ויהי ליל: עיון מפורט ב"בקשת מחילה" מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת עיוננו בכל שירי 'שמחת עניים' כסדרם, במדור הפייסבוק והטלגרם שלי 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בכסלו-טבת תשפ"ד, דצמבר 2023, את השיר המסיים את פרק א, 'בקשת מחילה'. לפניכם העיונים במלואם על פי סדר השיר, עם כמה מתגובות המשתתפים.

 ח. בַּקָּשַׁת מְחִילָה

זו כותרת השיר הבא בשמחת עניים. האחרון בפרק א. זו כותרת שנצטרך להציב לנגד עינינו לאורך הקריאה בשיר. כי בשיר הזה הזר, המת, פונה אל רעייתו ומביע אמפתיה לקשיים שהיא עומדת בהם, אבל אלמלא הכותרת ייתכן שלא היינו חושבים כלל שזה שיר של בקשת מחילה. לכאורה יש רק שורות בודדות שקרובות לזה איכשהו. נצטרך לנסות להבין למה השיר הוכתר כך. ועל מה הוא צריך להתנצל. על זה שהוא מת? על הקנאה השתלטנית שלו לרעייתו, שנידונה לפני שלושה שירים ודי נמחתה בשיר 'החולד'? על ההברזה שלו מהמשתה בשיר הקודם?

*

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.

יד אלוהים הייתה בכפית אלתרמן היומית שלנו, שבה אנו כידוע קוראים את 'שמחת עניים' לפי הסדר, וגלגלה לכניסת חנוכה את השורה שגם חונכת את השיר וגם נמצא בה, ותופס יותר משליש ממנה, רצף האותיות חֲנֻכָּה!

השיר שלנו, השמיני (שוב לכבוד חנוכה!) והאחרון בפרק א, נקרא כזכור #בקשת_מחילה. ובתחילתו, שלוש שורות הפותחות ב"ידעתי" ובהן אומר הבעל המת לאשתו שהוא יודע כמה היא סובלת.

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.

אני יודע, הוא אומר לה, החן שלך נהרס. את חיה בעוני, במצב מלחמה, במצור, במחסור, באלמנות.

שלוש השורות דומות מאוד בתבניתן. לא רק בכך שהן מתחילות ב"ידעתי" ונגמרות בחרוז as, אלא גם בצלילים המעטים שאמצע. כולן סובבות סביב ח/ך. המשקל רזה וקומפקטי, עם דילוג על הברות במקומות קבועים. המשקל הבסיסי של השיר כולו הוא שלושה אנפסטים (שלוש רגליים שכל אחת בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת: טָ-טָ-טָם ט-ט-טם ט-ט-טם). אבל ברוב הבתים יש חורים קבועים בתבנית הזאת, במקומות אופייניים לכל בית. אצלנו הרגל הראשונה והרגל האחרונה מקוצרות בתחילתן: [-]ידעתי, חינך [-]הורס.  [0]-ט-טם ט-ט-טם [0]-ט-טם. השוו לשורה במשקל המלא של השיר: "כי גדלו יגונים וצרה". משקלים שהרגל בהם בת שלוש הברות מאפשרים דילוג על הברה לא מוטעמת אחת, כמו שקורה כאן, והאפקט הוא של האטה.

*

יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.

 זה ה"ידעתי" השני משלושה. אחרי החן, חִנֵּךְ, ש"הֹרַס" בפסיביות, האויב והנסיבות ומותי הרסו אותו, בא היפוכו, עולך, העול המוטל עלייך, ופעל פעולה אקטיבית, בפועל מתחרז וכמעט זה: הוא דָּרַס. דרס אותך. כלומר, הוא דורסני וכבד ומועך.

העול הרגשי המוטל על הרעיה תואר בשיר הקודם, 'המשתה'. העול החברתי והמלחמתי יתואר בשיר הנוכחי, 'בקשת מחילה'. העול המוסרי בשיר הבא, 'שיר השקר'. והעול היומיומי, עול הבית בשעת עוני ומצור, עולה של "רעיה נרצעה ונצחית", יוגש במילים בלתי נשכחות בשיר שאחריו, 'שיר שמחת עיניים'. אני מציג את זה סכמטית, כי כל שיר מאלה נוגע גם בהיבטים.

מעניין להיזכר באזכור הקודם של השורש דר"ס ביצירה: "ורק עליי בכייך כמו דוֹרֵס עוֹלֶה", בשיר 'הבכי'. הבכי עולה ממנה אליו, בעלה המת, כמו עוף דורס, עוף טורף המזנק מן האוויר. כאן העול דורס אותה, מקור הדריסה ההיא: "עולך דרס".

מבחינה לוגית מסוימת זה היפוך: דריסה שבאה ממנה לעומת דריסה שבאה עליה. ההיפוך מתגלם יפה בהיפוך הסדר בין זוג המילים הדומות: דורס עולה, עולך דרס. למעשה כמובן אין כאן היפוך, כי בכייה, המייצג את אומללותה, את העול המועך אותה, הוא הדורס בכל מקרה.

*

יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.

ב"ידעתי" השלישי" נדרש מאמץ רב יותר להבנה. כי למילה "נֹחַם" יש שני מובנים. במקרא פירושה "חרטה", ומימי הביניים ואילך משתמשים בה גם במובן של "נחמה".

בהקשר של השורות הקודמות, המתארות סבל (החן נהרס לרעיה, והעול המוטל עליה דרס אותה), סביר שגם כאן הכוונה היא שאין נחמה, ולא שהיא או הוא לא מתחרטים. כך עולה גם מכותרת השיר, "בקשת מחילה". אם מבקשים מחילה, סימן שלא החרטה נסה.

נראה לי אם כן שהכוונה העיקרית כאן היא לומר "אני יודע שאין לך נחמה במצב הזה"; ועם זאת, כמשמעות נלווית ונרמזת, יש פה גם צל של "אני יודע שאויבייך לא מתחרטים וממשיכים להכות", ומנגד של "אני יודע שאת לא מתחרטת על שהלכת איתי".

אתמול קראנו בפרשת וישב על יעקב ש"מיאן להתנחם" על הבשורה על טריפת יוסף (בראשית ל"ז, לה), כלומר התעקש להתמיד באבלו, ויש המסבירים שהסיבה לכך היא שהוא חשד שעוד יוסף חי ובניו האחרים רימו אותו. עוד מיאון להינחם יש במקרא לגבי רחל, אימו של אותו יוסף, אשר "מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ" ובכייה נשמע ברמה (ירמיהו ל"א, יד).

גם מן הרעיה כאן נָס הנוחם. היא ממאנת להינחם על בעלה המת, הדובר בשיר. את בכייה שמענו כבר בכמה שירים קודמים.

החרוז בבית הזה הוא הסיומת as. העיצור שלפניה משתנה. בשתי השורות הקודמות, הוא היה מלא יותר: רַס. בשורה הזאת וגם בשורה הבאה, העיצור שלפני as אחר, אבל יפה לראות שהוא מושפע ממה שבא לפניו בכל שורה. אצלנו זה קל. נוחם נס: נ. גם בשורה הבאה זה יקרה, אבל נראה אותה מחר. ובעיקר נשמע אותה.

> יאיר פישלר: גם: אני יודע שאת לא מתחרטת על הבחירה בחיים, בלעדיי.

*

וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.

מחשכים ודומייה נופלים על העולם בסוף הבית הראשון של #בקשת_מחילה, לאחר שלמדנו על מצב ההרס ועל הסתלקות הנחמה. זהו לילה מטפורי וגם לילה ממשי. הרעיה-האלמנה שהדברים מופנים אליה שרויה במצוקה לאין עונֶה; ונראה גם שזמן אמירת הדברים הוא לילה.

כי אכן, הלילה הוא הזמן שבו התרחשו רוב השירים עד כה שנגעו במפגש בין המת-החי לרעייתו זו, אם לא כולם. וגם הדממה אופיינית להם. הזר, המת-החי, מגיע כשאין רואים ואין שומעים. אפשר לראות זאת בשירים הללו אחד אחד. ב'גר בא לעיר' הוא עומד כשומר על שנתה. 'הבכי' מתחיל במילים "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". 'הברק' מתרחש במפורש בלילה ובחשכה. ב'הזר מקנא לחן רעייתו' אין מפגש או תצפית ואין אירוע ספציפי, אבל הוא אומר שהיא לא תראה שמש, והשיר מסתיים ב"היות בינתך לחושך" ו"מה נותר לו לאיש החושך". 'החולד' מתרחש "בחושך", "בחירוק החצפה בלילות", לאור נר. 'המשתה' מתרחש "בליל התקדש מועד". וכך גם כאן, בשיר הסיום של פרק א, המסכם את הצרות, "ויהי לֵיל".

"ויהי ליל" חשוך במיוחד כשחושבים על השימוש המוכר של התבנית הזאת: "וַיהי ערב ויהי בוקר". הלילה מזמן התבוננות פנימית, חשיבת עומק. הלילה באפלתו גם מסמל את המצב הקודר.

השורה הקצרה שלנו מתחלקת לשלושה משפטים קצרצרים. הם חופפים ליחידות המשקליות. "ויהי ליל" הוא אנפסט מלא, שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. זה חידוש בבית, שכן עד כה, כפי שהראיתי כשדיברנו על השורה הראשונה, דולגה ההברה הראשונה. "ואין קול", עוד אנפסט. "כי הס": כאן ההברה הראשונה חסרה, ויוצרת שתיקה קצרה, כמו בשורות הקודמות, וכיאה למצב של הס. החפיפה בין המשפטים לבין הרגליים המשקליות מחריפה את החיץ שבין משפטון למשפטון. המילים "ואין קול. כי הס" מומחשות בקוצר הדיבור, ובשתיקונת שבין היגד להיגד.

שלושה משפטים מבודדים מרכיבים אפוא את השורה הזאת, הרביעית בבית. הם באים כנגד השילוש של שלוש השורות הקודמות, המתחילות כל אחת ב"ידעתי". זו מין אמירת "הן" משולשת לכל אחת מההצהרות. הנה הבית השלם:

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.
וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.

חזרה משולשת על התחלת משפט/שורה קבועה היא אמצעי רטורי נפוץ אצל אלתרמן, ויש בו אפקט של אישור. כאן הוא מראה לנו איך עושים את זה בבית מרובע-שורות: שלוש שורות של חזרה כזאת, ושורה רביעית העשויה אף היא שילוש וכך מדגישה את השילושיות.

כתמיד, כשאלתרמן מדבר על קולות הוא עושה זאת בדרך שההיבט הקולי שלה מודגש ומעניין. גם כשהוא אומר שאין קול. כך כאן. ראשית, מה שאמרנו על אפקט השתיקה בין משפטון למשפטון. שנית, התגלגלות יפה של עיצורים ממשפטון למשפטון: "ויהי ליל" מוסר את המסגרת שלו, ההתחלה והסוף, ו---ל, ל"ואין קול". בשלב הבא, "ואין קול" מוסר את הצליל ק/כּ ל"כי הס", ו"ויהי" מצידו תורם לו ה.

הסיומת קמץ-ס נדרשת כמובן בשביל החרוז, והיא תרומתן הצלילית של  השורות הקודמות לשורתנו.

אגב כך אנו מקבלים שיעור יפה בהימנעות בחריזת שור-חמור (שלחרוזים שלה משותפים רק תנועה אחת ועיצור אחד).

בכל השיר שלנו, כל אחד מהבתים בעלי ארבע שורות (כלומר כל הבתים חוץ מאחד) עשוי כולו מחרוז אחד. אצלנו זו הסיומת as. הורַס, דרס, נָס, כי הס. במצב כזה, כשצריך ארבעה חרוזים, באמת לא מצפים מהמשורר שיהדר וייתן יותר מחרוז שור-חמור. בטח לא בסיומת נדירה יחסית, עם האות ס.

אבל כאן, בכל זאת, בשתי השורות הראשונות החרוז מלא, רס-רס, ובשתיים האחרות העיצור שלפני ס אומנם משתנה אבל הוא לקוח מהמילים שלפניו, הוא לא סתם. נוחם-נס, בהכפלת נ, ו"ויהי...קול...כי-הס", חזרה על צלילי ה-כּ לפני ס.

> ניצה נסרין טוכמן: מה אומר צליל ה- סססססס, משהו תוסס? רחש של חיים מתרחשים, מתעברים? כן יש כאן מעין כפילות "אֵין קוֹל. כִּי הָס." מה ההבדל בין שני המצבים ? האֵין קוֹל" כִּי [ משהו מתבשל לו במסתרים...] הָס. מה קרה בלילה ? הלילה הוא זמן פעילות של כוחות מסדר אחר , אלוהי, מעבר לאנושי. ניסססים רבים התחוללו בלילה ואחד הדרמטיים [ לדעתי קשור לתכנו של השיר שכאן ואולי אף לקובץ כולו] המכה המכרעת שהיכה ה' את המצרים "וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה וַיהוָה הִכָּה כָל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם" ומיד לאחריה נקודת העיבור של העם: "וַיִּקְרָא לְמֹשֶׁה וּלְאַהֲרֹן לַיְלָה וַיֹּאמֶר קוּמוּ צְּאוּ מִתּוֹךְ עַמִּי." [ קיימת מחלוקת אם יצאו ביום או בלילה, יש נטייה לכוון שעות יום]

*

בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה.
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינִי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.

אנחנו בשיר האחרון בפרק א של 'שמחת עניים', והבית הזה מתמצת בדרכו המיוחדת, את המציאות שהכרנו לאורך שירי הפרק. יד האויב גוברת, העיר במצור, אני כבר נהרגתי ואת בסכנה; ואני, מעברו השני של מתרס החיים והמוות, מביט בך ושומר.

ראינו את זה ב'שיר לאשת נעורים' וב'גר בא לעיר'; ב'הבכי' וב'הברק'; ב'הזר מקנא לחן רעייתו' בצורה מעוותת, ושוב בצורה אבהית ב'החולד'.

הביטוי המעורר כאן סקרנות וצריך עיון הוא "ועיני אחרי כותלה". הכותל של "הרעה". המת מצייר את עצמו כניצב מאחורי קיר הרעה ומביט משם. זה דימוי נהדר למצבו: הוא אכן נסתר מן העין, כמו ניצב מאחורי קיר ומציץ משם; והוא נמצא מאחורי הכותל שיצרה הרעה הזאת, כותל המוות, שהרי הוא כבר מעבר לקו.

יש כאן רמיזה לפסוק הידוע משיר השירים, שנאמר כפשוטו על הדוד המצפה לרעיה אך נדרש כמתאר את גאולתם של ישראל הקרובה לבוא גם אם היא סמויה מעינינו והרעוֹת והצרות והגזירות מסתירות לנו אותה. "דּוֹמֶה דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים; הִנֵּה זֶה עוֹמֵד אַחַר כָּתְלֵנוּ, מַשְׁגִּיחַ מִן הַחֲלֹּנוֹת, מֵצִיץ מִן הַחֲרַכִּים" (שיר השירים ב', ט).

והלוא גם כאן, ה'דוד' הזה מלווה את הרעיה ממקומו הנסתר. היא בין כותלי חדרה, הוא כזכור מביט מאחורי החלון, או מתחת לרצפה (ב'החולד'), ועתה פשוט אחרי הקיר. שהוא, ברובד אחר, קיר-הרעה והחיץ בין החיה למת.

ואכן, המילה "כותלה" נשמעת כמעט בדיוק כמו המילה האיומה "קטלה" החורזת לה מעליה. הכותל מייצג את החיץ שיצר הקטל. כותלה וקטלה דומות מאוד גם לשאר מילות החרוז בבית, גדלה וחדלה.

"כותלה" חריג מעט, כי כל יתר מילות החרוז הן פעלים במשקל דקדוקי זהה. ועדיין, כל ארבע מילות החרוז דומות ביותר. זו דרכו של שירנו, בכל הבתים המרובעים שבו (כלומר בכולו, למעט בית אחד בן שש שורות).
הדמיון בין הארבע רב מאוד. לא רק הסיומת לָה משותפת, אלא גם ההברה שלפניה דומה מאוד בכל המילים, עם וריאציות של קולי לעומת אטוּם. גָּדְלָה, קָטְלָה, כָתְלָהּ, חדלה. כידוע ד, ט, ו-ת קרובות זו לזו פונטית ונשמעות דומות, וכך גם ג-כּ-ק.

לחרוז ארבע שורות בסיומת 'לה' זו לא חוכמה. לחרוז ארבע שורות ברצף הצלילים הארוך והכמעט זהה גדלה-קטלה-כותלה-חדלה, בשורות כה קצרות, כשכל מילת חרוז חיונית ועתירת משמעות, זו חוכמה גדולה ביותר. האפקט קשור למשמעות. הרעה גדלה וגדלה, מכה ומכה, מפליאה בנו את מכותיה החוזרות בחרוזיה הזהים.
ועל כך נוסף החרוז באמצעי השורות הזוגיות, בדיוק באותו מקום, השחיתה-הביטה. הרעה לעומת העין.

*

בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.

הבעל המת ממשיך להראות כי הוא מכיר בסבלותיה של אשתו שנשארה אחריו. היא נוסתה, סבלה ניסיונות, גם בפחד וגם בכלימה, דהיינו בושה, ושניהם ברבים. פחדים וכלימות.

הפחד ממשי, נובע מאיומים, לא סובייקטיבי; בהמשך השיר אף ייאמר "ומִשוט מפחידִי יגעת", כלומר מי שאיים על הבעל, ובסוף גם הרג אותו, התעלל גם באשתו. גם הכלימה, יש להניח, אמיתית: היא בוישה ברבים, וודאי גם לעגו לה על עונייה וחולייה. כשצועקים על אדם "בושה", תוך הפחדתו והשפלתו, הצועקים המביישים הם בדרך כלל הראויים לגנאי.

היא נשאה את הקשה משאת. כלומר, צלחה ניסיונות בלתי אפשריים. דבר קשה משאת הוא בפשטות דבר ששובר, שכבר אי אפשר לשאתו; זה מובנו המילולי של הביטוי וזו משמעותו. אבל היא נשאה אותו. כשם שצלחה את ניסיונות הפחדים והכלימות, כך נשאה גם את שאין לשאתו.

הניסוח המעגלי, החוזר על השורש "נשא" פעמיים בתוך שלוש מילים, מצטלטל בעוצמה – ואף בעוצמת יתר, משום החרוז נוסֵית-משֵׂאת. שלושה בתים לאחור ביצירה, בסוף השיר הקודם 'המשתה', כבר נחרזו לנו שני שורשים אלה, בצורות נֻסָּה-נִשָׂא. הדברים נאמרו שם, מפיה של אותה אישה עצמה, על שמחת העניים, שאין לשאתה. הלב לא עומד בניסיון הזה. אך הנה כאן אומר לה בעלה כי היא דווקא נשאה את הקשה משאת, וגם עמדה בניסיונות המפחידים והמכלימים. את ה'שמחה' אין לשאת, אך הקשה משאת, ייסורי המלחמה והאלמנוּת, נישא דווקא.

מעניין שברצף המילים "וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית", אם ניקח רק את אותיות השורש, נקבל רצף אלפביתי ארוך, על פי הסדר ממש: כלמנס. אפשר להוסיף לו את י השורשית של 'נסית', המשלימה באיחור רצף ארוך יותר: יכלמנס. משהו מזה יש לנו גם בשורה השנייה: הרצף שת ב"ונשאת" ו"משאת".

*

וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.

בעריסת-התינוק שהקצה אלתרמן לכל שורה בבית הזה, 2+3+3 הברות, הוא מצליח להכניס גם בשורה האחת מצב שלם וגם את צילו. הוא דיבר על פחד ועל כלימה ועל נשיאת הקשה משאת, וכל זה מוביל לבדידות, וגם מחריף ונעשה קשה משאת בבדידות.

הרעיה שהדברים נאמרים אליה ועליה בודדה בכמה רמות. ראשית, כחלק מעיר נצורה ומבודדת. כהתגלמות העיר הזאת באישה אחת. הרי כבר המילים הראשונות של מגילת איכה הן "איכה ישבה בדד, העיר רבתי עם". ועוד, היא בודדה כי סובביה, או אויביה, מפחידים ומכלימים אותה. ולבסוף, היא בודדה באין לה בעלה, אותו בעל מת האומר לה את הדברים הללו. "הייתה כאלמנה", ממשיך אותו פסוק באיכה.

אכן, אפשר להמחיש בדידות בדימוי של אלמנות, והדימוי הזה המפורש באיכה מרחף כאן ברקע ובידיעה – ואפשר גם להפתיע, כמו שעושות מילות השורה, ולדמות את הבדידות דווקא לזה שבלעדיו בודדים, המת.

כי גם הוא בודד, בודד יותר, בודד מכל בודד; כזה הוא המת במהותו, וכזה הוא המת שלנו, המת האומר דברים אלה, שבכל השירים עד כה הופיע בדד, בלי ליווי למעט החולד שהוא השלכה של עצמו, משקיף באשתו אך ראייה הדדית שלהם לא תיתכן כפי שראינו לאורך השירים הקודמים.

במיוחד בשיר הקודם, 'המשתה', ראינו איך הם יושבים יחד בלי להיות יחד, בלי להצליח לדבר, בידיעה שכל אחד מהם בעצם בודד: "והבטת כה וכה ואיש אין, וידעת כי אני אורחך". בדידותו נוגעת בבדידותה, כמאמר לאה גולדברג. או משקפת אותה, כפי שראינו בסיום 'החולד': בדידות החי לבדו, בדידותו המוחלטת של מתו.  

*

וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.

היא למודת כלימה, כאמור "בפחדים וכלימות נוסֵית". אבל המכלים ייכלם. הבעל-המת מתרעם כאן על אלו שמאשימים את הקורבן. על אותם אנשים דמויי רעי-איוב שבטוחים שסבלה של הרעיה בא לה כגמול על רעה שוודאי עשתה.

אפשר גם להבין שהטענה כאן היא שאפילו אם חטאה במשהו, בושה להצביע על כך ולהאשים אותה לנוכח נסיבות חייה וסבלותיה. טיהורה של הרעיה כאן מחשש חטא הוא סעיף של בקשת המחילה שבכותרת השיר. נראה עכשיו את הבית שהושלם:

בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.

כרגיל עד כה, כל השורות באותו חרוז. בשתי השורות האחרונות רופף אלתרמן את תביעת החריזה והסתפק בסיומת משותפת מינימלית.

> עפר לרינמן: "ויבוש המוצא בך חטא": באמת אין חי"ת בשורות 2-3, המתייחסות אליה. למרות שבשורה 1, המתארת את הנסיונות בהם נוסתה, יש שני צלילי חי"ת.

> ניצה נסרין טוכמן:
בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה. [צרעת?]
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינֵי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.
בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת. ["אַל-נָא תְהִי כַּמֵּת" תפילת אהרון לרפואת מרים הנביאה, אחותו]
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא. [לשון הרע?]

*

הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.

שתי שורות אלו הן היחידות בשיר "בקשת מחילה" שמצדיקות ישירות את כותרתו. היחידות שבהן הדובר בשיר, הבעל המת, מציין דבר שבו הוא לא היה בסדר, ולא צרות שגרם האויב.

אלו הן גם השורות העומדות בדיוק באמצע השיר. קשה לראות זאת, כי הן חלק מבית ארוך ויוצא דופן. כל בתי השיר עשויים ארבע שורות בחרוז זהה, חוץ מבית זה שבו יש שש שורות בחרוז משתרג, אבאבאב. אבל כאשר מזהים את הייחוד של שתי שורות אלו, ומבדלים אותן מהמשך הבית, מתגלה מבנה-העל של השיר, מבנה היחסים בין בתיו. זהו מבנה כיאסטי, מבנה בָּבוּאה אם תרצו מילה נעימה וציורית יותר.

כל מבט בשיר יגלה את ההקבלה בין בית הפתיחה לבית הסיום (בתרשים שלי: הבתים באדום). הם די זהים אפילו, ועל השוני נדבר כשנגיע לבית האחרון. עכשיו, כשאנו רואים שציר האמצע של השיר (בירוק) הוא יוצא דופן בו, והוא היחיד הקשור ישירות לשמו, אנו יכולים לבדוק אם הבית השני מקביל לבית השני מהסוף, והשלישי לשלישי מהסוף (כלומר לשארית הבית הארוך).

המעיין יראה שאכן יש קשר, אף כי חלש. הבית השני והבית השני מהסוף (בצבע חום) מדברים שניהם על האויב, על כוח ואלימות, ועל השאלה אם יש מי שרואה ועד לצרותיה. ואילו הבית השלישי, והבית השלישי מהסוף (בצבע כחול), מדברים על שאלת החטא והאשמה.

אנחנו נמצאים אפוא בלב השיר. במבנים כיאסטיים, ציר האמצע הוא בדרך כלל גם לב המשמעות. אצלנו, כאמור, הכותרת של השיר כולו מתייחסת אליו. ועוד: הוא היחיד המציין אינטראקציה בין הבעל לאשתו. הוא ייגע אותה כשהטיח בה דברים מתוך מרת נפשו, "הלאיתיך בדברים על לב רע"; הוא שיגע אותה כשהציק לה בדברים שהם זוטות שלא ראוי להטריח אותה בהם, "קטנות ונקלות". ועוד, מעניין: המילה "לב" מופיעה בו, בלב הזה של השיר.

בלבלתי לך את המוח כשהיית שרויה באסון ובמשא. האם זה חטא נורא? לא כל כך. נראה שבקשת המחילה, כותרת השיר, מבטאת רגשי אשמה מסוימים גם על עצם מצבה הקשה של הרעיה, שנגרם לה, אולי, גם מכך שהלכה אחר בעל נעוריה, ומכך שהוא איננו.

ובקטנות, ואולי אף נקַלות: שמעו איך כמה מצלילי "הלאיתיך בדברים" חוזרים באותו סדר ב"על לב רע": ל-ב-ר.

*

אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.

זהו המשך ישיר לצמד השורות הקודם, "הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע. / הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת". הדברים שהטפתי לך עליהם והלאיתיך בם הם קטנים ולא חשובים, ואַת גדולה מלהיות אשֵמה בהם או להתקלל בהם. לכן אינך מגיבה להם. ובצדק. "גדלתְּ" בא כנגד ה"קטַנות". "שותקת" – כנגד "דברים".  

"עיר נצורה" יכולה באמת להיות דימוי יפה לשתיקה. העיר הנצורה חסומה, ולא יוצא ממנה דבר, כמו פיה של השותקת. אבל כאן זה כמובן לא דימוי מקרי ולא רק דימוי. היא הרי נמצאת באמת בעיר נצורה, וזו הסיבה העיקרית לצרותיה, ולכן שאין להלאות אותה בשטויות.
 
