כל כך קרים: דורי מנור על השירה האימג'יסטית ועל תרגומה בידי שמעון זנדבנק

ברשותו של המשורר, המתרגם והעורך דורי מנור, אני מפרסם כאן את הנוסח המקורי, המלא, של מאמרו שפורסם אתמול ב"הארץ". בעיניי זהו מאמר חשוב המבהיר בעיות יסוד בתולדות השירה הישראלית.
לקריאת המאמר כפי שפורסם בעיתון: http://www.haaretz.co.il/literatu…/poetry/.premium-1.2501090

מרחץ דמים במזרקה - על "התשוקה והשמש"

סקירה: דורי מנור

הופיע בגרסה מקוצרת: הארץ, י"ג בכסלו תשע"ה, 5.12.2014

ימים אחדים אחרי שקיבלתי לידי את "התשוקה והשמש", ספר המקבץ את תרגומיו של שמעון זנדבנק לשירה אקספרסיוניסטית גרמנית ולשירה אימג'יסטית אנגלית ואמריקנית, קראתי באוזני תלמידַי באחת מכיתות השירה את שירו של ויליאם קרלוס ויליאמס This is just to say (בתרגומו של זנדבנק: "כל מה שרציתי לומר"), מתוך חלקו ה"אימג'יסטי" של הספר:

אכלתי
את השזיפים
שהיו
במקרר

שבטח
שמתְ אותם בצד
לארוחת הבוקר

סלחי לי
הם היו פשוט נהדרים
כל כך מתוקים
כל כך קרים

למשמע 11 השורות הללו (במקור, אגב, יש 12 שורות המחולקות לשלושה בתים - וזה לא דקדוק חשבונאי, אלא עניין עקרוני מאוד שאליו אתייחס בהמשך) קם אחד התלמידים, בחור חם מזג, והזדעק בנהמת לב: "אתה יכול להסביר לי לָמה הדבר הזה הוא שיר?" את צמד המלים "הדבר הזה" הוא התיז בנימה של שאט נפש, שעוררה שעשוע בכיתה. גם תלמידים אחרים תהו מדוע הטקסט הבנאלי-למראה הזה, הכתוב כאילו היה פתק שהוצמד באקראי לדלת המקרר, נחשב - כך הסברתי להם טרם הקריאה - ליצירה מרכזית בשירה האמריקנית של המאה העשרים. כשביקשתי להשיב לשאלתם מצאתי את עצמי במצב עדין: מצבו של מי שנאלץ לסנגר על יצירה שאינו נלהב ממנה, ולהסביר לקוראים המתוודעים אליה לראשונה שזה דווקא שיר, ואפילו שיר מרכזי וחשוב. חיפשתי דרך להבהיר לתלמידים עמדה מורכבת: רציתי שיבינו שאינני בוהה בשיר הזה בתימהון או בעוינות כמו קוראיו הראשונים, אי-אז לפני כשמונים שנה, ושברור לי היטב מה האקט שביקש ויליאמס לחולל כאשר בודד את המלים המדויקות הללו מתוך רעש היומיום והכריז שהן שיר. אבל בה בעת חשוב היה לי להבהיר שהאקט הזה - מעניין וחזק ככל שיהיה - התיישן לבלי שוב, כמוהו כרבים מהאקספרימנטים של ראשית המודרניזם. אכן, הניסוי הפואטי הזה הוא אבן דרך בתולדות המחשבה המודרנית על שירה. אך אין בכך כדי לעשות את 23 המילים שצירף ויליאמס (לא כולל הכותרת) לבעלות ערך אימננטי על-זמני, וּודאי אין בכך כדי להפוך שיר "חשוב" או "חדשני" לשיר "גדול".
כדי לסבר את אוזנם של התלמידים השוויתי את שירו של ויליאמס ליצירה מודרניסטית אחרת, מוכרת יותר: המִשתנָה של מרסל דישאן. בין שני האקטים המודרניסטיים-להכעיס הללו - הצבת משתנה במוזיאון והפיכתו של טקסט דמוי פתק-מקרר לשיר המופיע בתוך קובץ שירה - יש דמיון עקרוני רב. מובן שהוצאתה של המשתנה מההקשר היומיומי והבנאלי וההכרזה עליה כעל אמנות, אינן הופכות את המשתנה הספציפית עצמה ליצירת אמנות בעלת ערך אימננטי, שהרי ניתן היה להחליפה בכל משתנה ready-made אחרת. האמנות - והלא בכך טמון החידוש המודרניסטי - טמונה לא באובייקט עצמו, אלא באקט של החרגתו מסביבתו הרגילה וההכרזה עליו כעל יצירת אמנות. וממש כך גם האקט של ויליאמס, רופא מהעיר פטרסון שבניו-ג'רסי ומבכירי המשוררים האימג'יסטיים, שעה שעקר את מילות This is just to say מהקשרן הביתי והכריז: זהו שיר.
התלמידים העירו לי - ובצדק - שבאקט של דישאן היה עוד משהו: היתה בו התרסה מרה ופרובוקציה עקרונית, שנבעו מן ההקשר ה"נחות" של המשתנה, מעצם היותה שייכת לעולם של בושה ושל צרכים גופניים. משירו של ויליאמס נעדרת ההתרסה הזאת, ובעצם מה שנותר ממנו כיום - מקץ אינספור אקספרימנטים מודרניסטיים ומי-יודע-כמה "אִיזמים" שחלפו יחד עם מחציתה הראשונה של המאה הקודמת - הוא ניסוי פואטי רב-השפעה אך עקר למדי, חידוש השייך לתולדות האמנות יותר מאשר לאמנות עצמה. איך אמר פול ואלרי? "החידוש - מעצם הגדרתו - הוא חלקם המתכלה של הדברים. הסכנה שבחידוש נעוצה בכך שהוא חדל בהכרח להיות חידוש, ושבתוך כך הוא יורד לטמיון. כמו הנעורים, כמו החיים עצמם".
שירו של ויליאם קרלוס ויליאמס הוא מקרה קיצוני למדי, אך במבחר שתרגם זנדבנק ניתן למצוא שירים רבים שמבטאים - גם אם באורח מעודן יותר - את רוח תקופתם. הוא כולל יצירות פרי עטם של 29 משוררות ומשוררים, מקצתם נמנים עם החשובים במשוררי המאה העשרים (אלזה לסקר-שילר, גאורג טראקל, גאורג היים או ברטולט ברכט המוקדם מבין האקספרסיוניסטים, וולאס סטיבנס, ד"ה לורנס, עזרא פאונד או מריאן מור מבין האימג'יסטים), ומקצתם נשכחו זה מכבר. הוא כולל שירים שהפליאו לעמוד במבחן הזמן לצד טקסטים שיריים סכמטיים וקונספטואליים - בעיקר בחטיבה האימג'יסטית - שקשה לקרוא אותם כיום בלי מידה מסוימת של לאות.
זנדבנק משדך כאמור בספרו בין שתי תנועות שונות, שאין ביניהן כל קשר הכרחי פרט לעצם העובדה ששתיהן נמנות עם שלל זרמי המודרניזם השירי שפעלו בין סוף העשור הראשון ותחילת העשור הרביעי של המאה העשרים. את חלק הארי של אחרית הדבר שלו מקדיש המתרגם לניסיון למצוא צידוק עקרוני למיזוג בין שני הזרמים מעל דפי ספר אחד, אך האמת ניתנת להיאמר: זהו שידוך מעניין אך מקרי למדי, שאינו מתחייב יותר מאשר שידוכם של הפוטוריזם האיטלקי ושל הסוריאליזם הצרפתי, למשל, או של כל צמד זרמים פואטיים מודרניסטיים אחר. אין בכך כל רע - זכותו של זנדבנק להחליט שהוא מעוניין לפרסם אלה לצד אלה את תרגומיו למשוררי שתי התנועות הללו. ובכל זאת, חבל שבספר שאין בו לא הערות ביוגרפיות על המשוררים ולא ביאורים לשירים, "מבוזבז" המקום היקר של אחרית הדבר על ניסיון להצדקה רטרואקטיבית של אקט עריכתי די שרירותי, וחבל גם שהאסופה הראשונה של שירה אימג'יסטית הרואה אור בעברית - עובדה מדהימה למדי, לנוכח השפעתה מרחיקת הלכת של השירה האימג'יסטית על שירת שנות החמישים והשישים בישראל - אינה זוכה לספר מלא משל עצמה, כראוי לה.
את האקספרסיוניזם הגרמני, המוכר לנו גם מהציור ומהקולנוע, מתאר זנדבנק (בספרו "מגמות יסוד בשירה המודרנית" בהוצאת האוניברסיטה המשודרת) כך: "התבטאות, התפרצות ישירה, ביטוי ישיר של לחצים פנימיים כמין קיטור המצטבר בסיר לחץ ומאיים לפוצץ את הדפנות [...] זעמם של מתבגרים המורדים נגד אבות פרוסיים וסמכותיים עד מחנק, זעמם של אנשים צעירים שעדיין לא טעמו את טעם החיים ונשלחו למרחץ דמים שהכינו להם ראשי ממשלות וגנרלים במלמחמת העולם הראשונה". רבים מהשירים האקספרסיוניסטיים מתאפיינים בנימה אפוקליפטית של קץ-עולם והטיפוסיים שבהם בנויים כמעין קולאז' של תמונות מבעיתות המשולב בתיאורים טריוויאליים וגרוטסקיים. הדוגמה המובהקת ביותר לכך הוא השיר שנחשב לחלוץ השירה האקספרסיוניסטית, "קץ העולם", פרי עטו של יעקב ון-הודיס (אילו היו הערות ביוגרפיות בספר היו הקוראים יכולים להתוודע, ולו בקצרה, לדמותו המרתקת של משורר ברלינאי-יהודי זה - "ון-הודיס" אינו אלא סיכול אותיות של "דוידסון" - שנרצח בסוביבור ב-1942):

מראש הבורגני הכובע עף
כמו צווחה בוקעת מֵאַפְסַיים.
בנאי נופל מגג, נשבר לשניים.
את החופים (אומרים) הים שטף.

סופת גלים קופצת מבוהלת
החוֹפָה, למַעֵך את הסכרים.
לרוב התושבים פה יש נזלת.
הרכבות צונחות מן הגשרים.

שיר מפורסם זה, המושתת על "טכניקה של תלישת אימז'ים מהקשרם במציאות ושתילתם בהרכבים סובייקטיביים", ככתוב באחרית הדבר, כבר ראה אור בעברית בתרגומו היפה של זנדבנק, וכמוהו רבים משירי החטיבה האקספרסיוניסטית בספר, הלקוחים מן האסופה "הגרזן הפורח - מבחר שירה גרמנית מודרנית" שפרסם זנדבנק ב-1985 בהוצאת כתר. ספר מופת זה, מפסגותיו של זנדבנק כמתרגם שירה, אזל זה מכבר מן החנויות, ועל כן יש לברך על כך שהשירים הללו רואים כעת אור מחדש, אף שמותר היה לקוות שזנדבנק ינצל בכמה מקרים נחוצים את הפרסום המחודש לליטוש או לעדכון של תרגומיו הוותיקים, ולא בהכרח ידפיס אותם כלשונם.
עניין צורם הרבה יותר הוא שבקובץ החדש אין כלל הערות, שהיו יכולות לסייע בהצגת המשוררים לקהל הקוראים הישראלי העכשווי, וכן להבהיר עניינים שאין כל דרך להבינם ללא הערה. מהי, למשל, משמעות כותרת שירו של גאורג טראקל "גְרוֹדֶק"? כיצד אמורים הקוראים לגשת אל השיר הנפלא והנורא הזה, שסופו הטראגי אדיר העוצמה - "הנכדים שלא ייוולדו" - הוא מהשורות הידועות ביותר בשירה הגרמנית של המאה העשרים, בלי לדעת כי גרודק הוא שם המקום בגליציה שבו התאבד המשורר האוסטרי הגדול בנטילת מנת-יתר של קוקאין, לאחר שהתמוטט מעומס עבודה ואֵימה בבית-חולים-שדה שבו שירת כחובש במלחמת העולם הראשונה? וכיצד יכולים הקוראים לנחש, בהיעדר הערה, כי "סֶנָה הוֹי" - כותרת שיר האבל הנהדר של אלזה לסקר שילר ("מיום שנטמנת על הגבעה / מתקה האדמה. // באשר אלך על בהונות / בדרכים טהורות אני הולכת / שושני דמך / פושטים במוות חרש. / שוב לא אירא / מוות [...]" - איזה תרגום יפהפה!) - אינו אלא סיכול אותיות שמו הפרטי של יוהאנס הולצמן, האנרכיסט היהודי והלוחם למען זכויות ההומוסקסואלים בברלין של תחילת המאה, שהיה חברה הקרוב של המשוררת? אלה הן שתי דוגמאות מני רבות, וראוי לתהות מה ערכה של קריאה בשירים שממילא אינם מן הפשוטים, בלי שניתן בידי הקוראים כל מפתח להבנתם, ולו בצורה של ביאור מילולי פשוט. האם מבקשת ההוצאה לשלוח את קוראי הספר לחפש מושגים כמו "גרודק" או "סנה הוי" ודומיהם באינטרנט העברי? אתם מוזמנים לנסות בבית. קבלו את מילתי: לא תמצאו שום דבר רלוונטי. אי-אפשר שלא להתרעם על כך שמתרגם שירה כה בכיר והוצאה רצינית וטובה כמו "הספרייה החדשה", נוהגים רישול כזה, הגובל בהתנשאות על הקוראים - עובדה ששום תירוץ של היעדר מימון או של "מצב השוק" אינו יכול להסבירה או להצדיקה.
ובחזרה לאימג'יזם. מהם עקרונות היסוד של זרם פואטי זה? זנדבנק מצטט את שלושת הכללים שניסח ב-1913 המשורר הבריטי פראנק סטיוארט פלינט, מצווֹת עשה ולא תעשה למשורר האימג'יסט: "1) טיפול ישיר ב'דבר', בין סובייקטיבי ובין אובייקטיבי; 2) בהחלט לא להשתמש בשום מלה שאינה תורמת להצגת הדברים. 3) אשר לריתמוס - לחבר ברצף של פראזה מוזיקלית, לא ברצף של מטרונום". לכללים אלה ראוי להוסיף את דרישתו של עזרא פאונד: "לשון השירה צריכה להיות לשון נאה, שאינה חורגת בשום פנים מן הדיבור, חוץ מאשר באינטנסיביות מועצמת", וכן את תביעתה של איימי לואל "ליצור שירה שהיא קשה ובהירה, ולעולם לא מעומעמת או בלתי-מסוימת".
כמה עשרות שנים אחר כך, כאשר השחיז נתן זך הצעיר את חרבותיו לקראת המהפכה שהתעתד להוביל בשירה הישראלית, הוא חזר אל הכללים הללו ואל דומיהם, ובמאמריו המהדהדים משנות החמישים והשישים ייבא אל ההקשר העברי - באיחור אלגנטי של כארבעים שנה ויותר - את עיקרי הפואטיקה האימג'יסטית, בגרסה קיצונית במיוחד שלהם. אין זה סוד כי זך המוקדם הושפע גם בשירתו עד מאוד ממשוררי האסכולה האימג'יסטית, ובראש וראשונה מוולאס סטיבנס (ראו למשל את שירו של סטיבנס "מטפורות של מגניפיקו" שמתרגם זנדבנק - כמה דומה הטכניקה הכמו-מתמטית שלו למבנה של "מתה אשתו של המורה שלי למתמטיקה" של נתן זך) ומוויליאם קרלוס ויליאמס (הַשוו למשל את "אומץ מוזר / אתה נוסך בי, כוכב עתיק: / זרח בגפך עם זריחת השמש / שאין לך חלק בה!" של ויליאמס ל"איך זה שכוכב אחד לבד מעז" של נתן זך).
השפעתו העצומה של זך על המשוררים ועל החוקרים והמבקרים בני דורו הביאה לידי כך שבמשך שנים ארוכות התקיים אצלנו זיהוי גמור כמעט בין "שירה מודרנית" באשר היא, לבין עקרונותיה הספציפיים של השירה האימג'יסטית, אגב התעלמות כמעט מוחלטת מאופציות מודרניסטיות אחרות, מרכזיות לא פחות, שלא בהכרח תבעו מהשירה פרוזאיוּת, ולא בהכרח ראו בכל מבנה שירי קלאסי טרטור של מטרונום. עם זאת, לא תמיד ידענו לנקוב בשמה של אסכולה שירית מסוימת זו כזרם המשפיע ביותר על השירה הישראלית בין שנות החמישים לשנות התשעים, שהרי זך וממשיכי דרכו המיידיים בשירה מעולם לא תרגמו את יצירות המשוררים האימג'יסטים שהשפיעו עליהם, והשתדלו כמיטב יכולתם לטשטש עקבות. מדוע נהגו כך? אולי משום שחששו, במודע או שלא במודע, שייתפסו לא כמהפכנים מקוריים אלא כיבואנים מאוחרים, ואולי מסיבות מקריות יותר.
כך או כך, מהבחינה הזאת זנדבנק - בן-דורו של נתן זך (הוא יליד 1933) - ממלא חֶסֶר ישן-נושן. בעולם שירי "מתוקן" יותר, מבחר נרחב של שירה אימג'יסטית צריך היה להופיע בעברית כבר בשנות החמישים, לא ב-2014. אין כל דרך לסקור במאמר קצר כזה עשרות שירים פרי עטם של 19 משוררים שונים, ואין דרך לשפוט בנפרד כל תרגום ותרגום. אך כאמירה כללית, ולאחר קריאה מדוקדקת והשוואה למקור, אין ספק כי תרגומיו של זנדבנק לשירה האימג'יסטית נופלים בדרך כלל בהרבה מתרגומיו לאקספרסיוניסטים הגרמניים. רבים מתרגומיו לאימג'יסטים לוקים בכמה בעיות עקרוניות, הנובעות לא מקוצר-יד - זנדבנק הוא מתרגם שירה עתיר-זכויות ורב-יכולת - אלא מהכפפתו של התרגום לאידאולוגיה פואטית שמחזיק בה המתרגם, וכפייתה הר כגיגית על השירים.
ובמילים אחרות - דווקא הזדהותו הגדולה של זנדבנק עם התפיסה הפואטית האימג'יסטית, היא שמביאה אותו לא פעם להיות "יותר קתולי מהאפיפיור", ולתרגם, למשל, שיר קצר ויפהפה כמו "יגון מהורהר" של של ד"ה לורנס, אם לבחור דוגמה מייצגת אחת, הכתוב במקורו בחרוז ובמשקל קבוע שנשבר רק בשורה האחרונה (ומשיג בכך אפקט מוזיקלי מרתק), כאילו היה שיר פרוזאי לחלוטין, נטול חריזה ונטול משקל קבוע, ואגב כך להחמיץ כמובן את האפקט העז של שבירת המשקל בסוף השיר. כך גם בשיר "ירוק" של לורנס, ובשירים נוספים.
במקרים אחרים זנדבנק אינו שומר על מספר השורות שבשיר המקורי, בחירה שעשויה להיות לגיטימית לחלוטין מצדו של מתרגם שירה מנוסה, היודע כי הנאמנות למקור השירי עוברת בדרך חתחתים של אלף בגידות קטנות, אך השלכותיה במקרה של השירה האימגי'סטית הן מרחיקות לכת במיוחד. כאשר בוחר זנדבנק לתרגם למשל את שירו המפורסם של עזרא פאונד "אַלבה" לא לשלוש שורות שיר כבמקור אלא לשתיים בלבד ("קרירה כעלים החיוורים הרטובים של שושנת העמקים / שכבה לצדי עם שחר."), הוא שומט את הקרקע מתחת לאחד האלמנטים המשמעותיים ביותר בשיר הזה - הישענותו ההדוקה על המסורת עתיקת-היומין של שירי ההייקו היפניים בני שלוש השורות. וכאשר הוא מתרגם את השיר שבו פתחתי - "כל מה שרציתי לומר" של ויליאמס - לא לשלושה בתים בני ארבע שורות כל אחד, אלא למבנה של 4-3-4, הוא מעלים את אחד היסודות הבודדים שמשייכים את השיר האקספרימנטלי הזה למסורת השירה הקלאסית (מבנה בתים קבוע), ומותיר אותו תלוי באוויר, ללא כל מסורת שהוא יכול להיאחז בה ולשאוב דווקא מן הבעיטה בה את כוחו.
כשהוא ניגש אל השירה האימג'יסטית מתגלה אפוא זנדבנק כמתרגם מגויס, חייל ותיק בשירותה של מהפכה ישנה-נושנה, המקצין עד כדי קריקטורה את האלמנטים הפרוזאיים והאנטי-מסורתיים בשירה הזאת, ולמעשה מסלק מהם כליל את רוח הרפאים של המשקל הקבוע, אם לשאול את הגדרתו הידועה של ת"ס אליוט במסתו "הרהורים על החרוז החופשי" ("רוח הרפאים של משקל קבוע כלשהו צריכה לבצבץ מאחורי שטיח הקיר אפילו במשקל ה'חופשי' ביותר [...] חירות היא חירות אמיתית רק כאשר היא מופיעה על רקע של מגבלה מלאכותית כלשהי"). מתרגם מגויס? לרגע מתגנבת המחשבה שאפילו השידוך המפתיע שמשדך זנדבנק בין האימג'יזם לאקספרסיוניזם אינו אלא בחירה הנשענת בלא מודע על איזה קישור מנטלי שנובע מן הביוגרפיות הפרטיות של משוררים כנתן זך או יהודה עמיחי - שניהם ילידי גרמניה, שניהם תרגמו את שירתה של האקספרסיוניסטית הגדולה אלזה לסקר שילר, ושניהם הושפעו השפעה מכרעת מן היצירה האימג'יסטית.
ועם כל זאת יש בספר החשוב הזה גם תרגומים מעולים של זנדבנק, מגדולי מתרגמי השירה שלנו. וכדי לא לסיים את הביקורת באקורד צורם, אצטט אחד מהם, מתוך "ירושלים של זהב" של צ'רלס רזניקוף, המשורר ה"אובייקטיביסט" יליד ברוקלין:

 בוקר-חורף עשֵן זה -
אל תבוז לאבן החן הירוקה הזוהרת בין הענפים
על שאינה אלא אור-תנועה.

דורי מנור