במסגרת "כפית אלתרמן ביום" ברשתות החברתיות אנו קוראים את כל 'שמחת עניים' של נתן אלתרמן. את השיר 'המשתה' (שמחת עניים א, ז) קראנו בסתיו תשפ"ד, בימי הלחימה הקרקעית ברצועת עזה. לפניכם "כַּפּיות" העיון שלי על השיר כסדרו, עם מבחר מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.
 | |
| השיר בעימוד מיוחד, בטורים, המציג את ההקבלות. יוצג שוב בהמשך הרשומה בהגדלה |
ז. הַמִּשְׁתֶּה
השיר מציג לנו עוד פן במערכת המפגשים הדמיוניים שבין המת לרעייתו שנשארה אלמנה בעיר. ראינו כבר, בשירים שונים, יחסים של השגחה, של אמפתיה, של מבט, של קנאה ושל זיכרון. השיר הנוכחי מזמן מפגש מסוג חדש: ליל-חג של בדידות, עם הבעל המת כאורח. אל כפל המשמעות של המילה מועד (חג; נתקל) נוסף כפל המשמעות שיש ביצירה הזאת למילה הקשורה אליו, שמחה, שהרי זו שמחת עניים, אותה שמחה שנמצאת מעבר לקצווי העצב.
יש ב'שמחת עניים' כמה שירים שמנסחים את דקויות מהותה של הכותרת הזאת, שמחת עניים. שירנו הוא אחד מהם. מעבר לכך, שירנו הוא כמדומני היחיד בכל שמחת עניים שאלתרמן עיבד לכדי שיר-עיתון, כאשר המציאות השיגה את ההמצאה; טורו מערב פסח תש"ג, 1943, "פסח של גלויות", על סדר פסח בגטו, שניבא מבלי דעת את פרוץ המרד בגטו ורשה באותו יום. עוד נדבר על זה (ואפשר כבר למצוא באינטרנט את מאמרי העוסק בכך, מי שרוצה).
> עפר לרינמן: וכמובן, זה "המשתה" על משמעויותיו. השתייה-ביחד, הארוס, ליל-הפסח, הסעודה האחרונה.
*
הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
אלו הן השורות הראשונות. בשביל ההקשר המיידי, וכדי שלא נשכח שבחירת המילים נועדה גם לצורכי חריזה, נציץ לרגע בבית הראשון במלואו:
הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.
המת-החי שלנו, החי אולי בדמיונה של אשתו, מבקר אצלה כביכול בליל חג, כשהיא יושבת לבדה לסעודה. היא מופתעת מכך שהיא לבד ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. אבל נתמקד בינתיים בשורות שלנו.
זהו שולחן קלאסי, ומינימלי, של ליל שבת או חג יהודי. נרות, יין, פת לברכה. בהמשך הוא יתואר כחג, אבל בינתיים יש בזה משהו שבתי יותר, והיותו של השיר שביעי בפרק מחזקת הרגשה זו.
אומנם, ההקשר היהודי אינו מתחייב. הוא רק רמוז בחוזקה כאפשרות, כמו הרבה דברים ב'שמחת עניים'. השיר קרוי 'המשתה', דבר שהקונוטציה שלו קצת גויית אפילו, משהו מהעולם העתיק או הקלאסי, ונרות ויין ופת הם אכן רכיבים נחוצים בכל סעודה חגיגית ומשתה. אבל השלישייה הזאת, דווקא זאת, בדיוק הדברים שעליהם מברכים יהודים בליל שבת וחג, עושה את שלה. ועוד: סדר הדברים בליל שבת וחג הוא אכן הדלקת נרות, קידוש על היין, וברכה על הפת; כמו הסדר כאן.
"הנה הנרות ויין". הצלילים חוזרים. הנֵ, הנֵ, ן. הדברים שמצביעים עליהם, נרות ויין, כמו כמוסים יחדיו במילת ההצבעה, הנה. אחדות הצליל הזאת גם מחזקת את ההרגשה שהנרות והיין כרוכים יחדיו. כי אכן, הם מוצגים כדבר אחד. לא 'הנרות והיין' אלא 'הנרות ויין'.
זה מעניין, כי זה ממש "דווקא"; לפעמים חורגים מהדקדוק המקובל כדי להתאים למשקל, אך כאן המשקל דווקא 'דורש' את ה הידיעה: הנה הנרות והיין. אך המשורר מסיר את ה הידיעה ויוצר חריגה. כך, בכוונת מכוון מובלטת, מצורפים הנרות והיין למקשה אחת. הוויה אחת שכולה "הנה".
ניקוד ו החיבור של "ויין" בקמץ מתאים למקובל בצירופים כבולים (שבהם המילה השנייה מוטעמת בהברה הראשונה). חץ וקשת, כפתור ופרח וכדומה. המיוחד כאן הוא שהצירוף מיודע, ובכל זאת המילה השנייה מוגשת בלי יידוע; הרי אומרים החץ והקשת, לא החץ וקשת. אפשר גם לומר שלמעשה, מבחינת האוזן, אלתרמן נתן כאן ל-ו החיבור להתנהג כמו אותיות היחס ל ו-ב, שכאשר באה אחריהן ה הידיעה היא נבלעת בהן ומשנה את ניקודן.
על פי משקל השיר, הכופה עצמו על הקורא, "הנה" בשורה הראשונה מבוטא בהתאם לכללי הדקדוק, במלרע. ואילו "והנה" בשורה השנייה, "והנה הפת", מבוטא על פי הנוהג המדובר, במלעיל.
הפת, כמו הנרות, היא דבר בסיסי ופשוט, ושני דברים אלה כבר הוזכרו כמה פעמים בשירים הקודמים. הם מתאימים לעוניו של הבית. לעומתם היין הוא חידוש, הוא מותרות. הוא המיוחד ל'משתה' ולשמחה. אפשר לומר שלפנינו המחשה, כבר בפתח השיר, ל"שמחת עניים", שמה של היצירה, שהשיר יזכיר שוב ושוב: היין הוא 'שמחת', והנרות והפת 'עניים'. הנרות והפת מקיפים את היין משני עבריו. היין כמו מרחיק אותנו מעולם העוני, באה הפת ומחזירה אותנו אליו, ודווקא היא זו הנזכרת לברכה.
> צפריר קולת: בניקוד הזה, מזכיר לנו שהנרות בוכים (יידיש).
>> צור: או אפילו בעברית. וַי. אבל אני מאמין שזה דיעבדי.
> יאיר פישלר: אי אפשר להתעלם מהמשמעות של נר ביצירה ומהמעבר בין נר אחד לשני נרות. כביכול המת שב לחיים, וגם לו יש עכשיו נר.
> ניצה נסרין טוכמן: השורותיים הנ"ל אולי מבטאות בייתיות זוגית , כריכת העונג והשבת ... שבטח יעדר כאן מהשיר.