דומה שמה שהוא אומר לאשתו כאן הוא אומר גם לעיר הנצורה, עירו. משתיהן יש לבקש מחילה אם מדברים בהן סרה, בגלל מצבן. האישה הזאת היא במילא מעין התגלמות אנושית של העיר.

*

כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.

לא מבזק הנופלים היומי, אלא השורות שהגענו אליהן היום ב'בקשת מחילה' (שמחת עניים א, ח). זהו סיכום נוסף של הנאמר בשיר הזה ובקודמיו, הצדקה נוספת לכך שלא נכון היה לבוא בתלונות לאלמנה הממשיכה לשאת בסבל המצור והבדידות והעוני.

כמו הנימוק הקודם, "כי גָּדַלְתְּ מאשָם ואלות", גם הנימוק הזה מתחיל ב"כי" ובהטיית-גוף של הפועל "גָדַל". בצדק את שותקת, ולא הייתי צריך להלאות אותך בקטנות, כי את גדולה מהאשם והאלות, וכי העצב והצרות שלך גדולים.

נציץ במלוא הבית שהשלמנו ונמשיך:

הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.
אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.
כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.

שתי שורות של "הלאיתיך ב-", שתי שורות של "כי גדל_". שני נימוקי הגדלות הללו באים כגנד "קטנות" אחד, ושניהם מובילים לאותה מסקנה, של בקשת מחילה ממנה על שהצקנו לה בשטויות; אבל הם נאמרים בכיוונים שונים. את גדולה יותר מאישומים וגידופים למיניהם, הם קטנים עלייך; והיגונים והצרות שלך גדולים מכדי שנאשים אותך. כלומר, שניים גדולים פה: היא, והיגון-והצרה שלה. מהלך רטורי יפה.

היגונים והצרה כאן כדי להישאר, כמו שאומרים היום. הם גמרו אומר לא לשוב, כלומר לא לעזוב אותך ולחזור למקומם, עד שיכלו את מלאכתם ההרסנית, עד שיכלו אותך. אין לטעות: "לא נשוב" מובנו כאן "לא נחזור למקומנו" ולא "לא נכה בך שוב". זה מובן מההקשר, וגם מתוך כך שמדובר בביטוי קיים. "אֶרְדְּפָה אֹיְבַי וָאַשְׁמִידֵם וְלֹא אָשׁוּב עַד כַּלּוֹתָם", מתפלל דוד המלך (שמואל-ב כ"ב, לח). לא אפסיק את המרדף עד שאכלה את אויביי, עד שאשמידם. כך גם כאן, מפי היגונים והצרה.

הקשרים הרטוריים והלוגיים והניסוחיים שראינו בתוך הבית השלם הזה מסבירים למה כתב אותו אלתרמן כבית אחד, אף על פי שמבחינת מבנה השיר, שתי שורותיו הראשונות צריכות להצטייר כבית בפני עצמו שכן הן ציר הסימטריה של השיר (כמו שהראיתי שלשום; וראו שוב בתרשים השיר שהכנתי).

הבית מאוחד בחוזקה, בחריזה המשורגת השוזרת את כל צמדי שורותיו: רע-נצורה-צרה, נקלות-ואלות-כּלות. מעניין שבכל שלישייה כזאת יש שני חרוזים עשירים יותר, עם יותר עיצורים משותפים מהמינימום הנדרש. נצורה-צרה (לעומת "לב רע"), נקַלּותֹ-כַּלּוֹת (לעומת אָלוֹת). צמד השורות השלישי בבית, זה שקראנו היום, מצטיין בכך ששתי שורותיו שייכוות לצמדי החריזה העשירה. נקלות-כלות, נצורה-צרה. מבחינה זו, יש לצמד הזה אופי מסכם.

הבית מתייחד משאר השיר גם בכך שרק בו המשקל ממומש בכל הברותיו, בלי השמטות. ממומשים כל שלושת האנפסטים (אנפסט הוא סוג של יחידה משקלית, שלוש הברות שהשלישית בהן מוטעמת). השוו למשל "כי גדלו יגונים וצרה", או כל שורה אחרת בבית הזה, עם "ידעתי, חינֵך הורַס", או "ומִשוט מפחידִי יָגַעְתְּ", או כל שורה אחרת בשיר מחוץ לבית הזה.

*

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.
וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.
וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.

אנחנו נצטרך לקרוא את הבית הזה שורה שורה, לאורך כמה ימים. יש מספיק מה לומר על כל אחת מהן. אבל בואו נתחיל במבט על כולו, בלי להבין אותו אפילו. מבט ראשון – על החריזה דווקא. היא כל כך משוכללת כאן, שברור שחלק מההסבר לכל שורה כשלעצמה, לבחירה של המשורר במילותיה ודימוייה, הוא החרוז. אנסה להתאפק ולומר בשלב זה כמה שפחות על התוכן ועל פנים-השורות.

כל הבתים בני ארבע השורות בשירנו עשויים בחרוז אחד. כאן הוא מרהיב במיוחד. כי הוא משתנה בהדרגה, משורה לשורה.

יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ.

יָגַעְתְּ מעביר לרִגַּעְתְּ את כל ה"גַעְתְּ".

רִגַּעְתְּ מעביר לרִקַּעְתְּ את "ר_עת". אבל גם האות השנייה, שמשתנה, נשארת כמעט זהה בצליל: ג ו-ק שונות זו מזו רק בממד של קולי/אטום.

רִקַּעְתְּ מעביר לרק-את את כל רק_ת, ושוב, למעשה, גם את האות המשתנה, כי ע נשמעת דומה ל-א.

והפלא הוא שהשורה האחרונה רומזת לאובדן ע במעבר מ"רִקַּעְתְּ" ל"רַק אַתְּ": וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ. עד ועוזר, שתיהן ב-ע. אבל אין עד, אין עוזר, אין ע, יש רק אַת עכשיו.

רַק אַתְּ, מצידו, יכול לסגור מעגל עם יָגַעְתְּ, כי חזרה בו תנועת הפתח באות הראשונה.

אפשר לנחש שאלתרמן התחיל את בניית הבית דווקא מהחרוז "רַק אַתְּ", שאומר דבר עקרוני במיוחד, וההתגלגלות הייתה דווקא לאחור. רַק אַתְּ, רִקַּעְתְּ, רִגַּעְתְּ, יָגַעְתְּ.

כל אחת ממילות החרוז – יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ – מופרשת מן המילים הקודמות לה בשורה, ומובלטת, באמצעות דילוג על ההברה שאמורה הייתה, על פי המשקל, לבוא לפניה. וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי [-]יָגַעְתְּ. וכן הלאה.

לא נוכל להיפרד מעניין החריזה בין השורות פה בלי להצביע על חרוז נוסף. כאילו השורות לא מספיק קצרות, שתי הראשונות בהן חורזות ביניהן גם באמצע, באותו מקום, חריזה עשירה אפילו:

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.

מַפְחִידִי / יְחִידִי.

*

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.

ברור למדי שהמילים כאן נבחרו כדי לחרוז עם השורות הבאות, כפי שראינו אתמול, ובמיוחד עם השורה הבאה, "ואת בני יחידי ריגעתְּ", ביותר ממילה אחת. לכן דווקא "מפחידי" ולא מילה אחרת לאויב או נוגש או מכֶּה, ולכן יגיעה ולא משהו אופייני יותר לסבל הבא מן השוט.

ועדיין אפשר להבין את הדקות שנוצרה כאן. מי שהניף עליי שוט, עליי, המת, הוא זה שמציק לך עכשיו. היגיעה היא אולי עמל שהמציאות המלחמתית גורמת, המדומה לעבודת פרך שהרעיה עושה לאויב. ואולי גם מאיסה במצב, התייגעות.

"מפחידי" מופיע עוד פעם אחת ביצירה, בשיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג), וה"מפחיד" שם מטיל אימה במילים אבל גם במעשים. בסקילה ורדיפה.

"משוט" ו"מפחידי יגעת" ממוסגרים שניהם באותם צלילים. מ...ט/ת. זהו אמצעי נוסף להגברת הלכידות בין מילות השורה, לצד אלו המלכדים בין מילות השורות השונות. בכוח הלכידות הזאת הדברים והרעיונות נשמעים כאילו נולדו זה לזה מלכתחילה.

*

וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.

בימי הרעה ידעה האלמנה להרגיע את בנה, בנו של בעלה שמת ושמדבר אליה. השורה עשויה בהתאמת צליל רבה לשכנותיה, כמו שהראיתי אתמול ושלשום. לכן לא צריך לתהות על הבחירה בצורה 'ריגעת' דווקא ולא 'הרגעת'.

ועדיין, יש כאן חידוש מכונן בהיבט העלילתי וגם הסמלי של היצירה. לראשונה, ובעצם בפעם היחידה עד אמצע פרק ו בערך, נזכר קיומו של הבן הזה.

התיאורים הרבים של מצבה של הרעיה בשירים אחרים, לכל אורך הפרקים הללו, לא רק מתעלמים מקיומו של בן כזה אלא גם מתאימים יותר למצבה של אישה בודדה. מה עוד שהוא מרבה לכנות אותה 'בתי', ואילו  היה לו בן ממש זה היה מבלבל. ועוד, כאשר כבר מוזכר בן, בסוף היצירה, אין הכרח שהוא בנו של המת.

לאור כל זאת אפשר לומר אפילו שקיומו של הבן המשותף הוא אופציה ביצירה; מבחינה מסוימת ישנו, מבחינה אחרת אינו, על פי הצורך. זה לא הדבר היחיד ב'שמחת עניים' שאינו מתיישב בקלות עם כל חלקי היצירה. אחרי הכול זו יצירה סימבולית, לא ריאליסטית.

*

וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.

הריקוע הוא שיטוח המתכת ומתיחתה. מכאן גם המילה רקיע, שהוא כיפת השמיים הנדמית שטוחה. החרש, אומן המתכת, הולם בה לשם כך. הוא מפעיל כוח, כדי שהמתכת תתאים לשימוש הרצוי. כאן, הגיבורה מרקעת את הכוח שלה עצמו; כלומר מתאמצת בכוח כדי שיהיה לה כוח. מתחשלת.

בהקשר שלנו, של העיר הנצורה, נראה שהכוונה הציורית של הדימוי היא ליצירת שריון, דפנות מגן וכדומה. אפשר שלצורך העניין מתאים היה יותר הפועל חישלת, ולא "ריקעת" המכוון דווקא לשיטוח. אבל כזכור אנחנו נתונים במסגרת של חרוז, ורִקַעת ממשיך את רִגעת וחותר להתחרזות-פלא עם "רק אַת".

החרוז מדגיש את העניין. היא מרקעת את כוחה שלה, כי רק היא נותרה. כמאמר השורה הבאה: "ואין עֵד ועוזר. רק את".

עניין הצליל חזק מאוד גם בגוף השורה. תחילה, יש לנו רצף של חמש כ/ח! חיכוך בלתי פוסק. צליל לא נעים המחקה את אי-הנועם שבמלאכה הכוחנית.

קשה לבטא על פי הדקדוק "וכוחך", כשגם כ הראשונה רפה, בפרט אם אנו הוגים ח כמו כ רפה, וסביר שהקוראים, ואולי אפילו המשורר, חשבו יותר על "וכּוחך". ואם כך, יש לנו חזרה קצת שונה: כּחך-כּח[רש]. כלומר כּחכּח כזה.

קריאה כזאת מגבירה את הליכוד בין שלוש מילות השורה. יש כאן מרוץ שליחים של המילים. "וכוחך" מוסר "כח" ל"כחרש", "כּחרש" מוסר "כּר", בדמות "רק", ל"רקעת". זכרו שראינו מנגנון כזה בהתגלגלות החרוזים בבית: יגעת, ריגעת, ריקעת, רק-את.

אחדות הצליל בשורה, גם רצף כחךכח וגם ההתגלגלות הכוללת את שלוש המילים, ממחישה את העניין. הריקוע משטיח את המתכת למפלס אחד, אחיד, חזק.

*

וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.

שורה זו מגיעה מפי המת-החי אחרי שפירט את מצוקותיה של אשתו ואת התמודדותה איתן. היא סבלה מידי האויב, היא הרגיעה את הבן, היא חישלה את כוחה – ואין מי שרואה, בטח לא מי שעוזר. אל "רק את" הזה זרמו החרוזים שמנו, בפעלים, את מעשיה: יגעת, ריגעת, ריקעת.

אמירה זו של המת כי אין למעשיה של אשתו לא עד ולא עוזר אינה מתיישבת בקלות עם דבריו קודם. בשיר הזה עצמו הוא תיאר את עצמו כמעין עד, ש"יודע" מה קורה לה. אפשר לומר שהוא עד אבל לא עד-ראייה. אבל בשירים הקודמים הוא במפורש תיאר את עצמו כעד וכעוזר. השיר "גר בא לעיר" הוקדש לכך. כולל תיאור של עזרה ("פת לך אביא אחרונה... אני הדואג...") ותיאור עצמי כעד: "אני הזוכר, אני העד".

המשפט הנוכחי הוא חלק מ"בקשת מחילה", וברוח בקשת מחילה זו הוא מאדיר את הקושי של אשתו ומפחית בערך מעשיו שלו כעד וכעוזר. אכן: הוא מת, הוא חי בדמיון (שלה, אולי), ולכן כל הפעילות שלו כעד וכעוזר ניתנת להכחשה. אנו נרמזים כאן לא בפעם הראשונה שמה שהמת מספר על עצמו נכון בממד אחד של המציאות, ממד המחשבות, ולא נכון בממד אחר, ממשי יותר.

מבחינה זו האחרונה הוא לא עד ולא עוזר, וגם על כך הוא מבקש מחילה (בעקבות דבריו של צפריר קולת באחת הכפיות הקודמות).

כפי שכבר כתבתי כשהצגתי את הבית כולו, מילת החרוז "רק את" מוותרת לראשונה ברצף  החרוזים בבית על האות ע (שהייתה במילים יגעת-ריגעת-ריקעת), והמילים בשורה זו "אין עד ועוזר", אין שני דברים שמתחילים באות ע, כמו מתממשים גם במתכונת החריזה: אבדה ה-ע.

*

יֵשׁ נָקָם לְחִנֵּךְ שֶׁהֹרַס.
יֵשׁ נָקָם עַל עֻלֵּךְ שֶׁדָּרַס.
אֲבָל נֹחַם לָךְ אָיִן. כִּי נָס.
וַיְהִי לֵיל. וַיֻּגַּד לִי הָס.   

בית הסיום של 'בקשת מחילה', ושל כל הפרק הראשון ב'שמחת עניים', משאיר את הדברים סגורים למחצה, פתוחים למחצה. אחר שתוארו סבלותיה של הרעיה במצור, גבורתה והתמודדותה, ואחר שבעלה המת הביע את צערו על קוצר ידו ועל שהצליח רק להלאות אותה, הוא חוזר אל בית הפתיחה בשינוי. נקמה תהיה, נחמה אין ולא תהיה בקרוב.

תוכלו לראות זאת בתמונה, המציגה את בית הפתיחה מימין ואת בית הסיום משמאל. שלושת ה"ידעתי", המציגים את המצב, מתפצלים עכשיו. שניים מה"ידעתי" מוחלפים ב"יש נקם", ואילו  האחד העוסק ביכולת להתנחם (או להתחרט; הרחבנו על כפל המשמעות של "נוחם" כשדיברנו על הבית הראשון, והכרענו שהנחמה היא כאן המשמעות העיקרית) נותר על כנו, ומונגד לקודמיו ב"אבל". הנוחם אכן נָס, ואינו.

ה"נקם" שהוכנס עכשיו לבית דומה בצליליו ל"נוחם" שנשאר על כנו, ומנוגד לו בגורלו. נקמה שתהיה (כפי שיתואר בפרק ה של היצירה) ונחמה שאין בינתיים ואשר תהיה בעתיד הרחוק יותר (כפי שתגלה התפנית בסוף היצירה ממש).  

נבחין בעוד כמה דקויות. הנקם הוא "לְחִנֵּךְ" אבל "על עולך", מילות יחס שונות, מפני שהנקם בא בשם החן שנהרס, לכן "ל-", אבל הוא כנגד, "על", העול שדרס.

המילה "לָך" המתייחסת לנוחם לא הופיעה בשורה המקבילה בבית הראשון, אך מסתבר שרק מטעמי משקל; שכן גם בבית הראשון, הנוחם שנס הוא הנוחם שלך. בבית שלנו, בית הסיום, נוספה לצד "לָך" גם "לי": "וַיוגד לי הס". כלומר המציאות מורה לי להפסיק לדבר; לעומת השורה המקבילה בבית הראשון ששם המציאות עצמה היא ש"אין קול. כי הס".

תוספת הלי-לך הזאת הולמת את ההיסט שחל מהבית הראשון לאחרון, בהדגישה את הממד הפרסונלי, את ואני. יחד איתו, ועקרונית ממנו, חל היסט מההתבוננות האובייקטיבית במציאות אל ההערכה שלה. אכן, ההבדלים בין הבית הפותח לבית המסיים הם, כמכלול, מעבָר מהסתכלות על המציאות להסתכלות על מה שיכול ולא יכול להשתנות, ולהכרה של המת בקוצר ידו להתערב בכך.

תובנה זו של המת בבית הסיום היא מסקנה המתגבשת לאורך השיר. הרעיה מצטיירת יותר ויותר כבודדה במערכה, והמת כמי שקצרה ידו מהושיע. שמא גם על כך הוא מבקש מחילה. סימני דרך להתפתחות הכרה זו בקוצר היד היו בשורות כמו "בלי עצור הרעה גדלה", "ותהיי בודדה כמת", "ואין עד ועוזר, רק את".

וכך נגמר הפרק הראשון. בעומק התהום, בתקווה מוגבלת, בלילה כמו רוב שירי הפרק, בשקט של לית ברירה. מכאן יתחיל המאבק המוסרי במציאות הזאת, בשירי פרק ב.

עזה השמחה: קריאה בעת מלחמה ב'המשתה' מ'שמחת עניים' לנתן אלתרמן

במסגרת "כפית אלתרמן ביום" ברשתות החברתיות אנו קוראים את כל 'שמחת עניים' של נתן אלתרמן. את השיר 'המשתה' (שמחת עניים א, ז) קראנו בסתיו תשפ"ד, בימי הלחימה הקרקעית ברצועת עזה. לפניכם "כַּפּיות" העיון שלי על השיר כסדרו, עם מבחר מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.

השיר בעימוד מיוחד, בטורים, המציג את ההקבלות. יוצג שוב בהמשך הרשומה בהגדלה

 

 

 

 ז. הַמִּשְׁתֶּה

השיר מציג לנו עוד פן במערכת המפגשים הדמיוניים שבין המת לרעייתו שנשארה אלמנה בעיר. ראינו כבר, בשירים שונים, יחסים של השגחה, של אמפתיה, של מבט, של קנאה ושל זיכרון. השיר הנוכחי מזמן מפגש מסוג חדש: ליל-חג של בדידות, עם הבעל המת כאורח. אל כפל המשמעות של המילה מועד (חג; נתקל) נוסף כפל המשמעות שיש ביצירה הזאת למילה הקשורה אליו, שמחה, שהרי זו שמחת עניים, אותה שמחה שנמצאת מעבר לקצווי העצב.

יש ב'שמחת עניים' כמה שירים שמנסחים את דקויות מהותה של הכותרת הזאת, שמחת עניים. שירנו הוא אחד מהם. מעבר לכך, שירנו הוא כמדומני היחיד בכל שמחת עניים שאלתרמן עיבד לכדי שיר-עיתון, כאשר המציאות השיגה את ההמצאה; טורו מערב פסח תש"ג, 1943, "פסח של גלויות", על סדר פסח בגטו, שניבא מבלי דעת את פרוץ המרד בגטו ורשה באותו יום. עוד נדבר על זה (ואפשר כבר למצוא באינטרנט את מאמרי העוסק בכך, מי שרוצה).

> עפר לרינמן: וכמובן, זה "המשתה" על משמעויותיו. השתייה-ביחד, הארוס, ליל-הפסח, הסעודה האחרונה.

*

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.

אלו הן השורות הראשונות. בשביל ההקשר המיידי, וכדי שלא נשכח שבחירת המילים נועדה גם לצורכי חריזה, נציץ לרגע בבית הראשון במלואו:

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

המת-החי שלנו, החי אולי בדמיונה של אשתו, מבקר אצלה כביכול בליל חג, כשהיא יושבת לבדה לסעודה. היא מופתעת מכך שהיא לבד ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. אבל נתמקד בינתיים בשורות שלנו.

זהו שולחן קלאסי, ומינימלי, של ליל שבת או חג יהודי. נרות, יין, פת לברכה. בהמשך הוא יתואר כחג, אבל בינתיים יש בזה משהו שבתי יותר, והיותו של השיר שביעי בפרק מחזקת הרגשה זו.

אומנם, ההקשר היהודי אינו מתחייב. הוא רק רמוז בחוזקה כאפשרות, כמו הרבה דברים ב'שמחת עניים'. השיר קרוי 'המשתה', דבר שהקונוטציה שלו קצת גויית אפילו, משהו מהעולם העתיק או הקלאסי, ונרות ויין ופת הם אכן רכיבים נחוצים בכל סעודה חגיגית ומשתה. אבל השלישייה הזאת, דווקא זאת, בדיוק הדברים שעליהם מברכים יהודים בליל שבת וחג, עושה את שלה. ועוד: סדר הדברים בליל שבת וחג הוא אכן הדלקת נרות, קידוש על היין, וברכה על הפת; כמו הסדר כאן.

"הנה הנרות ויין". הצלילים חוזרים. הנֵ, הנֵ, ן. הדברים שמצביעים עליהם, נרות ויין, כמו כמוסים יחדיו במילת ההצבעה, הנה. אחדות הצליל הזאת גם מחזקת את ההרגשה שהנרות והיין כרוכים יחדיו. כי אכן, הם מוצגים כדבר אחד. לא 'הנרות והיין' אלא 'הנרות ויין'.

זה מעניין, כי זה ממש "דווקא"; לפעמים חורגים מהדקדוק המקובל כדי להתאים למשקל, אך כאן המשקל דווקא 'דורש' את ה הידיעה: הנה הנרות והיין. אך המשורר מסיר את ה הידיעה ויוצר חריגה. כך, בכוונת מכוון מובלטת, מצורפים הנרות והיין למקשה אחת. הוויה אחת שכולה "הנה".

ניקוד ו החיבור של "ויין" בקמץ מתאים למקובל בצירופים כבולים (שבהם המילה השנייה מוטעמת בהברה הראשונה). חץ וקשת, כפתור ופרח וכדומה. המיוחד כאן הוא שהצירוף מיודע, ובכל זאת המילה השנייה מוגשת בלי יידוע; הרי אומרים החץ והקשת, לא החץ וקשת. אפשר גם לומר שלמעשה, מבחינת האוזן, אלתרמן נתן כאן ל-ו החיבור להתנהג כמו אותיות היחס ל ו-ב, שכאשר באה אחריהן ה הידיעה היא נבלעת בהן ומשנה את ניקודן.

על פי משקל השיר, הכופה עצמו על הקורא, "הנה" בשורה הראשונה מבוטא בהתאם לכללי הדקדוק, במלרע. ואילו "והנה" בשורה השנייה, "והנה הפת", מבוטא על פי הנוהג המדובר, במלעיל.

הפת, כמו הנרות, היא דבר בסיסי ופשוט, ושני דברים אלה כבר הוזכרו כמה פעמים בשירים הקודמים. הם מתאימים לעוניו של הבית. לעומתם היין הוא חידוש, הוא מותרות. הוא המיוחד ל'משתה' ולשמחה. אפשר לומר שלפנינו המחשה, כבר בפתח השיר, ל"שמחת עניים", שמה של היצירה, שהשיר יזכיר שוב ושוב: היין הוא 'שמחת', והנרות והפת 'עניים'. הנרות והפת מקיפים את היין משני עבריו. היין כמו מרחיק אותנו מעולם העוני, באה הפת ומחזירה אותנו אליו, ודווקא היא זו הנזכרת לברכה.


> צפריר קולת: בניקוד הזה, מזכיר לנו שהנרות בוכים (יידיש).
>> צור: או אפילו בעברית. וַי. אבל אני מאמין שזה דיעבדי.


> יאיר פישלר: אי אפשר להתעלם מהמשמעות של נר ביצירה ומהמעבר בין נר אחד לשני נרות. כביכול המת שב לחיים, וגם לו יש עכשיו נר.


> ניצה נסרין טוכמן: השורותיים הנ"ל אולי מבטאות בייתיות זוגית , כריכת העונג והשבת ... שבטח יעדר כאן מהשיר.


> אקי להב: ה"הנה" הוא אמצעי רווח אצל אלתרמן עוד מכוכבים בחוץ, כמעט "מוטיב". הוא מייצג את טיבה ה"תיאטרלי" של הוויית הקיום על פי אלתרמן. את העובדה שאמנותו תמיד מייצגת אותה. הרי עוד שתי דוגמאות:
"הנה היא האש - - הנהָ!" . "הנה נפשי העלמה... אליך אליך יוצאת" (סיומה של ההרפתקה ההגיגית־פואטית ב"אל הפילים". בית רפלקטיבי להלל). אבל ההופעה הדרמטית ביותר שלו, הארספואטית ביותר, היא בשיר "שדרות בגשם", בבית השני: "הנה הזגוגית", "הנה הברזל", "הנה.. אחותנו האבן". שיר שבו אלתרמן ממש מתאר את דרך כתיבת השיר.
בשירי המשך רבים, גם כאשר ה"הנה" איננו, הוא משתמע באינספור שורות שיר, בעיקר בפתיחות, כאשר עצמים או תמונות או מצבים מוצגים לקורא. ואלתרמן בעצם מדווח לנו על הופעתם ב"עיני רוחו". הוא מניח  שהסיטואציה השירית כבר ידועה לקורא. גם כאן, כך אפשר לקרוא את השיר. וגם כאן לא לגמרי ברור מיהו הצופה בתמונה מוצגת. הדובר, הנמענת, אנחנו הקוראים, או כולם יחד.
עוד קטנה לגבי ה"הנה" השני, בשורה ב'. אני מרשה לעצמי לקרוא גם אותו במלרע, על פי התקן. אומנם הוא משבש לכאורה את האנאפסט, אבל בזכות זה אנחנו מרוויחים השתק קצר אחריו שמטעים את ה"פת" כראוי לה. מעמיד אותה במעמד שווה ל"יין".

*

וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,

נרות יש, ויין, ופת לברך עליה, ומה אין? אין איש. הרעיה מופתעת כביכול לגלות שהיא לבדה בסעודת ליל השבת או החג על שולחנה. היא אמורה לדעת שזה מצבה, שהיא אלמנה, ואם היא לא הזמינה מישהו אין סיבה לחשוב שיהיה.

השורה מיוסדת על פסוק במקרא. משה ראה איש מצרי מכה איש עברי, "וַיִּפֶן כֹּה וָכֹה וַיַּרְא כִּי אֵין אִישׁ וַיַּךְ אֶת הַמִּצְרִי וַיִּטְמְנֵהוּ בַּחוֹל" (שמות ב, יב). סדר המילים "אין איש" מתהפך בשביל המשקל והחרוז, ובינתיים מהדהד פסוק נוסף, מסיפור הבריאה השני: "וְכֹל שִׂיחַ הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִהְיֶה בָאָרֶץ וְכׇל עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִצְמָח כִּי לֹא הִמְטִירי ה' אֱ-לֹהִים עַל הָאָרֶץ, וְאָדָם אַיִן לַעֲבֹד אֶת הָאֲדָמָה" (בראשית ב, ה). יותר מדויק אפילו, "ואיש אין", יש בסיפור לוט ובנותיו, וגם בסיפור דוד בנוב.

מה צריכים ללמוד מזה? מה קשור סיפור משה והמצרי? וסיפור הכנסת האדם לגן עדן? ושאר הסיפורים הנזכרים?

לא-כלום. אין קשר. עובדת מותו של הבעל והעדרו משולחנה של אשתו לא קשורה במיוחד לא להכאת המצרי ולא לגן עדן ובריאת האדם ולא לחששן של בנות לוט שנשארו לבד בעולם ולא לרצח כוהני נוב. כלומר, לגבי כולם אפשר לומר שהם קשורים, כי יש נגיעה לענייני חיים לעומת מתים או חיים לעומת בלתי ברואים. אבל אם הכול קשור אז כלום לא באמת קשור. לפעמים משחק המשורר עם הדהודים ושיבוצים וצירופים מהמקרא פשוט כי זה יפה ומעניין. כי יוצר הֵד והוד. סיבה מספקת, הלא כן?

> יוסף תירוש: מעבר להרמזים, לתחושתי בולטת פה העובדה הכי פשוטה והיא הבדידות. לאורך כל שמחת עניים האיש המת מנכיח את נוכחותו, מתאמץ להגיע אל רעייתו ולגשר אליה באלף דרכים וביטויים (ואפילו בשורה הבאה), ולפעמים (וכנראה לא במקרה בשולחן השבת) צפה ומזכירה המציאות הכי נוראה וחותכת - שהיא פשוט לבד.

> אפרת וייל: אני חושבת שאפשר לקרוא את זה כאילו היא מצפה או חושבת מתוך הרגל שיהיה שם מישהו ומופתעת כשהיא מביטה ומגלה שאין, כמו שכתבת. במקביל אני חושבת שאפשר לקרוא שהיא לא חיפשה מישהו מסוים, מתוך הרגל, ואז גילתה שאיננו. הסיטואציה הזו יותר מזכירה לי מצב חירום שבו מחפשים איש לא-ספציפי. זה לא שהיא הביטה כה וכה ובעלה לא היה שם או בן משפחה או קרוב אחר, מי שלא היה שם זה "איש". היא מביטה כה וכה כמו קריאה לעזרה שמיועדת אל אדם אקראי שבסביבה, רק שיהיה שם מישהו. היא לא לבד מבעלה אלא לבד מכל האנשים. הניגוד בין לבד מכל האנשים לבין ספירת המלאי של מה שיש (הנה הנרות והיין וכו') הוא גדול יותר מהניגוד בין חסרון האיש הספציפי שלה לבין מה שיש ולכן גורם להדגשה של שני הקצוות- היש והאין.

כשלוקחים את זה צעד הלאה, ואולי זה מוגזם, יש כאן שקילות בין האורח לבין האין. אם האין הוא חסרונו של האורח הספציפי אז האורח שקול לעצמו. אם האין הוא חסרונם של כל האנשים אז האורח שקול לכל האנשים.

אפשר לקחת את זה עוד צעד, שאני לא בטוחה שיש בשיר, ולהגיד שאין כאן רק הדגשה של הבדידות, האין והעוני אלא גם אמירה מהותית בקשר לאובדן, אבל אולי זה רחוק מדי. לפני חודש הייתי בלוויה ודוד שלי אמר: "נכשלנו". חשבתי איך הוא יכול להיות מוקף במאות אנשים, בתוכם שאר הילדים שלו שהם קסם, ולעשות את ה"וירא כי אין איש", אבל נראה לי שבאמת אובדן של איש אחד מרגיש בהיבט מסוים כמו לאבד את כל העולם.

*

וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

האלמנה, המוצאת עצמה בשולחן ערוך של ליל שבת או מועד, רואה שאין איש, ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. הרי הוא בלתי נראה.

אם נתעקש על היגיון וריאליות, נאמר כי היא מלכתחילה ערכה שולחן כמו בימים הטובים, עם מקום לבעלה המת כמו ששומרים כיסא סמלי, של געגועים, לאליהו הנביא, או בזמנו לאסירי ציון, או בזמננו לחטופים. וההיווכחות שלה שאין איש, ושאם כך האורח הוא רוח, אינה תגלית שמפתיעה אותה – אלא הפנמה של דבר ידוע לה. היא מדמיינת מרצונה את בעלה המת בא לסעוד איתה.

הסגולות השיריות של השורה תתגלינה לנו כשנראה אותה בין השכנות. המקיפות אותה. הנה אפוא צמד הבתים הראשון בשיר:

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

הרי לנו חרוזו של "אורחך", "לברך". בדרך מעניינת, אני משער שמקרית אבל חמודה, "אורחך" מתחרז-במשמעות עם השורות הראשונות. אור-חך. הנרות נותנים אור, והיין והפת נועדו לחך.

אך המעניין יותר, על רקע השכנות, הוא המילה "אני". שימו לב: כיוון ש"איש אין", היא יודעת שהאורח, כלומר האין-איש, האין, הוא "אני". זה חמוד כי אין הוא אותיות אני. אני הוא האין איש.

עוד שורה קדימה, ואנחנו נתקלים ב"עניים", המילה החורזת עם עצמה בבית השני. כידוע "אני" נשמע כמו "עני". והאני הזה באמת עני. הוא ואשתו. הוא עני בחייו ועני במותו. כבר קראנו בתחילת היצירה: בחייו הוא כבר היה "עני-כמת". הוא הדובר בשירים הבאים, כגון בשיר שלנו: הוא ה"אני". אפשר לקרוא גם אפוא "וידעת כי עני אורחך", וזה היינו הך (ואַיינוּ אך, ועיינו עך).

> יאיר פישלר: קשה לדעת מה מכל הטלטלה שעברה על המת בפרקנו נוגע גם לרעיה, אבל אם היא חוותה בצורה כלשהי את הזר מקנא לחן רעייתו קשה לומר שהיא עורכת לו שלחן. אולי כן.





*

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

לראשונה מאז שיר הפתיחה של 'שמחת עניים', אנו פוגשים אותה ביצירה: כאן, בבית השני (או שמא נאמץ מינוח אחר: בחלק ב של הבית הראשון. בית 1ב) של השיר השביעי בפרק א, 'המשתה'. השמחה מוזמנת להגיע בערב המיועד לשמחה, ליל חג, כשהשולחן בבית העניים ערוך, והענייה-האלמנה רואה לעיני רוחה את בעלה המת שהגיע להתארח.

כבר מכך אפשר לראות ש'שמחת עניים' אינה דבר אחד מוגדר לאורך היצירה. הלוא בשיר הפתיחה הבנו ששמחת העניים קשורה למוות. והינה כאן היא מתקיימת בחייהם המרים, או לפחות משתדלת. אומנם, היא מוזמנת לבוא כשגם המת מגיע.

בתמונת השיר תוכלו לראות שכל הבתים השניים בכל צמדי הבתים בשיר שלנו מתחילים בשורה העוסקת בשמחת העניים. עניים היא תמיד מילת החרוז, אבל רק בבית שלנו היא מתחרזת עם עצמה.

ורק בבית שלנו גם החרוז האחר, של השורות הזוגיות, הוא מילה עם עצמה. אבל לא בדיוק. מועד במובן של חג ומועד במובן של נתקל-ועומד-ליפול הם הומונימים, שתי מילים שונות אך זהות בצלילן ובכתיבן. השורשים של מועד ומועד שונים: יע"ד ומע"ד. המפגש ביניהן כאן יוצר ניגוד חריף ביניהן, המקביל לניגוד בין שתי המילים "שמחת עניים". המועד מתקדש ואמור לשמח, אך הלב, כמו אור הנר, מפרפר ומתקשה. אין הוא יכול להכיל שמחה (כמו שנאמר במפורש בבית האחרון: "לבבנו שׂאתך לא נוסה").

למרבה ההפתעה, בית זה (ומקביליו בהמשך שירנו) החוזר לראשונה במפורש אל שמחת העניים, זו שדפקה על דלתו של העני-כמת בשיר הפתיחה של הספר, זהה כמעט במשקלו ובניגונו, וזהה במידה רבה גם בחרוזיו, לבתי השיר ההוא ובעיקר לבית הראשון. ניזכר:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

לעומת ביתנו, שוב:

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

המשקל זהה (חוץ מהברה הנוספת כאן בתחילת השורות הזוגיות), חריזת עניים-עניים בשורות האי זוגיות זהה, וחרוז מועד-מועד מחליף אצלנו חרוז דומה בצלילו, ובחלקו הראשון קרוב מאוד במשמעותו ל"מועד": עד-עת/עני-כמת. המועד הוא העת; לא העת של השיר ההוא, עת מותו של העני, אלא העת הנורמלית לשמחה. המועד.

השמחה "תבוא", כך מקווים אצלנו, וזה באמת קורה לכאורה (ראו בצמד הבתים השלישי); וגם בשיר הפתיחה שמחת העניים באה, בהמשך: "ויאמר: מה טוב ומה נעים, / כי באתני שמחת עניים".

"המשתה" הוא אפוא ביקור חוזר של שמחת העניים, הפעם לאחר שהעני כבר מת. משהו מתהפך בין השירים המקבילים-במכוון הללו. בשיר הפתיחה, העני שמח לבוא השמחה אך היא הראתה לו את פניה הקשים והסבירה לו שהיא ממיתה אותו. עכשיו, השמחה מבקשת לשרות, והעניים הם המתקשים לשאת אותה למרות רצונם. על כל פנים, בשניהם השמחה והעניים מתגלים כדברים שלא ממש מתחברים בפשטות זה לזה.

השניות מתקיימת גם בין הפנים ללב. נרות החג מאירים את פניהם של העניים, ומאור פנים הוא סוג של שמחה אפשר לומר, אך עם אותו אור לבבם "מועד". גם בהמשך, בבית 3א: "רק דופקה ליבָּתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". מעניין: "דמוע" ו"מועד" אותן אותיות. אם לא אזכור לומר זאת כשנגיע לשם, הנה אמרתי עכשיו.

הנר ליווה אותנו בשיר הקודם בפרק, 'החולד', אבל תמיד ביחיד. "הנר שיספיק למאור". "נרך האביון". "סנוורני הנר בהילו". "מתנועע הנר הלוחך". נר אחד, נר-חייה ונשמתה של הרעיה. אומנם הוא הוכפל בראי, לעיניו של הבעל. עכשיו, במפגש, כמתבקש, וכנהוג בלילות שבת וחג, הנרות הם שניים. נרות המועד מועדים: מהכתוב "ולבבם עם האור מועד" אפשר להבין שהשלהבות מפרפרות, כמו-מועדות, וכמוֹתן הלבבות.

*

אֶל מוּלִי מֻנָּחוֹת יָדַיִךְ,
לְבָנוֹת וְאֵין צָמִיד.

המת יושב שקוף מול אשתו, במשתה הזוגי של ליל החג. ידיה חיוורות, אולי מרעב וסבל בעיר הנצורה, אולי גם כהידמות לא מודעת למת שלה. תכשיטים, בעונייה, אין עליהן.

למה דווקא הידיים? טכנית הן באמת מה שעשוי להיות מונח על השולחן, קרוב ביותר אל האורח-לא-אורח שממול. הן מונחות, מרחק נגיעה, ואינן נוגעות, כי אין באמת במה לגעת, ולמעשה האישה יושבת בדד.

סיבה טובה לא פחות נעוצה במה שאיננו רואים פה. ממש כפי שהאישה אינה רואה את החצי השני שלה, בעלה המת, אתם אינכם רואים כאן את החצי השני של הבית, המתחרז עם שורות אלו. חצי שני זה חשוב יותר מהחצי שלנו, דרמטי יותר, והמילים "ידייך" ו"צמיד" פשוט מתחרזות איתו.

החוק שגילינו בכפיות שלנו כאן, שכאשר מופיע אצל אלתרמן "מול" הוא יוצר סביב המילה הזאת איזו השתקפות מילולית או צלילית שממחישה את ה"מול" (נוסף על עצם הדברים הנמצאים זה מול זה), פועל גם פה. בקלות. "אל מולי מונחות". לפני מול יש ל. אחריו: מֻ. מול מול מול מהופך.

> עפר לרינמן: "אין צמיד" - אין צמד. אין זוג. רק מול.

> ניצה נסרין טוכמן: במיתוס האבירי- חצרוני הייתה עוד אחת שידיה לבנות "איזולדה לבנת הידיים" שנקראה "איזולדה השחורה" [ ליבה היה אכזרי/"שחור"...] והיא הייתה הרעיה שהמיטה בקנאתה אסון על בעלה, טריסטן. שיקרה לו וגזלה את תקוותו ובכך גרמה למותו. היו שלש איזולדות : בהירת השיער - המרפאת והטובה אשת המלך שטריסטאן היה האביר שלה, אמה - מלכת אירלנד ו"איזולדה לבנת הידיים" - אשת האביר טריסטאן שנותרה בסופו של דבר באלמנותה שנגרמה במו ידיה.
 
> יאיר פישלר: הידיים לבנות כמו שאר הבגדים שלה, לכבוד החג. אם הצמיד הוא רמז לטבעת נישואין, אולי בעצם הם מתחתנים מחדש. אחרי שהם התרחקו (הזר מקנא לחן רעייתו) הם צריכים להסדיר מחדש את היחסים ביניהם כיחסים בין מת לבית.

*

הַסִּנָּר הַלָּבָן לִבְגָדַיִךְ,
וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד.

אזכור ידיה הלבנות של הרעיה ביושבה אל-מול בעלה המת בליל-החג, שראינו בשורות הקודמות, מוביל למשוואה שלפנינו: שניהם לבושים לבן, מסיבות שונות.

היא בסינר, לא בבגדי פאר, שכן היא ענייה מרודה, אבל לכבוד סעודת החג היא מתקשטת בסינר לבן. אצל יהודי מזרח אירופה נהגו הנשים ללבוש סינר כאביזר אסתטי, לאו דווקא לצורכי עבודה מלכלכת, ואפשר שאזכור הסינר הוא חלק מאווירת השבת-חג היהודית המסורתית המנשבת בשיר.

ואילו הוא, המת, הרוח, לכאורה לבוש לבן לכבוד החג, אך הוא מבהיר שבגדיו לבנים תמיד. זה רמז לתכריכי המת, אבל לא רק. קהלת, הספר המקראי החביב ביותר על 'שמחת עניים', ממליץ כך:

לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשֲׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ. בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים וְשֶׁמֶן עַל רֹאשְׁךָ אַל יֶחְסָר. רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ כָּל יְמֵי חַיֵּי הֶבְלֶךָ אֲשֶׁר נָתַן לְךָ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ כֹּל יְמֵי הֶבְלֶךָ כִּי הוּא חֶלְקְךָ בַּחַיִּים וּבַעֲמָלְךָ אֲשֶׁר אַתָּה עָמֵל תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ. (קהלת ט', ז-ט)

המילים "בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים" זהות או נרדפות למילות השורה "וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד". אצלנו מדובר במת, והנה בקהלת זו דווקא המלצה לחי, שיחיה חיי שמחה. הלובש בגדים לבנים כל השבוע הוא אדם שאינו צריך לעבוד קשה. הוא חי חיי פינוק ונועם, ראשו תמיד נוטף תמרוקים, ואין הוא חושש להתלכלך.

הקשר בין השורה בשיר שלנו לבין קהלת, המדבר על מצב הפוך, הוא קשר מובהק וודאי. כדי להיווכח בזאת ציטטתי גם את הפסוקים הסמוכים. קהלת קורא לאדם לאכול ב"שמחה"; והלוא שירנו מדבר בלי הרף על שמחת העניים הבאה אל שולחנם של השניים. ומה מציע קהלת לאכול? לחם ויין; ממש כמו במשתה שלנו בשיר, הפותח במילים "הנה הנרות ויין, והנה הפת לברך". שומע-לקחו של קהלת נקרא גם לראות חיים עם האישה אשר אהב; וזה ממש מה שעשה המת שלנו עד שמת, וכבר ראינו כמה הוא אהב אותה וכמה הוא ממשיך לאהוב אותו בהיותו מת. ביקורו הנוכחי ממש נועד לראות חיים עם האישה אשר אהב, אשתו החיה.

ואפשר גם להמשיך בפסוק ולראות איך הוא מתאר פעמיים את חיינו או ימינו כהבל, מה שמחזיר אותנו אל השורות הפותחות וגם חותמות את 'שמחת עניים' כולה, "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל".

קהלת אומר לנו, וזה המסר העיקרי שלו מתחילתו עד סופו (ראו למשל בספר החדש 'קהלת: סדק של אור' של יונתן גרוסמן ועשהאל אבלמן) שכיוון שהחיים במילא חולפים כהבל, טוב לשמוח בהם את שמחת היש. המת-החי שלנו נמצא מעבר להבלים-והבל, מעבר לחיים, וגם שם בגדיו לבנים תמיד, והוא אוכל בשמחה, שמחה משונה אומנם, שמחת עניים, את לחמו ושותה בלב טוב את יינו ורואה שוב חיים עם האישה אשר אהב. בגדיו לבנים תמיד כי הוא מת, אבל גם כי הוא חי, חי מאוד, בהכירו מעמדתו שמחוץ לחיים כמה יקרים ויאים הם החיים על קשרי המשפחה ומנהגי המסורת שלהם. יש לו יום יום חג, מבחינה מסוימת, חג שמחת העניים שטיבו כה מוזר ועל הבנתו לצדדיו ולסתירותיו נצטרך לשקוד עוד לאורך שירים רבים.

*

תִּשְׁרֶה הַשִּׂמְחָה עַל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
וְעַל חֵן מַפָּתָם וּמְאוֹרָם.
בִּתִּי, שְׁמוֹת-חִבָּה לָךְ, סְפוּרִים וּמְנוּיִים,
וְאֵין הַדִּבֵּר לְאָמְרָם.

ה'פזמון' השני בשירנו שב ומקבל את פני שמחת העניים הבאה אל שולחנם, ומחליף 'תבוא אל' ב'תשרה על'. המפה הפרוסה על השולחן מתאימה לסינר שהוזכר זה עתה, ובוודאי היא לבנה כמוהו.

גם על הנרות כבר שמענו. עתה הם מכונים "מאוֹרם", כמו שנאמר בשיר הקודם, 'החולד', "הנר שיספיק למאור"; אכן, הנר מפיק מאור ואולי גם מאור-פנים. "מאורם" מותאם צלילית ל"מפתם" (מ--ם) ומכוון לקראת החריזה עם "לאומרם".

החידוש העיקרי בבית זה הוא מחציתו השנייה. הוא והיא, המת והרעיה, מכירים את שמות החיבה הרבים שבהם הוא כינה אותה בימי חייו, והוא והיא מנו אותם כמו היו מטבעות הזהב שאין להם. השמות הללו מרחפים עכשיו ביניהם, ובמחשבותיו של כל אחד מהם, אבל "אין הדיבר לאומרם": הדיבר, הדיבור, אינו נוכח, כי המפגש בין המת לחיה הוא הזוי ומוגבל ואינו מאפשר דיבור.

מעניין לראות ששם העצם "דִּבֵּר" מופיע במקרא רק פעמיים, בספרי נביאים אחרונים, ביניהן פעם אחת הדומה לזו שלנו: "וְהַנְּבִיאִים יִהְיוּ לְרוּחַ וְהַדִּבֵּר אֵין בָּהֶם" (ירמיהו ה', יג). אכן, גם הדובר בשירנו הוא רוח, ועל כן הדיבר איננו בו.  

*

פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.

צמד-הבתים השלישי ב'המשתה' פותח בהרחבת המהלך שהחל בסוף הבית הקודם: המשתה של בני הזוג, המת והחיה, משובש. בשורות של אתמול ראינו שלא מצליחים לדבּר במשתה הזה. ועכשיו מתברר שהשניים אפילו לא נוגעים באוכל ובמשקה. הפת והגביע זכורים לנו מתחילת השיר ממש: "הנה הנרות ויין, והנה הפת לבָרך". ההבטחה מהפתיחה לא מתקיימת.

לשון השיר ממשיכה לאפיין את המשתה כסעודת ליל חג יהודית. לציון אכילת פת הלחם נבחר הפועל הנדיר "נבצעת", כלומר נחתכת לשם אכילה, המשמש בדרך כלל לציון דרך אכילת החלה בליל שבת וחג. היין מצוין עתה באמצעות הגביע.

הפת וגם הגביע משותפים לשניים: כך גם בשולחן השבת והחג, שאומנם מברכים בו על שתי חלות אך בוצעים מאחת מהן לכולם, והכול שותים מאותו גביע יין. אפשר כמובן לתלות את לשון היחיד ברצון לחרוז עם שתי השורות הבאות.

שתי השורות הבאות גם יספרו לנו מה כן קורה במשתה הזה, וירמזו לנו למה הוא משתבש. זה לא רק כי יושבים בו אדם ורוח; זה גם כי שמחת העניים עצובה, והמועד דמוע. אבל נשאיר אותן למחר, אולי אפילו גם למחרתיים, ונגלה את הבית בהדרו.

*

רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,

בשפה פשוטה, רק הלב הפצוע שלך דופק. במשתה הזוגי החגיגי של המת ואשתו, שבו לא מדברים ולא אוכלים ולא שותים, דבר אחד עובד. פעימות הלב העצוב, השותת, של רעיית המת שאינה יודעת אם לשמוח בחג, להתאבל על בעלה, למרר על עונייה ועל המצור, או להתרגש בבוא בעלה כרוח.

אבל המילים אינן המילים הפשוטות. במקום לב נאמרת צורת משנה למילה "לב", הקיימת בכמה מקומות במקרא, "ליבה", בלשון נקבה. במקום "פצועה" "נפצעת", בשביל החרוז עם "פיתנו אינה נבצעת", וכי צריך לחתום את השורה הזאת במילה במלעיל. אפשר לומר שבשביל זה נבחרה "ליבה" במקום "לב". ו"דופקה" במקום "דופקת" משיקולי משקל.

כל זה טכני. האומנם רק בשביל צורכי חרוז ומשקל בוחר אלתרמן בצורות כה נדירות כגון ליבה במקום לב ונפצעת במקום פצועה?

לגבי נפצעת אפשר לומר בפשטות שאנחנו מרוויחים כאן התרחשות בהווה. הלב לא סתם פצוע, אלא כביכול נפצע ברגעים אלה, בעודו דופק, מרוב עצב ומרוב התרגשות.

כדאי גם לחשוב לרגע מה פירוש לב פצוע. זה לא דבר נורמלי. לא נפצעים בלב. אם נפצעים בלב מתים. פצע בלב הוא דבר מוזר, במבט פיזי: כביכול הלב שותת דם. אבל הלב במילא מזרים דם. לב פצוע, או נפצע, הוא כמובן צירוף מילים המתייחס ללב במובן הרגשי שלו. אבל זה הלב הפיזי, הביולוגי; הוא דופק! הצורה המתרחשת, "נפצעת", מושכת את תשומת הלב (כן, הלב... יצא לי בלי לחשוב אפילו) הרב יותר מהצירוף "לב פצוע" (או 'ליבתך הפצועה'). בשל המוזרות והדינמיות של המילה, אנו חשים את כפל המובנים של הלב הנפצע, כסמל לרגש וכאיבר שפועם בגוף ומחייה אותנו.

אשר ל"ליבה", המשמעות העכשווית של המילה, מעין 'לב העניין' או 'הגרעין החיוני', לא הייתה מקובלת בזמן כתיבת השיר. ליבה היא בתנ"ך לב, בעיקר במובן הרגשי. ומעניין שבספרות העברית המתחדשת "ליבה" או במיוחד "ליבָּתי" היה כינוי חיבה לאישה, לאהובה. משהו מעין יקירתי. היבט זה מתאים מאוד לאווירה. הבעל המת, האוהב, שסיפר זה  הרגע על כינויי החיבה שיש לו כלפי אשתו.

> ניצה נסרין טוכמן: אני רוצה להציע עוד זווית התבוננות, אירוטית. ליל המשתה, ליל שבת כליל כלולות : "בּוֹאִי כַלָּה שַׁבָּת מַלְכְּתָא" , החלה ככלה - מכוסה [ הינומה] מפני הבושה [ אור גנוז] , הבציעה [לצורך "המוציא"] כפציעה. "לִבָּתֵךְ" הוא התוך הרך שמעבר לקרום ["הקשה" של הלחם] שפעם קראו לרך "לִבָּת הלחם" [ שלא כהצעת האקדמיה...]. ביצירות [ מזרח אירופיות] ליל הכלולות הוא שעה נוראה בקדושתה, מועדת לפורענות ממש כליל המשתה [ מגילת אסתר] כמו גם ליל שבת- שעת בריאתם של כוחות "בין ערביים".
>> צפריר קולת: באמת, בניגוד ל"אני ישנה ולבי ער" הוא הישֵן שנת עולמים וליבו ער. ובניגוד להמשך הפסוק: "קול דודי דופק" זוהי ליבתה הדופקה.

*

הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.

שמחת המשתה בשיר שלנו היא שמחת עניים. והמשתה עגום, ליל חג של בדידות ומצוקה עם הזיה-לא-הזיה על הבעל המת שחוזר לשֶבת איתך. על כן הלב הפצוע, "ליבתך הנפצעת" כלשון השיר בשורה הקודמת, דומע מ"שמחת המשתה".

הנה הבית השלם, בית 3א ב'המשתה', ששורה זו משלימה:

פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.
רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,
הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.

הלב עושה את המצופה ממנו, בניגוד ללחם וליין שלא; אך הוא פצוע ודומע, או בצורות הלשון הייחודיות שנבחרו כאן היא (הליבה) נפצעת ודמועה. על כך שהוא פצוע דיברנו אתמול. הוא גם דמוע. בפשטות, דומע, על סף בכי, וזאת בגלל תערובת הרגשות הקוטביים שמעורר המשתה הזה, ההיזכרות הבלתי ניתנת להתממשות בבעל המת.

המילה דמועה היא מעין יהלום בבית הזה. היא מלוטשת כך שכמעט כל מילה אחרת בבית, ולא רק בבית, משתקפת בה בפנים חדשות.

ישנה כאן, ראשית, צורת הסביל, הלב דמוע ולא דומע, המעמידה את "דמועה" בניגוד למילה המקבילה לה מעליה, "דופקה", המתחילה אף היא ב-ד, והאמורה בצורת פעיל. הלב דמוע שלא מיוזמתו ומבקש להמשיך לדפוק, לפעום.

בתוך השורה, מ שבאמצע המילה מחברת אותה אל המילים הבאות בשורה. פיזור אותיות מ  בשורה כמו ממחיש את דפיקות הלב הסדורות. ודווקא בצליל הרך מ, שאינו נקשר בדפיקות לב, אלא אולי בפעימות: במשהו רך יותר. כיאה ללב פצוע ודמוע.

המילה דמוע עשויה מאותיות המילה מועד; השיר אמר כבר, ויאמר שוב בעוד שתי שורות, שהזמן הוא "ליל התקדש מועד". שמחת המועד, שמחת המשתה, דמועה. שמחה של עצב. המילים דמוע ומועד מציינות את שני ההפכים המכונסים יחדיו במצב. אפשר לצרף אליהן את 'מועד' במובן של עומד ליפול, מילה המופיעה גם היא פעמיים בשיר.

ולבסוף, דמע הוא בלשון זמננו דמיעה, הפרשת הנוזל המלוח מן העין הבוכייה, אבל דמע בלשון המקרא הוא נוזל אחר, נעים ומשמח דווקא: "עסיס ענבים או זיתים וכדומה", כהגדרת אבן-שושן, המזכיר את הפסוק "מְלֵאָתְךָ וְדִמְעֲךָ לֹא תְאַחֵר" (שמות כ"ב, כח). מכאן התגלגלה המילה ללשון חז"ל לציון תרומת התבואה לכוהן.
הבחירה ב'דמועה' במקום ב'דומעת' מאפשרת לנו לשמוע כאן גם את הדמע הזה, הייני. אנחנו הרי ב"משתה". היין שבגביע אינו נשתה, אבל הוא מבצבץ בשמחה גם מן הלב הדמוע משמחת המשתה. אם תרצו: "ליבתך הנפצעת" כנגד "פתנו אינה נבצעת", ו"דמועה משמחת המשתה" כנגד היין ב"גביענו" ש"אינו נשתה".

> דן גן-צבי: השורש דמ״ע בא גם במשמעות של מעורב, בעיקר בלשון המשנה. וייתכן שדמועה רומזת גם לערבוב העצב בשמחה, או שמחת העניים.

*

כִּי עַזָּה הַשִּׂמְחָה בְּמִשְׁתֶּה עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים,
וְזִיו הַנֵּרוֹת מוֹעֵד.

הבית בא כמעין נימוק לבית שלפניו: "פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת / וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה. / רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת, / הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה". השמחה בלילה הזה, ליל החג, שבו מתארח המת אצל אשתו החיה, לא "רבה" אלא "עזה", חריפה וחזקה. זהו ריגוש שמתוך מצוקה. מועד המזכיר כי "מועד לכל חי". משמחה כזאת הלב פצוע ודמוע.

אך משמעותו וחידושו של הבית יובנו גם על רקע הבית הדומה לו מאוד, בית 1ב (אנחנו עכשיו ב-3ב). נשווה:

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

שם, סמוך לפתיחה, כשהתברר מי האורח, השמחה נקראת לבוא. עכשיו, בעיצומו של המשתה שאינו נשתה, היא כבר "עזה". השורה "בליל התקדש מועד" חוזרת בדיוקה. וכך גם היחרזותה עם "מועד" במובן אחר: אור הנרות מפרפר, ועימו הלב. עניין הלב הוזכר בבית 1ב במפורש, ואילו כאן אין צורך בכך פשוט מפני שבבית הקודם, 3א, כבר דובר עליו ("רק דופקה ליבתך הנפצעת" וגו').

השורות השונות ביותר בין הבתים הן השורות השלישיות בהם: "מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים" (1ב) לעומת "בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים" (3ב). אכן, בתחילת המשתה עוד הייתה הרגשה של אור פנים, מן הנרות. אם כי הוא מתברר מייד כאור מועד, מט לנפול, וכמוהו הלבבות. עכשיו שוב מדובר על אור, אבל אור שהגביעים המלאים זוהרים בו: הגביעים שלא נשתו, העומדים דוממים, העדים לדממה. הם זוהרים בחדר המתאפלל והולך בדעוך הנרות, ודווקא מלאותם מלמדת על הריק: היין שלא נלגם במשתה הזה.

הגביעים נותרים בלי ניע, להבדיל מאור הנרות המפרפר, המועד. אצל שניהם הדבר מעיד כי המשתה אינו משתה. היין עומד כמו שהיה, והנרות מהבהבים טרם כבות. המילה "ניע" מהדהדת את המילה "עניים" מהשורה הראשונה. "עניים" זכתה הפעם לכאורה לחרוז ככה-ככה, "גביעים", אבל בן זוגה הצלילי האמיתי הוא ה"ניע" הזה. יתרה מכך, "נִיעַ" נשמע כ"אָיִן", מהסוף להתחלה. "אָיִן" היא מילה אסטרטגית בשיר, החותמת את המשפט הנוסף החוזר בו פעמיים כצורתו: "והבטת כה וכה, ואיש אָין".

> צפריר קולת: הצליל נעדר כי הגביעים לא מושקים זה בזה. לו היו מושקים היה בכך משום "לחיים", שהרי ידוע שהצליל המתקבל מבריח שדים ורוחות, מה שמנוגד לאינטרס של הדובר.

> ניצה נסרין טוכמן: וכיוון שהראוי לשתייה לא נשתה והמועד אינו מועד בכל זאת אני חושבת שאולי המשמעות למילה " מִשְׁתֶּה" היא אולי גם השתה, במובן של הנחת יסוד סטטי . כמו אותם חוטי שתי עליהם נארג המארג וכמו אותה אבן שתיה עליה מונח העולם. השבת היא המשתה של העולם הביתי , משני עבריו, השתקפויותיו, על החיים ועל המוות. זה מסתדר להבנתי בהמשך אבל עוד נגיע לשם בע"ה.

 

אָז כָּלִים הַנֵּרוֹת. רַק הַיַּיִן
שׁוֹקֵט כַּאֲשֶׁר נִמְזָג.

'המשתה' נכנס לצמד-הבתים הרביעי והאחרון. השורות שלנו הן בעצם שלב אחד אחרי אלו שקדמו להן: "בלי ניע וצליל זוהרים הגביעים, / וזיו הנרות מועד". המשך הגיוני: הנרות כבר פרפרו ודעכו, אז עכשיו הם כלו וכבו. היין לא נשתה, ולכן הוא עדיין "שוקט" בלי ניע וצליל, אבל הגביעים כבר אינם זוהרים כי אין אור נרות.

נשמע כמעט טכני וטריוויאלי. אבל השורות הללו תתחרזנה (מחר!) עם שורות חשובות מאוד. וחוץ מזה, יש בהן עניין כשלעצמן. הפועל שוקט בבניין קל הוא אלתרמניזם קלאסי. אלתרמן אוהב את הבניין הקל לתיאור מצבים, גם כאשר הצורה נדירה, כגון כאן. "שוקט" הוא מחבב במיוחד. כי זה כמעט פרדוקס. מה הוא עושה? מה הוא פועל? כלום. הוא קיים בשקט. שוקט. הפועל נמצא בכמה מהשירים הכי מפורסמים שלו. "שוקט העץ באודם עגילים". "והשניים, שוקטים, יענו לה: אנחנו מגש הכסף". כאן נחמד, גם אם מקרי, הדמיון בין "שוקט" האמור על היין בגביעים ל"שוקֶת", שממנה שותים!

המילה "כאשר" הבאה מייד אחרי "שוקט" חוזרת בהיפוך על שני עיצוריו הראשונים. כמו להשמיע שוב את צליל השקט. "כאשר" מובנה כאן "כמו בזמן ש-". הגביעים מלאים ודוממים כפי שהיו בתחילת המשתה.
גם "כָּלים", האמור על הנרות, הוא בניין קל, אך כאן זהו תהליך. זה באמת יתרון "כלים" על המילה המתבקשת יותר והדומה "כבים". הנרות כלים בעצם כל הזמן, שהרי חומר הבערה שלהם מתכלה מרגע שהם נדלקים. אך כשנאמר "אז כלים", ברור שזה כבר הכיליון עצמו. חשכה משתררת. המשתה, שדומה לסיאנס עם נרות ועם נשמת המת, מגיע לסיומו. באין אור נרות, גם אין אורח. המת נעלם. כפי שנראה תכף.

*

וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה, וְאִישׁ אָיִן,
וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג.

כאן, כפי שראינו, משתה ליל-החג בשלבי סיום. הנרות כבו. אנחנו בצמד-הבתים האחרון ב'המשתה'. המקבילה לשורה כאן נמצאת בבית הראשון: "וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן, / וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ. שם, כשהשולחן היה ערוך למשתה, היעדרות האורח הובילה את המארחת למסקנה שאורחה הוא בעלה המת. עכשיו, באפלה, יש יותר אפשרויות: אולי איש אין כי הוא שקוף, כמו קודם; ואולי מפני שחשוך; ואולי הוא כבר הלך, אות כי תם הטקס.

מכאן התפרצות הבכי, בכי מרוב שהחג גדול ונורא ושלא על פי מידותיה. הוא הבשיל כבר קודם: "רק דופקה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". פרדוקס שמחת העניים מתגלם כאן. החג, במציאות של אלמנות, עוני, מלחמה ומחסור, הוא קצה מסוכן, קצה שמבליט את התהום. "ראיתיך וָאבין כמה דק התג / שבין טרם שואה לעֶרב חג", אומר השיר 'ליל המצור' בהמשך הפואמה שלנו.

התמה של חג גדול מדי, של שפע שאין להכיל בכלינו הצרים, נמצאת אצל אלתרמן גם מחוץ להקשר של 'שמחת עניים'. זכור למשל בית הסיום של 'יום פתאומי' ב'כוכבים בחוץ':

הָהּ, אֵלִי הֶחָזָק!
גַּגּוֹתֵינוּ מֻטִּים
לַאֲסִיף עִצְבוֹנְךָ בְּלֵילוֹת וְעַרְבַּיִם.
כִּי תַּשְׁלִיךְ עֲלֵיהֵם אוֹר חִיּוּךְ אֲמִיתִי,
יִכְשְׁלוּ עַמּוּדֵי הַבַּיִת.

ההיגד "וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג" מזכיר שיר-עיתון של אלתרמן אשר, שלא כרגיל בשירי העת והעיתון שלו, שואב רבות מ'שמחת עניים' ומהשגב שלה. שיר המתאר אף הוא משתה משפחתי של ליל-חג, הלוא הוא ליל סדר פסח, בתנאי מצור ומלחמה חמורים אף מאלה שדמיין המשורר כאן ב'שמחת עניים'. זהו השיר 'פסח של גלויות' שהופיע ב'דבר' בערב פסח תש"ג, יום שבדיעבד התברר  שפרץ בו המרד בגטו ורשה.

ההקבלות בין השיר ההוא לשלנו רבות ומובהקות. אתן כאן את השיר ותוכלו לראות. אך שם נמנע אלתרמן מן הפרדוקסליות, ופשוט הנגיד בין היבט החג, השמחה והגאולה של פסח לבין המציאות ההיסטורית הקודרת שפסח מצוין בו בגלויות, בעבר הרחוק וגם בהווה של אותו שבוע. זהו "חג מלבכות", הוא קורא שם, לעומת הבכי על גדלות החג אצלנו. פירוט על הקשר בין השירים, ועל משמעות כניסתו של אתוס 'שמחת עניים' לכמה משירי ימי-השואה של אלתרמן בעיתון, כתבתי בשני פרקיו האחרונים של מאמר שהינה הקישור אליו.



*

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.

אנחנו שתי שורות לפני הסוף. המשך לבכייה של הרעיה "מה גדול החג", לנוכח חדלון המשתה. החג גדול מדי, כדֵי בכי; והשמחה, שמחת העניים, יפה מדי, יפה משׂאת. הלב אינו מנוסה בה, אינו רגיל בה, אינו עשוי למידותיה. אותו לב שבבית המקביל בתחילת השיר מועֵד עם אור הנרות; אותו לב של הרעיה אשר דופק פצוע, דמוע מִשמחת המשתה.

שמחת-העניים מתגלה כדבר לא מעשי, לא אפשרי, ועל כן, כשהוא בא, לא באמת נסבל. זו הצפה, פלישה של המוות אל תוך החיים ולהפך. ראינו טענה דומה, גם אם אחרת, מפיה של שמחת העניים עצמה, בשיר הראשון ביצירה, "דפקה על הדלת שמחת עניים" (שבתיו כתובים בדיוק באותם משקל ותבנית של בתי ה'פזמון' בשירנו). האדם לא יכול לחיות איתה. כשנשלים מחר את  הבית נוכל להשוות אותו לאחדים מבתי השיר ההוא.

בינתיים, קצת על מה שיש לנו בשורות של היום. "וְאמרתְּ", בעבר מהופך, צורה שמשמעותה היא עתיד, כהמשך ל"והבטת", "וידעת", "ובכית": המת נוקט את צורת הזמן הזאת כשהוא מדבר על מעשיה ומחשבותיה של רעייתו כל זמן שנוכחותו שלו נעדרת מהמקום. אפשר להבין מכך שכל המשתה הזה הוא בעצם מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה.

החרוזים, וגם הרעיון, של צמד השורות הזה יושלמו בזה הבא אחריו. בינתיים נשים לב לזוטה: רצף הצלילים nus חוזר פעמיים בשורה השנייה, אף שקשה להבחין בכך בעין. הפעם הראשונה היא במעבר בין המילים לבבנו-שׂאתך. חזרתיות פועמת, כיאה לשורה שעניינה לב.

> ניצה נסרין טוכמן: "מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה." ואולי כך: כעין נבואה שמין חיזיון כזה יעלה בדעתה...? בעניין "וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים" התפעלות הממשיכה את הכתוב קודם "כי עזה השמחה במשתה עניים" ועם זאת הזוג אינו שם , בשמחה או ביופי, אנחנו יכולים להבין זאת מהשורה השנייה: " לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה." . מן הצירוף להבנתי עולה כי שמחת עניים במשתה העניים היא מדרגה עליונה, אולי של חסד. משהו אולי כמו נזירות.

> עפר לרינמן: ויש שלוש אותיות תי"ו בשורה הראשונה כאן, כשלוש נקישות, פעימות. כמו ב"רעייתי יונתי תמתי".

*

גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

הגענו אל שורות הסיום של 'המשתה'. הדברים אמורים על שמחת העניים, ומרחיבים את הקביעה בשורה הקודמת שלבבנו אינו מסוגל לשאת אותה. שורות המשך אלו אומרות מעין כך: איננו יכולים להכיל אותך, שמחת עניים יקרה שלנו,  לא בחיינו ולא במותנו.

המילה החוזרת "גם" עלולה לבלבל. כי בדרך כלל "גם" מתייחסת רק ליחידה התחבירית הצמודה אליה. הקורא עלול לשאול : מה זה "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים"? האם אמרנו שחייהם של אחרים כן עשויים לך? ומה זה "גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא"? מתי הוזכר מקום אחר שאליו לא נישא את שמחת העניים?

אלא שיש לקרוא כאן את "גם" כמתייחסת לכל ההיגד שאחריה. לכל השורה, במקרה שלנו. כלומר, התבנית של צמד השורות היא "גם וגם". גם היגד א וגם היגד ב נכונים. אם חשבתם שהחיים לא מתאימים לשמחת העניים אבל הקבר כן מתאים לה, או להפך, דעו לכם ששניהם לא מתאימים.

מחר נאמר עוד דברים על השורות הללו, שורות מפתח בהבנת מהותה של שמחת העניים, הפעם מתוך התבוננות במכלול של הבית.

> ניצה נסרין טוכמן: להבנתי, "שמחת עניים" היא השמחה שבתוך היגון, שמחתו של בעל החסד, "חסד של אמת". "שמחת עניים" היא שמחת קצה של נותן המוותר על גמול ההדדיות. כל זמן שהזכרון חי גם הדיאלוג שבין חי למת "צרור בצרור החיים" ומתקיים קשר בין עולמות. מה אני למדה מן השיר ? ש"שמחת עניים" העזה לא יכולה להתקיים בין שניים חיים. היא תאיר את עולמו של הנעזב באור בתנאי הכרחי של מימוש פקודת ה"זכור!" . "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים, גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא." [ ע"ע פרשת חיי שרה]

*

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

בשתי הפעמים הקודמות עיינו בשני צמדי השורות בבית זה, האחרון ב'המשתה', בית הנראה גם כמסקנה. ניסינו גם להבין את משמעותן. עכשיו נביט בבית השלם.

שִׂמְחַת עֲנִיִּים מופיעה בשורה הראשונה כמו בכל השורות הראשונות בארבעת הבתים המקבילים. החרוז עם עֲשׂוּיִים נראה פשוט, רק יִים לכאורה, אבל שימו לב שגם "עֲשׂ" של "עשויים" נמצא בביטוי "שִׂמְחַת עֲנִיִּים": אלו הם ראשי התיבות. שׂ-עֲ.

זה מעניין כי זה חלק מרשת צלילים חוזרים הנפרסת על פני כל החרוזים בבית וגם מעבר להם. אלה הם צליליו של ביטוי המפתח "שִׂמְחַת עֲנִיִּים".

הנה כך. צמד החרוזים הנוסף,  נֻסָּה-נִשָּׂא, בנוי על הרצף נ-ס (או נ-שׂ, הצלילים הם היינו הך). הפועל נישא מופיע בהטייה אחרת במילה "שֵׂאתֵךְ". ולמעשה כל עיצוריו באותו סדר נשמעים ב"[לבב]נו-שׂאתך". הקשר הוא בעל משמעות: הלב לא יכול לשאת את שמחת העניים בחיינו, ואנו לא יכולים לשאת אותה אל קבר.

הצורה "שאתך" עצמה, כל צליליה העיצוריים הנשמעים לאוזן כלולים ב"שמחת". גם "אותך" משתתף במשחק הזה.

וכך, הבית הנושא את המסקנה על שמחת העניים שדוברה לאורך השיר, שזור כולו בצלילי הביטוי הזה. שִׂמְחַת עֲנִיִּים > נוּ שֵׂאתֵךְ, נֻסָּה, עֲשׂוּיִים, אוֹתָךְ,  נִשָּׂא.

עכשיו משהו עקרוני יותר. הבית מציג את שמחת העניים כגדולה מיכולת הקליטה של החי-העני, אך אינה משמחת אותו כשהוא כבר מת. עמדה זו, שבפי האישה החיה, שונה קצת מעמדתה של שמחת העניים עצמה המוצגת בשיר הפתיחה של היצירה. זו השוואה חשובה, כי המשורר רומז לה בחוזקה: בתי ה'פזמון' בשיר שלנו, ובמיוחד בית זה, עשויים באותה מתכונת של בתי שיר הפתיחה.

הנה שוב הבית שלנו:

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

והנה הבית הראשון בשיר הפתיחה, הדומה ביותר לבתי שירנו:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

ובית הסיכום האכזרי שבפי שמחת העניים:

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן,
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי.
כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי.

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי אִתִּי אַתְּ שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

העני-כמת בשיר ההוא, ואשתו החיה בשיר הזה (כשהוא כבר מת), רואים בשמחת העניים דבר טוב ונעים ויפה, אבל האיש לומד, והאישה כבר יודעת, שהיא גדולה עליהם בחייהם. שמחת העניים מרמזת במיוחד במילים "בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן" שהיא כן נישאת אל הקבר יחד איתו – באה הרעיה בשירנו ושוללת אפשרות זו בדרכה. בקבר כבר לא תעזרי לנו.

אומנם, המפלפל והמדקדק יתרצו: אנחנו לא נישא את שמחת העניים לקבר (כפי שקובע השיר שלנו), אבל היא תישא אותם לשם ותדבק בהם (כפי שקובע שיר הפתיחה).

מחשבות של מתים: עיון יומי ב'החולד' לנתן אלתרמן, שהמציאות התפרצה אליו באמצע

 במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות החברתיות, וכחלק מקריאתנו שם ב'שמחת עניים' כסדרה, קראנו בסתיו 2023 (שלהי תשפ"ג, תשפ"ד) את 'החולד' (שמחת עניים א, ו). הטבח בשמחת תורה והמלחמה בעקבותיו התפרצו אל ימי הקריאה ביצירה זו הנוגעת בעומק נימי הקיום במלחמה והמחויבות כלפי מתינו. לפניכם כל רצף הלימוד בשיר: קטע אחר קטע עם דברי עיון שלי (צור ארליך) ועם מבחר לא גדול מתגובות הקוראים, בעלות האופי הפרשני. 

ו. הַחֹלֶד

השיר הבא ב'שמחת עניים', בקריאתנו היומית! היום מילה על הכותרת. החולד חופר עיוור בחשכה. מתקיים בעולם תת-קרקעי. אנחנו עומדים לפגוש את המת-החי שלנו בפן אחר שלו: בחייו כמת. בחייו כחתרן בלתי-נראה. ובלתי-רואה.

לא אומַר על כך דבר בינתיים, כי השיר ידבר. בינתיים לפנינו מילה. החולד. אבל אך זה עתה, בשורה שלפני-האחרונה בשיר הקודם, הוא קרא לעצמו "איש החושך". חולֶד וחושֶך מילים דומות. והחולד הוא חיית חושך. אבל החולד לא לוכד. לא בעל רשת. איך התגלגלנו, במהלך שיר-וכותרת, מאיש העיניים, לעיט, לאיש-החושך, לחולד.

הגלגול ישיר גם מפני שהתבנית והמשקל של בתי ה'פזמון' בשיר הקודם, ובכלל זה הבית האחרון, זהים לתבנית ולמשקל של כל בית ובית ב'החולד'. נוצרת הרגשה עזה של המשכיות. אותה האדרת בשינוי אופי הגברת. גלגול מחילות. מתחילים לחפור! למטה למטה נגיע לשיאים בל ישוערו.

*

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.

השורה הראשונה ב'החולד' מקבילה לשורה הראשונה והלפני-אחרונה בשיר הפתיחה של הפרק, 'שיר לאשת נעורים': "לא הכול הבלים, בתי". אבל עכשיו אנחנו כבר עמוק בתוך הסיטואציה כמו שאומרים, אנחנו יודעים שהוא מת ושהוא כרוך אחריה עד שיגעון גם במותו. בשיר הקודם ראינו את הפן השלילי של הדבר. הקנאות. בשירים שלפניו, ולהלן גם בשיר הזה, אנו חוזרים לפן החיובי יותר: הזדהות קיצונית, השגחה, שמירה. כאן הוא מוגדר
כשבועת אמונים.
בעולמנו לא הכול הבלים, בתי, ואחד הדברים שאינם הבלים בשום אופן הוא שבועת האמונים שלי לך, בחיי ובמותי, שבועת האומֶן. למה נשבעתי לך אומן ובמה זה מתבטא, יפרט השיר.

*

אני מגיש לכם כאן הצגה גרפית של מבנה השיר, שתשמש אותנו לאורך הקריאה. הצגה שיצרתי הבוקר. במקור, בספרים, הכול מופיע ברצף אחד, טור אחד המתמשך על פני העמודים הקוטעים אותו באופן מקרי. הכוכבית נמצאת במקור ומסמנת מעין תחילת פרק.

מה עשיתי כאן? עוד ידובר ויורחב, אבל ברמה הבסיסית איתרתי בתים מקבילים וסידרתי את השיר בהתאם. הוא מוגש כסדרו על פני שלושה טורים: בטור הראשון הפרק הראשון; בטור השני רוב בתי הפרק השני, חטיבה שכפי שקל לראות עכשיו ממוסגרת בבתים מקבילים לבתי הפרק הראשון; בטור השלישי הבתים האחרונים בפרק השני, בתי הסיום המפורסמים החורגים מסיפורו של החולד ומשמיעים לנו כלל גדול בחיים (ובמוות).

בצבעים מוגשים צמדי הבתים המקבילים. השתדלתי לבחור צבעים מתאימים לאווירה או לתוכן הכהה, אך מספיק שונים זה מזה. ככל האפשר, בתים מקבילים ניצבים זה לצד זה; אבל בתחתית מתקיים היפוך סדר, בהתאם למראָה הנזכרת בהם. ההקבלה בין בתים שנמצאים זה לצד זה חלה במידת מה גם על בתי הטור השלישי: לא הקבלה ממש כמו בצמדי הבתים הצבועים, אבל קרבת רעיון או מוטיב אל הבתים שמימינם. הרווחים הנוצרים כך בין חלק מהבתים הם, אם כן, מלאכותיים, ונועדו רק לאפשר את ההצבה המקבילה. יש לקרוא את שלושת הטורים ברצף.





*

לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.

לא רק ש"לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן", אומר המת לאשתו, אלא גם, כהד מקביל, "לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף". זה ביטוי ראשון לרעיון של השיר שלפנינו: המת מלווה את החיה בעולם שמתחת לאדמה, כחולד. "לא לשווא" מקביל ל"לא להבל": לא סתם. לא לריק. לא סתם נשבעתי לך אמונים, וגם: לא סתם אני עוקב אחרייך מלמטה, שף (משפשף) את עקבייך בכל מקום שאת דורכת עליו.

זהו המשך לדבריו בשיר הקודם, 'הזר מקנא לחן רעייתו', "ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי". המילה "עקבייך" אצלנו, למרבה העניין והפלא, מכוצת את כל זה אל תוכה: העקב הוא מדרך הרגל; הוא נוגע בעפר; ואותיות עקב אותיות "בקעו". גם אם איננו שמים לב לכך במודע, זה פועל.

זהו המשך גם לדבריו של המת בשיר המכונן, 'שיר לאשת נעורים': "ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרַדֵף נעלייך". גם מתוך כך, זהו המשך ישיר לסוף השיר הקודם. שכן הוא נחתם בתהייתו של המת "מה נותר לו, לאיש החושך". אז כן, כשהיא חיה לפחות, נותר עפרו המרדף נעליה ושף עקביה.

אכן, השיר שלנו מפתח, כולו, את רעיון היותו של המת בעפר, שעד כה הוזכר רק מפעם לפעם, כאחת המטפורות לצורת קיומו החדשה. כידוע "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "עפר אתה ואל עפר תשוב", וכשהוא מת הוא "שוכן עפר". אבל גם זאת: העפר מכסה את הארץ כולה!

ומתוך כך המת נמצא בכל מקום, וכך הוא עוקב אחר אשתו. עפרו רודף אחר נעליה, עיניו מציצות בה כביכול מהעפר, ועכשיו, בשיר שכולו דימוי לחיה שוכנת עפר, כבר אין צורך אפילו לומר את המילה "עפר". היא אינה נזכרת בשיר כלל. רק בוקעת מכל שורה בו. כולו הרי עפר.

בבחירה בפועל "אשוף", כשמושאו הוא עקב, מהדהד המשורר בבירור את פסוק הקללה המפורסם והיפהפה לנחש בגן עדן, בדבר יחסיו עם האדם: "הוּא יְשׁוּפְךָ רֹאשׁ וְאַתָּה תְּשׁוּפֶנּוּ עָקֵב". כלומר, האדם הולך מעליך, ואתם שפים זה את זה; הוא יכול לדרוך על ראשך ואתה יכול להכיש בעקבו.

אין צורך ליטול את המקור על כרעיו וקרבו: המת אינו מאיים להכיש את אשתו, והוא מזדרז, כבר בשורה הבאה, לדמות את עצמו לחולד ולא לנחש. מה כן אומר לנו ההד המובהק? שאנחנו נוגעים בעיקרון. בחוק. בקללת עולם. במשוואה  עקומה ונצחית של הדדיות מתוך היררכיה. המת שלנו שף את עקביה של רעייתו החיה, אבל כפי שיתברר במהלך השיר זהו לא רק מקרה פרטי. זהו יחס עקרוני, שהשיר יציג, בין המתים לחיים. המתים נוכחים בעולמנו, כאיזו מין מקבילה מלווה שמתחת לאדמה. איך? השיר עוד יגלה לנו: במחשבות.

לרבים יזכיר הפועל "אשוף" דווקא ראייה. באחותנו הערבית, "אשוף" פירושו "אראה". זה חדר לעברית, בביטוי שופוני למשל. אומנם זה בלבול, וספק רב אם המשורר בכלל העלה זאת על דעתו, אבל יש בכך בדיעבד גם ערך, כי אכן המת צופה באשתו מן העפר, כפי שראינו במה שציטטנו מהשיר הקודם, "ובקעו מעפר עיניי".
ולבסוף, המצלול. "אשוף" יתחרז לנו תכף עם ענייני כישוף, וזה חשוף, סליחה, חשוב; אבל כבר בשורה הזאת נוצר מעין חרוז צליל בין האמצע לסוף, במילים הדומות לשווא-אשוף (כידוע ו עיצורית ו-פ רפה קרובות מאוד פונולוגית).

בצליל, "לשווא" היא מילת הגרעין של השורה. כל עיצור בה לקוח מאחת המילים האחרות. לא-לשווא (ל תחילית), לשווא-עקב (v סופית), לשווא-אשוף (ש, וגם כאמור ו/ף). כך נוצרת בשורה הקטנה הזאת מוזיקליות הרמונית, המצטרפת להד המקראי ויחד הם הופכים את רצף המילים הזה לכמעט מתבקש בעינינו.

אלה היו 500 מילה על 4 מילות שיר. אלו הפרופורציות. אלו העומקים והמרחבים שיש בשיר הזה.  


> שרית ש"ץ: בקשר ל"עקב", אני תוהה האם לא התכוון המשורר במילה זו גם ללפיתה בלתי מרפה בנקודת התורפה והחולשה של האישה החיה (עקב אכילס) אליה הוא קרוב יותר מתמיד בשל היותו שוכן עפר.


> עפר לרינמן: כל חולד חֶלֶד לעצמו.
>> צור: ממש כך. החולד שוכן החלד. סביר שקרבת המילים אינה מקרית ושהאחת נולדה מרעותה. ואם כך, יש לנו עפר אפילו בכותרת השיר. עכשיו נשאר לחשוב על הקשר בין עֹפֶר לעָפר!

> רפאל ביטון: כשהוא פונה "אליה" הוא אומר: "אל תקראי לי בשבועה נואשת". "שוא חומה אצור לך שוא אציב דלתיים". אבל כשהוא נשבע זה לא להבל, וכשהוא סובב אותה זה לא לשוא. יש כאן חלוקת תפקידים ברורה. הוא המחזר והיא, מי או מה שלא תהיה, המחוזרת. לא רק עצם הקשר ביניהם חשוב, אלא גם מי היוזם והפעיל ומי מושא האהבה והנערץ(ת). (סלט חי בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים)

> גילה וכמן: אשוף נקשר לכישוף לא רק בחרוז (הכמעט-מובן-מאליו) אלא גם בדמיון למילה 'אשף'.

> מירית דיין: רש"י מפרש את שם הפועל "לָשׁוּף" כנשיפה (כפי שהנחש כביכול נושף לפני שהוא מכיש).
במילון באתר האקדמיה הוא מפורש גם כהכנעה (מלבד השפשוף). להכניע.
>> צור: עניין הנשיפה לא כל כך מסתדר דקדוקית ובעיניי הוא קצת דרשני. אבל בהקשר של הנחש זה אותו עניין, תכלס: קרבתו של השף אל הנשוף. אני רואה עכשיו שאבן-שושן במילון מפרש לשוף להתחכך, אבל גם, כמשמעות נוספת, "דרס, התקיף, מחץ", דווקא כפירושו של הפסוק בבראשית על הנחש.  בהמשך השיר, בבית המקביל, הוא אומר שישוף את גֵו הארץ, כלומר את האדמה, כך שדי ברור שהכוונה לשפשוף/חיכוך.

*

עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,

באזכורו הראשון של החולד בשיר 'החולד', המת-החי אשר שף את עקביה של אשתו לא מציג עצמו כחולד ממש, אלא כמי שחופר מן העומק יחד עם החולד. גם בהמשך השיר יופיע כמה פעמים "אני והחולד".

אומנם, צריך להיות בערך בגודל ובמהות של חולד כדי לחתור איתו ממש. כך שברור כבר עכשיו שזה יותר "כמו החולד" מאשר "עם החולד". המת שלנו יְיַחֵס לעצמו בהמשך תכונות שיכולות להיות משותפות לחולד ולאדם, ואפילו לאדם מת, כגון ציפורניים גדולות. לשון "עִם", וציורו של המת כחופר לצד החולד כביכול, באים כדי להחיות את התמונה. להעלות את הדימוי הקצת מופרך לכלל חוויה. חולד ואיש (או רוח) חופרים להם בצוותא, כביכול.

החשוב כאן בינתיים הוא המעשה. חתירה מן העומק. המת נמצא בכמה מובנים, חלקם מטפוריים או סמליים חלקם ממשיים, בעומק, בעפר, בעולם החושך. דברים שכבר נאמרו ביצירה.

אבל מעבר לעניין האדמה והעפר, זהו גם עומק מושגי: ממד שלישי של עולם שאנו מכירים רק את פני השטח שלו. אפשר לומר אפילו מבנה-עומק: המת חי בעולם של עקרונות מופשטים, עמוקים, המניעים את העולם. הוא מציג לאנשים החיים תביעות מוסריות עילאיות, שנפגוש לאורך היצירה.

ובמקביל: המת גם מגלם עולם-עומק של יצרים ראשוניים, דחפים חזקים. כגון אהבה בלתי מרוסנת, המגיעה לכדי קנאות נוראה כפי שראינו. חסרים לו איזונים: כשהוא דורש בלעדיות על אשתו, כמו בשיר הקודם, או נקם, כמו שנראה בשיר אחר, או עמידת גבורה במלחמה, הוא נוטה להקצין את העניין שהוא מצוי בו, לראות בו ערך טוטלי.

במונחים פסיכואנליטיים, המת-החי שלנו המצוי ב"עומק" וחותר אלינו מייצג בו בזמן את הסופר-אגו התובע מן האני התמסרות לצו עליון, למצפון, לתביעות החברה וכיוצא בזה, ואת הסתמי, האיד, שכבת העומק הנסתרת שלנו הנמצאת ברובה בלא-מודע.

המת-החולד חותר משם אל עולמנו. חותר מדויק יותר מחופר: הרי זו אינה חפירה כלפי מטה. והיא מתקיימת ב"מחתרת", בסתר, באין רואים. הוא חותר תחתינו ויכול לבקוע מכל מקום, לשוף את עקבינו. לחתירה יש מטרה.
מילת "החולד" מתהדהדת בשכנותיה הבאות אחריה. היא מזכירה בעיצוריה (אומנם בשינוי) את מילת "חתרתי" (ח משותפת בראש; ד קרובה ל-ת, ל קרובה ל-ר) – ואת מילת "עומק", בתנועותיה, חולם מוטעם וסגול.

ועוד, והפעם בשיתוף המילה "עִם" שבראש השורה: מבחינת צלילי המילים יש כאן לב ומעטפת, מעין פלינדרום או תקבולת כיאסטית. "עם...מעומק" מסביב, "החולד חתרתי" באמצע.

"מֵעֹמֶק" מפתח אפוא את "עם", אפשר כמעט לומר אפילו מצדיק ומסביר את מילת היחס הזאת שתהינו עליה קודם. אליהן תצטרף בשורה הבאה, מבחינת הצליל, המילה "וכמוהו", ותבהיר לנו יותר את ה"עם".

"מֵעֹמֶק" מתחרז בבית הזה עם "אֹמֶן", כלומר נאמנות ואמונים, שקראנו בשורה הראשונה. זה חרוז שונה זנב: Ome[k]-Ome[n]. הרי במילא בקושי מבטאים את העיצור המסיים במילים הללו, המלעיליות. "לא להבל נשבעתי לך אומֶן", אמרנו; כי אכן, יש לאומֶן עומֶק.

> אקי להב: באמצעות סמל "החולד", הסיטואציה השירית מעמיקה והולכת (תרתי ותלת משמע) ומאפשרת (לא בקלות!) להבין את הסיבות שגרמו לאלתרמן לבחור בסמל המייצג של המת-החי. שזוהי אולי החידה הגדולה, או אבן ראשה, בתוך שמחת עניים. חידה שפיצוחה (אם יצלח) יביא לפיצוח היצירה כולה.  
כדאי לשים לב לקפקאיות של סמל זה. שאולי איננה מקרית. אומנם יש הבדלים תפקודיים בין החולד של קפקא לחולד של אלתרמן. אבל את ה"עִם החולד" היא יכולה להסביר. גם החולד של שיקספיר (המלט) הוא מועמד מתאים כאן.
דוגמה אחת מרבות היא השאלה שאתה מעורר על "מופרכות" התמונה של חולד החותר יחד עם אדם (או "רוח", יהיה אשר יהיה טיבו של גיבורנו "המת החי"). כבר אין ספק (אחרי מספר שירים) שאלתרמן עושה כמיטב יכולתו להיות "מופרך" בעיני הקורא. נדמה שהוא אסר על עצמו, ועל גיבורו, "להיות מובן בפשטות" לקורא. מדוע הוא נוהג כך? מהי מטרתו הפואטית? אלו שאלות יסוד עבור מי שרוצה לרדת לסוף דעתו של המחבר.

*

וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

כמו החולד החופר איתי מעומק גם אני, החופר תחת עקבייך, עיקש וכשוף. כלומר עיקש ומכושף. כך נחתם הבית הראשון ב'החולד'.

העיקשות מובנת בקלות. החולד חתרן בלתי נלאה. גם אני חותר בגלל שבועת האומֶן שנשבעתי לך, להימצא בקרבתך.

הכשיפות מיוחדת יותר. יש כמובן עניין של חרוז ל"אשוף", ואוהו, איזה חרוז, תכף נראה. וישנו דמיון הצליל שכבר נראה פה, בין "עיקש" ל"כשוף". במיוחד אם לוקחים רק את המילה כשוף עצמה, בלי ו, ואז יש לנו כ דגושה המתאימה ל-ק של עיקש. יש עניין צלילי גם ב-כָ הרפה שלנו כאן, כי היא תואמת את זו של "וכמוהו".

אך ישנה גם מהות. מישהו מכושף יהיה עיקש כי כישפו אותו לעשות את המשימה ויהי מה. החולד כשוף כביכול, עיוור וחותר כמו איזה מהופנט; ואני חותר אלייך באובססיה דומה וכמו מתוך גזרה עליונה.

ויש גם מעבר לכך. הוא כשוף גם במובן של פלאי, חריג. לא מהעולם הזה. החולד חותר בעולם התת-קרקעי. אני, בעולם המתים. מת ובכל זאת חי. בבית המקביל נראה עוד עניין: כשוף, כיוון שהחיים הם כישוף, ואני נמשך אליהם כבמטה קסם.

אשר לחרוז, "עיקש וכשוף" משתתף כאן כולו בחרוז חריג בהיקפו, מבחינת מספר העיצורים הרצופים המשתתפים בו:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

עקבייך אשׁוף / עיקשׁ וכשׁוף: ראו את רצף העיצורי הזהה. ע, ק, [_/שׁ],  ב/ו, ך/ח, שׁוּף/שׁוּף. זהות עיצורים מלאה החל מהאות ע, כולל התמזגות מלאה של עיצורים וגם תנועות החל מהקמץ שלפני שׁוּף.

ברצף "עיקש וחשוף" ש של עיקש יתרה מבחינה הרצף. אבל גם היא בסך הכול פיצוי מאוחר ל-ש של "לשווא" ב"לא לשווא עקבייך אשוף".

> גילה וכמן: האם כבר הוזכר מעשה חולדה ובור בהקשר לשיר הזה (בבלי תענית ח ע"א)? אין לי ספק שהוא נמצא ברקע, וראה דברי המפרשים על אתר, במיוחד הסיפור שמביא מילון הערוך בערך 'חֹלֶד'.

> צפריר קולת: כָּשוף, נסתר הוא ההפך מחשוף, גלוי.

> ניצה נסרין טוכמן: "החולד חתרן בלתי נלאה" החולד בבחינת אקדח במערכה ראשונה... [כנראה כוונתה לשיר המחתרת בהמשך היצירה].

*

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,

המת שלנו עולה עוד שלב בדימוי עצמו לחולד. ראו מה קורה בכמה שורות רצופות. תחילה אמר שהוא חתר "עם החולד". אחר, השתמש במילה "כמוהו" לציין תכונות משותפות. עכשיו הוא כבר מייחס לעצמו תכונות גופניות שיש גם לחולד וגם לאדם וברמיזה גם לאדם מת. ראש מקריח, כעירומו של החולד מפרווה של ממש. ציפורניים גדולות שבהן הוא חותר באדמה; ומעניין שאחרי מותו של אדם ציפורניו ממשיכות לגדול ימים אחדים.

הראש המקריח והציפורניים הגדולות משדרים גם ניוון, שקיעה גופנית, כיאה למת. אולי בדרך כלל אין זה כך, אבל השיר יוצר מציאות אסוציאטיבית כזאת. הוא כביכול מניח כבר שלראש מקריח יש עצבת ולציפורניים גדולות יש יגון, ומחדש כביכול רק את הזיהוי של עגמומיות זאת עם "אַתְּ", עם הרעיה החיה שהמת נשבע לה אמונים.
הרעיה היא מושא עצבותו של המת הזה, ולבלי הפרד מושא חולדיותו, כלומר היותו חותר במעמקים ובחשכה. ראו כמה היגדים נקבעים פה, בכל אחת משתי השורות המקבילות, במשיכה אחת: אני מעין חולד בגופניותי ובמהותי, חולדיותי זו היא נשאית של עצבות, והכול ביחד, החולדיות והעצבות והניוון, מכוונים אלייך.

העצבות של המת שלנו היא יסוד חדש ביצירה. הקנאות מהשיר הקודם התפוגגה לגמרי. גם רגש הנקם. ודאי ה"אושר" שהוא הילך עליה ב"הברק". המת הוא אומלל, שבור, הולך בחושך ומגשש אחר אשתו שאבדה לו במותו.

"עצֶבת ראשי" על משקל "עטרת ראשי". אין לראשי עטרת, גם לא שֵׂער. יש לראשי עצבת, היא הדבר שנשאר. "יגון" נמצא עם כל הפונמות שלו בצירוף "ציפורניי הגדולות". צליל צ המשותף לשתי השורות, לציפורניים ולעצבת, יבוא גם בשתי השורות הבאות, שעניינן קול ושמיעה, ואת זאת נראה כבר מחר.

> עפר לרינמן: נדמה שיש אשמה כאן. עצבונה נובע מרעליותו-שלו, כראשו הקרח של אלישע, עילת מותם של הילדים. ועליה אבלו - ציפורניו גדולות כי אסור לו לנטלן.

> תומר מוסקוביץ: קראתי פעם שהציפורניים אינן ממשיכות לצמוח לאחר המוות. התכווצות העור והבשר סביבן גורמת לאשליה כזו. ברור שזה לא משנה להבנת השורה, ומיטב השיר כזבו.

> יאיר פישלר: הקנאה דעכה כבר בסוף השיר הקודם, כשהמת הבין שגם לך לא יהיה טומן בחובו את גם לי.
וכשסערת הרגשות נגמרת נשארת עצבות–ריקה מצד אחד וחתירה עיקשת שיכולה להניב תוצאות מהצד השני.

> שמקו אל-עמי: משפט מצמרר. מצוטט ע"י עמוס עוז ב'קופסה שחורה'.

*

אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ,
בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת.

חריקת חתירתו של החולד, או עוניו של בית מתפורר? המת-החולד שלנו פותח את שתי האפשרויות גם יחד. כאחת.

כי אפשר שרעייתו תשמע פשוט את פקיעות קילופי הקיר ואת חריקת הצעדים שלה או של שכן על רצפה רעועה: עוניה הרי כבר מוכר לנו כחלק מהסיפור; ואפשר אפילו שקולות אלו יהיו קולות כרסומם של בעלי חיים ממש, כגון חולד – אפשר שהיא תשמע, ותדמיין זאת כחתירה הנואשת של בעלה המנוח חסר המנוח, מעולם החושך אליה.

כרגיל כשאלתרמן מבקש שנשמע, אנחנו באמת שומעים. המילה "נפץ" נשמעת כמו נפץ, ו"טיח" כמו תך-תך-תך, ומילת "חירוק" היא הרי אונומטופיאה ממש. לשתי השורות הללו משותפת אות צ, הצורמת-חורקת-מצייצת, והיא גם המשותפת לשתי השורות הקודמות בבית, "אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ, / אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת".

> יאיר פישלר: כנגד זה שהוא דואג לה הוא מבקש שהיא תשים לב לדאגתו. הקשר, בשונה מבשיר הקודם, חייב להיות דו כיווני.

*

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.

הבית עני, כפי שראינו אתמול: טיח נקלף, רצפה חורקת. בלילה מאיר אותו נר אחד, פשוט, אביון. שלהבת קלושה מתנועעת, נאבקת על חייה. מראה פשוטה מכפילה אותו ואת אורו, והוא נראה כמרקד לפניה, סוקר את עצמו.

עד כאן ריאליה. מכאן סמליות.

הנר הוא נרך, נרך האחד. במרומז: נשמתך. היא שורדת לנוכח המחכה לה מהעבר השני של המראה: לא-כלום. המראה מכפילה אותה. במשתמע: המראה היא אני, בעלך המת, החצי השני שלך, שכבר אינו דולק. את משתקפת בי, וזאת חיותי הרוחנית. אני משקיף אלייך מן המחשכים ומשקף לך את עתידך.

הרי לנו המשוואה שפתחה את 'שמחת עניים' כולה בשורה השנייה שלה: "עני כמת". הנר, והרעיה, אביונים. חייה כבר מפרפרים. הבעל, כאן במראה הדוממת, כבר מת.

סמליות זו עוד תגובה בהמשך השיר. עד שהרעיון הזה, רעיון הכפילות, ההשתקפות והמעורבות ההדדית בין עולמות החיים והמתים, יובע בבהירות בחתימתו.

הבחירה בנחושת אינה חשובה כל כך להערכתי. היא נועדה לחרוז עם "בחוֹשך" בשורה הבאה. הנחושת על כל פנים אינה מתכת יקרה. אם תרצו בכל זאת, אסוציאציות יכולות להתקבל. נחישות הגורל. או נחש הנחושת שהמביט בו יחיה. או הנחושת כלוח זיכרון.

ועוד. כלל גדול גילינו בעיונינו בשירי 'כוכבים בחוץ': כשאלתרמן כותב "מול", תהיה סביבו איזו מוליות, השתקפות מהופכת או ישרה, גם ברובד שמעבר למשמעות. בדרך כלל, בצליל. כאן לא כוכבים בחוץ, אבל שמא הכלל יחול גם כאן? ובייחוד כאשר מדובר במראָה?

אכן כן. אומנם בעדינות יחסית. "משובצת נחושת": מילים שמתחילות ב-מ וב-נ. "מתנועע נרך": שוב, מ ו-נ. בייחוד חשוב נ, שהרי מ כאן היא מוספית דקדוקית. נר, נחושת. "נרך", עם ך, דומה ל"נחושת" אפילו קצת יותר.

> צפריר קולת: משמעות מראת הנחושת: אתינה, אלת החכמה, העניקה לפרסאוס מגן נחושת קלל ממורטת.
המגן הפך למראה שבזכותה הצליח פרסאוס להרוג את המדוזה גורגונה מבלי להסתכל ישירות בפניה. הן כל מי שהיישיר מבט אליה - התאבן. בהמשך מסעו הצליח, בעזרת אותו מגן והראש, לאבן את מפלצת הים שאיימה לאכול את אנדרומדה. "נרך האביון" מקבל עתה משמעות נוספת בהשתקפותו.

> דן גן-צבי: נחושת קשורה למראות עוד במעשה המשכן (מראות הצובאות). גם השיבוץ קשור. אפשר ללכת רחוק על הנר שבפנים שמשתקף בנחושת שבחוץ, אבל כנראה שזה ממש לא הכיוון…

> ניצה נסרין טוכמן: מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן" - נר נרעד ואביון, דימוי לחיים על בלימה. והמראה היא תמיד סמל לזמן הכלה, למוות; ע"ע לה טרוויאטה, נרקיס, תמונתו של דוריאן גריי ועוד... וגם ביהדות- כיסוי המראות בשעת אבלות.

> יאיר פישלר: המראה כאן בשביל הצופים מקיר בעוד שתי שורות.
(כשהיא מביטה במראה היא רואה את עצמה, ולא אותו, למרות הבקשה המפורשת בשורה הקודמת.)

*

הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.

המת שלנו, ואיתו כביכול החולד, בן דמותו, חותרים אל הרעיה. ממסתורם החשוך שתחת הרצפה ובתוך הקיר הם מתקדמים לעברה וצופים בה.

יש הקבלה בין השורות הללו לקודמות, החורזות איתן,

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.

הנר, נרה של הרעיה, מתנועע בחדר האפלולי מול המראה האטומה שכמו צופה בו. פניה של הרעיה שבחדר נצפים מן החושך שבתוך הכתלים ומתחת לרצפה. הנר משתקף במראה; הפנים נצפות בעיניים שבחושך.

באורח פרדוקסלי, חולד הוא חיה שאינה רואה, כך שהצופה הוא בעצם רק המת. ואפשר שזה לא המת והחולד, אלא כל המתים שהולכים בחושך אל כל החיים, כפי שיבואר בסופו-שיאו של השיר: "ואין מת שישכח את ביתו... ובלי קץ אל ערי נכאינו יושבי חושך ותל ניבטים".

במיוחד חשוב הזיהוי בין הפנים לנר. שניהם מוקפים בחשכה. תכף תבוא התנגשות ביניהם. אבל בינתיים זו ההקבלה.

שני החרוזים, בחושך-נחושת ואביון-חביון, עשירים למדי, אך עשירים עוד יותר בסמוי, בחביון החשכה, בזכות תמיכה צלילית מהמילה שלפני. "נחושת" מתחרז בעצם עם "[פ]נייך-בחושך": כבר מהצליל נ של "פנייך". ובמיוחד, "חביון" הוא חרוזו של "[נר]ך-האביון"!

> גילה וכמן: דומה שיש כאן הרמז לישעיה ט, הלא כן? [הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל יֹשְׁבֵי בְּאֶרֶץ צַלְמָוֶת אוֹר נָגַהּ עֲלֵיהֶם].
>> צור: כן, נראה גם לעניות דעתי. תודה. דומני שאין לגזור מכאן את ההקשר, כלומר זה לא שהם ראו איזה אור גדול. אלא לראות בזה משחק-שיבוצי נחמד. מה שכן, הנר סנוור אותו (בבית הבא), אז אפשר לומר שיש פה רמיזה חתרנית לאור הגדול והנוגה הזה.

> ניצה נסרין טוכמן: יש משהו בנחושת שדומה לזהב, בוהק, מתעתע. למיטב זכרוני יסוד בוהק פנימי שמקורו אינו מן השמש [ אלוהי?] הוא יסוד רומנטי גרמני המבשר אסון [ "טבעת הניבלונג", "זהב הריין", פאוסטוס ועוד ].

*

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,

מה מטרת חתירתו של המת, "אני", אל רעייתו? כאן היא מתגלה מחדש: הוא יצא לגנוב אותה, כביכול, כאותו חולד הגונב שיבולת למחייתו.

האם "לגונבך" הוא חלק מהדימוי, יחד עם ה"שיבולת" השייכת במובהק לעולמו של החולד, והכוונה היא שהוא רוצה להגיע אליה בגנבה, להשגיח עליה, כמתואר בשירים קודמים, או שהמת באמת רוצה לקחת אליו, לעולם המתים, את אשתו? המשך השיר יצביע לטעמי לאפשרות הראשונה.

זאת על אף ש-כ הדימוי מוסבת על "שיבולת". הרי בכל מקרה יש כאן מוזרות: לא השיבולת היא שגונבת. הלשון כאן היא קיצור ל"ובצאתי לגונבך כאילו גנבתי שיבולת", או "כפי שגונבים שיבולת", או אפילו "לגנוב אותך על תקן שיבולת".

כל הבית הזה, המסיים את החלק הראשון והקצר ב'החולד', מתאפיין בעמימות של מידת הזהות בין המת-החי לבין החולד. נקרא אותו לשיעורין בהמשך השבוע, אבל הנה הוא להצצה:

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

אני יצאתי; אבל יצאתי למשימה חולדית, לגנוב אותך כשיבולת; הנר שלך (שמתנועע מול המראה, בבית הקודם) מסנוור אותי (החולד עיוור); "אני והחולד", כישויות נפרדות, מסתבר שיצאנו ביחד; נותרנו חשכים (עוד נדבר על זה; מתאים לאדם המסתתר וגם לחיה העיוורת), וסמורים (שוב, האדם והחיה במובנים שונים.  

עמימות זו היא המחיה כל כך את הדימוי העצמי לחולד. אהבתו-השגחתו של המת על אשתו נמצאת כל הזמן בגבול המסוכן שבין חושך לאור, בין התגנבות לגנבה, בין הגנה לבין הזדקקות כאל מזון.

*

סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,

הנר של הרעיה, המתנועע מול המראה בחדר החשוך, מסנוור באורו את בעלה המת החותר אל חדרה מן המחשכים כחולד. כמסופר בהמשך הבית, הסנוור מונע ממנו להתקדם והוא והחולד קופאים מולו בחשכה: ובצאתי לגונבך כשיבולת, / סנוורני הנר בהילו, / ונותרנו אני והחולד / חשכים וסמורים למולו".

הַנֵּר בְּהִלּוֹ, כלומר הנר בהאירוֹ. אור הנר. "הֵהֵל" (שורש הל"ל, בניין הפעיל) הוא הֵאיר. כמו בשמות הפרטיים 'יהל' ו'תהל'. ממובן זה של השורש הל"ל בא גם שם העצם 'הילה'. הופעתה היחידה של המילה "בְּהִלּוֹ" (ושל הטיות "ההל" בכלל) במקרא מתקיימת בנר. באיוב כתוב "בְּהִלּוֹ נֵרוֹ עֲלֵי רֹאשִׁי, לְאוֹרוֹ אֵלֶךְ חֹשֶׁךְ" (כט, ג). ממש כמו אצלנו: רק בבית הקודם אומר המת שלנו על עצמו "ההולכים אל פנייך בחושך".

אוסיף כי בלשון הפיוט וימי הביניים נגזר מ"בהילו" גם שם עצם, "הֵל", שפירושו אור; כלומר אפשר להבין "בהילו" גם כ"באורו", "בהילתו".

הנר שלנו פה די קלוש. הוא מתנועע, כזכור. להבה קטנה ושברירית. אבל את אלה המגיעים מן החושך המוחלט, הוא מסנוור עד כדי שיתוק. קל לעבור מכאן לרובד הסמלי, שכבר הזכרנו, ולהבין שמדובר בחיץ שבין המת לחיים. המת כאן שואף אל עולם החיים, חותר תחתיו, אך מסתנוור לנוכח הנר, נשמת האדם.

המילה "נר" נמצאת, באותיותיה ובתנועתה, בתוך הפועל "סנוור", במעין קשר סמוי הגובר על העובדה שאור הנר קלוש וקשה לו לסנוור; אצלנו, את החולד ואת המת שוכן-העפר, כן. כינוי המושא החבור "ני" מוסיף נ בצמוד ל-ק, סנוורני, ומבליט את הדמיון ל"נר". נזכור כי השיר שלפני-הקודם, 'הברק', נחתם במילים "וסנוורים נשטפתי עם ביתי"; שם סנוור ברק, כאן בסך הכול נר דקיק.

כניגוד צלילי למילים "סנוורני הנר" באה המילה "בְּהִלּוֹ", שכבר הארכנו דברים לגביה. מבחינת הצליל, היא נועדה, בצורתה המיוחדת הזאת, לחרוז עם "למולו", וכאמור לעורר באמצעות הפסוק מאיוב (המוכר גם מזמירות השבת) את השורה "ההולכים... בחושך" מהבית הקודם. אבל דומני שהמילה "בהילו" גם מזכירה לנו שלא-במודע בֶּהָלָה. כי אכן יש כאן בהסתנוורות הזאת משום בהלה ורתיעה. לכן החולד ואני, בהמשך השורה, נעשים "סְמוּרים". סמורים מסנוורים, מילה דומה בצליל, ובעיקר מבהלה.

> ניצה נסרין טוכמן: את מי כבר יכול לסנוור נר ? אולי את מי שהחושך מילא כבר את כל מהותו. כמה שהחושך עמוק יותר כך אורו של נר משמעותי יותר, מכלה אולי אפילו. "נפל נהורא באיפומא" [ עיין במדרש "אש בבית עמרם"]

*

וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

לסיום החטיבה הראשונה ב'החולד', חוזרת ההפרדה כביכול בין המת לבין החולד, הדימוי שלו. מעשית זה לא משנה. תגובת שניהם לנר המסנוור אחת: קפיאה במקום, במסתור החתירה.

חֲשֵׁכִים משמש כאן כמעין שם תואר. יש בצורה חָשֵׁךְ משהו מצבי יותר, תהליכי יותר אולי, מבצורה הרגילה חשוּך. זו צורה נדירה, גם אצל אלתרמן. ב'כוכבים בחוץ' היא נמצאת רק פעם אחת, ומעניין ההקשר האסוציאטיבי שלה אלינו כאן, שהוא ממש שחזור של מצבנו פה אבל מצידו של אדם חי: "כי ביתֵך העָני כה חשֵך לעת לַיל, ועצוב בו ודאי לאין סוף. וחיי שכרעו בלי הַגיע אלייך הוסגרו לַחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל סיפך").

השורש השני, סמר, מוטה כאן דווקא בצורת הסביל הרגילה, סָמוּר. הסמור הוא המתקשח במקומו, בדרך כלל מרוב אימה, והוא מוכר בעיקר לגבי מצב השׂער בזמן בהלה. המילה מתאימה אסוציאטיבית לחולד, אולי כי יש יונק קטן אחר שנקרא סמור, וגם מהדהדת את "סנוורני" שקראנו אתמול.

כרגיל, המילה "מול" אצל אלתרמן היא ציר ליחסי מוליות שמעבר למשמעות. הפעם, ההברה "מוּ" של "למוּלו" נשמעת ב"סמורים", ולמרבה התדהמה ההברה "לוֹ" היא ההברה הבאה בשיר, אומנם בראש החטיבה השנייה שלו. זה יוצא כך. "... סמורים למולו. // לא להבל...".

"למולו" שלנו גם בא מול "מול" בפתיחה ובחתימה של רצף שני בתים המתארים את מסעו של המת/החולד מתחת לרצפתה של רעייתו.   

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

צמד בתים זה באמת מתפקד כצמד. בתוך מסגרת המילים "מול" הם מתארים מסלול אחד. בחטיבה הבאה של השיר יבואו בתים מקבילים אליו בצמידות, אומנם בסדר מהופך. החריזה בהם כמעט משותפת: היא זהה בתנועות. נחושת-חושך-שיבולת-חולד (Oe); אביון-חביון-בהילו-למולו (O).

בתיאור הכפול הזה, אנו מקבלים, בסופו של חשבון, הקבלה בין המראָה לבין "אני והחולד" הצופים ברעיה. מול המראה מתנועע הנר; מול הנר נותרים חשכים וסמורים אני והחולד.

המילה "למולו", החותמת את השורה והבית שלנו ואת החטיבה הראשונה של השיר, ממסגרת כמה דברים בבת אחת:

היא ממסגרת, כאמור, יחידה בת שני בתים שמתחילה ב"מול", זו שהצגנו כאן.

בהברה המסיימת ממש, "לו", היא ממסגרת את כל חטיבה א של השיר, זו שהחלה באותה הברה: "לא להבל נשבעתי לך אומן" (השורה הראשונה של השיר). לא...לוֹ.

וכאמור היא מגשרת בין שתי החטיבות, ברצף "[וס]מוּ[רים ל]מוּ-לוֹ-לא".

וחשוב מכול, כאמור, היא מארגנת לנו את המערכת, את כפילות ה"מול": הנר (והרעיה, שהנר הוא נרה והוא מסמל את חיותה) מול המראה ומול "אני והחולד".

מוליות זו חשובה מאין כמוה. היא הרעיון של השיר. השיר חותר להציג את המול הנצחי של חיים ומתים. כבר הזכרנו את בתי הסיום המכלילים, המדהימים, על העולם החצוי בין מתים לחיים הניבטים זה אל זה (כבמראה)
ומקיימים זה את זה במחשבתם.

אם כל זה לא מספיק, הנה במקרה או לא במקרה, ובאורח מדהים, מול היא מילה המתקשרת בתודעתם של דוברי שפות אירופיות לחולד. mole  באנגלית הוא חפרפרת אך לעיתים קוראים כך גם לחולד הדומה לה (ובכל מקרה, החולד בשיר שלנו יכול בתכונותיו להיות חפרפרת). גם בגרמנית mol הוא חפרפרת. החולד שלנו הוא העומד-ממול, הוא העולם-שמנגד. לא במקרה ממלאת המילה מול תפקיד כה חשוב בשיר הזה.

> ניצה נסרין טוכמן: אהבתי את שיטוח השיר כמפה ואת הדגשת הקשרים הפנימיים בצבעים שונים. כמו מודל אטומי... אבני הבניין של היסודות מוצגים בטור הימני, בטור האמצעי התרחשות ודינמיקה ביניהן, ובטור השלישי והאחרון הן יורדות מן הבמה מותירות הכללות ומסקנות הלימוד כבועה שעוד רגע תפקע.

*

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן
וּבַצַּר לִי גֵּו-אֶרֶץ אָשׁוּף.

אנו נכנסים לחלק השני והארוך של 'החולד', בצמד שורות המקביל לצמד השורות שפתח את חלקו הראשון. להזכירנו:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.

המשמעות דומה. לא סתם נשבעתי לך אמונים, רעייתי החיה שעל פני האדמה; ואני חותר אלייך מתחת לאדמה. לא נחזור כאן על העיון בשורה הראשונה, הזהה, וגם לא במילה המשותפת בשורה השנייה "אשוף", הרמיזה שלה לקללת הנחש וכו'. חפשו לעיל ותמצאו.

נתמקד במה שמתחדש בווריאציה הזאת. לכאורה, מתחדש בה שהתנועה של החולד איננה דווקא לעבר הרעיה, מתחת לעקבי רגליה, אלא סתם כך בתוך האדמה. זה פירוש המילים "גֵּו-ארץ". גֵו הוא גוף, גוויה (לא מתה). נוסף על כך, גוֹ הוא בארמית תוך (כמו בביטוי "מִלגו", שפירושו מתוך, מבפנים, או בביטוי "יש דברים בגו") ויפה לראות שגם המובן הזה מתאים כאן: הוא מתחכך בגוף הארץ, בתוך האדמה.

אבל זה לא באמת חידוש, כי השוני מתקזז בשורות הבאות. נציץ נא אל הבתים בשלמותם. בפתיחה זה היה:
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.

לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

ועכשיו:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן
וּבַצַּר לִי גֵּו-אֶרֶץ אָשׁוּף.
אֶל חַיַּיִךְ כָּלִיתִי מֵעֹמֶק,
כִּי הַחַי הוּא כִּשּׁוּף עַל כִּשּׁוּף.

כלומר, הבית הראשון אמר "עקבייך אשוף" אבל אז דיבר באופן כללי על החתירה מעומק; והבית שלנו אמר "גו-ארץ אשוף" בלי לציין את הרעיה, אבל מייד הוא משלים זאת באומרו "אל חייך כליתי".

חידוש נוסף הוא שהמילים "לא לשווא" הוחלפו עכשיו ל"ובצר לי". אבל גם זה נגזר מחילופי סדר התכנים בהמשכי הבתים. "לא לשווא" בא כמקבילה ל"לא להבל נשבעתי לך אומן", כלומר עניינו הוא היחס אל הרעיה; ואילו עתה, כשמדברים תחילה על החתירה בקרקע כשלעצמה, אין עניין של תכלית, ולכן אין מה לומר בינתיים "לא לשווא".

ועדיין מעניין הביטוי "בצר לי". הוא מזכיר לנו שהמת-החי, ה'חולד', הבעל, נמצא במצוקה. צר לו, קשה לו, עצוב לו, וגם דחוק לו שם למטה בעפר. "בצר לי" הוא כאן גם "באין לי ברירה". בצר לי, באין לי אפשרות לקיים בצורה נורמלית את שבועת האמונים שלך, אני חותר לי בתוך האדמה, במחילה הצרה.

צלילית, יש לנו כאן בבואה, כיאזמוס קטן, של עיצורים: ובצר [לי ג]ו-ארץ.

> עפר לרינמן: יש בו גם מעט קין, בחולד. "לא הבל". "בצר לי גו-ארץ אשוף" - "נע ונד תהיה בארץ".

*

אֶל חַיַּיִךְ כָּלִיתִי מֵעֹמֶק,

כליתי כפשוטו הוא נגמרתי, תמתי; ובאמת המת שאומר את השורה הזאת חייו שלו נגמרו, והוא נוהה מעומק האדמה אחר החיים ואחר יקירתו החיה. ברמה זו של פשוטה של שפה, כבר יש כאן ניגוד יפה: אני מת אל חייך.

אבל ברור ש"כליתי" עניינו כאן כיסופים, כיליון הנפש, רצון. "כליתי" סומך פה על הקורא שיבין, מתוך כל מה שכבר קרא, "כלתה נפשי", "כלה ליבי". ההרחבה הזאת נכונה גם לגבי "מעומק". הרובד הנפשי של השורה הזאת אומר בעצם: אל חייך כלה ליבי מעומק ליבי.

שני הדברים פועלים ביחד כמובן. כפילות יש גם ב"אל חייך": נפשי שכבר פרחה כלית אלייך, החיה, ואל החיים בכלל; זה יובן מן השורה הבאה, "כי החי הוא כישוף על כישוף".

*

כִּי הַחַי הוּא כִּשּׁוּף עַל כִּשּׁוּף.

כך מסביר המת, ה"חולד", לאשתו, מדוע "אל חַיַּיִךְ כָּליתי מעומק". הכמיהה שלו מן העומק, מן העפר, היא לא רק אל אשתו ספציפית, אלא גם אל החיים. היצור החי הוא פלא בלתי מובן. כישוף. בעצם, הם כישוף על כישוף: כישוף בריבוע. הוא מושך אליו את המת בחבלי היקסמות.

מה פשר ההכפלה, כישוף על כישוף? האם רק לשם תפארת המליצה וההדגשה? נראה שגם לשם כך. אבל לא רק. השיר עוסק בהשתקפות, בבבואה. החיים משתקפים במתים, ולהפך. החיים והמתים חושבים אלו על אלו ואלו את אלו. כבר נגענו בזה כמה פעמים. בשני הכיוונים יש פה משהו מכושף. כישוף על כישוף, כי שיקוף על שיקוף.

עוד אפשרות מעניינת היא דבריו של אלתרמן כי "האדם הוא חידה הפותרת חידות" (מקרה נדיר שבו אלתרמן ציטט את עצמו באחד ממאמריו). כלומר האדם עצמו הוא מסתורין, כישוף, והוא גם עסוק בפענוח הכישוף שבעולם. אפשר לומר: החיים הם פלא, והתודעה, המודעות העצמית, החיים הבוחנים את החיים, הם פלא נוסף.

> עפר לרינמן:
"כי החי
הוא כי
שוף על
כי שוף".
נשמע פה ה"כי" שוב ושוב.
>> צור: וואלה! כי כי שוב כי שוב!
יש לזכור שבמבטא העברי המזרח אירופי ההבדל בין כישוב לכישוף כמעט שאינו נשמע.
זה סוג של ה"עוד" של אלתרמן. ושל השיבה הנצחית. החי שב תמיד! אולי גם זה הכישוף.
אני חשבתי על כישוף-שיקוף אבל זה באמת יותר כישוף-כי-שוב.

*

תִּמְהוֹנִי אַתְּ! רְאִי מָה נִלְעַגְתִּי,

בשורה הקודמת, "כי החי הוא כישוף על כישוף", ראינו שהמת נמשך אל אשתו החיה גם מתוך משיכה עקרונית לעולם החיים. כאן, בפתח בית חדש, הוא ממהר לתת לנו צד פרטי של העניין. את התימהון שלי.

כלומר, תחילה, אַת החידה שלי. כאמור לעיל, את (ושאר החיים, אבל את במיוחד) כישוף בעיניי. אנחנו רגילים למילה 'תימהוני' כשם-תואר, אדם אקסצנטרי, אבל כאן זה 'התימהון שלי'. אני משתומם לעומתך. כי את חלק מחיי, החצי השני שלי בלשון עממית, והנה אני שוכן-עפר ואת חיה ופועלת ומתגברת.

אבל מייד, בחצי השני של השורה, שיורחב בשורות הבאות, אנחנו דווקא מקבלים משהו מה"תימהוני" כתואר המוצמד לאדם. אני נתפס כתימהוני (בשורות הבאות יוסבר: כי אני בולש אחרייך באובססיביות מעשית ורגשית). מה נלעגתי, כלומר שמתי עצמי ללעג. עשיתי צחוק מעצמי. בלשוננו, אני מתנהג כתימהוני.

*

מָה שִׁנַּנְתִּי לֶכְתֵּךְ וְעָמְדֵךְ.

ההדגמה הראשונה שנותן הבעל, ה"חולד", לכך שרעייתו החיה היא "תימהונו" ולכך שהוא "נלעג". הוא עסוק בשינון הרגלי התנועה שלה, במסגרת חתירתו אליה מלמטה. תכף נראה שבניגוד לשיר הקודם, זה לא כדי לרגל אחריה אלא כדי לדאוג לה.

השורה פשוטה ועניינית ובכל זאת יש בה רמזים מעניינים. מעניין הפועל "שיננתי", לשון שן, המצטרף למאפייני החולד הפזורים בשיר כגון ציפורניים. "לכתֵך" עשוי להזכיר את "זכרתי לך חסד נעורייך, אהבת כלולותייך, לכתך אחריי במדבר בארץ לא זרועה", פסוק מירמיהו שאנחנו נזכרים בו רבות בקריאתנו זו ב'שמחת עניים', שהרי תחילתו באורח רשמי, והמשכו בפועל, הוא "שיר לאשת נעורים".  

אם רוצים אפשר גם לשמוע פה משחק על הציווי ב"שמע ישראל": ושיננתָם... בלכתך בדרך ובשכבך ובקומך". כאן, המשנן וההולך-ועומד אינם אחד אלא נושא ומושא של התצפית.
 
*

גַּם עַל קָט וְטָפֵל לֹא דִּלַּגְתִּי,
גַּם חָרַדְתִּי מִגִּיל בַּעֲדֵךְ.

אנחנו עם החולד שלנו, הבעל-המת העוקב אחר אשתו מתוך חשכת בטן האדמה ומשנן לעצמו את פרטי תנועתה. הוא עצמו תיאר זאת בשורות הקודמות כהתנהגות נלעגת.

צמד השורות הזה מדגים שני קצוות. מצד אחד, המעקב שלו כולל גם פרטים קטנים וחסרי עניין. מצד שני, שאלת גורלה ומעשיה מציפה אותו רגשית.

הוא "חרד מגיל", כלומר פחד מרוב שמחה, וכמו בפסוק "עִבְדוּ אֶת ה' בְּיִרְאָה וְגִילוּ בִּרְעָדָה" (תהילים ב', יא). התערובת של שמחה על עצם חייה, תקווה להמשכם, וחרדה לגורלה, הופכת כאן ליחס לוגי פרדוקסלי: חרדתי מרוב שמחה, כביכול.

הצירוף "מגיל בעדך" חוזר על צלילי "דילגתי" שבא לפניו, באותיות ג-ד-ל. בכלל, אפשר לעקוב בצמד השורות הזה אחר התגלגלות צלילי ט/ת (קט וטפל, דילגתי, חרדתי) ובמיוחד אחר השלישייה ג-ד-ל. האות ג גם פותחת את צמד השורות שלנו, במילה החורזת "גם". שלישיית הצלילים גדל (או דלג, או דגל) מתגלגלת בכל הבית, ומייסדת גם את מערכת החריזה בו. הנה, ראוהו שלם:

תִּמְהוֹנִי אַתְּ! רְאִי מָה נִלְעַגְתִּי,
מָה שִׁנַּנְתִּי לֶכְתֵּךְ וְעָמְדֵךְ.
גַּם עַל קָט וְטָפֵל לֹא דִּלַּגְתִּי,
גַּם חָרַדְתִּי מִגִּיל בַּעֲדֵךְ.

*

מִסְּבִיבֵךְ מַחְשַׁבְתִּי מְהַלֶּכֶת,

רק שורה קצרה, רק התחלת משפט, שבמהמשכו נגלה מהו תוכנה של המחשבה ומהו כוחה הרגשי, אבל בינתיים אפשר לשמוע את המוזיקה של המחשבה המהלכת מסביב, צעד צעד: מח מח מח, מ[סביב]ך מח[שבתי] מ[הל]כ[ת].

מח או מך: הרצף הזה חוזר כסדרו בכל המילים. ובאמת, המחשבה הרי מהלכת במוח! אבל העיקר הוא עצם הקול החוזר והמנדנד הזה, מחמחמח. גם העיצורים האחרים בשורה שלנו חזרתיים ברובם: 3 ב רפה (מסביבך מחשבתי), פעמיים ת.

יוצא לנו להגיע לשורה הזאת בול אחרי שישה ימי הקפות הושע-נא, ולפני יום שבע-ההקפות של הושענא-רבה והקפות שמחת תורה!

בעוד הבעל-המת, "החולד", חותר אל אשתו באדמה, מחשבתו מהלכת חופשית על פני האדמה, מקיפה את מושאה במעגלים. "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי", אומר אלתרמן לאהובה ב'בהר הדומיות'. ודומה לו בעוד מקומות בשירתו.

התנועה המעגלית, גם בעולם הפיזי, היא שקלול של משיכה ודחייה. היא שאיפה שתכליתה לא מושגת לגמרי. כאן, ברוח הייחודית ליצירה שלנו, ההילוך המעגלי הזה נושא גם היבט של שמירה, סוג של מצור.

הצירוף מסביבך-מחשבתי-מהלכת נשמע טבעי בגלל חזרתיות הצליל, וגם מפני שהוא מממש את הביטוי "הלך מחשבה". ואולי גם כי רבים נוטים לחשוב בהליכה, בפרט בהליכה בסיבובים.

*

מַחְשַׁבְתִּי מְסַמֶּרֶת הָעוֹר,

אנחנו ממשיכים להתקדם לאיטנו במשפט, שהוא בית, על מחשבתו של המת שוכן העפר, ה"חולד", המקיפה את אשתו החיה. המחשבה מוצגת בשורה הזאת כמבהילה מאוד.

תכף נראה מה היא המחשבה ונגלה שהיא דווקא מחשבה רחומה, שאינה נראית מבהילה כלל: דאגה לכך שיהיו לאשתו אוכל וצורכי קיום בסיסיים. אך הנה הוא מקדים ואומר שזו מחשבה מסמרת-עור, מבהילה; בפשטות, כי מפחיד לחשוב מה אם לא יהיה לה מה לאכול.

הביטוי המוכר הוא מסמרת-שׂער, לא מסמרת עור. אבל אצל אלתרמן הדברים צריכים תמיד להיות מעניינים. כאן, מבחינה טכנית, יש "העור" במקום "השיער" בגלל צורכי המשקל והחרוז. "העור" יתחרז עם "מָאוֹר".

אצל משורר אחר אולי היינו מסתפקים בכך: חרוז, משקל, רצון להיות מעניין. אבל אנחנו באלתרמן. ואנחנו בשיר על אדם מת, המדמה עצמו לחולד. החולד קירח. אין לו שׂער שיסמור. וגם המת שלנו הזכיר קודם את "ראשי המקריח".

למעשה השׂער שלנו נעוץ בזקיקים המצויים בעור, ואתם בטח מכירים את השפיצים האלה בעור כשקר לנו (או חלילה כשאנו מבוהלים עד זוועה). סמירת השער היא במציאות קודם כול סמירת עור. המשורר מדייק אפוא, גם פיזית וגם פיוטית.

*

עַל נְזִיד-הַפָּרוּר וְהַלֶּחֶם
וְהַנֵּר שֶׁיַּסְפִּיק לְמָאוֹר.

אנסה מהבוקר לחזור לקריאתנו היומית ב'החולד' מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, מהמקום שהפסקנו בו בהושענא-רבה. השיר הוא משאו של המת-בחרב אל קרוביו ורעיו החיים השרויים במלחמה, וספציפית לאשתו. כאלה הם רבים משירי הפואמה הזאת, אבל השיר הזה עקרוני במיוחד כדבר המתים אל החיים בעת מתקפה ברברית על כל היקר, הנאצל והאנושי.  

המת שלנו, המת המסתובב ומדבר כחי, המדמה פה עצמו לחולד באשר הוא שוכן עפר ובאשר הוא שוכן תחתינו, מספר פה לרעייתו כי כשהוא מקיף אותה מלמטה, מחשבתו עליה מקיפה אותה ממש. והיא מַחשבת בהלה, מפני שהוא דואג שבעת מלחמה ומתקפה זו יחסרו לה אמצעי המחיה. דומה הוא לכל אלה מאיתנו הדואגים עתה לספק את צורכי הפליטים והמגויסים. הנה שוב הבית, שאת תחילתו קראנו פה לפני פחות משבועיים:

מִסְּבִיבֵךְ מַחְשַׁבְתִּי מְהַלֶּכֶת,
מַחְשַׁבְתִּי מְסַמֶּרֶת הָעוֹר,
עַל נְזִיד-הַפָּרוּר וְהַלֶּחֶם
וְהַנֵּר שֶׁיַּסְפִּיק לְמָאוֹר.

הדברים פשוטים ובסיסיים. נזיד הוא תבשיל ירקות או קטניות. פָּרור הוא סיר בישול, מילה המופיעה פעמים אחדות במקרא. כך נאמר על המן שנאסף במדבר: "שָׁטוּ הָעָם וְלָקְטוּ וְטָחֲנוּ בָרֵחַיִם אוֹ דָכוּ בַּמְּדֹכָה וּבִשְּׁלוּ בַּפָּרוּר וְעָשׂוּ אֹתוֹ עֻגוֹת" (במדבר י"א, ח). בספר שופטים (ו', יט) גדעון מגיש למלאך האלוהים מרק בפרור, במשפט שנראה (חוץ מה"פרור") כלשון דיבור עממית בזמננו: "הַבָּשָׂר שָׂם בַּסַּל וְהַמָּרַק שָׂם בַּפָּרוּר".

הצירוף נזיד ולחם מופיע במקרא כארוחה: "וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים" (בראשית כ"ה, לד). "הֵן יִשָּׂא אִישׁ בְּשַׂר קֹדֶשׁ בִּכְנַף בִּגְדוֹ, וְנָגַע בִּכְנָפוֹ אֶל הַלֶּחֶם וְאֶל הַנָּזִיד וְאֶל הַיַּיִן וְאֶל שֶׁמֶן וְאֶל כׇּל מַאֲכָל: הֲיִקְדָּשׁ?" (מלאכי ב', לד). הבשר כאן, בשר של קורבן, מונגד למאכלים היומיומיים. לעומת נזיד הפרור, אלתרמן מזכיר בהמשך היצירה, בשיר 'לאן נוליך את החרפה', את "חרפת כובשי ראשם בבשר הפָּרורים", מעין היושבים על סיר הבשר, על הדולצ'ה ויטה, בעת סכנה.

לצד המזון נדרש גם אור בבית, אור מינימלי, וזהו הנר שכבר פגשנו בשיר הזה. אותו נר לוחך המתנועע בחדרה של הרעיה. נר אחד, שיהיה אור כלשהו ואפשר יהיה לתפקד בחשכה הממשית ובחשכה הסמלית שירדה על העיר. נר אחד יספיק, כביכול, והנה גם הוא לא מובן מאליו כלל, והבעל, ה'חולד', חרד שמא גם זה לא יהיה לאשתו.

החרוזים בבית הזה מקיפים ומעניינים יותר מן הנראה לעין. עור ומאור הוא לכאורה חרוז פשוט למדי, אם כי לא פושטי, שהרי לא רק הסיומת or משותפת אלא גם האותיות הדומות-בצלילן ע/א הקודמות לה, והקמץ שלפניה. אבל מבט רחב יותר יראה שזו חריזה מקיפה יותר, הנתמכת בזמזומן-באוויר של האותיות מ-ס עוד לפני הסיומת:  מְסַמֶּרֶת הָעוֹר / יַסְפִּיק לְמָאוֹר.

מעבר לכל זה, חריזת עור עם מאור בהקשרנו מעוררת את האסוציאציה הקדומה של "עור" כקו האחרון של האדם, שמעבר לו הדברים הם קנייניו, כגון בביטויים "יצא בעור שיניו", "עור בעד עור" (איוב), "רק שמלתו לעורו" (על פי שמות כ"ב, כו). העור נקשר בקיום הבסיסי.

מופלא ממנו, וסמוי אף הוא לעין, הוא החרוז מְהַלֶּכֶת / וְהַלֶּחֶם. פועל חורז כאן בשם עצם, שזו כבר תכונה טובה לחרוז, כי חרוז טוב מצרף את הרחוקים בדקדוקם ובגזרונם ומגלה קרבה חדשה ביניהם.

וזו חתיכת קרבה. כי במפתיע, ובתבונת משורר-קוסם, המילים דומות מאוד בצלילן, ולא רק ב-לֶ המוטעמת המשותפת, או אפילו ב-לֶכֶ/לֶחֶ הדומים; הן זהות בכל ארבע תנועותיהן, במדויק (שווא נע, פתח, סגול עם דגש בתנועה המוטעמת, סגול), וכן בצליל הַ המופיע בשתיהן באותו מקום, ובצליל מ שמקומו מתחלף אך הוא מותיר את רישומו באוזן. גלגלו לכם שוב, בפה או בשמיעה הפנימית: מְ-הַ-לֶּ-כֶת, וְ-הַ-לֶּ-חֶם.

> יאיר פישלר: כבר עמדנו על הנר כמטאפורה לחיים, והיא מתבקשת כאן. כוח החיים של הרעיה צריך להספיק לא פחות מהלחם* והנזיד.
*אם נהיה קצת נוצרים, הנר הוא הנשמה ("נר ה' נשמת אדם") והלחם הוא הגוף.

> עפר לרינמן: "מחשבתי" אכן מקיפה את המילה "מסביבך" משמאלה ומתחתיה.

*

וַאֲנִי הַגּוֹחֵן אֶל יָדַיִךְ,
מְיֻגָּע וְזָקֵן כְּאִמֵּךְ.

המת שלנו, שכפי שראינו עסוק בחתירה אל אשתו בדמיון ובמחשבה, סיפר בבית הקודם על דאגותיו לצרכיה החומריים בעת המלחמה. מחשבותיו סובבות אותה. אולי לכן כאן הוא גוחן אל ידיה, ולא תחת רגליה. ואולי מפני שדווקא ידיה הן העסוקות במעשים, כגון בישול והטבת הנר שנזכרו בבית הקודם. ובוודאי גם בשביל החרוז שנראה מחר.

מובנו הפשוט של הפועל לגחון הוא לרכון, להתכופף. המת הולך אפוא בעקבות מחשבותיו: מעל פני האדמה, בגובהו כאדם חי. וכאדם חי הוא יגע, ואפילו זקן, ובהתאם לכך מתכופף. כביכול, בהיותו מת הוא נושא את משא קשייה של אשתו, ממשיך במאוצה את מסלול חייה הנתונים בסכנה, וכאילו קפץ דור אחד למעלה, וכמוהו כאמהּ של אשתו בגיל וביגע.

אֵם ולא אב, גם בשביל החרוז שתכף יבוא, וגם מפני שהוא לוקח על עצמו פן ממנה, מאשתו, כפי שייאמר מייד: "ונושא את עונייך ומרודייך".

אפשר גם להבין שאנחנו חוזרים פה לדימוי החולד, ולהרגשתו של המת שהוא חי בעולם שמתחת; ולהבין את "גוחן" כזוחל, כצמוד אדמה, כהולך על גחונו. גם כך, עיקר העניין נשאר: בעולמו, עולם המתים, הוא מבקש, או נאלץ, לשאת בנטל של אשתו, של עולם החיים הנתונים במצוקה.

אנו מחכים לשורות הבאות שייתנו חרוזים לשורותינו. אבל בינתיים השתיים שלנו מתחרזות זו עם זו, לפחות מתהדהדות, בסוף השליש המשקלי השני של כל אחת: הגוחֵן, וזקֵן. ג של "מיוגע" מוסיפה לזה משהו. בין המילים הללו יש כאמור קשר של אסוציאציה, הזקן העייף והכפוף.

*

וְנוֹשֵׂא אֶת עָנְיֵךְ וּמְרוּדַיִךְ
בְּלִי מִפְלָט וּמָנוֹחַ מִמֵּךְ.

המת מת, אשתו חיה ועם בני עמה נתונה למלחמת השמד, וחתירתו של המת אליה, שראינו בה יסודות של אובססיה ואהבה, קנאה ודאגה, הולכת ומצטיירת עתה גם כאמפתיה מוחלטת. את מצוקתה החומרית והנפשית, עוני ומרודים, הוא מאמץ לעצמו, כמו לשאת איתה בנטל. ואין לו מוצא מכך, ולא מנוס, ולא מרגוע.

הצירוף עוני ומרודים מוכר לרבים מהביטוי "עני מרוד", שבו "מרוד" מצטייר כשם-תואר לעני, מעין "עני מאוד". וכך אפשר גם להבין מהופעתו היחידה של הצירוף עני מרוד במקרא, בישעיהו (נ"ח, ז), "הֲלוֹא פָרֹס לָרָעֵב לַחְמֶךָ וַעֲנִיִּים מְרוּדִים תָּבִיא בָיִת". אבל מסתבר שמרוד הוא דבר לעצמו, דומה אך לא זהה. שכן יש לנו גם פעמיים במקרא צירוף של המילים הללו בצורתן המופשטת, המצבית, זו המופיעה אצלנו בשיר, "עוני ומרודים", שתיהן במגילת איכה הנוגעת כל כך בנושאה ליצירתנו שמחת עניים: "זָכְרָה יְרוּשָׁלִַם יְמֵי עׇנְיָהּ וּמְרוּדֶיהָ" (איכה א', ז);  "זְכׇר עׇנְיִי וּמְרוּדִי לַעֲנָה וָרֹאשׁ" (איכה ג', יט).

המילה "מרוּד" לצורותיה השונות מופיעה במקרא רק בשלושת המקומות הללו, כלומר תמיד לצד "עני" לצורותיו. יש המפרשים מרוד ומרודים כקשורים לעוני, אך יש, כגון אבן-שושן במילונו, המבארים מרודים כדיכאון או דכדוך; ויהודה גור במילונו מגדיר מרודים באורח כללי יותר כ"מצב רע ושפל של אדם". ועל כל אלה יש להוסיף שגם "עוני" אינו בהכרח מצב כלכלי, אלא פירושו יכול להיות ייסורים וצער, כגון בשמות ג', ז: "וַיֹּאמֶר ה' רָאֹה רָאִיתִי אֶת עֳנִי עַמִּי אֲשֶׁר בְּמִצְרָיִם וְאֶת צַעֲקָתָם שָׁמַעְתִּי מִפְּנֵי נֹגְשָׂיו כִּי יָדַעְתִּי אֶת מַכְאֹבָיו".

העוני, בכל מובניו אלה, הוא כמובן מוטיב מרכזי ב'שמחת עניים', כפי שאפשר להבחין כבר בשם של היצירה. "מרודים" מופיע בה רק כאן. זה מתאים לאופיו של הבית שלנו, המביא מילים זוגות זוגות, ונדבר על כך עוד רגע. המת שלנו הוגדר בחייו כעני, ואפילו כ"עני כמת", כבר בשורה השנייה של היצירה. עכשיו הוא עני בדרכו המופשטת, ואשתו ענייה ומרודה במציאות, והוא "נושא" את עונייה ומרודיה בדאגתו הבלתי פוסקת לרווחתה.

אנו מכירים את הנשיאה הזאת מ"אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם" שנאמר בישעיהו (נ"ג, ד) על עבד ה'. ואצל אלתרמן זכור הגלגול בשיר "את הלילה שלך": "שנשא את חוליי המוקדש לך לעד". העוני והמרודים קרובים אל החולי (כך עוד מ'שיר לאשת נעורים': "והכה החולי, בתי, / והעוני כיסה פנינו. / וָאומַר לחולי ביתי, / ולעוני קראתי בננו". נשיאתו בעונייה ומרודיה היא כאמור הזדהות מוחלטת שכמו נכפית עליו "בלי  מפלט ומנוח ממך".

מעניינת ההכפלה העקבית בבית זה, המציגה מילים מעין-נרדפות זוגות זוגות: עונייך ומרודייך, מפלט ומנוח, ובשורה הקודמת "מיוגע וזקֵן". הדבר ממחיש את עניין הזוגיות, המת ורעייתו, החשוב כל כך בבית זה: הרי עניינו הוא הגורל המשותף שלהם, משני צידי מתרס המוות.

*

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
טִרְדָּתִי הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ,
מוּעָקַת הִרְהוּרַי בַּלֵּילוֹת.

שירנו נכנס כאן לשלושה בתים המקבילים לשלושה קודמים, השני והרביעי והשלישי בשיר (בסדר זה). ראו בתמונת השיר שצירפתי. בכל צמד בתים מקבילים כזה, בדרך כלל שתי שורות יהיו דומות עד זהות, וגם בשתיים האחרות יהיה דמיון. הנה המקביל שלנו:

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ,
בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת.

השינוי תואם את ההקשר שבמיקום בשיר: קודם הודגשה החתירה של הבעל המת, "החולד", אל אשתו שמעל פני האדמה, והתיאור הוא של מגע פיזי שלו בביתה. עכשיו אנחנו בענייני המחשבות שלו עליה ועל רווחתה, שלא נותנות לו "מפלט ומנוח". כזכור הוא אף תיאר את עצמו מתוך כך "מיוגע וזקן כאימך". וכך, תיאורו החוזר כמקריח משקף בבית הנוכחי גם את הזקנה שקפצה עליו, נוסף על היותו דמוי-חולד.

את שתי השורות הראשונות בבית שלנו ביארנו בהופעתן הקודמת. עכשיו נשים לב אל השתיים הבאות, "טִרְדָּתִי הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ, / מוּעָקַת הִרְהוּרַי בַּלֵּילוֹת". הטרדה והמועקה מצטרפות ישירות לעצבת וליגון שבשתי השורות הראשונות. העצבת והיגון קושרו לאברי גוף מתנוונים (ראש מקריח, ציפורניים גדולות), ועכשיו הטרדה והמועקה מופשטות יותר.

המחשבה על הרעיה החיה טורדת אותו במידה רבה כל כך, כבדה, שאין הוא יכול להשכיחה ולהסיח את הדעת ממנה. במיוחד כמובן בלילות, כשאין הסחה של חושים ומעשים, וההרהורים מעיקים. כפי שכולנו חווים במיוחד כעת. אנו שבים ומתכווננים אל הרעיון הגדול של השיר שיופיע במפורש בהמשך: מתינו הטרודים בנו לא פחות ממה שאנו טרודים בזכרם. במונחים רציונליים יותר: אנחנו חווים את המתים שלנו גם כאילו אנו מושא החוויה שלהם.

מעיק פירושו הבסיסי הוא כבד, אך בלשוננו הוא כבר מכיל את הרכיב הנפשי. ב"טרדה" ו"הרהור" המצב הפוך: הטרדה היא סוג של הרהור אך כבר מצוי בו היסוד המכביד. וכך, "טרדתי הכבדה" מקבילה ל"מועקת הרהוריי" ביחסים שונים של השלמות בין המילים בכל צמד.

החריזה בבית מדגימה (שוב) כיצד חרוז עשיר לא תמיד נראה לעין ככזה. הַמַּקְרִיחַ חורז למראית עין עם  מֵהַשְׁכִּיחַ רק בסיומת יִחַ, אבל אם הולכים ב"מהשכיח" קצת אחורה מצטרפות גם מ ו-ה הנמצאות בשתי המילים, סמוכות, בסדר הפוך; ואפילו ש של "המשכיח" נמצאת ב"המקריח": מאווששת מאחוריו בסוף המילה הקודמת, "ראשי המקריח". "שי-המקריח" ו"מהשכּיח", כמכלולים, הם חרוזים עשירים המגיעים במעורבב.

החרוז הנוסף, הגדולות-בלילות, כבר היה לנו בבית המקביל, והוא כביכול חרוז פושטי, אות אחת זהה (ל) פלוס סופית דקדוקית. אבל בשני המקרים צריך להסתכל תמיד מילה אחת נוספת אחורה, ואז מצטרפת לחרוז חבורה שלמה של צלילים. כך שם: "ציפורניי הגדולות / הרצפה בלילות". וכך גם עכשיו, "ציפורנַיי הגדולות / הרהורַיי בלילות".

> עפר לרינמן: ה"עצבת" במשקל מחלה. כבר הפכה לעצב כרוני, דיכאון.

> ניצה נסרין טוכמן: האקטיביות, החיות, הולכת ודועכת וכך המוקד עובר מן הרעייה אל הבעל/חולד המת. בוורסית הבית המוקדם: "אַתְּ* שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ, בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת. " לעומת : טִרְדָּתִי* הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ, מוּעָקַת הִרְהוּרַי* בַּלֵּילוֹת. החור השחור של השאול פועל את פעולתו ... ומי הנשאב אל תוכו?

*

כִּי נִשְׁבֶּרֶת הִנָּךְ כְּשִׁבֹּלֶת
וְצָרֵינוּ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם,

במקרה, תמונת מצב אקטואלית, לאחר השבר, שבעזרת ה' תשתנה בקרוב. אבל אלו הן פשוט השורות שהגענו אליהן היום בקריאתנו הסדורה ב-#החולד מתוך 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן.

הרעיה, וכמוה שאר אנשי העיר החיים הנתונים למתקפה, עלולים להישבר. בגוף (מרעב או מחרב) ובנפש. האויב הצר, צר תרתי משמע כי הוא מטיל מצור על העיר, נמצא במלוא כוחו, בריא ושלם. הבית נפתח במילה "כי" שכן הוא מסביר את מה שנאמר בבית שלפניו: שהבעל, המת-החי, "החולד", טרוד בדאגה לשלום רעייתו.

יתרונו הצבאי של הצר, וסכנת החיים בעיר, היא תמונת המצב הידועה לנו מהשיר הזה ומקודמיו. כאן היא מובאת לראשונה בתמצית ניגודית כזאת. יתרה מכך, זו הפעם הראשונה ביצירה שמדובר בה במפורש על האויב. עד כה המצור והחרב נזכרו כעובדות נתונות. לכל היותר דובר על "עולבייך", אלה העולבים ברעיה. עכשיו זה ממש "צרים", ולא רק "שלך" אלא "צרינו". אכן, הפרקים הראשונים של 'שמחת עניים' מסתכלים כמעט רק פנימה. החשבון עם האויב יבוא בהמשך.

השיבולת שבירה, בפרט לאחר שהיא מבשילה. חוץ מזה, המילה "שבֹּלת" דומה מאוד, באותיותיה ובחומריה הצליליים, למילה "נשׁבּרת". נוסף על כך, יש כאן משחק מילים הפורט על משמעות נוספת של הפועל לשבור: המשמעות המוכרת מהמילה "משביר", ולענייננו מהביטוי "לשבור בר", כלומר להשיג תבואה ולהשביע רעָב. בר הוא שיבולת.  

מובן זה של הפועל, מובן-סמוי שני של השורה, מחזיר אותנו לדימוי החולד, שיבוא גם בהמשך הבית כחרוז ל"שיבולת". הלוא כבר קראנו בבית המקביל לבית הזה: "וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת". אז הנה שוב: החולד בא אלייך כמי שבא לשבור בר. אך העניין העיקרי כאן הוא המובן הפשוט: השבריריות, סכנת הנפילה. כאן מצוי הניגוד בין הרעיה לצרים, שעומדים על תילם.  

השיבולת תיחרז תכף עם חולד, ו"תילם" ייחרז עם "למולם", למול הצרים; אבל יש יחסי צליל חשובים גם בין השניים הללו, השיבולת והתל. צלילי תל כלולים במילה שיבולת; למעשה, אם אומרים "שיבולֶת" מהסוף להתחלה היא מתחילה ב"תֵל". הקשר הצלילי מורגש אצל הקורא, גם אם לא מודע, ועל ידי כך מתחדד הניגוד: את נשברת, הם עומדים. את כשיבולת, הם על תל, תילם.

> עפר לרינמן: ועוד אפשרות: "נשברת" - מפוענחת, מובנת. "החלום ושברו" - החלום ופתרונו. "נשברת כשבלת" - מפוענחת ברמה הסמלית, כחלום פרעה בפי יוסף.

> חיים גלעדי: אין לי הסבר למשמעות של זה, אבל אלתרמן הרי למד אגרונומיה אז סביר שידע את זה: בשעורת וחיטת הבר השבולת נשברת והזרעים נופלים - הפצה טבעית. רק האדם שטפח דגן שהוא עצמו יאסוף ויאגור עשה ברירה לשיבולים מוטנטיות שלא נשברות וכך נשארות לקצירה.

> אקי להב: כשלעצמי אני נזכר כאן (וגם בשיבולת הקודמת) תמיד בבית הבא:  
הזמן ממלכות יכתוש
והרים תנסר שן חולד,
אך רק עצמתן של שמחות אנוש
גרעין קט תבקע לשיבולת.
(שיר עשרה אחים, פתיחה חדשה)
יהיה פורה למצוא הצדקה לכך.
>> צור: זה קצת הכיוון שיכול לעלות מדברי חיים מעליך: ששבירת שיבולת יש בה אלמנט של פריון וצמיחה מחודשת. ברור שזה לא העניין פה. יש פה ניגוד בין חולשה (נשברת הינך) לכוח (עומדים על תילם).
>> אקי: דווקא כניגוד לדבריו. לכן הבאתי זאת. אבל הניגוד הוא יותר מרק חולשה מול כוח. מעניין לבחון את שני הבתים זה מול זה. זה מאיר את תפקיד הדימוי של שיבולת. ואפילו את שאר הסמלים, גיבורי השיר והיצירה.
בבית שהבאתי משיר עשרה אחים, הניגוד מעוצב ע"י ה"אך רק" (כמקובל אצל אלתרמן). "שן החולד" מעוצבת כניגודן ("המנַסֶּרֶת" שלהן) של "שמחות אנוש" ואילו ה"שיבולת" - כתוצאתן המפוארת.
ואגב, מעניין להרהר בהטעמה "שמחות אנוש" מול "שמחת עניים". שמא גם כאן טמון איזה רמז חשוב. אם יש קשר בין שני השירים, וברור שיש, שבירת השיבולת מתפקדת כהרס והשמדת כל האנושי והטוב בעולמנו. זה שנוצר ע"י "שמחות אנוש".  זהו פירוש השורתיים שלנו. לכן היא נשברת "כשיבולת". מכאן כּ"ף הדימוי.
אך החשוב והמעניין בבית זה הוא המשכו, אם כך אנו קוראים את שתי השורות הראשונות, מהם ומיהם "אני והחולד"? האם הם אחד (הגיבור וסמלו המייצג)? או שניים שונים המשלימים זה את זה?
עוד נקודה למחשבה. איזה שיר קדם למשנהו: הפתיחה החדשה של שיר עשרה אחים, או שיר החולד.
לפי מועד הפרסום החולד קודם, (ואולי זה תרם לשם "פתיחה חדשה") אבל לאמיתו של דבר קשה לקבוע מסמרות. יתכן שההרהורים על שניהם היו שלובים זה בזה.
למי ששכח, אלתרמן פרסם את שיר עשרה אחים בספרו "עיר היונה" עם שתי פתיחות, והטעים בגוף היצירה: "פתיחה ישנה" ובעקבותיה: "פתיחה חדשה". בלי ספק מהלך נדיר ומשמעותי, המנכיח את מהלך הכתיבה וההרהור בגוף השיר. מעין מחיקה שלא נמחקה.
>> יאיר פישלר: נראה להציע דבר כזה: שיבולת היא צמיחה וחיים (בעשרה אחים) ולכן היא יכולה להשבר (בשמחת ענים) — רק החי יכול למות ורק הדינמי יכול להשתנות, להשבר כמו לצמוח. החולד הוא מת ונצחי, ולכן הוא מנסר הרים (בעשרה אחים) ויכול לעמוד מול הצרים בכל מצב בלי להשבר (בשמחת ענים).

*

וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלָם.

אנו משלימים את הבית שהתחלנו אתמול:

כִּי נִשְׁבֶּרֶת הִנָּךְ כְּשִׁבֹּלֶת
וְצָרֵינוּ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלָם.

לנוכח חולשתם של הרעיה (והעיר) וסכנת שבירתם, נותרנו נסתרים ודרוכים ומבועתים למול האויבים החולד ואני; שהם אחד בעצם, נציגי עולם המתים, עולם העבר החוזר ומהדהד בעומק המציאות.

אין הכוונה שאני והחולד נותרנו להילחם לבד נגד הצרים; המשך היצירה ילמד שתושבי העיר ובכללם הרעיה יילחמו. ה"נותרנו" הזה הוא נותרנו של צער וחשש ושל השתדלות. ואולי, של פעולה ברובד אחר של העולם. רובד המחשבות של המתים.

את השורות שהוספנו היום, ובמיוחד את "חשכים וסמורים", כבר ביארתי כשקראנו את הבית המקביל:

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

הפעם עברנו ללשון רבים, "למולם", כי הצרים לשון רבים. כלומר, המבט נדד מן הפנים (אנחנו מול הנר) החוצה (אנחנו מול האויב). ובהרחבה: ה"שיבולת" הייתה ונותרה דימוי לרעיה. אבל בבית הקודם הבעל המת (והחולד) נותר חשך וסמור מול הנר שלה, המסמל גם אותה, את נשמתה וחייה; ואילו עכשיו הניגוד הוא בין הבעל המת (והחולד) לבין האויב האיתן שבחוץ.

ברמת הסמלים: אם קודם הניגוד היה בין הנר המאיר לבין החולד שבחושך, בין אור לחושך, עכשיו הניגוד הוא בין הצרים שלמעלה, על התל, לבין החולד שמתחת לאדמה. יש, בבית שלנו, גם ניגוד-למחצה מעניין בין "עומדים" ל"סמורים", שתי מילים המבטאות זקיפות: הצרים ה"עומדים" נהנים מכוח, ואילו המתים ה"סמורים" זקופים מתוך אימה.

עוד נקודה קטנה, אזוטרית: הרי תגלית נקוטה בידינו, שהמילה "מול" בשירי אלתרמן טומנת כמעט תמיד איזה יחס של מול, של שיקוף או בבואה, בין המילים שמשני צדדיה, בדרך כלל ברמת האותיות והצלילים, נוסף על יחס המוליות שהיא מבטאת בפשוטם של דברים. כך ראינו בבית המקביל. בדרך אחרת, זה קורה גם כאן.
המילה "למולם" מציינת בפשוטו של הבית שלנו את היחס בין "צרינו" לבין "אני והחולד"; אבל נוסף על כך, אם נציץ עוד מילה אחת קדימה אל הבית הבא, נראה שהיא עומדת באמצע הרצף "וסמורים למולם. ובמראָה". כלומר, המילה מול אכן מקשרת להסתכלות במראָה (שבה ישתקף הנר).

אבל זה לא הכול. "מול" היא באמת מראה של צלילים. ההברה "מוּ" של "מול" מוקפת משני צדדיה (לא לגמרי ברצף, רק כמעט, אבל באותו סדר) בסדרת הצלילים ל-מ-וּ-מ, בתוספת ר במיקום משתנה. נפגוש רצף צלילים זה בהיפוך סדר אם נלך מה"מו" של "מול" אחורה, וישר אם נלך ממנו קדימה:

[וס]מוּר[י]מל
מו
למוּ[ב]מר[אה]

> משה מלין: נראה שתפיסת ה׳אני והחולד׳ כניצבים יחד מול כל צרה מעצימה את חוסר האונים של הבעל המסתכל מבחוץ. כמוהו כמו החולד - שאכן חד הם - ואין בכוחם לעשות דבר לבד מלהוותר ולסמור. עשיה שהיא בעצם אנטי־עשיה. עשיה למראית עין בלבד. אפילו: הסתכלות פרודית על הפער בין הרצון לאקטיביות לבין המציאות שמאפשרת בפועל פאסיביות בלבד.

> יאיר פישלר: הילת החיים של הנר מרחיקה את החולד המת. גם הצרים מרחיקים אותו, והוא יכול רק לסמור ולדאוג, אבל לא לגונן (בשונה מתחילת היצירה, שם הבטיח "ובאפס כפות אגונן").
הקרע בין החולד לרעיה שבא לידי ביטוי ב'הזר מקנא לחן רעייתו' ואחר כך בסנוור הנר שמותיר את החולד בחושך פוגע בחיות של החולד ושל הרעיה כאחת. היא נשברת כשיבולת החיה והוא נותר סומר וחשך כמת.

*

וּבְמַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת
מִתְנוֹעֵעַ הַנֵּר הַלּוֹחֵךְ.
אַתְּ רוֹאָה אֶת פָּנֵינוּ מֵחֹשֶׁךְ,
וְיוֹדַעַת כִּי לֹא נִשְׁכָּחֵךְ.

כזכור, וכפי שאפשר שוב לראות בתרשים, כל ארבעת הבתים בחלק הראשון של 'החולד' חוזרים כווריאציות לאורך החלק השני שלו. הבית שלפנינו היום הוא בית-הווריאציה האחרון, וה'מקור' שלו הוא הבית השלישי בחלק א (צמד בתים זה צבוע בתרשים שלי בסגול).

תמיד הווריאציה מוסיפה זווית, אך הפעם היא מחדשת במיוחד, ומכינה את השטח לחוליית הסיום של השיר, חוליית השיא שלו, החוליה המעלה אמת אוניברסלית נעלה, שני הבתים האחרונים.
הנה הבית המקביל לשלנו, הבית השלישי בחלק הראשון:

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.

הנר מחזיר אותנו אל חדרה של הרעיה. הוא מסמל אותה כזכור בכמה דרכים: הנר כנשמה, הנר כאנרגיה ופעילות, הנר כאור קטן הדוחה הרבה מן החושך שמטיל האויב, הנר כדבר מתכלה וסופי, הנר כאביזר פשוט שיש גם לעני (אם כי ראינו שגיבורנו, הבעל, המת-החי, דואג שמא גם נר לא יהיה).

הנר מוצב מול מראה המגבירה את אורו, וגם מדגימה את רעיון הכפילות (החי והמת, הרעיה והבעל) השוזר את השיר. הוא מתנועע באשר הוא קלוש ושברירי; בבית ההוא הנר תואר גם כאביון, ואצלנו לצורך חרוז אחר הוא מתואר כלוחך, כלומר האש לוחכת את חומר הבערה, השמן או השעווה.

ההבדל העיקרי נמצא בחצי השני של הבתים. כאן יש התהפכות בכיוון התצפית. מי צופה במי.
קודם, אנחנו, "אני והחולד", כלומר המת המתגעגע, החי כביכול בעפר ובחושך התת-קרקעי, צפינו ברעיה מהחושך לאור הנר. ואילו עכשיו, לאור אותו נר, הרעיה היא הרואה מן החושך את "פנינו", הפנים של "אני והחולד" (כאמור בבית הקודם), מן הסתם בדמיונה.

והמסקנה: היא יודעת ש"לא נשכחך". כלומר שאני, אישך, המת שלך, זוכר אותך כמו שאת זוכרת אותי.
הידיעה הזאת שלה נובעת, ברמת התמונה, מכך שהיא רואה את פניהם. אבל למעשה, הבתים הקודמים תיארו כמה הבעל המת אכן לא שוכח את רעייתו, כמה הוא עסוק בה במחשבתו בלי הרף. אבל האם היא מרגישה בכך? לראשונה נטען שכן. לראשונה בשיר אנחנו נחשפים לתודעה שלה, אומנם שוב, מטבע השיר, דרך תודעתו של הבעל-ה"חולד".

בכך משמש הבית הזה חוליית מעבר חיונית. דבר המצדיק את שינוי סדר הווריאציות: כזכור, הווריאציה בחלק השני של השיר על בית 4 מופיעה לפני הווריאציה על בית 3, הווריאציה שלנו.

מעבר בין מה למה? הבית הזה בא אחרי מבט אל הסכנות שבחוץ, דהיינו האויבים, ואזכור של החולד העומד נגדם בחושך: "ונותרנו אני והחולד / חשכים וסמורים למולם". המת-החי, המתים האהובים בכלל, הם מין כוח יציב המנסה לערוב לשלום הרעיה והעיר והחיים. ואילו אחרי הבית הזה, אחרי שראינו כי הרעיה יודעת שהמתים
לא ישכחוה, מגיעה ההכללה על כך ש"אין מת שישכח את ביתו".

מילה על החריזה. הצמדים החורזים הם נחושת/חושך והנר-הלוחך/כי-לא-נשכחך. החרוז נחושת/חושך הופיע גם בבית המקביל, והוא חרוז "אלתרמני" קלאסי: חרוז "מוטעם-מופסק" מלעילי, כזה שאיבריו זהים לאורך כמה צלילים ובכלל זה כל ההברה המועטמת, אך שונים בעיצור הסיום. הרצף המשותף החורז הוא חוֹשֶ.

לוחך/נשכחך הוא חרוז קלאסי יותר, עם מלוא הסיומת "חֵךְ"; אבל, ראשית, הוא חזק כי הסיומת במילה אחת היא חלק מהשורש ובשנייה היא מוספית דקדוקית, ך. כלומר, הוא מחבר רחוקים חיבור שאינו צפוי. שנית, הוא עשיר מכפי שנראה, כי אם מרחיבים מבט רואים כמה רבים הצלילים המשותפים, גם אם לא באותו סדר בדיוק, בין "הנר הלוחך" לבין "לא נשכחך". אל "חך" מצטרפים לוֹ/לֹא ו-נ.

ומעבר לכל זה, יש כאן עוד תרגיל שאהוב על אלתרמן: בין שני צמדי החרוזים מתקיימים גם יחסי שכנות צליליים הדוקים. "חושך" הוא על פי התבנית חרוז של "נחושת", אבל בעיצוריו הוא דומה, אפילו יותר, דווקא לשכנו "נשכחך".

זה יפה ואפקטיבי משום שקשרי ההד הצלילי משקפים קשר רעיוני. חושך מתקשר עם שכחה גם במהות. והנה כאן הראייה בחושך מלמדת שדווקא לא שוכחים. וגם "הלוחך" מתקשר לחשש-שכחה, שהרי הלחיכה היא התכלות הנר; אבל היא גם מגע, כלחיכת גלי הים בחוף, כי אכן לנר הזה יש תקווה, תקוות האי-שכחה. ודוק: את רואה את פנינו מחושך, מ ולא ב: הפנים כמו בוקעים מהחושך ומזדהרים ממנו.

*

כִּי חָצוּי הָעוֹלָם, כִּי הוּא שְׁנַיִם,
וּכְפוּלָה הִיא הֶמְיַת מִסְפְּדוֹ,

את הבית המתחיל בשורות אלה כבר העליתי כאן לפני כשבועיים וחצי באסופת בתי-שיא מ'שמחת עניים' ההולמים את הימים. הנה אנו מגיעים אליו לאחר שובנו לקרוא על פי הסדר בשיר 'החולד'. וכמו שהעולם, כאמור בו, חצוי, אנו מתבוננים היום כאן, לעת עתה, במחציתו הראשונה.

הינה המשך השיר, בכל זאת, בינתיים רק להצצה, לשם ההקשר: "כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם, / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ. // וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ / יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים. / נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ, / הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים".

העולם חצוי, מחולק לשני חלקים מנותקים. עולם החיים ועולם המתים. הוא חצוי, ועל כן הוא שניים: שני החצאים. הוא חצוי מבחינה זו שיש חיץ בין החלקים. אך הוא שניים מבחינה חשובה יותר. שכן החצי השני, עולם המתים, הוא 'תוספת' על מה שאנחנו מכירים. אנחנו חווים רק את עולם החיים, אך יש לו תאום סמוי. ומתקיימת ביניהם כפילות.

כפילות זו היא הדבר המדהים כאן. המדהים והפרדוקסלי. שכן הכפול הוא "המיית מספדו" של עולם החיים על עולם המתים. היכן מתקיים הכפיל? בעולם המתים עצמו! אין אפשרות אחרת. הנהי שלנו על מתינו מתקיים, באותו היקף, אצלם. על מי הם בוכים? את מי הם סופדים? את עצמם, אותנו על שנצטרף אליהם, את געגועיהם אלינו.

אין כאן בהכרח אמונה בקיום עולם הבא או עולם רוחות. הדברים עקרוניים יותר, והם נוגעים לנו כאן. המתים שלנו בוכים עלינו בתוכנו, במחשבתנו. אנחנו חווים אותם כך, באיזשהו עומק שלנו. אבל החוויה הזאת מכפילה את העולם. עד כדי כך.

הדברים באים, כזכור, כהמשך וכנימוק וכאוניברסליזציה לשורות הקודמות, שבהן אומר הבעל-המת לרעיה: "את רואה את פנינו מחושך, / ויודעת כי לא נשכחך".

*

כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.

כך אומר לנו אלתרמן, בפיו של גיבורו המת-החי, בשׁוּרות הרות משמעות. כל משפחה נושאת את זכר מתיה, כי אין אדם שכל קרוביו חיים, אך, במפתיע, במדהים, כל מת כזה זוכר אף הוא את משפחתו, או לפחות משפחתו חווה את זה כך, רואה עצמה כנראית בעיניו.

זו משוואה שיש עמה נחמה רבתי וגם מחויבות אדירה. זו קביעה מכלילה, הבוקעת אל מצבו-של-האדם באשר הוא מתוך מקרים פרטיים. וזאת בכמה שכבות:

בהקשר של השורות בשיר: הדברים מוכללים לכל בני האדם מתוך המציאות המסוימת של המת שלנו, שאמר את הדברים לרעייתו, אשת נעוריו, אשר עליה הוא חושב בלי הרף גם בהיותו מת, ואשר "יודעת שלא נשכחך". את יודע שאני המת, שוכן העפר והחושך, לא אשכחך, מפני שכלל גדול הוא: אין מת שישכח את ביתו.

בהקשר של הביטוי המקראי המצוטט כאן בשינוי: הדברים מוכללים מתוך המקרה הפרטי מצרים המשעבדת והמוכה במכת בכורות, תוך שימוש בביטוי שכבר הוצא מזמן מהקשרו המקורי ומשמש בכל מציאות שבה רבים המתים, כגון מגפה. "וַיָּקָם פַּרְעֹה לַיְלָה הוּא וְכָל עֲבָדָיו וְכָל מִצְרַיִם וַתְּהִי צְעָקָה גְדֹלָה בְּמִצְרָיִם כִּי אֵין בַּיִת אֲשֶׁר אֵין שָׁם מֵת" (שמות יב, ל).

השינוי שאלתרמן יצר מפסוק זה, "כי אין בית בלי מת על כפיים" במקום "כי אין בית אשר אין שם מת", נועד לא רק להתאים למשקל ולחריזה (חריזה בסיסית ביותר הפעם, כפיים-שניים), אלא לומר יותר ממה שאומר הביטוי מהפסוק. במציאות הכללית של האנושות, יש הרבה בתים שאין בהם מתים; אבל בכל בית יש מת "על כפיים", ברמה סמלית, כלומר מת שבני הבית נושאים את זכרו בכבוד ובתחושת קרבה.

מעניין שהמילה "כי" המצויה בביטוי המקראי השתלבה גם כאן, בשיר, בהקשר כפול: הן כחלק מהציטוט-בשינוי של הפסוק, הן בתוך הטיעון של המת בשיר. כזכור הבית שלנו בא כמעין הנמקה לבית הקודם, לכך ש"לא נשכחך". הפתיחה "כי" היא בו מילת סיבה בתוך ההקשר הזה, והיא חוזרת בו שלוש פעמים, במתכונת רטורית אופיינית של שילוש, בתחילת משפטים: "(1) כי חצוי העולם, (2) כי הוא שניים, / וכפולה היא המיית מספדו. / (3) כי אין בית בלי מת על כפיים, / ואין מת שישכח את ביתו".

ובהקשר של ההיסטוריה המתחדשת: השיר נכתב בתחילת מלחמת העולם השנייה, אכן מתוך תחושה שאין בית, בטח לא בית יהודי, שהאסון לא פוגע בו. גם עכשיו, כשזרמו לאורך ימים על ימים שמות ההרוגים בטבח ובמלחמה, ציטטו רבים את הפסוק ואת התחושה "כי אין בית אשר אין שם מת". גם מן הרמה ההיסטורית הזאת מוכללים פה הדברים לרמה הקיומית.

אמרנו שהחריזה בבית הזה בסיסית, דקדוקית גרידא, שלא כדרכו של אלתרמן: שניים-כפיים ומספדו-ביתו. הבית הזה כה חשוב, בכל מילה, שהמשורר הרשה לעצמו להתגמש בהיבט הזה. אבל זו אמת חלקית בלבד, מפני שבשורות שלנו מתקיימת חריזה, או חריזת-הדים, לא רק בסופי השורות. הדים הממחישים את האמירה בשורה הקודמת "וכפולה היא המיית מספדו". המיה מהדהדת. הקשיבו שוב:

כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.

חריזה מתקיימת בין המילים "בית" ו"כפיים", שני צידי התמונה בשורה הראשונה. כך גם בתמונה בשורה השנייה, "מת" עם "בֵּית[ו]". בשורה הראשונה פועל גם החזרה הצלילים "בּית"-"בּ[לי-מ]ת". כפילות ההמיה, כפילות המתים והחיים, וההדדיות ביניהם, מומחשת אפוא בהדהוד פנימי עמוק וחריזה פנימית סמויה. על כך נוסף כמובן כפל ה"אין" הפותח את שני אברי המשוואה.

*

וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ

אני רוצה להתמקד היום בשורה הזאת, כי יש מספיק מה לומר עליה; אבל נציץ קודם במשפט השלם, כדי להבין תחילה מה העניין.

וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ
יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.

כלומר, המתים הקבורים בעפר ושרויים בחושך נראים תמיד בעינינו, החיים, בערינו המלאות עצב ומספד עליהם. מחר ניגש לכל מילה ומילה ב"יושבי חושך ותל ניבטים".

מראה המתים, הקבורים, השרויים בחושך וסמויים מן העין וגופם כלה, נשקף לעברנו "בלי קץ". נתחיל מזה. "בלי קץ" בפשטות הוא כל הזמן. בלי הרף. זאת הכוונה הבסיסית כאן. אבל בגלל הנושא המיוחד שלנו, הביטוי נושא עוד שק גדול. שהרי קץ הוא גם המוות. והמתים הם הנשקפים אלינו. בא עליהם הקץ, ואנחנו לא חיים בקץ אלא רק בחשש מפניו, אבל המראה שלהם, מראה דמיוני, סמלי, מראה-שבחזון ושבמחשבה, חוצה את המוחלטות של הקץ, וחודר מעולם הקץ אל העולם שמחוצה לו.

אכן, עניין ה"קץ" חשוב ביותר ביצירתנו, 'שמחת עניים'. בשיר שלנו מודגשת ההדדיות שבין אלו שבקיצם לבין אלו שלא בקיצם: המתים והחיים. הם מנהלים עולמות מקבילים אבל גם עולמות נפגשים, הדדיים. בהמשך שמחת עניים, ב'שיר של אור', יתוארו החיים של אנשי העיר הנצורה, גיבורי העלילה, ולא רק שלהם אלא של כל מי שחי במציאות מלחמתית, כ"חיים על קו הקץ". כפסע מהמוות שמעברו השני של הקו. ואילו האב, בשיר 'קץ האב', שעוצם את עיניו ומת, למעשה 'לא ימות, כי הוא אב לאין קץ. כי שאולה יירד חיים". ובסוף היצירה, רגע לפני שיר תקווה הישועה, בשיר 'נופלת העיר', אנו שומעים כי "קץ, בתי, בא הקץ". זה, שוב, קץ פיזי שהרוח מתגברת עליו.

הבנת הביטוי "בלי קץ" ברובד הזה, של "מעל למוות", מתאששת גם לנוכח מקבילה שלו שהופיעה רק לפני שתי שורות. לשם כך עלינו להציץ בשני בתי הסיום של השיר, הבית שהשלמנו והבית שאנו מתחילים היום. זה יעזור לנו גם עם המילים  הבאות בשורה שלנו, "אל ערי נכאינו". הנה:

כִּי חָצוּי הָעוֹלָם, כִּי הוּא שְׁנַיִם,
וּכְפוּלָה הִיא הֶמְיַת מִסְפְּדוֹ,
כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.

וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ
יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.
נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ,
הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים.

"בלי קץ" מתגלה כמקבילה ל"בלי מת". המילים קֵץ-מֵת דומות, גם פיזית, בצלילן, וגם בעניינן. המתים נשקפים לעינינו בלי קץ, שהרי אין בית בלי מת (שיביט בו). הקץ גם עתיד להתקשר תכף ל"נפלאים", כלומר פלאיים ומסתוריים, לרמוז יחד על הביטוי מספר דניאל "קץ הפלאות".

מי שרוצה יכול לשמוע ב"בלי קץ" המוטח "אל ערי נכאינו" גם רמז ל"בליץ", ההפצצות האוויריות של גרמניה על העיר (!) לונדון באותם ימים ממש שכתיבת 'שמחת עניים' נשלמה וכשהספר יצא לאור (שלהי 1940, תחילת 1941).

נכאים הוא צער, נהי, דכדוך. למה הערים שלנו הן ערי נכאינו? זה מתבאר בבית הקודם. "אין בית בלי מת על כפיים", בכל עיר אנו נכאים על המתים שלנו; ו"המיית מספדו" של העולם ממלאת גם את חלל עולמם של החיים.

אפשר שאלתרמן לא היה בוחר לתאר שוב את חיינו כדיכאון, אבל השורות הללו חותרות אל השורות שיחרזו איתן, שהן חשובות מאין כמותן כפי שהן, והן מסכמות את השיר (ודווקא בצורה חיובית), והן עשויות סביב הניגוד, המובלט במילות החרוז שלהן, חיינו-מתים; נדרשה אפוא מילה שתחרוז יפה עם "חַיֵּינוּ": "נכָאֵינוּ".

*

יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.

שוב נשזרת ההתקדמות שלנו ב'החולד' של אלתרמן עם ההווה. מיהם יושבי החושך והתל הניבטים אלינו? אנשינו החטופים, היושבים בחושך ותחת התל ואכן ניבטים אלינו, אנחנו רואים אותם, והנה אפילו מחלצים אותם בגבורה ובלי למשכן את שלום הרבים? או המנוולים המסתתרים באותן מנהרות חולד שתחת התל, בחשכתם המוסרית, מוגנים מאחורי חולים, ממלכת המוות הניבטת אלינו?

אבל אנחנו עוסקים כאן בעולמו של השיר. כזכור, המילים היום הן חציו השני של המשפט "ובלי קץ אל ערי נכאינו יושבי חושך ותל ניבטים". והעניין הוא המתים אשר מוסיפים להיות ניבטים אלינו, החיים. יעד למבטנו, חיים במחשבותינו, מטילים בנו געגוע וגם תביעה מוסרית שנהיה ראויים.

ובכן, "יושבי חושך ותל". החושך כבר הוזכר בשיר כמה וכמה פעמים כמקומו של המת שלנו. הוא אף מזוהה פעמיים כ"חָשֵׁךְ". התל הוזכר בשיר לעיל דווקא לגבי האויבים, ש"יושבים על תילם", אך כאן מדובר בבירור ובמפורש על המתים שלנו; יש כאן, בעצם, ניגוד ממשי בין עומדים ליושבים. בין העומדים על תילם, האויבים, למרבה הצער, לבין אלו שהם כבר יושבי תל, המתים.

הביטוי "יושבי חושך" הוא רב יופי ועניין. לא רק בגלל הבדיחות על "אני אשב בחושך". גם לא רק גם בגלל הקסם הסמוי שבאחדות הצלילית שלו: ההברה המוטעמת בשתי המילים היא _וֹש ואחריה תנועת e (המילה יושבי מוטעמת כאן במלעיל, כפי שמלמד המשקל, על פי הכלל הדקדוקי 'נסוג אחור').

הוא יפה גם משום שהוא מוכר מהמקרא, בהקשר קצת אחר, המעשיר את ההקשר שלנו. מתהילים, "יֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת, אֲסִירֵי עֳנִי וּבַרְזֶל" (קז, י); ומישעיהו, "לִפְקֹחַ עֵינַיִם עִוְרוֹת, לְהוֹצִיא מִמַּסְגֵּר אַסִּיר, מִבֵּית כֶּלֶא יֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ" (מב, ז), ושוב מישעיהו במפורק: "הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל; יֹשְׁבֵי בְּאֶרֶץ צַלְמָוֶת – אוֹר נָגַהּ עֲלֵיהֶם" (ט, א). לפחות בשני הפסוקים שבהם הופיע הביטוי המלא "יושבי חושך" אין הכוונה למתים, אלא לאסירים או אומללים. והנה אצלנו הביטוי מושת על המתים, אבל בהשפעת המקרא אנו עשויים לקלוט כאן, במודע או שלא, דימוי נוסף של חיי המת: כבמאסר.

יותר מכך. בשניים משלושת המקורות הללו מצורפת למילה חושך מילה נרדפת,   "צלמוות". צלמוות בעברית הוא חושך, תמיד בהקשר שלילי, ועם קישור צלילי מובהק ל"מוות" (אני משער שרובנו סבורים שצלמוות הוא מקום הנתון בצל המוות). המילה "תל" היא מעין כיווץ צלילי של "צלמוות". כשאלתרמן כותב כאן "יושבי חושך ותל", אנו שומעים בחצי קול "יושבי חושך וצלמוות".

תל הוא בעצם עיר-מתים: עיר חרבה. פעמיים במקרא, בדברים וביהושע, בעניין עיר הנידחת ובעניין יריחו הכבושה, העם מצטווה להשאיר את העיר ההרוסה "תל עולם", כלומר שתישאר תמיד תל ולא תהיה עיר. גם הביטוי שמקורו בירמיהו ואשר מוכר אולי יותר מהפיוט 'לכה דודי', "ונבנתה עיר על תִּלה", עניינוֹ בנייה מחודשת של  העיר על הריסותיה, שהם תילה. יושבי התל הם, אם כך, המתים מן העבר.

בתל הקלאסי, עיר נבנית על חורבות וחוזר חלילה, ושלל החורבות מתגבבות לגבעה. מכאן התפתחה גם המשמעות הנוספת של המילה: גבעה, ואפילו, בטופוגרפיה, לאו דווקא גבעה מלאכותית. והרי לנו התל של החולד! אותה גבשושית עפר המזדקרת מעל חפירותיו. כך מועשר עוד הדימוי ההולך איתנו לאורך השיר, של החולד כמת-החי. לשניהם חושך. לשניהם תל.

*

נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ,
הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים.

שורות הסיום הכבירות של 'החולד', שאליהן ואל ביסוסן חתר השיר כולו. המתים שלנו, בין אם הם חיים בעולם הבא או כרוח או באורח מטפיזי כלשהו ובין אם הם 'חיים' רק בדמיוננו ובמצפוננו, חושבים עלינו כמו שאנחנו חושבים עליהם; וזיכרונם ורצונם, צוואתם הרוחנית והמוסרית שאנו מדמים לנו, ממלאים את חיינו.

כיצד? בזה עוסקת בעצם כל היצירה שאנו קוראים כאן את שיריה על פי הסדר, 'שמחת עניים', ו'החולד' בתוכה. חיינו וערכינו נבחנים בפואמה זו מנקודת מבטו, כביכול, של מי שהיה ואיננו: של 'המת החי', ה"עני-כמת", המדבר אל רעייתו ואלינו. זו מעין נקודת ראות של המוחלט, הבוחן את החולף ומזהה בו את הערכים המוחלטים.

המת-החי ממצה בשורות אלו את אשר אמר בבתים קודמים ובתחילת בית זה. הוא המחיש לאורך השיר כמה המחשבה על אשתו החיה (ועל קהילתו, ועל קהילת החיים) מדריכה אותו. "אין מת שישכח את ביתו", הוא אמר. וה"מחשבות של מתים" הוזכרו בפיו קודם במפורש: "מסביבֵך מחשבתי מהלֶכת, / מחשבתי מסמרת העור".

השורות שלנו מדברות על מחשבות של מתים ומדגימות אותן בעצמן. הרי המימרה הזאת עצמה, כמו כל השיר, היא "מחשבה של מת", אחת מאלו הממלאות את חיינו. איך המת עושה זאת? בכוח דמיוננו, ובעזרת השיר, בכוח אבחנתו הפלאית של המשורר.

"נפלאים" מופיע כאן במובנה המקורי של המילה: פלאיים. מסתוריים. המילה חוזרת פעמיים, מקרה יחיד בשיר של חזרה רטורית רציפה על מילה, ללמדנו על חשיבותה. הד נוסף שלה מגיע במילה החורזת המופיעה תכף, "המלאים" (כל הרצף "לאים" חוזר). מחשבות המת ממלאות את חלל חיינו, לא פחות, ועל כן אפשר לאפיין חיים אלה כנפלאים במהותם, נפלאים-נפלאים. הכפלת "נפלאים" גם הולמת הכפלה קודמת, אף כי לא ממש רציפה, של מילה העוסקת בפלא ומסתורין, שהופיעה בשירנו: "כי החי הוא כישוף על כישוף".

צמד השורות ערוך כמִכתם, כפתגם שירי, באמצעות הניגוד המכוון והפרדוקסלי בין המילים המקבילות הממוקמות בסופן, "חיינו" ו"מתים". חרוזה של כל אחת מהן מייצג אף הוא את מה שהיא מייצגת: "ובלי קץ אל ערי נכאינו [כלומר הערים שלנו, החיים] / יושבי חושך ותל [דהיינו המתים] ניבטים".

חיים הם היפוכם של מוות, אך הנה מחשבות המתים ממלאות את חיינו, והרי זה פלא. אפשר לומר: מחשבות המתים מכוננות את חיינו, זה המינוס שעושה את הפלוס לפלוס. מחשבות המתים כאמת מידה מוחלטת; כמצפון; כמורשת אבותינו; כמורשת הדורות הקודמים.

עניין זה מכונן כאמור את כל 'שמחת עניים', ובמידה רבה את השקפת עולמו של אלתרמן. חיינו כחוליה בשרשרת, זהותנו כחלק ממסורת, כמחויבות שסמלה הוא 'המת החי' שלנו, וגם, ביצירות רבות, האב. כתבתי על כך במאמרי הארוך 'אלתרמן כשמרן' (בכתב העת 'תכלת') שהמתעניין יוכל למצוא ברשת.

זהו בעיניו אכן עניין נפלא, מופלא, "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" (ככתוב ב'שירי מכות מצרים'); עניין שיש בו גם צד רציונלי מובהק, שכן "האב" החי גם במותו אצל בניו ובנותיו הוא נושא הבּינה, וגם על כך יש לי חיבור ארוך (העבודה "זיק בינה אחרון: בינה ואובדן בינה לגילוייהם ביצירות נתן אלתרמן") שאף אותו אפשר למצוא.