בימים שמכ"ג בחשוון עד ג' בכסלו תשע"ח, 12 ו-21 בנובמבר 2017, קראנו במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את שירו חסר הכותרת של נתן אלתרמן "עוד אבוא אל ספך" (כוכבים בחוץ א). מדי יום שורה או שתיים, דברים על אודותיהן, ודיון פתוח. הנה רצף הכפיות ומבחר חלקי ביותר מן התגובות הפרשניות (בגופן שונה). תחילה, כרגיל, השיר כולו.
עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת.
עוֹד אַצְנִיחַ אֵלַיִךְ יָדַיִם.
עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת,
שֶׁיֶּשְׁנָן,
שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן.
כִּי בֵּיתֵךְ הֶעָנִי כֹּה חָשֵׁךְ לְעֵת לַיִל
וְעָצוּב בּוֹ וַדַּאי לְאֵין סוֹף.
וְחַיַּי שֶׁכָּרְעוּ בְּלִי הַגִּיעַ אֵלַיִךְ,
הֻסְגְּרוּ לַחוּצוֹת וְלַתֹּף.
אַךְ פִּתְאֹם אַתְּ נוֹגַעַת כְּיָד מַבְהִיקָה.
אַתְּ פּוֹלַחַת כְּזֵכֶר נִשְׁכָּח.
הַדְּמָמָה שֶׁבַּלֵּב, בֵּין דְּפִיקָה לִדְפִיקָה,
הַדְּמָמָה הַזֹּאת
הִיא שֶׁלָּךְ.
עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת.
עוֹד אַצְנִיחַ אֵלַיִךְ יָדַיִם.
עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת,
שֶׁיֶּשְׁנָן,
שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן.
כִּי בֵּיתֵךְ הֶעָנִי כֹּה חָשֵׁךְ לְעֵת לַיִל
וְעָצוּב בּוֹ וַדַּאי לְאֵין סוֹף.
וְחַיַּי שֶׁכָּרְעוּ בְּלִי הַגִּיעַ אֵלַיִךְ,
הֻסְגְּרוּ לַחוּצוֹת וְלַתֹּף.
אַךְ פִּתְאֹם אַתְּ נוֹגַעַת כְּיָד מַבְהִיקָה.
אַתְּ פּוֹלַחַת כְּזֵכֶר נִשְׁכָּח.
הַדְּמָמָה שֶׁבַּלֵּב, בֵּין דְּפִיקָה לִדְפִיקָה,
הַדְּמָמָה הַזֹּאת
הִיא שֶׁלָּךְ.
*
עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת.
תראו מה זה. כמה בלתי נדלה הוא אלתרמן. אנחנו פה כבר כמעט שנתיים, כמעט כל יום, בדרך כלל אלתרמן, ועוד לא קראנו את השורה הזו. וככל שחיפוש מהיר מלמד, גם לא שורות אחרות מהשיר חסר הכותרת שמתחיל בה, שיר קצר שהוא מהכוכבים הידועים של 'כוכבים בחוץ'. שיר שמצד אחד הוא פשוט יחסית ולכן פופולרי, מצד שני מסתורי ובאי אילו שורות אפילו מוזר למי שלא משדר על הגל שלו. כדרכנו, ננסה יחד להרגיש אותו לאט לאט.
בגדול ובפשטות, רוב השיר מדבר על אהבה שבינתיים אינה מושגת, ומבקש להאמין שזה עוד יקרה. כשהיא תושג, זה יקרה בעדינות, בחסד וברחמים. מתוך המתנה על הסף. המהלך עונה בעצם לסכמה הרומנטית של החיזור: התקרבות מבוישת של הגבר אל האישה הנשגבת, הצהרת אהבה, והמתנה לאוֹת-לטובה מצד האישה המגיע לבסוף וגואל את השניים. הסכמה הזו חשובה פחות מהמטען הרגשי והרוחני המועמס עליה.
ובכן, בַשורה שלנו - הוא עוד יבוא אל הסף שלה, אל הקו שכמו מקיף אותה, אל סף ביתה כפי שזה יומחש בהמשך השיר. השפתיים הכבות הן כמובן החידוש הדימוִיי והחידה בשורה הזו, החידוש והחידה והחידלון. אל מובנו של ציור זה אי אפשר כנראה להבקיע, אבל אפשר לגשש.
שפתיים כבות - לא כבויות אלא כבות, עכשיו, בתהליך. שפתיים שנרגעות מהלהט. אולי נעגמות. אולי חשכות בהדרגה. אלו הן שפתיים שאינן עושות את מה שעשו, את מה ששפתיים עושות בסיפור אהבה.
כלומר, הן שותקות. בראש ובראשונה שותקות. ב"שפתיים כבות" אפשר לשמוע צירוף מוכר יותר, "שפתיים כבדות", כלומר "כבד שפתיים": מגמגם, מדבר בקושי. כמשה. כאלתרמן עצמו, שקצת גמגם בעל פה וכוחו היה בכתב.
והן אינן מחייכות; השיר הקודם בספר, "חיוך ראשון", נגמר בפגישה על סף בית האהובה וב"אור חיוך ראשון, ניצב - - ומתמוטט". אלה שירים נבדלים, לא עלילה אחת, ובכל זאת אפשר להירמז.
ומה עוד עושות שפתיים בסיפור אהבה? מנשקות. מנושקות. ומה עוד? בצד הנשי דווקא, הן מודלקות לעתים בהימשחן בששר ומסומנות כאיבר של תשוקה, כסמל סובלימטיבי לשפתיים אחרות בגוף, ארוטיות יותר אך מוצנעות. עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות - אולי, אם כן, וברמז, לגבי מצב השפתיים שלה? אהבתה שאינה דולקת?
השפתיים הן עצמן סף. הן שער שיכול להיסגר ולהיפתח. שׂפה וסף - אותה מילה כמעט, אותם צלילים. ס-פ. השורה שלנו עשויה מעגלים של צליל. בליבה נמצא הזוג סף-שפתיים. וסביבו, בחרוז סמוי, "עוד אבוא" עם "כבות". בֿוֹ-בֿוֹ. "כבות" ייחרז כמובן בהמשך, בסוף השורה השלישית, באופן גלוי ופשוט, עם "טובות". אבל הנה כאן, בעדינות, מחוץ לסף התודעה, בפגישה מרפרפת של השפתיים, אבוא-כבות.
>יואל טייב: הסף הזה מטריד אותי והוא למעשה בימת ההתרחשות של השיר. זה שולח אותי לסצנה כמעט קורעת הלב של "פשט העני את ידו לפנים ונתן לתוך ידו של בעל הבית" בריש מס' שבת, ול"וְרֹאשׁ דָּגוֹן וּשְׁתֵּי כַּפּוֹת יָדָיו, כְּרֻתוֹת אֶל-הַמִּפְתָּן--רַק דָּגוֹן, נִשְׁאַר עָלָיו" בשמואל (עוד אצניח אליך ידיים)
ההתרחשות כולה נמצאת במרחב הלימינאלי. סף הבית, המפריד בין הדובר לנמענת, הוא כזה החוסם את ההתקרבות הטבעית (כמו בסורג הנסתר המפריד בין הרשויות בהלכות שבת, או כמו המפתן עליו כהני דגון לא דורכים) וכזה, למעשה, ההופך את מערכת היחסים הנוצרת, לזו הדומה יותר לאורפאוס ואורידיקה: ריחוק, אישה שהיא כמעט רק צל (ביתך.. כה חשך, זכר נשכח, יד מבהיקה), והסף הזה, המפריד, החוסם, שהוא מקור הטרגדיה.
> אקי להב: לענ"ד, חובה להתיחס למיקומו של השיר בהמשכו של "חיוך ראשון". אין כאן מקרה.
הסיפור מאחורי השיר הוא אותו סיפור. אותו מיתוס שהזכרתי לפני כמה ימים (אולי אצל יואב האריס).
התיחסות כזאת תקבֵּע את משמעותן של "שפתיים כבות" כמשהו שמתרחש כבר <אחרי הכל> בסוף הדרמה. אין כאן הלהט של הרומן בשיאו אלא רק זיכרון נוסטלגי שלו. מדובר בסגירת מעגל של חיים. וליתר דיוק מחשבה עליו כאופציה.
כל השיר הוא הרהור על הסגירה הזאת כאירוע עתידי. מכאן הקידומת : "עוד אבוא". וכו'.
נזכיר את המיתוס: כמו ב"חיוך ראשון" (וגם במחזה "פונדק הרוחות"), האוהב ויתר על האהובה למען האמנות, אך בסופו של דבר, ובשיא הקריירה, יש מחשבה על קמבק.
הבית השלישי המצפה לנו ("בצל ברעדת שפתיים נשוכה") , הוא כמעט כפילו של הבית הלפני אחרון ב"חיוך ראשון".
עוד קטנה לגבי המיתוס. אם בשירי כוכבים בחוץ אלתרמן השאיר הרבה לדמיון של הקורא, בז'אנר התיאטרוני לא כך. ב"פונדק הרוחות" הוא היה הרבה יותר מדוייק ואפילו אכזרי. הגיבור חננאל (כנר מחונן, אך בבירור גיבור סינקדוכי, כלומר: מייצג את "האמן") פשוט מוכר את נעמי אהובתו לאויבו "החלפן" (שוב, דמות מופשטת למהדרין), שמתכוון להשיא אותה לבנו (בן-החלפן). התמורה של העיסקה (שהיא ממש כספית) מיועדת למימון הקריירה העתידית של חננאל.
לא לוקח שבויים המחזאי, מה?
לענ"ד, בקריאה של כוכבים בחוץ, כדאי להבדיל בין שירי פרק א' ושירי פרק ב'. גם כאשר נושא השיר נראה דומה.
זה נכון גם ובמיוחד לגבי הדמות של ה"את". הנסיון להתיחס אליהן באותו אופן עלול להתגלות כנמהר. זה שווה מחשבה נוספת. לנסות לשים את האצבע על המשותף, אך להבדיל את השונה. אצל אלתרמן בהחלט סביר למצוא שני מסומנים לאותו מסמן. ואולי גם יותר. הוא עצמו מודה בזה באחדים משיריו. נראה כי בעיניו זה טיבו של העולם.
שלא כמו בפרק ב', בפרק א' ניכר נסיון של אלתרמן להניח את היסודות לכל היצירה. יש בו משהו ארספואטי עמוק. כמעט בכל השירים. והשיר "חיוך ראשון" ביחד עם "עוד אבוא" נראים כאילו תפקידם לבסס את "המיתוס" מאחורי הספר. סיפורו של האמן. גם ב"השיר הזר" וב"איגרת" ואחרים יש משהו מזה. מודל ההתרחקות מהחווייה הראשונית, וסגירה (או לפחות כמיהה לכך) של המעגל בסופו של דבר.
המדהים מכל הוא שאת זה כתב בחור בתחילת שנות העשרים שלו. "שפתיים כבות"? לדעתי זה גאוני.
>>צור ארליך: אפרופו הלכידות של פרק א, מעניין להשוות שתי שורות פתיחה משיריו הכתובות באותו משקל ופותחות באותה מילה וכמדומה גם מאירות זו את זו:
עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות
עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא
> אקי להב: עוד משהו על ה"עוד". שווה להסתכל על שני סוגי ה"עוד" המשתתפים בבית הראשון. הואיל וה"עדיין" המסיים הוא למעשה גלגול של "עוד" שמטרתו אסתטית (כדי להשלים את חריזה והמשקל). בדומה ל"עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא" גם כאן זה PRESENT PERFECT. במידה מסויימת גם Present continuous
אלה שני סוגי ה"עוד" האהובים ביותר על אלתרמן. בהסתכלות כזאת הבית הראשון כולו "ארוז" ב"עוד"ים. שני הראשונים, הם "עוד" במשמעות של עתיד, ואילו המסיים הוא במשמעות של PRESENT PERFECT. ו continuous. אריזה מאד טעימה הייתי אומר.
> קרן סל-ניסים: בשפתיים כבות אני שומעת את התקווה. נכון, זה לא אותו כתיב. אך תורה שבעל פה נועדה להשמע לא רק להיקרא. וההנחה שמדובר פה בזמן 'עכשיו' מעין הווה מתמשך.. Present progressive הוא בעצם משמעות התקווה.
> יהושבע סמט שינברג: אני לא חושבת שהאות מצד האהובה מגיע בסוף. נראה לי שהכל מתרחש במרחב המדומיין של ההלך. המגע שלה- כמו יד. החזיון- כמו זכר. ושניהם פתאומיים. אולי פתאומיים לעד. אין פה (עד הסוף) איזה איחוד לבבות מרגש. יש רק הד עלוב שלו.
> שרגא רזניק: ניתן אולי לפרש זאת גם כביטוי ארספואטי של חידלון המילים, השפה ( שפתיים כבות) מול מהות נשגבת ( האשה האמנות האלוהות הקדושה חידת החיים וכו ) בחינת לך דומייה תהילה או אל תגידו מים מים.
*
עוֹד אַצְנִיחַ אֵלַיִךְ יָדַיִם.
הכי טוב לא להסביר. הוא עוד יבוא אל סִפָּהּ בשפתיים כבות ועוד יצניח אליה ידיים ועוד יאמר לה את כל המילים הטובות שישנן, שישנן עדיין. לא מובן בראש אבל מובן בלב ומתיישב עליו בתואם מלא. השפתיים כבות אך עם הזמן מתעוררות ואומרות את כל המילים הטובות; ומתישהו, בין השתיקה לדיבור או אחר כך, שהרי כל שורה פותחת מחדש ב"עוד" חדש שיש לו זמן משלו ואין מוקדם ומאוחר, מתישהו יבוא גם המגע, הליטוף, גשר הידיים שבין לב ללב. הוא יבוא באיזה אורַח נשלט ולא נשלט, נשלט מרחוק: ידיים שהן גופו של האוהב אבל הן שליחוֹת מטעמו.
ההצנחה יכולה להיות במובן העכשווי של המילה: הוא עומד על הסף, לא יכול להיכנס, ולכן משגר צנחניות בדרך העוקפת מן האוויר. אבל ברוח הבית הזה, ברוח הנרפית והגוססת של השפתיים הכבות, ברוח הבית הבא של החיים שכרעו והוסגרו, אולי זו גם הצניחה המקראית: נפילה ארצה בחוסר אונים.
אני מהמר שהמילה הכה בלתי צפויה הזו, אצניח, הייתה הרכיב האחרון שנכנס לבית. כלומר, שהיא הוצנחה לבית כדי להתאים לאחרות שהיו שם לפניה; ובנס-השיר הזדהרה, מתוך האילוץ החיצוני שהביא אותה, כבריאה חדשה, מרהיבה, מסתורית.
תחילה היה ה"עדיין" שבסוף הבית. "עוד אומר לך את כל המילים הטובות שישנן, שישנן עדיין". ה"עדיין" סוגר את שרשרת ה"עוד", מכניס את כל העתיד המיוחל הזה להקשר של הווה מתמשך, ובעיקר אומר את הדבר שהוא אולי המכונן הראשי של שירת 'כוכבים בחוץ': המילים הטובות ישנן עדיין, בעולמנו המודרני המנוכר שכביכול התנתק מהטבעיות, מהאנושיות, מהכּנות, מהאדמה, מהרומנטיקה. צריך רק לדעת לראות אותן, הכול עניין של הסתכלות. כלומר של שירה.
ל"עדיין" הזה חבר ככפפה ליד החרוז "ידיים" בשורה שלנו. עדיין-ידיים. ידיים הממשיכות, מצידן, את ה"שפתיים" בשורה הראשונה. והידיים הללו, כך קובעת כל מהותו של הבית, צריכות להיות ידיו ולהגיע "אלייך" או "לך".
אלתרמן עמד אפוא עם השורה "עוד --- אלייך ידיים" [או: "עוד -- --- לך ידיים"], וההברקה "אצניח", הברקה דימויית וגם צלילית, מסוג ההברקות שבאות רק למשורר ברוך אל כאלתרמן, מילאה את המשבצת להפליא: הצליל אִיחַ של "אצניח" מהדהד בהיפוך את אַיִךְ של "אלייך", זה שבתורו מתהדהד ב-אַיִ של "ידיים" (אני משתמש באות א לציין את התנועה בלבד). הפועל אצניח, עם הפתח הגנוב של הח' המוסיף לו הברה, גם אפשר מבחינה משקלית את ה"אלייך". כל מילות "אצניח אלייך ידיים" קשורות אפוא למצנח אחד, שרשרת צלילים אחודה, iyach-ayich-ayi, ונוחתות עלינו כאילו היו מכר ישן ששכחנו.
> יהושבע סמט שינברג: אני חשבתי על הדמיון ל"אצמיח" שכמעט עולה מאליו. להצמיח ידיים. יש בזה משהו מכושף.
> קרן סל-ניסים: אצניח ידים, איזה חידוש ! איזה צרוף נפלא, איך ידים יכולות לצנוח ועדין להשאר מחוברות אל גופן? כולנו מושיטים ידים, בתחינה, בתפילה (אומרים גם שהאות H בלטינית מסמלת ידיים שלוחות מושטות באוויר, פניה אל האל למעלה בשמים.) אבל כאן אלתרמן הופך הוא מצניח ידיים מן השמים, נותן להן למילה מעוף, וכשהיא תגיע אל ספה של האהובה המיוחלת היא לא תתנפץ אלא תחיה לנצח.
*
עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת,
שֶׁיֶּשְׁנָן,
שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן.
כבר יצא לי להתייחס אתמול לשורות של היום, בגלל החרוז ידיים-עדיין. הנה תחילה דברי אתמול שנית, בשיפורים קלים: ה"עדיין" סוגר את שרשרת ה"עוד" של הבית ומכניס את כל העתיד המיוחל ש"עוד" יבוא להקשר של הווה שישנו עכשיו. ובעיקר, הוא אומר את הדבר שהוא אולי המכונן הראשי של שירת 'כוכבים בחוץ': המילים הטובות ישנן עדיין, בעולמנו המודרני המנוכר שכביכול התנתק מהטבע ומהטבעיות, מהאנושיות ומהכּנות, ובפרט מהרומנטיקה. צריך רק לדעת לראות את המילים הטובות הללו, הכול עניין של הסתכלות. והסתכלות זו היא השירה.
הנה לכם היום קצת דוגמאות קצרות לכך משירי הספר; והיות שזה נושאם של שירים שלמים (כגון "כיפה אדומה") נתמקד בדוגמאות עם מילת המפתח "עוד": שורת הפתיחה של הספר, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא"; בית הסיום של 'פגישה לאין קץ', "ואני יודע כי לקול התוף, / בערי מסחר חירשות וכואבות, / יום אחד אפול עוד פצוע-ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות" (הבית הבא בשירנו שלנו יחזור לזה במילים "וחיי שכרעו בלי הגיע אלייך הוסגרו לחוצות ולתוף"); ומתוך 'כינור הברזל', "גם לברזל, אחיי, עוד יש כינור עתיק".
אם מבינים את השיר כשיר של שיבה אל אהובה משכבר, כממשיכו של השיר 'חיוך ראשון' המשובץ מיד לפניו, יש ב"מילים הטובות שישנן, שישנן עדיין" עוד ממד, אישי יותר: שעדיין, אחרי כל הזמן והמרחק והעיצבון שהפרידו בינינו, המילים הטובות אלייך מאז עוד גנוזות במטמוניי ומחכות להימסר לך שוב.
יפה בשורות שלנו המשחק בין אמירה לשתיקה, בין מילים להיסוס. ראו כמה פעמים הוא משתתק, כי אמר מה שיש לו לומר, ואז מוסיף בכל זאת הסבר.
1. תחילה, הַפְּסיק שאחרי "המילים הטובות". עקרונית הוא מיותר: עוד אומַר לך את כל המילים הטובות שישנן. הפּסיק יוצר הפסקה קלה. כאילו שאל פה מישהו: רגע, על אילו מילים טובות אתה מדבר? הרי אין, הרי הן פסו מן העולם! אז לא, המילים הטובות הללו ישנן.
2. ואז, אחרי 'שישנן', שוב פסיק ואפילו שבירה של השורה באמצע. כי לכאורה זה באמת מספיק. הן ישנן. אבל מתברר שצריך הבהרה נוספת, חדשה: הן ישנן עדיין, כלומר למרות כל מה שעבר עליהן ועלינו ושחשבנו כי העלים אותן.
3. ובשורה האחרונה, הברה חסרה בין "שישנן" לבין "עדיין" (הסבר למי שזקוק וסבלן: על פי התבנית המשקלית השלמה, שהקורא הורגל אליה לאורך השורות הקודמות, "צריכה" הייתה להיות הברה בין מילים אלו, נניח "שישנן, שישנן *פה עדיין"; על משקל השורה החורזת "עוד אצניח אלייך ידיים"). כלומר עוד היסוס, עוד שתיקה קצרצרה, המבודדת ומבליטה את המילה "עדיין" הבאה אחריה.
> אקי להב: "שיר שיבה אל אהובה משכבר, ממשיכו של "חיוך ראשון". אכן, כך יש לקרוא את השיר. הדרך היחידה בה הוא מתפענח כמעט ללא שיור. ללא מעשים שלא כדרך הטבע בטקסט. אלא שדא עקא. קריאה כזאת מוציאה מהאפשר כמעט כל קריאה נפוצה אחרת. מהסוג הנפוץ בפרק ב'. בית זה (ביחד עם הבא אחריו) הוא בבירור בית ניחומים לאהובה שנזנחה (ממש כמו ב"חיוך ראשון"), ואילו השלישי גם הוא קצת כזה, אפילו עם "מתנה קטנה" בסוף ("הדממה הזאת היא שלך"), אבל בית ג' בעיקר נותן את מסגרת הזמן. מחזיר אותנו אל הסיטואציה השירית, היינו: הרהור של הדובר-הגיבור על העתיד אולי להתרחש, או מוטב: על כמיהת הלב הרגעית שלו: "לחזור הביתה". במיוחד במלים: "פתאום ...את פולחת כזכר נשכח".
אגב, הסיום של "חיוך ראשון", המלים: "אור חיוך ראשון ניצב ו... מתמוטט". מצמצם את הפגישה המחודשת בין השניים לרעיון בלבד. לכמיהה רגעית. כך אולי יש לקרוא את ה"מתמוטט" הזה (עוד חידה ישנה שנפתרת בפרשנות כזאת). מעין התפכחות מן ההזייה של שיבה ופגישה. אם כך קוראים את "חיוך ראשון" מתקבלת זהות כמעט מוחלטת בין "עוד אבוא" ל"חיוך ראשון". הרי ב"עוד אבוא" הפגישה המחודשת היא רק עם "זכר נשכח", ב"פתאום את נוגעת כיד מבהיקה/ את פּוֹלַחַת כזכר נשכח" מדובר על היזכרות פתאומית אחרי שנים של פרידה. (בדומה ל: "בהיות ראשי גוסס על השולחן... ראיתי את יוצאת מן הזוית", מ"חיוך ראשון").
וד יש להוסיף את המימד הקבוע בכוכבים בחוץ של "מצבו של האדם". אני תמיד מנדנד עם זה, אבל מה לעשות, זה המצב אצל אלתרמן. אני לא אשם. בשירנו "עוד אבוא", אלתרמן שם עליו את החותמת במלים: "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה/ הדממה הזאת היא שלך". כלומר "הזכר הנשכח" והכמיהה לשיבה תמיד נמצאים שם. תמיד אורבים לתקוף את הגיבור (תמיד תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע/ ובתחנה נידחת לחצו לקיר", (תחנת שדות). גם בחיוך ראשון האוירה היא של "מצבו של האדם", אם כי לא במלים כל-כך מפורשות. אתה יכול למצוא אותה בצירופים כגון: "המסע יגע ואביון", "עוד הלילה חי", "אליהם חוזרים, תמיד חוזרים...". אתה מרגיש שמדובר על תמונה נצחית וקבועה. יש אלמנטים נקודתיים בזמן, אך הם מתוארים רק כהזייה קבועה, מעין "לא פעם, באדים של חג בודד מאד" וכו'. נדמה שבשיר "עוד אבוא" החותמת של "המצב האנושי" היא הברורה והיעילה ביותר: "דממה שבלב בין דפיקה לדפיקה". צירוף מונומנטלי. מה יותר קבוע ובסיסי מדממה כזאת.
> שרה שוורץ: ענין שהוא מתחיל בשפתיים המעלות ציפייה למגע, עובר לכמיהה להצניח ידיים אבל חותם בכוחם המנחם של המלים דוקא. שישנן עדיין גם כשכל שאר הערוצים חסומים.
*
כִּי בֵּיתֵךְ הֶעָנִי כֹּה חָשֵׁךְ לְעֵת לַיִל
וְעָצוּב בּוֹ וַדַּאי לְאֵין סוֹף.
שורות פשוטות, כמעט טריוויאליות למראה, באמצע שרשרת הפלאים של #עוד_אבוא_אל_ספך. הן נותנות לנו את הצד של האהובה, כפי שתופס אותו האוהב הדובר בשיר; ליתר דיוק, כפי שהוא מדמיין אותו. הן מסבירות למה האיחוד ביניהם יגאל גם אותה (למה אותו - יוסבר בצמד השורות של מחר); אבל דומה שיותר מכפי שהוא משכנע אותה, הוא צריך את זה לשכנוע עצמי, לליבוי הציפייה והצדקתה.
העוני הוא מוטיב כמעט רומנטי אצל אלתרמן ובני תקופתו. לא צריך לחכות ל'שמחת עניים' כדי לראות זאת; אפשר גם בכמה שירים בספרנו, 'כוכבים בחוץ'. העוני והבדידות שלה - הבדידות בלעדי האוהב - מובילים לכך שהבית מחשיך עם ערב. מאלו, מהעוני אך בעיקר מהבדידות ומהפרידה, נולד העצב האינסופי, שכאן הוא בגדר השערה.
המילים "כה", "ודאי", "לאין סוף", מילים של הגזמה לשמה, מילים שכמו ממלאות חללים במחשבה ובדיבור של המשורר, עוטפות את צמד השורות שלנו באיזה ניילון מטשטש: גמגום שאינו אופייני לשירי כוכבים בחוץ. אך מיקומן ברצף המשמעות של השיר מצדיק זאת: על אודות הצד של האהובה, נמצאנו למדים, אין לאוהב המדמיין הרבה מה לומר. הוא משער. והוא מזייף גוזמאות מתובנתות כדי לשכנע את עצמו. בשיר הקודם, 'חיוך ראשון', ציור ביתה העני והבודד של האהובה היה מעניין שבעתיים.
אם נהיה קשובים גם לצלילים נגלה כמובן שיש בשורות שלנו הרבה יותר מכך:
"ביתֵך" ו"חָשֵך" נמצאות במקומות מקבילים בבית, בסוף הרבע הראשון והרבע השלישי, ויוצרות חרוז פנימי המאחד את השורה לתמונה אחת.
השורה הנגמרת ב"אין סוף" היא, מבחינת מספר ההברות, השורה הקצרה ביותר שהייתה עד כה בשיר (אם לא נתחשב בפירוק המלאכותי של "שישנן, שישנן עדיין" לשתי שורות) - אכן, פתאום חסר לנו איזה סוף.
"עֵת לַיִל" עתיד להתחרז תכף עם "אלייך", חרוז בדילוגים שמתחיל כבר בצליל e; אך כבר עכשיו, עוד לפני שהגענו לשורה המתחרזת, הוא מתחרז לנו עם הבית הקודם, עם "אלייך", "ידיים" ו"עדיין". לשם כך, וכדי להשיג את האפקט העצוב של הסיום "לאין סוף" במקום הנכון, מתהפך בבית הזה הסדר שהכרנו בבית הקודם: הפעם, שורות החרוז המלעילי, הנשי, הן השורות האי-זוגיות, הבאות קודם.
> רפאל ביטון: אוירה של שבת עולה מהבית: בליל שבת מדליקים את הנר עם חשכה ועניינו 'שלום בית'. המשורר מתעסק כל הימים בענייניו, אבל אמור להיות יום שמוקדש רק לאהובתו, יום שנותן את טעמו לשאר ימי החול. אך אפילו לאותה "שבת" הוא לא מגיע לאכזבתה, וביתה נשאר חשוך. (בקריאה כזו השיר כולו נראה כאילו כתב אותו רב רחומי, המפורסם מהנאום הראשון בכנסת של ד"ר רות קלדרון)
*
וְחַיַּי שֶׁכָּרְעוּ בְּלִי הַגִּיעַ אֵלַיִךְ,
כן, חצי משפט, אבל בואו, לפני שנשלים אותו מחר ונגלה מה קרה לחיים הללו (נו, זה לא סוד גדול: הוסגרו לחוצות ולתוף), נרגיש מה זה לקרוא בלי להגיע - סליחה, לכרוע בלי להגיע.
אנחנו מדברים על המצב עד השיבה המיוחלת של האוהב לאהובתו. על חייו עד כה, ואפשר שגם ברגע הזה. "כרעו" היא כמובן המילה המעניינת פה. היא מממשת כמה כיוונים גם יחד: 1. חייו כרעו תחת משאם, משא בדידותם. 2. חייו היו כאיזה גשר שניסה להגיע לגדה השנייה, אליה, ועד כה לא הגיעו. 3. הכריעה היא תחנון, הכנעה עצמית: אנחנו מדברים על עמידה על הסף ועל מין חיזור שיש עמו חרטה. חייו, אולי גם ברגע של הביאה אל הסף, הם בקשת מחילה נואשת.
> רחל שלי לוי דרומר: חיי קרסו... ומכאן אני מבינה בשתי דרכים אפשריות: האחת : אפילו הקריסה שלי לא נגעה בך ולא הגיעה לליבך. השניה: אחרי שלא הצלחתי להגיע לליבך חיי קרסו
> יואב האריס: זה מזכיר לי קצת את השורות מ"שיר לאשת נעורים":
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפַרִי הַמְּרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בָּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.
> קרן סל-ניסים: ני רואה את תנועת החיים שכרעו כניגוד לידיים שצנחו. אם הצניחה היא פעולה של מעוף אנטי גרוויטטיבי.. כאן הכריעה היא התגלמות כוח המשיכה הארצי, שבלתי ניתן להתנגד אליו כאילו הוא הצניח אצבעות אך לא היגיע עד אליה וכרע וזה נפלא שהכול פה ברבים, חיים ואצבעות, כאילו יש תקווה, שאם אצבע אחת נכשלה אולי האחרת תצלח, ואם בחי האילו לא הגעתי אולי בחיי האחרים?
> יפעת גלבר: אני מכירה כמה אנשים שהמוזיקה שלהם, כולה חוצות ותוף, בעוד במסתרים מקננת כריעה גדולה והחמצה. בתהליך מוזיקלי אנחנו מנסים למהול וליצור שיר עשיר.
> אקי להב: אם כבר טוחנים את מילות הטקסט, כדאי לציין שב"כָּרְעוּ", יש גם יסוד אונומטופיאי לא מבוטל. כמתגלה לנו בקולו של העורב: "קרע קרע". או בפסוק היפה של ישעיהו (מ', ו'): " קוֹל אֹמֵר קְרָא, וְאָמַר מָה אֶקְרָא; כָּל-הַבָּשָׂר חָצִיר, וְכָל-חַסְדּוֹ כְּצִיץ הַשָּׂדֶה." והמטען שמילה זאת סוחבת על גבה רב: "קרעו", "קראו" ואולי גם "קָרוּ". למה לא? אם כבר נסחפים... אז שיהיה בתיאבון, גם עם "כֵּרָה" כנרמז אולי בצירוף: "כל הבשר חציר" וכדי ביזיון וקצף
> אתי אלבוים: הוא לעולם לא יגיע אליה, כי חייו כרעו ועצרו בדרך; והם כרעו בדרך, כי הוא לא מסוגל להגיע אליה. המהות האלתרמנית היא להיות בדרך ולעולם לא להגיע. גם אחרי המוות: "ואמות, ואוסיף ללכת".
*
הֻסְגְּרוּ לַחוּצוֹת וְלַתֹּף.
החוצות והתוף הם היפוכו הרועש של "ביתך העני" ש"כה חשך לעת ליל". הם הגלוי והפומבי. הם ההמוני והעירוני. הם הגס והקונפורמיסטי. מי שסתם מוּצא אליהם צפוי לחשיפה ולרעש; אך מי שמוסגר אליהם, מוסגר, כאילו היה אויב או פושע מבוקש - מצבו חמור יותר: צפוי לו לינץ' מהאספסוף. באופן דרמטי פחות אך מוכר יותר, חיים שהוסגרו לחוצות ולתוף הם דימוי המעלה בדעתנו כיום תמונות חיות, מדאיגות. אלה הם חייו של נער-רחוב, חייה של נערה-בסיכון, חייו של נרקומן שהיה לחסר-בית.
זה מצבם של חייו של האוהב בשירנו, כל עוד חיים אלה כורעים בבדידותם.
והרי איש לא הסגיר אותו ממש. וממתי מסגירים מישהו לחוצות ולתוף. והרי בעצם, הכוונה היא בסך הכול שבריחוקו מהאהובה הוא מצא מפלט בעולם החיצוני, בהמון הסואן. בפועל אחד, "הוסגרו", עוד אחד מהפעלים הבלתי-צפויים שאלתרמן שתל בשיר שלנו (אחרי השפתיים הכבות והידיים המוצנחות), פועַל לא בומבסטי כשלעצמו, מטעין המשורר את המציאות בתחושת אימה וסכנה - וזאת בלי לצייר במפורש את תמונת הסכנה הזו. הדימוי שנוצר כך, דימוי חסר נוכחות הנשען על ניסוח, על בחירת מילה עם הקונוטציה המתאימה, פועל בערוצים סמויים ובזה כוחו.
כבר הזכרנו אתם ואני בימים קודמים, בכפיות ובתגובות, שהנפילה לחוצות ולתוף, במילים אלו או אחרות, אינה יוצאת דופן ב'כוכבים בחוץ'. כגון בבית האחרון של 'פגישה לאין קץ', המגשים בדרכו את השיר שלנו: "ואני יודע כי לקול התוף, / בערי מסחר חירשות וכואבות, / יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות". יכול גם להיות לחוצות ולתוף היבט יותר בוהמייני, של חיי אמן הגוזרים עליו להתרחק מהאינטימיות הביתית, כגון בשיר 'חיוך ראשון', או, מחוץ ל'כוכבים בחוץ', במחזה 'פונדק הרוחות'. בכיוון אחר לוקחת אותנו ההסגרה לחוצות ולתוף אל השיר 'איגרת', אף הוא בספרנו כוכבים בחוץ, שבו צד אחד בנפשו של האמן, הצד המוחצן, המרקיד דוב בשוק, מסגיר את הצד האחר, תאומו: "גררתיו אל הממכר מבית ומאם". ואפשר עוד להאריך ולשרוף את כל יום שישי.
> שמקו אל-עמי: תמיד הבנתי את "התוף" כדופק/ קצב החיים הסואן ושועט בבום בום... המולת הרחוב ומרוץ החיים (כמו גם הטנבור בשמחת עניים)
> חנה פנחסי: התוף שבחוצות מהדהד את דפיקת הלב בבית הבא.
>> שמקו אל-עמי: אכן. לכן הדממה שבין הדפיקות היא שלה. ורק כשהוא נושר/ עוזב/ נשמט משטף מעגל של תוף החיים הוא חוזר אליה.
> עוז אברמוביץ: ביתה חשך לעת ליל כי הוא נותר בחוץ (והוסגר לחוצות) = "אל תניחי לו שיאפיל כחדר בלי הכוכבים שנשארו בחוץ".
> אקי להב: כמה מלים על תופים וחוצות אלתרמניים. כאמור, מדובר על אחד מהרכיבים העיקריים של "המיתוס" המסתתר מתחת ל"כוכבים בחוץ". זה שהומחז בפונדק הרוחות והזכרתי לעיל. בכל השירים שהוזכרו אפשר לראות אותו מרים את ראשו (חיוך ראשון, פגישה לאין קץ, אגרת). גם בשירים אחרים כך, סתם דוגמא: "כינור הברזל", שבו 2 הבלחות קצרצרות: " רק פעמים יבוא הערב עם התוף" ובעיקר: "אם גם אורחת זרים עדיין בה דורכת.." המזכירה את הסגרת יוסף לישמעאלים, פרשה בעלת לא מעט הקבלות למודל של "המיתוס". הסגרת הגיבור, עלייתו למרום הקריירה הבינלאומית, הציבילית במצרים, חזרתו אל המקורות בסופו של דבר וכו' וכו'. וראו "הבן אשר אהבת, אשר ידי היתה בו בשדה". (איגרת, שם).
אשר לפונדק הרוחות, מזה שנים יש לי הרגשה שההרפתקה התיאטרונית הזאת של אלתרמן היתה מעין מחווה שלו לקוראיו. כדי לשפוך מעט אור על המיסתורין של כוכבים בחוץ. מעין: "חבר'ה! הנה קצה חוט. תתכנסו לשם בבקשה". זאת, מן הסתם, אחרי שקרא שוב ושוב פרשנויות שונות ומשונות לכוכבים בחוץ. למותר לציין שזה לא כל-כך עזר. אשר ל"הסגרה". לפי המודל של פונדק הרוחות, חלק מהמיתוס הוא הסגרת האהובה הזנוחה לציפורניו של "החלפן" (האויב) כדי שישיא אותה לבנו. במלים "הוסגרו לחוצות ולתוף", נרמזת מעין הכאה על חטא, או הבנה של מבט לאחור, היינו: עוד אני מסגיר אותה, והנה אני עצמי הוסגרתי... צריך לזכור תמיד שאצל אלתרמן הכל קבוע. המבט השירי הוא על תמונה קבועה. "מצבו של האדם".
חובה להזכיר מופע מאוחר יחסית של התוף, ב"שמחת עניים". זאת, בשיר "הטנבור". שיר שנראה חריג בתוך "שמחת עניים". מעין הבלחה חוזרת של מוטיב התוף מכוכבים בחוץ. השיר "הטנבור" כולל את כל האביזרים הישנים: עלמות פורחות, שווקים פורחים, ימות החול, ובעיקר טפיחות הטנבור, המסמלות אצל אלתרמן את הזמן האנושי הציבילי. "עלמות ושווקים פרחו פרוח / והרחוב בטנבור לא חדל מטפוח""
ובסוף, בגמר האתנחתא, חזרה אל ימי "חוד הסכין" הרי הגורל של שמחת עניים: "הן מאום לא היה לנו. כל מאום. / רק שמחה ששמחנו, לעד לא תנום."
*
אַךְ פִּתְאֹם אַתְּ נוֹגַעַת כְּיָד מַבְהִיקָה.
פתאום.
כי עד כה, השיר שאנו קוראים פה, #עוד_אבוא_אל_ספך, דיבר על תקופת בדידות (בבית השני) ועל אמונה באיחוד עתידי (בבית הראשון). ועד כה נראה היה שבלי יוזמה מצדו של האוהב לא יקרה דבר. הידיים המוצנחות צריכות להיות שלו.
אך פתאום היא נוגעת. בהווה. בידה.
אבל יש כאן אות-מפתח אחת. כ. אפילו לא אות מפתח: צ'ופצ'יק מפתח, הצ'ופצ'יק מימין למטה שהיה הופך את האות כ לאות ב. הוא איננו. היא אינה נוגעת ביד מבהיקה, אלא כמו יד מבהיקה.
היא נוגעת כמו שיד נוגעת, אבל לא באמת ביד. והיות שהיד היא שליחת המגעים הקדמית, כנראה אין זה מגע גופני כלל. מתעורר החשד שאנחנו עדיין בממלכת הדמיון והתקווה. שהמגע כולו מתחולל בתודעה של האוהב. "את נוגעת" - אַת, כולך, כיחידה אחת של מהות. החשד הזה עתיד להתחזק בשורה הבאה, "את פולחת כזֵכר נשכח".
כאן נכנסת לתמונה המילה "מבהיקה". יד אנושית אינה מבהיקה בדרך כלל. כלומר היא יכולה להבהיק כדימוי שירי, יכולה אפילו להבהיק בתנאים מסוימים של תאורה, אבל פשוט יותר להניח שהיא שייכת לעולם הדמיונות והדימויים (ודאי לאור מה שאמרנו בפסקה הקודמת). שהיא יד פלא מדומיינת, מהות של הארה, ניגוד רעיוני לכיבוי של השפתיים מהבית הראשון ולחשכה של הבית העני בבית השני.
כל זה אינו שולל את האפשרות שהאהובה באמת תיתן לו יד. אולי גם. אולי לא. זה לא ממש משנה. זה פשוט לא הנושא פה, בשיר זה שכולו רגש, דמיון וזיכרון.
> יואב האריס: מוטיב הזיכרון והכמעט הזה, הוא משהו שחוזר אצל אלתרמן מלא.
בחיוך ראשון לאורך כל השיר: "כולם הלכו ואת נותרת בחשכה/ להקפיאני בידייך הקרות", "רק יש וזכרונך היה עובר בי פתע/ בקפיצת נמר במעוף דלתות ורוח/ באושר מסוער ושבור כנף".
בגשם שני וזכרון: "וגם את, הוא חושב, תעברי בו שנית/ יחידה, אהובה עד איולת", "והראש יתמוטט מן הלהב הקר/ של זכרך המדליק את ידי"
בסער על הסף: "והוא זוכר אותך ביקוד עצי תפוח/ והוא זוכר אותך בהישבר ליבו"
באולי היד אותך: "כבהתעתד פגישה, כבהסתודד מחתרת/ כבהתאמת חשד - - אני מכיר: קולך!"
בהר הדומיות: "את יודעת רבות תעבורנה מנגד, דומת לך עד כאב ונושאות אבוקה/ אבל רק אימתך לי מכל מנושקת, אבל רק זרותך לי מכל חבוקה".
כל חלק ב' של כוכבים בחוץ+כמה מחלק א' מבוססים על הכמעט הזה.
>> אקי להב: כן, זהו המודל של "המיתוס". הוא עובד ב BACKBONE התמטי של כמעט כל שיר בכוכבים בחוץ. ולבטח פרקים א+ב.
אם רק תוותר על הרמה של טור של ורדה ויזלטיר באיזה שבועון, הרעיון מזדהר ומתבהר גם בפרק ב'. לא שאני מזלזל בְּוַרְדָה, חו"ח. אני מבין את הצורך. גם לקורא(ת) יש צרכים משלו(ה). אבל אנחנו רוצים גם קצת יותר מזה. מגיע לנו, לא?
להשלמת הפרשנות נותרה השכבה התמטית התחתונה, היינו מענה לשאלת השאלות: מהי מהותה של ה"אהובה"? מי היא "נעמי" של אלתרמן? ברור שיש כאן משהו יותר מסתם איזו "אחת" ספציפית. אין כאן "רומן מפתח". ודוק: "משהו" לא "מישהו". אלתרמן חוזר ומסביר לנו את זה בלי סוף. כמה אפשר להיות אטום להסברים האלה.
השאלה היא האם לדעתו זהו יסוד הכרחי עבור אמן ראוי לשמו, ואולי אף "אדם" ראוי לשמו. כך נראה לפחות. ואם כן מהו אותו יסוד. האם אין אמן טוב בלי איזו "שולמית" אבודה? בלי איזו אנאבל-לי? שרק היא ואין בלתה, וכל השאר "על הדרך" הן רק "דומות לה עד כאב"? רק "נושאות את האבוקה" שלה? על השאלה הזאת צריך הפרשן (התמטיקן!) לעבוד.
אני מהרהר עכשיו לקינוח ב"מר גורלו" של אורלנד, כשכתב את שירו: "הי כל איש פורט על עוגבו, את הניגון שבלבבו" וכו'.
> פגי סידור: יד מבהיקה יש, אם אינני טועה, גם בסיפור המופלא במסכת ברכות (רבי יוחנן ורבי חייא בא אבא (חביבים עליך ייסורים?) ויש שם אמירה על היד המבהיקה של החולה ושל המרפא... ידב או זרוע מבהיקה היא בוודאי משהו סמלי ומאוד מיסתורי לא?
>> אקי להב: כמה אסוציאציות ל "יד מבהיקה".
הרמז "המובהק" והמיידי העולה אצלי הוא דמות "האשה הקורנת" או "הבתולה בת האור", ברוח הגנוסטיקה. המרת האשה הארצית באשה השמיימית, שהיא היא הגאולה. מתוך הפיזי בא הרוחני. על פניו, זה נראה כיוון מתאים למודל של "המיתוס" הכוכבים בחוצי. לפי זה חבורת ה"דומות לך עד כאב ונושאות אבוקה", הן צד הארצי של האישה. (ו"האבוקה" מתבארת בלי הרבה מאמץ). כמו דמות הפונדקית בשירי כוכבים בחוץ. ובפונדק הרוחות: דמות הפונדקית מול דמותה של נעמי. אלתרמן משקיע בהעמדתן זו מול זו הרבה אנרגיה דרמטית.
כמובן, גם אצל חז"ל יש מלא אגדות ומדרשים שהרעיון הזה מחלחל בהם. ה"מבהיק" ביותר הוא סיפורו של רבי יוחנן: " רבי אלעזר חלה. נכנס אליו רבי יוחנן. ראה שהוא שוכב בבית חשוך, חשף את זרועו ונפל אור".
עוד אחד "מבהיק": "..שבויות שהגיעו מנהרדעא, הביאון לבית רב עמרם החסיד. כאשר חלפה אחת מהן, נפל אור דרך החלון. נטל רב עמרם את הסולם והחל לטפס. כשהגיע לאמצע הסולם , צעק בקול: "אש בביתץ עמרם!"...
אחרון חביב: סיפור אלעזר בן דורדיא, (כידוע: הפיחה המביאה לגאולה)
> קרן סל-ניסים: היד המבהיקה - אני שומעת יד נגועה. אך לא יד נוגעת יד אחרת , כ אם יד נגועה ב חולי. אני מאשרת את האינטואיציה שלי, כשאני רואה שהמילה בהק מופיעה במקרא רק פעם אחת. ויקרא [פרק יג' פסוק לט'] וְרָאָה הַכֹּהֵן וְהִנֵּה בְעוֹר-בְּשָׂרָם בֶּהָרֹת כֵּהוֹת לְבָנֹת בֹּהַק הוּא פָּרַח בָּעוֹר טָהוֹר הוּא
לאור קריאת פרק יג' השיר מתבהר.. מחלתו של האיש הלא ננגע, האיש האסור למגע מה יעשה הכהן ב נגוע? איך ירפא? תהליך הטיהור וההחלמה לא מתואר בפרוטרוט פה, אך יש הרבה מה לאמר עליו (בהזדמנות אחרת). אבל כאן, בפרק יג של ספר ויקרא, המילה שחוזרת שוב ושוב היא ' ויראה ' נכון, צריך לראות את הנגע, כדי להכיר בו וכדי לרפאו. וְכִי-יִרְאֶה הַכֹּהֵן אֶת-נֶגַע הַנֶּתֶק: כל נגע, חולי, מקורו ב נתק.
> יהושבע סמט שינברג: ברור שכל זה שולל את האפשרות לאיחוד ממשי. ובוודאי שזה משנה. זה הרי לב הנושא פה, בשיר שכולו רגש, דמיון וזיכרון.
ני חושבת שהשיר עוסק בהשתוקקות למה שלעולם כבר לא יחזור. ובזה כוחו. כלומר בראשיתו, זה שיר של אוהב שמשלה את עצמו בהיתכנות של פגישה מחודשת ובאחריתו זה שיר של אוהב שהתפכח מהאשליה ומבין שמקומה של האהובה בחייו חייב להצטמצם לזכרון בלבד. ולא זכרון עוטף וחיוני.זכרון מינורי מאד : הדממה שבלב בין דפיקה לדפיקה. משהו שכמעט חדל מלהיות.
*
אַתְּ פּוֹלַחַת כְּזֵכֶר נִשְׁכָּח.
השורה הזו מחזקת את ההבנה שהצענו לשורה הקודמת והמקבילה, "אך פתאום את נוגעת כיד מבהיקה": שההיענות הזו של האהובה קורית בדמיונו של האוהב המייחל. נגיעה עוד יכולה להתקיים במציאות, אבל פילוח ודאי לא. הרי היא לא נוקבת אותו במעופה, או מפרקת אותו וחולפת בין בתריו; לא את גופו ולא את החלל סביבו ולא את שדה הראייה שלו. היא פולחת כזֵכֶר נשכח: זיכרון ישן שהתעורר פתאום.
אלא שאותה חוליה שבשורה הקודמת דחפה אותנו אל ההבנה הזו עלולה הפעם למלא תפקיד הפוך. האות כ הדימוי. אם בשורה של אתמול אמרנו ש"כיד" ולא "ביד" רומז לנו שהיא לא באמת נוגעת בידה, הנה בשורה של היום עלינו לומר, באותו היגיון, כי כ מלמדת אותנו שהיא באמת פולחת, שהיא לא באמת זֵכֶר אלא רק מדומה לזֵכֶר. שבאמת יש כאן התממשות של האהובה, אולי לא כפילוח פיזי אבל כן כהופעה שלה במציאות.
אני חושב שזה פלפול מוגזם. שהיא באמת מתפקדת כזֵכֶר. מפני שהאות כ ממלאת פה תפקיד אסתטי חשוב, לא לוגי. היא יוצרת הקבלה בין השורה הזו לקודמתה. והיא גם מעניקה הצללה צלילית למשחק המילים הפרדוקסלי כְּזֵכֶר-נִשְכָּח: כ דגושה מול כ דגושה, כ רפה מול ח (הנשמעת זהה לה, בעוונותינו). ועל הפלפול נענה בפלפול-נגד: "כזֵכֶר" משמעותו כאן לא "כמו זֵכֶר" אלא "על תקן זֵכֶר", "בדמות זֵכֶר". אולי פלפול, אבל בעזרתו אנו מגיעים עכשיו להבנה צלולה יותר, והמהלך הפיוטי של אלתרמן מתייצב לעינינו במלוא זוהרו: פולח בי זיכרון שלך, שמבחינתי הוא אַת-עצמך.
"זֵכֶר נשכח" הוא צירוף של תרתי דסתרי, שני רכיבים סותרים, מה שנקרא אוקסימורון. דבר שהוא גם זיכרון וגם נשכח. אבל כדרכם של אוקסימורונים אלתרמניים אין זה בלבול מוח יזום, להטוט ריק של אחיזת עיניים, אלא דיאלקטיקה: התזה והאנטיתזה, כלומר הדבר וניגודו, יוצרות יחד סינתזה שהיא בריאה חדשה והגיונית בדרכה. הזֵכֶר הנשכח הוא, בפשטות, זיכרון ששכחנו וזנחנו-לשווא אבל הוא עדיין זיכרון והנה הוא חוזר וצף. אפשר גם להבין "זֵכֶר" כמזכרת, שריד שהוא זיכרון אחרון ממשהו: מזכרת יכולה להישכח ועדיין להיות מזכרת. מזכרת נשכחת. אבל מעבר לכך, אנו אולי נרמזים פה שההיזכרות הזו דינה להישכח שוב. לרגע פתאומי היא מבליחה מֵאֲפֵלַת השִכחה כיד מבהיקה, אך רק לרגע.
אני מנקד זֵכֶר באובססיה כי כבר שמעתי אומרים שהמשורר אומר פולחת כזֵכֶר אבל רומז לפולחת כזָכָר. שזה באמת בלבול מוח כי השיר הופך כך לחביתה מקושקשת. שערי מדרש לא ננעלו, אבל חוששני שמפרשים אלה יותר נהנים מעצמם מאשר מאמינים לעצמם.
> שרה שוורץ: מתח בין זיכרון לשכחה חשוב כי לפעמים הזכרון כל כך מכאיב שעדיף לשכוח, ולעתים אף צריך לשכוח כדי להתקדם הלאה. אבל לפעמים השכחה מסוכנת מאד לשימור משהו מהותי עבורך, שעלול ללכת לאיבוד בתהום הנשייה. מתח זה, אגב, מועלה במזמור קלז ״על נהרות בבל״ וראו שם את החזרות על השורש זכ״ר ושכ״ח והמאבק על שימור ירושלים כזכר נשכח ממש.
*
הַדְּמָמָה שֶׁבַּלֵּב, בֵּין דְּפִיקָה לִדְפִיקָה,
הַדְּמָמָה הַזֹּאת
הִיא שֶׁלָּךְ.
מה אומרים? לא אומרים.
אבל אחרי ההתפעמות, כלומר האנטי-התפעמות, שהרי אנחנו בין הפעימות פה, הנה כמה מילים למי שרוצה. אלו הן השורות האחרונות של השיר שקראנו בשבוע-וחצי האחרון, #עוד_אבוא_אל_ספך. שיר אהבה על שִׁיבה מיוחלת, על הגעה עד הסף. האהובה מתגלה לאוהב כזיכרון, וכך שבה ונוגעת בו. עתה הוא מקדיש לה את דביר קודשו: בתוך דופק-חייו, בתוך התרגשותו ממנה, נמצאת האינטימיות של הדממה. שהיא גם סוג של אין. משל למצבם המוחשי של היחסים בין השניים.
דפיקות הלב, אפילו הן, הינן המעטפת. בבית קודם בשיר דובר על החוצות והתוף כגילום חייו של האוהב-האמן בבדידותו, בדידות הגוזרת עליו חשיפה להמוניות ולרעש, למה שמחוץ לאינטימיות ההדדית. דפיקות הלב שבבית שלנו יכולות להתפרש (כפי שהציעה לפני ימי אחדים חנה פנחסי) כהמשכו של התוף הזה – והדממה שביניהן היא ניגודן. היא המרחב האישי ביותר שלו, השמור לה.
צמד שורות זה (הנשבר לשלישייה) הוא גם בן זוגו של הצמד האלמותי בבית הראשון (הנשבר לשלישייה אף הוא),
עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת,
שֶׁיֶּשְׁנָן,
שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן.
בשניהם מגיעה קרבת הלבבות לשיא של כנות. המילים הטובות, ניגודה של רוח הזמן, מוחלפות עתה בִּדממה. דיברנו על הקצב המושהה שאלתרמן בנה בשורות ההן – הפסיקים, ההפסקות, השבירות, ההברה השמוטה. שם זה ביטא איזו התגברות על היסוס, איזה ניסיון לשכנוע. ואילו כאן זו המחשה של פעימות לב ושל דממות. הפיסוק והחלוקה לשורות יוצרים ארבע פעימות. שוב, כמו בשורות ההן, בשתי הפעמים היחידות בשיר, יש בשורה השבורה גם דילוג על הברה שהמשקל השוטף דורש, דילוג היוצר דממה קצרה. אז, כזכור, זו הייתה שתיקה בין "שישנן" לבין "עדיין". עכשיו – בין "הדממה" לבין "הזאת".
הנה הגענו לדממה, מהלך לא נדיר בשירי כוכבים בחוץ.
> אתי אלבוים: בעיניי השורות המקסימות האלו מחזקות את התפיסה שהשיר מדבר על זוג אוהבים שלא יצליחו / שלא יכולים / שלא אמורים להגשים את אהבתם. יש ציפייה לדפיקה על הדלת - בחזקת "קול דודי דופק"? וידיעה שאולי יום אחד... זה "עוד" יקרה. "עדיין" ישנן מילים טובות לומר. אבל בינתיים יש דממה והמון ציפייה.
> יפעת גלבר: ואולי גם ניסיון לברוח ממטאפורה שחוקה של לב הולם מאהבה. כשהדובר מקדיש לאהובה את השתיקות, הוא מוסר לה את הבסיס, את האדמה ממנה צומחות הדפיקות וכל שאר הדברים, את הדבר הנצחי ממנו עולים הרגשות בני החלוף. הדממה עבור המוזיקאי היא כמו הדף הלבן עבור הצייר והמשורר.
> עוז אברמוביץ: ש כאן ניגודיות מסוימת בין הבית הראשון שעומד בסימן 'עוד' שמעיד על המתנה בסבלנות כלשהי לפגישה עתידית, לבין הבית השלישי שבו הדובר מופתע מההופעה ההווית, הפתאומית והפולחת של האהובה. אולי, רק אולי, דפיקות הלב המואצות, ואפילו החסרת פעימה, הן תוצאה של הפתאומיות הזאת.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה