במסגרת מבצע הפייסבוק שלי #כפית_אלתרמן_ביום קראנו הפעם ברציפות, כפית אחר כפית, את 'בהר הדומיות' מתוך 'כוכבים בחוץ' מאת נתן אלתרמן. להלן הכפיות היומיות. יש גם תגובות מעניינות ותוכלו לקרוא אותן בדף הפייסבוק שלי (אפשר להיעזר בתגית ההאשטאג שלעיל). בשל מתכונת הפרסום תיתכנה חזרות; אנא היו סובלנים לכך.
4.12.2016
מַה שְּׁקֵטָה מוֹלַדְתֵּךְ. עַל שִׂיאֵי יָמַיִךְ
עָפוֹת לְאִטָּן הַיּוֹנִים הַגְּדוֹלוֹת.
אהבתם את המתכונת של שיר אחד שלם ברצף יומי של כפיות - אז בואו ננסה עוד אחד. אחרי 'הם לבדם' טבעי לגשת אל 'בהר הדומיות'. מהעיר המוצפת "בניגון דומיות ושמיים" והרקיע הקר הניצב עליה כגבול וכהר ומכה אותה באלם - אל הר דומיות, שאיננו סוף כי אם שיא, מין פסגת-העולם שמישהי שלא ברור מיהי או מהי שוכנת בו, והכול בעולם מוביל אליה ואל זָרותה השותקת. 'בהר הדומיות' מופיע בתחילת פרק ב' של 'כוכבים בחוץ', פרק שעיקרו שירי אהבה ואווירתו לעתים מהורהרת, כמו פרק שני בסימפוניה.
שיאי ימייך - ימייך הוא, על פי הניקוד, ריבוי של יום. כבר בהמשך הבית הזה נראה את הימים חגים סביב הנמענת [=זו שהשיר מדבר אליה], ושיאי הימים הללו יכולים להיות הצהריים - או פסגות ההר. זה עולם של הילוך-איטי ושל הַשְקָטָה: יונים גדולות, כבדות, עופות המסמלים שלווה. אנחנו בתחילתה של תמונה גדולה. סבלנות.
5.12
כִּי זוֹהֵב הַשָּׂדֶה וְשׁוֹתְקִים הַשָּׁמַיִם
זוֹהֵב בבניין קל, החביב על אלתרמן היכן שרק אפשר. זוהֵב כמו זוהֵר. זוהב כמצב מתמיד, לא "מזהיב" שעשוי להישמע כמזהיב משהו אחר, לא "זהוב" הפאסיבי. זוהב באותו משקל של שותק. מה עושה השדה? זוהב. איזה שדה? השדה אשר ב"מולדתך", היא "הר הדומיות" המסתורי, הנישא, האולימפוס של האֵלָה הבלתי מוגדרת שלנו. זוהב כל הזמן שבין זריחה ושקיעה, שיגיעו בשורה הבאה, זוהב יום יום, מפני שההר הזה מצוי מעל ההשתנוּת שאיננה מחזורית; כי השמיים שלו שותקים, אינם נושבים ואינם מתעננים ואינם נוטפים. הם עומדים בדומייה. ומתחרזים, מה יפה, מה פורע מוסכמות בוקיות, עם המילה "יָמַיִךְ".
6.12
וּבְמַשַּׁק נַדְנֵדָה
רְחָבָה וּכְבֵדָה
זְרִיחָה וּשְׁקִיעָה לָךְ יוֹרְדוֹת וְעוֹלוֹת.
אנו משלימים פה את הבית הראשון ב'בהר הדומיות'. הנדנדה הרחבה והכבדה של תנועת השמש מצטרפת ליונים הגדולות שעפות לאטן בתחילת הבית: רחב, כבד, גדול, איטי - ככה זה באולימפוס של הנצח, בעולם הריק, הדינוזאורי בכובדו ובקדמוניותו, המזכיר את "שקיפות המבול השקט" ואת "הרקיע הקר" בעל האלם העריץ והאחרון מהשיר הקודם שקראנו.
תנועת הנדנדה היא מַשָק - דימוי המחבר אותנו אף הוא אל היונים, אל משק כנפיהן, שהוא כאמור איטי. אין דומה משק הנדנדה שלנו לטיסת הנדנדות בשיר הפתיחה המפורסם של הספר. כאן אין לא רוח ולא ברקים. רק שמש בשמיים שותקים המזהיבה את השדות.
הזריחה והשקיעה יורדות ועולות - אין להתרגש משינוי הסדר ולחשוב שהזריחה יורדת והשקיעה עולה. הרעיון הוא לבטא את ההצטברות הנצחית: עוד ועוד זריחות ושקיעות, בתנועות ירידה ועלייה. בשוויון הערך הזה בין עלייה לירידה, 'עולות' נבחר להיות אחרון פשוט לצורך החריזה עם 'גדולות'.
ואת כל זה הן עושות "לָך", סביבך, אולי לכבודך ואולי בעינייך - כי כזכור ההר הוא "מולדתך", ו"את", כפי שנראה כבר מחר, היא מושא השיר.
7.12
לִרְאוֹתֵךְ וְלִזְכֹּר - - צֵל רִיסַיִךְ שָׁלֵו.
מן המראֶה של היושבת בהר מציין המתבונן כראוי לזכירה דבר אחד: את צל ריסיה; שהוא, כיאה לדומייה הסטואית שבָּהר, שָׁלֵו. כלומר, פריט-המראה הרלבנטי היחיד שלה הוא זה הנוגע לראייתה את האחרים, למבטה בַּמתבונן. צל הריסים נופל על העין, ואפשר לומר בפשטות שהעין שלֵווה, המבט שלֵו, על העין נופלת שַלווה.
אך דוֹקוּ: אפילו בתיאור הגופני הזה, מן היחידים בשיר, לא היא מתוארת אלא דווקא צלה, שאיננו מוחשי! כאילו אין לה גוף ולא דמות-הגוף. האם "היא" הפשטה? האם היא אישה אהובה הנתפסת כקדושה ונשגבת מכדי שתומחש? או אולי היא המופשט האחד, המוחלט ההוא? המשכו של השיר ישאיר את האפשרויות הללו פתוחות ומפתות.
8.12
לָךְ לִבֵּנוּ חָדָשׁ וּמַזְהִיב כְּמוֹלָד.
בכל חודש הוא מתחדש. נולד מן האפלה, דק כשבב ציפורן שנגזרה במועדה, זהוב כתקווה, מתמלא והולך, מזהיב והולך. הירח במולדו כַּלֵּב בהנץ אהבתו.
אצל אלתרמן האוהב היחיד מתגלה לא-פעם כאחד מחבורת אוהבים ומעריצים. גוף ראשון רבים מפציע כאן בפעם היחידה בכל השיר: "לִבֵּנוּ". זה כמו מסעו של היחיד לבדו במבול השקט בשיר 'הם לבדם' שהתגלה לרגע כחוויה של רבים. אולי של כולם.
9.12
אִם הַשִּׁיר הֶעָצוּב לְחַבְּקֵךְ יִשָּׁלֵף,
בִּלְטִיפָה תְּכַבִּיהוּ לְאַט.
מן השורות שאולי מוטב לשתוק אחריהן. להשאיר את החלל להדי הכישוף האלתרמני, ליכולת שלו להנביט בנו רגש שמעולם לא הרגשנו כמוהו. ואם הקורא העצוב יישלף לחבק את השיר, הוא יכובה לאט בלטיפתו המצמיתה של המושלם. "באין עדים ועוד, פנים אל מול פנייך, / שותק אני, האהובה מנשוא" כותב אלתרמן בשיר אחר באותה חטיבה ב'כוכבים בחוץ', "תמצית הערב".
כבר הבחנו פעם ופעמיים ש'בהר הדומיות', השיר שאנו קוראים בימים אלה, הוא אחיו של השיר שקראנו לפניו, 'הם לבדם'. פה וגם שם ישנה מהות נישאה, אחרונה, מוחלטת, המשתיקה ומאיינת אדם ועולם. אלא ששם זו הייתה עריצות, וכאן זו הערצה. שם החלל הריק, ופה ישות אהובה ומנחמת. השורות שציטטנו היום עומדות מול "גם חליל הרועה ייטרף בלי הגיע לקצות מישוריו" ב'הם לבדם': השיר הפשוט והאנושי מושתק, שם באלימות וכאן בליטוף שיש בו מן המאיים.
הלוטפת מכבה את המחבק. אנחנו בבית השני של 'בהר הדומיות', ומעניין שהעניין הזה חוזר בבית השני-מהסוף: "אבל רק זָרותֵך לי מכול חבוקה". הדובר ושירו העצוב מחבקים דווקא אותה, הזרה, הקרה, הנשגבה והאיומה. אכן, השיר כולו, בעל שמונת הבתים, עשוי במתכונת חובקת, מעגלים בתוך מעגלים, או אם תרצו בצורת הר סימטרי. בדמיון בין הבית הראשון לאחרון קל להבחין. אבל זה מתקיים, ביתר עדינות, גם בבתים השני והשני מהסוף (כפי שראינו), השלישי והשלישי מהסוף, והרביעי והרביעי מהסוף. ייתכן שעוד נשוב ונזכיר זאת, אבל מי שרוצה יכול לקרוא את העיון המלא במאמרי "לאור ולרוחב בשדות אבינו: על המבנה הפנימי של כמה משירי 'כוכבים בחוץ'".
יישלף - כלומר מישהו שהכין אותו לקראת המפגש ישלוף אותו. לא השיר הוא היוזם אלא השר. הדובר בשיר, האני. אפשר להתפלסף על השליפה הזו, הזרה לכאורה לעולמם של חיבוקים וליטופים. אך יש גם להניח שלידתו של היצור המקורי הזה היא בצורך לחרוז עם "שָׁלֵו", ובתשוקה לחרוּז העשיר והמיוחד במינו. החרוז עשיר אף יותר משנדמה: חורזים פה "צל ריסייך שלו" עם "לחבקך יישלף", כלומר יִךְשָׁלֵו-ךִישָׁלֵף.
