הַפּוֹתֵחַ בְּכָל יוֹם דַּלְתוֹת שַׁעֲרֵי מִזְרָח. וּבוֹקֵעַ חַלּוֹנֵי רָקִיעַ. מוֹצִיא חַמָּה מִמְּקוֹמָהּ וּלְבָנָה מִמְּכוֹן שִׁבְתָּהּ" (מתוך ברכת 'יוצר אור'). זהו בעצם פיתוח של תפקידו כ"שען". אבל אין הכרח להבין את השורות באופן כה גרנדיוזי. האב אכן צנוע, אך ברור שלא הוא אחראי לתנועת כדור הארץ והירח, אלא סדירותה של תנועה זו היא משל לעבודת-התמיד של האב.
אכן, החלפת הרקיעים דומה להחלפת סדינים ביתית. ובוא השחר, מידי האב כביכול, הולם את המפגש הלילי בין ההיסטוריה לבינו: בינתה מאירה לרגע, אך הוא אחראי שיעלה האור המלא של השחר. מעניין אגב כך החרוז המוביל כאן, "משתכחת-שחר". "שַחַ" פזור על פני "משתכחת". דווקא מתוך צדדיותה של הסמטה שהאב גר בה עולה כביכול השחר. קשב עדין לשורות שלנו יגלה גם את הניגוד בין הסמטה ה"משתכחת" לבין האב "הזוכר" את זמני הלבנה.
*
מִלֵּילוֹת הַחֻמָּשׁ עַד הַיּוֹם בְּלִבְּךָ רוֹעֶה צֹאן אַתָּה, הֶבֶל.
השורה קצת מסתורית. מן ההמשך מובן שהנמען בשורה זו הוא האב: השיר עובר כאן מדיבור עליו לדיבור אליו. האב אינו נקרא הבל, אלא מזוהה איתו. השורה בעצם אומרת: אתה, האב לדורותיו, מזוהה עם הבל, רועה הצאן הקדמוני. אתה כזה בלבך, כלומר באישיותך. החומש הוא חומש בראשית.
ו"לילות" דווקא, להשלים את הביטוי "עד היום" ולהוסיף אליו את החלק השני של היממה; הלילות חשובים כי השיר תיאר עד כה את האב בלילות, כשהילדים ישנים והוא דואג. וגם, ובתוך זה, השורה הקודמת עסקה בלילה ובהתחלפותו עם שחר ליום, "הזוכר מועדי הלבנה ומחליף רקיעיה עם שחר", ושורתנו ממשיכה לעסוק בחילוף הזה.
העיקר, מדוע האב הוא רועה צאן במהותו, בשורות ובבתים הבאים.
> דן גן-צבי: הבל לא היה אב כי לא היו לו ילדים. לקרוא לאב בשם זה זו בהחלט בחירה מעניינת.
*
פִּיּוּטְךָ מַעֲשִׂי כְּמוֹ אָז, עֵת הִתְחַלְתָּ לִסְפֹּר כּוֹכָבֶיךָ...
אדם הסופר כוכבים כותב פיוט מעשי. הוא מתבונן בחומר ההיולי של הפיוט, במראה הנצחי של הכוכבים המעורר תימהון וקסם, יראה וצניעות, סקרנות וכמירת לב – ויוצק אותו אל הספירה: אל המתכונת המסדרת, המעשית, השכלית והעשויה להצמיח תועלת. יש אנשים שהנסיבות והאחריות מובילים אותם לחיים שהפיוט בהם הוא המעשה. כזה הוא האב הארכיטיפי שבשירנו, האב שמדור לדור, האב המעשי ושקול הדעת.
אדם הסופר כוכבים מתאמץ לעשות את מה שלא ייגמר לעולם. אלוהים "מוֹנֶה מִסְפָּר לַכּוֹכָבִים, לְכֻלָּם שֵׁמוֹת יִקְרָא" (תהילים קמ"ז, ד). אבל לאברהם, אברהם האב, קורא האלוהים להביט השמימה ולספור את הכוכבים "אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם" (בראשית ט"ו, ה), כי כה יהיה זרעו. זו הבטחת האבהות הגדולה. ספירת הכוכבים היא משימה אינסופית, שלהשלימה יכול רק אלוהים. ידע המקרא מה שיודעים אנו ולא ידעו בני זמנו, שאכן גם אם נספור את כוכבי הרקיע במדויק לא נגיע למספר הכוכבים ביקום, ותמיד נגלה עוד. ספירת הכוכבים היא משימה מעשית שבפיוט, משימה מעשית אך בלתי נגמרת, משימתם של אב קדמון ושל אב מודרני.
הפיוט המעשי הוא דרכו הנצחית של האב. נציץ לרגע מעט קדימה בשיר, לשורה המגדירה את העניין, בינתיים בלי להיכנס לעובי קורתה וגם לא להקשרה התחבירי: "בּוֹ נִשְׁרָשׁ יֵצֶר אָב וּמְפַרְנֵס. קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ". נטל הפרנסה המושת על האב נעשה יצר מיצריו, והוא קדום כשניים הנכרכים יחדיו, השירה והפרך, הפיוט והמעשה שאינו נגמר.
נציץ לרגע גם לשורה הקודמת. "מִלֵּילוֹת הַחֻמָּשׁ עַד הַיּוֹם בְּלִבְּךָ רוֹעֶה צֹאן אַתָּה, הֶבֶל". הלילה מתגלגל משורה לשורה כבר מזה זמן, וגם מוטיב רועה הצאן משתלשל בגנבה לשורתנו על ספירת הכוכבים. זו נעשית בלילה, ויאָה לרועה צאן לן לפעמים תחת כיפת השמיים – ואשר סופר ומונה את בני-המרון שלו, את טלאיו. ועוד: בלילה, יש הסופרים כוכבים, יוצקים מעשה בפיוט, ויש הסופרים כבשים, מנסים להתיך את המעשה לפיוט של חלום.
*
הֶעֱמִיק חוֹתָמְךָ בָּעוֹלָם. כְּקַוּוֹ שֶׁל הַפֶּלֶג בָּאֶבֶן,
כְּעוֹרְקֵי הֶעָלֶה בַּפֶּחָם, הוּא שׁוֹמֵר עַד עַתָּה עַל קַוֶּיךָ.
שורות אלו, חצי בית, ממשיכות בעניין קדמוניות והמשכיות דמותו של האב: הדמות המעשית, הדואגת לקיומם של בני משפחתה ומקפידה על תפקיד היומיום הקטן והחיוני שלה גם כשמתחוללות תמורות היסטוריות המשנות את פני העולם. כפי שראינו קודם בכמה דימויים יפים, שִגרת הקטנוֹת של האב היא השומרת על סדרי העולם.
השורות שלנו אומרות שהיא שומרת לא רק על סדרי העולם אלא גם על סדריו של האב עצמו. בהתמדה, בעקשנות, בחזרתיות, במה שכונה קודם "פיוט מעשי", טובעים האבות הללו חותם בעולם; וחותם זה, בתורו, גורם לאבות עצמם להמשיך באותו תלם. להעמיק את אותו חותם, באותם קווי התנהגות.
לשם כך ניתנים שני דימויים. האחד די מוכר עוד מהמקרא. "קוו של הפלג באבן" הוא כמו "אבנים שחקו מים". מים הזורמים על פני האבן פעם אחת רק מחליקים מעליה, אבל כאשר זה מסלולם לאורך זמן רב הם מעצבים את פני האבן, מחליקים אותה, ואף יוצרים לעצמם נתיב החרות בה. את הפלג, הנחל. החידוש כאן ביחס ל"אבנים שחקו מים" הוא שהאבן, בתורה, שמה קו-גבול למסלולם של המים ששחקו בה מסלול זה.
הדימוי השני מוכר פחות, ואפילו קשה. "עורקי העלה בפחם". אם נקרא אותו כמקביל ל"קוו של הפלג באבן", ייצא שהעלה יוצר נתיבים קבועים בפחם. במה מדובר?
עובדות אחדות הקושרות בין פחם, עלים ועורקים יכולות לתת לנו כיוון. (1) הפחם שבמעמקי האדמה, פחם האבן, עשוי מחומר צמחי קדמוני, כגון עלים. הצטברותם והידחסותם ושחרור החום גרמו לכך שהתפחמו והתאבנו. (2) מרבצי פחם (ושאר מרבצים באדמה) מכונים עורקים. (3) בעלים ישנם עורקים, אותם קווי שלד בולטים שלהם.
אפשר אפוא להבין, בעמימות-מה, שעורקי הפחם נוצרים בבטן האדמה באמצעות עלים (בין היתר), הקובעים את נתיבי העורקים הללו וכלואים בתוכם, בתצורה המזכירה את מתכונת העורקים בעלה עצמו. אתם מוזמנים להציע הסברים פשוטים יותר לדימוי ולקשר שלו לנתיבים הקובעים את מסלולם ומתקבעים בו.
אמצעי השורות המדויקים יוצרים חרוז קלוש, חרוז בונוס שאינו מתחייב ממתכונת השיר, בין "עולם" ו"פחם". בבית השלם, בסופי השורות, "באֶבֶן" מתחרז עם "הֶבֶל" ו"קוויךָ" עם "כּוכָבֶיךָ". החרוז אבן-הבל מתבסס על ליבה זהה ועיצורים מקיפים דומים אך לא זהים (א-ה, נ-ל). החרוז קוויך-כוכביך אומנם מתבסס על אותה תצורה דקדוקית, דבר שמחליש את רושמו, אבל יש בו עושר של עיצורים דומים, ק/כּ ו-ו/בֿ, עוד לפני הסיומת.
*
בּוֹ טָבוּעַ מֵאָז הֶרְגֵּלְךָ טְלֵה-כְּבָשִׂים לְמַלֵּט עַל כַּפַּיִם.
"בליבךָ רועה צאן אתה, הבל", נאמר בבית הקודם על האב לדורותיו. ועוד נאמר כי מאז "העמיק חותמך בעולם". כאן נפגשים שני הדברים. הֶרגל רועה-הצאן של האב, לגונן על צאצאיו בשעת סכנה וחולי, טבע את חותמו בעולם. הרחמים על הצאצא, על הרך החלש, הם יסוד-בעולם. וטָבע אותו האב.
> גילה וכמן: נדמה לי, צור, שזו רמיזה למדרש על משה רבנו בהיותו רועה. אלתרמן פה סוקר את 'לילות החומש' לפי הסדר: הבל, אברהם, משה, ומיד גם ירמוז לגדעון.
>> צור: מעניין מאוד. חשבתי שמשה הוא אסוציאציה תלושה מדי שלי ולכן לא הזכרתי אותה. אבל הצבעתך על הסדר הבל-אברהם-משה-גדעון משנה את דעתי..
*
בּוֹ נִשְׁרָשׁ יֵצֶר אָב וּמְפַרְנֵס. קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ.
כבר הצצנו אל שורה זו, שכן היא מתמצתת עניינים שנזכרו בקודמותיה ומקשרת ביניהם. תכונותיו של האב מימי קדם, "פיוטו המעשי", נעשו יסוד טבוע בעולם.
אבל השורה מחדשת. ראשית, היא טובעת את המונח יצר אב. האינסטינקט האבהי. יצר שמוקדו הוא נטילת האחריות לפרנסה, לקיום החומרי של המשפחה. ששוב עליי לומר: בשיר הזה אינה שונה מאוד מאימהות, אבל דגשיה מובהקים ואחרים מעט – החישוב המעשי, הבינה היומיומית, הפרנסה.
עוד חידוש בשורה הוא שהשילוב המתון של פיוט מעשי, שהוזכר לעיל ויוחס לאב, לא רק שהוא קדמוני, הוא קדמוני כמו שני היסודות בו כשהם מבודדים: השירה מצד אחד, ויגיעת הפרך מצד שני. השירה (האמנות בכלל) והעבודה הם שני יסודות שקל ומקובל להתחקות אחריהם בהיסטוריה ובפרהיסטוריה, אבל הצירוף ביניהם, הפיוט המעשי של יצר האב, מוצג כאן כקדמוני כמותם.
יש הקבלה צלילית קלה בין שני חצאי השורה, שני המשפטים הקצרים הכלולים בה. "נשרש" מתהדהד ב"שירה", ו"מפרנס", קצת, ב"כפרך". בתוך החצי השני יש עקביות צלילית אחרת: תחילית ka בכל המילים. אומנם ו החיבור שלפני "כפרך" מקלקלת כי היא מרפה את כ.
זה מעיב גם על עוד תופעת צליל, יפה ממנה (בפוטנציה). חרוזה של המילה וכפרך הוא "וברך" (בעוד שתי שורות), אבל באופן אחר, עשיר, היא יוצרת מעין-חרוז מהדהד עם המילה האחרונה בשורה הקודמת, כפיים:
בּוֹ טָבוּעַ מֵאָז הֶרְגֵּלְךָ טְלֵה-כְּבָשִׂים לְמַלֵּט עַל כַּפַּיִם.
בּוֹ נִשְׁרָשׁ יֵצֶר אָב וּמְפַרְנֵס. קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ.
כַּפַּיִם/כַפֶּרֶךְ, ובגרסתו הפוטנציאלית כַּפַּיִם/כַּפֶּרֶךְ, אינו חרוז תקני מפני שהתנועה המוטעמת שונה בין איבריו (פַּ לעומת פֶּ), אבל הוא נשמע נפלא, בגלל הרצף כַּפּ שמייד לפני ההטעמה. והלוא גם אנחנו כַּפּ-ית אלתרמן ביום.
> יאיר פישלר: קדמוניותו של יצר-האב הופכת אותו ליסוד חדש, שאיננו שילוב של שירה ופרך אלא יסוד עצמאי ששקול להם. זו הצדקה לכך שאנחנו מקצים לאב שיר, למרות שהשירה כבר קיבלה שיר משלה.
*
אֶל הַנַּחַל פָּנֶיךָ נָטוּ וְלָעַד יִזְכְּרוּךָ הַמַּיִם
בְּשׁוּבְךָ וְיַכִּירוּ אוֹתְךָ וְיָלֹקּוּ יָדַיִם וָבֶרֶךְ.
הרעיון שהאב (כארכי-טיפוס, כמערך מסוים של תכונות ודאגות) הטביע חותם בטבע העולם, ושחותם זה מקרין גם אל דמות האב עצמו, פותַח בבית-וחצי הקודמים. עכשיו הוא מובע בדרך ציורית, והציור רב משמעות וגם רומז לדימוי האב לרועה צאן.
האב כביכול הפנה את פניו אל נחל, ומאז המים זוכרים אותו, מכירים אותו, מתגעגעים אליו ומברכים אותו בהשתכשכו בהם.
מי הנחל הם דימוי חריג ומוזר לחותם שנטבע במשהו. המים הם, מצד אחד, הדוגמה הטבעית המתבקשת למקום שאדם מטיל בו את בבואתו. פניו משתקפים במי הנחל. אבל מצד שני, המים בנחל אינם אותם מים. הם מתחלפים, כמו ההיסטוריה. היציב הוא האב, לא המים. הם זוכרים אותו כי הם עדיין מים, גם אם מים אחרים, והוא-עצמו משתקף גם בהם.
כלומר חותם האב בעולם הוא בעיקר בעצם התמדתו, התמדת תכונותיו, לאורך הדורות. השתקפותה עקבית. מבחינה זו, המים באמת זוכרים.
עוד נקודה חשובה טמונה בליקוק, בפועל ילוקו. ראשית, ביחסים בין אדם לנחל, המלקק הוא האדם. מהתנ"ך זכורים מלקקי גדעון ששולחו הביתה מהצבא. אבל כאן, כמה יפה, המים הם המתגעגעים והמתרפסים על האדם. שנית, הליקוק מזכיר לנו דימוי מרכזי המלווה כאן את דמות האב, דמות רועה הצאן. המים מתנהגים כטלאים וגדיים המלקקים את הרועה. את ברכיו שהן בגובהם ואת ידיו הנוגעות בהם.
*
כִּי שֶׁלְּךָ הָעוֹלָם. כִּי בֵּיתְךָ. כִּי אַתָּה טִפַּחְתּוֹ וְרִבִּיתָ.
הדיון של שירנו על היחס בין האב לבין העולם, נע בין המחשות ציוריות לבין הפשטות הצהרתיות. השורה שהגענו אליה היום שייכת לסוג השני. היא פותחת בית מורכב ויפהפה, ובימים הבאים נשוב ונסתכל בה כחלק ממהלך. אבל לעת עתה נביט בה כשהיא לעצמה.
שלושת המשפטונים כאן מתחילים באותה מילה. "כי". כך גם שני המשפטים הבאים, בשורה הבאה. "כי" הוא בפשטות מילת נימוק, אף כי יכולים להיות לה מובנים אחרים (כגון 'אם' ו'כאשר'). שרשרת הנימוקים כאן מנמקת את מה שנאמר קודם. בשורות הקודמות תואר העולם כמקום שהאב טבע בו את חותמו, ואשר מכיר את האב. ההמחשה בשורות הקודמות הייתה מי נחל השבים ומתרפקים על האב כשהוא חוזר אליהם. העולם זורם, האב יציב, ומתוך כך האב הוא מעין אב לעולם, רועה לטלאי הקיום.
עכשיו באים הנימוקים. למה העולם מתרפק עליך, האב? כי הוא שלך; כי הוא, ליתר דיוק, הבית שלך; וגם מפני שאתה הוא שעשית אותו למה שהוא: טיפחת אותו והגדלת אותו. בהמשך, בשורה הבאה, ה'נימוקים' יהיו דרמטיים יותר. האב יצטייר כמי שמגדל את העולם כמו שהוא מגדל את ילדיו. אבל זה מתחיל כבר כאן, בטיפוח ובריבוי. "ריביתָ" הוא הגדלתָ אבל גם גידלתָ.
מה פירוש שהעולם הוא "של" מישהו? העולם הוא שלנו פשוט מפני שאנו חיים בו, הוא 'עולמנו'. לאו דווקא קנייננו. על אותה דרך, הוא ביתנו. לאו דווקא מפני שרכשנו אותו או בנינו אותו. אנחנו "בבית" בעולם, הוא מקומנו. בפרט נכון הדבר לגבי האב, המכונה כמה פעמים בשיר "אבי הבית". העולם הוא ביתו-הגדול של האב. הוא גר בו.
אבל לא רק. הוא גם מתחזק אותו. כמו שנאמר קודם על האב "הוא סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת" של העולם. עניין זה מתברר בנימוק השלישי. "כי אתה טיפחתו וריבית". העולם שייך לאב, והאב מרגיש בו כמו בבית, גם מפני שהאב באמת דואג לעולם. הוא מעמיד את המשפחה, מגדל את הדור הבא ומקיים אותו. בכך הוא מרבה את העולם.
מילה זו, "ריביתָ", הבאה בסוף השורה, עתידה להתחרז יפה עם המילה "הביטה". מי יודע, אולי אפילו היא הגיעה לשיר מלכתחילה כדי לחרוז עם "הביטה"; הרי היא טיפה חורגת בשורה שלנו, טיפה חורקת, כי בהתאם למילה "טיפחתו" (האמורה לגבי העולם) טבעי יותר היה לומר גם "ריביתו". אבל הנה, "ריבית", כך שיחרוז עם "הביטה", וגם מפני שהאב מרבה משהו אחר, ועל ידיו הוא מרבה את העולם: הוא מרַבה את ילדיו. מגדלם.
ואף כי החרוז עוד יגיע בעוד שורתיים, כבר עכשיו המילה "ריבית" מהדהדת ומעין חורזת משהו. היא מהדהדת את המילה שחתמה את מחציתה הראשונה של השורה: "ביתך". רצף הצלילים "בּית" משותף לשתיהן. בכך מתחזק הזיהוי בין הבית, המשפחה, לבין העולם. דאגת האב לביתו וגידול ילדיו היא דאגתו לעולם.
