פרופ' פגיס ומיסטר דן: על חידותיו של דן פגיס

מאמר זה, מאת צור ארליך, הופיע במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' בי"ח בתמוז תשס"ו, 14.7.2006.

דן פגיס (1986-1930, תרצ"א-תשמ"ו) לא היה רק משורר. משירה לא הולכים למכולת. פרנסתו היתה על הוראה ומחקר באוניברסיטה העברית. בבוחרו את תחום ההתמחות שלו הוא נותר קרוב אצל תחום היצירה שלו, אך גם שמר ממנו מרחק: שירה עברית אמנם, אך לא שירה בת זמננו כי אם זו של ימי הביניים.
היה בהתרחקות-במידה הזו משהו מכוון. אלמנת המשורר, עדה פגיס, העידה בספרה 'לב פתאומי' שלא רק חיבה מיוחדת לשירת ימי הביניים, "בעושר לשונה, בחומרת כלליה ובצורותיה", הדריכה את בעלה בבחירתו בה כשדה המחקר שלו; לא רק קסמה "הזר והרחוק"; לא רק היות השירה הזו שדה בוּר מחקרִי – אלא גם מעין אתיקה מקצועית: "את הספרות החדשה נזהר [בדרך כלל] שלא לחקור, שמא ייטשטש הגבול בין מחקרו לשירתו", כתבה. "הוא לא רצה לעסוק בסופרים ובמשוררים חיים, שמא יחרגו הדברים מגדר מחקר וייעשו ביקורת אישית, ומפניה נזהר כי היה מכותבי הספרות הזאת. להיעשות חוקר, מבקר וכותב של אותה ספרות עצמה נראה בעיניו כעין גילוי עריות, אף על פי שרבים נהגו כך ובהם גם משוררים חשובים".
כך, כנראה, השתחררה שירתו של פגיס מהדרישה המובלעת המופנית אל שירתו של משורר שהוא גם חוקר שירה או מבקר שירה – הדרישה ששירה זו תענה בגופה לדרישות שכותבה מציב בכתיבתו העיונית. כך גם לא היה עליה לעמוד בתחרות סמויה עם השירה שהוא חוקר ומבקר. אולם דומה שאין בהצהרתו על הניתוק בין יצירתו העיונית ליצירתו האמנותית כדי לפסול ניסיון למצוא קשרי גומלין בין השתיים. סביר שתכנים ושימושי לשון מתחום עיסוקו של משורר ימצאו את דרכם ליצירתו, בפרט כשתחום העיסוק קרוב כל כך לתחום היצירה.
נקל למצוא בשירת פגיס יסודות המתקשרים, לפחות אסוציאטיבית, לשירת ימי הביניים. על רקע שירתם של בני דורו, נתן זך וחסידיו, שרחקו מן השנינה וממשחקים גלויים של לשון נופל על לשון, בולט שימושו של פגיס באמצעים הללו. שירי ספרו הראשון, 'שעון הצל' (1959), אף כתובים, בניגוד גמור לרוח התקופה בארץ, בחרוז ובמשקל, אם כי כמובן מודרניים. אולם לא מתחת לפנס הספקולציות ראוי לחפש את המטבע. בטרם נמצא את הזיקות המהותיות יותר של שירת פגיס לשירת ימי הביניים, זיקות שחלקן על דרך ההיפוך, נתאר בכמה מילים את דמותו המיוחדת של המשורר כחוקר מקורי ומעורב.

משורר בגלימת חוקר
הפער בין השירה העברית של ימי הביניים לבין אחותה המודרנית היה בעיני פגיס קטן מהמקובל. בעיניו שירת ספרד והשירה החדשה אינן נאות-מדבר בודדות בתוך שממת דורות, אלא חוליות ככל החוליות בחוט רצוף של שירה רבת יופי ועניין. החוט הזה, השירה העברית ברצף דורותיה, היה מושא מחקרו. מחקרים שפירסם עוסקים למשל ב'אלף-בית דבן-סירא' מתקופת הגאונים, בשירי היין מלפני תקופת ספרד, בפולמוס השירי על טיב הנשים באיטליה במאות ה-15-16, ובחידות-צורה מימי הבארוק.
הוא אף עיצב מערכת יחסים מחקרית מורכבת בין הווה ועבר. בהקדמה לספרו 'שירת החול ותורת השיר למשה אבן עזרא ובני דורו' הציג פגיס את גישתו המחקרית, וכינה אותה גישה פרספקטיבית. גישה זו מנסה לברור את הטוב שבכל אחת משתי גישות קיצוניות לחקר שירה מתקופות רחוקות: גישה על-זמנית, נוסח 'הביקורת החדשה', ולעומתה גישה רלטיבית, המבקשת לדון בכל שיר בכלים תיאורטיים מן התקופה שבה נכתב. פגיס הציע להפריד בין ניתוח לבין שיפוט: לנתח שירה קדומה בכלים בני זמננו, אך לקבוע את ערכה בכלים של תקופתה. "לא נתבע משירת ימי הביניים שתתאים עצמה לעולם הרומנטיקה או לעולמנו", כתב פגיס, "ואף לא שתהיה נאמנה לכל העקרונות של ימי הביניים. לא נתבע ממנה מאומה".
מבט קצר על הספרים שפירסם פגיס בחקר שירת ימי הביניים עשוי להעיד על מהות מחקריו ועל רוחב האופק שלהם. ראשית, שלושה מפעלים של ההדרה והשלמה. פגיס ההדיר את שירי לוי אבן אל-תבאן, ערך והוסיף מבוא וביבליוגרפיה ל'תורת השירה הספרדית' של דוד ילין, והשלים את פועלו של חיים בראדי בהוצאת שירי משה אבן עזרא. לצד אלו אפשר למנות גם את האנתולוגיה שליקט, 'כחוט השני – שירי אהבה עבריים מספרד, איטליה, טורקיה ותימן', ושהפנה לשכבות קוראים רחבות יותר, למען יאהבו את שירת הקדמונים.
שנית, ספרי המחקר. האחד, שנזכר לעיל, מציג את תורת השירה הספרדית כפי שהיא מתגלית מתוך השירים, וכפי שניסח אותה משה אבן עזרא בספרי הפואטיקה שלו. השני רחב יותר בתקופה שהוא מכסה: 'חידוש ומסורת בשירת החול העברית: ספרד ואיטליה'. פרקי ספר זה נושאים אופי מקורי. כך, למשל, בדיונו ב'ספר שעשועים' ליוסף אבן-זבארה הראה שכאשר מעיינים בהקשרם של הסיפורים בתוך היצירה, ולא מסתפקים בחיפוש מקבילות להם במקורות אחרים כפי שנעשה עד אז, מגיעים להבנה הפוכה של הספר: זה אינו ספר אנטי-נשי כפי שחשבו.
עוד חיבר פגיס, באחרית ימיו הקצרים, את 'על סוד חתום'. בספר זה, פרי עשר שנות מחקר מאומץ, התמקד פגיס בז'אנר "חידת הצורה" שהיה מקובל באיטליה ובהולנד בין אמצע המאה הי"ז ואמצע המאה הי"ט. חידות אלו הורכבו מציור ומכתב-חידה שירי עברי. שלוש מהן היו מוכרות למדע עד אז. בא פגיס וגילה 200.

לבוש ותחפושת
יותר מהספרים שנזכרו לעיל, וככל הנראה גם יותר מספרי השירה של פגיס, זכה לפופולריות ולתפוצה רבה ספר אחר שלו. זהו ספר הילדים שפגיס חיבר וגם אייר, 'הביצה שהתחפשה'. הביצה, גיבורת הספר, רוצה להיות משהו אחר ומנסה להתחפש, אך אינה מצליחה להסתיר את זהותה. ההתחפשות נכשלת, אולי מפני שאין בה צורך, כי המתחפש לא היה מלכתחילה הוא עצמו: הביצה היתה רק קליפה למהות האמיתית שלו, האפרוח.
במקומות רבים בשירתו של פגיס התחפושות מצליחות יותר. מרכזיותה של התחפושת בשירתו של פגיס אינה מקרית, אם נזכור את מקומן של התחפושת והמסכה בעולמה של שירת ימי הביניים, תחום המחקר שלו. במרכז פואטיקת השירה הערבית של ימי הביניים עומדת האבחנה בין הנושא והלבוש, בין תוכן וצורה. הנושא, התוכן, כונה "חקיקה" (בערבית: אמת), ואילו הצורה – "מג'אז". הצורה נתפשת כלבוש וקישוט לתוכן ולאמירה, ולא כחלק מהותי ממנה, ומכאן שאפשר היה, לפי פואטיקה זו, לכתוב את השיר בצורה אחרת לגמרי מכפי שנכתב, ועדיין לומר אותו דבר. השקפה זו מנוגדת לפואטיקת השירה בת ימינו, הרואה בשיר היתוך בלתי ניתן להפרדה בין תוכן וצורה, וקובעת כי השיר אינו שקול רעיונית לפרפראזה שלו, ושהמדיום הוא בלתי נפרד מהמסר.
שירתו של פגיס עצמו היא דוגמה מובהקת לפואטיקה הזו, בת זמננו. אולם העיסוק באבחנה בין מהות וצורה חיצונית, תחפושת, שוזר חלקים נרחבים בשירתו.
כך, אחד מקובצי השירה שלו נקרא 'גלגול', ושמו של אחד מפרקיו הוא "הסוואות". פגיס מדבר בו בשמם של חיות ודברים: נחש, אדם קדמון, אבן אזמרגד. בכלל, בשירת פגיס נפוצה ההתחפשות באמצעות "מדבר בעדם", קרי שירים שהדובר בהם הוא במפורש אחר מהמשורר, ובדרך כלל אף דובר שאינו יכול לחבר שירה עברית – דוממים, בעלי חיים, אנשי מערות.
טיפול מפורש בענייני מסכה ותחפושת יש בשירים מאוחרים יותר כ'חשיפה', הרואה במסכה חזות הכול: "מַסֵּכַת הָעוֹר, / מִתַּחְתֶּיהָ מַסֵּכַת הַבָּשָר, / מִתַּחְתֶּיהָ עַצְמוֹת הַגֻּלְגֹּלֶת, / הֶחָלָל הַשָחוֹר בֵּין גַּרְמֵי הַשָּמַיִם".
אולם יסוד בולט הרבה יותר בשירת פגיס הוא ההיחלצות מן האני, שגם בה יש מן ההתחפשות. ההיחלצות הזו יכולה לבוא בדמות אני שמחוץ לאני, כפילות מדומה של הדובר – וכן בדמות טרנספורמציה או מטמורפוזה של האני. הסוג הראשון מצוי בשירים רבים. למשל, 'טעויות': "אַתְּ חוֹשֶׁבֶת שֶזֶּה אֲנִי, / אֲבָל זֶה רַק אֲנִי", או השיר בפרוזה 'שאלה מצחיקה': "כְּמוֹ הַפְּרוֹפֶסוֹר הַמְפֻזָּר שֶצִּלְצֵל הַבַּיְתָה וְשָאַל: 'אֲנִי כָּאן, אֵיפֹה אֲנִי צָרִיךְ לִהְיוֹת?', כָּךְ צִלְצַלְתִּי אֲנִי וְשָאַלְתִּי: 'אֲנִי דָן, מִי אֲנִי צָרִיךְ לִהְיוֹת?', וּמֵרֹב פִּזּוּר נֶפֶש לֹא הִרְגַּשְתִּי שֶהַקַּו תָּפוּס".
שינויים שעובר האני הדובר שכיחים אף הם, ומשמשים בין השאר כלי עדִין בשירים האוטוביוגרפיים, או האוטוביוגרפיים למחצה, על השואה. כזה הוא למשל השיר 'עקבות', שבו הופך הדובר, כנספי השואה, לעשן, אך גם לגרמי מטאורולוגיה. "עַל כָּרְחִי / הָיָה לִי הֶמְשֵךְ בֶּעָנָן הַזֶּה".
נושא ההתחפשות שכיח אפוא בשירת פגיס, אך מן השירים הארס-פואטיים, אלו המדברים על השירה, עולה ריחוק נפשי מהעמדה הביניימית הרואה את השיר כלבוש, כמו גם התנגדות לשירה אלגורית, שירת המשל. השיר 'ברית', המתאר קריעת דג לצורך בישול הגורמת לחתך בידו של הקורע, מדגים את הבעייתיות והייתור שיש לדעת פגיס במשל, והדברים מפורשים בסופו: "וְהָעִקָּר: / אֵין כָּאן מָשָל, / אֵין כָּאן נִמְשָל וְרַק / הַיָּד, הַדָּג, הַדָּם וְהַתַּחְבֹּשֶת". "אין עוד מְשָלים", כתב אורי צבי גרינברג לאחר השואה, ודומה שבנקודה זו הסכים איתו המשורר-הניצול פגיס.
בנימה משועשעת הרבה יותר הביע פגיס את הרעיון בשיר הסאטירי 'המבטיח', המספר על "זַבְחָלָב, הַמְשוֹרֵר הַמַּבְטִיחַ", ש"שוֹפֵעַ תָּמִיד דִּמּוּיִים", ואצלו "הַכֹּל כְּמוֹ". בסופו, באופן המחזיר אותנו ל"אני שמחוץ לאני" שהזכרנו קודם, אומר פגיס: "בָּעוֹלָם יֵש רַק שְנֵי דְבָרִים שֶאֵינָם דּוֹמִים זֶה לָזֶה: זַבְחָלָב בְּעֵינָיו וְזַבְחָלָב. כָּל דִּמְיוֹן בֵּינוֹ לְבֵין עַצְמוֹ הוּא מִקְרִי בְּהֶחְלֵט".

חידת השירה ושיר החידה
בספרו 'על סוד חתום' כלל דן פגיס פרק תיאורטי ארוך וחשוב על החידה הספרותית בכלל, וכותרתו – "החידה הספרותית כז'אנר חברתי". פגיס מציע בפרק זה מונחי יסוד לדיון מדעי בחידה הספרותית, ובהם "מצב החַיִד", שהוא הסיטואציה שבה נשאלת החידה בפי "מֵחִיד". החידה, גם בהיותה ספרותיות וכתובה, מתממשת באותו מצב חיד, וקיומה הוא בהקשר חברתי. מצב החיד, כותב פגיס, מיוסד על הסכם בין המחיד ובין נשאל, ועיקרו של הסכם זה, המכתיב גם את עיצובה הספרותי של החידה, הוא איזון בין הַצְפָּנָה ובין הַרְמָזָה. זהו מה שמכנה פגיס "סגולת החיד", והיא מבטיחה "שהטקסט יהיה גם אטום וגם פתיר".
'חידת הצורה', מושא מחקרו המאוחר של פגיס, היא ז'אנר חברתי במיוחד. היא הצמיחה ביהדות איטליה והולנד של ראשית העת החדשה הווי מיוחד ותרבות-מסיבות משל עצמה, שפגיס תיאר בספרו. בכך קרובה אליה שירתו של פגיס, שלעתים קרובות מעוצבת בתוך הקשר חברתי, כשיחה עם הקוראים. אולם, חשוב מכך, החידתיות עצמה היא תכונה המאפיינת את שירת פגיס.
מתי מגד, במאמרו על פגיס 'המשורר וחידת-השירה', ציין שעיקרו של השיר הפגיסי הוא המתח בין הסוד החתום, שהוא העולם והדברים, ובין המילים – ממש כמו בחידה. החידה והשיר מגלים את כוחם ככל שהם מצפינים יותר. סמל לדבר הוא הקרון החתום, המופיע בכמה משירי 'גלגול' ובראשם בשיר הידוע ביותר של פגיס, 'כתוב בעיפרון בקרון החתום' ("כָּאן בַּמִּשְלוֹחַ הַזֶּה / אֲנִי חַוָּה / עִם הֶבֶל בְּנִי / אִם תִּרְאוּ אֶת בְּנִי הַגָּדוֹל / קַיִן בֶּן אָדָם / תַּגִּידוּ לוֹ שֶאֲנִי"). לסמל הקרון ממשות היסטורית מימי השואה, אך לא במקרה, אומר מגד, בחר פגיס להדגיש, בהתייחסו לחידה הנוראה של השואה, את היותו של הקרון חתום – ממש כמו הסוד, הסוד החתום, שנתן לספרו על החידה את שמו.
פגיס הבחין בספרו בין "חידה מובהקת", אמיתית, הניתנת לפתרון מתוך עצמה כמסקנה הגיונית מהרמזים הכלולים בה, לבין "חידה בלתי מובהקת", מדומה, שבין סוּגֶיהָ נמנות גם החידה ההומוריסטית ו"חידת פיקוח הנפש".
זו האחרונה היא חידה שפתרונה מבוסס על ידע המצוי בידי המחיד לבדו, ולכן היא בלתי פתירה. בסיפורים עממיים רבים, כמו גם בסיפור שמשון והפלשתים במקרא, שואל הגיבור חידה כזו במסגרת הסכם-התערבות עם אויביו, וכך מציל עצמו מידיהם. אפשר להעביר אבחנה זו לעולם השירה הלירית, ולהקביל את חידות פיקוח הנפש לשירים שפענוחם דורש יֶדע על חייו הפרטיים ואסוציאציותיו הפרטיות של המשורר. בשירת פגיס מעטים השירים הללו. בדרך כלל אין צורך בידע מיוחד על פגיס וחייו, למעט הידיעה של עצם היותו ניצול השואה, כדי לפענח את שיריו. החידתיות שישנה בשיריו מקבילה לחידות מסוגים אחרים שהוא מונה.
שירים אחדים של פגיס מקבילים, ברובד הנגלה שלהם, לחידות מובהקות, בכך שהם כוללים רמזים המובילים לפתרון אחד ויחיד. אולם שלא כבחידה, פתרון זה מופיע בדרך כלל ככותרת השיר. החידתיות שבשירים אלו כפולה: בהיותם כתובים כחידה, גם אם הם מעוקרים מהאתגר שהחידה מזמנת משום שהפתרון מופיע בראשם – אך יותר מכך, במסתורין הגנוז ברובד הפחות גלוי שלהם, משום הידיעה שיודע הקורא הנבון שאם הפתרון ניתן בידיו הריהו הוא רק מַסווה, כתב חידה בפני עצמו, ושעליו לחפש את סודו העמוק יותר של השיר ולהבין על מה "באמת" מדבר השיר.
כך הוא למשל במחזור 'שנים-עשר פנים של אזמרגד'. מתן הפתרון, אזמרגד, בראש השיר, מדריך את הקורא לקרוא את השיר כחידה כפולה: חידה אחת שהוא יודע את פתרונה, אזמרגד, ועתה הוא מתענג על הרמזים ועל לשון החידה ומבין לכאורה את מסתריה בהיות הפתרון בידו; וחידה שנייה, למה מכוון כל אחד מהשירים, והאם יש להם משהו משותף, מהותי יותר מאותה אבן חן.

באוזניכם הפציפיסטים
שיר חידה של ממש הוא שיר שפגיס לא הספיק לפרסם בחייו, ושעורכי כרך כל שיריו, חנן חבר וט' כרמי, כינו "חקיין של ירוק". הפתרון אינו ניתן בו, גם לא בכותרתו, אלא רק באופן מוצפן: השיר מדבר על "טָבְרִךְ", ובהפיכת כל אות לאות העברית הקודמת לה – ט' ל-ח' וכן הלאה – מתקבל הפתרון, "חאקי". בכך משתמש פגיס בשניים מאופני ההצפנה שמנה בפרק התיאורטי בספרו: 'הצפנת הנושא' – השיר רומז באמצעים שונים לצבע החאקי – ו'הצפנת שֵם הנושא' – הצפנת המילה חאקי. והנה השיר, שהמוטו שבראשו הוא משל לורקה: "ירוק, אני אוהב אותך, ירוק": "טָבְרִךְ, אֲנִי שוֹנֵא אוֹתְךָ, טָבְרִךְ,/ חַקְּיָן שֶׁל יָרֹק / גּוֹן-מָגֵן מִפְּנֵי מָוֶת בַּמָּוֶת – / בִּזְכוּתְךָ לֹא פָּגְעוּ בִּי עֲדַיִן רוֹצְחַי / אֲנִי שוֹנֵא אוֹתְךָ / כִּי רַק בִּזְכוּתְךָ אֲנִי חַי".
פגיס מציג בשיר זה עמדה שאולי לא היתה פוליטיקלי קורקט בסביבתו החברתית: עמדה אנטי-פציפיסטית, המכירה, אם גם בכאב ובכעס ובשנאה, בהכרח שבהפעלת צבא הגנה. אולי משום כך בחר להסוות את נושא השיר, הצבאיות, ולבנות את השיר כחידה. ייתכן שהבחירה בהצפנה ובחידתיות נועדה להגחיך את הטאבואים של השמאל הקיצוני, ולהדגיש: "אני אומר מה שאסור אצלכם לומר".
סוג שלישי של חידה, סוג שפגיס לא מנה בספרו, הוא האניגמה. עולמו של פגיס, עולמנו שלנו, אינו העולם המוצק, הפוזיטיביסטי-בדרכו-שלו, של ימי הביניים. חידת חיינו כבר אינה נדמית כניתנת לפתרון. בספרם על החידה הספרותית 'Untying the Knot' כותבים גלית חזן-רוקם ודוד שולמן כי החידה הופכת את הרב-משמעי לחד-משמעי, ואילו האניגמה נותרת רב-משמעית, ואינה מבקשת תיעול לפתרון נכון אחד. דומה ששירת פגיס עשויה לשמש דוגמה טובה במיוחד לשירה רוויית אניגמה.
שירי החידה שהזכרנו קודם צופנים, מאחורי החידות הגלויות, תהום עמוקה של אניגמה. וכך גם שירים אחרים, המזמינים סימני שאלה יותר מאשר סימני קריאה וחדוות פתרון. ידגים זאת השיר 'חקירה ראשונה' מתוך המחזור 'תיק מספר אפס'. עד סמוך לסופו השיר ברור למדי, ויכול להיקרא באופן של אחד לאחד: "אֶת כָּל הַסִּפּוּר כֻּלּוֹ, / אֶת הַפַּרְצוּף הָאֲמִתִּי שֶלִּי? / לָמָּה לֹא. // וּבְכֵן אִם נַתְחִיל, הִנֵּה עֲשָרָה פַּרְצוּפִים, עֲשוּיִּים לְלֹא חַת, / צוֹפִים מִתּוֹךְ צִפָּרְנַי. // בְּתוֹךְ נַעֲלַי מַמְתִּינִים בְּנַחַת / עוֹד עֲשָרָה פַּרְצוּפִים, / גַּמָּדִים וְרַדְרַדִּים שֶיֵּש לָהֶם פְּנַאי". עשרה פרצופים כנגד עשר אצבעות. כמעט פשוט מאוד. וכך גם בהמשך. אך מי יכול להסביר את פשר השורות האחרונות – "אֲבָל אֲנִי מוֹדֶה: הַבְּגִידָה הִיא לְמַעְלָה: / תִּשְעִים וְתִשְעָה פַּרְצוּפִים רוֹדְפִים זֶה אֶת זֶה / בֵּין אָזְנַי" – ולומר מדוע תשעים ותשעה דווקא?
בדבריו על החידה כתב פגיס כי עם הפתרון חדל הטקסט להיות חידה, עד תום אותו מצב חיד. באניגמה, ובשירה בכלל, הדברים מורכבים יותר, משום שאין פתרון מוחלט. פגיס כותב כי לעתים עם פתרונה של החידה מתחילים חייה החדשים – לא כחידה, אלא כשיר, אלגוריה או הגות. שיריו החידתיים של פגיס נולדו ישירות לתוך חיים חדשים אלו, מבלי שחיו כחידה.