ואיזה קסם זה שגם ה"לאט" החשוב כל כך לעניינו מתחרז, בעזרת עם הל' המתגברת את הא' הקלושה שאחריה, עם הדימוי הנפלא "מולד". צלילי v-f (שבסופי שלו-יישלף) קרובים (הם וריאציות חוככת ופוצצת של אותו צליל) וכך גם צלילי d-t של מולד ולאט (קולי ואטום, שאר התכונות זהות). כמובן לא רצוי להשעין את החרוז כולו על צמד כזה, אך כאן משתתפים בחרוז, כאמור, צלילים נוספים.
11.12
הַמַּרְאוֹת שֶׁנָּפְלוּ פֹּה אֵינָם קָמִים.
הַיְלָדִים שֶׁתָּעוּ פֹּה חָדְלוּ לִרְאוֹת – –
אנחנו כידוע ב'בהר הדומיות' של אלתרמן. תחילת בית שלישי. עד כה ראינו את האולימפיות של ההר, את השלווה, את הדומייה, את הגובה והאיטיות, ולאחרונה גם את "כיבוי" השיר והשקטת הרגש. עכשיו אנחנו למדים לדעת שכוחם המאיין של ההר ושל השוכנת בו חל גם על המראות; והיות שכבר ראינו שההר דווקא מואר ביום, ועוד נראה שיש בו "אור רחב", אנו מבינים שהכוונה אינה לאפלה, להיעדר ראייה, וגם לא לאי-קיומם של נופים, כי אם למשהו חלקי יותר; לאותם אלה מן המראות, מן הדברים הנראים, שהרהיבו עוז להעפיל להר, אליה, ונפלו.
הנפילה, או ההתמוטטות ארצה, מופיעה כמה פעמים בשירי 'כוכבים בחוץ' בהקשר של התאפסות או חוסר אונים. "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת. / תסיר את תרמילה הדל ותמוטט" ('איגרת'); "ואור חיוך ראשון ניצב - ומתמוטט" (סוף 'חיוך ראשון'); "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה / עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב" ('הם לבדם', שיר-האח הקוסמי של השיר הנוכחי).
שתי השורות שציטטנו פה מקבילות, אבל נחבאת בהן גם מעגליות. הן מתחילות ב"מראות" ונגמרות ב"לראות". הילדים שתעו פה חדלו לראות - את המראות שנפלו פה. וגם להפך: המראות נפלו, אין מראות, לא רואים, אז תועים.
הילדים הם אולי סמל לתום, לרגש הטהור, לאנושיות הבסיסית; שדה הקרינה המשבשת של ההר הצמית את כושר התנועה, ההתמצאות והראייה שלהם. גם בשיר 'שדרות בגשם' מופיע, בקו האחרון שלפני גבול הרקיע הבודד, ילד: "נדמה - גם אנחנו הבוקר נגיע / אל בית אחרון בנתיב הרחב / ושם לבדד עוד ניצב הרקיע / וילד משליך כדורו לרגליו". באווירה האופטימית והאנושית של השיר ההוא, הילד הוא העמדה הקדמית של האנושות, שבטבעיותו ובתום של משחקו קורא תיגר תמים על הסופיות ועל האין. להר הדומיות מנסים ילדים להעפיל, שוב אל עבר גבול הדממה, ולשווא.
12.12
מִסָּבִיב דּוּמִיָּה שֶׁל הַרְבֵּה אֲגַמִּים
וְהַרְבֵּה אֲרָצוֹת בְּהִירוֹת.
שתי שורות אלו, שאנו מגיעים אליהן היום בקריאתנו הרצופה ב'בהר הדומיות', אינן שורות שהייתי מעלה ככפית יומית בפני עצמה. כוחן בתוך השיר שהן נטועות בו. הן מוסיפות רקע לתמונת ההר המצטיירת והולכת בשיר.
נראה שהאגמים, ובוודאי הארצות, אינם חלק מההר; והדומיה אינה בהכרח שלהם, אלא מן ההר שאין שומעים בו דבר הם נחווים כשקטים. אנו מבינים שההר נישא, משקיף למרחקים עצומים ולנופים יפים, הקורנים בהירים באור השמש שכבר אמרנו שהוא בוהק כל היום בלי הפרעה. האור והשקט שבבית הזה מכינים אותנו לתיאור המופלא שיגיע בבית הבא.
13.12
וְרַק פֶּרַע צוֹמֵחַ הָאוֹר הָרָחָב
וְקוֹלוֹת שֶׁזִּמְּרוּ מְנִיעִים גִּבְעוֹלָם.
הגענו לפסגת 'הר הדומיות' - בתי האמצע, החבוקים מכול, הרביעי והחמישי. אמרנו קודם שאור יש בהר בשפע ואילו קולות אין. כאן מדומים האור והקולות כאחד לצמחים הממלאים את ההר. אבל האור ישנו, הוא רחב (כמו אותן 'הרבה ארצות'; כמו הנדנדה ה'רחבה וכבדה'), הוא צומח פרע, בחופשיות, בלי רסן, בשפע. ואילו הקולות, ובפרט קולות הזמרה, אמורים בלשון עבר, כי הם קולות-לשעבר, גבעולים בשדה שכל שנותר להם הוא להתנועע בענווה חרישית.
מעניין להשוות לשורות דומות בהמשך 'כוכבים בחוץ', ב'שיר בפונדק היער'. שם מסופר על "אחינו הנער" כי לנוכח "אבות הנפילים", "האור והמים" -
מקולם העצום כָּבדוּ אוזניו,
גם גָדלו העיניים פרע.
רק לָעילג ורק לעָניו
אימנו נותנת פרח.
14.12
הָעוֹלָם לְרַגְלַיִךְ הֵבִיא אֶת דְּרָכָיו
וּמֵאָז כֹּה מוֹשְׁכוֹת הַדְּרָכִים בָּעוֹלָם.
שורות שכבר העליתי ככפית במבצע הזה (ב-29 ביולי), אבל הנה הגענו אליהן בקריאתנו הרצופה ב'בהר הדומיות'. מה גם שאז לא אמרתי עליהן שום דבר.
האהובה (או מושאת השיר, מה שהיא לא תהיה) יושבת בפסגת ההר, ומתברר שגם בפסגת העולם. כל הדרכים בעולם מובילות אליה, כורעות לרגלי ההר ולרגליה, כי העולם הביאן לה כשי. ומרגע שהעולם ניתב אליה את דרכיו, הן ממשיכות ("מושכות") ועושות זאת מעצמן.
בהמשך השיר אומר הדובר "הלא לָך מכל דרך אשא את כולי". כלומר, בעצם, לא כל הדרכים מובילות אלייך, אלא אני מוביל את עצמי אלייך מכל הדרכים, תהיינה באשר תהיינה. אם תרצו, ההבדל בין "כל הדרכים מובילות לרומא" לבין "כל מקום שאליו אני הולך, אני הולך לארץ ישראל". אפשר להחיל את הסוביייקטיביות הזו גם על השורות שלנו: הרי ברור שפיזית לא כל הדרכים בעולם נמצאות לרגלי ההר הזה, או אפילו מובילות אליו. האוהב הוא שמרגיש כך.
כל זה תואם את מבנהו של השיר: שמונת בתיו מתחלקים לארבעה-ארבעה, כעלייה וירידה מן ההר. העלייה, המחצית הראשונה, דיברה בעיקר על היחס בין העולם, כלומר המציאות, לבין ההר והיושבת עליו. זו מחצית של תיאור נוף - נוף חזותי ונוף קולי. בבית האחד שדיבר על אהבה אנושית כלפיה, האהבה הייתה קולקטיבית, בגוף ראשון רבים. המחצית הבאה, ממחר, תדבר בעיקר על היחס בין ההר-וההיא לבין הדובר. נעזוב את התיאור החיצוני האובייקטיבי ונתמקד ביחס האישי. מחר בעצם נתחיל שיר של אהבה ואימה.
עם צמד השורות של אתמול אנחנו משלימים היום בית של חריזה יפהפייה. "ורק פרע צומח האור הרחב / וקולות שזימרו מניעים גבעולם. / העולם לרגלייך הביא את דרכיו / ומאז כה מושכות הדרכים בעולם. החרוזים הם רחב-דרכיו (כל רצף הצלילים RAXAV משתתף בחרוז) וגבעולם-עולם (שוב, כל רצף הצלילים "עוֹלם"). בשני המקרים שם תואר או שם עצם חורז עם שם עצם בכינוי קניין. כלומר, מבחינה דקדוקית ואטימולוגית, חריזת רחוקים, שעל כן היא מעניינת.
15.12
הַנִּצְחִית! לֹא קָרָאתִי בִּשְׁמֵךְ הַמַּקְפִּיא.
אֶל יָמַי מִן הָהָר אַל תֵּרֵדִי.
נכנסנו למחצית "את ואני" של 'בהר הדומיות'. שתי תכונות חדשות שלה, של ההיא-עם-ההר, מצטרפות למלאי, והן כלל אינן מפתיעות לנוכח מה שכבר הכרנו: היא נצחית, דבר שכבר הובהר באמצעים אחרים; ושמה, כלומר מהותה, מקפיא: מצמית, משתק, גוזר אַל-געת. הוא, הדובר, שכבר ארבעה בתים מדבר עליה ועולה אל מפתנה מכל דרכיו (אם לומר את השורות של אתמול במילים מתוך 'חיוך ראשון'), מתברר שלא באמת קרא בשמה אלא רק דיבר מסביב. אל הדבר עצמו הוא חושש להבקיע. הוא גם לא רוצה שהיא תרד מפסגת קיומה אל עולמו - עולם שיש בו זמן משתנה ולא נצח.
תֵּרֵדִי - בצורה הארוכה, הסוף-פסוקית, של הפועל, במלעיל המתחרז בסוף הבית עם "יָרֵאתִי", דבר ששלמה ארצי פספס בביצוע שלו ושר סתם "תרדי" כאילו זה חרוז עלוב עם "מקפיא" ו"על פי". בין אם אומרים "אל תֵרֵדי" ובין אם "אל תֵרְדי" יוצא לנו קצת "אלתרמן".
16.12
מֵאֶבְלֵךְ הַזּוֹהֵר, מִשְּׂפָתַיִךְ עַל פִּי,
מִמּוֹתֵךְ בְּעֵינַי, יָרֵאתִי.
מדוע הדובר ב'בהר הדומיות' לא קרא בשמה המקפיא של אהובתו הנערצה היושבת בהר, והוא אפילו מבקש שלא תרד אליו, כמו שנאמר בכפית של אתמול? הנה שלושת הדברים המפחידים אותו:
אבלך הזוהר - קרוב ל"בדידות מזהרת". אֲבָל אֵבֶל. הנוף מן ההר בהיר וזוהֵב וזוהֵר, ומתברר שהזוהר הוא נחלת היושבת בו. כבר ראינו איך היא מכבה את הרגש, איך היא מפילה את המראות ומתעה את הילדים. עכשיו זה כבר אבל. על מה? אולי על עצמה? אולי מה שבשבילו אבל בשבילה הוא זוהר?
משפתייך על פי - מאהבתך הממשית. מקרבתך האינטימית. מנשיקת השרף שלך.
ממותך בעיניי - על המהות הממיתה שלה כבר עמדנו כמה פעמים. האם מותה, המוות שלה, הוא מוות שהיא עצמה מתה (אולי משום שהיא יורדת מן ההר אל הימים האנושיים), או שזהו מוות שהיא מקרינה? והרי רק עכשיו ראינו שהיא אבלה. המוות שלה הוא מוות בעיניו: שוב, סובייקטיבי לגמרי. אם לגזור מהמילים הקודמות, "משפתייך על פי", כלומר יחסי גומלין בין איברים תואמים, אפשר לשער ש"מותך בעיניי" הוא "עינייך הממיתות הנעוצות בעיניי". מבטה הוא מבט מקפיא, חסלני.
תהום אונטולוגית מפרידה בין הדובר לנמענת (כפי שקוראים לזה בתורת הספרות). כמוה כתהום שבין החיים למתים. עוד מעט, בבית הבא, הוא יגיד לה: "את נושמת! את פֹּה! / את בעומק חַיַי המתים אלייך" - מה שיוכיח לאחרוני התוהים על השורות של היום שהיא איננה מתה. היא חיה באופן הקיצוני ביותר שאפשר, היא אש התמיד של החיים גם כשהחיים משולים למתים. ככל שתקראו את הבתים הללו בהיגיון מחודד יותר, כך תגלו שהם פרדוקסליים ופשרם הוא מעֵבר להיגיון של כן-או-לא.
18.12
אִם נִשְׁבַּעְתִּי לָרְחוֹב וָאַטִּיל עַל תֻּפּוֹ
אֶת לַחֲשֵׁךְ הַיַּמִּי, אֶת תְּנוּמַת עוֹלָלַיִךְ,
הֵן יָדַעְתִּי – לַשָּׁוְא! אַתְּ נוֹשֶׁמֶת! אַתְּ פֹּה!
אַתְּ בְּעֹמֶק חַיַּי הַמֵּתִים אֵלַיִךְ!
הפעם, בקריאתנו הרצופה ב'בהר הדומיות', בית שלם - כי הוא משפט אחד המציג טיעון מורכב אחד. וגם מפני שהוא מתפקד כיחידה אחת בהתכתבות שלו עם הבית המקביל מעברה האחר של הפסגה (השלישי מההתחלה, המקביל לבית שלנו שהוא השלישי מהסוף. "המראות שנפלו פה אינם קמים. הילדים שתעו פה חדלו לראות. מסביב דומייה של הרבה אגמים והרבה ארצות בהירות").
בבית הקודם, זה שקראנו בימים חמישי ושישי ("הנצחית, לא קראתי בשמך המקפיא" וגו'), ביטא הדובר בשיר את הריחוק המהותי שלו, האדם החי בתוך הזמן, מבת האלמוות שעל ההר, ואת יראתו מפני המגע איתה. עתה מתברר שיחסו אליה מורכב הרבה יותר. הדובר אמנם מחויב לעולם החומרי והחולף שהוא נתון בו, אבל מהותה המנוגדת של "הנצחית" הזו נמצאת במרכז מהותו ומפעילה אותו. תשוקתו אליה, ואליו גנה, ואליה גופו סחרחר, אובד ידיים. היראה, מתברר, נגזרת מקרבה עקרונית נוראה.
הרחוב והתוף הם בשירתו הלירית של אלתרמן סמלים של החיים האנושיים, החומריים, העירוניים. בייחוד כשהם באים ביחד. הם יכולים להיות גועשים ודורסניים: "ואני יודע כי לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות..." ("פגישה לאין קץ"); "וחיי שכרעו בלי הגיע אלייך הוסגרו לחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל ספך"). והם יכולים גם להיות אנושיים עד נוסטלגיה: "רק פעמים יבוא הערב עם התוף צלוע ותופף בפרוורנו" ("כינור הברזל"); וב'שמחת עניים', כל השיר "הטנבור" כולו (טנבור הוא מין תוף): "אי אתה רחובי, טנבורי הגדול? אייכם, אייכם ימות החול?".
לרחוב ולתופו מחויב, נשבע, הדובר בבית שלנו ב'בהר הדומיות'. הוא מנסה לאבד בהם, להטיח ולהחריש בקול התוף, את הדממה הקוסמית שמגלמת היושבת בהר. דממה זו מתבטאת בלחש ימי ובתנומת עוללים: שני סמלים שקטים, המחזירים אותנו אל הבית המקביל - שדיבר על ילדים שתעו וחדלו לראות (כמו העוללים כאן) ועל "הרבה אגמים" (המספקים את הלחש הימי). מה שבבית ההוא נדמה לחלק מאתנו כממית, כרוצח (הילדים מתים, טענו אחדים מכם), מתגלה כאן בפניו הנעימות יותר: לחש של ים, עוללים נמים. לא אשת-מוות יושבת על ההר אלא אם רחומה לאין קץ. זו מהות ההבדל בין המחצית הראשונה של השיר לבין המחצית השנייה, הבדל שאפשר לעמוד עליו בעזרת הדמיון והשוני בין צמדי הבתים המקבילים.
הניסיון לכבות את האהבה, להדמים את לחשו של הנצח, דינו להיכשל. הוא יודע: היא לא מתה. היא נושמת. ולא זו אף זו: היא פה. אצלו. למטה, לא רק בהר שהוא מקום משכנה. היא אצלו בפנים. בעומק. את חייו מפעימה המהות המתה-כביכול שלה. היא, בעצם, זו שחיה פה. היא המנצחת. אם מישהו מת פה, זו לא היא: חייו מתים אליה. והרי מה חי יותר מהחיים עצמם? נדמה לי שביטוי הסלנג הוותיק "מת עלייך" הוא פירושה הפשוט (אף כי פשטני) של השורה הזו.
19.12
אַתְּ יוֹדַעַת. רַבּוֹת תַּעֲבֹרְנָה מִנֶּגֶד,
דּוֹמוֹת לָךְ עַד כְּאֵב וְנוֹשְׂאוֹת אֲבוּקָה,
אֲבָל רַק אֵימָתֵךְ לִי מִכֹּל מְנֻשֶּׁקֶת,
אֲבָל רַק זָרוּתֵךְ לִי מִכֹּל חֲבוּקָה!
ועכשיו היא מושווית לאחרות. נשים אחרות, אמונות אחרות, ערכים אחרים, ערים אחרות - על פי הבנתכם את מהות ה"אַת" של "בהר הדומיות". הן דומות לה עד שקשה להבדיל. זוהרות אף הן: אמנם באופן מלאכותי, אולי מתחזה, באמצעות לפיד אש. אבל היא - היחידה. היא, כבר ראינו, הפרדוקס הגדול של החיים המתים, של הריחוק הפנימי, של הלהט הקפוא; ולכן, רק היא. היא האימה, היא הזרות - ודווקא משום כך היא הנבחרת, האהובה. מנושקת על שום אימתה. חבוקה על כי זרה היא מכול. והחיבוק הרי יכובה. כי כבר ראינו, בבית השני, הבית הסימטרי לבית הזה, החובק (חובק!) את השיר באותו מעגל של הבית הנוכחי - "אם השיר העצוב לחבקך יישלף, בלטיפה תכביהו לאט". ובכל זאת. ודווקא.
20.12
הֲלֹא לָךְ, מִכָּל דֶּרֶךְ, אֶשָּׂא אֶת כֻּלִּי,
הזכרנו את השורה הזו כשקראנו את השורות "העולם לרגלייך הביא את דרכיו, ומאז כה מושכות הדרכים בעולם". אמרנו שאז זו הייתה טענה על המציאות, כביכול, נוסח 'כל הדרכים מובילות לרומא', אף כי ברור שהכוונה אינה גיאוגרפית כפשוטה; ואילו עכשיו, בשורה הזו שבהמשך אותו שיר, הסובייקטיביות מפורשת, נוסח 'כל מקום שאני הולך אני הולך לארץ ישראל'. אכן, הבית האחרון ב'בהר הדומיות', הבית שאנו מתחילים היום, הוא הצהרת אהבה: האוניברסליות של המחצית הראשונה מאחורינו, וכך גם הסיבוכים והפרדוקסים של שלושת הבתים הקודמים.
"כל" מופיע כאן שלוש פעמים. "מכל דרך", "את כולי" - כפשוטם. וגם, בהיפוך, "לך"; אַת, השקולה לַכול, שהכול מבחינתי בא אלייך והכול סובב סביבך. 'אשא את כולי' הוא שינוי קל, כמעט היתולי, של הצירוף המוכר 'אשא את קולי'. אינני בטוח שזה במכוון, אבל השורה הזו ספוגה פלינדרומיות (פלינדרום: מילה או רצף-מילים הנקראים באותו אופן מההתחלה לסוף ומהסוף להתחלה), והמילה הדו כיוונית 'אשא' מבליטה זאת. 'אשא', 'לך' שהופך ל'כל', ואם תרצו גם 'הלא לך' ההופך ל'כל אלה' ו'כֻּלי' ההופך ל'ילך' - שהרי אנחנו ב'דרך'. אלך ישר, אלך הפוך, תמיד זה יהיה אלייך.
21.12
הֲלֹא כָּל שִׂמְחוֹתַי בְּגוּמַת לְחָיַיִךְ - -
כן כן, אַת בשבילי הכול, את האושר שלי, החיוך שלך שווה מיליון דולר... הרי כבר אמרו את זה בכל כך הרבה קלישאות קלוקל וקליפות כלום. והנה זה באלתרמנית. חדש, אחר, עם אלף גוונים ובני-הדים שהקלישאה לא חלמה עליהם; וכל כך פשוט ואלגנטי. נתבונן, נעיין, נפרק, ננתח כמו שקוראים לזה בגסות רוח - אבל אתם מוזמנים פשוט לנשום את השורה הזו לרווחה ולצאת ליום שלכם. אפשר גם לתת לייק בדרך.
ובכן, משקיענים שנשארו - 'בהר הדומיות', בית אחרון, כפית שלפני-האחרונה. הנה לנו עוד "כל" אחד, מיד אחרי כפל ה"כל" בשורה שקראנו אתמול, "הלא לך מכל דרך אשא את כולי". כאתמול כן היום: גילוייו הרבים של האוהב מתכנסים אל יחידותה של האהובה. וכאן - אל הגומה האחת של לְחַיֶיהָ.
גומות בלחיים (א): שמא היא, האבֵלה, המבהילה, מחייכת סוף סוף? אחרי ששלף אליה אוהבה את השיר העצוב, אחרי שירא ממנה, שנישק את אימתה, שחיבק את זרותה, הנה סוף סוף באות שמחותיו - וסוף סוף, במרומז, היא מחייכת.
גומות בלחיים (ב): השיר ממעט מאוד לתאר את האהובה כמי שיש לה גוף מוחשי. אמנם, בחופזי, הגזמתי קצת בתחילת הדרך כשאמרתי ש"צל ריסייך שלֵו" הוא אזכור יחידי בשיר לגופה של היושבת בהר: נזכרו גם שפתיים, ועכשיו יש לנו לחיים. ובכל זאת, הריסים הוזכרו אגב צִלָּם, והלחיים אגב גומתם, החלל השקוע בהן. אני עדיין רואה בזה חיזוק להשערה שמדובר כאן לא באישה בשר ודם, או לא רק בה, אלא בעיקר באידיאה נכספת ונשגבת כלשהי.
גומות בלחיים (ג): ראו נא את ההתאמה הצלילית בין "כל שמחותי" לבין המקום שהן מתנקזות אליו, "גומת לחייך". כל שמחותי - העיצורים הם כּ, ל, שׂ, מ, ח, ת, י. גומת לחייך - שוב יש לנו מ, ת, ל, ח, י, וה-כּ משתנה אך מעט לתאומתה הקולית ג.
22.12
מִסְּבִיבֵךְ, מִסְּבִיבֵךְ נִסְתַּחְרֵר עִגּוּלִי
חשבתי אתמול לתת היום את שורות הסיום של 'בהר הדומיות' מאת אלתרמן בכפית אחת, אחרונה לשיר הזה - אבל נראה לי שהשורה הנוכחית היא חי הנושא את עצמו, ואת הבאות אחריה נשמור למחר ונסגור יפה את השבוע. בכל זאת נאמר שמיד אחרי השורה הזו נאמר "וכל זריחותיי, וכל שקיעותיי..." - כלומר, העיגול האמור פה אצלנו הוא, בין היתר, מעגל של מסלול לווייני, כשל ירח סביב פלנטה או פלנטה סביב כוכב. מעגל חזרָתי היוצר זריחות ושקיעות, "עיגול הימים והלילות" בלשונו של אצ"ג.
השורה שלפנינו מצטרפת לקודמותיה שקראנו אתמול ושלשום ומתארת התמסרות של אוהב-מעריץ. להגיד שהוא 'מסתובב סביבה' יהיה נחמד ונכון אבל מצמצם. המעגל הוא כאמור אינסופי, שוב ושוב; מסלולו הוא איזון בין כוחות גרביטציה וצנטריפוגליות, משיכה ודחייה. כיוון שהוא חוזר על עצמו, הוא מסתחרר; וההסתחררות הזו יכולה לרמז גם לאובדן יציבות, אובדן מסוים של שליטה, בלבול של אהבה. אבל לא בהכרח.
מסביבך, מסביבך - פעמיים. זו, בפשטות, דרך למלא תבנית משקלית (ארבעה אנפסטים בשורה, במקרה שלנו) כשהמילים אינן מספיקות; וגם דרך להדגיש מילה מסוימת (במקרה שלנו: מסביבך, דווקא מסביבך), או לחקות דיבור נרגש. כאן, זו גם דרך להדגיש את התמידיות של הסיבוב. אבל -
שורה דומה מאוד מופיעה בשיר חשוב, נרגש מאוד, בהמשך הפרק הנוכחי ב'כוכבים בחוץ' - השיר 'היאור'. שם נאמר "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם / כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ". שוב אותו משקל, שוב הכפלה של הרגל הראשונה, שהיא הכפלה המדגישה את ה"את" שסביבה הדובר מסתובב. אצלנו הוכפל 'מסביבך', שם 'רק על שמך'. האפקט זהה.
מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי
רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם.
ובכל זאת שם הוא חזק יותר, מפני ש'היאור' כתוב עד השורה המצוטטת, וגם מעט אחריה, בשורות של שלושה אנפסטים, כגון בתחילת בית המצוטט "כאשר בעיניי התחנן הנָקם / ואני, בלי אויב בזירה," - כלומר, התוספת של "רק על שמך" אינה ממלאת תבנית קצבית קיימת, אלא חורגת מן המכסה המלאה - חריגה יחידה מהתבנית בכל השיר 'היאור' כולו. שם אי אפשר לומר שזו דרך טכנית למלא חורים: ה'ניגון' הקבוע של השיר נדחה לרגע מפני ההתרגשות של הדובר, מפני התעקשותו להדגיש "רק על שמך". ואפשר ללמוד משם על כאן.
23.12
וְכָל זְרִיחוֹתַי
וְכָל שְׁקִיעוֹתַי
מַשִּׁיקוֹת אֶת יֵינָן הַלּוֹהֵט לְחַיַּיִךְ.
חיתומו החובק של 'בהר הדומיות'. בבית הראשון, המקביל לבית הזה האחרון גם בצורתו, היה לנו "ובמשַק נדנדה / רחבה וכבדה / זריחה ושקיעה לך יורדות ועולות". שוב: מה שהיה קוסמי ואובייקטיבי, דומם ומכובה-רגש, במחצית הראשונה של השיר - לובש במחצית הזו חזות אישית, סובייקטיבית ועתירת רגש.
הזריחה והשקיעה הן עכשיו זריחותיו ושקיעותיו של האוהב. ולא רק שהוא חג סביבה במעגל אינסופי, נושא אליה את עצמו מכל דרך, הנה שקיעות וזריחות אלו חוגגות את האהבה הזו בהשקת כוס יין לוהט לחייה. [הערת עוז אברמוביץ': "משיקות" מתכתב צלילית עם "משק" הנדנדה מהבית הראשון].
היין הוא הצבע האדום של הזריחה והשקיעה, הוא לוהט כיוון שמדובר בשמש, אבל ברור שהשקת היין הלוהט אינה סתם דימוי פיוטי למאורע האסטרונומי-אטמוספרי, אלא שיאו של מהלך-הנגד של הבית האחרון בשיר, המתעלם במידה גוברת והולכת מכל הסיבוכים והאימה שאפיינו לאורך כל השיר את היחס אל היושבת בהר. מין "סוף דבר הכול נשמע את האלוהים ירא ואת מצוותיו שמור כי זה כל האדם" שמופיע טיפה לפני סוף מגילת קוהלת ומודבק שנית כחתימה סופית כדי לפייס את כל הסתירות וההיסוסים שלאורך הדרך. בלי לבטל אותם.
אז על מי השיר שאנחנו קוראים כבר שלושה שבועות? השיר מתעניין פחות ב"אַת" הספציפית ויותר ביחס המורכב כלפיה. זהו שיר על תערובת של הערצה ואימה, אהבה ואובססיה, שיתוק ושתיקה. פחות חשוב כלפי מי. לאורך הדרך עלו מפיכם ומפי הרבה רעיונות. אהובה חיה, אהובה מתה, אלוהים, השכינה, ארץ ישראל, ירושלים, המוזה, השירה, האמת, המוות (לא נכון!), ואפשר להוסיף עוד כהנה וכהנה. להערכתי המשורר עצמו לא התכוון למושא ספציפי אחד, ואם התכוון טשטש אותו כך שכל אחד יוכל להלביש על השיר מושא כרצונו. בכל מקרה זהו שיר סימבוליסטי וסימבול סימבוליסטי הוא, למרות המונח המבלבל, לא סמל המסמן מסומן אחד אלא סמל המגלם הוויה נפשית לא מוגדרת ומחולל אותה מחדש אצל הקורא.
4.12.2016
מַה שְּׁקֵטָה מוֹלַדְתֵּךְ. עַל שִׂיאֵי יָמַיִךְ
עָפוֹת לְאִטָּן הַיּוֹנִים הַגְּדוֹלוֹת.
אהבתם את המתכונת של שיר אחד שלם ברצף יומי של כפיות - אז בואו ננסה עוד אחד. אחרי 'הם לבדם' טבעי לגשת אל 'בהר הדומיות'. מהעיר המוצפת "בניגון דומיות ושמיים" והרקיע הקר הניצב עליה כגבול וכהר ומכה אותה באלם - אל הר דומיות, שאיננו סוף כי אם שיא, מין פסגת-העולם שמישהי שלא ברור מיהי או מהי שוכנת בו, והכול בעולם מוביל אליה ואל זָרותה השותקת. 'בהר הדומיות' מופיע בתחילת פרק ב' של 'כוכבים בחוץ', פרק שעיקרו שירי אהבה ואווירתו לעתים מהורהרת, כמו פרק שני בסימפוניה.
שיאי ימייך - ימייך הוא, על פי הניקוד, ריבוי של יום. כבר בהמשך הבית הזה נראה את הימים חגים סביב הנמענת [=זו שהשיר מדבר אליה], ושיאי הימים הללו יכולים להיות הצהריים - או פסגות ההר. זה עולם של הילוך-איטי ושל הַשְקָטָה: יונים גדולות, כבדות, עופות המסמלים שלווה. אנחנו בתחילתה של תמונה גדולה. סבלנות.
5.12
כִּי זוֹהֵב הַשָּׂדֶה וְשׁוֹתְקִים הַשָּׁמַיִם
זוֹהֵב בבניין קל, החביב על אלתרמן היכן שרק אפשר. זוהֵב כמו זוהֵר. זוהב כמצב מתמיד, לא "מזהיב" שעשוי להישמע כמזהיב משהו אחר, לא "זהוב" הפאסיבי. זוהב באותו משקל של שותק. מה עושה השדה? זוהב. איזה שדה? השדה אשר ב"מולדתך", היא "הר הדומיות" המסתורי, הנישא, האולימפוס של האֵלָה הבלתי מוגדרת שלנו. זוהב כל הזמן שבין זריחה ושקיעה, שיגיעו בשורה הבאה, זוהב יום יום, מפני שההר הזה מצוי מעל ההשתנוּת שאיננה מחזורית; כי השמיים שלו שותקים, אינם נושבים ואינם מתעננים ואינם נוטפים. הם עומדים בדומייה. ומתחרזים, מה יפה, מה פורע מוסכמות בוקיות, עם המילה "יָמַיִךְ".
6.12
וּבְמַשַּׁק נַדְנֵדָה
רְחָבָה וּכְבֵדָה
זְרִיחָה וּשְׁקִיעָה לָךְ יוֹרְדוֹת וְעוֹלוֹת.
אנו משלימים פה את הבית הראשון ב'בהר הדומיות'. הנדנדה הרחבה והכבדה של תנועת השמש מצטרפת ליונים הגדולות שעפות לאטן בתחילת הבית: רחב, כבד, גדול, איטי - ככה זה באולימפוס של הנצח, בעולם הריק, הדינוזאורי בכובדו ובקדמוניותו, המזכיר את "שקיפות המבול השקט" ואת "הרקיע הקר" בעל האלם העריץ והאחרון מהשיר הקודם שקראנו.
תנועת הנדנדה היא מַשָק - דימוי המחבר אותנו אף הוא אל היונים, אל משק כנפיהן, שהוא כאמור איטי. אין דומה משק הנדנדה שלנו לטיסת הנדנדות בשיר הפתיחה המפורסם של הספר. כאן אין לא רוח ולא ברקים. רק שמש בשמיים שותקים המזהיבה את השדות.
הזריחה והשקיעה יורדות ועולות - אין להתרגש משינוי הסדר ולחשוב שהזריחה יורדת והשקיעה עולה. הרעיון הוא לבטא את ההצטברות הנצחית: עוד ועוד זריחות ושקיעות, בתנועות ירידה ועלייה. בשוויון הערך הזה בין עלייה לירידה, 'עולות' נבחר להיות אחרון פשוט לצורך החריזה עם 'גדולות'.
ואת כל זה הן עושות "לָך", סביבך, אולי לכבודך ואולי בעינייך - כי כזכור ההר הוא "מולדתך", ו"את", כפי שנראה כבר מחר, היא מושא השיר.
7.12
לִרְאוֹתֵךְ וְלִזְכֹּר - - צֵל רִיסַיִךְ שָׁלֵו.
מן המראֶה של היושבת בהר מציין המתבונן כראוי לזכירה דבר אחד: את צל ריסיה; שהוא, כיאה לדומייה הסטואית שבָּהר, שָׁלֵו. כלומר, פריט-המראה הרלבנטי היחיד שלה הוא זה הנוגע לראייתה את האחרים, למבטה בַּמתבונן. צל הריסים נופל על העין, ואפשר לומר בפשטות שהעין שלֵווה, המבט שלֵו, על העין נופלת שַלווה.
אך דוֹקוּ: אפילו בתיאור הגופני הזה, מן היחידים בשיר, לא היא מתוארת אלא דווקא צלה, שאיננו מוחשי! כאילו אין לה גוף ולא דמות-הגוף. האם "היא" הפשטה? האם היא אישה אהובה הנתפסת כקדושה ונשגבת מכדי שתומחש? או אולי היא המופשט האחד, המוחלט ההוא? המשכו של השיר ישאיר את האפשרויות הללו פתוחות ומפתות.
8.12
לָךְ לִבֵּנוּ חָדָשׁ וּמַזְהִיב כְּמוֹלָד.
בכל חודש הוא מתחדש. נולד מן האפלה, דק כשבב ציפורן שנגזרה במועדה, זהוב כתקווה, מתמלא והולך, מזהיב והולך. הירח במולדו כַּלֵּב בהנץ אהבתו.
אצל אלתרמן האוהב היחיד מתגלה לא-פעם כאחד מחבורת אוהבים ומעריצים. גוף ראשון רבים מפציע כאן בפעם היחידה בכל השיר: "לִבֵּנוּ". זה כמו מסעו של היחיד לבדו במבול השקט בשיר 'הם לבדם' שהתגלה לרגע כחוויה של רבים. אולי של כולם.
9.12
אִם הַשִּׁיר הֶעָצוּב לְחַבְּקֵךְ יִשָּׁלֵף,
בִּלְטִיפָה תְּכַבִּיהוּ לְאַט.
מן השורות שאולי מוטב לשתוק אחריהן. להשאיר את החלל להדי הכישוף האלתרמני, ליכולת שלו להנביט בנו רגש שמעולם לא הרגשנו כמוהו. ואם הקורא העצוב יישלף לחבק את השיר, הוא יכובה לאט בלטיפתו המצמיתה של המושלם. "באין עדים ועוד, פנים אל מול פנייך, / שותק אני, האהובה מנשוא" כותב אלתרמן בשיר אחר באותה חטיבה ב'כוכבים בחוץ', "תמצית הערב".
כבר הבחנו פעם ופעמיים ש'בהר הדומיות', השיר שאנו קוראים בימים אלה, הוא אחיו של השיר שקראנו לפניו, 'הם לבדם'. פה וגם שם ישנה מהות נישאה, אחרונה, מוחלטת, המשתיקה ומאיינת אדם ועולם. אלא ששם זו הייתה עריצות, וכאן זו הערצה. שם החלל הריק, ופה ישות אהובה ומנחמת. השורות שציטטנו היום עומדות מול "גם חליל הרועה ייטרף בלי הגיע לקצות מישוריו" ב'הם לבדם': השיר הפשוט והאנושי מושתק, שם באלימות וכאן בליטוף שיש בו מן המאיים.
הלוטפת מכבה את המחבק. אנחנו בבית השני של 'בהר הדומיות', ומעניין שהעניין הזה חוזר בבית השני-מהסוף: "אבל רק זָרותֵך לי מכול חבוקה". הדובר ושירו העצוב מחבקים דווקא אותה, הזרה, הקרה, הנשגבה והאיומה. אכן, השיר כולו, בעל שמונת הבתים, עשוי במתכונת חובקת, מעגלים בתוך מעגלים, או אם תרצו בצורת הר סימטרי. בדמיון בין הבית הראשון לאחרון קל להבחין. אבל זה מתקיים, ביתר עדינות, גם בבתים השני והשני מהסוף (כפי שראינו), השלישי והשלישי מהסוף, והרביעי והרביעי מהסוף. ייתכן שעוד נשוב ונזכיר זאת, אבל מי שרוצה יכול לקרוא את העיון המלא במאמרי "לאור ולרוחב בשדות אבינו: על המבנה הפנימי של כמה משירי 'כוכבים בחוץ'".
יישלף - כלומר מישהו שהכין אותו לקראת המפגש ישלוף אותו. לא השיר הוא היוזם אלא השר. הדובר בשיר, האני. אפשר להתפלסף על השליפה הזו, הזרה לכאורה לעולמם של חיבוקים וליטופים. אך יש גם להניח שלידתו של היצור המקורי הזה היא בצורך לחרוז עם "שָׁלֵו", ובתשוקה לחרוּז העשיר והמיוחד במינו. החרוז עשיר אף יותר משנדמה: חורזים פה "צל ריסייך שלו" עם "לחבקך יישלף", כלומר יִךְשָׁלֵו-ךִישָׁלֵף.
ואיזה קסם זה שגם ה"לאט" החשוב כל כך לעניינו מתחרז, בעזרת עם הל' המתגברת את הא' הקלושה שאחריה, עם הדימוי הנפלא "מולד". צלילי v-f (שבסופי שלו-יישלף) קרובים (הם וריאציות חוככת ופוצצת של אותו צליל) וכך גם צלילי d-t של מולד ולאט (קולי ואטום, שאר התכונות זהות). כמובן לא רצוי להשעין את החרוז כולו על צמד כזה, אך כאן משתתפים בחרוז, כאמור, צלילים נוספים.
11.12
הַמַּרְאוֹת שֶׁנָּפְלוּ פֹּה אֵינָם קָמִים.
הַיְלָדִים שֶׁתָּעוּ פֹּה חָדְלוּ לִרְאוֹת – –
אנחנו כידוע ב'בהר הדומיות' של אלתרמן. תחילת בית שלישי. עד כה ראינו את האולימפיות של ההר, את השלווה, את הדומייה, את הגובה והאיטיות, ולאחרונה גם את "כיבוי" השיר והשקטת הרגש. עכשיו אנחנו למדים לדעת שכוחם המאיין של ההר ושל השוכנת בו חל גם על המראות; והיות שכבר ראינו שההר דווקא מואר ביום, ועוד נראה שיש בו "אור רחב", אנו מבינים שהכוונה אינה לאפלה, להיעדר ראייה, וגם לא לאי-קיומם של נופים, כי אם למשהו חלקי יותר; לאותם אלה מן המראות, מן הדברים הנראים, שהרהיבו עוז להעפיל להר, אליה, ונפלו.
הנפילה, או ההתמוטטות ארצה, מופיעה כמה פעמים בשירי 'כוכבים בחוץ' בהקשר של התאפסות או חוסר אונים. "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת. / תסיר את תרמילה הדל ותמוטט" ('איגרת'); "ואור חיוך ראשון ניצב - ומתמוטט" (סוף 'חיוך ראשון'); "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה / עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב" ('הם לבדם', שיר-האח הקוסמי של השיר הנוכחי).
שתי השורות שציטטנו פה מקבילות, אבל נחבאת בהן גם מעגליות. הן מתחילות ב"מראות" ונגמרות ב"לראות". הילדים שתעו פה חדלו לראות - את המראות שנפלו פה. וגם להפך: המראות נפלו, אין מראות, לא רואים, אז תועים.
הילדים הם אולי סמל לתום, לרגש הטהור, לאנושיות הבסיסית; שדה הקרינה המשבשת של ההר הצמית את כושר התנועה, ההתמצאות והראייה שלהם. גם בשיר 'שדרות בגשם' מופיע, בקו האחרון שלפני גבול הרקיע הבודד, ילד: "נדמה - גם אנחנו הבוקר נגיע / אל בית אחרון בנתיב הרחב / ושם לבדד עוד ניצב הרקיע / וילד משליך כדורו לרגליו". באווירה האופטימית והאנושית של השיר ההוא, הילד הוא העמדה הקדמית של האנושות, שבטבעיותו ובתום של משחקו קורא תיגר תמים על הסופיות ועל האין. להר הדומיות מנסים ילדים להעפיל, שוב אל עבר גבול הדממה, ולשווא.
12.12
מִסָּבִיב דּוּמִיָּה שֶׁל הַרְבֵּה אֲגַמִּים
וְהַרְבֵּה אֲרָצוֹת בְּהִירוֹת.
שתי שורות אלו, שאנו מגיעים אליהן היום בקריאתנו הרצופה ב'בהר הדומיות', אינן שורות שהייתי מעלה ככפית יומית בפני עצמה. כוחן בתוך השיר שהן נטועות בו. הן מוסיפות רקע לתמונת ההר המצטיירת והולכת בשיר.
נראה שהאגמים, ובוודאי הארצות, אינם חלק מההר; והדומיה אינה בהכרח שלהם, אלא מן ההר שאין שומעים בו דבר הם נחווים כשקטים. אנו מבינים שההר נישא, משקיף למרחקים עצומים ולנופים יפים, הקורנים בהירים באור השמש שכבר אמרנו שהוא בוהק כל היום בלי הפרעה. האור והשקט שבבית הזה מכינים אותנו לתיאור המופלא שיגיע בבית הבא.
13.12
וְרַק פֶּרַע צוֹמֵחַ הָאוֹר הָרָחָב
וְקוֹלוֹת שֶׁזִּמְּרוּ מְנִיעִים גִּבְעוֹלָם.
הגענו לפסגת 'הר הדומיות' - בתי האמצע, החבוקים מכול, הרביעי והחמישי. אמרנו קודם שאור יש בהר בשפע ואילו קולות אין. כאן מדומים האור והקולות כאחד לצמחים הממלאים את ההר. אבל האור ישנו, הוא רחב (כמו אותן 'הרבה ארצות'; כמו הנדנדה ה'רחבה וכבדה'), הוא צומח פרע, בחופשיות, בלי רסן, בשפע. ואילו הקולות, ובפרט קולות הזמרה, אמורים בלשון עבר, כי הם קולות-לשעבר, גבעולים בשדה שכל שנותר להם הוא להתנועע בענווה חרישית.
מעניין להשוות לשורות דומות בהמשך 'כוכבים בחוץ', ב'שיר בפונדק היער'. שם מסופר על "אחינו הנער" כי לנוכח "אבות הנפילים", "האור והמים" -
מקולם העצום כָּבדוּ אוזניו,
גם גָדלו העיניים פרע.
רק לָעילג ורק לעָניו
אימנו נותנת פרח.
14.12
הָעוֹלָם לְרַגְלַיִךְ הֵבִיא אֶת דְּרָכָיו
וּמֵאָז כֹּה מוֹשְׁכוֹת הַדְּרָכִים בָּעוֹלָם.
שורות שכבר העליתי ככפית במבצע הזה (ב-29 ביולי), אבל הנה הגענו אליהן בקריאתנו הרצופה ב'בהר הדומיות'. מה גם שאז לא אמרתי עליהן שום דבר.
האהובה (או מושאת השיר, מה שהיא לא תהיה) יושבת בפסגת ההר, ומתברר שגם בפסגת העולם. כל הדרכים בעולם מובילות אליה, כורעות לרגלי ההר ולרגליה, כי העולם הביאן לה כשי. ומרגע שהעולם ניתב אליה את דרכיו, הן ממשיכות ("מושכות") ועושות זאת מעצמן.
בהמשך השיר אומר הדובר "הלא לָך מכל דרך אשא את כולי". כלומר, בעצם, לא כל הדרכים מובילות אלייך, אלא אני מוביל את עצמי אלייך מכל הדרכים, תהיינה באשר תהיינה. אם תרצו, ההבדל בין "כל הדרכים מובילות לרומא" לבין "כל מקום שאליו אני הולך, אני הולך לארץ ישראל". אפשר להחיל את הסוביייקטיביות הזו גם על השורות שלנו: הרי ברור שפיזית לא כל הדרכים בעולם נמצאות לרגלי ההר הזה, או אפילו מובילות אליו. האוהב הוא שמרגיש כך.
כל זה תואם את מבנהו של השיר: שמונת בתיו מתחלקים לארבעה-ארבעה, כעלייה וירידה מן ההר. העלייה, המחצית הראשונה, דיברה בעיקר על היחס בין העולם, כלומר המציאות, לבין ההר והיושבת עליו. זו מחצית של תיאור נוף - נוף חזותי ונוף קולי. בבית האחד שדיבר על אהבה אנושית כלפיה, האהבה הייתה קולקטיבית, בגוף ראשון רבים. המחצית הבאה, ממחר, תדבר בעיקר על היחס בין ההר-וההיא לבין הדובר. נעזוב את התיאור החיצוני האובייקטיבי ונתמקד ביחס האישי. מחר בעצם נתחיל שיר של אהבה ואימה.
עם צמד השורות של אתמול אנחנו משלימים היום בית של חריזה יפהפייה. "ורק פרע צומח האור הרחב / וקולות שזימרו מניעים גבעולם. / העולם לרגלייך הביא את דרכיו / ומאז כה מושכות הדרכים בעולם. החרוזים הם רחב-דרכיו (כל רצף הצלילים RAXAV משתתף בחרוז) וגבעולם-עולם (שוב, כל רצף הצלילים "עוֹלם"). בשני המקרים שם תואר או שם עצם חורז עם שם עצם בכינוי קניין. כלומר, מבחינה דקדוקית ואטימולוגית, חריזת רחוקים, שעל כן היא מעניינת.
15.12
הַנִּצְחִית! לֹא קָרָאתִי בִּשְׁמֵךְ הַמַּקְפִּיא.
אֶל יָמַי מִן הָהָר אַל תֵּרֵדִי.
נכנסנו למחצית "את ואני" של 'בהר הדומיות'. שתי תכונות חדשות שלה, של ההיא-עם-ההר, מצטרפות למלאי, והן כלל אינן מפתיעות לנוכח מה שכבר הכרנו: היא נצחית, דבר שכבר הובהר באמצעים אחרים; ושמה, כלומר מהותה, מקפיא: מצמית, משתק, גוזר אַל-געת. הוא, הדובר, שכבר ארבעה בתים מדבר עליה ועולה אל מפתנה מכל דרכיו (אם לומר את השורות של אתמול במילים מתוך 'חיוך ראשון'), מתברר שלא באמת קרא בשמה אלא רק דיבר מסביב. אל הדבר עצמו הוא חושש להבקיע. הוא גם לא רוצה שהיא תרד מפסגת קיומה אל עולמו - עולם שיש בו זמן משתנה ולא נצח.
תֵּרֵדִי - בצורה הארוכה, הסוף-פסוקית, של הפועל, במלעיל המתחרז בסוף הבית עם "יָרֵאתִי", דבר ששלמה ארצי פספס בביצוע שלו ושר סתם "תרדי" כאילו זה חרוז עלוב עם "מקפיא" ו"על פי". בין אם אומרים "אל תֵרֵדי" ובין אם "אל תֵרְדי" יוצא לנו קצת "אלתרמן".
16.12
מֵאֶבְלֵךְ הַזּוֹהֵר, מִשְּׂפָתַיִךְ עַל פִּי,
מִמּוֹתֵךְ בְּעֵינַי, יָרֵאתִי.
מדוע הדובר ב'בהר הדומיות' לא קרא בשמה המקפיא של אהובתו הנערצה היושבת בהר, והוא אפילו מבקש שלא תרד אליו, כמו שנאמר בכפית של אתמול? הנה שלושת הדברים המפחידים אותו:
אבלך הזוהר - קרוב ל"בדידות מזהרת". אֲבָל אֵבֶל. הנוף מן ההר בהיר וזוהֵב וזוהֵר, ומתברר שהזוהר הוא נחלת היושבת בו. כבר ראינו איך היא מכבה את הרגש, איך היא מפילה את המראות ומתעה את הילדים. עכשיו זה כבר אבל. על מה? אולי על עצמה? אולי מה שבשבילו אבל בשבילה הוא זוהר?
משפתייך על פי - מאהבתך הממשית. מקרבתך האינטימית. מנשיקת השרף שלך.
ממותך בעיניי - על המהות הממיתה שלה כבר עמדנו כמה פעמים. האם מותה, המוות שלה, הוא מוות שהיא עצמה מתה (אולי משום שהיא יורדת מן ההר אל הימים האנושיים), או שזהו מוות שהיא מקרינה? והרי רק עכשיו ראינו שהיא אבלה. המוות שלה הוא מוות בעיניו: שוב, סובייקטיבי לגמרי. אם לגזור מהמילים הקודמות, "משפתייך על פי", כלומר יחסי גומלין בין איברים תואמים, אפשר לשער ש"מותך בעיניי" הוא "עינייך הממיתות הנעוצות בעיניי". מבטה הוא מבט מקפיא, חסלני.
תהום אונטולוגית מפרידה בין הדובר לנמענת (כפי שקוראים לזה בתורת הספרות). כמוה כתהום שבין החיים למתים. עוד מעט, בבית הבא, הוא יגיד לה: "את נושמת! את פֹּה! / את בעומק חַיַי המתים אלייך" - מה שיוכיח לאחרוני התוהים על השורות של היום שהיא איננה מתה. היא חיה באופן הקיצוני ביותר שאפשר, היא אש התמיד של החיים גם כשהחיים משולים למתים. ככל שתקראו את הבתים הללו בהיגיון מחודד יותר, כך תגלו שהם פרדוקסליים ופשרם הוא מעֵבר להיגיון של כן-או-לא.
18.12
אִם נִשְׁבַּעְתִּי לָרְחוֹב וָאַטִּיל עַל תֻּפּוֹ
אֶת לַחֲשֵׁךְ הַיַּמִּי, אֶת תְּנוּמַת עוֹלָלַיִךְ,
הֵן יָדַעְתִּי – לַשָּׁוְא! אַתְּ נוֹשֶׁמֶת! אַתְּ פֹּה!
אַתְּ בְּעֹמֶק חַיַּי הַמֵּתִים אֵלַיִךְ!
הפעם, בקריאתנו הרצופה ב'בהר הדומיות', בית שלם - כי הוא משפט אחד המציג טיעון מורכב אחד. וגם מפני שהוא מתפקד כיחידה אחת בהתכתבות שלו עם הבית המקביל מעברה האחר של הפסגה (השלישי מההתחלה, המקביל לבית שלנו שהוא השלישי מהסוף. "המראות שנפלו פה אינם קמים. הילדים שתעו פה חדלו לראות. מסביב דומייה של הרבה אגמים והרבה ארצות בהירות").
בבית הקודם, זה שקראנו בימים חמישי ושישי ("הנצחית, לא קראתי בשמך המקפיא" וגו'), ביטא הדובר בשיר את הריחוק המהותי שלו, האדם החי בתוך הזמן, מבת האלמוות שעל ההר, ואת יראתו מפני המגע איתה. עתה מתברר שיחסו אליה מורכב הרבה יותר. הדובר אמנם מחויב לעולם החומרי והחולף שהוא נתון בו, אבל מהותה המנוגדת של "הנצחית" הזו נמצאת במרכז מהותו ומפעילה אותו. תשוקתו אליה, ואליו גנה, ואליה גופו סחרחר, אובד ידיים. היראה, מתברר, נגזרת מקרבה עקרונית נוראה.
הרחוב והתוף הם בשירתו הלירית של אלתרמן סמלים של החיים האנושיים, החומריים, העירוניים. בייחוד כשהם באים ביחד. הם יכולים להיות גועשים ודורסניים: "ואני יודע כי לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות..." ("פגישה לאין קץ"); "וחיי שכרעו בלי הגיע אלייך הוסגרו לחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל ספך"). והם יכולים גם להיות אנושיים עד נוסטלגיה: "רק פעמים יבוא הערב עם התוף צלוע ותופף בפרוורנו" ("כינור הברזל"); וב'שמחת עניים', כל השיר "הטנבור" כולו (טנבור הוא מין תוף): "אי אתה רחובי, טנבורי הגדול? אייכם, אייכם ימות החול?".
לרחוב ולתופו מחויב, נשבע, הדובר בבית שלנו ב'בהר הדומיות'. הוא מנסה לאבד בהם, להטיח ולהחריש בקול התוף, את הדממה הקוסמית שמגלמת היושבת בהר. דממה זו מתבטאת בלחש ימי ובתנומת עוללים: שני סמלים שקטים, המחזירים אותנו אל הבית המקביל - שדיבר על ילדים שתעו וחדלו לראות (כמו העוללים כאן) ועל "הרבה אגמים" (המספקים את הלחש הימי). מה שבבית ההוא נדמה לחלק מאתנו כממית, כרוצח (הילדים מתים, טענו אחדים מכם), מתגלה כאן בפניו הנעימות יותר: לחש של ים, עוללים נמים. לא אשת-מוות יושבת על ההר אלא אם רחומה לאין קץ. זו מהות ההבדל בין המחצית הראשונה של השיר לבין המחצית השנייה, הבדל שאפשר לעמוד עליו בעזרת הדמיון והשוני בין צמדי הבתים המקבילים.
הניסיון לכבות את האהבה, להדמים את לחשו של הנצח, דינו להיכשל. הוא יודע: היא לא מתה. היא נושמת. ולא זו אף זו: היא פה. אצלו. למטה, לא רק בהר שהוא מקום משכנה. היא אצלו בפנים. בעומק. את חייו מפעימה המהות המתה-כביכול שלה. היא, בעצם, זו שחיה פה. היא המנצחת. אם מישהו מת פה, זו לא היא: חייו מתים אליה. והרי מה חי יותר מהחיים עצמם? נדמה לי שביטוי הסלנג הוותיק "מת עלייך" הוא פירושה הפשוט (אף כי פשטני) של השורה הזו.
19.12
אַתְּ יוֹדַעַת. רַבּוֹת תַּעֲבֹרְנָה מִנֶּגֶד,
דּוֹמוֹת לָךְ עַד כְּאֵב וְנוֹשְׂאוֹת אֲבוּקָה,
אֲבָל רַק אֵימָתֵךְ לִי מִכֹּל מְנֻשֶּׁקֶת,
אֲבָל רַק זָרוּתֵךְ לִי מִכֹּל חֲבוּקָה!
ועכשיו היא מושווית לאחרות. נשים אחרות, אמונות אחרות, ערכים אחרים, ערים אחרות - על פי הבנתכם את מהות ה"אַת" של "בהר הדומיות". הן דומות לה עד שקשה להבדיל. זוהרות אף הן: אמנם באופן מלאכותי, אולי מתחזה, באמצעות לפיד אש. אבל היא - היחידה. היא, כבר ראינו, הפרדוקס הגדול של החיים המתים, של הריחוק הפנימי, של הלהט הקפוא; ולכן, רק היא. היא האימה, היא הזרות - ודווקא משום כך היא הנבחרת, האהובה. מנושקת על שום אימתה. חבוקה על כי זרה היא מכול. והחיבוק הרי יכובה. כי כבר ראינו, בבית השני, הבית הסימטרי לבית הזה, החובק (חובק!) את השיר באותו מעגל של הבית הנוכחי - "אם השיר העצוב לחבקך יישלף, בלטיפה תכביהו לאט". ובכל זאת. ודווקא.
20.12
הֲלֹא לָךְ, מִכָּל דֶּרֶךְ, אֶשָּׂא אֶת כֻּלִּי,
הזכרנו את השורה הזו כשקראנו את השורות "העולם לרגלייך הביא את דרכיו, ומאז כה מושכות הדרכים בעולם". אמרנו שאז זו הייתה טענה על המציאות, כביכול, נוסח 'כל הדרכים מובילות לרומא', אף כי ברור שהכוונה אינה גיאוגרפית כפשוטה; ואילו עכשיו, בשורה הזו שבהמשך אותו שיר, הסובייקטיביות מפורשת, נוסח 'כל מקום שאני הולך אני הולך לארץ ישראל'. אכן, הבית האחרון ב'בהר הדומיות', הבית שאנו מתחילים היום, הוא הצהרת אהבה: האוניברסליות של המחצית הראשונה מאחורינו, וכך גם הסיבוכים והפרדוקסים של שלושת הבתים הקודמים.
"כל" מופיע כאן שלוש פעמים. "מכל דרך", "את כולי" - כפשוטם. וגם, בהיפוך, "לך"; אַת, השקולה לַכול, שהכול מבחינתי בא אלייך והכול סובב סביבך. 'אשא את כולי' הוא שינוי קל, כמעט היתולי, של הצירוף המוכר 'אשא את קולי'. אינני בטוח שזה במכוון, אבל השורה הזו ספוגה פלינדרומיות (פלינדרום: מילה או רצף-מילים הנקראים באותו אופן מההתחלה לסוף ומהסוף להתחלה), והמילה הדו כיוונית 'אשא' מבליטה זאת. 'אשא', 'לך' שהופך ל'כל', ואם תרצו גם 'הלא לך' ההופך ל'כל אלה' ו'כֻּלי' ההופך ל'ילך' - שהרי אנחנו ב'דרך'. אלך ישר, אלך הפוך, תמיד זה יהיה אלייך.
21.12
הֲלֹא כָּל שִׂמְחוֹתַי בְּגוּמַת לְחָיַיִךְ - -
כן כן, אַת בשבילי הכול, את האושר שלי, החיוך שלך שווה מיליון דולר... הרי כבר אמרו את זה בכל כך הרבה קלישאות קלוקל וקליפות כלום. והנה זה באלתרמנית. חדש, אחר, עם אלף גוונים ובני-הדים שהקלישאה לא חלמה עליהם; וכל כך פשוט ואלגנטי. נתבונן, נעיין, נפרק, ננתח כמו שקוראים לזה בגסות רוח - אבל אתם מוזמנים פשוט לנשום את השורה הזו לרווחה ולצאת ליום שלכם. אפשר גם לתת לייק בדרך.
ובכן, משקיענים שנשארו - 'בהר הדומיות', בית אחרון, כפית שלפני-האחרונה. הנה לנו עוד "כל" אחד, מיד אחרי כפל ה"כל" בשורה שקראנו אתמול, "הלא לך מכל דרך אשא את כולי". כאתמול כן היום: גילוייו הרבים של האוהב מתכנסים אל יחידותה של האהובה. וכאן - אל הגומה האחת של לְחַיֶיהָ.
גומות בלחיים (א): שמא היא, האבֵלה, המבהילה, מחייכת סוף סוף? אחרי ששלף אליה אוהבה את השיר העצוב, אחרי שירא ממנה, שנישק את אימתה, שחיבק את זרותה, הנה סוף סוף באות שמחותיו - וסוף סוף, במרומז, היא מחייכת.
גומות בלחיים (ב): השיר ממעט מאוד לתאר את האהובה כמי שיש לה גוף מוחשי. אמנם, בחופזי, הגזמתי קצת בתחילת הדרך כשאמרתי ש"צל ריסייך שלֵו" הוא אזכור יחידי בשיר לגופה של היושבת בהר: נזכרו גם שפתיים, ועכשיו יש לנו לחיים. ובכל זאת, הריסים הוזכרו אגב צִלָּם, והלחיים אגב גומתם, החלל השקוע בהן. אני עדיין רואה בזה חיזוק להשערה שמדובר כאן לא באישה בשר ודם, או לא רק בה, אלא בעיקר באידיאה נכספת ונשגבת כלשהי.
גומות בלחיים (ג): ראו נא את ההתאמה הצלילית בין "כל שמחותי" לבין המקום שהן מתנקזות אליו, "גומת לחייך". כל שמחותי - העיצורים הם כּ, ל, שׂ, מ, ח, ת, י. גומת לחייך - שוב יש לנו מ, ת, ל, ח, י, וה-כּ משתנה אך מעט לתאומתה הקולית ג.
22.12
מִסְּבִיבֵךְ, מִסְּבִיבֵךְ נִסְתַּחְרֵר עִגּוּלִי
חשבתי אתמול לתת היום את שורות הסיום של 'בהר הדומיות' מאת אלתרמן בכפית אחת, אחרונה לשיר הזה - אבל נראה לי שהשורה הנוכחית היא חי הנושא את עצמו, ואת הבאות אחריה נשמור למחר ונסגור יפה את השבוע. בכל זאת נאמר שמיד אחרי השורה הזו נאמר "וכל זריחותיי, וכל שקיעותיי..." - כלומר, העיגול האמור פה אצלנו הוא, בין היתר, מעגל של מסלול לווייני, כשל ירח סביב פלנטה או פלנטה סביב כוכב. מעגל חזרָתי היוצר זריחות ושקיעות, "עיגול הימים והלילות" בלשונו של אצ"ג.
השורה שלפנינו מצטרפת לקודמותיה שקראנו אתמול ושלשום ומתארת התמסרות של אוהב-מעריץ. להגיד שהוא 'מסתובב סביבה' יהיה נחמד ונכון אבל מצמצם. המעגל הוא כאמור אינסופי, שוב ושוב; מסלולו הוא איזון בין כוחות גרביטציה וצנטריפוגליות, משיכה ודחייה. כיוון שהוא חוזר על עצמו, הוא מסתחרר; וההסתחררות הזו יכולה לרמז גם לאובדן יציבות, אובדן מסוים של שליטה, בלבול של אהבה. אבל לא בהכרח.
מסביבך, מסביבך - פעמיים. זו, בפשטות, דרך למלא תבנית משקלית (ארבעה אנפסטים בשורה, במקרה שלנו) כשהמילים אינן מספיקות; וגם דרך להדגיש מילה מסוימת (במקרה שלנו: מסביבך, דווקא מסביבך), או לחקות דיבור נרגש. כאן, זו גם דרך להדגיש את התמידיות של הסיבוב. אבל -
שורה דומה מאוד מופיעה בשיר חשוב, נרגש מאוד, בהמשך הפרק הנוכחי ב'כוכבים בחוץ' - השיר 'היאור'. שם נאמר "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם / כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ". שוב אותו משקל, שוב הכפלה של הרגל הראשונה, שהיא הכפלה המדגישה את ה"את" שסביבה הדובר מסתובב. אצלנו הוכפל 'מסביבך', שם 'רק על שמך'. האפקט זהה.
מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי
רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם.
ובכל זאת שם הוא חזק יותר, מפני ש'היאור' כתוב עד השורה המצוטטת, וגם מעט אחריה, בשורות של שלושה אנפסטים, כגון בתחילת בית המצוטט "כאשר בעיניי התחנן הנָקם / ואני, בלי אויב בזירה," - כלומר, התוספת של "רק על שמך" אינה ממלאת תבנית קצבית קיימת, אלא חורגת מן המכסה המלאה - חריגה יחידה מהתבנית בכל השיר 'היאור' כולו. שם אי אפשר לומר שזו דרך טכנית למלא חורים: ה'ניגון' הקבוע של השיר נדחה לרגע מפני ההתרגשות של הדובר, מפני התעקשותו להדגיש "רק על שמך". ואפשר ללמוד משם על כאן.
23.12
וְכָל זְרִיחוֹתַי
וְכָל שְׁקִיעוֹתַי
מַשִּׁיקוֹת אֶת יֵינָן הַלּוֹהֵט לְחַיַּיִךְ.
חיתומו החובק של 'בהר הדומיות'. בבית הראשון, המקביל לבית הזה האחרון גם בצורתו, היה לנו "ובמשַק נדנדה / רחבה וכבדה / זריחה ושקיעה לך יורדות ועולות". שוב: מה שהיה קוסמי ואובייקטיבי, דומם ומכובה-רגש, במחצית הראשונה של השיר - לובש במחצית הזו חזות אישית, סובייקטיבית ועתירת רגש.
הזריחה והשקיעה הן עכשיו זריחותיו ושקיעותיו של האוהב. ולא רק שהוא חג סביבה במעגל אינסופי, נושא אליה את עצמו מכל דרך, הנה שקיעות וזריחות אלו חוגגות את האהבה הזו בהשקת כוס יין לוהט לחייה. [הערת עוז אברמוביץ': "משיקות" מתכתב צלילית עם "משק" הנדנדה מהבית הראשון].
היין הוא הצבע האדום של הזריחה והשקיעה, הוא לוהט כיוון שמדובר בשמש, אבל ברור שהשקת היין הלוהט אינה סתם דימוי פיוטי למאורע האסטרונומי-אטמוספרי, אלא שיאו של מהלך-הנגד של הבית האחרון בשיר, המתעלם במידה גוברת והולכת מכל הסיבוכים והאימה שאפיינו לאורך כל השיר את היחס אל היושבת בהר. מין "סוף דבר הכול נשמע את האלוהים ירא ואת מצוותיו שמור כי זה כל האדם" שמופיע טיפה לפני סוף מגילת קוהלת ומודבק שנית כחתימה סופית כדי לפייס את כל הסתירות וההיסוסים שלאורך הדרך. בלי לבטל אותם.
אז על מי השיר שאנחנו קוראים כבר שלושה שבועות? השיר מתעניין פחות ב"אַת" הספציפית ויותר ביחס המורכב כלפיה. זהו שיר על תערובת של הערצה ואימה, אהבה ואובססיה, שיתוק ושתיקה. פחות חשוב כלפי מי. לאורך הדרך עלו מפיכם ומפי הרבה רעיונות. אהובה חיה, אהובה מתה, אלוהים, השכינה, ארץ ישראל, ירושלים, המוזה, השירה, האמת, המוות (לא נכון!), ואפשר להוסיף עוד כהנה וכהנה. להערכתי המשורר עצמו לא התכוון למושא ספציפי אחד, ואם התכוון טשטש אותו כך שכל אחד יוכל להלביש על השיר מושא כרצונו. בכל מקרה זהו שיר סימבוליסטי וסימבול סימבוליסטי הוא, למרות המונח המבלבל, לא סמל המסמן מסומן אחד אלא סמל המגלם הוויה נפשית לא מוגדרת ומחולל אותה מחדש אצל הקורא.
מקסים
השבמחק