זהו האתוס הבורגני במיטבו. האדם האחראי, השקול, האב, יסוד קיומה של האנושות, אינו מתרוצץ ב"הפיכות לאומים". הוא מעבד את חלקתו הביתית, מטפח ומרבה, מחשב-וסופר-ודואג-דאגת-מחר (כנאמר בשיר אחר של אלתרמן, 'קץ האב'), עוסק בבניינו של עולם מתוך האינטרס האישי-משפחתי, ובכך משמר את העולם ומקיימו.
> גילה וכמן: איכה ב, כב: "אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי וְרִבִּיתִי אֹיְבִי כִלָּם".
> צפריר קולת: ככל שהקריאה ב"האב" מתקדמת, כך נראה יותר ויותר שאל דמות האב מחלחל גם אבינו שבשמיים.
ראיָה אחת היא ה"ריביתָ". אנחנו צווינו "רְבוּ" והוא מְרַבֶּה.
*
כִּי נָשָׂאתָ חָלְיוֹ. כִּי עָלֶיךָ חֶרְדַּת מָחֳרָתוֹ בִּנְטוֹת-עֶרֶב.
שני נימוקים נוספים לכך שחותמו של האב טבוע בעולם והעולם מברך עליו. הדרמטיות של הנימוקים מחריפה כאן. האב ממש מקיים את העולם בכך שהוא מקיים את משפחתו. הוא מגדל אותו כבן חולה.
הוא נשא בחוליו של העולם. מקור הביטוי בנבואת ישעיהו, לגבי משיח ה' שנשא בחוליו של העם. אפשר להבין זאת כמתייסר במקומו, פודה בגופו את העם (וכאן את העולם) מחולי. כך כידוע מפרשת הנצרות את הפסוק בישעיהו ומחילה אותו על הצלוב. ואם כך, האב חולה וסובל בשביל כל העולם. אבל לא נראה שזו רוח הדברים. לשאת בחוליוֹ של העולם פירושו לקחת אחריות עליו, או אפילו על הקיום האישי והמשפחתי, בשעת חוליו. לשאת בעול החולי, לסבול את המציאות הזאת ולמשוך הלאה.
כך עולה בבירור מהחלק הבא של השורה, הנימוק הבא. הנימוקים הם לא רק רשימה. הם גם מנמקים זה את זה, מפרשים זה את זה. "כִּי עָלֶיךָ חֶרְדַּת מָחֳרָתוֹ בִּנְטוֹת-עֶרֶב", כלומר מדי ערב האב חרד מה יהיה על העולם ביום המוחרת. החרדה מוטלת עליו, דווקא עליו. היא נובעת מתוך דאגתו המתמדת להמשכיות, מתוך האחריות שהוא נוטל על עצמו להבטיח עוד יום של קיום למשפחתו, עוד יום ועוד יום. ובמבט רחב: עוד דור ועוד דור. האב אכן עומד על משמר הימים. כבר הוזכר לעיל בשיר שהוא "מחליף רקיעיה עם שחר". וכמו שציטטתי אתמול מ'קץ האב' ב'שמחת עניים' (ו, ב): "זה הרגל האבות לחשב ולספור / ולדאוג דאגת מחר".
יושם לב לצימודי הצליל. חוליו-עליך; חרדת-מחרתו; ו"בנטות ערב" קרוב בצליליו גם ל"נשאת" שבתחילת השורה וגם ל"ריביתָ" שבסוף השורה הקודמת.
*
רַעֲמוֹ בַּעַדְךָ לֹא עָצַר. חַיָּתוֹ בְּעֵינֶיךָ הִבִּיטָה.
כלומר העולם לא הצליח להרתיע את האב מלטפח אותו. שורה זו היא תפנית חדה, חושפת-פרדוקס, משרשרת הנימוקים שבאה לפניה, שהסבירו מדוע חותמו של האב טבוע בעולם ואף אהוב עליו. בייחוד, זהו המשך-ומהפך לחוליה האחרונה בשרשרת: "כִּי עָלֶיךָ חֶרְדַּת מָחֳרָתוֹ בִּנְטוֹת-עֶרֶב". האב הוא זה החרד ודואג לכך שהעולם ימשיך להתקיים מחר. והנה אנו מגלים שכנגד חרדה זו לגורל העולם, העולם עצמו מנסה לעורר באב חרדה. להטיל עליו אימה. הוא רועם עליו. הוא חייתי כלפיו.
אימה זו אינה מרתיעה את האב. אינה מסכלת את חרדתו החיובית. רעם העולם לא עוצר בעדו מלחרוד לעולם. חיית העולם מסתכלת לו ישר בעיניים, ומסתבר שגם היא לא הרתיעה אותו והאב הסתכל לה בעיניים בחזרה.
אנו מבינים זאת מההקשר, אבל גם, אינטואיטיבית, בזכות התקבולת שישנה בין שני המשפטים. תקבולת פיוטית מיוחדת: לא רק בתוכן המילים ובתחבירן אלא גם בצליל.
רַעֲמוֹ / בַּעַדְךָ / לֹא עָצַר.
חַיָּתוֹ / בְּעֵינֶיךָ / הִבִּיטָה.
הנושא: רעמו, חייתו. ההקבלה ברורה, גם בצליל ובמבנה הדקדוקי. המושא: בעדך, בעיניך. המילים בעדך-בעיניך דומות גם באותיות ובסדרן. וזה לא פשוט, שהרי "ב" של "בעד" הוא משורש המילה, מה שאין כן "ב" של "בעיניך".
מכאן אנו מקישים מעין הקבלה גם בחלק השלישי, המושא, "לא עצר" לעומת "הִביטה". כאן אין דמיון בין המקבילים. הראשון שלילי, השני חיובי. והמילים אינן דומות זו לזו: "הביטה" דומה בצלילה למילה אחרת, הלוא היא מילת החרוז, המילה שבסוף השורה הראשונה החורזת איתה כל כך יפה: "ריבּיתָ". אך התקבולת, וגם ההקשר, גורמים לנו להבין שמבטה של החיה לא עצר את האב. רק מדָבר אחד הוא נרתע וברח, שיבואר בשורה הבאה.
> עפר לרינמן: "חיתו" מתהילים, "תָּשֶׁת חֹשֶׁךְ וִיהִי לָיְלָה בּוֹ תִרְמֹשׂ כָּל חַיְתוֹ יָעַר". גם לאה גולדברג השתמשה בביטוי זה ("חַיְתוֹ יָעַר") בהקשר שואתי.
> אקי להב: כדאי לנסות גם את "חייתו" במובן של "העולם חי בעיניך". כ "עוד בחיים חייתו". מעשיר מאד את דמות האב. אומנם מתאים קצת יותר לדמות ההלך. העולם כחי בעיני האב. מעלה את המוטיב הישן (העמוק, הקרטזיאני, הסוליפסיסטי, מכוכבים בחוץ, שחי ובועט גם בשיר עשרה אחים. יחזקאל, פרק ז': יג כִּי הַמֹּכֵר אֶל הַמִּמְכָּר לֹא יָשׁוּב, וְעוֹד בַּחַיִּים חַיָּתָם: כִּי חָזוֹן אֶל כָּל הֲמוֹנָהּ לֹא יָשׁוּב, וְאִישׁ בַּעֲוֺנוֹ חַיָּתוֹ לֹא יִתְחַזָּקוּ.
*
לֹא לְךָ הִיא בְּדִידוּת הַקְּצָווֹת. אַדְמָתֵנוּ אֵלֶיךָ קוֹלַעַת
מֵעֲבִי יְגִיעָהּ וְרִשְׁעָהּ וּפְרָטֶיהָ שֶׁל דֶּרֶךְ-הַמֶּלֶךְ.
עוד "לא לךָ", נוסף על "לא לך היא חירות הכופרים והילת הביטול והלעג" שקראנו אתמול: גם הייחודיות האינדיבידואלית הקיצונית אינה דרכו של האב. ואולי אין זו תוספת על ה"לא לך" הקודם אלא הסבר. הכפירה והביטול והלעג באים מצד הקצוות ומופנים כלפי דרך המלך, כלפי המוסכמות של הרבים.
ההליכה הבודדת בקצוות היא טהרנות. ואילו דרך המלך כוללת את חומרי החיים, גם את המכוער והלא נוח. היא סבך ("עבי") של יגיעה, של רשעות והתמודדות איתה, ושל הרבה פרטים קטנים שונים ומשונים. הטהרן ההולך בודד בשולי הדרך מרחיק עצמו מהם ומבטלם. זו חירות הכופרים והלעגנים. חירות שכאמור לעיל, בסוף הבית הקודם ובתחילת בית זה, יפה לדברנים ולאנשי מליצה ולמשוררי בוסר שטחיים.
ואילו האב אחראי. אין הוא מתפתה לפינוק האינטלקטואלי הזה. "הוא שמר על קטנות העולם", נאמר קודם. קטנות העולם הן "פרטיה של דרך-המלך".
ראינו בבתים קודמים, בהרחבה ובשפע משָלים, את מעורבותו העמוקה של האב בעולם, מעורבות מעשית של דאגה לקיום היומיומי, המטביעה בעולם חותם. קודם הוזכר הנחל כמשקף לאב את חותמו זה שטבע בעולם. עכשיו זו בפשטות "אדמתנו".
אדמה אינה משקפת בָּבואה. אבל היא מצמיחה. זה כנראה מובנו של הפועל "קולעת" האמור עליה כאן. אדמתנו קולעת לאב זֵר, כביכול, לא מהקצוות אלא מדרך המלך שהוא הולך בה. זר של יגיעה ופרטים וגם רשעות, הכול בכול. זר קוצים כואב. הזָר מתנזר מהזֵר הזה. האב הנושא בעול מתכבד בו.
*
הַהִגִּיעַ אֵלֶיךָ שִׁירֵנוּ? הֲבָא עַד לִבְּךָ כְּשָׁלִיחַ
אֶל הַחֶדֶר בּוֹ נֵר נֶאֱבָק וְהַצֵּל מְהַלֵּךְ עַל קַבַּיִם?
אלו הן שורות של מעבָר, תחילתו של בית-מעבר. חמשת הבתים הראשונים של שירנו הארוך, "האב", התקיימו בזירה הפרטית, בבית, בחדר אפילו, בלילה; החל במילות הפתיחה "בזוכרי דממת חדרים". ששת הבתים הבאים, ששקדנו עליהם בשבועות האחרונים, הרחיבו את המבט אל ההיסטוריה, אל העולם כולו, ואל יחסו של האב אליהם. עכשיו אנחנו בפתחו של מהלך חדש, מורכב מהשניים האלה גם יחד, דרמטי מאוד, פילוסופי ומוחשי גם יחד, שיאו של השיר, מהלך שבו האב יהיה גם אב ספציפי יותר, אביהם של עשרת האחים.
אבל כדי להגיע אליו, כדי לעבור לדרמת ההווה, הבית הנוכחי מוקדש למיקוד חוזר של המבט; בחזרה אל הבית הקטן של האב וילדיו. תמונה ומושגים שהופיעו בחלק הראשון של השיר חוזרים פה, בשינוי.
השיר עצמו משמש חוט מקשר. זו פנייה אחרונה לאב בגוף שני (ארבעת הבתים האחרונים דיברו אליו בגוף שני, אך שאר השיר בגוף שלישי). האם "שירנו", העוסק זה כמה בתים בדמות המופשטת של האב, "הגיע אליך", האב הממשי מתחילת השיר, "אבי הבית", הנמצא בחדר, בלילה?
הסמלים והעצמים מחלקו הראשון של השיר חוזרים. ראשית, הלב: אמרנו אז על האב שהתוגה "מכה אל ליבו מקרוב". ביקשנו מהלב הזה "לא ברעש, הלב, לא ברעש". סיפרנו שהאב "ללב, הצועק מכלאו, את המוות מבטיח כשוחד. וליבו מלומד ונשמע". שירנו הוא שליח אל לב זה של האב.
והחדר, והנר, והצל. לשם אנחנו חוזרים. בחלק הראשון של השיר, בתיאור בית-האב בלילה, הופיעו "אור נר ודשדוש נעליים"; אור הנר יצר צל "על הקיר כאריה. והוא צל החולי והכלא". כך, עם אריה וגם חולי וכלא, צילו של האב המתרוצץ על הקיר בשל פרפורי שלהבת הנר העלה על הדעת גבורה וסבל כאחד. עכשיו שוב, אותו רעיון, בדרך אחרת. הנר "נאבק", מפרפר, והצל המתנועע צולע, "מהלך על קביים". תמונה זו מזכירה בבת אחת את דשדוש הנעליים ואת המוגבלות של "החולי והכלא".
> עפר לרינמן: בחַדְרֵי ובחֶדֶר הלב מדובר, כן? אליהם "ההגיע השיר".
> יאיר פישלר: אחרי שהאח תיאר את האב כמשמר המסורת שדואג להמשכיות העולם, ואחרי שבשורה הקודמת הוא הונגד מעט לאחים (שכן עברו בקצות העולם), האח מסתכל על המעמד שהוא מצוי בו ותוהה אם השיר שהאחים שרים משתווה למה שהאב עשה בשביל המשכיות העולם. (אני ממשיך עם ההנחות שלי משיר הפתיחה על שקיעת העולם והניסיון של האחים לשיר את התרבות לדורות הבאים. ההבנה שלפיה האחים רבי העוצמה רכשו את כישוריהם בהרפתקאות במקומות נידחים לא מעוגנת בטקסט, אבל מתאימה מאוד לאיך שאני מדמיין אותם. ניתן, כמובן, לא לקבל אותה).
*
אֶל הַחֶדֶר הָעֵר וּבוֹדֵד, אֶל עָצְבּוֹ הַבִּלְתִּי שָׁכִיחַ,
אֶל לֵילוֹ שֶׁל אֲבִי הַבַּיִת.
המשך השאלה "ההגיע אליך שירנו"; כאן ניכר כבר מאוד שהבית שלנו הוא חוליית מעבר, כמעט פזמון חוזר המחזיר את השיר אל קנה המידה הקטן, הביתי, אחר ששוטט בעולם. המילים "עוצבו הבלתי שכיח / ... של אבי הבית" היו מילות הסיום של הבית הראשון בשיר, כשם שהן מילות הסיום של בית זה. שני מקרים אלו הם היחידים בשיר הארוך של שורה מקוצרת. הלילה, החדר והבדידות הולמים את המתואר בבתים הראשונים.
מעניין לראות עכשיו את הבית שלנו במלואו מול הבית הראשון במלואו. מילות החרוז "שכיח" ו"הבית" זוכות לבנות זוג שונות, אך בכל מקרה החריזה לא טריוויאלית, ולא "מדויקת" אלא פורצת בעושרה אל הדומה, המהדהד והסמוך: כאן "שליח" ו"קביים", שם "שטיח" ו"עפעפיים".
בְּזָכְרִי דִּמְמַת חֲדָרִים וְזִקְנַת פָּמוֹטוֹת וְשָׁטִיחַ,
אֲסַפֵּר כְּסַפֵּר לְבִתִּי הָרוֹדֶמֶת בְּצֵל עַפְעַפַּיִם
שֶׁמֶץ מָה עַל עֵינָיו הַטּוֹבוֹת, עַל עָצְבּוֹ הַבִּלְתִּי שָׁכִיחַ,
שֶׁל אֲבִי הַבַּיִת.
...
הַהִגִּיעַ אֵלֶיךָ שִׁירֵנוּ? הֲבָא עַד לִבְּךָ כְּשָׁלִיחַ
אֶל הַחֶדֶר בּוֹ נֵר נֶאֱבָק וְהַצֵּל מְהַלֵּךְ עַל קַבַּיִם?
אֶל הַחֶדֶר הָעֵר וּבוֹדֵד, אֶל עָצְבּוֹ הַבִּלְתִּי שָׁכִיחַ,
אֶל לֵילוֹ שֶׁל אֲבִי הַבַּיִת.
כנגד החדר ה"ער" אצלנו, שם הבת "רודמת". אבל בעוד בבית הראשון הדיבור על הערנות, הבדידות והעצב הוא מעין כותרת, פתיחה להרחבה של העניין בבתים הבאים אחריו, אצלנו זה מעין תזכורת וסיכום, שכן הבתים הבאים יזנקו מן הבדידות והעצב אל מחוזות נשגבים של אהבה ומאבק.
> אקי להב: אכן סיכום, ויש מה לסכם.
שיר האב הוא על צומת תמטי המרחיב את אלוהים כמטאפורה אלתרמנית (כוכבים בחוצית) אל דמות האב. שורשי התהליך הם בפרק א' של כוכבים בחוץ. בעיקר בשיר איגרת, כבר שם נרמז הקשר העמוק בין האב המטאפורי לאלוהים המטאפורי. שני רבדים בתוך "נפש פועלת אחת". זהו צמד דומה לאם המטאפורית בהשיר הזר, האם השלישית ואל הפילים (שם "האת" מגלה לפתע סימנים אימהיים: "תבל רחומה, עטינית וכו'), גם "דודתנו" מ"בת המוזג" יש בה משהו מזה. יסוד "דַּדָנִי" המופיע לפתע בנערה הנערצת ע"י אורחי הפונדק. בדומה ל"אשרי אשר גמע מחלבה הקר" (מזכרת לדרכים) כל אלה יסודות אמהיים ב"את".
"האב" לעומת זאת מתפתח כמטאפורה לאט יותר. מנמען "אלוהי" מחתרתי בשיר איגרת, הוא מגיע למיזוג עם אלוהים בשיר "האב". אלתרמן כאילו נזכר להוסיף עוד כמה משיכות מכחול, אחרי שסיים את כוכבים בחוץ.
ראינו את התהליך בשורות רבות שכבר קראנו, כגון: "כי שלך העולם, כי ביתך, כי אתה טיפחתו וריבית.. או: "רעמו בעדך לא עצר... חייתו בעיניך הביטה"... או: ".. "הזוכר מועדי לבנה ומחליף רקיעיה עם שחר" או: העמיק חותמך בעולם".
אלוהים של אלתרמן מגלה המשכיות אבהית.
המטאפורות בעולמו של אלתרמן הן תמיד מרובדות, בעמידתן מול "הדובר". כמו ש"האם" היא "עצובה" לעומת שמחתו של ההלך, כך האב הוא "דואג", אחראי על המשך תפקודו של העולם.
בעוד ההלך הוא נווד, וואגאבונד סימבוליסטי, "מקולל" (על פי פול ורלן). "שמח", "נודד", "ידיו ריקות" ו"עירו רחוקה", רואה "איילת", מסתפק בליטוף וממשיך ללכת, - - - לעומתו אלוהים/ האב, הוא איש הבינה, האחריות ההמשכיות, "הבית". "הוא "ער ודאוג כאומנת", "הדעת צלולה ומאומנת".
ככתוב בשיר "מקום לדאגה", אלוהים שם יושב ודואג ושומר על כל מה שברא. אבינו שבשמיים.
מחשבה, קצת מופרכת אבל בואו נשים אותה כאן....
מועד כתיבת השיר "האב" *) היא בסמוך ללידת בתו של אלתרמן, אחרי נסיונות חוזרים ונשנים להרות. מי יודע עד כמה זה השפיע... על מעברו ממנטליות של "הלך" לזו של "אב" כאשר הוא כותב בבית הפותח את המלים: ".. אספר כספר לבתי הרודמת בצל עפעפיים..." ולאחר מכן בבית המסיים (בגרסה המוקדמת): "הוא גוחן אל בתו וניצב, כמה כוח דרוש, כמה כוח".
השורה השנייה מהפתיחה והשורה הלפני אחרונה בבית המסיים.
*) הערה: מועד הפרסום המוקדם הוא דצמבר 1940, כחודש לפני הולדת תרצה.
> עפר לרינמן: "עצבו של האב" כאן, נדמה, הוא עצב העולם: מן האדמה, "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה בַּעֲבוּרֶךָ בְּעִצָּבוֹן תֹּאכֲלֶנָּה כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ", ומן האדם, "וַיִּנָּחֶם יְהֹוָה כִּי-עָשָׂה אֶת-הָאָדָם בָּאָרֶץ וַיִּתְעַצֵּב אֶל-לִבּוֹ" (בניגוד לעצבה של האם, העצב האישי, "אֶל-הָאִשָּׁה אָמַר הַרְבָּה אַרְבֶּה עִצְּבוֹנֵךְ וְהֵרֹנֵךְ בְּעֶצֶב תֵּלְדִי וגו'").
*
הוּא פּוֹקֵד בִּינָתוֹ, כּוֹחוֹתָיו. מְצַוֶּה לָהֶם סֵדֶר וָדֵעַ.
אנו נכנסים לגוף המערכה השלישית (על פי החלוקה שלי) ב'האב'. שורה זו היא מעין כותרת למה שיבואר בה בהרחבה. זו באמת תהיה 'מערכה' הפעם: יש לחלק הזה אופי צבאי משהו; האב יוצג בה לראשונה כמעין לוחם. לוחם על קיום משפחתו, על חייו, על האנושיות. להבדיל מהמערכה הראשונה, שבה הוא הצטייר בעיקר כדאגן, והשנייה שבה הוא היה מעין רועה ואיש-יום-קטנות.
שורתנו מבשרת על כך בהבלטה. המינוח צבאי, לראשונה בשיר. פוקד במובן של מונה וממיין אבל גם מכין לקרב, וגם, ובעצם בעיקר, כפי שתחדד לנו המילה "מצווה": נותן פקודות. עורך להם מסדר, כנרמז במילה 'סדר'.
אבל הכוח, הממד ה'צבאי', הוא אחד משניים בשורה שלנו. יש בינה (אם כי מן המילה בינה נגזר 'ביון', עניין צבאי אף הוא, ובלשונות אחרות זו אפילו אותה מילה), ויש דעת: "דֵע". הכוח והבינה הם היסודות העומדים לרשות האב במאבק-החיים שלו, והם המאפיינים אותו. את הבינה פגשנו במערכה הראשונה של השיר: "אז יָקום. בּינָתו בעיניו. בינתו שחִייכה ונָבוכה". הדעת נזכרה גם היא במערכה הראשונה, פעמיים. אחת מהן חתמה אותה: "והדעת צלולה ומאומנת".
כך שהחידוש בשורה שלנו אינו הבינה אלא הכוח. הבינה והכוח יידונו ויפותחו במהלך המערכה הזאת. הם יודגשו גם בחתימת השיר כולו: "הוא אל ערש גוחן-וניצב. עוד בו כוח. לא קֵץ יש לכוח. / עוד לוחש הוא: אל, נפש נצוֹר. הוא לוחש: אל נצור את הדעת". הכוח עומד לאב בשעת משבר של סף מוות, מחייה אותו, ומאפשר לו להתפלל על הדעת.
כשנגיע לשורות הללו נתעכב עליהן כראוי להן. בינתיים רק ניעזר בהן להבנה בסיסית של מהות ה"כוחות" כאן. שכן המילים "לא קץ יש לכוח" שולחות אותנו לשיר מרכזי מאוד בשירת אלתרמן, 'שיר לאשת נעורים' שהוא הראשון בגוף הפואמה 'שמחת עניים', שם אומר המת לאשתו החיה משפט כמעט זהה: "לא לַכּוח יש קץ, בִּתי. / רק לַגוף הנשבר כחרס". הכוח נשאר אחרי המוות. הכוח הוא המוטיבציות ואמונות היסוד, ואפשר לומר גם, בערך, הנשמה. להבדיל מהגוף.
בולט במיוחד בהמשך 'שמחת עניים' השימוש ב'כוח', וגם ב'בינה', בשיר הקשור מאוד מאוד לשירנו שלנו. השיר 'קץ האב'. שם האב עומד למות. הבינה מופיעה בתחילת השיר, לצד רמז לכוח: "ויראך לבלי שוב. ויחזק מברזל. / ולא נסתתרה בינתו". בהמשך: נזכרים "כוחותיו", ממש כמו אצלנו, שממשיכים להתקיים גם בייסורי החולי; האב ממשיך "לחשב ולספור ולדאוג דאגת מחר" – כמו "הוא פוקד בינתו, כוחותיו" שלנו! בבתיו האחרונים מדגיש 'קץ האב' כי הקץ הבא על האב הוא רק על גופו, לא על מהותו. "כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ. / כי שאולה יירד חיים". ההיבט שנשאר חי אצל האב הוא זה שאין לו קץ, ה"כוח".
*
בִּמְעֹל מֶלֶךְ, בִּבְרֹחַ שָׂרִים, חוֹבוֹתָיו עִמָּדוֹ וְאֵין קֵצֶה.
האב ומחויבותו היציבה. האחראים הגדולים מכזיבים לפעמים, לא כן הוא. החובות שלו כלפי משפחתו עימו והוא עימן, מקיים עד בלי די.
שימו לב להדים הצליליים. כל אחת מהמילים "במעול" ו"בברוח" מזכירה בצלילה את מבצע-הפעולה, וגם את הניגוד לה הנמצא אצל האב. בפירוט: המילה "במעול" מצלצלת את "מלך" (מ-ל), ומתהדהדת שוב כשמוצג הניגוד לה, במילה "עִמָדוֹ" (מ-ע). אחותה, המילה "בברוח", נוטלת מעט מהמילים "מלך" ו"שרים" (ך/ח, ר), ובעיקר מתהדהדת על דרך ניגוד-המשמעות במילה "חובותיו" (ב-וֹ-ח).
"אין קֵצֶה" פירושו כאמור עד בלי די; הצורה המלעילית קֵצֶה מופיעה במקרא רק בתוך הצירוף "אין קֵצֶה", בנבואות ישעיהו ונחום. הצורה המיוחדת הזאת נחוצה כאן כי כל שורות השיר נגמרות במלעיל; אבל גם משום משמעותה לענייננו. לחובותיו של האב ולעמידתו בהן אין סוף וגבול. המילה קֵצֶה היא קרובתן של שתי מילים. היא דומה לקָצֶה, אבל מכוונת יותר לקו הקצה ממש; היא דומה לקֵץ, אבל עניינה לא סיום ואחרית אלא גבול כמותי.
כצורה מוארכת של 'קֵץ' (וכאמור בעל ניואנס אחר), רומזת לנו המילה 'קֵצה' אל השיר 'קץ האב' מתוך 'שמחת עניים' הקשור לענייננו; הזכרנו אותו כבר אתמול בגלל הרמז אליו בשורה הקודמת. שירנו בוחן את האב בחייו, ו'קץ האב' על סף מותו, אבל זה אותו אב. "אב לאין קץ", הוא הוגדר שם. מקבילתה של השורה שלנו ב'קץ האב' היא "כי ליבו שאהב ובשׂרו שכָּאב / אחרונים בעולם לִבגידה". האב, כאן ושם, הוא אב לאין קץ וללא סייג.
> אקי להב: שאלה מעניינת היא מי מה"אבות" קדם למשנהו. שניהם מתייחסים לקיצו של יצחק אלטרמן (אביו של המשורר), שהתחולל (לאו דוקא "אירע") בתקופה שבה חוברו שניהם. בבתים הבאים יש מספר רמזים לסיטואציית ה"חולי", ודמות ה"אחות", אם כי היא עטופה במספר צעיפים של כלליות.
לפי מועד הפרסום (ולא רק לפיו) דומה ש"אבינו" זה, מ"שיר עשרה אחים", קדם ל"קץ האב", משמחת עניים. אם זה כך אולי צריך לראות ב"קץ האב" המאוחר יותר, מעין הרחבה של ה"קצה", או הארה שלו לאחור.
ואולי לפנינו דוגמה מרתקת לחווייה אישית אחת שחוללה שתי יצירות במקביל. שניים או יותר קווים הגיגיים הנובעים מאירוע אחד. בכך היא מדגימה פן אופייני מאד לפואטיקה של אלתרמן. מהלך כזה קורה לא אחת אפילו באותו שיר.
*
אֲחוֹתֵנוּ, זִכְרִי אֶת פָּנָיו.
נדמה לי שזה האזכור היחיד ב'שיר עשרה אחים' לקיומה של אחות, נוסף על עשרת האחים. כאן, בשיר 'האב', היא מבליחה לחצי-בית. האח האומר את השיר הזה כמו פונה אליה, שאינה נמצאת שם, בשם הקולקטיב של האחים. כביכול יש באבהות לבת פנים נוספים, עדינים יותר (שיפורטו במשפט הבא).
לאורך שירנו כולו אין שום סימן לכך שהאב הוא דווקא אביהם של עשרת האחים. השיר עוסק באב אידיאלי, באב כרעיון, כאב-טיפוס. האב האידיאי. יתרה מכך, השיר גם אינו מדבר על היחסים בין האב לילדיו, למעט דאגתו להם. רק בהתייחסות זו אל האחות ידובר במערכת יחסים כזאת. לכן אפשר ש"אחותנו", שכאמור מבליחה פה באופן חד-פעמי ביצירה, אינה דווקא אחותם של עשרת האחים, אלא חלק מהאידיאה: אידיאת הבת של האב האידיאי. כלומר השיר מדבר על דמות האב באופן עקרוני, עשרת האחים אינם בהכרח בניו, וכשהשיר פונה לאזכור יחסיו עם ילדיו הוא ממציא לו בת ומכנה אותה בחיבה "אחותנו". אחותנו למשפחת האדם. למה דווקא בת?
אולי, כאמור, בגלל עדינות היחסים שיתוארו מייד. אבל אולי גם מאותה סיבה שדווקא "זכרי את פניו": יחסי אב בת דווקא, ולא אב בן, ומוטיב זכירת הפנים, שולחים אותנו שוב, בפעם השלישית בבית הנוכחי, אל השר 'קץ האב' מ'שמחת עניים', שאנו נדרשים אליו שוב ושוב בימים האחרונים. אנו נרמזים שוב ושוב שאלֶה הם שירים משלימים. השיר ההוא, לכל אורכו, פונה בגוף שני אל בתו של האב הגווע ומדובב את החוויה שלה. המבט אל הפָּנים הוא מוטיב חוזר שם. "רק עיניו החיות על פנייך הוליך", "פניו הטובעים בעינוי", "אַת היישירי הַביט בו". "הוא מביט בך. עד קץ נצצו אישוניו החיים". "אָפלו הפָּנים". וגם הַזכירה. "זה הרגל האבות הקדמון והתם. / זו שבועה שבינו ובינֵך. / את זכריה. הרבה יישכח וייתם, / אבל בה תגדלי את בנך. // עוד עלייך כעב יירד זֵכר האב / להזכיר ביום דין ופקודה, / כי ליבו שאהב ובשרו שכָּאב / אחרונים בעולם לבגידה". גם הסיום המפורסם עניינו בעצם זכירה. "שפתי האב אינן נעות, / אך קול האב עוד יישמֵע".
> יאיר פישלר: אמנם מישהי אחרת הוזכרה בשיר – בתו של האח, שאליה הוא מדבר מתחילת השיר. האם זו אותה אחת? זו לא תהיה תופעה חדשה אצל אלתרמן, יוצרה של הרעיה-בת משמחת עניים. שמא.
*
הוּא הָיָה לָךְ לְאָב גַּם לְרֵעַ
וְלִבּוֹ, כִּי נִטְרַד וַיִּיעַף וַיֹּאהַב, לֹא הִגִּיד לָךְ הַחֵצִי.
אלה הדברים שמפנה השיר 'האב' ל"אחותנו"; המשך לפנייה שקראנו אתמול "אחותנו, זכרי את פניו". האב הוא לבתו גם רע, ידיד, דמות אוהדת ומלווה בחיים. ליבו היה מלא באהבה לה; אך מתוך טרדות היומיום והדאגה לה ולאחיה, שהשיר עסק בהן באריכות, מרוב עיייפות שגרמו טרדות אלו, ושמא גם מרוב אהבה, הוא הביע במילים רק חלק קטן מרגשותיו.
המילה "אב" מצטלטלת לאורך השורות בסיומי מילים נוספות: פניו, וייעף, ויאהב. במילים "וייעף ויאהב" אלתרמן משתמש בצורת העתיד המהופך, צורה מקראית שכמו מרוממת כאן את הדברים לאיזה שגב קדום. בהקשר שלנו היא גם מרמזת על המשכיות: האב עודו עייף ואוהב. אלתרמן לא בחר בצורה זאת מתוך אילוץ; הרי צלילי 'אב' היו נשמרים גם לו היה כתוב "כי נטרד ועָיַף ואהב". מעניין שבכל השיר הארוך הזה, רק כאן העבר מופיע כעתיד מהופך, אף על פי שבכמה וכמה מקומות תוארו מעשיו של האב בעבר, והוזכרו החומָש ודמויות מהמקרא. אכן, צמד השורות שלנו יוצא דופן בשיר בפנייתו לאחות, ובעיסוקו הרגשי ביחסי אב-ילד – והחריגות הלשונית מסמנת זאת.
המילים "כי נטרד ויאהב ועייף" עשויות לחול על האב או על הלב שלו; זה לא באמת משנה. הרי הלב הוא תודעתו הרגשית של האב. זהו הלב שתואר במערכה הראשונה של השיר כמי שסופג את מכות התוגה והדאגה. הזיהוי בין הלב והאב מוחלט, כמתבטא במילים הבאות, "לא הגיד לך החצי": נושאן התחבירי הוא "ליבו", אבל ברור שהאב הוא זה שיכול לדבר ולומר את מה שבלב.
*
רַעַם סְתָו. רִגְעֵי עִיר בַּמָּצוֹר. מַנְגִּינַת הַשֶּׂכְוִי הַנּוֹשֶׁנֶת.
רִגְעֵי טֶרֶם פְּרִידָה. – –
רשימה זו, בת ארבעה פריטים, מופיעה בשיר 'האב' בתחילת בית חדש, בנקודה שהגענו אליה עכשיו בקריאתנו, בלי קשר ברור למה שבא לפניה. ההקשר יובהר בהמשך הבית: זו רשימה של "רגעים" גנריים בחיינו בעולם. השיר יהרהר על משמעותם של רגעים, על "חייו הגדושים של הרגע", תחילה באופן עקרוני ואז כזיכרונות מן האב.
הרביעייה שלנו עשויה זוגות משורגים, כלומר הפריטים הראשון והשלישי עומדים מול השני והרביעי, מכמה בחינות.
(1) קולות (רעם, מנגינה) מול "רגעים". אומנם, גם הקולות יכולים להיחשב רגעים, כי הם מאורעות בממד הזמן.
(2) טבע (רעם, קוקוריקו) מול מאורעות אנושיים (עיר במצור, טרם פרידה).
(3) אירועים מעוררי נוסטלגיה וחיבה (רעם בסתיו, ניגונו הישן של התרנגול) מול אירועים מפחידים ומצערים.
(4) יסודות שהוזכרו כבר בשיר הזה או בקודמיו ב'שיר עשרה אחים', כהמחשות לשגרת החיים (הרעמים ו'שמי חורף', השכווי שהופיע גם ב'הבקתה' וגם ב'הספרים'), מול רמזים ששולחים אותנו, שוב, לדרמה של 'שמחת עניים' ולשיר 'קץ האב': העיר במצור והפרידה. אם כי צילן של מלחמות והפיכות הוטל גם על שירנו שלנו בבתים קודמים.
(5) בפריטים הזוגיים בלבד, אלה הפותחים ב"רגעי", הצליל ר חוזר ומופיע בכל מילה, ובאותו מקום במילה. עיר-במצור, טרם-פרידה. עם זאת, המילה הפותחת את הפריט הראשון, 'רעם', דומה אף היא ל'רגע'.
מה יוצא מכל זה? תערובת מגוונת, אבל מכוונת ומאורגנת במופגן, של 'חומרי החיים', הטריוויאלי והדרמטי, השקט והרררועם. אפשר לומר אפילו, מעין כיווץ של האלתרמניות: של כוכבים בחוץ (רעמי הסתיו, מנגינות נושנות שעוד חוזרות, שירי פרידה מהעולם), עם שמחת עניים, עם שירי מכות מצרים, עם שיר עשרה אחים הנוכחי. ובמרומז, הכנה לתיאור חייו של האב, בבתים הבאים, כמערכה קרבית מתמדת בתוך השגרה, "הקרָב הערוך שֶלָּאָב באשמורת לילית מכוכבת".
*
הֲתֵדַע אֶת נִשְׁמַת הָעוֹלָם מִי יַרְאֶךָּ?
שאלה גדולה. היכן היא "נשמת העולם", ומי (או איזו תופעה) יכולים להראות לנו אותה.
אפשר קודם לשאול מהי בדיוק נשמת העולם; התשובה תהיה לא בבדיוק אלא בבערך. הכוונה יכולה להיות למשמעות העולם, לפשר, או אולי לרוח המחייה את העולם, אולי למנגנון הנסתר המפכה בו, ואולי ל"שחקן הנשמה", מעין "העולם בזכותו של מי קיים" של טשרניחובסקי. רוב התשובות נכונות גם יחד.
לעצם השאלה, את נשמת העולם מי יראךָּ: היפה הוא שמבחינת הצליל התשובה נמצאת כבר בתוך השאלה, כהד לה: היא חרוז, אומנם לא לגמרי מדויק ובוקי, למילה "יראך". אמרנו בעצם את התשובה כבר בכפית של אתמול, ונפגוש אותה בניסוח ארוך בכפיות הבאות, אבל למען מי שאיתנו רק היום נשאיר את זה בינתיים פתוח, חידתי – ומהדהד!
*
נִשְׁמָתוֹ שֶׁל עוֹלָם בָּרְגָעִים. לְחִנָּם בַּדּוֹרוֹת נְבַקְּשֶׁנָּה.
הכרזה מעין-פילוסופית זו אינה מתיישבת בקלות עם היגדים אחרים שאפשר למצוא במרחביה של שירת אלתרמן. בכרך שלנו עצמו, עיר היונה, יש עיסוק רב ב"עת", בתהליך ההיסטורי. שירת העת-והעיתון של אלתרמן, ועוד חטיבות ביצירתו, מציגות מבט היסטורי רחב על מהלך הדורות. בכיוון אחר, רעיון הפילוש של הזמן, ההתמשכות של העבר בהווה ובעתיד, והתמשכות החיים במוות, העוטף את ספרי השירה הראשונים של אלתרמן, או רעיון המעגליות ההיסטורית ב'שירי מכות מצרים' שלו, אפשר לטעון שהוא מאפשר לראות את מהלך הדורות בתוך רגע אחד. בכיוון נוסף, עקרוני פחות, טור שירת-העיתון של אלתרמן שקדם ל'הטור השביעי', והופיע ב'הארץ' מ-1934 עד תחילת '1943', נקרא 'רגעים', מפני שבתחילת דרכו הוא באמת השתדל לתפוס את הרגע.
על תפיסת הזמן של אלתרמן נכתבו תילי תילים. כאן אולי נסתפק בהכרה בכך שלא כל היגד בשירתו של משורר חייב להיתפס כמוחלט מבחינתו. יש לדברים הקשר. ההקשר כאן הוא השיר 'האב' שאנו קוראים. בתוך שיר זה מופיע ההרהור על חשיבותם של רגעים. הרגעים שיודגמו תכף הם רגעים בחיי האב, תמונות מעולמו. האב הוצג קודם, בשירנו, כמי ששרוי כל הזמן בדאגה לקטנות הקיום של היומיום, ולא באירועים ההיסטוריים הגדולים, ובכך הוא מחזיק את "קירות סוכתו הנופלת" של העולם. מכאן הקידוש של הרגע בשיר הזה.
פתרון מעניין למתח בין הרגע לבין הדורות נותן שיר הפתיחה של 'חגיגת קיץ', יצירתו המאוחרת של אלתרמן, השיר 'הבהוב ברק חורף'. ברק מאיר לרגע, ומקפיא בתוכו את כל מהלך הזמן, וברגע הזה כל הדברים מתגלים כקשורים, וכל הקורות וכל המהלכים השלמים של חיי אדם ושל תולדות עם כמו מתרחשים מתחילה ועד סוף באפס-זמן. "כי נעלמה עילת דברים ואחריתם, והעולם בָּאמצע מתרחש". ה"רגעים" נזכרים במפורש בבתי הפתיחה והסיום של השיר. דומה שהשיר כולו הוא ביאור לשורת השיר שלנו.
*
נִפְלָאִים, נִפְלָאִים עַד אֵין חֵקֶר חַיָּיו הַגְּדוּשִׁים שֶׁל הָרֶגַע.
הסבר והרחבה לקביעה כי "נשמתו של עולם ברגעים". יש כאן שני יסודות או אפילו שלושה:
1. חייו של הרגע נפלאים עד אין חקר, כלומר מסתוריים; נפלא פירושו פלאי, בלתי מושג, כפי שמעיד ההמשך "עד אין חקר" וכמו למשל ב"וְלֹא הִלַּכְתִּי בִּגְדֹלוֹת וּבְנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי" (תהילים קל"א, א).
2. חייו של הרגע גדושים, כלומר מלאים ויותר מכך. שהרי העולם ענק ואין ספור דברים מתקיימים וקורים בו גם ביחידת זמן מזערית.
3. אפשר להבין גם שכל רגע מקפל בתוכו חיים שלמים, אם בגלל הזיכרון הטמון בכל אדם בכל רגע, אם מפני שאנשים שונים מקיימים ברגע אחד את כל שלבי החיים. בשירו המאוחר של אלתרמן שצירפתי כאן אתמול, 'הבהוב ברק חורף', מוצג רעיון זה.
האמירה "נפלאים, נפלאים" על חיים מסוימים מוכרת משיר אחר של אלתרמן, ידוע יותר וחשוב מאוד, מתוך בית מסתורי ונעלה המצוטט רבות. השיר הוא 'החולד' (שמחת עניים א, ו). המת-החי המשקיף אל החיים ומבקר את רעייתו ממשיל עצמו לחולד החותר במחילות. ובסוף השיר נאמר:
כי חצוי העולם, כי הוא שניים,
וכפולה היא המיית מספדו.
כי אין בית בלי מת על כפיים,
ואין מת שישכח את ביתו.
ובלי קץ אל ערי נְכָאֵינו
יושבי חושך ותל ניבטים.
נפלאים, נפלאים הם חיינו
המלאים מחשבות של מתים.
חיינו בעולם הזה נפלאים, דהיינו חידתיים, מפני שהם רק צד אחד בדו-שיח המתקיים במחשבות בין המתים לחיים. אין זו סתם מיסטיקה. זה מוסר. המתים מסתכלים עלינו: מולידינו, בונינו, עברנו. אלו דברים נוראים ונפלאים ונשגבים עד אין קץ ולמקראם קשה שלא לחשוב בפליאת-בוז וברחמים על אותו משורר עטור פרסים וחירש לשירה ולפלא, שהצהיר לאחרונה ששירת אלתרמן כולה היא סתם חרוזים לילדים. והנה כאן רומז אל הדברים האלה מחברם בדברו על חייו של הרגע, שגם הם "נפלאים, נפלאים". הרגע, שהוא לכאורה ניגודם של ההיסטוריה ושל העל-זמן המתגלמים במחשבות המתים.
במה זכה "הרגע" שחייו יושוו בפלאיותם ל"חיינו" וליחסינו עם העולם הבא? שוב חיוני ההקשר בתוך שירנו. ראינו בימים האחרונים שהשיר רומז אל רגעיו האחרונים של האב, אל רגעי הפרידה, ואל השיר 'קץ האב' (שוב מ'שמחת עניים'). קרב-חייו האחרון של האב יוסיף ויעלה בבתים הבאים. ראינו גם שקידוש חיי הרגע בידי האב, כל ימי חייו, הוא המחזיק את העולם. חייו הגדושים של הרגע נפלאים בין היתר מפני שהם חומת המגן של חיינו, ומפני שכמו "חיינו" בשיר 'החולד' הם משיקים אל מה שמעבר לחיים.
נקשיב נא לרגע לשורה שלנו. "נִפְלָאִים, נִפְלָאִים עַד אֵין חֵקֶר חַיָּיו הַגְּדוּשִׁים שֶׁל הָרֶגַע". הצירוף "חייו הגדושים של הרגע" מתכווץ, בכמעט-ראשי-תיבות שלו, במילה הקודמת לו, "חקר" (ג קרובה בצלילה ל-ק). כמו שהחיים מתכווצים בתוך הרגע. על קרבת צלילי ג ו-ק/כּ מבוסס עצם החרוז של המילה "הרגע". נציץ נא אל מלוא הבית שהשלמנו ונראה זאת:
רַעַם סְתָו. רִגְעֵי עִיר בַּמָּצוֹר. מַנְגִּינַת הַשֶּׂכְוִי הַנּוֹשֶׁנֶת.
רִגְעֵי טֶרֶם פְּרִידָה. – – הֲתֵדַע אֶת נִשְׁמַת הָעוֹלָם מִי יַרְאֶךָּ?
נִשְׁמָתוֹ שֶׁל עוֹלָם בָּרְגָעִים. לְחִנָּם בַּדּוֹרוֹת נְבַקְּשֶׁנָּה.
נִפְלָאִים, נִפְלָאִים עַד אֵין חֵקֶר חַיָּיו הַגְּדוּשִׁים שֶׁל הָרֶגַע.
הָרֶגַע חורז עם יַרְאֶךָּ, והוא בעצם התשובה לשאלה "את נשמת העולם מי יראך?". החרוז השני הוא הַנּוֹשֶׁנֶת/נְבַקְּשֶׁנָּה. זנבות המילים שונים, אבל החרוז החזק מבוסס על החזרה על ההברה המוטעמת שֶנ, וגם על ההקדמה המשותפת: נ נוספת, בתחילת כל אחת מהמילים. נ...שֶנ. צמד מילים זה, נושנת-נבקשנה, מוצא לו הד במילה החוזרת פעמיים בבית, "נשמת". אכן, גם הבית הגדוש הזה נפלא, נפלא עד אין חקר.
*
הַמְּשָׂרֵךְ בְּדִבְרֵי הַיָּמִים עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ,
השיר 'האב' ממשיך, בפתח בית חדש, את הדיון על אודות הרֶגע. זו מחצית ראשונה של משפט, והמחצית הבאה תענה על הקושי שהיא מציגה.
בהסתכלות של רזולוציה נמוכה, אומרת השורה, בהסתכלות על טווחי זמן ארוכים, קשה לראות מדוע "נשמתו של עולם ברגעים" כפי שנאמר בבית הקודם. הרי בדברי הימים, בהיסטוריה, רגע מתגלגל לרגע אינספור פעמים, ומשמעותו אינה נראית כלל.
השורה אומרת זאת בלשון ציורית. ציוריות זו נועדה לפתור קושי רטורי. אנחנו מדברים על "הרגע", ביחיד, "חייו הגדושים של הרגע". הרגע כמושג. אבל למעשה, לאורך הזמן יש רגעים רבים מאוד. כדי לדבר על ה"רגע" כיחיד בכל זאת, הרגע מוצג כאן כמי שכביכול לא מתחלף לרגעים אחרים אלא "משרך" את דרכו, משתרך, מקרטע. ויתרה מכך, דווקא צליעתו זו היא שכביכול מתישה אותו עד שברבות הזמן נמחה ממנו צלם אלוה: משל לאדם שנשחק בתלאות הדרך ואין להכיר את פניו ואת אנושיותו המקודשת.
למעשה, כמובן, הרגע מאבד את דמותו, את חזותו, פשוט מפני שהוא מתפוגג. אבל המשל הציורי על הרגע כמי שממשיך להתקיים אך משתרך ומתגלגל לאיטו על ציר הזמן אפילו יורחב ויפותח במחצית הבאה של המשפט. ושם, זה דווקא יוביל אותנו למסקנה הפוכה מזו שבשורה שלנו: לרגע תפקיד חשוב מאוד גם על ציר השנים.
כזכור, בהקשר של מלוא השיר, הרגע מייצג את האב. האיש שחי מרגע לרגע וכך מחזיק את העולם. כבר תואר איך האב נאחז בקטנות, בפרך הקיום של ההווה, בעוד דברי הימים, ההיסטוריה העולמית, משתוללים להם. האב "עלָה מתוכָן", מתוך ההפיכות הלאומיות, "מתנודד, מיוגע ושפוי עד לְפֶלא", כפי שנאמר בבית השישי של השיר (אנחנו כבר בבית החמישה-עשר עכשיו!). מעניינת שם אגב גם המילה "לפלא", ההולמת את השורה שקראנו אתמול שייחסה פלאיות לָרגע.
לאורך השורה שלנו יש הופעה צפופה של הצליל מ. "הַמְּשָׂרֵךְ בְּדִבְרֵי הַיָּמִים עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ". תחילה זה מקרי. מ של "מְשָׂרֵךְ" אינה משורש המילה. ובכל זאת, תפקידה הדקדוקי רלבנטי. הרי מ מציינת בפועל הזה את ההווה ואת הבניין הכבד פיעל: את הרגע הנוכחי, ואת התמשכותו הכבדה. במילה "הימים", המציינת את הזמן, מ כבר כפולה. ומכאן היא מופיעה, ולא סתם כאביזר דקדוקי, בכל אחת מהמילים הרצופות "נמחֶה מֶנו צֶלֶם". הדשדוש האיטי ש-מ סימלה כמו נותר כאן לסמל את אובדן הייחודיות. מ, ותנועת הסגול, חופים על כל המילים בצירוף המתאר את טשטוש הפנים.
ועם זאת, ב"נמחה מנו צלם אלוה" חוזרת לא רק מ אל גם שכנותיה באלפבית וקרובותיה הפונטיות, ל-מ-נ. מהן תצמח בשורה הבאה (הנה אני מקדים את המאוחר) דמותה של "נמלה (!) בת אלמוות".
*
אַךְ נוֹשֵׂא כִּנְמָלָה בַּת-אַלְמָוֶת תּוּגוֹת וְעֶבְרָה לֹא נִשְׁכַּחַת.
אנחנו מדברים פה על "הרֶגע". על הרף-העין המתחלף בלי-הרף, שבתוך גבולותיו הצרים עד אין-סוף יש חיים גדושים, עד כדי כך שכל רגע מראה לנו את "נשמת העולם". "הרגע" מעניין את השיר שלנו בפני עצמו, אבל הוא משמש בו גם מעין דימוי או מקבילה לנושא העיקרי של השיר: "האב". האב המתמסר לקיום השוטף, הרגעי, ובכך מבטיח את הנצח.
אם האב מיוצג פילוסופית כ"רגע", הינה הרגע, בתורו, זוכה עתה לדימוי מרהיב של "נמלה בת-אלמוות". משהו קטן אבל מַתמיד, זעיר אבל חרוץ, נקודתי אך הולך בשיירה עצומה, חייו קצרים אך הוא מסור לדאגת-עתיד. הנמלה היא בעת ובעונה אחת דימוי לרגע – ולמה שהרגע מייצג בשיר, כלומר האב. כמה יפה לראות איך דימוי זה מתאים לשניהם.
בחלקו הקודם של המשפט, בשורה הקודמת, נאמר שהרגע "מְשָׂרֵךְ בדברי הימים עד נמחֶה מֶנּו צֶלם אלוה", כלומר מתגמד וצולע לעומת קנה המידה של ההיסטוריה, עד כדי כך שרוממותו המקודשת (שהרי ברגע טמונה "נשמת העולם") כמו נמחקת מחזותו. כזה הוא הרגע, וכאמור, במשתמע, גם האב. והנה עכשיו בא הצד השני של אותו מטבע, ה"אך...". משתרך משתרך, אבל איך? כמו נמלה מחוקת-ייחוד-אישי הצוברת את הנצח, נמלה בת אלמוות. איך שרה דורית ראובני, אדם צובר זיכרונות כמו נמלים. אלה הם הרגעים.
האם "נמלה בת-אלמוות" היא כל נמלה, באשר היא חלק ממפעל הגדול ממנה, חברת-נמלים, שרשרת דורות, מערכת שמהותה צבירה ושימור – או שזו נמלה מיוחדת, פיוטית, שאין באמת כמוה, יצור שהוא גם נמלה אבל גם בן אלמוות, גם זעיר ועמלני אבל גם ממש נצחי? אפשר כך ואפשר כך. העיקר: משהו קטן אך אינסופי, בגלל השתקעותו בדאגת הקיום של ההווה. כמו הרגע, הטומן בחובו סך זיכרונות של חיים שלמים; וכמו האב שאין לו פנאי להרים ראשו אל הנצח שהוא משמר.
הצירוף "נמלה בת-אלמוות" ממשיך בצליליו החוזרים את מילות סוף השורה הקודמת, "נמחה מנו צלם אלוה". מצד אחד הוא ממשיך אותן, כי גם הנמלה העמלנית מוותרת על ייחודה הפרטי; מצד שני הוא מבטא את הניגוד להן: האומנם נמחה מן הרגע צלם אלוה? אדרבה, הוא עולה למעלת אלמוות.
ועוד לא אמרנו דבר על מחציתה השנייה של השורה. על מה שרגע-אב-נמלה זו נושאת על פני הזמנים ובמרוץ הרגעים: "תוגות ועברה לא נשכחת". הצירוף "תוגות ועברה" רומז בצליליו למילת המפתח, "רגע". זהו מטענו של הרגע. תוגה ועברה הם רגשות שליליים דווקא. עצבות וזעם. הקיום מרגע לרגע אינו נעים, אלא הוא מאבק כאוב.
המילה שאינה נאמרת כלל בשיר הארוך הזה, אך משתמעת ממנו שוב ושוב, משתמעת במיוחד מהדימוי בשורתנו, וגם נשמעת בצליליה, מכל הנמלה והאלמוות והנמחה-מנו-צלם-אלוה. המילה הזאת היא "עמל". במקרא יש למילה זו קונוטציה מתמדת של יגיעה ואף סבל. כאלה הם גם הרגעים הספציפיים בחיי האב שיפורטו תכף.
מטען הכאב נסחב על פני הזמן, ומעצם זאת הוא בלתי נשכח. המילה "עֶברה" מזכירה לנו בגופה את מקור המטען, את ה"עָבָר". מעניין שהשיר חזר כבר פעמיים, בביטוי שהוא מעין פזמון-חוזר, על המילים "עוצבו הבלתי שכיח" של האב. המובן הפשוט של "לא שכיח" הוא "נדיר", וכך הבנו. אבל עכשיו, כשהעֶברה וכנראה גם התוגה מתוארת כ"לא נשכחת", כלומר זכורה תמיד, אפשר להקרין את המובן הזה גם על ה"בלתי שכיח" האמור על העצב.
> עפר לרינמן: הנמלה כאן דימוי גם למילה. כמוה, כנמלה, גם המילה, לא רק הרגע, היא חלק מאינסוף; אינסוף הטקסט אשר נכתב וייכתב בידי אבות ואמהות היצירה.
*
רַעַם סְתָו. זֵכֶר נֵר מִתְמוֹטֵט.
אנו נכנסים כאן שוב לרשימה של רגעים זכורים בחיי האב. כמו קודמתה, לפני שש שורות, היא מתחילה ב"רעם סתיו". אבל הפעם היא ממשיכה לכיוון אחר. ספציפי יותר לחייו של האב, ללילותיו המדשדשים והדאוגים בבית שתוארו בחטיבה הראשונה של השיר.
כאן זו רק ההתחלה, מחצית שורה, אבל אפשר כבר לראות מה הולך להיות לנו. הרשימה המקבילה, הקודמת, התחילה "רעם סתיו. רגעי עיר במצור". הפעם המילה "זכר" מחליפה את "רגע", וכך יהיה גם בהמשך. והדרמה החיצונית-לאומית של עיר במצור מוחלפת בנר הביתי, העומד לדעוך. פגשנו את הנר הזה בבתים הראשונים של השיר, מרצד בדממה ומטיל צלליות מפחידות. פגשנו אותו גם לפני בתים אחדים, כשהאב תואר כמי שמצוי ב"חדר בו נר נאבק".
מעניין שה"זֵכר" הראשון הוא זיכרון של נר. אלתרמן מנצל כאן בחשאי את הקשר שיש בתודעתנו בין נר לבין זכר – קשר שבדרך כלל כיוונו הפוך. הנר הוא המזכיר, נר הזיכרון. לא הדבר הזכור.
הרשימה שלנו מתפקדת גם כפירוט והמחשה של המילים שבאו לפניה, "תוגות ועברה לא נשכחת" שנשארות בזיכרון. ה"תוגות" כבר הופיעו אף הן בתחילת השיר, פעמיים, באותו בית שתוארו בו צלליות הנר.
הנר "מתמוטט". מילה חביבה על אלתרמן, חובב החזרות הצליליות. מילה שנשמע בה מת ומות. ההתמוטטויות אצלו נוטות להיות חרישיות, סופיות. צניחות של תשישות. כך במיוחד בשירי 'כוכבים בחוץ'. "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט", נחתם השיר 'חיוך ראשון'. "מתמוטט בָּא הערב עלי אדמות", אומר בית הסיום של 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'. ובסוף 'איגרת', "אל עץ כבד, אלִי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט". הנר המתמוטט מפרפר, נאבק, כמוהו כאב.
*
וְהַכְּאֵב הַמֵּיטִיב כֹּה לִקְלֹעַ.
אנחנו באמצע הרשימה של פיסות רגעי-הזיכרון מהאב. אולי כאבו, אולי מחלתו המתוארת בשיר 'קץ האב' שנרמז פה הרבה, אולי כאב תוגתו ודאגותיו. לא חשוב. העיקר הוא ארבע המילים האלו עצמן. פשוטות וקולעות.
הכאב מיטיב. מה מיטיב? לקלוע. בנו. באדם הכואב. בנקודת התורפה. "דיוק הכאב" כמו שאוהבים לצטט את יהודה עמיחי. אפשר גם, כתוספת: לקלוע במעשה מקלעת; לחבר ימים בכאב אחד. או לקלוע אותנו אל מלכודת.
וגם להקשיב כדאי. איך "כאב" נגמר ב-v חד כמו היפוכו הבא מייד אחריו, "מיטיב". איך שאר המילה "מיטיב", "מיט", היא הד של "מתמוטט", המילה האחרונה לפני הארבע המצוטטות פה היום. ואיך שאר המילה "כאב", "כּא", חוזר במילה הבאה "כּה", המתפזרת, בתורה, בתוך המילה "לקלוֹע".
"וְהַכְּאֵב הַמֵּיטִיב כֹּה לִקְלֹעַ" הוא מחצית-שנייה של שורה. היא מתחרזת עם המחצית-השנייה של השורה הראשונה בבית, וכמובן זהה לה בניגון המשקלי, "עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ". ההקבלה משקפת הקבלת משמעות.
> יאיר פישלר: הכאב המיטיב לקלוע מתחבר לדאגה שמעולם לא החטיאה מהבית הרביעי.
*
זֵכֶר אוֹר וָחֳלִי. לֵיל הָאָב. מַחְשַׁבְתּוֹ שֶׁעַד שַׁחַר לֹא נָחָה.
גם בשורה הזאת, שלקראת סיומו של השיר 'האב', אנו חוזרים אל לילות הדאגה של האב שהכרנו מתחילת השיר: לילות לבנים של מחשבות ודאגות, עצב וחשש מההזדקנות והמוות; ושוב, עם הבזקים שאפשר להבינם כזיכרונות או אסוציאציות לתקופת מחלתו האחרונה של האב עצמו.
גם כשהוא בריא, אולי אפילו כשהוא ישן, מחשבתו ממשיכה לעבוד כל הלילה. ב'קץ האב' נאמר עליו: "גם מבעד לחולי המר מן הבור מחשבתו לא תדע לה מנוחה". וגם: "זה הרגל האבות לחשב ולספור ולדאוג דאגת מחר".
אור עד שחר, אור וחושך, אור וחולי, אור ולילה, חולי ולילה: זוגות אלו של הדהודים וניגודים מתרוצצים כולם בשורה שלנו, ויוצקים תוכן בדימוי מהשורה הקודמת "זכר נר מתמוטט".
המילה "חושך" אינה נאמרת, אך היא נשמעת שוב ושוב: בחיבור-ניגוד "אור וחולי", המעורר את הציפייה "אור וחושך"; ב"ליל" שבא מיד אחר כך; ובצלילי ש-ח המתרוצצים במילים המתארות את ההתרחשות הלילית, "מחשבתו שעד שחר".
הרשו לי לפתוח את זה בקצת יותר הרחבה, כי זה מופלא ממש. כשנאמר "זכר אור וחו..." אנו מצפים לשמוע את ההמשך, "שך". אבל במקום זה מקבלים "לי". זכר אור וחולי. אבל ה"לי" הזה", שכביכול גירש את החושך, הוא לי של חולי חשוך – והדבר מוברר מייד, כאשר אותו "לי" חוזר פעם נוספת לצורך המילה "ליל"!
ואילו הצלילים שגורשו מה"חושך", צלילי "שך" שהומרו ב"לי", שבים אלינו שלוש פעמים, במילים הבאות: "מחשבתו שעד שחר לא נחה". שלוש פעמים ש, שלוש פעמים ח, מתוכן פעמיים בצמידות: חש (במילה "מחשבתו") ו-שח (במילה "שחר").
מה שמגלגל אותנו לחריזה. המילים "עד שחר" מתחרזות-קלות עם המילים "לא נָחָה" שאחריהן (תנועת a מוטעמת, ואז ההברה חַ). אבל זה רק חרוז פנימי; ישנה גם החריזה הראשית, זו שבין סופי השורות. "לא נחה" שבסוף השורה הוא החרוז של "לא נִשכַּחַת", מילות הסיום של השורה שלפני-הקודמת. הינה הבית:
– – הַמְּשָׂרֵךְ בְּדִבְרֵי הַיָּמִים עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ,
אַךְ נוֹשֵׂא כִּנְמָלָה בַּת-אַלְמָוֶת תּוּגוֹת וְעֶבְרָה לֹא נִשְׁכַּחַת.
רַעַם סְתָו. זֵכֶר נֵר מִתְמוֹטֵט. וְהַכְּאֵב הַמֵּיטִיב כֹּה לִקְלֹעַ.
זֵכֶר אוֹר וָחֳלִי. לֵיל הָאָב. מַחְשַׁבְתּוֹ שֶׁעַד שַׁחַר לֹא נָחָה.
וזה שוב יפה. כי נשכחת/לא-נחה הוא חרוז סביר אבל לא מאוד חזק. הוא שוב מבוסס על שתי תנועות A שביניהן ח. אומנם, גם האות נ נמצאת. נ[שכ]חת/נחה; אבל במילה 'נשכחת' באות אחריה "שכ" ומשכיחות אותה למדי. והינה, בדיוק לשם כך, באה "שחר". נחרזת גם היא עם "נשכחת" באותו אופן, אבל עם חיזוק אחר: במקום נ, הפעם עם ש: נש[כ]חת-שחר. ש כבר בולטת יותר לאוזן. "שחר" חובר ל"נחה" וביחד הם חרוז עשיר ל"נשכחת".
*
אֶרֶץ, אֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת, רְאִי: הֶחָזָק מִנִּי כָּל מִבְצָרַיִךְ
הוּא הַקְּרָב הֶעָרוּךְ שֶׁלָּאָב בְּאַשְׁמֹרֶת לֵילִית מְכֻכֶּבֶת.
הינה עצם העניין, שעד כה נזכר ברמזים ובחלקים: דאגותיו של האב בלילות, מאבקו היומיומי על קיום בני המשפחה וקיומו, הוא מעין מלחמה. מלחמה שלמעשה, במצטבר, כשחושבים על כל האבות ביחד, היא קרב המגן של האנושות. שהרי כך מתקיימת שרשרת הדורות.
כמה הערות נקודתיות על שורות אלו.
"אֶרֶץ, אֶרֶץ" מופיעה כפנייה נרגשת והשבעה גם בשיר 'נופלת העיר' (שמחת ענים ז, ג), בהקשר של קרב לחיים ולמוות.
"אֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת": כלומר הארץ המיושבת, לא כל הארץ. משמע, האנושות, התרבות.
"הֶחָזָק מִנִּי כָּל מִבְצָרַיִךְ הוּא הַקְּרָב": הקרב נחשב למבצר. כלומר מה שלאב הוא מאבק, לארץ-הנושבת הוא קיר מגן.
"הַקְּרָב הֶעָרוּךְ": קרב שמתנהל. קרב במערכה.
"שֶׁלָּאָב": של האב; צורת לשון של שלהי המקרא ואחריו. אבל זה לא סתם של: הצורה המכווצת מאפשרת גם את ההבנה "אשר נוגע לאב", ואפילו "אשר מתחולל על האב". החיבור בין האב לקרב הדוק.
"מְכֻכֶּבֶת": שהכוכבים מאירים בה. בספר שבידי מודפס מְכוֹכֶבֶת, צורה שאינה תקנית. אומנם, ייתכן שהשיבוש מעשיר מעט את החריזה בבית, אם רואים אותה במבט רחב: הצירוף "לילית מכוֹכֶבת" עם פעמיים כ רפה מתחרז באופן טיפה יותר עשיר עם הצירוף "מלאכת-מחשבת" (כ רפה ו-ח) שבסוף הבית. אבל זה כמעט לא מורגש.
*
הִקִּיפוּהוּ דָּיֵק וְאֵילִים, אֲבָל לָךְ הוּא וְלֹא לְצָרַיִךְ,
אנו ממשיכים בשירו של אלתרמן 'האב', והיות שלא הספקתי כל היום תהיה זו כפית של סוף אשמורת ראשונה. אנחנו נמצאים, כזכור לקוראים מאתמול, בקרָב של האב, שעליו נאמר שהוא החזק מכל מבצריה של הארץ. עתה מתואר מצור על המבצר הזה. דייק ואילים, כלי מצור, מקיפים אותו.
לפני שני בתים, בתוך רשימה של רגעים חשובים, נאמר "רגעֵי עיר במצור", ולא נתבאר שם במה מדובר. עכשיו עולה האפשרות שהעיר במצור הייתה [גם] דימוי להרגשתו של האב. הוא מוקף צרות ודאגות, מחלות וכאבים. הוא נתון במצור; אך הצרים, צריה של הארץ, העורכים את המצור, לא ינצחו: הארץ, שהאבות הם מעמודי התווך של קיומה, לא תיתן שזה יקרה.
הביטוי "לך הוא ולא לצרייך" מזכיר את 'שמחת עניים', יצירתו של אלתרמן שעלילתה מתרחשת בעיר נצורה. שם, ב'שיר של אותות', נאמר על האותות לרעה "כי לא לך הם, כי אם למענייך", ואחר כך, בהיפוך המגמה, נאמר על השמחה "כי לא לך היא, כי אם למענייך". שיר זה, הראשון בפרק ו של שמחת עניים, בא מייד לפני השיר 'קץ האב' שכבר ראינו פעמים רבות שהוא נוגע לשירנו, 'האב', ולחלק הנוכחי בו במיוחד. דומה שהשורה שלנו מבקשת בעדינות לשוב ולהעלות על דעתנו מאבק גורלי, מוסרי, נוסח שמחת עניים.
> עפר לרינמן: אתמול עלה בי החשד, והיום הוא התחזק: הראי שהוזכר מעט קודם משקף את "ארץ, ארץ" ומראה לנו מילים עם צד"י-רי"ש (מבצרייך וצרייך).
>> צור: איזה יופי. פעמים רבות זה קורה אצלו סביב המילה 'מול'. והינה סביב ראי, קל וחומר!
*
בַּיְּגִיעָה שֶׁתָּגֶיהָ עִקָּר, כְּדִינֶיהָ שֶׁל מְלֶאכֶת-מַחְשֶׁבֶת.
שורה זו מחזירה אותנו מהדימוי אל העניין: הקרב הלילי של האב, המצור שהוא מוקף בו, ההתבצרות שלו, מלחמתו – היו דימוי לעמלו הדקדקני והמתמיד, למלאכת-החיים שלו, לשמירתו "על קטנות העולם העשוי בתֵי-אב". דברים דומים נאמרו בתחילת השיר על תוגתו של האב הזה: "חמורה, דייקנית, מפורטת".
התגים הם הפרטים הקטנים, הכמעט בלתי נראים. הצ'ופצ'יקים הזעירים שמעל לחלק מהאותיות בספר התורה (אותיות שעטנ"ז ג"ץ) נקראים תגים. אך ביגיעת האב, התגים הם העיקר. גיבוי לכך יש במשחק מילים סמוי: הדמיון בין המילים הסמוכות "יגיעה" ו"תגיה".
כך הוא גם במלאכת-מחשבת, במעשה האוּמנות העדין. דיניה של מלאכת המחשבת, כלליה המסועפים, הם עיקרה. יגיעתו של האב, עבודה מתישה וסיזיפית ולא בהכרח מעודנת, מושווית למלאכת-מחשבת: גם בה נדרשת התמקדות בפרטי פרטים.
כלל הלכתי חשוב בדיני שבת הוא "מלאכת מחשבת אסרה תורה". הוא נגזר מסמיכות הפרשיות בין איסור המלאכה בשבת לבין פירוט מלאכת המחשבת במשכן, בפרק ל"ה בספר שמות. נגזרים ממנו פרטי-דינים רבים במיוחד, שהגמרא במסכת חגיגה (י ע"א) מכנה "הררים התלויים בשערה". בחירת המילים של אלתרמן כאן רומזת, בסבירות גבוהה, שהוא מכוון לדיני השבת המפורטים, כמשל למה שתגיו הם עיקר, ושמא אף רומז למלאכת המשכּן כדימוי ליגיעתו של "אבי הבית".
*
כָּאן פֵּרוּר שֶׁל תֵּבֵל.
השיר דיבר הרבה בשבחי הרגע ו"חייו הגדושים". עכשיו, בבית האחרון, באה רשימה מקבילה, אבל חלקה מתקיים בממד המרחב. רשימה של "כאן" ו"פה". וראשון להם "פירור של תבל" שנמצא "כאן", בביתו של האב היגע. פירור זעיר מן העולם כולו, אבל, במשתמע, מיקרו-קוסמוס. כמאמר אלתרמן במקום אחר, "תולדות ההר ברסיס האבן". אבל המחצית הבאה של השורה תייחד פירור משאר פירורי תבל. עד מחר, נסתפק בזה: כדרכנו, וביתר שאת, הגשנו לכם כפית מאלתרמן, פירור מתבלו השירית.
*
פֹּה גַּרְעִין שֶׁמִּמֶּנּוּ צָמְחָה הִיא צָמוֹחַ.
משפט זה בא אחרי המשפט "כאן פירור של תבל", ומבהיר שחדרו של האב ורגעי מאבקו ודאגתו ויגיעתו אינם פירור ככל הפירורים, עוד פיסה בתצרף הענק של תבל; אלא דווקא אותו פירור יחיד ומיוחד שממנו צומחת תבל כולה, משל הייתה עץ. בית-האב, התא המשפחתי, מאמץ היומיום ויגיעת-הקטנות, הם הבסיס לצמיחה: לגדילה, להתפתחות, להתקיימות מדור לדור, לציוויליזציה.
> עפר לרינמן: פירור, גרעין, צמחים: כל אלה מתקשרים לעולם התבלינים - ממנו נולדה גם המילה תבל.
*
פֹּה דְּמָמָה. פֹּה רִגְעֵי הַבַּרְזֶל.
לקראת סיום 'האב', מסתורין. השיר חותר לאיזה רגע-יסוד של האב, אותו גרעין שממנו צמחה התבל כפי שנאמר בשורה הקודמת. הדממה היא אולי הקצנה של הפירור והגרעין. כאילו בלב ליבה של יגיעת האב, של הקרב שהוא מנהל מדי לילה ומדי יום, באותו מקום שבו דמותו היא יסוד-עולם, נמצא איזה אין.
מסתוריים אף מכך הם "רגעי הברזל". רגעים מחושלים, חזקים, נצחיים אולי. הדממה ורגעי הברזל יחד מזכירים את הביטוי האלתרמני "דומייה חזקה" מהשיר 'האם השלישית'. אותה ליבת כוח של דומייה היא עיצומה של האם, ועיצומו של האב. המסתורין יגבר מחר, במחצית השנייה של השורה.
*
הוּא רוֹאֶה יַבַּשְׁתּוֹ מִתְבַּקַּעַת.
משפטון זה, בלב הבית האחרון בגוף השיר 'האב', חידתי משהו. האב רואה את היבשת שלו מתבקעת; מה פתאום? איזו יבשת, למה שלו, מה מתבקע?
אכן, יבשת מתבקעת היא דימוי הרחוק מעולמו של השיר. אבל כאשר קוראים את המשפט הקצר בתוך הקשרו בבית המלא, מגלים שלא רק שיש לו, על דרך הדימוי, משמעות הנוגעת ללב העניין – זו אף משמעות כפולה ומכופלת. מילים אלו הן מעין צומת דרכים בבית.
אציב כאן אפוא, לצורך העיון הקטן שלנו, את הבית כולו. רק כדי להאיר את המילים של היום, בהקשרן המבאר אותן; את השורה-וחצי שלפניהן ביארנו בימים הקודמים, ועל שתי השורות הבאות עוד נדבר בהרחבה בימים הקרובים.
כָּאן פֵּרוּר שֶׁל תֵּבֵל. פֹּה גַּרְעִין שֶׁמִּמֶּנּוּ צָמְחָה הִיא צָמוֹחַ.
פֹּה דְּמָמָה. פֹּה רִגְעֵי הַבַּרְזֶל. הוּא רוֹאֶה יַבַּשְׁתּוֹ מִתְבַּקַּעַת.
הוּא אֶל עֶרֶשׂ גּוֹחֵן-וְנִצָּב. עוֹד בּוֹ כֹּחַ. לֹא קֵץ יֵשׁ לַכֹּחַ.
עוֹד לוֹחֵשׁ הוּא: אֵל, נֶפֶשׁ נְצֹר. הוּא לוֹחֵשׁ: אֵל נְצֹר אֶת הַדַּעַת.
קל לראות שהבית מתחלק לשתי סדרות משפטים, משני צידיו של המשפט שלנו. בשורה וחצי הראשונות: ארבעה משפטי "כאן" ו"פה". מהמשפט שלנו ואילך: ארבעה משפטי "הוא", כלומר משפטים שהאב הוא נושאם, וביניהם שני משפטים קצרים המשתלשלים מהם, על כוחו של האב.
המילים "הוא רואה יבשתו מתבקעת" מוציאות אותנו אם כן מהרקע, מהרגע, מהתיאור הדרמטי של הזמן והמקום, המתגלים לנו בהדרגה כגרעין הקיום כולו – ומתחילות להציג את מצבה של הדמות, של האב, שהרגעים הללו הם רגעיה הגדולים. נביט קדימה ונראה שאלה הם רגעים של סף, רגעים של סכנה, אולי של מחלה וגסיסה. כשנעיין בשורות הבאות גם נגלה את הקשר הישיר שלהן לאפשרות מותו של האב, בצטטן מהשיר 'קץ האב'.
אבל ההבדל בין תחילת הבית לסופו אינו רק הבדל של זמן-ומרחב לעומת דמות. תחילת הבית מעלה על דעתנו רגעים של הולדת. של צמיחה. בשורה השנייה כבר יש הכנה לדרמה. בשתי השורות הבאות לפנינו התמודדות עם אפשרות מוות דווקא. המילים "הוא רואה יבשתו מתבקעת" מגשרות בין הצמיחה לבין הסכנה; בין ערש ההולדת לערש הדווי.
מכאן כפל משמעותן. היבשת מתבקעת כי הגרעין המצמיח את תבל נולד ובוקע ונובט. אבל היבשת מתבקעת גם כי עולמו של האב מתפורר, כי הוא עלול למות, כי העולם שרוי בתהפוכותיו ויש להתפלל עליו ועל שפיותו.
היבשת המתבקעת, מעין היפוך של הים שנבקע בנס ביציאת מצרים, היא גם וגם; היא מה שמתואר לפני המשפט הזה וגם מה שמתואר אחריו. היא המציאות החומרית הנולדת והגוועת והמתחלפת, שבליבה עומד ה"כוח" של האב, של אידיאל האב, הנוצר את הבינה והדעת ואת יצר הקיום.
> יאיר פישלר: היבשת מתבקעת, ואנחנו עוד לא יודעים אם העולם יתפורר או שהגרעין יצמח. זה כבר תלוי בנו.
*
הוּא אֶל עֶרֶשׂ גּוֹחֵן-וְנִצָּב.
ההקשר של חצי-שורה זו בתוך הבית האחרון של 'האב' (ראו את כולו בכפית הקודמת), הוא של רגעים דרמטיים במהותו של האב, רגעי סף, רגעי מאבק, רגעי אובדן.
גם במילים שאנו קוראים כאן היום זה נמצא. רומזת לכך הכפילות, המחוברת במקף מאחד, של גוחן וניצב. האב מתכופף אל הערש, שאולי שוכב עליה ילדו הקטן, ואולי שוכב עליה איזה חולה שהוא סועד, ואולי זה ערש מותו שלו, אבל גם ניצב, נשאר, עומד-תמיד.
מקומו של האב, כאידיאה, אֵיתן בשרשרת הדורות, איתן במעגל החיים, גם שלו-עצמו. זה דבר שלמדנו לאורך השיר, וזה מה שנרמז פה, בבית המדבר על האב כגרעין שממנו צמחה תבל כולה.
לאורך השיר אמרנו שרוב האמור על האב מתאים גם לאם. כאן זה ודאי נכון. על האם כתב אלתרמן דברים מקבילים, ומפורשים יותר, במקומות אחרים בכרך 'עיר היונה' שגם שירנו נמצא בו. האם נמצאת ליד ערש הלידה וערש המוות.
מיכל אומרת ב'דו-שיח', בתחילת 'שירי עיר היונה' – אותו דו-שיח בין מיכל למיכאל, שהם מעין הנערה והנער מ'מגש הכסף':
הה, מיכאל, עֵת לי אתה קורא בשם
שׂוחקת האישה בי ובוכה האם.
לא לַסכין בנים ולא תלד החרב,
אך בעיני נשים הן סוככות על ערש.
והשיר הקצר 'האישה', שהוא שיר הסיום של 'שירי נוכחים' והשיר שבכרך עיר היונה בא מייד לפני 'שיר עשרה אחים' שאנו קוראים, מדבר בשמה:
אמרה האישה: אלוהיי,
שׂמתני מאז קַדְמַת עֵת
להיות נופלה לרגלֵי החי
ולהיות ניצבה למראשות המת.
משני הבתים הללו על האם-האישה נולדים הדברים שאנו קוראים היום על האב. האב אינו יולד, אך הוא מוליד ומגדל, וגם אם לא, שירנו 'האב' מייצג כאן את האם. שימו לב להתלכדות הסיומים: סוככות על ערש, ניצבה למראשות, אל ערש גוחן-וניצב.
*
עוֹד בּוֹ כֹּחַ. לֹא קֵץ יֵשׁ לַכֹּחַ.
ה"כוח" שיש לאב אין-סופי, כי הכוח כאן הוא מה שמשתייר בנו גם לאחר המוות. אנו יודעים זאת מפני שהמילים הללו, המופיעות רגע לפני סיום השיר, כשהוא "אל ערש גוחן-וניצב", הן כמעט-ציטוט משירי מפתח ביצירתו הקודמת של אלתרמן 'שמחת עניים' העוסקים בחיים הנמשכים במוות.
הציטוט הכמעט מדויק הוא מתוך 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א). המת-החי אומר לרעייתו, המכונה בפיהו 'בתי' בשל הממד האבהי של הקשר בין המת לחיה, כך: "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לגוף הנשבר כחרס". זאת אחַר שאמר לה שגם לאחר שראשו הוסר כשעלה עליו הברזל, ונותר ממנו רק עפר, "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאִי לא נשבר אלייך". הכוח גדול מן המוות ועמיד בפני הנשק. סדר המילים "לא לכוח יש קץ" שונה מזה שאצלנו ב"לא קץ יש לכוח" אך המשמעות זהה, ונשאר השימוש המיוחד ב"לא" לפני שם-העצם.
השיר השני מ'שמחת עניים' שנרמז פה בעוז הוא 'קץ האב' (שמחת עניים ו, ב). הזכרנו אותו כבר כמה פעמים, כי שירנו 'האב' כרוך בו בעקבו. את הקשר ל"לא קץ יש לכוח" אפשר לראות כבר בשם השיר, "קץ האב". וכבר בתחילתו נאמר פעמיים על האב הנוטה למות "ויחזק מברזל", אותו ברזל שגם "הכוח" חזק ממנו.
השיר מלווה את האב, החולה כנראה בסרטן, במאבקו האחרון. במאמצי "כוחותיו שיכלו לעמל הנשימה". ב"אלם עיקש, עד עפר ועד דק" שבו "נלחמים השוכבים על גבם". אישוניו נוצצים "עד קץ", אבל הוא עצמו, כיישות הפועלת בעולם והמתקיימת בליבה של ביתו, לא יהיה לו קץ: "כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ. / כי שאוֹלה יירד חיים". כוחו הוא שיישאר.
בשורה הבאה, בשיר שלנו, יישבע האב את שבועותיו האחרונות; כמו ב'קץ האב', "זו שבועה שבינו ובינך".
*
עוֹד לוֹחֵשׁ הוּא: אֵל, נֶפֶשׁ נְצֹר. הוּא לוֹחֵשׁ: אֵל נְצֹר אֶת הַדַּעַת.
השורות הקודמות, שקראנו בימים האחרונים, ציירו לנו הקשר של רגעי-סף דרמטיים, של האב כגורם יציב המקיים את העולם גם כשהכול מתהפך ומתחלף. הרמיזות שנמצאו שם לשיר 'קץ האב' ולשירים על לידה ומוות, ובעיקר המילים הקודמות "לא קץ יש לכוח" המרמזות, באלתרמנית, לקיום רוחני שלאחר המוות, מעלות את האפשרות הסבירה שהשורה שלנו מתארת את דבריו האחרונים של האב, ולחלפין את מה שזכרו ממשיך לאחר מותו ואומר לנו; את אשר דובבות שפתיו בקבר, או נכון יותר: דובבות בליבנו.
מחזקת אפשרות זו עוד מילה שבאלתרמנית יש לה משמעות רבה, "עוד". זו הופעתה היחידה בשיר הארוך הזה, ודווקא במיקום כה אסטרטגי, בפתח שורתו האחרונה. היא מציינת, לא תמיד כמובן אבל במקומות רבים, את הנצחיות, את נוכחותו של העבר בהווה ובעתיד. התפילה על הנפש ועל הדעת, על החיים ועל הבינה, היא תמצית נוכחותו הרוחנית-מוסרית של האב בחיי צאצאיו, גם בהיעדרו. יסודות אלה, שלמות הנפש והשפיות, הם המזוהים עם האב. זה אשר "פוקד בינתו, כוחותיו, מצווה להם סדר ודֵעַ" כאמור בשירנו לעיל.
הניסוח "אל, נפש נצור" ו"אל, נצור את הדעת" מעלה על הדעת את "אל, מלך נצור", ההמנון הבריטי. אנו נרמזים שוב שהאב מופקד לא על המלוכה וענייני העולם אלא על היסודות המתקיימים אצל היחיד, וגם זה כבר נאמר בשיר.
את כל זה הוא "לוחש". אם מפני שהוא חלוש, אם מפני ששפתיו דובבות וקולו כבר אינו נשמע, אם מפני שזה קול פנימי בתוכנו, ובוודאי גם משום הקשר בין לחש להשבעה. זו המורשת שהוא משאיר לנו.
בזאת תם השיר שבפי האח הרביעי, אבל עכשיו יבואו תגובת האחים וזמר-האחים, ויוסיפו ויאמרו על האב דברים חשובים.
> עוז אברמוביץ: לגבי הלחישה: עוד לפני החולשה וההשבעה, אולי האב מתבטא בשקט כי הוא כזה; שקט. לא מביע את הדאגות והתפילות שלו בקול רם, כי הוא לא איש של קול רם, ואולי חושש להדאיג (או להעיר? אני חושב שאנחנו בשעת לילה מאוחרת) את שאר בני הבית. "המשמיע קולו בתפילתו הרי זה מקטני אמנה".
*
שָׁמְעוּ הָאַחִים גַּם הֵשִׁיבוּ חֶלְקָם:
תְּפִלַּת הָאָבוֹת לֹא תָּשׁוּב רֵיקָם.
בסוף כל שיר של כל אח מופיעות צמד שורות של תגובתם הראשונה של יתר האחים, עוד לפני שהם פוצחים בזמר של תשובה וסיכום הנדפס כיחידה נפרדת. אלו הן שורות התגובה המיידית של האחים לשיר 'האב'. הזמר שלהם, שנתחיל בשבוע הבא, יהיה מיוחד במינו, שהרי האב הוא המכנה המשותף לכל האחים. בינתיים, בתשובה המיידית, הם מתייחסים להקשר המיידי: השורה האחרונה בשיר, שקראנו אתמול, "עוד לוחש הוא: אל, נפש נצור. הוא לוחש: אל נצור את הדעת". תגובת האחים היא מעין אמירת אמֵן על תפילת-לחש זו. ויש בה מן המחויבות לדאוג שתפילתו תתגשם.
מעניין לראות את ההקבלה העקבית בין שתי השורות כאן. שמעו-תפילת (אכן הם שמעו את התפילה ומקווים שהיא תישמע למעלה), האחים-האבות, גם-לא, השיבו-תשוב (אותו פועל; וכמו שהם השיבו, גם האל ישיב ולא ריקם), ומילות החרוז חלקם-ריקם (הסיומת קמץ-מם שונה בתפקידה הדקדוקי בשני אברי החרוז. כינוי קניין, וסיומת שהופכת תואר לתואר הפועל). לצורך ההקבלה הזאת, בגלל השוני במספר ההברות בין 'השיבו' ל'תשוב', נוצרה בשורה השנייה השמטה של הברה מן התבנית המשקלית, מעין שתיקונת בין "תשוב" ל"ריקם", שממחישה את חשש ריקנות ה"ריקם".
צמד השורות הזה, המופיע כחתימה לשיר האח הרביעי, משלים את מניין שורותיו לשבעים בדיוק, כמו שהיה בשיר 'היין'. כזכור, יין בגימטריה שבעים. אצלנו המספר שבעים עשוי לסמל את שנות חייו של האב הגנרי ("ימי שנותינו בהם שבעים שנה"), שהרי השיר חותם במרומז במותו. גם אבי שושלת המלוכה היהודית, דוד, חי שבעים שנה, ויצא שאנחנו עומדים בדיוק ערב היום הנחשב ליום הולדתו, חג שבועות. יצא גם שהשלמנו את גוף השיר האב ערב יום ההולדת של אבא שלי! שבעים ושמונה שנה, כן ירבו בבריאות.
*
אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
בּוֹ צַו וּמוֹרָשָׁה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
וַנִּוָּתֵר שִׁשָּׁה.
כך מתחיל זמר האחים, תגובתם לשירו של האח הרביעי על האב. הבית הראשון עשוי בתבניתם של מקביליו בשירי-הזמר האחרים. כרגיל, גם האח הזה נגרע ממצבת האחים, וכבר תהינו בשירים הקודמים האומנם הכוונה היא שהוא מת כי יש פנים לכאן ולכאן, וזה בוודאי לא לב העניין.
השורה המתחלפת היא תמיד השנייה, זו שעומדת בקצרה על טיבו של השיר שהיה וצריכה להתחרז עם מספר האחים הנותרים. הפעם, השיר מוגדר כבעל "צו ומורשה", דברים שלמען האמת לא בלטו במפורש לאורכו. בעיקר לא הצו. מורשת האב היא כנראה דרכו שתוארה בשיר, דרך מכאוב ודרך עמל, דרך החריצות והדאגה היומיומית למשפחה ולעולם, דרך התבונה ושיקול הדעת. תפילת האב בסוף השיר "אל נפש נצור, אל נצור את הדעת" עשויה להיות מעין סיכום למורשתו זו.
אם את המורשה ניתן להסיק מהתיאור, הינה "צו" הוא כבר בבירור חידוש ופרשנות של האחים. הם בעצם אומרים שמורשת האב, הדברים שאפיינו אותו, הם צו לדור הבא. כלומר להם.
ובכך יעסוק שיר הזמר שלהם, בבתים הבאים. השיר העיקרי, שירו של האח הרביעי על האב, כמעט שלא התייחס למקומה של מורשת האב בדור הבא. האב פשוט עושה את שלו. שיר הזמר שאנו מתחילים יפתח את הנקודה הזאת. הוא יתאר את המנגנון הרגשי המפעיל את זכר האב אצל צאצאיו והופך אותו לצו. לא אגזים הרבה אם אומר שבשיר האב, אולי מקרה יחיד בכל שירי עשרת האחים, העיקר הוא דווקא זמר האחים, אותה יחידה קלילה בניגונה ובמראה הנחזית כחוליית מעבר מסכמת גרידא. מתחילים אם כן.
> עפר לרינמן: "זמר האחים" מעלה על הדעת את המנחה שהביאו האחים ליוסף, במצוות אביהם; "מזמרת הארץ", על שלל פירושי הביטוי.
>> צור: יפה! בייחוד מפני שאכן היו עשרה (שמעון ויוסף היו במצרים).
*
לֹא דָּמִינוּ, בְּבוֹאֵנוּ,
אִישׁ לְאִישׁ, אַךְ לַיְלָה רַד
וּמֵעֲשׂוֹר צַלְמֵי פָּנֵינוּ
הִנֵּה צוֹפוֹת פְּנֵי אָב אֶחָד.
האחים אומרים פה דבר מעניין. השיר ששמעו זה עתה, ההמנון לאב, חולל בהם שינוי רוחני. שינוי המתבטא אפילו במראה פניהם כפי שהוא נתפס בעיניהם. הגענו אל הבקתה שונים זה מזה, הם אומרים, אבל הנה, אחרי מה ששמענו, פניו של כל אחד מאיתנו נראים כפני אביו; והיות שאנו אחים ויש לנו אב אחד, פנינו דומים עכשיו זה לזה.
כלומר, המחשבה המשותפת שלנו על האב כרעיון, ועל האב שהוא אבינו, הציפה אותנו ברגש אחווה. או גם: כל אחד מאיתנו שמתבונן באחיו מרגיש כאילו, מפניו של אחיו, צופה בו האב. בהמשך השיר יסופר כיצד, ברגעי משבר, אדם משווה לנגדו את פניו של אביו, או נזכר בו – ומתעודד, ושואב כוחות, וחש מחויבות.
כדאי לשים לב גם לכך שהאחים עדיין רואים את עצמם כעשרה. והלוא אך זה עתה נאמר "עשרה אחים היינו וניוותר שישה", וכך בכל בית-פתיחה של כל שירי-הזמר: בכל פעם נגרע מן המניין אח נוסף, האח שאמר את השיר. כבר דיברנו על כך שלא צריך להתרגש מהספירות האלו יותר מדי ולחשוב שכל אח שגומר לומר את שירו צונח מת לנוכח אחיו האדישים. יש עוד סימנים ביצירה לכך שהם לא "באמת" מתים, ושהירידה המספרית רק מונה כמה אחים עוד לא אמרו את שירם.
> עפר לרינמן: הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ
הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ
מַדּוּעַ נִבְגַּד אִישׁ בְּאָחִיו
לְחַלֵּל בְּרִית אֲבֹתֵינוּ.
> יאיר פישלר: ככל שיורדים עמוק יותר ההבדלים נעשים קטנים יותר.
*
אַשְׁרֵי הָאָח דְּרָכָיו הֵבִיאוּ
אוֹתוֹ מִלַּיְלָה אֶל אֶחָיו.
מֵהֶם נִשְׁקָף אֵלָיו אָבִיהוּ
שֶׁהֵם סִפּוֹ וַחֲדָרָיו.
בית זה ממשיך את הרעיון מהבית הקודם: עשרת האחים המתכנסים לעת לילה בבקתה מרגישים, לאחר שאחד מהם אמר שיר על "האב", שמפניו של כל אחד ואחד מהם נשקפים פני אביהם המשותף. נזכיר: "לא דָמינו, בבואנו, / איש לאיש, אך לילה רַד / ומעשור צלמי פנֵינו / הנה צופות פנֵי אב אחד". הבית שלנו מוסיף ומחדד כמה דברים:
"אשרי האח", כלומר טוב לכל אחד מאיתנו האחים שנפגשנו זה עם זה, ומתוך כך, רוחנית, עם אבינו.
"דרכיו הביאו", כי לכל אחד דרך משלו, אולי אפילו כמה דרכים, אורחות חיים משלו, מסלול חיים משלו, מקום שהוא מגיע ממנו. במשתמע, כל אחד מהאחים, הוא ה"הֵלך" האלתרמני, שחייו הן הילוך בדרכים. דרכיו מביאות אותו למפגש הזה, פיזית ורוחנית. השיר הבא בעשרת השירים, אחרי שיר זה על האב, הוא השיר "הדרכים". זהו המנונו של ההלך, המנונה של הדרך החשובה לא פחות מהיעד. האזכור כאן לדרכים הוא קישור מרומז לשיר הבא. "דרכיו" היא מילה קריטית בבית מסיבה שנגיע אליה בהמשך כפית זו.
"מִלַּילה", בפשטות האחים הגיעו בלילה, אבל הבחירה לומר דווקא "מִלילה" ולא "בלילה" מרמזת שדווקא תקופת הפרידה, כשכל אחד חי לעצמו, הייתה תקופה של חסר, של חשכה שהמפגש מאיר.
"שהם סִפּוֹ וחדריו", כלומר מבחינת כל אח, יתר האחים שלו יוצרים יחד את האב האחד ומובילים אליו: כמו סף וחדרים ביחס לבית. צירוף האחים כולם יוצר את זכר האב.
החרוז המרהיב בבית הזה הוא דווקא זה המתחבא בשורות האי-זוגיות. החרוז הביאו-אביהו. בבית כמו שלנו, בית בן ארבע שורות קצרות בחריזה מסורגת, א-ב-א-ב, לחריזת השורות האי-זוגיות (א) יש אפקט חלש מלכתחילה: האפקט העיקרי בבית כזה הוא כמובן בחריזת שורות ב, השורות הזוגיות, שבהן אמצע הבית חורז עם סופו. פעמים רבות משוררים הכותבים בחריזה אפילו לא טורחים לחרוז ביניהן.
והינה כאן 'מבזבז' אלתרמן על השורות הללו חרוז מופלא ממש. המילים נחרזות בו לכל אורכן: הביאו-אביהו. חילופי המקומות בין האותיות הקרובות בצלילן א-ה יוצר עניין. החרוז אפקטיבי בגלל עושרו וגיוונו הללו, וגם היות שהוא 'אנטי דקדוקי': פועַל חורז בו עם שם-עצם. נציגות משתי מחלקות נפרדות בלשון נפגשות בהפתעה. אומנם הסיומות "וּ" בשתי המילים אינן משורש המילים, אבל הן שונות בתפקידן: ב"הביאו" הסיומת הזאת היא הטיית רבים, וב"אביהו" זה כינוי קניין ליחיד דווקא.
כך יאה כנראה לשורה המדברת על השתקפות. האח מביט באחיו ורואה את אביו הצופה בו, ובעצם רואה גם את עצמו. השתקפות נוספת נוצרת במילה "אביהו" מכך שמייד לפניה מופיעה המילה "אליו". בלב הרצף "אליו אביהו" ישנו הרצף הצלילי avav.
החרוז הראשי, לעומת זאת, חרוז השורות הזוגיות, הוא לכאורה חלש עד בלתי-חוקי: אחָיו-חדרָיו. זה חרוז דקדוקי, כי כל מה שחורז בו בין שתי המילים הוא הסיומת הדקדוקית הזהה, av, כינוי-הקניין-החבור לרבים השייכים ליחיד. אומנם, האות ח של "אחיו" נמצאת גם ב"חדריו", וזה טיפה מציל את המצב.
אֲבָל, וזה אבל גדול: אלתרמן מהתל בנו בחרוז הזה. למראית עין כתב חרוז רע, ולא אכפת לו שנחשוב עליו רעות בגלל זה, אבל בפועל חרז גם חרז; שכן הוא יצר כאן חרוז-צד-שלישי. מונח שהמצאתי כרגע. מה פירוש? אדביק כאן שוב את הבית, ואסביר.
אַשְׁרֵי הָאָח דְּרָכָיו הֵבִיאוּ
אוֹתוֹ מִלַּיְלָה אֶל אֶחָיו.
מֵהֶם נִשְׁקָף אֵלָיו אָבִיהוּ
שֶׁהֵם סִפּוֹ וַחֲדָרָיו.
המילים "אחיו-חדריו" לא ממש חורזות זו עם זו, אבל כל אחת מהן מתחברת עם המילה "דרכיו" שבתחילת הבית, המקדימה אותן. אחיו מתחרז עם דרכיו בפשטות, בזכות הצליל הזהה למשמע-אוזן ח/כ בתחילת ההברה המסיימת; ואילו חדריו היא ממש שיכול צלילים של דרכיו (שוב בזכות הזהות-בפועל בין ח ל-כ רפה).
נוצר משולש. צלע אחת: דרכיו-אחיו. צלע שנייה: דרכיו-חדריו. ומתוך כך מושלמת לנו בטבעיות, בלי שנשים לב, הצלע המשלימה אחיו-חדריו. כלומר, המכלול של הבית, המושפע מהמילה "דרכיו", הופך את אחיו-חדריו לחרוז דה-פקטו.
*
אַשְׁרֵי יוֹסֵף לְעֵת נָפְלוֹ עַל
צַוְּארֵי צָעִיר אֶחָיו, אָכֵן
בָּזֹאת חִבֵּק הוּא כְּמִנֹּעַר
גַּם צַוָּארָיו שֶׁל אָב זָקֵן.
כבר היו לנו לאורך שירי 'שיר עשרה אחים' רמזים דקים או דקיקים לסיפור יוסף ואחיו, והנה עתה מגיע אזכור מפורש. ההקשר, כזכור משני הבתים הקודמים, הוא הרעיון שאנו נושאים בתווי פנינו ובתכונותינו את צלמו של אבינו, וכאשר אחים נפגשים הם רואים את אביהם המשותף איש בפני רעהו, ורגשות קרבה מתעוררים אצלם כלפי האב וכלפי כל האחים.
פגישה זו ושכמותה מדומות כאן למקרהו של יוסף במפגש שלו עם אחיו במצרים, ובפרט במפגש החוזר שבו הובא אליו גם אחיו הצעיר בנימין. סיפור זה הוא אכן המחשה של הרגש שהאחים אצלנו מבקשים לתאר. הגעת האחים, ובמיוחד הגעת בנימין, שימחה את יוסף כשלעצמה אבל יותר מכך הייתה האות להגעתו הקרובה של אביהם הזקן יעקב לאחר שנות הפירוד והאבל.
כזכור, יעקב התקשה לשלוח את בנימין למצרים. כשהאחים הגיעו עם בנימין למצרים בכל זאת, יהודה ניגש אל יוסף והסביר לו את דבר הקרבה היתרה בין יעקב לבנימין, בשל יחידותו של בנימין מאז היעדרו של יוסף. יעקב מתואר שם כ"אב זקן" ובנימין כ"ילד זקונים קטן" (בראשית מ"ד, כ). בהמשך אותה שיחה, יוסף התוודע לאחים בנוכחות בנימין, ונפל על צוואריו (מ"ה, יד). על כולם הוא בכה אז, אך נפילה על צוואר – רק על בנימין. אחר כך, כשהגיע יעקב, גם על צוואריו נפל ובכה (מ"ו, כט).
בכל הסיפור, אם כן, בנימין צעיר האחים מזוהה במיוחד עם האב הזקן יעקב, וכאמור הנפילה על צוואריו מטרימה את הנפילה על צווארי יעקב. לכן בית-השיר שלנו הולם היטב את המקרא, ומוסיף עליו פרשנות יפה: יוסף נפל דווקא על צוואר בנימין גם מתוך רצון, מודע או לא, ליפול על צווארי יעקב הנעדר בינתיים.
אשרי יוסף שכך קרה לו, אומרים בשירנו האחים. וכזה הוא בעיניהם המפגש ביניהם. הם מזכירים זה לזה את אביהם הזקן. מפגשם, אם כן, כמוהו כאותו חיבוק של יוסף לבנימין שיש בו גם משום חיבוק סמלי לאב. חיבוק שהוא שחזור של ימי הנעורים, ימי הגדילה בבית האב.
*
זַמְּרוּ, זַמְּרוּ אַחִים, הַזֶּמֶר,
זַמְּרוּ אַחְוַת שְׁלוֹמִים וּקְרָב,
זַמְּרוּ אַחְוָה שֶׁהִיא הַצֶּמֶר
אֲשֶׁר שָׁמוּר בּוֹ חֹם הָאָב.
האחים מעודדים את עצמם לזמר את הזמר שהם אכן מזמרים. הם מסכמים את הנאמר בבתים הקודמים בעזרת דימוי יפה. האחווה, שהיא רגש הקרבה שאחים חשים זה כלפי זה, מתקיימת בכל תנאי, בימי שלום ובימי מלחמה – ודרכה מתקיים, רגשית, גם המכנה המשותף המשפחתי הראשוני ביניהם, הזיקה אל האב (ולמעשה: להורים). האחווה כמוה כבגד צמר השומר את חום האב, את חיותו ואת אהבתו, גם כשהאב כבר איננו. כזכור, אדם רואה בפני אחיו את פרצוף אביהם, ואם זהו מפגש בין כמה אחים, על אח-ת כמה וכמה.
המצלול נותן לרעיון עיגון אי-רציונלי, עיגון פיוטי. "אחווה" בנויה על עיצורי "חום האב". בייחוד ח-ב רפה הממסגר את "חום האב" ונדחס ברצף לאמצע "אחווה". אבל גם אַ ו-ה. מ של "חום האב" נשארה בחוץ, אבל נותן לנו אותה ה"צמר".
בית זה הוא מעין פזמון בזמר; אחת לכמה בתים מגיע בית המתחיל ב"זמרו" ומסכם את הבתים שקדמו לו או יוצר הקדמה לאלה שאחריו. כאן זה קרה אחרי ארבעה בתים; זה יילך ויתקצר בטור חשבוני. בית ה"זמרו" הבא יבוא לאחר עוד שלושה בתים, וזה שאחריו אחרי עוד שניים. הבית שקראנו היום מסכם את חטיבת הבתים שעסקה בקשר בין מפגש האחים לבין זכר האב. כלומר בין אחווה לאבהות. החטיבה הבאה תעסוק בפעולתו של זכר האב אצל היחיד, בלי קשר לאחים.
*
וְאִם לֹא אָח לָאִישׁ וָרֵעַ,
וְאִם נוֹאָשׁ הוּא לִפְנֵי צָר,
מִי הַנֵּעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ
מִשּׁוּב רֵיקָם אֶל הֶעָפָר?
חוזרים לכפיות אלתרמן היומיות, חוזרים לזֶמר-האחים העונה לשיר 'האב'. כזכור או כשכוח, לפני שבוע השלמנו את בתי השיר המדברים על כך שהתכנסות האחים מעלה בדמיונו של כל אחד מהם את אביהם המשותף הנעדר. בבתים שמכאן ואילך ידובר בכך שהאב נוכח אצל כל אחד מבניו גם כשהוא לבדו.
התשובה לשאלה שבבית הזה תבוא בבית הבא, והיא כמובן "אביו". אבל בואו נביט היום בבית השאלה. השאלה הזאת מניחה הנחות די מפחידות, המעלות על הדעת את רוח בלדות הבלהות שאלתרמן אהב לתרגם, כמו גם את רוח המצור והחיים-שאינם-מובנים-מאליהם של 'שמחת עניים' של אלתרמן.
זה קורן אפילו מהמילים. אלו הן מילות הליבה של עולם-הדין האלתרמני. רֵע, צר, עפר. האדם הבודד, המותקף, הנואש, זקוק לאיזה כוח שיגרום לו לדבוק בחיים, לא להיכסף לשוב "ריקם" אל עפרו שממנו בא ריקם בהיוולדו.
השאלה מתחילה בתנאי כפול. לאיש אין אח, להבדיל ממה שדובר בו עד כה בזמר שלנו; ועל משקל הביטוי "אין לזה אח ורע", גם רע אין לאיש. הוא יחיד לעצמו. ותנאי שני: אם הצר, האויב (ובפרט האויב המטיל מצור), גובר עליו והוא נואש.
במצב כזה, מניחה השאלה שלנו, עולה באדם יצר הכיליון. ואז, יש כוח שמתעורר בו ומרתיע אותו מפני חוסר האונים, מפני רפיון הידיים, מפני ההעדפה להיכנע ולהסתלק ולוותר על הכול. התשובה שתבוא, דמות אביו, אינה מובנת מאליה, ובבתים הבאים היא תוסבר.
בינתיים אפשר ליהנות מהחרוז הפשוט צר-עפר, פשוט אבל כומס את משוואת האימה; ומהחרוז המשוכלל, שונה-הזנב, מחבר-השונים, וָרֵע-מיָראֵהו. החרז, המכנה המשותף בין אברי החרוז, הוא הרצף aRE (באותיות גדולות ההברה המוטעמת). הרעות חוברת בחרוז הזה ליראה. ואליהן חוברת, לא כחרוז, ההתעוררות. ללא רֵע, אביו נעור, ומייראהו. ומנגד: איש, נואש.
*
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ
כְּכוֹחַ וּמוֹרָא חָשֵׁךְ,
שאלנו בבית של אתמול, "וְאִם לֹא אָח לָאִישׁ וָרֵעַ, / וְאִם נוֹאָשׁ הוּא לִפְנֵי צָר, / מִי הַנֵּעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ / מִשּׁוּב רֵיקָם אֶל הֶעָפָר?". התשובה היא אביו, אבל היא מתחלקת לשלושה סעיפים שכל אחד מהם יתחיל ב"אביו נעור בו". כי זיכרון האב, המתעורר באדם הבודד והמיואש ומעודד אותו להתעקש על חייו, עושה זאת בשלוש פנים: באימה, ובתחושת המשכיות, ובאהבה.
בכפית של היום אנחנו בסעיף הראשון. אבל יש לזכור שמחר יתחרז איתו סעיף אחר לגבי האב, שעניינו איננו פחד אלא המשכיות, ומחרתיים יבוא עוד סעיף שכנגד היראה והחושך יעסוק דווקא באהבה ואור.
המילים "נעור בו ומייראהו" הן כולן חזרה על השאלה "מי הנעור בו ומייראהו". הן תחילתה מה שנקרא אצל מורים שאינם שובתים "תשובה מלאה". נפנה נא אפוא רוב-קשב לשלוש המילים הבאות, הייחודיות לסעיף הראשון. "כְּכוֹחַ וּמוֹרָא חָשֵׁךְ".
ה"כוח" הוא, כפי שכבר ראינו בסופו של גוף השיר 'האב', ניגודו של המוות, ניגודה של הכניעה. הכוח מתקיים באדם גם לאחר המוות: הוא הנשמה, או הזיכרון, או הרוח; הוא חיותו של האדם בחייו וגם אחר מותו. האב אמר "לא קץ יש לכוח". והנה כאן הוא מופיע בדמיונו של הבן הזקוק לעידוד, ונוסך בו כוח לבל ייפול אל הקץ. נציין כבר עכשיו שלהלן בסעיף השלישי על האב הנעור ייאמר במפורש "כחום ואהבה אין קץ".
"מורא" בא משורש יר"א; כלומר יש מן הכפילות במשפט "מייראהו ככוח ומורא". שימוש נוסף זה באותו שורש, הפעם בצורה "מורא", מבליט את הנורא שביראה, את הפן המבהיל שבה; הוא מעלה על הדעת ביטויים כמו "מורא גדול" ו"מורא שמיים". יתרה מכך, ישנו גם המושג "מורא אב ואם": לצד "כיבוד אב ואם" נמצאת במניין המצוות גם "מורא אב ואם", על פי הציווי "איש אמו ואביו תיראו" (ויקרא י"ט, ג). הדבר מקביל לשני הפנים הנדרשים ביחסו של אדם לאל, יראה ואהבה. ה"אהבה" של האב תוזכר תכף, בסעיף השלישי, אך לפניה בא ה"מורא": בשעת הייאוש, על סף הפיתוי לשוב אל העפר, מתעורר קודם כול המורא ומרחיק את הבן מהתהום.
המורא הוא "חָשֵׁךְ", כלומר חשוך. הצורה חשֵך נבחרה בפשטות כדי להתחרז בהמשך (עם המשך הבית, ועם המילה "המשך"!), אך היא גם הצורה ההולמת יותר את העניין. חשֵך מדגיש את ההיבט המאיים של החושך, לעומת סתם "חשוך" שהקונוטציה שלו היא גם "נחשל". ובעיקר, שם התואר חָשֵךְ נקשר באימה, בעקבות "וְהִנֵּה אֵימָה חֲשֵׁכָה גְדֹלָה נֹפֶלֶת עָלָיו" (בראשית ט"ו, יב) בברית בין הבתרים, כאשר מובטחים לאברהם אבינו (!) הארץ והצאצאים (!) [אף כי המפרשים נוטים לומר שזה שם עצם, ו'אימה חשכה' שיעורו 'אימה וחשכה'; אבל חשך כשם תואר מובהק מופיע גם באיוב, ובמקורות חז"ל ואילך]. מורא חשך, הרומז לאימה חשכה, הוא ביטוי נאצל הוד קדומים מקראי, הוד קדושה, הוד של יסוד האבהות. האב המת בוקע מעולם החושך במחשכי זיכרונו של הבן השרוי בחשכה, ומעורר בו אימה מפני המוות ויצר חיים.
הופעה זו של האב מן החושך, שבה האב נחלץ להציל את בנו, מעלה על הדעת את פסוקיו של אלתרמן בשיר 'חושך' ב'שירי מכות מצרים'; עשרת שירי המכות הם כולם שירים שבין אב לבנו בשעת מצוקה ואימה. כמו אצלנו, האב הוא המרגיע. בשיר על מכת חושך עולה עניין ההמשכיות. וכך אומר שם אלתרמן, בבית אלמותי:
בכורִי, בכורי הבּן, לא יפרידֵנו חושך,
כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך.
בעבותות חרון ובְכי עיוור וחם
אשר לא פֹּה נטוו ולא בָזֶה סופם.
*
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ
כְּמוֹ אֶת גֶּשֶׁר הַהֶמְשֵׁךְ.
הסעיף השני בתשובה האומרת שאביו של אדם הוא זה שדמותו צפה לנגד עיניו של אדם בשעות מצוקה ואובדן ומצילו מן הייאוש הגמור. כזכור, בסעיף הראשון האב עלה בו "ככוח ומורא חשֵך", מין דמות מן השאול המחזקת את החי שלא יצטרף אליה.
בסעיף הנוכחי האב אינו מיירא את הבן כדמות חיצונית, אינו האב שהבן חייב במוראו בחייו ובמותו – אלא הוא נכנס בו ממש. הוא עובר את הבן כגשר של המשך: המשך של עצמו, של חייו שלו. שהרי אדם ממשיך להתקיים מדור לדור באמצעות צאצאיו.
זה עניין יסודי ביותר. האדם, בשעת דחק, מתעודד בהיזכרו בכך שהוא חוליה בשלשלת. אם הוא יחיה, אם הוא יעמיד צאצאים משלו, אביו (ואימו, וסביו וסבותיו וכן אחורה והלאה) ימשיכו להתקיים. וגם הוא עצמו. אדם עלול להיות תהום, נהר גואה, שדרך-הדורות תישבר בו – והוא יכול להיות הגשר שדרך זו תימשך בה הלאה.
כשאבי עובר בי כעל גבי גשר הוא גם נוכח בי. נוכח ונוסך חוויות, חינוך, זיכרון, כוח. אביו של האדם כאן נעור בו, מתעורר בו לחיי-דמיון חדשים. תוך מעברו דרך דמיונו של הבן הוא גם מיירא אותו, כאמור בסעיף הקודם, וגם שוטף אותו באהבה כפי שיפורט יפה להפליא בסעיף הבא.
*
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ
כְּחֹם וְאַהֲבָה אֵין קֵץ
וּכְאוֹר וָאֹשֶׁר וְשׁוֹטְפֵהוּ
כִּשְׁטֹף הַסַּעַר אֶת הָעֵץ.
הפן השלישי שבו מתגלה האב לבנו בשעת מצוקה. מהיראה, דרך המורשה, הגענו אל האהבה. מבחינת התמונה, זהו המשך לסעיף הקודם, לפן הקודם, "אביו נעור בו ועוברהו כמו את גשר ההמשך": האב "עובר" ו"שוטף" את הבן, משל היה גשר אל ההמשכיות, באנרגיות של חום (שהוא אהבה) ואור (שהוא אושר).
המתח בין התחביר לבין החלוקה לשורות, והבחירה שלא להשתמש בפסיקים, מקשים מעט; לנוחותנו, הנה הבית בפיסוק ובחלוקה על פי תחבירו, בלי להתחשב בחלוקה המוזיקלית-ניגונית המתבטאת בחלוקת השורות המקורית:
אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ
כְּחֹם וְאַהֲבָה אֵין קֵץ, וּכְאוֹר וָאֹשֶׁר;
וְשׁוֹטְפֵהוּ כִּשְׁטֹף הַסַּעַר אֶת הָעֵץ.
הצמדים הם חום ואהבה, אור ואושר: כל זוג הוא אנרגיה פיזית כביכול, המתבארת כיחס רגשי. הקישור בין חום לאהבה קצת קלישאתי, ודומה שהזוג הבא בא להצילו. אבל גם המילים "אין קץ" תורמות להוצאת ה"חום ואהבה" מקלישאתיותו, שכן עניין ה"אין קץ" עמוק מאוד ביחסי אב-בן ומת-חי אצל אלתרמן ומבטא התגברות על הסופיות; כפי שהתבטא גם בשירנו, 'האב', כשעל ערש דווי של האב נאמר "לא קץ יש לכוח" (כציטוט מ'שיר לאשת נעורים': "לא לכוח יש קץ, בִּתי, / רק לגוף הנשבר כחרס).
הזוג "אור ואושר" מקורי יותר ואף מעניין יותר מבחינת הצליל. "אושר" הוא "אור" בתוספת ש. אותה ש ההופכת אור לאושר היא אופן זרימתה של אנרגיית האור מהאב לבן: היא ממלאת את המשכו המיידי של המשפט. "וכאור ואושר ושוטפהו כשטוף...".
כאן מגיע הדימוי המקסים. שוב אלתרמן משדך אור למים. ההצפה של זכר האב מדומה בשלב הראשון להצפה באנרגיה של השמש, חום ואור; אך דרך זרימתו של אור זה מדומה לזו של הרוח, הגשם או שניהם ביחד (הסער) העוברת בעץ, מטלטלת או מרטיבה אותו, מחייה אותו, מרעננת ומוריקה אותו.
תמונה זו, של זכר האב השוטף את בנו הזקוק לו כגשם, זכורה לנו מן ההבלחה הראשונה של זכר-האב ב'שיר עשרה אחים': בבית האחרון של שיר האח הראשון, 'הבקתה'. העץ שם הוא ממשי, הוא חלק מהזיכרון מבית האב; ומקרהו הוא שם דימוי ל"אור האחווה" המאיר את האחים במפגשם:
כָּךְ עָמַד הָאִילָן חֲפוּי-רֹאשׁ וְעָנִי
בַּחֲצַר בֵּית אָבִינוּ אֵי פַּעַם.
וּפִתְאוֹם בֹּקֶר סְתָו הִלְבִּישָׁהוּ שָׁנִי
וּכְמוֹ בֶּכִי שְׁטָפָהוּ הָרַעַם.
הבכי מפיק אושר: את מראהו החגיגי החדש של האילן, את זקיפת ראשו מעוניו. שתי תמונות האילן בגשם, בבית שלנו ובבית ההוא, מאירות זו את זו – ואת משמעותו של זכר בית-האב.
*
זַמְּרוּ, אַחִים, זַמְּרוּ גַּם יַחַד,
זַמְּרוּ בְּקוֹל וּשְׂאוּ הַכּוֹס
לְקִנְאַת אָב שֶׁגַּם סוֹלַחַת
הִנָּהּ גַּם חֲשׂוּכַת מָנוֹס, –
שוב מגיע בית של "זמרו אחים", אותה חוליית מעבר מנושא לנושא המופיעה בזמר האחים שלנו בתכיפות גוברת. הפעם בית זה מתחיל בגופו שרשרת בת שלושה בתים המתארים מהי "קנאת אב". בכל בית כזה מובע איזה "גם וגם", ללמדנו כמה רבת-פנים ומאחדת-הפכים היא אותה קנאת-אב. מהר מאוד אנו מבינים שאין מדובר בקנאה כפשוטה, בקנאות של אב מת שאינו משחרר, אלא במכלול של נוכחות אבותינו בחיינו גם לאחר הסתלקותם.
אפשר להירמז לכך כבר בבית הזה, על אף שבו עוד אפשר להבין קנאה כפשוטה. קנאת האב חשוכת-מנוס, על משקל חשוכת מרפא, כלומר אין לברוח ממנה, היא מוטמעת בתוכנו כמעין מצפון; אבל קודם כול היא "גם סולחת", ואיזו מין קנאה היא שסולחת? הקנאה שהיא נוכחותו האוהבת-גם-מייראת של האב. להבנה קלה של שתי השורות האחרונות דמיינו שיש פסיק אחרי "הִנָּהּ": "גם סולחת הינָה, גם חשוכת מנוס".
לצד "חשוכת מנוס" יש בבית הזה עוד משחק על צירוף מילים כבול, המפוזר על פני שורה: "זמרו בקול ושאו הכוס". דומה שהציפייה היא "שאו תוף", הנגינה הנלווית לזמרה, על משקל "שאו זמרה ותנו תוף, כינור נעים עם נבל", מה עוד ששמענו את ההברה "תוף" בשורה שמייד לפני בית זה, "כשטוֹף הסער את העץ". אבל בא "שאו הכוס".
ההתחרזות של "שאו כוס" נראית במבט ראשון חלשה, כוֹס-מנוֹס; אבל עלינו להקשיב, והפעם גם בעיניים, להתחרזות הצירופים הנרחבים יותר: וּשְׂאוּ הַכּוֹס / חֲשׂוּכַת מָנוֹס. בשתיהן מקדים את החרוז שְׂאוּ/שׂוּ, ודווקא ב-ש שמאלית, ואחריו כ (רפה או דגושה). זה עדיין לא מהדהד כל כך, אבל כאן נכנסת לשמחה גם מילת-החרוז שנמצאת בשורה שביניהן, "סולחת", ויוצרת את הדבק: גם בה יש סוֹ הדומה ל-שׂו (והפוכה מהברת החרוז וֹס), ו-חַ (הדומה ל-כַ של חשוכת).
כלומר, מילת-החרוז המגשרת בין שתי המילים החורזות מבליטה את הקשרים הצליליים ביניהן שמעבר לחרוז עצמו, וכך נחווה הבית כמהדהד ביותר. כמובן, הדבר משקף, ומחזק, עניין מהותי, תוכני. עניין שמבשרת עליו כבר מילת-החרוז שטרם הזכרנו, "יחד", חרוזה של "סולחת". "סולחת" ו"חשוכת מנוס" הם שני מאפייניה המנוגדים של קנאת-האב, אך בעזרת נשיאת כוס היין ובזכות אחוות האחים שני מאפיינים אלה נשמעים דומים ומחליקים יחד באוזן.
להמחשת האפקט ראו פשוט כמה פעמים בבית קצר זה, בן 17 המילים, ובעיקר לקראת סופי השורות שלו, יש ח (או כ רפה) הצמודה לתנועת A: אַחים, יַחַד, סולַחַת, חֲשוכַת (פעמיים!); וכמה פעמים יש S הצמודה לתנועת חולם או שורוק: שׁאוׁ, כוֹס, סוֹלחת, חשׂוּכת, מנוֹס. נוסף על כך, ישנם הדי-צליל וחזרות ביתר מילות הבית: קִנאַת-הִנָּה, קול-לקנאת, פעמיים "זמרו", שלוש פעמים "גם".
*
אֲשֶׁר סְגוּרָה הִיא כְּמוֹ רֶשֶׁת
עַל אִישׁ, אַךְ חֵרֶף יִחוּדָהּ
הִיא גַּם הַשַּׁעַר גַּם הַגֶּשֶׁר
בֵּין הַיָּחִיד וְהָעֵדָה, –
קנאת האב, כלומר נוכחות זכר האב, סעיף 2. הפרדוקס הפעם: היא מבדלת ומחברת. ייחודית לכל איש ואיש, אך דווקא מתוך כך מחברת אותו אל הכלל. סגורה כמו רשת לוכדת, אבל פתוחה (והמילה פתוחה אינה אמורה במפורש) כמו שער ואף כמו גשר.
מדוע אומר כך המשורר על האב? זה לא סתם לשם הלהטוט הלוגי. זה דבר הנובע מתוך השיר שלנו, זמר האחים על האב. בחלקו הראשון של הזמר הוסבר כיצד זכר האב המפעם בכל אחד מהאחים מחבר אותם לאחווה אחת. עכשיו מורחבת המחשבה הזאת אל ה"עדה" כולה, כלומר הקהילה או העם. "הן אב אחד לנו"... כל אחד מחובר לאביו שלו בדרכו, אבל הזיקה המודעת אל האב, אל הדור הקודם, ודרכו אחורה במעלה הדורות, היא המחברת את כולנו. זה לא חייב להיות בשל מוצא משותף; זו יכולה גם להיות הגישה זוכרת-השורשים לחיים.
הבית, על אפשרויותיו, מתמצה במשולש המילים הסגוליות רשת-שער-גשר. שלושתן מתבססות על שני עיצורים קבועים משותפים, ר-ש, וההבדל ביניהן הוא רק בעיצור אחד נוסף. הרי לנו מימוש צלילי של הרעיון העקרוני על היחיד והעדה: דמיון עיקרי, שורשי, בין כולם, ושוני קטן היוצר ייחודיות.
זו שלישייה של אפשרויות ליחס בין הפרט לסביבתו: לכוד ברשת (אך מעניין שברשת יש חורים, ויתרה מכך, במיוחד בלשון ימינו, רשת היא מארג של חיבור), אך פתוח לו שער (שהוא עדיין בגבולו, ברשותו), ויש לו אפילו גשר ללכת על גביו (שהוא כבר חיבור חיצוני השייך לשני הצדדים באותה מידה).
אפשר להיזכר בשלישייה הידועה של לאה גולדברג על הקשר האינטימי הזוגי: מבט וחלון וראי. בהקבלה, הרשת היא הראי, השער הוא החלון, והגשר הוא המבט. השלישייה שלנו מופלאה מזו של גולדברג שהרי היא מיוסדת גם על היבט צלילי!
לשלישייה הזאת מצטרפת עוד מילה בבית שלנו. המילה הראשונה בו. "אשר". גם היא ש-ר ועוד עיצור. מילת זיקה – שבעקבותיה ובאותיותיה באות אחריה שלוש אפשרויות של זיקה. אשר-רשת-שער-גשר. יתרה מכך: המילים אשר ורשת תוחמות את השורה הראשונה, "אשר סגורה היא כמו רשת". שאכן מדברת על ישות "סגורה"!
משפחת מילים-צלילים נוספת בבית היא יייחודה-יחיד-עדה. הייחוד המשפחתי מבחין בין היחיד לעדה אך כמתברר בבית הזה גם מחבר ביניהם. המילים ייחודה-עדה חורזות, אך החריזה ביניהן נטו מינימלית; העושר הרב-צלילי בא לחרוז מהמילה "יחיד" הבאה לפני ה"עדה". יחיד+עדה=ייחודה. עוד חיזוק למשפחה הזאת מספקת המילה הקודמת ל"ייחודה", מילת ח נוספת, חרף.
> אקי להב: הזכרתי, נדמה לי, או לפחות התכוונתי, בתחילת הקריאה בשיר האב את מוטיב "אלוהותו של האב" מול "אבהותו של אלוהים". יש לצרף את הבית שלנו ל"תיק" זה.
הדיון והרטוריקה בעניין זה נמשכים גם כאן, ואפילו ביתר שאת. בעקיפין, נכרכת בהם כאן גם סוגיית הפלוראליס. אלתרמן דש בכל אלה בשיר זה בלי סוף. רוקם את הקשר העמוק שתחילתו כבר בכוכבים בחוץ.
דומה שהמילה "קנאה" משמשת מעין גשר תמטי בין שני הקטבים, מכנה משותף. באמצעות הביטוי המקראי: "אל קנא".
ד לֹא-תִשְׁתַּחֲוֶה לָהֶם וְלֹא תָעָבְדֵם: כִּי אָנֹכִי ה' אֱלֹהֶיךָ אֵל קַנָּא, פֹּקֵד עֲוֺן אָבֹת עַל בָּנִים, עַל שִׁלֵּשִׁים וְעַל רִבֵּעִים לְשֹׂנְאָי.
מקור זה מגלה לנו את הסיבה העמוקה לתכונת הקנאה, מדוע דוקא אותה אלתרמן מדביק כאן לאב. ובצדק תמהנו על כך. מתוך קשר זה עולה (שוב) "אלוהותו של האב ואבהותו של אלוהים".
הקנאה היא לשמירה על ערכי העבר והמורשת. ואם תרצו – ערך השמרנות (בלי פוליטיקה). "דור לדור יביע אומר", "פוקד עוון אבות על בנים". זוהי אנרגיה אנושית שמחזיקה את העדה בתור גוף חי ונושם, בעל כושר שרידות.
אגב, מעניינת הופעתו של הביטוי בשיר סמוך: "קפיצת הלוליין". שוב בהקשר של אהבת־אב:
ובבכות בו עיני העכבר ורודות־גוון
התייצב כאיש־שָׂב ויקרא: אל קנא!
וידלג—וימריא—אך נפל כמו אבן
כי הקיצה בבכי בתו הקטנה.
> עפר לרינמן: אמשיך בתלם שחרשת, ברשותך, עם שני הצירופים של רי”ש ושי”ן. נדמה כי נתן אומר פה כך: קנאת האב שני מרכיבים לה -
קנאת רש - קנאת עני, וקנאת שר – קנאת המשורר.
קנאת הרש בזולתו, אשר נדמה לו כעשיר ממנו,
כבקהלת ד': "קִנְאַת-אִישׁ, מֵרֵעֵהוּ... כִּי גַּם בְּמַלְכוּתוֹ נוֹלַד רָשׁ";
וקנאת השר, קנאתו של משורר, קנאת דודים,
כבפתיחת שיר השירים: שִׁיר הַשִּׁירִים, אֲשֶׁר לִשְׁלֹמֹה. יִשָּׁקֵנִי מִנְּשִׁיקוֹת פִּיהוּ כִּי-טוֹבִים דֹּדֶיךָ מִיָּיִן... עַל-כֵּן עֲלָמוֹת אֲהֵבוּךָ".
*
אֲשֶׁר נְגִיעָתָהּ מִנֶּגֶד
קַלָּה כִּנְגוֹעַ הַנּוֹצָה,
אֲבָל חוֹרְתָה הִיא אֶת צַלֶּקֶת
הַמּוֹרָשָׁה וְהַמּוֹצָא.
על "קנאת האב", כלומר נוכחות האב, גם אם מת, בחיי בנו: סעיף שלישי. כקודמיו, שקראנו בבתים (ובימים) הקודמים, גם הוא פרדוקסלי. קנאת האב כמעט בלתי מורגשת, אך היא חורצת עיקרים בל-ייעקרו.
הדימוי כאן הוא מתחום המגע. נגיעתה בנו קלה כנגיעת נוצה, אך היא צרבה וחרתה בנו, כצלקת קבע, את מטעננו התרבותי והגנטי: את מורשתנו ואת מוצאנו. הרי גם לנוצה יש קצה נוקשה. קצה שכותבים בו!
נביט עכשיו בכמה פרטים קטנים הבונים את הבית. המילים הנוגעות זו בזו "נגיעתה מנגד" משחקות באותם צלילים, ובפרט ברצף neg. יש בחיבור העז הזה שביניהן כוח המרכך את הסתירה האפשרית הטמונה בהן במתכוון: נגיעה או מנגד? הרי "מנגד" הוא מול, ממרחק, בלי מגע! זו נגיעה-לא-נגיעה, נוצתית לכל היותר, ובכל זאת מה רבה השפעתה.
"מוצא" ו"נוצה" חורזים יפה ושוב יוצרים צמד ניגודים. המוצא שורשי, פנימי, קבוע, מעגן, והנוצה קלילה, חיצונית, מתחלפת, מעיפה. ליבו של החרוז הזה, ההברה המשותפת צָ, מופיע גם במילת-החרוז שבין הנוצה למוצא, השייכת לצמד חרוזים אחר: צַלקת. והיא תשוב ותופיע גם במילת-החרוז הבאה, בשורה הראשונה של הבית הבא, "נִצַּחַת". שלוש המילים צלקת, מוצא וניצחת מנוגדות לקלילותה הבלתי-מחויבת של הנוצה.
"מוצא" שייך באופן אחר לעוד צמד: "המורשה והמוצא". צמד מילים קרובות במשמעותן כאן, המתחילות ב"מוֹ". מכל החיבורים הללו, המתחברים גם זה לזה, נוצרת בבית רשת של שתִי-משמעויות וערב-צלילים.
*
זַמְּרוּ אֲרֶשֶׁת אָב נִצַּחַת,
זַמְּרוּ אַחְוַת בָּנָיו, אַחִים,
זַמְּרוּהָ כִּי תִּהְיֶה נוֹכַחַת
כְּהַגַּרְעִין בֵּין הַפְּלָחִים.
איזה יופי. נוכחותם הרוחנית של ההורים, היוצרת אחווה בין צאצאציהם, משולה לגרעין שבפרי, בין פלחיו. הגרעין נמצא במרכז, הוא קשה יותר, הוא עסיסי פחות ולא נאכל ולא ממהר להירקב, ובו נמצא המטען התורשתי והפוטנציאל ההמשכי.
זו הפעם השלישית שבה מופיע בזֶמר האחים בית במתכונת "זמרו". שוב תחֲנָה, המאותתת על סיום מחרוזת הבתים על "קנאת האב" ותחילתה של מחרוזת קצרצרה על "ארשת אב" או על "אחוות בניו": הבית הזה והבית הבא.
ראינו שקנאת האב לא הייתה רק קנאה, אלא נוכחות רוחנית למיניה, כך שההבדל בינה לבין ארשת האב לא גדול; ובכל זאת בבתים על הארשת, שאולי הם בכלל בתים על האחווה (התחביר דו-משמעי כאן), אין ממד של יראה ובהלה.
אומנם, ארשת האב היא "ניצחַת", כמו מכה ניצחת. היא גוברת ומוחלטת. אכן, הגרעין הוא ההתחלה והוא הנשאר אחרון והוא המשותף לכל הפלחים.
*
זַמְּרוּהָ כִּי תִּהְיֶה נוֹכַחַת
כְּמוֹ עָצְמָה וּכְאֹמֶן רַב
כזכור מדובר ב"ארשת האב" או ב"אחוות בניו" הנשמרת בזכותה או בשתיהן ביחד. כאן התקווה היא שנוכחותה תתבטא בעוצמה ובאמון. את השורות החורזות, שיתבלו את העניין באוקסימורון ובניגוד כי כבר בית וחצי שאין לנו מזה, נשמור למחר.
כאן הדברים פשוטים, קרויים בשמם. עוצמה ואומן, ואומֶן כאמור פירושו אמונה ואמון. ל"עוצמה" ול"אומן" משותפים צלילי om, אם ברצף אם בשילוב צ ביניהם. בכך הן משתלבות באווירה הצלילית שהכינה המילה "כמו", עם om, והשורה נשמעת אחידה.
מכאן סוגיה קצת מסובכת, למעוניינים.
פשטותם הישירה של העוצמה והאומן, והשימוש במילת היחס "כמו", וגם "כ", מעלים יחד תהייה: מדוע המשורר משתמש במילת יחס המציינת דימוי גם כשהיחס אינו דימוי אלא תיאור אופן או אפילו תיאור מהות. מילא "כ", היא יכולה להתפרש גם כ"בצורַת"; אבל "כמו"?
(גם לעיל בשירנו, כאשר תואר כיצד האב נעור בדמיונו של בנו, נעשה שימוש רב ב"כ" אבל גם אחד ב"כמו"; אך שם אפשר היה להבין את ה"כמו" כלשון דימוי).
אפשר לענות שלמילה "כמו" יש הוראות נוספות, אף כי לא מקובלות כיום, ואחת מהן היא "כצורתו, בדיוק כפי שהוא". עוד אחת היא "בערך". אבל זה לא מתיישב בקלות עם תחביר המשפט אצלנו. אפשר אף לומר ש"כמו" שקול ל"במו". אך אם כן, למה לא "במו"?
נראה יותר שהתשובה היא שנוצר כאן שילוב בין שני צרכים פיוטיים. (א) הצורך המשקלי בשתי הברות, ומשחק הצלילים מו-ומ-ומ. (ב) הרצון לסבך, לפייט, את האמירה הפשוטה שלפנינו דחף את אלתרמן לאמצעי מקובל למדי בשירתו שלו: רטוריקה המחליפה יחס לוגי אחד באחר. נפוץ למשל ב'כוכבים בחוץ' השימוש ב"כי" כאילו בא אחריו נימוק, שעה שאין זה נימוק כלל אלא היגד חדש. בדרך כלל אמצעי זה יוצר חזות של קשר חזק יותר מזה שיש באמת; כאן, המשורר מוריד כביכול בדרגה את הזיהוי בין נוכחות זכר האב לבין העוצמה והאומן, והופך אותן לדימוי שלה, אולי דווקא משום שעוצמה ואומן הן מילים כה ישירות.
*
וּכְמוֹ שִׂמְחַת תּוּגוֹת זוֹרַחַת
בִּיגִיעַ אִישׁ וּמְאוֹר פָּנָיו.
דימוי אחרון בשיר לאופן נוכחותה של "ארשת אב" בחיי בניו. היא תאיר את פניהם ותשמחם גם בזמני תוגה ויגיעה.
רעיון זה מנוסח פה בצורה מתעתעת משהו, הבנויה על זוגות ניגודים. אחד מהם הוא אפילו אוקסימורון פשוט. שמחת תוגות. מעין הקצנה עד אבסורד של הצירוף "שמחת עניים" שאלתרמן קרא על שמו ספר שלם. אפשר להבין זאת באמת כפרדוקס: התוגות עשויות באיזה אופן לחולל שמחה; אבל אפשר להסביר בצורה הגיונית יותר: שזו שמחה שלמרות התוגות.
שמחה זו זורחת ביגיעו של האדם ומאירה את פניו, ואפילו יותר מכך: גורמת לפניו להאיר כלפי חוץ, לזולת, שהרי זה המובן המקובל של "מאור פנים". האמירה שהשמחה "זורחת ביגיע איש" עשויה לבאר את "שמחת תוגות". בעת היגיעה, עבודה מאמצת וקשה ויומיומית ולאו דווקא משמחת, יכולה שמחה זו לנגוה. כך גם שמחת התוגות.
בכך בעצם נגמר, עניינית, שיר האב והזמר הנספח לו, שכן הבית שנותר לנו הוא הוא בית המודיע על הסיום ועל המעבר לשיר הבא. שיר האב היה ארוך מאוד, והתמקד במסירותו של האב ובדבקותו ביגיעת היומיום. זמר האחים שבעקבותיו דיבר על השפעת דמות האב על ילדיו הבוגרים. אלה הם נושאים שונים למדי, ולכן יפה שבסיומו חוזר הזמר אל המאפיין העיקרי של האב בשיר: יגיעוֹ.
נדמה שבמקרה של שיר האב, דווקא הזמר הקליל והפשוט יותר, שבא אחריו כתגובה של שומעיו, הוא השיא. בתמונות המצורפות, זֶמר האחים החל מהבית השישי שלו: הקטע העוסק בנוכחותו של האב אצל היחיד.
*
שִׁיר אַרְבָּעָה הוּשַׁר עַד הֵנָּה.
הִנֵּה כִּי כֵן הִגִּיעַ תּוֹר
הַחֲמִישִׁי אֲשֶׁר בֵּינֵינוּ, –
וַחֲמִישִׁי דִּבֵּר לֵאמֹר.
בית הסיום של זמר האחים שלאחר שיר האח הרביעי. אפשר היה למעשה לכתוב בערך כך את כל בתי הסיום, בחילופי מספרים בלבד, אבל בכל פעם זה כתוב אחרת. הפעם זהו הנוסח היבש ביותר. אולי דווקא משום שהזמר הזה עסק כל כך באחוות האחים, כבר אין צורך לקשט את הבית הטכני העוסק במעבר השיר ביניהם.
כך שאין הרבה מה לומר. אולי רק מילה על החרוז שונה-הזנב "עד הֵנה / בינֵינו", הנשען על ההברה המוטעמת המשותפת en, או לכל היותר, באף מנוזל, גם על העיצור d/n שלפניו – אבל מתעשר לפתע אם כוללים גם את המילה שלפניו בכל שורה: "הושר עד הנה / אשר בינינו".
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה