 |
| איור: שי צ'רקה. הכיתובים כוללים את השיר כולו. |
במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו במשך עשרה ימים, מח' עד י"ח בכסלו תשע"ח, את שיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן, השיר המתחיל במילים "עוד חוזר הניגון".
בסוף כל כפית מובא בגופן נרקיסים
מבחר מצומצם ביותר מן התגובות הפרשניות של הגולשים.
עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ
לַשָּׁוְא
בסוף השבוע ימלאו שנתיים ל-
#כפית_אלתרמן_ביום (כולל תקופות של משוררים אחרים). ובימים אלה גם מלאה שנה לפעם
הראשונה שניסינו לקרוא, במסגרת מבצע יומי זה, שיר שלם כרצף של כפיות. זה היה שיר
הסיום של 'כוכבים בחוץ'; נראה לי מתאים שהפעם, אחרי 14 סדרות כאלו, נקרא את שיר
הפתיחה של הספר הזה, ספרו הראשון של אלתרמן. שיר מפורסם ושגור, ובדיוק משום כך לא
הגעתי אליו עד היום. שיר ההקדשה של אלתרמן כמשורר, שיר-מנשר על כל מפעלו השירי.
נכתב עליו בלי סוף, נאמר עליו הכול, ולכן, אפילו יותר מתמיד, נשתדל פה אתם ואני
להתבונן בכל פעם בשורה היומית עצמה, ולא נמציא את הגלגל במיחזור פרשנויות לה, קל
וחומר לא לשורות הבאות ולא לשיר המלא.
המילים "עוד חוזר הניגון" כבר
נכנסו לתרבות כקלישאה. רבים זוכרים "שוב חוזר הניגון". אבל כל העניין
הוא "עוד" ולא "שוב". עוד - כלומר עדיין. אין כאן חזרה
נקודתית של הניגון הזנוח, מין שיבה של המשורר לעולם השירה שהוא עזב, אלא חזרה
מתמדת. שטיפה מתמדת, כגלים אל חוף. שכן גם זניחת הניגון לא הייתה מאורע מוגדר וחד
פעמי, אלא ניסיון מתמיד של בריחה. מכאן המילה "לשווא". תמיד ניסית
לזנוח, אך לשווא, כי תמיד הוא חוזר. בשיר הבא זה ייאמר במפורש: "כי סערת עליי
- לנצח אנגנך". הטעות "שוב" יש בה דווקא משהו, כי היא נוגעת לשני
מקומות אחרים בשורה: שוב מלשון שיבה. עוד חוזר = עוד שב. זנחת לשווא = זנחת את
השב, זנחת והוא שב.
עוד, שווא וניגון הן מילות מפתח
ב'כוכבים בחוץ'.
עוד – במובן של עדיין, כמו כאן, או
לעתים במובן של 'זה עוד יקרה', של 'לא לשווא', כמו ב"עוד אבוא אל ספך".
דן מירון כתב סדרת מאמרים על ה'עוד' הזה.
שווא - מרדכי שלו מדבר על השווא הזה,
כאן וב'שמחת עניים' וגם בפזמונים של אלתרמן, בהקשר של השיבה המתמדת, של
חוסר-התכלית בניסיונות ההשתמטות מהייעוד. אם להאריך את הציטוט מהשיר הבא, שהתחלנו
בו קודם: "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים".
ו"ניגון" הוא השיר, ובהרחבה
האמנות; בשירתם של אלתרמן ובני אסכולתו הנגינה מכרעת כל כך, שהגיוני לקרוא לשירה,
בלשון פיוטית וסמלית, "ניגון".
הביטו בסימטריה הצלילית שנמצאת פה, חלקה
בדמיון. "זנחת" כולל את הצלילים העיקריים של "חוזר הניגון".
"שזנחת" - גם את "לשווא". וה"שווא" מפעיל בדיעבד את
הנרדפת של "חוזר": עוד שב הניגון שזנחת לשווא.
>
בני דיין: שיר שתלוי אצלי על קיר :-) אגב, מעולם לא נתקלתי בגרסת
ה"שוב". ולגבי "הניגון"- אני מרחיב עוד הלאה את ההרחבה שלך.
זה לא רק האמנות, זה הצליל הקיים השזור בהויה כולה, הד תמידי, הניגון הוא רצף
זכרונות כמוסים בדי.אנ.איי המועברים מדור לדור ואף מתחדשים על ידו.
"מתעדנים" עי כל דור מחדש. ומכאן גם ה-"עוד".
>
אקי להב: יצוין לגבי השיבה של שָלֵו.
העיקרון שזיהה מרדכי שלו הוא "השיבה המנצחת" לדבריו, תוך החמצה כמעט
מוחלטת של הוי"ו ב"השיבה המנוצחת". מחשבה קצת יותר מעמיקה תגלה
שאצל אלתרמן חלק ניכר מהשיבות הן מהסוג של "השיבה המנוצחת" דוקא. זה מה
שמאפשר לו וגם מסביר את הריבוי העצום של מופעי השיבה. מסביר את סוגי השיבות
השונים, ומקשה על מציאת מכנה משותף. אל האהובה (חיוך ראשון ניצב ומתמוטט) , אל האם
(ככדור אל רגלי הבועט), אל האב ("התחננו ידי על דלתך לשוב.".אך: "
אל לב הזמר נשברה העט"), אל הערכים הישנים, אל השירה/ האמנות וכו' וכו'. אצל
כל אלה יש מכנה משותף והוא דוקא : "הדובר" או "הגיבור", או
"האמן" וכו'. מהכיוון הזה (של הגיבור) השיבה היא מנוצחת ולא מנצחת. זה נכון אפילו הסתיימה השיבה בהצלחה. קל וחומר
אם נכשלה.
נגענו
לאחרונה במספר רב של דוגמאות לשיבה מנוצחת: "חיוך ראשון", "עוד
אבוא", וכו' וכו'. מדובר בחלק נכבד מאד ממופעי "השיבה" אצל אלתרמן.
בחלק מהותי משיריו הפואנטה היא דוקא כשלון השיבה. ואם מצרפים לחלק זה את
ה"כמעט כישלון" או "אימת הכשלון", מדובר אפילו ב"עיקר
השירים" היסודיים והמהותיים שבהם.
ללא
הבנה כזאת אין לפתור את התמטיקה של הרעיון. הוא נשאר ברמה של ה"אך"
האלתרמני. זיהוי של תבנית טכנית. הדרך בה אלתרמן בוחר להציג טיעון, ולא תמה יסודית
בזכות עצמה.
יצוין
כי שלו, בסיום המסה שלו, מבחין אולי בבעייה, ויוצא ידי חובתו בשיפור התבנית. מוסיף
לה "ניואנס" בדמות: "השיבה הממזגת". אבל זה לא משכנע. הקורא
מבין שהחידה לא פוצחה. מבין שהעיקר, היינו: "השיבה המנוצחת" נשארה בחוץ.
*
וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת
לָאֹרֶךְ
הדרך עודנה: עדיין. כל הזמן. כמו
"עוד חוזר הניגון" בשורה הקודמת.
הדרך נפקחת: לא נפתחת אלא נפקחת. הדרך
מדומה לעין בלי לומר עין, אלא באמצעות הפועל האופייני לעין. הדרך היא עין מפני
שההולך רואה את המראות שסביב לה לאורכה. מעתה, ולכל אורך הספר כוכבים בחוץ, הדרך
היא החוויה, היא המראות, היא מסלול החיים הממצה מהתבל את יופייה באמצעות תנועה
אקטיבית. הצגת העולם כנפקח בעצמו תוסיף ותופיע בספר: "לכל איילות עינינו שבח
והלל: / מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח!".
הדרך נפקחת לאורך: כי הדרך קיימת בממד
אחד: האורך. היא נפרסת לפני ההולך-הרואה בכל אורכה, והוא יכול לממש משהו מזה אם
ילך בה.
נפקחת לאורך: אתם שומעים פה גם את
"נפקחת לאור"?
"עודנה" מהדהדת את
"הדרך": ההברה הפתוחה המוטעמת דֶ חוזרת. ארבע הברות מוטעמות יש בשורה
שלנו (כל הברה שלישית) – והשתיים הראשונות בהן זהות. דֶ. באורח פלא, הדהוד זה
מתרחש במילים שאכן מבטאות תמידיות, חזרתיות תוך תנועה: הדרך עודנה.
עודֶנה + לָאורֶךְ = הדֶרֶךְ. דֶ
המוטעמת של עודֶנה ו-רֶךְ שלאחר-המוטעמת של לָאֹרֶךְ. צירוף צלילי מושלם זה ממחיש
גם משמעות. הדרך קיימת בממד הזמן (עודנה) ובממד האורך שבמרחב. היא צירוף של שניהם.
הצירוף הזה גם שולח אותנו לשני קצות
הבית הראשון של שירנו, שאנו באמצעו. "עודנה" מחזירנו ל"עוד",
המילה הראשונה. "לאורך" מתחרז עם "עובר אורח" החותם את הבית,
עובר האורח שהוא ההולך בדרך. כך משתרגת ה"דרך" על פני הבית כולו, מראש
עד סוף. היא גם תתחיל את הבית השלישי והאחרון: "שידיך ריקות". שוב דֶ
מוטעמת וצמודים אליה צלילי ר ו-ך. רוב השיר יוקדש בעצם לדרך.
"הדרך" מצטרפת
ל"ניגון" שבשורה הקודמת, ול"אישה" שתגיע בשורה האחרונה,
"אישה בצחוקה", ויחד הם שלוש הבחינות בחמדת העולם האלתרמנית. איך אומר
ההלך על ערש דווי, ב'שיר שלושה אחים'? "בוא נחם את לבי העייף להורגיו. /
לעלמה, לשירים ולדרך". הדרך היא העולם ומראותיו; האישה או העלמה היא הכוח
היוצר של הארוס; ושתיהן מוקד לתשוקה, אלא שהדרך מבטאת גם את האמצעי ואילו האישה את
המטרה הלא מושגת. והניגון הוא האמנות, הכלי לבטא את החמדה וליצור ממד נוסף שלה.
אספנו אפוא בשתי השורות הראשונות של
השיר את הניגון ואת הדרך. כך יקרה גם בשתי השורות הראשונות של שיר הסיום של הספר,
שיר סופה-אינסופה של הדרך: "בניגון דומיות ושמיים העיר עד עיניה מוצפת. / איך
אצא לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט?". המבול, שם מהות שקופה ומוארת, יבוא
בשירנו בפשטותו הגשמית (תרתי משמע) בשורה הבאה.
>
נדב שבות: הדרך נפקחת. העדר הפער בין האובייקט לסובייקט זה לא שיש את ההלך ויש את
הדרך והעין נפקחת לדרך. אלא הדרך נפקחת.
>
אסף יפין: שואל (לא בציניות בכלל): האם
אלתרמן התכוון לכל המצלולים האלה?
>>
צור ארליך: בגדול כן. בין בכוונת מכוונת מתכננת, בין מתוך כך שהמצלול שהיה לו בראש
כיוון אותו למילים הנכונות. הרי הריכוז הזה אינו מקרי. לא תמצא דברים כאלה בטקסטים
אקראיים.
אני
מכיר זאת גם מניסיוני הצנוע איכותית והרב כמותית ככותב בז'אנר. הרוב מתוכנן אבל
חלק כמו מגיע מעצמו מתוך הכוונה וחלק נוסף אפילו מתגלה לך רק בדיעבד - מאת ה'
הייתה זאת, היא נפלאת בעינינו. על כל פנים מקרה כמעט שאין כאן.
>
יעל מאלי: בשבילי דרך הנפקחת מבטאה את המציאות בה הדרך פוקחת את עיני. רק תוך כדי
ההליכה לאורך משעולי החיים אני מבינה (קצת) לאן, למה ומדוע.
>
אקי להב: [בעקבות דיונים וקישוריות על הלחנים והביצועים השונים לשיר] אשר
ללחנים: שניהם לא מתקרבים ללחן הטבעי של
אלתרמן. זה המקרה הקלאסי שבו כל לחן גורע
קצת מאיכויות הטקסט המקורי. חוויית צרכן (אמנות) כמעט בלתי נמנעת, כמו גרסה
קולנועית של רומן. הגיבור הוא קצת לא בדיוק כמו שדמיינת אותו. יש תהליך (קצרצר
בדרך כלל, אם הפדיחה איננה קולוסאלית) של התאמת ציפיות. קצרצר, אבל הואיל ויש
אינסוף התאמות כאלה (יש עוד גיבורים, עוד רעיונות, עוד דיאלוגים, עוד ניואנסים, תיאורי
טבע וכו' וכו') האפקט הוא חזק.
כמעט
תמיד הפגישה סוגרת אופציות שהיו לך בראש לפני שמיעת הלחן. התגובה הראשונית היא
אכזבה קלה. כך זה אצלי. החדשות הטובות הן בשמיעות חוזרות. אם הלחן טוב, הוא פותח
אופציות חדשות. בין השאר מתחיל להיווצר מעין "נמל בית" חדש. זיכרון של
השמיעה הקודמת שאליו האוזן מתגעגעת. כרגיל, כמו כל יצירת אמנות ובעצם כל חוויה.
זה
הכלל, אך יש גם יוצאים ממנו, כמו תמיד. ובמקרה של הלחנות אלתרמן הם נדירים במיוחד.
הנה שניים שאולי מתקרבים: אחד הוא "שיר משמר", השני: "שיר ערש".
מעניין: האם זה תמיד סשה ארגוב? שניהם סוגרים אופציות (מזה אין להימנע) אבל מיד
פותחים חדשות, כפי שהסברתי לעיל.
*
וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו
מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר אוֹרַח.
הניגון, ראינו, עוד חוזר: היוזמה היא
שלו. הדרך, למדנו, עוד נפקחת: קורה לה משהו כל בוקר. ועכשיו הנה ה"עוד"
השלישי: של הענן והאילן, והשמיים והגשם שלאורך הדרך. זה "עוד" קצת אחר:
הם עדיין מצפים. הם נמצאים בשלהם: הענן בשמיים שלו, האילן בגשמים שלו, כל אחד
ומתנתו המזומנת לך במטמוניו. זה "עוד" שמזמין את ה"עוד" שלך,
אדוני ההלך עובר האורח. לֵךְ לְךָ.
זה מתחיל בַּמתבקש. השמיים הם מקומו
הצפוי של הענן. האילן בגשמיו – זו כבר ההפתעה. הגשמים הרי נקשרים בדעתנו דווקא עם
הענן ועם השמיים, שכבר תפוסים בשורה הזו - והנה כאן הם באים דווקא עם האילן. כך
יוצרים הגשמים יוצרים בשורה שלנו יופי סימטרי שתכף נדבר עליו, וגם מעלים על דעתנו
יופי שוקק, יופי של התחדשות וצמיחה. כי הרי האילן חי על הגשמים. חי בעצם על הענן
והשמיים. רווה מהם, וגם נוטף אותם לאחר רדתם, נוצץ במימיהם. הגשם הוא גם הגשמיות.
ומבחינה זו הוא ההשלמה הארצית של השמיים הרוחניים. המילה רוח עצמה תופיע מיד
בתחילת הבית הבא – ושוב תעמיד ניגוד לגשמיות הגשם.
כל זה מוצפן בתוך סימטריה צלילית
מרהיבה. לפנינו שורה שהיא בעצם בית שלם של שיר בחריזה משורגת, חריזת א-ב-א-ב, שהיא
גם מתכונת החריזה של בתי השיר השלמים. כלומר, השורה היא מיקרוקוסמוס של השיר:
וְעָנָן
בְּשָׁמָיו
וְאִילָן
בִּגְשָׁמָיו
כל מילה, כל רגל משקלית בודדה, היא מעין
שורה חורזת בפני עצמה. "ענן" יוצר עם "אילן" חרוז מרומז המחזק
את החרוז העסיסי העיקרי: בשמיו-בגשמיו. והרי מתכונת השיר כלל אינה דורשת כאן ולו
חרוז אחד מכל אלה; "גשמיו", המילה האחרונה, מתחרזת עם "לשווא"
הזכור לנו מסוף השורה הראשונה. חרוז נאה, אגב, כי הש' שותפה בו ולא רק הצליל
המסיים av. שווא-ש(מ)יו.
כפי שראינו, החריזה העודפת הזו בתוך
השורה אינה באה רק כקישוט יפה, אלא מעמידה זוגות של ניגודים משלימים של משמעות.
הענן והאילן, שניהם אמנם גבוהים אבל האחד שייך לשמיים והאחד לדרך עצמה; והשמיים
והגשם – צמד של שתי ישויות קרובות המלוות מלמעלה את ההולך בדרך, זו מולידה את
רעותה, אבל צמד המבטא גם ניגוד בין רוחני לגשמי. כך, השורה היא בעצם קטלוג תמציתי
של מראות הדרך, של התבל כולה, על מגוון ניגודיה המשלימים.
>
בני דיין: נהדר. וכפי שהג-שמיו מגשים את ה-שמיו, כך ההולך גם הוא: מגשים סופסוף את
העננות את אי הבהירות. מה שהיה אצלו זכרון אוורירי, ניגון (שמיו) עכשיו נעשה אצלו
להגשמה כמסע לכל דבר.
>
אלון ברנד: כמדומני שטיבה של ההקבלה הוא
שהגשמים תלויים באילן הגשום כמו הענן שתלוי בשמיים, וכך גם בהמשך – וצמרת גשומת
עפעפיים, שתלוי בה הגשם כמו על העפעפיים. כאן גם מושלם הדימוי של הדרך הנפקחת
(כבכי להולך?)
>
קרן סל-ניסים: אני שומעת כאן גם את
ההשתוקקות, של הענן לענפיו ואילן לגשמיו. תנועה של ירידה (גשם) ועליה (עלים, אמירים
צמאים לעננים). כול הטבע מתמתח וקווים מקווים. ם בתנועה מתמדת (עננים, גשמים) וגם
הוא (עובר אורח) כול אחד הולך לכיוון שלו אבל הם, כולם בעיקר-"צפים". אני
חשה ולא שומעת פסיעות, עקבות, תביעות, כי אם ריחות, בשמים.
>
אתי אלבוים: כל אחד נתלה בגבוה ממנו: הענן בשמים והאילן בגשמים, וכולם מצפים לעובר
האורח, בבחינת בשבילו נברא העולם. בכל דרך ממתין עץ, לאדם שיעבור מתחתיו...
*
וְהָרוּחַ תָּקוּם
אנו נכנסים לבית השני של
#עוד_חוזר_הניגון. הרוח נכנסת כאן לשיר ומקשרת בין הגשם בבית הקודם לבין הברקים
בהמשך המשפט (ראו בתמונת השיר המצורפת). היא מוסיפה על הגשם עוד תנאי-מזג-אוויר
אנרגטי ומחדש ושכיח, וגם, כפי שאמרנו, משלימה את הגשמי ברוחני: יש גשם - ויש רוח.
כפי שנראה מחר בהמשך המשפט, הרוח כביכול מניעה את הברקים בטיסת נדנדות.
שירנו, שיר המבוא והמפתח לכל 'כוכבים
בחוץ', נותן לרוח תפקיד כבוד לא במקרה. הרוח היא כידוע בעלת משמעויות רבות בעברית,
וכולן חשובות מאוד בשירת אלתרמן. רוח כפשוטה, מטאורולוגית, כמו בבית הזה, היא רוח
שמניעה התרחשויות, מרעננת אוויר ואווירה, מביאה דרישת שלום ממרחקים, מערבבת על ידי
כך מקומות שונים, מטיחה את איתני הטבע בחיינו האורבניים. כמה מהשירים הבאים בספר
עוסקים בכך. רוח היא גם רוח חיים. נפש. רוח היא גם המופשט, הלא-גשמי, הרעיוני. רוח
היא גם אווירה, הלך-דעות. הרחבתי על כך במאמר על השיר 'הטיול ברוח', שבו התייחסתי
גם ל'שירים על רעות הרוח' ולשאר ענייני רוח אצל אלתרמן.
הצירוף "הרוח תקום" מתאר כאן
רוח מטאורולוגית, אך צירוף המילים רוח קמה קשור בדרך כלל לרוח-חיים, ומשמעות זו
מתעוררת גם פה. במקרא, אדם שלא קמה בו רוח הוא אדם שנבהל עד כדי שיתוק הרצון
(יהושע ב', יא). "קָרַבְתי עוד ורוח בי לא קם", אומר הזר-המת מעבר
לזגוגית חלונה של אשתו ב'שמחת עניים'. "עד הבוקר, רעִי, לא תקום בי עוד רוח,
אך עד בוקר אני לא אשכח לך זאת", חותם שיר ו' הבלתי-נשכח ב'שירים על רעות
הרוח', שירו של הפצוע האנוש במלחמה, ש"רדף הבלים והיה רועה רוח", המודה
לרעו שנשאו על גב מן הקרב. את שני השירים האלה כתב אלתרמן בתוך שלוש שנים מפרסום
'כוכבים בחוץ' ושירנו זה. "והרוח תקום" מרמז, אפוא, להתחיוּת.
*
וּבְטִיסַת
נַדְנֵדוֹת
יַעַבְרוּ הַבְּרָקִים מֵעָלֶיךָ
הברקים עוברים בטיסה מעל עובר האורח,
אולי מפני שהרוח שקמה בתחילת המשפט דוחפת אותם. טיסת הנדנדות יכולה להיות תנועה על
פני השמיים, הלוך ושוב: הברק פולח את השמיים. היא יכולה גם להיות תנועת זיג זג,
כפי שאוהבים לצייר ברק; כך פירשו בעלי שירת רם - המיזם ההיתולי שנועד להוכיח שבלי
האלמנטים השיריים, כשנשאר רק התכל'ס כביכול, שירה אינה שירה, אבל מתוך כך מגיש
פירוש-פשט נאה.
האמת היא שלא צריך להתעמק יותר מדי בפשר
טיסת הנדנדות; ראשית, זה יפה. ושנית, נראה לי ש"טִיסת-נַדְנֵדוֹת" הגיעה
לכאן לצורך החרוז העשיר להדהים עם "תִהיינָה-עֵדוֹת" בהמשך.
ועוד דבר קטן: יעברו הברקים.
בְרוּ-בְּרָ. שומעים אותם? לא את הברקים עצמם; את הרעמים!
>
יואב האריס: יש משהו יפה מאוד בזה שאלתרמן
מצליח לשחק בין רמות שונות מאוד של שפות בשירים שלו. לפעמים השיר כולו, מתחילה ועד
סוף, לא משתמש בשום דימוי מהעולם המודרני (למשל בשירים כמו "האסופי",
"שיר לאשת נעורים", "שמחת עניים" ועוד). לפעמים, כמו פה, הוא
פתאום מביא מטאפורה מאוד ריאלית שמתשמשת באובייקטים מהמציאות היומיומית באופן
מובהק. זה כמובן נפוץ יותר בטור השביעי, אבל זה פתאום מבליח גם במקומות אחרים.
למשל "את חיינו ניישן / כתינוק נרדם בשבע", "שוק אדיר, כאתלט משחֵק,
/ שלשלות לכבודך קורע" וכדו'.
>
אתי אלבוים: למי שיצא להיות בשטח פתוח
בזמן סופת ברקים – מדובר במשהו מאיים ומסוכן. הברקים עלולים לפגוע בקרקע, בעצים
ובכל מי שחשוף. אבל עובר האורח של אלתרמן בשיר מוגן. כולם מצפים לו –הענן, האילן
ואפילו הברקים, שיעברו מעליו ולא יפגעו בו.
>
רפאל ביטון: שלא על פי הפשט: אולי הברקים
הם הרעיונות המבריקים פתאום בראש המשורר. בטיסת נדנדות מזכיר את: "בנתיבת
הנדודים הישנה" מהשיר הזר. כלומר תיאור של הרגע בו נחה (או סוערת) על המשורר
רוח השירה.
>>
צור ארליך: יפה. האמת היא שזה אולי לא פשט
אבל גם לא דרש. אולי רמז. שהרי כל "הדרך" שבשיר, על כל מראותיה, יכולה
להיות מובנת כתוכנו של "הניגון" או כדימוי לו. רוח השירה תקום, וההברקות
יבריקו, ועוד.
>
יפעת גלבר: אבל מה עושות נדנדות רפאים באמצע הדרך? או ששוב פעם חולם המשורר בהקיץ
על דרכים רחבות כשהוא בלב עיר, ורק הנדנדות הן רמז לאשליה?
>>
צור ארליך: אני רואה את הנדנדות כדימוי לתנועתם של הברקים.
>>
יפעת: ועדיין התמונה שלהן מוחשית ברקע.
>>
נדב שבות: גם עבורי הנדנדות יוצרות דימוי ממשי וכשלא קראתי את השיר יותר שמעתי
דימיתי את הנדנדות של הילדים בדרך ואת ההלך משאיר אותן מאחור או את הנדנדה כפריט
השייך לבית או להשתקעות כמו אשה בצחוקה וחורשה ירוקה אבל יחד עם זה הנדנדה היא
פריט שמעורר השראה תנופה מסע דמיון.
>>
יפעת: נדנדה בכלל לא מתאימה לדמות ברק.
התנועה שלה דו כיוונית ואילו הברק משתלח חד כיוונית. נראה לי שזו הסיבה שהיא נראית
קונקרטית.
>>
נדב: אם הייתי אלתרמן הייתי תוהה אם פעלתי
נכון על שומעי נראה לי מהתגובות שהדימוי תופס בקונקרטיות שלו.
>>
צור: טוב, הקדמתי תרופה למכה בכפית עצמה.
>>
יפעת: שיקולי חרוז, נו שוין.
>>
צור: זה הכול ביחד. הרי בשביל החרוז גרידא יכול היה גם לכתוב לא טיסת נדנדות אלא
תפעול ניידות. אבל כן, החרוז הוליך אותו לדבר הזה. בשיר לא מחורז יש יותר מקום
להתפלפל על כל מילה ולחפש לה טעמים מלאים.
מה
גם שנדב, בתת-דיון פה בהמשך למטה, נתן אסמכתא למופשטות של הנדנדות - "משק
נדנדה רחבה וכבדה" המדמה בשיר 'בהר הדומיות' את תנועת השמש. אז הברק הוא
נדנדה שטסה על פני השמיים – והשמש היא נדנדה שנעה באיטיות. דימויים משלימים של
אורות נעים בשמיים לנדנדות, כל אחת בקצב שלה.
*
וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת
שֶׁלִּטַפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת – –
ממשיכים ב #עוד_חוזר_הניגון של אלתרמן,
בלוויית שתי מתנות יפות שקיבלנו פה אתמול בתגובות. שי צ'רקה העלה את האיור הפרשני
הפנטסטי הזה, שבמקרה הוא הכין לפני שבועיים לקראת ספר מסתורי עתידי – והנה לכם אגב
כך כל מילות השיר. ורפאל ביטון הזכיר לנו (ברוח מה שאקי להב אומר פה תמיד על פרק
א' של כוכבים בחוץ) שהדרך על מראותיה, המתוארת ברוב שורות השיר, יכולה גם להיות
תוכנו של הניגון ש"עוד חוזר", או משל ציורי לתהליך היצירה שלו; בייחוד
הרוח הקמה (ההשראה) והברקים החולפים (בראש!).
ברוח השורות שהגענו אליהן, רפאל נתן לנו
את הכבשה – המעשית, המועילה, מכשיר פרשני חשוב – ושי נתן לנו את האיילת: פראית,
אצילית, יפה לשם יופי.
כי אכן, הצמד כבשה ואיילת הוא עוד אחד
מצמדי הדומים-המנוגדים שההלך שלנו רואה בדרך. היו לנו הענן והאילן (שניהם גבוהים
ומרטיבים, אבל זה בשמיים וזה בארץ). היו לנו הגשם והרוח, או הגשם והשמיים (גרמים
אטמוספריים, אבל מסמלים את הגשמי ואת הרוחני). ועכשיו הכבשה והאיילת, שתי בהמות
חביבות הנקרות בדרכו של עובר האורח – אך האחת שימושית במשק האדם והאחרת משמשת
אותנו רק להנאה אסתטית, כלומר אמנות שימושית מול אמנות טהורה; האחת ביתית והאחרת
חיית בר חופשייה (תרבות מול טבע); האחת יש בה איזו עליבות מכמירה, והאחרת שמה משמש
משל ליופי ולתקווה (איילת השחר, איילת אהבים, איילת חן).
טוב שהן צמד מעוד סיבה: כי על פי שניים
עדים יוקם דבר. שתיהן תוכלנה להעיד, גם לאחר שעובר האורח יילך לו, שהוא ליטף אותן
והוסיף ללכת, כלומר ידע להתבונן, לחמול, להתייחס, להרעיף – אך כל זה היה רק תחנה
במסעו הבלתי פוסק. "ואמות ואוסיף ללכת", חותם המשורר שיר-הליכה אחר
בספרו זה. קל וחומר שיוסיף ללכת אחרי הליטוף.
בעולמנו החדשותי "תהיינה עדות
שליטפת אותן" נשמע מפליל לגמרי. לא כן פה, כמובן. ניסוח מיוחד זה, מעולם
המשפט כביכול, נולד גם כחרוז-פלא ל"טיסת נדנדות", כפי שאמרנו אתמול מן
הכיוון ההפוך; המשורר לאו דווקא מתחיל מאיבר-חרוז אחד שיש לו בראש (נניח,
"תהיינה עדות") ומחפש לו בן זוג (שכאן הוא "טיסת נדנדות"),
אלא ייתכן ששני האיברים נולדו לפניו תאומים, או התעצבו יחד כדי להתאים זה לזה.
נָהעֵדוֹת נשמע כמו נַדְנֵדוֹת בלי ה"דְנ" האמצעי החלש, ועליהם נוסף
כמבשר, בשני האיברים, הצליל המקדים תִ. תִ(היי)נָהעֵדוֹת – טִי(ס)תנַדְנֵדוֹת.
כדרכו של שירנו, ההדהודים הצליליים באים
לא רק בין סופי שורות. בשורה "שֶׁלִּטַפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת"
בולט הזוג ליטַפְתָּ-הוסַפְתָּ, הבא בנקודות מקבילות בשורה (סוף הרבע הראשון וסוף
הרבע השלישי). הצליל תָ הנמצא בשתיהן מופיע גם בנקודות המשלימות בשורה: במילה
אותָן. וגם (בלי התנועה) באות האחרונה בשורה, לכת. נוסף על כך, בצמד השורות שלנו
יש מין הדהוד נסתר של "וכבשה ואיילת" ב"והוספת לכת": וְ
בהתחלה, ואז צליל sa מוטעם,
ועמו v או f הדומות, ולבסוף, כמכה בפטיש, ה"יֶלֶת" של האייֶלת מול
ה"לֶכת".
אם תרצו, יש לנו פה אפילו, במין רמז
צלילי נסתר וככל הנראה לא מכוון, עוד זוג של דומים-משלימים: סבתא וילד: סבתא,
בהגייה האירופית סַפְתָא, ב"והוספת" – וילד, בהגייה קצת יקית,
ב"איילת". וכמו לחזק זאת, בצירוף "והוספת לכת" עצמו אפשר
לשמוע "סבתא-נכד". הנה לנו רמז למסע החיים, מילדות לזקנה.
בין המילים "והוספתָ לכת"
נמצא הדילוג היחיד בשיר על הברה; הנגינה הטבעית, על פי משקלו המשולש הכובש של
השיר, גוזרת "והוספתָ לָלכת". השמטה כזו מקובלת במשקל הזה (זה נקרא
"רשת" או ברוסית "דולניק"), והיא יוצרת איזו השהיה, האטה. זה
קורה דווקא במקום הכי לא מתבקש, ב"והוספת לכת" המעלה על דעתנו הזדרזות
ותנועה. דווקא שם עוצר המשורר את שטף הקריאה. אבל זה בדיוק העניין: שטף ההליכה
מתעכב כל פעם כשההלך עוצר ללטף, להתבונן. ברי סחרוף שר "והוספת ללכת",
אף על פי שדווקא המנגינה שבפיו (של נפתלי אלטר) מתאימה ל"והוספת לכת".
מפרופ' אריאל הירשפלד שמעתי שגרסה מוקדמת של השיר הייתה "ותוסיף ללכת":
גם כאן יש דילוג על הברה, באותו מקום.
"והוספת לכת", על כל פנים,
מוביל אותנו לחרוז המבריח את הבית, מעלֶיךָ-לֶכֶת: חרוז אסוננטי מלעילי קלאסי, שבו
ההברה המוטעמת זהה וזהים גם העיצורים המקיפים אותה, אבל בהברה שאחרי הטעם כבר יש
שוני: תנועת קמץ פתוחה לעומת סגול הנסגר בצליל ת. ההנחה היא שמה שקובע לנו באוזן
הוא ההברה המוטעמת. הדבר מאפשר חריזה מפתיעה, מעניינת, חריזה בין מילים שמקורן
הדקדוקי שונה לגמרי.
>
בניה ומיכל כהן: נראה לי שהעדות של הכבשה ואילת ממשיך בבית הבא. ואז יוצא משהו
נורא מעניין שלמרות שידיו ריקות הוא הצליח לגעת בהם. (ליטוף - נגיעה נעימה).
>>
צור ארליך: על פי התחביר כך הוא בוודאי. אבל זה לא "למרות"; אם כבר,
בזכות הידיים הריקות הוא הצליח לגעת בהן.
>
תמר מאיר: ממש פרשת השבוע. יעקב יוצא, אחר
כך חוזר הניגון והדרך חזרה הביתה. בהתחלה היו ידיו ריקות: כי במקלי עברתי את
הירדן. אבל עכשיו, יש לו כבשה ואילת לרוב. ובכל זאת, במפגש מול המלאך ומול עשיו,
הוא מבין שהרוח היא שתקום, ורק הליטוף והניגון ישארו בסוף. הוא ימשיך ללכת. הוא ובניו אחריו. (דרש גמור. אבל נהניתי...)
>
קרן סל-ניסים: יש פה גם בפעולת הליטוף פן
לוינסי שנוגע בי. הליטוף, להבדיל מאחיזה,
הוא צירוף של שתי תנועות הפוכות, מגע, וחוסר מגע, סוג של רצא ושוב. הליטוף כאתיקה
של המגע עם האחר. האחר הוא כמו מגע שאין בו תכלית צפויה מראש, אלא תהייה, ליטוף
כמגע שאינו יודע מה הוא מחפש, בילתי ניתן לתפיסה. האחר שנשאר תמיד אחר, ובכך הוא
חומק מ- הידיעה שלי.(אני לא יודע/ת אותו /ה. אני לא מכירה אותו (באופן טוטאלי) אלא
מכירה בו.
>
בני דיין: הכבשה והאיילת, הקורבנות התמימים של ראשית הדרך, (של התרבות המקראית,
ממנה הדרך נפתחת) במקום מאכלת ועולה מקבלות ליטוף והישארות. במקום להיות קרבנות של
מסע, נעשות שותפות- עדות. הנה. אפשר להמשיך את הדרך בחביבותא. לא כל מסע צריך
סכין.
>
עוז אברמוביץ: "המהלך בדרך ושונה
ומפסיק ממשנתו ואומר מה נאה אילן ומה נאה ניר זה, מעלה עליו הכתוב כאילו מתחייב
בנפשו." אולי זה מתאים יותר ל"ואמות ואוסיף ללכת", אבל התחבר לי
עכשיו להפסקות הליטוף.
*
– – שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ
רְחוֹקָה
לפי ה"שֶ", זהו המשך עדותן של
הכבשה והאיילת מהשורות הקודמות; לפי ארבעת הקווים המפרידים החוצצים בין שורה זו
לבין מה שקדם לה, זה כנראה קולו של המשורר שמתפרץ וכמו רוכב על גב עדותן של החיות.
(אגב, מלבד קווים אלה יש בכל השיר רק שלושה סימני פיסוק: עד כדי כך משפטיו
מתגלגלים בטבעיות). אבל לא ממש חשוב מי אומר את הדבר. כך או כך זו עדות על מצבו
המתמיד של ההלך. תמיד בידיים ריקות, תמיד רחוק מעירו.
ידיים ריקות, שיכולות ללטף ולחוות.
ידיים ריקות, כלומר שחרור מכבלים של ציוד מכביד, של רכוש המקבע את האדם במקום אחד.
ידיים ריקות, כלומר עובר האורח איננו משחד את מראות-הדרך במתנות ואיננו לוקח מהם
דבר, אלא מביא את עצמו ואת תשומת לבו ומקבל בתמורה את היופי.
עירו רחוקה; ערים אחרות לאו דווקא. הוא
נודד, גם בין ערים. הוא עבר הרבה מאז יצא מהבית, והוא צריך עוד לעבור הרבה עד
שיחזור אליו – אבל אז עוד יחזור הניגון, ושהותו לא תהיה ארוכה.
המילה "דרך" נוכחת בצלילים
שבשורה הזו כפי שהיא מגדירה את מהותה. המילים "ידיך ריקות" יוצרות את
הרצף דֶךר. צלילי ר ו-כ רפה (וגם ח) מתגלגלים גם ל"עירך רחוקה", ואיתם
גם הדרך.
יתרה מכך. שימו לב לרצף העיצורים
והתנועות החוזר בשני איברים אלה בערבוב: ךָרֵיקוֹ-רְחוֹקָה. (הרבע השני של השורה
מול הרבע הרביעי שלה, במלואם). שניהם מורכבים מצלילי כ/ח, ר, ק ומתנועות a, e, o , ורק הסדר מתערבב. זה יבלוט יותר אם נתעתק
את השניים, כפי שהם נשמעים לאלתרמן ולרובנו, לאותיות לטיניות (x תציין את הצליל כ רפה או ח ישראלית): xareko-rexoka.
כמעט שיש לנו כאן אפילו חריזה בין כל
איברי השורה, כמו זו שהייתה בשורה "וענן בשמיו ואילן בגשמיו" ותהיה תכף
בשורה "לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה"; אלתרמן יכול היה לכתוב "שידךָ
עוֹד ריקה ועירךָ רחוקה". אבל אז היה בזה משהו קצת מטופש, מבחינת התוכן וגם
מבחינת עודף החזרתיות, והוא העדיף להשאיר פה את ההד מעורבל.
כל האמצעים הללו יוצרים אחדות של
התמונה, וקושרים את הדרך לבלי הפרד עם ריקות הידיים וריחוק העיר.
>
יהודה מרצבך: אַשְׁרֵי הַזּוֹרְעִים וְלֹא
יִקְצֹרוּ / כִּי יַרְחִיקוּ נְדוֹד. [אברהם בן-יצחק].
>
נדב שבות: אצלי מעלה מחשבה בודהיסטית.
כשעירך רחוקה וידיך ריקות. כשאין הצמדות לנכסים ניתן להיות חלק מזרם הבריאה. ללטף
וללכת. מצד שני מנקודת מבט אחרת (ביקורתי?) נשמע שהדמות שאלתרמן בונה היא של אדם
לא מחויב ולא מתחייב. בהתאם הסיפור בשיר הוא אלגוריה סיפור שרחוק ממצב ריאלי. קצת מזכיר את העמדה של פנחס שדה. אפשר לשאול
איזו מין עמדה זו כלפיי החיים אם ניתן להיות בהוויה גדולה רק בהתנתקות ממעגל
החיים.
>
אתי אלבוים: יש כאן הצצה לדמותו של ההלך,
שכולם עד כה בשיר מצפים לבואו. ידיו הריקות מעידות שהוא לא סוחר ולא יהודי נודד עם
צרור על הכתף כמו בציורי שאגל (והוא בכלל, לאו דווקא יהודי), זו לא דרך קבועה שהוא
עושה, כי הוא עובר אורח: אורח. אז מיהו? אולי זהו המשורר שמתהלך בעולם השירה, כפי
שהציע כאן מישהו בשבוע שעבר?
*
וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִים
הסגידה כאן היא השתחוויה, לא
פולחן-מאמינים. אנו למדים זאת מיידית, מהסמכת ה"סגדת"
ל"אפַּיים": בת זוגה הקבועה, הכבולה, של "השתחווית". זו פשוט
השתחוויה עמוקה של השתאות ופליאה והוקרה, לכל היותר חיזור, לנוכח מראות הדרך היפים
והמחיים שיפורטו בשורות הבאות.
הסגידה במובנה זה תהיה יחסו האופייני של
המשורר-ההלך ליפי העולם לכל אורך הספר כוכבים בחוץ, ששירנו #עוד_חוזר_הניגון הוא
שיר הפתיחה שלו. פליאה, תשוקה, היקסמות, משיכה, געגוע; וגם אותה גזירת אל-געת,
ריחוק מובנה, שיש בין היופי לבין העין הקולטת. זה - ובשום אופן לא האלהה של הטבע
או היופי.
"אפיים" יחרוז להפליא, בהמשך,
עם "עפעפיים" (ההשתחוויה עם הראייה!) - אך בינתיים, כדרכו הסמויה
והעיקשת של שירנו, הוא כמו-חורז גם בתוך השורה: פעם-אפיים. ההברה המוטעמת, הקובעת,
זהה במלואה בשתי המילים הללו שבשורה שלנו: פַּ. ואז באה איזו משיכה של ההברה הזו,
קצת שונה בשתי המילים, והיא נגמרת בשתיהן במ"ם סופית. PAam-aPAim.
זה פלא, שוב פלא. כי החרוז הסתתר, נוסע
סמוי ובלתי-לגלי בשורה, ופעל עלינו בלי שהרגשנו. וגם כי הנה מתגלה לנו פוטנציאל
הריבוי הגנוז במילה "פעם", מילה המסמנת לכאורה יחידיות. היא נחרזת כאן
במפתיע עם צורת ריבוי, "אפיים", וההיבט הריבויִי שלה פתאום מתממש לנו.
כי אכן, פעם היא מלשון פעימה, דבר שחוזר, ויתרה מכך, השלילה "לא-פעם"
פירושה דווקא "פעמים רבות"!
ובעודנו מתבוננים, מעשה נדיר בחיי השגרה
של הדיבור שלנו, על המילה הסתמית הזו, "פעם", עולה בדעתנו
ש"פעם" היא גם רגל, הליכה, כמו בביטוי "שם פעמיו": נושא השיר
שלנו! ו"פעם" הוא גם דבר מְפָעֵם, רוח המפעמת בנו: "והרוח
תקום"!. ומהשורש פע"מ נגזרים גם המתפעם והמפעים: ההלך ותהלוכת המראות
המסעירים את רוחו, מהותו של שירנו.
*
לְחֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה
בִּצְחוֹקָהּ
מושאי סגידתו-אפיים של ההלך, אלה
הנזכרים בשורה שלנו וכן הצמרת הגשומה שנפוגש מחר בשורה האחרונה, רובם אינם חידוש
מהותי בשיר. החורשה והצמרת הן ה"אילן בגשמיו" המצפה לעובר האורח עוד
מתחילת השיר. החורשה הירוקה מחוברת למה שהיה קודם גם בצלילים: החורשה של הדרך
והרוח, הירוקה ממשיכה את משחק ה"ריקות" וה"רחוקה" בשורה
החורזת בתחילת הבית. יש לנו פה אפוא המשכיות, לקראת סגירת מעגל השיר.
החידוש הוא האישה בצחוקה - גם אישה וגם
צחוק, שני יסודות אנושיים המצטרפים לראשונה לרשימת מראות הדרך שבשיר הזה. לאישה
חיכינו מזמן - שתשלים לנו את משולש "העלמה, השירים והדרך" שציינו לפני
אי-אילו כפיות. והצחוק, שהוא השמחה, מצטרף אל הארוֹס ככוח מניע; ובאופן אחר מצטרף
אל הבכי שיירמז בשורה הבאה, בצמרת שעפעפיה רטובים.
הבכי והצחוק, ביטויי הרגש הבסיסיים,
הלא-אמנותיים, חותמים אפוא את השיר - ממש כמו בשיר המקביל, שיר הסיום של הספר, 'הם
לבדם', שבסופו "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו".
כמו בשורה "וענן בשמיו ואילן
בגשמיו", גם השורה הזו היא פרקטל של בתי השיר: החריזה המסורגת של הבתים
מתקיימת בתוכה, בין מילה למילה. "לחורשה" חורז עם "ואישה",
"ירוקה" חורז עם "בצחוקה". אמנם החרוזים הללו פחות מרשימים,
כי הם דומים מדי זה לזה, כולם נגמרים בתנועת קמץ פתוחה של לשון נקבה, שה-קה-שה-קה,
ואינה עשירים. אבל הכול הרי בונוס, החריזה התוך-שורתית הזו, ועל בונוס לא
מתלוננים. "בצחוקה-רחוקה", החרוז ברמת הבית, כולל "חוקה"
שלמה, חרוז נאה מאוד.
>
יפעת גלבר: האישה הצוחקת היא חלק ממראות הטבע דווקא, נתונה בין החורשה לצמרת.
מסמלת אולי את הייצרי והמשוחרר שאין בעיר המתורבתת.
*
וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם.
בדיוק החוויה שלכם הבוקר. העץ המטפטף
עליכם עוברי האורח את מֵי הגשם שקלט. גם אליו משתחווה ההלך אפיים. עץ בוכה? קצת;
הרי אמרנו אתמול שהבכי הזה, בסיומו של השיר, משלים את צחוקה של האישה. אבל זו
תמונה כה קסומה ורעננה, שאלו כנראה יותר דמעות של אושר.
העפעפיים מחזירים אותנו לתחילת השיר:
הדרך עודנה נפקחת לאורך. הדרך היא עין, והנה גם מראותיה המרכיבים אותה הם עיניים.
דיברנו על כך בזמנו. שיר שכולו טעון ודָרוך בענייני הדרך, ראוי לו להיחתם בדימויה
העיקרי של הדרך. ואחרי כל זה כדאי לזכור שהעפעפיים הם חרוז מרהיב
ל"אפיים", וזו סיבה לגיטימית לכך שהצמרת גשומת עפעפיים דווקא ולא גשומת בלורית,
גשומת אף או גשומת לבלב.
יפה הבחירה בצורת הפָּעוּל, גְּשׁוּמַת.
המילה גָשוּם שמורה בלשון היומיום לזמן, יום גשום, או מקסימום למקום, ארץ גשומה –
לא לחפץ שהגשם נוטף ממנו. והנה העפעפיים גשומים. יש בצירוף הזה, בצורה הזו, גם
ניגוד לאיש האֵימוֹת זְעום העפעפיים, מגיבורי מגילת האש של ביאליק. במילה עפעף יש
כפילות חזרתית, קצת כמו טפטוף הגשם, קצת כמו חזרת הניגון; חזרתיות הצליל מתרחשת גם
במילים הקודמות בשורה, שכן שתי ההברות המוטעמות הקודמות עשויות מהצליל מ (צמרת,
גשומת) שיחזור באות האחרונה.
>
אקי להב: שיר השירים.
אגב
"פְּעוּלוּתוֹ" של הגשם. ראוי להתעכב על העובדה הזאת. המשמעות התחבירית
הנרמזת היא העלמת קיומו של הגשם כעצם, והפיכתו לתואר. זה לא שיורד גשם, אלא הצמרת,
וליתר דיוק: "עפעפיה", הם הגשומים.
נדמה
שמבחינה טכנית זה מה שעושה את הנימול בגב התחתון של הקורא העברי, בעת קריאת שורה
זאת. המשחק בשינויי בניינים הוא חץ חשוב
באשפתו של הסימבוליסט אלתרמן. חץ מְשוּחַ הַזָּרָה.
>
אוריאל בן-עמי: כלומר כשאומרים "זה
ייגמר בבכי" הכוונה לבכי של אושר...
צמרת גשומת עפעפיים: אפשרות שהצמרת מתגשמת ולו לרגע, בעפעוף עפעפיים מפאת
הגשם, כבת אנוש, המשך כלשהו איכשהו של אותה "אישה בצחוקה". וגם, סיומת
נקבית נוספת לטריו החורשה-האישה והצמרת, כולן (!) בסוף שלוחות לאותה "אם
גדולה", אותה מהות נקבית אדירה, קודמת לכל דת פטריארכלית, בניגוד לדתות
המוכרות, מבוססת על חיבור משמעותי אותנטי עם הטבע. גם "הטבע" מצפה
סופסוף שהמשורר יחזור לחיקו וירד מענן התלמיד-חכם שלו, ויתחבר למעיין ולענן
סופסוף.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה