שמונה שורות בשמונה ימים: קריאה צמודה ב"הם לבדם" לנתן אלתרמן

מבצע #כפית_אלתרמן_ליום שלי בפייסבוק הוקדש בימים האחרונים, לרגל סוף שנתו הראשונה, לקריאת שורה-שורה בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ" - השיר "הם לבדם". להלן הסטטוסים היומיים ברצף. בפייסבוק אפשר למצוא אותם עם התגובות והדיונים.

***

כ"ג בחשוון תשע"ז, 24.11.2016

בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם הָעִיר עַד עֵינֶיהָ מוּצֶפֶת.

בעוד שבוע תמלא שנה למבצע #כפית_אלתרמן_ביום (ובכלל שנה זו תקופות של כפיות משוררים אחרים). שיר הסיום של הספר 'כוכבים בחוץ' הוא שיר שכולו כפיות, כולו מחמדים ולכל שורה ומחצית שורה בו סגולות המעמידות אותה לעצמה, להשתאות ולעיון. נתחיל אפוא לקרוא אותו על הסדר, בלי דילוג, כל יום שורה או אפילו מחצית השורה.

"בניגון". שירו האחרון של הספר חוזר אל הניגון. "עוד חוזר הניגון" - מילותיו הראשונות של 'כוכבים בחוץ'. ובעצם, לא עזבנו את הניגון לרגע. אז הנה הניגון שלנו - ממה הוא עשוי כשהכול מתקלף ממנו?

"בניגון דומיות ושמיים". שתי קבוצות-כלים מנגנות בכל העיר כולה. רק הן. האחת היא הדומיות. אלו ששותקות. הניגון הוא השקט המוחלט. השנייה היא השמיים. השמיים אולי מספרים כבוד אל, גרמי השמיים אולי משמיעים את מוזיקת הקוסמוס המתמטית של הפיתגוראים, אבל ניגון כפשוטו ודאי אין לנו כאן.

השקט המושלם הזה, שקט של סדר קוסמי או אולי דווקא של תוהו, מציף את העיר כולה. עד עיניה. כמו אדם או חיה הטבולים במים עד עיניהם, כמעט עד קדקדם; או שמא עין במובן של מעיין - כמו "עד עינות הליל" שבתחילת הספר - והנוזל המדומיין של הניגון הדמום ממלא את העיר עד המעיינות המנביעים אותה.

ועוד: במילים דומיות ושמיים מתהדהד פעמיים צלילם של המים. מים שאין להם סוף. עד עינות העיר. העיר כאן היא עיר בלי שאון, עיר כפי שחווה אותה החירש וכפי שהיינו חווים אותה לו היה האוויר בה מים והיינו צוללים בהם.

לאן הולכים עם הזרות המוזרה הזו, עם הקסם השותק של המציאות? נראה אולי מחר או מחרתיים.

***
כ"ד בחשוון

אֵיךְ אֵצֵא לַעֲבֹר לְבַדִּי בִּשְׁקִיפוּת הַמַּבּוּל הַשָּׁקֵט?

יצא המרצע מן השק. המים-מים המחרישים, מחרישים כפשוטו, ששמענו אתמול בניגון הדומיות והשמיים – עולים עכשיו במפורש. מבול שקט יורד. בשורה של מחר ניווכח אל-נכון שאין מדובר בגשם של ממש. המבול השקט הוא שקיפות – מסך של שקיפות, כעין המים, המעביר את המראות אך מַדמים את הקולות. בתוך מסך כזה, בתוך התווך השקוף, כל אדם נתון בתוך בועה. כל אדם הוא לבדו. ועל כן – איך אצא לעבור לבדי? האם העולם הזה עביר? האם אפשר לצאת מעצמי? ואם אין ברירה אלא לעשות זאת לבד, האם יש לכך סיכוי?

שקט מוחלט, העולם מתנהל כבתוך כדור זכוכית מלא מים - אבל יש צליל שנשמע, כי איך יכול שיר שלא להישמע. זהו צלילן של המילים. והמילים אצל אלתרמן, כמו אצל אלתרמן, הן בעלות איכות מוחשית. יש להן מרקם וצבע. הן מתחברות יחדיו למסך, כמו המסך השקוף שירד על העולם. לעבור-לבדי. לב-לב שהוא כל כך לבד. שקיפות-שקט: שקת-שקט שרק איזו פ רפה מפירה אותו ברפרוף.

"הם לבדם", היום השני. וכמה שהוא שונה מהיום הבוער הזה שלנו.

***
כ"ו בחשוון

מֵרִשְׁתּוֹת הַזָּהָב הַדּוֹלֵק נֶחְלְצָה אַיַּלְתִּי הַמַרְצֶּפֶת.

אם לא הבנו קודם שהמבול וההצפה הם מטאפורה למשהו שקוף הממלא את האוויר ומבודד את האדם, באה לעזרתנו השורה הזו ומבהירה שהעיר דווקא מוארת; מוארת כולה, במין רשת של זהב בוער (אבוי לנו בימי שריפות אלה), תאורה כוללת ואחידה ועל כן כנראה אור השמש, אם כי אפשר לומר בדוחק, בניגוד גמור לאווירה האל-אנושית של השיר, שאלה הם אורות החשמל ואנחנו בכלל בלילה גשום.

אור טוב או רע? מאיר עיניים או רוצע בשוט? הוא כנראה מעל לזה, מעבר לטוב ולרע. הוא זהב, אבל מטיל רשת ודולק. דולק בעברית - דו-משמעי. דולק הוא כמובן מאיר או בוער - אבל דולק הוא גם רודף. שתי המשמעויות הללו מופעלות כאן: הזהב מרמז על אור, אבל הרשתות שלו, והאיילת הנחלצת מהן, מרמזות על ציד ועל מרדף. שתי המשמעויות נכונות כאן. האור חושף את פני הדברים, אבל גם רודף אחריהם ולוכד אותם.

רק מרצפת אחת בשדרה הצליחה להיחלץ. היא מוצלת וניצלת. אולי זו המרצפת שהדובר בשיר עומד עליה ומטיל עליה את צלו, שהרי היא איילתו, איילתו שלו, לא סתם איילת בשדה הציד של האור. המילה "איילת" ממשיכה לממש את ריבוי המשמעויות הבו-זמני של התמונה שלעינינו. איילת היא איילה, אותה חיה יפה, עדינה וזריזה שהציידים וחיות הטרף שוקדים ללכוד, וזה עיקרו של הדימוי כאן; אבל איילת היא גם איילת השחר, אורו הראשון של יום בטרם זריחה, החלוצה המביאה בשורה טובה; וגם דימוי רווח לנערה שהלב יוצא אליה, איילת אהבים, "איילתי". על האיילת הזו הנחלצת יכול אולי האדם לעבור לבדו בשקיפות המבול השקט, אל עבר הגבול האחרון.

האיילת גם מחזירה אותנו, כמו הניגון שבתחילת השיר, כמו הדרך שהשיר מנסה לסלול, אל שיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'. כזכור, אנחנו בשיר האחרון. "וכבשה ואיילת תהיינה עדוֹת / שליטפת אותן והוספת לֶכֶת".

***
כ"ז בחשוון

לְפָנֵינוּ גָּבְהוּ עַל הַגְּבוּל הָרָקִיעַ הַקַּר וְהָעֵת.

והנה אנחנו סוגרים את הבית הראשון של 'הם לבדם', את מחציתו הראשונה של השיר הזה - וכבר רואים את הסוף, כלומר את הגבול. מעבר לעיר, מעבר לחברתי ולאנושי ולמלאכותי, לאחר שקילפנו מן העולם את הקולות ואת הבלתי-אמצעיוּת, אנחנו רואים את האופק האחרון שאל מה שאחריו לא נגיע.

השורה הזו של היום, השורה הרביעית, ראויה הייתה שנחלקנה לשתי כפיות - כה עשירה היא בצליל ובתוכן. כך גם השורה הבאה אחריה. וכך תכננתי כשכתבתי לפני ארבעה ימים שלפעמים תכלול הכפית מן השיר הזה שורה ולפעמים מחצית השורה. אבל 'הם לבדם' בנוי לתפארת משורות שכל אחת מהן היא משפט המכיל את עצמו ומוסיף שכבה חדשה לתמונה הכוללת, ועל כן ניצמד לשורות השלמות.

השורות, אכן, מתחלקות מאליהן גם לשתיים. משהו ברשותכם על משקל (בדיוק אמש הבטחתי למישהי שבמצטבר הכפיות הללו הן גם מדריך לקריאת שירה, ועל משקל מזמן לא דיברנו), והמדלג ידלג לפסקה הבאה. בכל שורה בשיר הזה שישה אנפסטים: שש יחידות בנות שלוש הברות כל אחת, שתיים לא מוטעמות ('השפלות') ואחת מוטעמת ('הרמה'). זו כמות גדולה יחסית של הברות בשורה, והדבר מאפשר את רוחב המבט המושהה המאפיין את השיר הזה; אך מקלה על כך העובדה שבכל שורה יצר המשורר הפסקה טבעית באמצע - אחרי האנפסט השלישי. זהו אם כן שיר סימטרי מאוד, כעין המחשה של השלד המתמטי של חוקי הטבע, של בינת-העולם הצלולה והנכרית שנקרא עליה בשורה של מחר. רק השורה האחרונה, השמינית, זו שמעל-לטבע מבחינת הסמליות של מספרה, זו החותרת בשיר שלנו אל מעבר לאופק, רק היא כוללת מחצית אחת בלבד, שלושה אנפסטים. אם לא אזכור לדבר על כך בעוד ארבעה ימים - הנה אמרתי זאת היום.

"לפנינו". עד כה דיבר השיר בגוף ראשון יחיד. יתרה מכך, היחידיות שלו הובלטה והייתה לעצם העניין: "איך אצא לעבור לבדי". באורח שלכאורה איננו הגיוני, השורה הזו הרביעית הופכת את היחיד לרבים. כאילו כולנו עשינו את המסע הזה במבול השקט, לא רק הדובר בשיר אלא גם חבריו או קוראיו. מעתה ייאמר השיר עד סופו בלשון אנחנו. נראה שהדבר דווקא בעל משמעות. גוף ראשון יחיד, כי כל אדם מתבונן ורגיש עושה את המסע שלו בעולם ביחידיות, בבדידות אונטלוגית; אך במבט כולל זהו מסע של רבים. העולם ויסודותיו וגבולו זהים לכולנו. אחרי מסעותיהם הנבדלים של היחידים אפשר לדבר על העולם מתוך נקודת מבטם של הרבים.

"גבהו על הגבול". זהו האופק שאין לעוברו. הגבול בין הפיזי למטאפיזי. סופו של היש. האופק נטוי כחומה. תכף נראה שהאופק הוא בראש ובראשונה השמיים הגבוהים, חומה שהיא כיפה. הגבול גבוה, וכדרכו של אלתרמן הזיהוי בין שני דברים, גובה וגבול במקרה שלנו, זוכה לביטוי צלילי. זוהי דוגמה פנטסטית לכך. אלתרמן בחר לבטא את הגובה בפועל ברבים ובזמן עבר, ולהיעזר במילת היחס 'על' התורמת את הצליל ל', ואחר כך דאג לתת מילה המתחילה ב"הָ" (הרקיע) - וכך השיג אפקט של כפילות שלמשמע אוזן היא כמעט מוחלטת: משהו שנשמע "גָבוּהַלַגְבוּלָה".

גבהו, כאמור בזמן עבר, כי הגבול הגבוה הזה נצחי; גבהו, כאמור בלשון רבים - המאפשרת לשים על הגבול לא רק את השמיים, אלא עוד דבר. "הרקיע הקר והעת".

נתחיל ברקיע הקר: אכן כן, שוב, במחצית השנייה של השורה שלנו, חיבור צלילי בין שתי מילים, זו שולחת פארות בדמה של רעותה. הפעם הסימטריה היא פלינדרומית, כלומר הקריאה מתחילת הביטוי לסופו זהה כמעט לקריאתו מסופו לתחילתו: RAKIAKAR. הקור הוא תכונתו האינהרנטית של הרקיע הזה. אותו רקיע שאמרנו קודם שהוא מנגן בדומייתו, שהוא מציף את העיר כנוזל, שהוא כמבול שקט, אך הוא גם מרעיף עליה רשת של זוהר יוקד, רקיע של שקיפות מוחלטת, כוליות שהיא לא-כלום, הרקיע הזה הוא רקיע נטול תוכן ורגש ומשמעות: הוא רקיע קר. אמירה זו מכינה אותנו לשורה הבאה - על בינתו הצלולה והנכרית, האל-אנושית, של העולם.

והעת. גם היא נמצאת בגבול. מהי העת? אולי היא הזמן הנוכחי, התקופה, "העת" שאלתרמן מקדיש לה את שירי העת והעיתון שלו, "העת" של שנות השלושים הרות-התקומה-והאסון שהשיר נכתב בהן, העת ההיסטורית במובן של "העת" שאלתרמן עתיד היה להקדיש לה את 'שירי עיר היונה'. ואם כך, הכוונה היא שאדם אינו יכול לחרוג מן התנאים ההיסטוריים שהוא נתון בהם; הם חומת האופק שלו. אבל נראה שהעת כאן היא פשוט זמן. הזמן הוא הממד הרביעי, לצד שלושת ממדי המרחב שכיפת השמיים תוחמת את כולם. המדדים הפיזיקליים היסודיים, המרחב והזמן, הם התשתית והשלד של הקיום.

***

כ"ח בחשוון

מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֵם!
 

הם לבדם, שורה ליום - נכנסים לימי בית שני. כפי שברור מסוף הבית הקודם, "בינתם" היא בינתם של "הרקיע הקר והעת" אשר עומדים באופק ושמים גבול לָאפשר. ו"פה" - במסע, בעולם המתרוקן מצליליו, אל נוכח הגבול הזה.

בואו נאזין תחילה להקבלה הצלילית שבין שני החצאים של השורה הזו:

מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם,
מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֵם!

"מה צלולה" מול "מה עריץ". עם ה-צ הדומיננטית.

"ונוכרית" מול "ואחרון" - רצף העיצורים כמעט זהה למשמע אוזן (לצערנו בקרב בני עדות הצפון והדרום, המזרח והמערב גם יחד כמעט אין למצוא מי שמבטא ח גרונית השונה באופן מורגש מכ רפה). חשוב לבטא את ה-ח של "אחרון" בשווא נח, למען ההקבלה הצלילית באותו מקום בשורה בדיוק, וגם למען המקצב.

אפילו "בינתם" ו"פה האלם" מקיימים הקבלה מסוימת בצלילים דומים: בּ ופּ בהתחלה, נ ו-ל הלמנ"ריות באמצע, מ בסוף, וה-ל של האלם גם מחזירה לנו חוב מהמילה "עריץ" שלא כללה את ה-ל של מקבילתה "צלולה".

ההקבלה מדויקת מבחינת המיקום במקצב: אנפסט אחר אנפסט, כפי שהסברנו אתמול. המחצית השנייה כוללת הברה נוספת היוצרת סיום "נשי", מלעילי, של השורה.

שתי המחציות מקבילות אפוא בהדהוד הדדי מושלם, וגם בתבניתן התחבירית הן זהות - "מה", שני שמות תואר, ואז הנושא שהוא שם עצם עם תוספת של כינוי קניין או של תיאור מקום. ואין פלא שגם בתוכנן הן משקפות ומשלימות. שתי תופעות שוררות במקום ובזמן האלה של הסוף והגבול והשלד. בינה ואלם.

את האלם כבר פגשנו פעמיים בשיר הקצר. בניגון הדומיות בשורה הראשונה, במבול השקט בשורה השנייה. דומיה, שקט, ועכשיו אלם. משנעמדנו לנוכח הגבול האחרון, אנחנו למדים על מוחלטותו של האלם הזה. הוא עריץ, ואבוי למי שינסה להפר אותו בדיבור. הוא אחרון, פוסק אחרון ואין בלתו ואין מילים אחריו.

הבינה, מקבילתו של האלם הזה, חדשה. היא לא הייתה בעיר ולא באור. היא בינה צלולה - דעת צלולה, כלומר מחשבה בהירה ונטולת סיגים והפרעות, בינה שקופה כמו כל המציאות השקופה שראינו, ובעיקר בינה צלולה כלומר שכל טהור וקר שאינו מאוזן בידי המוסר ואינו נגוע ברגש ואינו מוסווה בשקר. זוהי בינה נכרית, זרה להוויה החמה והחיה, בינתם הבסיסית של חוקי הטבע.

שירתו של אלתרמן, מתחילה ועד סוף, חתומה בחותמה של הבינה. הבינה לגילוייה היא נושא מרכזי ודימוי שכיח לכל אורך הדרך. כתבתי על כך עבודת מוסמך שלמה באוניברסיטה והיא נגישה ברשת. בשם בינה עשויים להיקרא אצלו יסודות שונים: שכל, אינטליגנציה, מדע, היגיון, פיכחון, שפיות. כאן זוהי כאמור הבינה הלא-אנושית, הצלולה והנכרית, אותם חוקים וכוחות יסודיים שהעולם עומד עליהם. "בִּינַת הֶחָלָל הַסּוּמָא, הַנָּכְרִי לַבִּינָה וְלַדַּעַת", כינה אותה אלתרמן בשיר 'אשמורת שלישית' שבתוך 'שיר עשרה אחים'. אכן כן: בינה עיוורת, נטולת גמישות והתחשבות, שהיא נוכרייה, שוב נוכרייה, לבינה ולדעת של האדם.

אל הקיר של המוחלט והריק מתנפצים הקולות, המראות, המילים, המשמעויות. גם הבינה האנושית. להתייאש? עוד חוזר הניגון. אחרי שנגיע אל האופק יבואו אחרים.

***
כ"ט בחשוון

גַּם חֲלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו.
 

כזכור מאתמול ומשלשום, אנחנו עומדים אל נוכח הגבול האחרון. האֵלם, מבהירה השורה של היום, חל לא רק על המילים אלא גם על הצליל והניגון - ובהרחבה, על האמנות, על ההבעה האנושית המחושבת.

חליל הרועה ייטרף. החליל הוא דווקא חליל הרועה, משום שכך הוא נושא על גביו שני ייצוגים נוספים. לא רק האמנות הטמונה בחליל, אלא גם הטבע והמרחב הכפרי והלא מיושב, המסתמלים ברועה, ואולי גם המנהיגות וההתארגנות החברתית.

ריבוי אפשרויות נוסף גלום במילה "ייטרף". חליל הרי אינו נטרף בפי חיה. אז מה זה ייטרף? ברובד שכמדומה עולה ראשון על הדעת, הכוונה היא לכך שהחליל יאבד, או לפחות יושתק, כמו צאן שנטרף - והלא בחליל רועים עסקינן. ועם זה, ייטרף הוא גם לשון טירוף הדעת: הבינה הצלולה והנוכרית של הרקיע הקר מאיינת את הבינה האנושית הפשוטה והטבעית והיוצרת המיוצגת בחליל הרועה.

החליל שנטרף לא יגיע אפוא אל האופק, אל קצות המישורים שהוא הולך בהם. נוף המישור הוא הנוף המאפשר את האופק הרחוק ביותר; אם המישור נמשך ונמשך, הוא ייעלם לבסוף מעינינו בשל עקמומיות כדור הארץ ולא בגלל חציצה אנכית כלשהי. למראית עין, רק הרקיע הקר יקטע אותו כחומה אחרונה - כמתואר לעיל בשיר. במישור גלומות גם הפשטות והכנות של חליל הרועה ("והיה העקוב למישור").

מבחינה צלילית, "מישוריו" מכין את הקרקע לחרוזו "קרָב" שיחתום את השיר, וגם מהדהד, בשינוי תנועה ובמעבר דקיק מצליל f לצליל הקרוב אליו v, את המילה המקבילה לו במחצית הראשונה של השורה שלנו - "ייטרף". יחד, בחזרה הצלילית הזו של סופי המחציות, ייטרף-מישוריו, נוצר, מבלי דעת, "מטורף". אכן כן. קחו את "ייטרף" ואת "מישוריו", טרפו אותן יחדיו, כלומר ערבבון, ותיווכחו. זה מטורף כל הסיפור הזה.

***
א' בכסלו

רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ,

השורה השביעית - והנה גילינו סוף סוף מיהם שלבדם. העיר מוסכה, המילים נאלמו, המוזיקה נטרפה - והבכי והצחוק לבדם נותרו להלך בדרכינו, כלומר לעשות את מה שעשה עד עכשיו גיבורו ההלך של 'כוכבים בחוץ'.

[פלפול למעוניינים: ההלך הרי רצה לעשות זאת גם בשיר שלנו עצמו, בשורה השנייה, כמו שנאמר: "לבדי". וכבר אמרנו שמהשורה הרביעית משתמע שההליכה הזו בשקיפות המבול השקט היא מסע שרבים עושים, כל אחד לבדו. כך שאם נרצה, יש לנו במשתמע עוד "הם לבדם", ואולי זה פשר נוסף לכותרת השיר. על כל פנים, "לבדם" המפורש נאמר רק בשורה שלנו, על הבכי והצחוק. והוא הפשט.]

הבכי והצחוק הם צורות המבע הקולי הבלתי נשלטות שלנו, תגובותינו הרגשיות הראשוניות, שאינן פרי תרבות (לא תרבות כציוויליזציה ובוודאי לא תרבות כקולטורה). הרגש הטהור, הבלתי מתובנת, ההיולי, נשאר זמן מה בהיאלם השיר - אבל לא לזמן רב, כפי שנראה מחר.

ידידנו אקי להב כתב פה אתמול שלפנינו שלישייה - החליל (כלומר הניגון), הבכי והצחוק - שביאליק במסתו 'גילוי וכיסוי בלשון' מציין כשלישייה של אפשרויות ביטוי לא מילוליות של האדם. אלתרמן אומר כאן שגם לשלישייה הזו לא מובטח נצח. מול המוחלט, מול המערער, לניגון אין תקומה, וגם הבכי והצחוק קיומם עראי.

לענייני צליל, אף כי הם נטרפו. הצליל כ רפה (או ח מחוככת) שולט בשורה הזו, ושוזר את הבכי עם הצחוק, ואת שניהם עם ההליכה בדרכינו. גם ל מככבת ומוליכה אל החרוז. "הָאֵלּוּ" מתחרז יפה עם "האלם" שלפני שורתיים. חרוז שמתחיל כבר ב"הָ" שלפני ההברה המוטעמת, נמשך בזהות מלאה שלה ושל העיצור שאחריה, אך מתפצל בהברה האחרונה, שאחרי המוטעמת: U לעומת EM. בחריזה המכוונת אל האוזן, כמו שחריזה צריכה, ההברה המוטעמת היא הקריטית והקובעת, ומה שאחריה חשוב פחות. "אלם" יכול לחרוז עם "אלו", קל וחומר "האלם" עם "האלו". ובכל זאת לא אתפלא אם אלתרמן רצה חרוז מדויק יותר, עד הסוף כמעט, וכתב תחילה הָאֵלֶּה, ובא איזה דקדקן בהוצאת הספרים ואמר שבלשון נקבה מוכרחים "האלו" ולא יעזור בית דין.

וכמעט שכחתי: היום בדיוק שנה ל-#כפית_אלתרמן_ביום

***
ב' בכסלו

עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב.

השורה האחרונה ב"הם לבדם" היא היחידה הממשיכה שורה קודמת באופן ישיר. הבכי והצחוק נשארו אחרונים בדרכינו האלה, בדרכי העולם המתרוקן לנוכח האין. לבסוף גם הם נופלים - מעצמם, מתוך איזו סופיות הטבועה גם בהם.

בסופו של שיר אחר בספר הזה, השיר הפותח במילים "אֶת הלילה שלך", כתב אלתרמן: "בחדרֵי העולם הגדולים, הריקים, / גם צחוקֵך ייבהל מעצמו". שם זה קורה מתוך ריקנות שלאחר איזה מתח בין אוהבים, וכאן אנחנו בהכללה קוסמית, אבל התוצאה כמעט זהה. חדרי העולם הן דרכי העולם: אל תחמיצו את הדמיון חדרי-דרכי. העולם האלתרמני הוא תמיד דרך. העולם הזה לחדריו ולדרכיו גדול ועכשיו גם ריק. צחוקה של האהובה מהדהד אחרון בחדרים האלו אך נבהל מעצמו - ממש כמו הצחוק אצלנו הנופל מעצמו, בלי אויב ובלי קרב.

המילים החותמות 'אויב' ו'קרב' נגמרות שתיהן בצליל זהה, V, שכדרכו של שירנו צורר אותן בצרור אחד, ואף קושר את הצרור בהופיעו גם במילה 'ובלי'. הרצף "פְּלוּ-בְּלִי" שבתחילת השורה תורם אף הוא לאחידותה, וגם משחרר, אם תרצו, אפקט קולי של טביעה.

השורה היא חצי שורה, שלושה אנפסטים מתוך שישה שיש ביתר השורות, והחצייה הזו מבליטה את המבנה החצוי שיש, כפי שאמרנו, גם לשורות השלמות. שורה אחרונה קצרה היא מנהג שכיח למדי בשירה השקולה. הציפייה של המאזין היא לשורה באורך של קודמותיה, והוא 'מכין' לה בראשו, שלא מדעת, מיטה ארוכה, ועל כן בהיכנסה אליה בקצרותה היא מתארכת מאליה, ונוצרת מין בלימה איטית, מתמשכת ודרמטית.

זו השורה השמינית בשיר, השביעית-וחצי ליתר דיוק. השמיני, על פי המסורת, חורג מן המתכונת אל העל-טבע: כאן, בצעד אחד קטן. והנה גם אנחנו מתחילים היום שנה שנייה של כפית אלתרמן (או משוררים אחרים) ביום. אינני יכול להבטיח שנשלים שנה, המאמץ היומיומי בכל זאת נותן אותותיו והמלאי איננו אינסופי, אבל נתחיל.

לפרידה מהשיר המופלא הזה, שבו התנסינו כאן לראשונה בקריאה יומיומית רצופה של שיר אחד, כדאי לכם לשמוע את הלחן והביצוע של דרור אידר. ההלחנות של השירה הספרותית של אלתרמן נוטות בדרך כלל לשכפל זו את זו ולהותיר בפה איזו תפלות טפילה או שמא חמצמצות של החמצה. לא כן הלחן המיוחד הזה של דרור, שהוא עצמו אלתרמניסט רב פנים של מחקר, הנחלה והלחנה, וגם זַמר מצוין. זהו מקרה נדיר שבו הלחן עוזר לי לזכור שיר אלתרמני-ספרותי בעל פה, כי הוא משרת את המילים מתוך הבנה עמוקה ולא משטיח אותן. מעניין שהלחן המוכר של עודד לרר לשיר השני שהזכרנו פה, 'את הלילה שלך', גם הוא בעל התכונות הללו.
#כפית_אלתרמן_ביום