> אקי להב: ה"הנה" הוא אמצעי רווח אצל אלתרמן עוד מכוכבים בחוץ, כמעט "מוטיב". הוא מייצג את טיבה ה"תיאטרלי" של הוויית הקיום על פי אלתרמן. את העובדה שאמנותו תמיד מייצגת אותה. הרי עוד שתי דוגמאות:
"הנה היא האש - - הנהָ!" . "הנה נפשי העלמה... אליך אליך יוצאת" (סיומה של ההרפתקה ההגיגית־פואטית ב"אל הפילים". בית רפלקטיבי להלל). אבל ההופעה הדרמטית ביותר שלו, הארספואטית ביותר, היא בשיר "שדרות בגשם", בבית השני: "הנה הזגוגית", "הנה הברזל", "הנה.. אחותנו האבן". שיר שבו אלתרמן ממש מתאר את דרך כתיבת השיר.
בשירי המשך רבים, גם כאשר ה"הנה" איננו, הוא משתמע באינספור שורות שיר, בעיקר בפתיחות, כאשר עצמים או תמונות או מצבים מוצגים לקורא. ואלתרמן בעצם מדווח לנו על הופעתם ב"עיני רוחו". הוא מניח שהסיטואציה השירית כבר ידועה לקורא. גם כאן, כך אפשר לקרוא את השיר. וגם כאן לא לגמרי ברור מיהו הצופה בתמונה מוצגת. הדובר, הנמענת, אנחנו הקוראים, או כולם יחד.
עוד קטנה לגבי ה"הנה" השני, בשורה ב'. אני מרשה לעצמי לקרוא גם אותו במלרע, על פי התקן. אומנם הוא משבש לכאורה את האנאפסט, אבל בזכות זה אנחנו מרוויחים השתק קצר אחריו שמטעים את ה"פת" כראוי לה. מעמיד אותה במעמד שווה ל"יין".
*
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
נרות יש, ויין, ופת לברך עליה, ומה אין? אין איש. הרעיה מופתעת כביכול לגלות שהיא לבדה בסעודת ליל השבת או החג על שולחנה. היא אמורה לדעת שזה מצבה, שהיא אלמנה, ואם היא לא הזמינה מישהו אין סיבה לחשוב שיהיה.
השורה מיוסדת על פסוק במקרא. משה ראה איש מצרי מכה איש עברי, "וַיִּפֶן כֹּה וָכֹה וַיַּרְא כִּי אֵין אִישׁ וַיַּךְ אֶת הַמִּצְרִי וַיִּטְמְנֵהוּ בַּחוֹל" (שמות ב, יב). סדר המילים "אין איש" מתהפך בשביל המשקל והחרוז, ובינתיים מהדהד פסוק נוסף, מסיפור הבריאה השני: "וְכֹל שִׂיחַ הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִהְיֶה בָאָרֶץ וְכׇל עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִצְמָח כִּי לֹא הִמְטִירי ה' אֱ-לֹהִים עַל הָאָרֶץ, וְאָדָם אַיִן לַעֲבֹד אֶת הָאֲדָמָה" (בראשית ב, ה). יותר מדויק אפילו, "ואיש אין", יש בסיפור לוט ובנותיו, וגם בסיפור דוד בנוב.
מה צריכים ללמוד מזה? מה קשור סיפור משה והמצרי? וסיפור הכנסת האדם לגן עדן? ושאר הסיפורים הנזכרים?
לא-כלום. אין קשר. עובדת מותו של הבעל והעדרו משולחנה של אשתו לא קשורה במיוחד לא להכאת המצרי ולא לגן עדן ובריאת האדם ולא לחששן של בנות לוט שנשארו לבד בעולם ולא לרצח כוהני נוב. כלומר, לגבי כולם אפשר לומר שהם קשורים, כי יש נגיעה לענייני חיים לעומת מתים או חיים לעומת בלתי ברואים. אבל אם הכול קשור אז כלום לא באמת קשור. לפעמים משחק המשורר עם הדהודים ושיבוצים וצירופים מהמקרא פשוט כי זה יפה ומעניין. כי יוצר הֵד והוד. סיבה מספקת, הלא כן?
> יוסף תירוש: מעבר להרמזים, לתחושתי בולטת פה העובדה הכי פשוטה והיא הבדידות. לאורך כל שמחת עניים האיש המת מנכיח את נוכחותו, מתאמץ להגיע אל רעייתו ולגשר אליה באלף דרכים וביטויים (ואפילו בשורה הבאה), ולפעמים (וכנראה לא במקרה בשולחן השבת) צפה ומזכירה המציאות הכי נוראה וחותכת - שהיא פשוט לבד.
> אפרת וייל: אני חושבת שאפשר לקרוא את זה כאילו היא מצפה או חושבת מתוך הרגל שיהיה שם מישהו ומופתעת כשהיא מביטה ומגלה שאין, כמו שכתבת. במקביל אני חושבת שאפשר לקרוא שהיא לא חיפשה מישהו מסוים, מתוך הרגל, ואז גילתה שאיננו. הסיטואציה הזו יותר מזכירה לי מצב חירום שבו מחפשים איש לא-ספציפי. זה לא שהיא הביטה כה וכה ובעלה לא היה שם או בן משפחה או קרוב אחר, מי שלא היה שם זה "איש". היא מביטה כה וכה כמו קריאה לעזרה שמיועדת אל אדם אקראי שבסביבה, רק שיהיה שם מישהו. היא לא לבד מבעלה אלא לבד מכל האנשים. הניגוד בין לבד מכל האנשים לבין ספירת המלאי של מה שיש (הנה הנרות והיין וכו') הוא גדול יותר מהניגוד בין חסרון האיש הספציפי שלה לבין מה שיש ולכן גורם להדגשה של שני הקצוות- היש והאין.
כשלוקחים את זה צעד הלאה, ואולי זה מוגזם, יש כאן שקילות בין האורח לבין האין. אם האין הוא חסרונו של האורח הספציפי אז האורח שקול לעצמו. אם האין הוא חסרונם של כל האנשים אז האורח שקול לכל האנשים.
אפשר לקחת את זה עוד צעד, שאני לא בטוחה שיש בשיר, ולהגיד שאין כאן רק הדגשה של הבדידות, האין והעוני אלא גם אמירה מהותית בקשר לאובדן, אבל אולי זה רחוק מדי. לפני חודש הייתי בלוויה ודוד שלי אמר: "נכשלנו". חשבתי איך הוא יכול להיות מוקף במאות אנשים, בתוכם שאר הילדים שלו שהם קסם, ולעשות את ה"וירא כי אין איש", אבל נראה לי שבאמת אובדן של איש אחד מרגיש בהיבט מסוים כמו לאבד את כל העולם.
*
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.
האלמנה, המוצאת עצמה בשולחן ערוך של ליל שבת או מועד, רואה שאין איש, ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. הרי הוא בלתי נראה.
אם נתעקש על היגיון וריאליות, נאמר כי היא מלכתחילה ערכה שולחן כמו בימים הטובים, עם מקום לבעלה המת כמו ששומרים כיסא סמלי, של געגועים, לאליהו הנביא, או בזמנו לאסירי ציון, או בזמננו לחטופים. וההיווכחות שלה שאין איש, ושאם כך האורח הוא רוח, אינה תגלית שמפתיעה אותה – אלא הפנמה של דבר ידוע לה. היא מדמיינת מרצונה את בעלה המת בא לסעוד איתה.
הסגולות השיריות של השורה תתגלינה לנו כשנראה אותה בין השכנות. המקיפות אותה. הנה אפוא צמד הבתים הראשון בשיר:
הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.
תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.
הרי לנו חרוזו של "אורחך", "לברך". בדרך מעניינת, אני משער שמקרית אבל חמודה, "אורחך" מתחרז-במשמעות עם השורות הראשונות. אור-חך. הנרות נותנים אור, והיין והפת נועדו לחך.
אך המעניין יותר, על רקע השכנות, הוא המילה "אני". שימו לב: כיוון ש"איש אין", היא יודעת שהאורח, כלומר האין-איש, האין, הוא "אני". זה חמוד כי אין הוא אותיות אני. אני הוא האין איש.
עוד שורה קדימה, ואנחנו נתקלים ב"עניים", המילה החורזת עם עצמה בבית השני. כידוע "אני" נשמע כמו "עני". והאני הזה באמת עני. הוא ואשתו. הוא עני בחייו ועני במותו. כבר קראנו בתחילת היצירה: בחייו הוא כבר היה "עני-כמת". הוא הדובר בשירים הבאים, כגון בשיר שלנו: הוא ה"אני". אפשר לקרוא גם אפוא "וידעת כי עני אורחך", וזה היינו הך (ואַיינוּ אך, ועיינו עך).
> יאיר פישלר: קשה לדעת מה מכל הטלטלה שעברה על המת בפרקנו נוגע גם לרעיה, אבל אם היא חוותה בצורה כלשהי את הזר מקנא לחן רעייתו קשה לומר שהיא עורכת לו שלחן. אולי כן.
*
תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.
לראשונה מאז שיר הפתיחה של 'שמחת עניים', אנו פוגשים אותה ביצירה: כאן, בבית השני (או שמא נאמץ מינוח אחר: בחלק ב של הבית הראשון. בית 1ב) של השיר השביעי בפרק א, 'המשתה'. השמחה מוזמנת להגיע בערב המיועד לשמחה, ליל חג, כשהשולחן בבית העניים ערוך, והענייה-האלמנה רואה לעיני רוחה את בעלה המת שהגיע להתארח.
כבר מכך אפשר לראות ש'שמחת עניים' אינה דבר אחד מוגדר לאורך היצירה. הלוא בשיר הפתיחה הבנו ששמחת העניים קשורה למוות. והינה כאן היא מתקיימת בחייהם המרים, או לפחות משתדלת. אומנם, היא מוזמנת לבוא כשגם המת מגיע.
בתמונת השיר תוכלו לראות שכל הבתים השניים בכל צמדי הבתים בשיר שלנו מתחילים בשורה העוסקת בשמחת העניים. עניים היא תמיד מילת החרוז, אבל רק בבית שלנו היא מתחרזת עם עצמה.
ורק בבית שלנו גם החרוז האחר, של השורות הזוגיות, הוא מילה עם עצמה. אבל לא בדיוק. מועד במובן של חג ומועד במובן של נתקל-ועומד-ליפול הם הומונימים, שתי מילים שונות אך זהות בצלילן ובכתיבן. השורשים של מועד ומועד שונים: יע"ד ומע"ד. המפגש ביניהן כאן יוצר ניגוד חריף ביניהן, המקביל לניגוד בין שתי המילים "שמחת עניים". המועד מתקדש ואמור לשמח, אך הלב, כמו אור הנר, מפרפר ומתקשה. אין הוא יכול להכיל שמחה (כמו שנאמר במפורש בבית האחרון: "לבבנו שׂאתך לא נוסה").
למרבה ההפתעה, בית זה (ומקביליו בהמשך שירנו) החוזר לראשונה במפורש אל שמחת העניים, זו שדפקה על דלתו של העני-כמת בשיר הפתיחה של הספר, זהה כמעט במשקלו ובניגונו, וזהה במידה רבה גם בחרוזיו, לבתי השיר ההוא ובעיקר לבית הראשון. ניזכר:
דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.
לעומת ביתנו, שוב:
תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.
המשקל זהה (חוץ מהברה הנוספת כאן בתחילת השורות הזוגיות), חריזת עניים-עניים בשורות האי זוגיות זהה, וחרוז מועד-מועד מחליף אצלנו חרוז דומה בצלילו, ובחלקו הראשון קרוב מאוד במשמעותו ל"מועד": עד-עת/עני-כמת. המועד הוא העת; לא העת של השיר ההוא, עת מותו של העני, אלא העת הנורמלית לשמחה. המועד.
השמחה "תבוא", כך מקווים אצלנו, וזה באמת קורה לכאורה (ראו בצמד הבתים השלישי); וגם בשיר הפתיחה שמחת העניים באה, בהמשך: "ויאמר: מה טוב ומה נעים, / כי באתני שמחת עניים".
"המשתה" הוא אפוא ביקור חוזר של שמחת העניים, הפעם לאחר שהעני כבר מת. משהו מתהפך בין השירים המקבילים-במכוון הללו. בשיר הפתיחה, העני שמח לבוא השמחה אך היא הראתה לו את פניה הקשים והסבירה לו שהיא ממיתה אותו. עכשיו, השמחה מבקשת לשרות, והעניים הם המתקשים לשאת אותה למרות רצונם. על כל פנים, בשניהם השמחה והעניים מתגלים כדברים שלא ממש מתחברים בפשטות זה לזה.
השניות מתקיימת גם בין הפנים ללב. נרות החג מאירים את פניהם של העניים, ומאור פנים הוא סוג של שמחה אפשר לומר, אך עם אותו אור לבבם "מועד". גם בהמשך, בבית 3א: "רק דופקה ליבָּתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". מעניין: "דמוע" ו"מועד" אותן אותיות. אם לא אזכור לומר זאת כשנגיע לשם, הנה אמרתי עכשיו.
הנר ליווה אותנו בשיר הקודם בפרק, 'החולד', אבל תמיד ביחיד. "הנר שיספיק למאור". "נרך האביון". "סנוורני הנר בהילו". "מתנועע הנר הלוחך". נר אחד, נר-חייה ונשמתה של הרעיה. אומנם הוא הוכפל בראי, לעיניו של הבעל. עכשיו, במפגש, כמתבקש, וכנהוג בלילות שבת וחג, הנרות הם שניים. נרות המועד מועדים: מהכתוב "ולבבם עם האור מועד" אפשר להבין שהשלהבות מפרפרות, כמו-מועדות, וכמוֹתן הלבבות.
*
אֶל מוּלִי מֻנָּחוֹת יָדַיִךְ,
לְבָנוֹת וְאֵין צָמִיד.
המת יושב שקוף מול אשתו, במשתה הזוגי של ליל החג. ידיה חיוורות, אולי מרעב וסבל בעיר הנצורה, אולי גם כהידמות לא מודעת למת שלה. תכשיטים, בעונייה, אין עליהן.
למה דווקא הידיים? טכנית הן באמת מה שעשוי להיות מונח על השולחן, קרוב ביותר אל האורח-לא-אורח שממול. הן מונחות, מרחק נגיעה, ואינן נוגעות, כי אין באמת במה לגעת, ולמעשה האישה יושבת בדד.
סיבה טובה לא פחות נעוצה במה שאיננו רואים פה. ממש כפי שהאישה אינה רואה את החצי השני שלה, בעלה המת, אתם אינכם רואים כאן את החצי השני של הבית, המתחרז עם שורות אלו. חצי שני זה חשוב יותר מהחצי שלנו, דרמטי יותר, והמילים "ידייך" ו"צמיד" פשוט מתחרזות איתו.
החוק שגילינו בכפיות שלנו כאן, שכאשר מופיע אצל אלתרמן "מול" הוא יוצר סביב המילה הזאת איזו השתקפות מילולית או צלילית שממחישה את ה"מול" (נוסף על עצם הדברים הנמצאים זה מול זה), פועל גם פה. בקלות. "אל מולי מונחות". לפני מול יש ל. אחריו: מֻ. מול מול מול מהופך.
> עפר לרינמן: "אין צמיד" - אין צמד. אין זוג. רק מול.
> ניצה נסרין טוכמן: במיתוס האבירי- חצרוני הייתה עוד אחת שידיה לבנות "איזולדה לבנת הידיים" שנקראה "איזולדה השחורה" [ ליבה היה אכזרי/"שחור"...] והיא הייתה הרעיה שהמיטה בקנאתה אסון על בעלה, טריסטן. שיקרה לו וגזלה את תקוותו ובכך גרמה למותו. היו שלש איזולדות : בהירת השיער - המרפאת והטובה אשת המלך שטריסטאן היה האביר שלה, אמה - מלכת אירלנד ו"איזולדה לבנת הידיים" - אשת האביר טריסטאן שנותרה בסופו של דבר באלמנותה שנגרמה במו ידיה.
> יאיר פישלר: הידיים לבנות כמו שאר הבגדים שלה, לכבוד החג. אם הצמיד הוא רמז לטבעת נישואין, אולי בעצם הם מתחתנים מחדש. אחרי שהם התרחקו (הזר מקנא לחן רעייתו) הם צריכים להסדיר מחדש את היחסים ביניהם כיחסים בין מת לבית.
*
הַסִּנָּר הַלָּבָן לִבְגָדַיִךְ,
וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד.
אזכור ידיה הלבנות של הרעיה ביושבה אל-מול בעלה המת בליל-החג, שראינו בשורות הקודמות, מוביל למשוואה שלפנינו: שניהם לבושים לבן, מסיבות שונות.
היא בסינר, לא בבגדי פאר, שכן היא ענייה מרודה, אבל לכבוד סעודת החג היא מתקשטת בסינר לבן. אצל יהודי מזרח אירופה נהגו הנשים ללבוש סינר כאביזר אסתטי, לאו דווקא לצורכי עבודה מלכלכת, ואפשר שאזכור הסינר הוא חלק מאווירת השבת-חג היהודית המסורתית המנשבת בשיר.
ואילו הוא, המת, הרוח, לכאורה לבוש לבן לכבוד החג, אך הוא מבהיר שבגדיו לבנים תמיד. זה רמז לתכריכי המת, אבל לא רק. קהלת, הספר המקראי החביב ביותר על 'שמחת עניים', ממליץ כך:
לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשֲׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ. בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים וְשֶׁמֶן עַל רֹאשְׁךָ אַל יֶחְסָר. רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ כָּל יְמֵי חַיֵּי הֶבְלֶךָ אֲשֶׁר נָתַן לְךָ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ כֹּל יְמֵי הֶבְלֶךָ כִּי הוּא חֶלְקְךָ בַּחַיִּים וּבַעֲמָלְךָ אֲשֶׁר אַתָּה עָמֵל תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ. (קהלת ט', ז-ט)
המילים "בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים" זהות או נרדפות למילות השורה "וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד". אצלנו מדובר במת, והנה בקהלת זו דווקא המלצה לחי, שיחיה חיי שמחה. הלובש בגדים לבנים כל השבוע הוא אדם שאינו צריך לעבוד קשה. הוא חי חיי פינוק ונועם, ראשו תמיד נוטף תמרוקים, ואין הוא חושש להתלכלך.
הקשר בין השורה בשיר שלנו לבין קהלת, המדבר על מצב הפוך, הוא קשר מובהק וודאי. כדי להיווכח בזאת ציטטתי גם את הפסוקים הסמוכים. קהלת קורא לאדם לאכול ב"שמחה"; והלוא שירנו מדבר בלי הרף על שמחת העניים הבאה אל שולחנם של השניים. ומה מציע קהלת לאכול? לחם ויין; ממש כמו במשתה שלנו בשיר, הפותח במילים "הנה הנרות ויין, והנה הפת לברך". שומע-לקחו של קהלת נקרא גם לראות חיים עם האישה אשר אהב; וזה ממש מה שעשה המת שלנו עד שמת, וכבר ראינו כמה הוא אהב אותה וכמה הוא ממשיך לאהוב אותו בהיותו מת. ביקורו הנוכחי ממש נועד לראות חיים עם האישה אשר אהב, אשתו החיה.
ואפשר גם להמשיך בפסוק ולראות איך הוא מתאר פעמיים את חיינו או ימינו כהבל, מה שמחזיר אותנו אל השורות הפותחות וגם חותמות את 'שמחת עניים' כולה, "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל".
קהלת אומר לנו, וזה המסר העיקרי שלו מתחילתו עד סופו (ראו למשל בספר החדש 'קהלת: סדק של אור' של יונתן גרוסמן ועשהאל אבלמן) שכיוון שהחיים במילא חולפים כהבל, טוב לשמוח בהם את שמחת היש. המת-החי שלנו נמצא מעבר להבלים-והבל, מעבר לחיים, וגם שם בגדיו לבנים תמיד, והוא אוכל בשמחה, שמחה משונה אומנם, שמחת עניים, את לחמו ושותה בלב טוב את יינו ורואה שוב חיים עם האישה אשר אהב. בגדיו לבנים תמיד כי הוא מת, אבל גם כי הוא חי, חי מאוד, בהכירו מעמדתו שמחוץ לחיים כמה יקרים ויאים הם החיים על קשרי המשפחה ומנהגי המסורת שלהם. יש לו יום יום חג, מבחינה מסוימת, חג שמחת העניים שטיבו כה מוזר ועל הבנתו לצדדיו ולסתירותיו נצטרך לשקוד עוד לאורך שירים רבים.
*
תִּשְׁרֶה הַשִּׂמְחָה עַל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
וְעַל חֵן מַפָּתָם וּמְאוֹרָם.
בִּתִּי, שְׁמוֹת-חִבָּה לָךְ, סְפוּרִים וּמְנוּיִים,
וְאֵין הַדִּבֵּר לְאָמְרָם.
ה'פזמון' השני בשירנו שב ומקבל את פני שמחת העניים הבאה אל שולחנם, ומחליף 'תבוא אל' ב'תשרה על'. המפה הפרוסה על השולחן מתאימה לסינר שהוזכר זה עתה, ובוודאי היא לבנה כמוהו.
גם על הנרות כבר שמענו. עתה הם מכונים "מאוֹרם", כמו שנאמר בשיר הקודם, 'החולד', "הנר שיספיק למאור"; אכן, הנר מפיק מאור ואולי גם מאור-פנים. "מאורם" מותאם צלילית ל"מפתם" (מ--ם) ומכוון לקראת החריזה עם "לאומרם".
החידוש העיקרי בבית זה הוא מחציתו השנייה. הוא והיא, המת והרעיה, מכירים את שמות החיבה הרבים שבהם הוא כינה אותה בימי חייו, והוא והיא מנו אותם כמו היו מטבעות הזהב שאין להם. השמות הללו מרחפים עכשיו ביניהם, ובמחשבותיו של כל אחד מהם, אבל "אין הדיבר לאומרם": הדיבר, הדיבור, אינו נוכח, כי המפגש בין המת לחיה הוא הזוי ומוגבל ואינו מאפשר דיבור.
מעניין לראות ששם העצם "דִּבֵּר" מופיע במקרא רק פעמיים, בספרי נביאים אחרונים, ביניהן פעם אחת הדומה לזו שלנו: "וְהַנְּבִיאִים יִהְיוּ לְרוּחַ וְהַדִּבֵּר אֵין בָּהֶם" (ירמיהו ה', יג). אכן, גם הדובר בשירנו הוא רוח, ועל כן הדיבר איננו בו.
*
פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.
צמד-הבתים השלישי ב'המשתה' פותח בהרחבת המהלך שהחל בסוף הבית הקודם: המשתה של בני הזוג, המת והחיה, משובש. בשורות של אתמול ראינו שלא מצליחים לדבּר במשתה הזה. ועכשיו מתברר שהשניים אפילו לא נוגעים באוכל ובמשקה. הפת והגביע זכורים לנו מתחילת השיר ממש: "הנה הנרות ויין, והנה הפת לבָרך". ההבטחה מהפתיחה לא מתקיימת.
לשון השיר ממשיכה לאפיין את המשתה כסעודת ליל חג יהודית. לציון אכילת פת הלחם נבחר הפועל הנדיר "נבצעת", כלומר נחתכת לשם אכילה, המשמש בדרך כלל לציון דרך אכילת החלה בליל שבת וחג. היין מצוין עתה באמצעות הגביע.
הפת וגם הגביע משותפים לשניים: כך גם בשולחן השבת והחג, שאומנם מברכים בו על שתי חלות אך בוצעים מאחת מהן לכולם, והכול שותים מאותו גביע יין. אפשר כמובן לתלות את לשון היחיד ברצון לחרוז עם שתי השורות הבאות.
שתי השורות הבאות גם יספרו לנו מה כן קורה במשתה הזה, וירמזו לנו למה הוא משתבש. זה לא רק כי יושבים בו אדם ורוח; זה גם כי שמחת העניים עצובה, והמועד דמוע. אבל נשאיר אותן למחר, אולי אפילו גם למחרתיים, ונגלה את הבית בהדרו.
*
רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,
בשפה פשוטה, רק הלב הפצוע שלך דופק. במשתה הזוגי החגיגי של המת ואשתו, שבו לא מדברים ולא אוכלים ולא שותים, דבר אחד עובד. פעימות הלב העצוב, השותת, של רעיית המת שאינה יודעת אם לשמוח בחג, להתאבל על בעלה, למרר על עונייה ועל המצור, או להתרגש בבוא בעלה כרוח.
אבל המילים אינן המילים הפשוטות. במקום לב נאמרת צורת משנה למילה "לב", הקיימת בכמה מקומות במקרא, "ליבה", בלשון נקבה. במקום "פצועה" "נפצעת", בשביל החרוז עם "פיתנו אינה נבצעת", וכי צריך לחתום את השורה הזאת במילה במלעיל. אפשר לומר שבשביל זה נבחרה "ליבה" במקום "לב". ו"דופקה" במקום "דופקת" משיקולי משקל.
כל זה טכני. האומנם רק בשביל צורכי חרוז ומשקל בוחר אלתרמן בצורות כה נדירות כגון ליבה במקום לב ונפצעת במקום פצועה?
לגבי נפצעת אפשר לומר בפשטות שאנחנו מרוויחים כאן התרחשות בהווה. הלב לא סתם פצוע, אלא כביכול נפצע ברגעים אלה, בעודו דופק, מרוב עצב ומרוב התרגשות.
כדאי גם לחשוב לרגע מה פירוש לב פצוע. זה לא דבר נורמלי. לא נפצעים בלב. אם נפצעים בלב מתים. פצע בלב הוא דבר מוזר, במבט פיזי: כביכול הלב שותת דם. אבל הלב במילא מזרים דם. לב פצוע, או נפצע, הוא כמובן צירוף מילים המתייחס ללב במובן הרגשי שלו. אבל זה הלב הפיזי, הביולוגי; הוא דופק! הצורה המתרחשת, "נפצעת", מושכת את תשומת הלב (כן, הלב... יצא לי בלי לחשוב אפילו) הרב יותר מהצירוף "לב פצוע" (או 'ליבתך הפצועה'). בשל המוזרות והדינמיות של המילה, אנו חשים את כפל המובנים של הלב הנפצע, כסמל לרגש וכאיבר שפועם בגוף ומחייה אותנו.
אשר ל"ליבה", המשמעות העכשווית של המילה, מעין 'לב העניין' או 'הגרעין החיוני', לא הייתה מקובלת בזמן כתיבת השיר. ליבה היא בתנ"ך לב, בעיקר במובן הרגשי. ומעניין שבספרות העברית המתחדשת "ליבה" או במיוחד "ליבָּתי" היה כינוי חיבה לאישה, לאהובה. משהו מעין יקירתי. היבט זה מתאים מאוד לאווירה. הבעל המת, האוהב, שסיפר זה הרגע על כינויי החיבה שיש לו כלפי אשתו.
> ניצה נסרין טוכמן: אני רוצה להציע עוד זווית התבוננות, אירוטית. ליל המשתה, ליל שבת כליל כלולות : "בּוֹאִי כַלָּה שַׁבָּת מַלְכְּתָא" , החלה ככלה - מכוסה [ הינומה] מפני הבושה [ אור גנוז] , הבציעה [לצורך "המוציא"] כפציעה. "לִבָּתֵךְ" הוא התוך הרך שמעבר לקרום ["הקשה" של הלחם] שפעם קראו לרך "לִבָּת הלחם" [ שלא כהצעת האקדמיה...]. ביצירות [ מזרח אירופיות] ליל הכלולות הוא שעה נוראה בקדושתה, מועדת לפורענות ממש כליל המשתה [ מגילת אסתר] כמו גם ליל שבת- שעת בריאתם של כוחות "בין ערביים".
>> צפריר קולת: באמת, בניגוד ל"אני ישנה ולבי ער" הוא הישֵן שנת עולמים וליבו ער. ובניגוד להמשך הפסוק: "קול דודי דופק" זוהי ליבתה הדופקה.
*
הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.
שמחת המשתה בשיר שלנו היא שמחת עניים. והמשתה עגום, ליל חג של בדידות ומצוקה עם הזיה-לא-הזיה על הבעל המת שחוזר לשֶבת איתך. על כן הלב הפצוע, "ליבתך הנפצעת" כלשון השיר בשורה הקודמת, דומע מ"שמחת המשתה".
הנה הבית השלם, בית 3א ב'המשתה', ששורה זו משלימה:
פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.
רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,
הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.
הלב עושה את המצופה ממנו, בניגוד ללחם וליין שלא; אך הוא פצוע ודומע, או בצורות הלשון הייחודיות שנבחרו כאן היא (הליבה) נפצעת ודמועה. על כך שהוא פצוע דיברנו אתמול. הוא גם דמוע. בפשטות, דומע, על סף בכי, וזאת בגלל תערובת הרגשות הקוטביים שמעורר המשתה הזה, ההיזכרות הבלתי ניתנת להתממשות בבעל המת.
המילה דמועה היא מעין יהלום בבית הזה. היא מלוטשת כך שכמעט כל מילה אחרת בבית, ולא רק בבית, משתקפת בה בפנים חדשות.
ישנה כאן, ראשית, צורת הסביל, הלב דמוע ולא דומע, המעמידה את "דמועה" בניגוד למילה המקבילה לה מעליה, "דופקה", המתחילה אף היא ב-ד, והאמורה בצורת פעיל. הלב דמוע שלא מיוזמתו ומבקש להמשיך לדפוק, לפעום.
בתוך השורה, מ שבאמצע המילה מחברת אותה אל המילים הבאות בשורה. פיזור אותיות מ בשורה כמו ממחיש את דפיקות הלב הסדורות. ודווקא בצליל הרך מ, שאינו נקשר בדפיקות לב, אלא אולי בפעימות: במשהו רך יותר. כיאה ללב פצוע ודמוע.
המילה דמוע עשויה מאותיות המילה מועד; השיר אמר כבר, ויאמר שוב בעוד שתי שורות, שהזמן הוא "ליל התקדש מועד". שמחת המועד, שמחת המשתה, דמועה. שמחה של עצב. המילים דמוע ומועד מציינות את שני ההפכים המכונסים יחדיו במצב. אפשר לצרף אליהן את 'מועד' במובן של עומד ליפול, מילה המופיעה גם היא פעמיים בשיר.
ולבסוף, דמע הוא בלשון זמננו דמיעה, הפרשת הנוזל המלוח מן העין הבוכייה, אבל דמע בלשון המקרא הוא נוזל אחר, נעים ומשמח דווקא: "עסיס ענבים או זיתים וכדומה", כהגדרת אבן-שושן, המזכיר את הפסוק "מְלֵאָתְךָ וְדִמְעֲךָ לֹא תְאַחֵר" (שמות כ"ב, כח). מכאן התגלגלה המילה ללשון חז"ל לציון תרומת התבואה לכוהן.
הבחירה ב'דמועה' במקום ב'דומעת' מאפשרת לנו לשמוע כאן גם את הדמע הזה, הייני. אנחנו הרי ב"משתה". היין שבגביע אינו נשתה, אבל הוא מבצבץ בשמחה גם מן הלב הדמוע משמחת המשתה. אם תרצו: "ליבתך הנפצעת" כנגד "פתנו אינה נבצעת", ו"דמועה משמחת המשתה" כנגד היין ב"גביענו" ש"אינו נשתה".
> דן גן-צבי: השורש דמ״ע בא גם במשמעות של מעורב, בעיקר בלשון המשנה. וייתכן שדמועה רומזת גם לערבוב העצב בשמחה, או שמחת העניים.
*
כִּי עַזָּה הַשִּׂמְחָה בְּמִשְׁתֶּה עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים,
וְזִיו הַנֵּרוֹת מוֹעֵד.
הבית בא כמעין נימוק לבית שלפניו: "פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת / וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה. / רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת, / הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה". השמחה בלילה הזה, ליל החג, שבו מתארח המת אצל אשתו החיה, לא "רבה" אלא "עזה", חריפה וחזקה. זהו ריגוש שמתוך מצוקה. מועד המזכיר כי "מועד לכל חי". משמחה כזאת הלב פצוע ודמוע.
אך משמעותו וחידושו של הבית יובנו גם על רקע הבית הדומה לו מאוד, בית 1ב (אנחנו עכשיו ב-3ב). נשווה:
תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.
שם, סמוך לפתיחה, כשהתברר מי האורח, השמחה נקראת לבוא. עכשיו, בעיצומו של המשתה שאינו נשתה, היא כבר "עזה". השורה "בליל התקדש מועד" חוזרת בדיוקה. וכך גם היחרזותה עם "מועד" במובן אחר: אור הנרות מפרפר, ועימו הלב. עניין הלב הוזכר בבית 1ב במפורש, ואילו כאן אין צורך בכך פשוט מפני שבבית הקודם, 3א, כבר דובר עליו ("רק דופקה ליבתך הנפצעת" וגו').
השורות השונות ביותר בין הבתים הן השורות השלישיות בהם: "מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים" (1ב) לעומת "בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים" (3ב). אכן, בתחילת המשתה עוד הייתה הרגשה של אור פנים, מן הנרות. אם כי הוא מתברר מייד כאור מועד, מט לנפול, וכמוהו הלבבות. עכשיו שוב מדובר על אור, אבל אור שהגביעים המלאים זוהרים בו: הגביעים שלא נשתו, העומדים דוממים, העדים לדממה. הם זוהרים בחדר המתאפלל והולך בדעוך הנרות, ודווקא מלאותם מלמדת על הריק: היין שלא נלגם במשתה הזה.
הגביעים נותרים בלי ניע, להבדיל מאור הנרות המפרפר, המועד. אצל שניהם הדבר מעיד כי המשתה אינו משתה. היין עומד כמו שהיה, והנרות מהבהבים טרם כבות. המילה "ניע" מהדהדת את המילה "עניים" מהשורה הראשונה. "עניים" זכתה הפעם לכאורה לחרוז ככה-ככה, "גביעים", אבל בן זוגה הצלילי האמיתי הוא ה"ניע" הזה. יתרה מכך, "נִיעַ" נשמע כ"אָיִן", מהסוף להתחלה. "אָיִן" היא מילה אסטרטגית בשיר, החותמת את המשפט הנוסף החוזר בו פעמיים כצורתו: "והבטת כה וכה, ואיש אָין".
> צפריר קולת: הצליל נעדר כי הגביעים לא מושקים זה בזה. לו היו מושקים היה בכך משום "לחיים", שהרי ידוע שהצליל המתקבל מבריח שדים ורוחות, מה שמנוגד לאינטרס של הדובר.
> ניצה נסרין טוכמן: וכיוון שהראוי לשתייה לא נשתה והמועד אינו מועד בכל זאת אני חושבת שאולי המשמעות למילה " מִשְׁתֶּה" היא אולי גם השתה, במובן של הנחת יסוד סטטי . כמו אותם חוטי שתי עליהם נארג המארג וכמו אותה אבן שתיה עליה מונח העולם. השבת היא המשתה של העולם הביתי , משני עבריו, השתקפויותיו, על החיים ועל המוות. זה מסתדר להבנתי בהמשך אבל עוד נגיע לשם בע"ה.
אָז כָּלִים הַנֵּרוֹת. רַק הַיַּיִן
שׁוֹקֵט כַּאֲשֶׁר נִמְזָג.
'המשתה' נכנס לצמד-הבתים הרביעי והאחרון. השורות שלנו הן בעצם שלב אחד אחרי אלו שקדמו להן: "בלי ניע וצליל זוהרים הגביעים, / וזיו הנרות מועד". המשך הגיוני: הנרות כבר פרפרו ודעכו, אז עכשיו הם כלו וכבו. היין לא נשתה, ולכן הוא עדיין "שוקט" בלי ניע וצליל, אבל הגביעים כבר אינם זוהרים כי אין אור נרות.
נשמע כמעט טכני וטריוויאלי. אבל השורות הללו תתחרזנה (מחר!) עם שורות חשובות מאוד. וחוץ מזה, יש בהן עניין כשלעצמן. הפועל שוקט בבניין קל הוא אלתרמניזם קלאסי. אלתרמן אוהב את הבניין הקל לתיאור מצבים, גם כאשר הצורה נדירה, כגון כאן. "שוקט" הוא מחבב במיוחד. כי זה כמעט פרדוקס. מה הוא עושה? מה הוא פועל? כלום. הוא קיים בשקט. שוקט. הפועל נמצא בכמה מהשירים הכי מפורסמים שלו. "שוקט העץ באודם עגילים". "והשניים, שוקטים, יענו לה: אנחנו מגש הכסף". כאן נחמד, גם אם מקרי, הדמיון בין "שוקט" האמור על היין בגביעים ל"שוקֶת", שממנה שותים!
המילה "כאשר" הבאה מייד אחרי "שוקט" חוזרת בהיפוך על שני עיצוריו הראשונים. כמו להשמיע שוב את צליל השקט. "כאשר" מובנה כאן "כמו בזמן ש-". הגביעים מלאים ודוממים כפי שהיו בתחילת המשתה.
גם "כָּלים", האמור על הנרות, הוא בניין קל, אך כאן זהו תהליך. זה באמת יתרון "כלים" על המילה המתבקשת יותר והדומה "כבים". הנרות כלים בעצם כל הזמן, שהרי חומר הבערה שלהם מתכלה מרגע שהם נדלקים. אך כשנאמר "אז כלים", ברור שזה כבר הכיליון עצמו. חשכה משתררת. המשתה, שדומה לסיאנס עם נרות ועם נשמת המת, מגיע לסיומו. באין אור נרות, גם אין אורח. המת נעלם. כפי שנראה תכף.
*
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה, וְאִישׁ אָיִן,
וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג.
כאן, כפי שראינו, משתה ליל-החג בשלבי סיום. הנרות כבו. אנחנו בצמד-הבתים האחרון ב'המשתה'. המקבילה לשורה כאן נמצאת בבית הראשון: "וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן, / וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ. שם, כשהשולחן היה ערוך למשתה, היעדרות האורח הובילה את המארחת למסקנה שאורחה הוא בעלה המת. עכשיו, באפלה, יש יותר אפשרויות: אולי איש אין כי הוא שקוף, כמו קודם; ואולי מפני שחשוך; ואולי הוא כבר הלך, אות כי תם הטקס.
מכאן התפרצות הבכי, בכי מרוב שהחג גדול ונורא ושלא על פי מידותיה. הוא הבשיל כבר קודם: "רק דופקה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". פרדוקס שמחת העניים מתגלם כאן. החג, במציאות של אלמנות, עוני, מלחמה ומחסור, הוא קצה מסוכן, קצה שמבליט את התהום. "ראיתיך וָאבין כמה דק התג / שבין טרם שואה לעֶרב חג", אומר השיר 'ליל המצור' בהמשך הפואמה שלנו.
התמה של חג גדול מדי, של שפע שאין להכיל בכלינו הצרים, נמצאת אצל אלתרמן גם מחוץ להקשר של 'שמחת עניים'. זכור למשל בית הסיום של 'יום פתאומי' ב'כוכבים בחוץ':
הָהּ, אֵלִי הֶחָזָק!
גַּגּוֹתֵינוּ מֻטִּים
לַאֲסִיף עִצְבוֹנְךָ בְּלֵילוֹת וְעַרְבַּיִם.
כִּי תַּשְׁלִיךְ עֲלֵיהֵם אוֹר חִיּוּךְ אֲמִיתִי,
יִכְשְׁלוּ עַמּוּדֵי הַבַּיִת.
ההיגד "וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג" מזכיר שיר-עיתון של אלתרמן אשר, שלא כרגיל בשירי העת והעיתון שלו, שואב רבות מ'שמחת עניים' ומהשגב שלה. שיר המתאר אף הוא משתה משפחתי של ליל-חג, הלוא הוא ליל סדר פסח, בתנאי מצור ומלחמה חמורים אף מאלה שדמיין המשורר כאן ב'שמחת עניים'. זהו השיר 'פסח של גלויות' שהופיע ב'דבר' בערב פסח תש"ג, יום שבדיעבד התברר שפרץ בו המרד בגטו ורשה.
ההקבלות בין השיר ההוא לשלנו רבות ומובהקות. אתן כאן את השיר ותוכלו לראות. אך שם נמנע אלתרמן מן הפרדוקסליות, ופשוט הנגיד בין היבט החג, השמחה והגאולה של פסח לבין המציאות ההיסטורית הקודרת שפסח מצוין בו בגלויות, בעבר הרחוק וגם בהווה של אותו שבוע. זהו "חג מלבכות", הוא קורא שם, לעומת הבכי על גדלות החג אצלנו. פירוט על הקשר בין השירים, ועל משמעות כניסתו של אתוס 'שמחת עניים' לכמה משירי ימי-השואה של אלתרמן בעיתון, כתבתי בשני פרקיו האחרונים של מאמר שהינה הקישור אליו.
*
וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
אנחנו שתי שורות לפני הסוף. המשך לבכייה של הרעיה "מה גדול החג", לנוכח חדלון המשתה. החג גדול מדי, כדֵי בכי; והשמחה, שמחת העניים, יפה מדי, יפה משׂאת. הלב אינו מנוסה בה, אינו רגיל בה, אינו עשוי למידותיה. אותו לב שבבית המקביל בתחילת השיר מועֵד עם אור הנרות; אותו לב של הרעיה אשר דופק פצוע, דמוע מִשמחת המשתה.
שמחת-העניים מתגלה כדבר לא מעשי, לא אפשרי, ועל כן, כשהוא בא, לא באמת נסבל. זו הצפה, פלישה של המוות אל תוך החיים ולהפך. ראינו טענה דומה, גם אם אחרת, מפיה של שמחת העניים עצמה, בשיר הראשון ביצירה, "דפקה על הדלת שמחת עניים" (שבתיו כתובים בדיוק באותם משקל ותבנית של בתי ה'פזמון' בשירנו). האדם לא יכול לחיות איתה. כשנשלים מחר את הבית נוכל להשוות אותו לאחדים מבתי השיר ההוא.
בינתיים, קצת על מה שיש לנו בשורות של היום. "וְאמרתְּ", בעבר מהופך, צורה שמשמעותה היא עתיד, כהמשך ל"והבטת", "וידעת", "ובכית": המת נוקט את צורת הזמן הזאת כשהוא מדבר על מעשיה ומחשבותיה של רעייתו כל זמן שנוכחותו שלו נעדרת מהמקום. אפשר להבין מכך שכל המשתה הזה הוא בעצם מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה.
החרוזים, וגם הרעיון, של צמד השורות הזה יושלמו בזה הבא אחריו. בינתיים נשים לב לזוטה: רצף הצלילים nus חוזר פעמיים בשורה השנייה, אף שקשה להבחין בכך בעין. הפעם הראשונה היא במעבר בין המילים לבבנו-שׂאתך. חזרתיות פועמת, כיאה לשורה שעניינה לב.
> ניצה נסרין טוכמן: "מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה." ואולי כך: כעין נבואה שמין חיזיון כזה יעלה בדעתה...? בעניין "וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים" התפעלות הממשיכה את הכתוב קודם "כי עזה השמחה במשתה עניים" ועם זאת הזוג אינו שם , בשמחה או ביופי, אנחנו יכולים להבין זאת מהשורה השנייה: " לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה." . מן הצירוף להבנתי עולה כי שמחת עניים במשתה העניים היא מדרגה עליונה, אולי של חסד. משהו אולי כמו נזירות.
> עפר לרינמן: ויש שלוש אותיות תי"ו בשורה הראשונה כאן, כשלוש נקישות, פעימות. כמו ב"רעייתי יונתי תמתי".
*
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.
הגענו אל שורות הסיום של 'המשתה'. הדברים אמורים על שמחת העניים, ומרחיבים את הקביעה בשורה הקודמת שלבבנו אינו מסוגל לשאת אותה. שורות המשך אלו אומרות מעין כך: איננו יכולים להכיל אותך, שמחת עניים יקרה שלנו, לא בחיינו ולא במותנו.
המילה החוזרת "גם" עלולה לבלבל. כי בדרך כלל "גם" מתייחסת רק ליחידה התחבירית הצמודה אליה. הקורא עלול לשאול : מה זה "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים"? האם אמרנו שחייהם של אחרים כן עשויים לך? ומה זה "גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא"? מתי הוזכר מקום אחר שאליו לא נישא את שמחת העניים?
אלא שיש לקרוא כאן את "גם" כמתייחסת לכל ההיגד שאחריה. לכל השורה, במקרה שלנו. כלומר, התבנית של צמד השורות היא "גם וגם". גם היגד א וגם היגד ב נכונים. אם חשבתם שהחיים לא מתאימים לשמחת העניים אבל הקבר כן מתאים לה, או להפך, דעו לכם ששניהם לא מתאימים.
מחר נאמר עוד דברים על השורות הללו, שורות מפתח בהבנת מהותה של שמחת העניים, הפעם מתוך התבוננות במכלול של הבית.
> ניצה נסרין טוכמן: להבנתי, "שמחת עניים" היא השמחה שבתוך היגון, שמחתו של בעל החסד, "חסד של אמת". "שמחת עניים" היא שמחת קצה של נותן המוותר על גמול ההדדיות. כל זמן שהזכרון חי גם הדיאלוג שבין חי למת "צרור בצרור החיים" ומתקיים קשר בין עולמות. מה אני למדה מן השיר ? ש"שמחת עניים" העזה לא יכולה להתקיים בין שניים חיים. היא תאיר את עולמו של הנעזב באור בתנאי הכרחי של מימוש פקודת ה"זכור!" . "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים, גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא." [ ע"ע פרשת חיי שרה]
*
וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.
בשתי הפעמים הקודמות עיינו בשני צמדי השורות בבית זה, האחרון ב'המשתה', בית הנראה גם כמסקנה. ניסינו גם להבין את משמעותן. עכשיו נביט בבית השלם.
שִׂמְחַת עֲנִיִּים מופיעה בשורה הראשונה כמו בכל השורות הראשונות בארבעת הבתים המקבילים. החרוז עם עֲשׂוּיִים נראה פשוט, רק יִים לכאורה, אבל שימו לב שגם "עֲשׂ" של "עשויים" נמצא בביטוי "שִׂמְחַת עֲנִיִּים": אלו הם ראשי התיבות. שׂ-עֲ.
זה מעניין כי זה חלק מרשת צלילים חוזרים הנפרסת על פני כל החרוזים בבית וגם מעבר להם. אלה הם צליליו של ביטוי המפתח "שִׂמְחַת עֲנִיִּים".
הנה כך. צמד החרוזים הנוסף, נֻסָּה-נִשָּׂא, בנוי על הרצף נ-ס (או נ-שׂ, הצלילים הם היינו הך). הפועל נישא מופיע בהטייה אחרת במילה "שֵׂאתֵךְ". ולמעשה כל עיצוריו באותו סדר נשמעים ב"[לבב]נו-שׂאתך". הקשר הוא בעל משמעות: הלב לא יכול לשאת את שמחת העניים בחיינו, ואנו לא יכולים לשאת אותה אל קבר.
הצורה "שאתך" עצמה, כל צליליה העיצוריים הנשמעים לאוזן כלולים ב"שמחת". גם "אותך" משתתף במשחק הזה.
וכך, הבית הנושא את המסקנה על שמחת העניים שדוברה לאורך השיר, שזור כולו בצלילי הביטוי הזה. שִׂמְחַת עֲנִיִּים > נוּ שֵׂאתֵךְ, נֻסָּה, עֲשׂוּיִים, אוֹתָךְ, נִשָּׂא.
עכשיו משהו עקרוני יותר. הבית מציג את שמחת העניים כגדולה מיכולת הקליטה של החי-העני, אך אינה משמחת אותו כשהוא כבר מת. עמדה זו, שבפי האישה החיה, שונה קצת מעמדתה של שמחת העניים עצמה המוצגת בשיר הפתיחה של היצירה. זו השוואה חשובה, כי המשורר רומז לה בחוזקה: בתי ה'פזמון' בשיר שלנו, ובמיוחד בית זה, עשויים באותה מתכונת של בתי שיר הפתיחה.
הנה שוב הבית שלנו:
וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.
והנה הבית הראשון בשיר הפתיחה, הדומה ביותר לבתי שירנו:
דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.
וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
ובית הסיכום האכזרי שבפי שמחת העניים:
וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן,
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי.
כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי.
וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי אִתִּי אַתְּ שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
העני-כמת בשיר ההוא, ואשתו החיה בשיר הזה (כשהוא כבר מת), רואים בשמחת העניים דבר טוב ונעים ויפה, אבל האיש לומד, והאישה כבר יודעת, שהיא גדולה עליהם בחייהם. שמחת העניים מרמזת במיוחד במילים "בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן" שהיא כן נישאת אל הקבר יחד איתו – באה הרעיה בשירנו ושוללת אפשרות זו בדרכה. בקבר כבר לא תעזרי לנו.
אומנם, המפלפל והמדקדק יתרצו: אנחנו לא נישא את שמחת העניים לקבר (כפי שקובע השיר שלנו), אבל היא תישא אותם לשם ותדבק בהם (כפי שקובע שיר הפתיחה).
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה