שקדים וצימוקים: קריאה מפורטת מאוד ב"פגישה לאין קץ"

במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו קריאה צמודה את השיר "פגישה לאין קץ". במשך כמעט חודש, מכ"ג בטבת עד כ"א בשבט תשע"ח, 10 בינואר עד 6 בפברואר 2018, קראנו מדי יום קטע קצרצר, הסברתי אותו, והקוראים הוסיפו, הקשו, העירו והרחיבו. בשל אורכה העצום של היריעה מובא כאן מבחר מצומצם ביותר מהתגובות הפרשניות - בגופן שונה מזה של הכפית עצמה.

כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ.

סדרת הכפיות של שיר השירים שהשלמנו אתמול מובילה אותנו כמעט בעל כורחנו אל השיר שביקשתם כל הזמן, השיר שתחילתו בסדרת וריאציות על שיר השירים, #פגישה_לאין_קץ. נתחיל אפוא בקריאה יומית בו.

השורה הראשונה מקשרת אותנו לא לשיר השירים (זה יקרה בשורות הבאות) אלא לשיר אחר שהקדשנו לו פה סדרה ממש לא מזמן: שיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ', "עוד חוזר הניגון". שירנו 'פגישה לאין קץ' משובץ מיד אחריו, מעין שיר פתיחה שני.

רבים אוהבים להתחבט בשאלה אל מי מדבר 'פגישה לאין קץ'. הקשר הישיר בין שני השירים הרצופים הוא תחילת התשובה. שורות הפתיחה של שני השירים מתכתבות. "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא", כלומר הניגון, קרי השיר, השיר שיש בו מוזיקליות, חוזר אלינו שוב ושוב; "כי סערת עליי, לנצח אנגנך", כלומר מנגנים שוב ושוב משהו שמסתער עלינו ומסעיר אותנו.

הקשר בין השירים יתהדק אם נרים ראשנו אל מעבר לשורה הראשונה של "עוד חוזר הניגון". בלב השיר הקצר ההוא מופיעה סערה: הרוח הקמה, הברקים הטסים כנדנדות, וגם הגשם. לסערה, בין שאר הדברים שנמצאים בדרך, תפקיד חשוב בהפעלת ההלך, כלומר המשורר: בהפעמתו ברוח השירה. וזה מחזיר אותנו לשורה שלנו, למילים "כי סערת עליי". אכן, הסערה מפעילה את יצר הנגינה.

לפנינו אם כן צמד שירים של התקדשות המשורר לשירתו, או באופן כללי יותר התקדשות האמן לאמנותו והנביא לנבואתו. הרוח סוערת עליו, רוח שבאיזשהו אופן היא הניגון עצמו - והוא נענה לה בניגון.

הניגון הוא השיר, ובהרחבה ההבעה האמנותית בכלל. הסימבוליזם, הגישה הפיוטית ש'כוכבים בחוץ' מממש, תופס את השירה כ"ניגון". ראשית, מפני שהוא מחשיב מאוד את המוזיקליות של השיר הספרותי, את ההתנגנות שלו בקריאה. השיר צריך להיות ניגון. ושנית, מפני שכמו המוזיקה, שהיא חוויה מופשטת שאינה ניתנת להמרה לרעיונות ולתיאורים, כך גם השיר הסימבוליסטי. הוא עשוי ממילים, לא מתווים, כך שאיננו מופשט לגמרי - אך המילים בו נושאות, בצירופן הייחודי, משהו על-מילולי, על-מוגדר, משהו שפועל בעצמו.

אני מדבר על הסימבוליזם כדי שיובן מהו ה"ניגון", אבל גם, ובעיקר, כדי שיובן המהלך הפרשני שננסה לעשות פה בימים הבאים. לא נצא מפה, בתום הסדרה, עם הסבר אלגורי של אחד לאחד מיהי "אַתְּ" שבשיר ומהם השקדים והצימוקים ומיהי הטבחת המנשקת. כן נצא עם הבנה מהו אשכול הרעיונות שהשיר נושא; על מה בערך השיר מדבר. גם אחרי שנבין את השיר, בקירוב, עדיין הפירוש התקף והמלא היחיד לו יהיה השיר עצמו.

שכן הסימבוליזם אינו בדיוק כשמו. זה קצת מבלבל. זו אינה שירה אלגורית, שבה כל דבר מסמל דבר ספציפי אחר. ה"סימבול", הסמל, נוצר מפני שהמסומל אינו דבר נקודתי הניתן להגדרה פשוטה. הוא הרבה דברים ביחד; הוא איזה הלך נפש, רעיון, שאינו "מכונה בשם ותואר", והסמל - לפעמים השיר כולו - מנסה לדבר בעדו, לממש אותו בתודעת הקורא שלא על דרך ההגדרה.

ראינו כבר היום, אפוא, וזה יתחזק אבל גם יסתבך ויתענן בהמשך: השיר מדבר על החוויה האמנותית, על איזו מהות שיכולה להיות השירה או האמנות או המוזה. זה יכול להיות, נוסף על כך, ספציפי יותר: השיר מדבר, נניח, על השירה הסימבוליסטית העברית, או על השירה שאלתרמן הצעיר מתכוון לכתוב עכשיו. וזה יכול גם להיות 'ליד': רוח השירה כרוח הקודש, למשל; השיר ככמיהה להשראה אלוהית. וזה יכול להיות גם כללי יותר: השיר כפנייה למקורות ההפעמה של האדם כגון מראות הדרכים. על כל פנים מושג המפתח הוא הניגון, וסביבו יש ענן של רעיונות ואפשרויות.

תצלום השיר מתוך המהדורה הראשונה ויפת-הגופן של 'כוכבים בחוץ', באדיבות יהודה מרצבך.

> דורי מנור:  תודה, צור. רק הערה עקרונית: מה שנתפס במחקר הספרות העברית כ"סימבוליזם" הוא עניין מטעה מאוד. אין יותר מדי קשר לסימבוליזם ה"אמיתי" בנוסח ורלן או רמבו או מלארמה בצרפת, או בנוסח ממשיכיהם ברוב לשונות אירופה. אם כבר, ה"סימבוליזם" או ה"ניאו סימבוליזם" של אלתרמן יונק ממה שנתפס כסימבוליזם בהקשר הספציפי מאוד של השירה הרוסית (אבל גם לא לגמרי. אלתרמן מושפע הרבה יותר מפסטרנק, למשל, מאשר מבלוק הסימבוליסט. ואם כבר ממשוררים כותבי צרפתית, אז בעיקר מניאו סימבוליסטים כמו ורהרן או מטרלינק הבלגים). אבל מעבר לשאלת ההשפעה: ככל שאני קורא את אלתרמן ועליו, הגדרת שירתו כ"סימבוליסטית" נראית לי בעייתית ודורשת עיון מחודש.

> הלל גרשוני:  "דע שיש שתי דרכים במשלי הנבואה. יש מהם משלים שלכל מילה במשל יש משמעות, ויש מהם משלים שכלל המשל מורה על כללו של העניין הנמשל. במשל הזה יש מילים רבות מאוד שלא כל מילה מהן מוסיפה לנמשל אלא היא נועדה לייפוי המשל ולסידור הדברים בו, או כדי להעמיק את הסתרת הנמשל, והדיבור נמשך לפי כל מה שמצריך פשוטו של המשל הזה. הבן זאת מאוד. [...] לאחר שביארתי זאת לך וגיליתי לך את סודו של המשל הזה, אל תתלה תקוותך בכך שתשאל למה התכוון בדבריו "זִבְחֵי שְׁלָמִים עָלָי, הַיּוֹם שִׁלַּמְתִּי נְדָרָי", ואיזו משמעות טמונה בדבריו "מַרְבַדִּים רָבַדְתִּי עַרְשִׂי", ואיזו משמעות בכללות הזו הוסיפו דבריו "כִּי אֵין הָאִישׁ בְּבֵיתוֹ", וכן שאר הדברים האמורים באותה פרשה, משום שכל זה רצף דברים בפשוטו של משל." (הקדמת הרמב"ם למורה נבוכים)

*

שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!

כלומר, לא יעזור לי אם אנסה להיחסם מפנייך - אַת, שסערת עליי, את שתשוקתי אלייך ואליי גנך; על כן, בעל כורחי, לנצח אנגנך.

המילה "שווא" שוזרת את שורתנו. אתמול, בשורת הפתיחה, חזרנו לשורת הפתיחה של השיר הקודם לשירנו: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". והנה שוב. אתמול בגלל הניגון החוזר, היום בגלל השווא. הניסיון לזנוח את הניגון מקביל, זהה אפילו, לניסיון להתגונן מפניו בחומה.

"שווא", כלומר חוסר התוחלת שבהתנגדות לכוחות-היסוד של העולם האלתרמני כגון האהבה, האבהות והאמת, היא מילת מפתח אצל אלתרמן. הנה, ממש כמו 'ניגון', היא פותחת בהדגשה את שני שירי הפתיחה של ספרו הראשון. מרדכי שלו מדבר על כך הרבה במסתו 'מי מפחד משמחת עניים', ולא אחזור על זה כאן. אזכיר רק שהוא מדבר על "השיבה המנצחת" (על משקל 'השיבה הנצחית' של קורצווייל). כלומר, יש דברים שתמיד שבים, ושווא היא ההתנגדות להם. הזהות הצלילית בין שָׁב לבין שָׁוְא היא כמובן הכוח המטיח בנו, שלא במודע, את המתח הזה - שוב ושוב, ושווא נתנגד לה.

שווא הוא העוגן של התקבולת המתקיימת בשורה שלנו. שני חלקיה אומרים, במהותם, אותו דבר. המצור בחומה לא יעזור, הצבת הדלתיים לא תעזור. אם כי החומה והמצור הם בהכרח סביבך, ואילו הצבת הדלתיים יכולה, אם דווקא רוצים, להיות גם חסימה עצמית. המילים שאינן "שווא" הן תקבולת בהיפוך סדר (כיאסטית): חומה מול דלתיים, ואצור מול אציב - שתי מילים דומות שעניינן כאן זקיפתו של המכשול. שתיהן מתחילות באָצ, בשתיהן מופיע רק עיצור אחד נוסף מהשורש.

השורה שואבת מן המקרא: משיר השירים ומספר מלכים. בשיר השירים ההקשר חשוב, ואילו במלכים זה רק שימוש לשוני. בשיר השירים אומרים אחיה הגדולים של הנערה האוהבת שטרם הגיעה לפרקה: "אִם חוֹמָה הִיא נִבְנֶה עָלֶיהָ טִירַת כָּסֶף, וְאִם דֶּלֶת הִיא נָצוּר עָלֶיהָ לוּחַ אָרֶז" (ח', ט). בפסוק הבא תודיע הנערה שדווקא משום שהיא חומה היא מושכת וזמינה לאהובה: "אֲנִי חוֹמָה וְשָׁדַי כַּמִּגְדָּלוֹת, אָז הָיִיתִי בְעֵינָיו כְּמוֹצְאֵת שָׁלוֹם". גם אצלנו בשיר החומה לא ממלאת את תפקידה המבודֵד, מכבה האהבות.

אלתרמן כמובן בחש בפסוק: הרי בפסוק צרים על הדלת ולא על (או את) החומה; ועל החומה לא צרים אלא מוסיפים טירה. בבחישה הזו נעזר המשורר בפסוק ממלכים, על בניית יריחו בידי חיאל בית-האלי: "בַּאֲבִירָם בְּכֹרוֹ יִסְּדָהּ וּבִשְׂגוּב צְעִירוֹ הִצִּיב דְּלָתֶיהָ" (מלכים א' טז, לד).

> אשר יפה-נוף: ראה שיש גם השפעה מתהילים, "שוא עמלו בוניו ... שוא שקד שומר".

*

תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ

הדדי, אבל לא סימטרי. רוח השירה אינה "משתוקקת" אל האדם, גם כשהיא מסתערת עליו, אלא היא מזמינה אותו.

כפי שנראה מיד, השורה הזו כקודמתה רומזת למגילת שיר השירים; ובשיר השירים, הגן מרבה להופיע ומסמל את היופי, האהבה, העונג וגם רשות היחיד של האהובה. כגון "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה" (שיר השירים ד', יב). שירנו יוסיף להתרוצץ בהדדיות ובאי-סימטריה שבין הצדדים - היא המוחלטת, האינסופית, ואילו הוא (ואנחנו) משתגעים אחריה מלמטה.

נציץ רגע בפסוקי שיר השירים שהשורה שלנו ממשיכה. בכל המקרים בשיר השירים, המשפט נאמר בפי הרעיה האוהבת, הפוך מכפי שזה אצלנו. ועוד: היא מדברת על הדוד בגוף שלישי. אצלנו ה"דוד" מדבר ישירות אל אהובתו.

הידוע מכולם הוא "אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי לִי" (ו', ג). כאן הסימטריה פשוטה, זהות ביחסים, והתקבולת היא, כמו בשורה של אלתרמן, כיאסטית: אני לדודי - ואז בהיפוך סדר: דודי לי.

בפסוק אחר, "דּוֹדִי לִי וַאֲנִי לוֹ" (ב', טז), נותרת הסימטריה ביחסים. כאן הדוד קודם לאני, והדבר גורר מעבר לתקבולת ישרה, אך נותרת הסימטריה ביחסים.

הדומה ביותר לשורה שלנו הוא "אֲנִי לְדוֹדִי וְעָלַי תְּשׁוּקָתוֹ" (ז', יא). כאן נכנסת לסיפור התשוקה, והיא זורמת מן הדוד אל הרעיה; כמו בשורה האלתרמנית שלנו. מצד הרעיה יש משהו כללי יותר: היא לו. כמו בפסוקים הקודמים. אולי תשוקתה אליו, אולי באמת גנה אליו.

יש כאן בכל מקרה אהבה דו-צדדית, שגם אם התפקידים בה שונים, מכאן תשוקה ומכאן התמסרות, עדיין אין בה הבדלי מעמד ושליטה מפורשים. בכך מתקן הפסוק את קללת האישה בגן עדן, "וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג', טז). נוסחה זו חוזרת בספר בראשית סמוך מאוד לאחר מכן, כשהפעם היחסים הם בין אדם לחטאו, החטא משתוקק והאדם מושל: "הֲלוֹא אִם תֵּיטִיב שְׂאֵת וְאִם לֹא תֵיטִיב לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ וְאֵלֶיךָ תְּשׁוּקָתוֹ וְאַתָּה תִּמְשָׁל בּוֹ" (ד', ז). השורה שלנו, של אלתרמן, ממשיכה במסורת התיקון של שיר השירים: אהבה הדדית, גם אם לא סימטרית.

למרות קרבתה היתרה של השורה שלנו לווריאציה "אֲנִי לְדוֹדִי וְעָלַי תְּשׁוּקָתוֹ", קודמותיה בשיר השירים רלבנטיות. מפני שדווקא בהן, בשתיהן, נאמר מיידית על הדוד שהוא אכן משתעשע בגן; אמנם, ספק אם גנה של הרעיה דווקא: "דּוֹדִי לִי וַאֲנִי לוֹ הָרֹעֶה בַּשּׁוֹשַׁנִּים"; "אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי לִי הָרֹעֶה בַּשּׁוֹשַׁנִּים".

*

וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם!

שורה קשה ראשונה ב-#פגישה_לאין_קץ. אמרנו בשורה הקודמת "תשוקתי אלייך ואליי גנך", כלומר היחס "אל" הוא בינו לבינה – ופתאום יש יחס "אל" בין אדם לגופו, בין אדם לעצמו. ננסה כמה דרכים להבין זאת.

אפשר לומר שאני דבר אחד וגופי דבר אחר. שגופי שואף אל נפשי אך לא מוצא אותה, נתקף סחרחורת, מאבד את ידיו המגששות. אבל בהמשך השיר אין שום התייחסות לפער גוף-נפש. כל השיר חוץ מהשורה הזאת עניינו היחס ביני לבינך.

אפשר להתפלפל ולקרוא את שורתנו כהמשך של "ואליי גנך". כאילו "גנך" הוא הנושא גם בשורה שלנו, ו"אליי גופי" פירושו אליי-בעצמי. כך: תשוקתי אלייך; ואליי גנך ואליי-גופי [הוא, גנך] סחרחר, אובד ידיים. זו אפשרות קלושה, אינוס מסורבל של התחביר.

ואפשר, לבסוף, וכך נראה לי נכון, לראות את השורה שלנו, על מוזרותה הלוגית, כהמחשה למה שהיא מתארת: סחרחורת ואובדן ידיים. פריצה מכוונת של ההיגיון. אני סחרחר אל עצמי, לא מוצא את עצמי. בקריאה כזו, "אליי" מזוהה עם "גופי". אין כאן פיצול של האני לגוף ונפש, אלא עצמי מפוצל. מסוכסך.

הדבר מתיישב עם השורות שמסביב. שכן הסתירה הפנימית בהתנהגותו של האני החלה כבר קודם: הוא גם מציב חומה ודלתיים להתגונן מפני זו הסוערת עליו, וגם משתוקק אליה ומנגן אותה לנצח. באה השורה שלנו ומדגישה: אכן כן. אני נפתל עם עצמי, מחפש את עצמי, לא יודע את נפשי.

כן, זה אולי הביטוי הנכון פה. אינני יודע את נפשי. ישר מ'שיר השירים'. "לֹא יָדַעְתִּי נַפְשִׁי", אומר האוהב (ו', יב). זהו אחד הביטויים היפים והמסתוריים במגילה. הנה לנו אפוא, אחרי שתי שורות הרומזות ל'שיר השירים' בגלוי, שורה שלישית ברציפות הרומזת לו בסתר.

השורה הבאה בשיר תחזק את ההבנה הזו. שכן תימצא בה כפילות, אמנם לא מסוכסכת אך בהחלט בעלת ניגוד פנימי, אצל ה"את". "לספרים רק אַתְּ החטא והשופטת": שורה קשה שנייה בשיר, שהמפתח להבנתה הוא אותו מפתח הפותח את השורה שלנו, מפתח המהות הכפולה.

גם עניין הבלבול הפנימי מומחש במעבר מהשורה שלנו לשורה הבאה. כי במעבר הזה מתהפכת מַתכונת בתי השיר. אסביר.

בכל הבתים בשיר, החריזה מסורגת. שורה ראשונה חורזת עם שלישית, שורה שנייה עם רביעית. ברוב הבתים זהו סירוג בין חרוז "גברי", כפי שזה מכונה בתורת הספרות, על שום נוקשותו, כלומר חרוז מלרעי, מוטעם בהברה האחרונה (כאן: אנגנך-גנך) לבין חרוז "נשי", רך, מלעילי, מוטעם בהברה שלפני האחרונה (כאן: דלתיים-ידיים).

והנה, השורה שלנו מאותתת על היפוך הסדר: בבית שלנו החרוז הגברי בא בשורות האי-זוגיות והנשי בַּזוגיוֹת, והנה בבית הבא הסדר מתהפך, וכך יהיה ברוב השיר. אנגנך-דלתיים-גנך-ידיים, גברי לפני נשי – ופתאום נשי לפני גברי: השופטת-הלומות-פטל-אלומות. הנה לנו סחרחורת, אובדן ידיים, שיכול ידיים כמעשה ישראל אבינו בנכדיו המתברכים.

נרים את מבטנו אל השיר במלואו, אל השתרגות הנשי והגברי בכל אחד מבתיו, ונגלה מראה מופלא (שאני מגלה תוך כתיבת השורות הללו). השיר הרי מדבר על יחס בין אני גברי לבין את נשית; לאו דווקא אישה בשר ודם, אלא ישות כלשהי, על פי פירושנו השירה ורוח השירה וההשראה האמנותית, שהשיר מאציל עליה נשיות.

ובכן. בבית הראשון החרוז הגברי קודם לנשי. בבתים השני, הרביעי, החמישי והשישי, הנשי קודם לגברי. הבית השלישי כולו חרוזים נשיים, והבית השביעי כולו חרוזים גבריים. מפתיע לגלות שהדבר תואם את תוכנם של הבתים.

נתחיל בשלישי ובשביעי – מקביליהם, אם תרצו, של היום שנאמר בו פעמיים כי טוב ושל יום השבת. הבית השלישי מדבר על רצון לתת "לָך" הכול, ובהתאם לכך כולו נשי. הבית השביעי, האחרון, אמור בגוף ראשון, ועולה בו אפשרות של בדידות ופרידה – וכולו גברי.

יתר הבתים כאמור מעורבים. הבית שלנו, הראשון, הבית היחיד שבו גברי קודם לנשי, אכן מדבר ברובו על האני. האני הוא הפָּעיל בשתי שורות שלמות ובשתי מחציות השורה, והאת פעילה בשתי מחציות שורה בלבד.

יש לכך סיבה נוספת: הבית שלנו הוא מעין המשך ישיר לשיר הקודם, "עוד חוזר הניגון"; הוא בא מיד אחריו, וכבר עמדנו על הקשרים הרעיוניים ביניהם. והנה, בשיר הקודם מתכונת החריזה של כל אחד מהבתים הייתה גברי-נשי-גברי-נשי – והבית שלנו ממשיך באותה רוח, באותו ניגון.

עד שבאה הסחרחורת. היא הופכת את הכיוון, וזכות הפתיחה בבתים המעורבים תינתן מעתה לַחשובה יותר, לאת.

> בנימין הולצמן: אי אפשר לומר שיש כאן פשוט רמז שה"את" בשיר הזה אינה חיצונית לו?
>> צור ארליך:  כלומר, שאינה *רק* חיצונית לו. שהיא גם בתוכו. שהרי לרוב אורך השיר היא במובהק ישות חיצונית. אבל כן. גם חיצונית גם פנימית - "ואליי גנך" וגם "ואליי גופי". זה יפה מאוד. זה גם יאיר לנו באור אפשרי אחר את הבית האחרון. ובעיקר זה מחזק מאוד את הפירוש שאת היא השירה, האמנות, הניגון, ואפילו רוח הקודש. טרנסצנדנטית אך גם אימננטית. אמרת דבר פשוט לכאורה שהוא חידוש וברשותך הוא ישפיע מעתה על הקריאה שלי.

> אקי להב:  פירוש אפשרי נוסף ל"אלַי" הוא נגיעה ביסוד האקזיסטנציאליסטי - סוליפסיסטי. כבר השיר הפותח, "עוד חוזר הניגון" ספוג באוירה הזאת, ואילו כאן, אם רואים ב"אַתְּ" את הטרנסצנדנטי, השמיימי, הבית כולו נראה כתיאור אותנטי של האפטר-שוק של התמורה האזיסטנציאליסטית. הרגע שבו האדם חווה את ההארה הזאת, עומד על סף ההכרה, על הסף שבין גוף לנפש. מנסה לחדור פנימה, להבין "מניין באת ולאן אתה הולך" וכו'.
שלושת השורות הראשונות, מתאימות לתיאור הסיטואציה ע"י קפקא. הפתאומיות, הסערה שבה כל זה קורה. הדרמה, הגלגול שאין ממנו חזרה, הבדידות מול האנשים "הרגילים", "הבנאליים", אלה שהתמורה לא חלה עליהם. (עוד נגיע אל "הנסוגים מגשת", אל ה"לבדי אהיה בארצותיך הלך") ראו "הגלגול", "המשפט" ובמידה זאת או אחרת, כמעט כל יצירות קפקא. .
הזכרתי פעם את האופן שבו היסוד הזה משולב למשל ב"שיר שלושה אחים". http://www.alterman.org.il/.../vw/1/ItemID/515/Default.aspx
אאל"ט גם הזכרתי שם מופעים קודמים שלו בכוכבים בחוץ, שזה אחד המובהקים שבהם. אם לחדד, התמורה האקזיסטנציאליסטית מכוונת אל כל מה שהוא מעבר לסף התודעה - פנים וחוץ. אל סימן השאלה הגדול, אל האפשרות שאין שם שום דבר שאיכפת לו מאיתנו. ומכאן למשל התפילה הנואשת: "אל תניחי לו שיאפיל כחדר בלי הכוכבים שנשארו בחוץ" באחד הבתים הבאים על"ט, וכו'.
לפי זה, השורה הרביעית בבית רק מוסיפה את האופציה של "פנים". את האפשרות שהטרנסצנדנטי הוא פנימי.
כמובן שבפירוש כזה יש לראות בתודעה האנושית חלק מהגוף, וב"אלי" משהו שנמצא פנימה מכל זה. החלק שהדובר רוצה לדעת אותו להבין אותו ומקבל סחרחורת, אינו מצליח לגעת ( = אובד ידיים). בדומה לסיטואציה של "לפני החוק" (של קפקא) למשל.
עוד משהו: אם רואים את זה כך, יש לקרוא את וי"ו החיבור שבתחילת השורה ("ואלי גופי סחרחר...") כמעין "אגב", או נ"ב. או "כמו-כן". וכו'.
עד כאן לגבי פרשנות אקזיס-סוליפסיס. אופציה פרשנית שאני אוהב להשתעשע בה, ונשאר תמיד "סחרחר, אובד ידיים" ((-;). כאשר זה קורה, אני רואה בשיר כולו שיר ארספואטי, כמו שכניו שירי פרק א' של כוכבים בחוץ. פרט לכך אני מסכים לשתי האפשרויות הראשונות שהעלית. בהחלט אפשרי. הייתי אומר שזה (כמעט) הפשט.

> עוז אברמוביץ:  נהדר. רק על הפסוק משיר השירים- בטוח שזה הפיסוק הנכון שלו? אני תמיד קראתי (גם עפ"י הטעמים) "לא ידעתי. נפשי שמתני" (כלומר אינני יודע. נפשי שמה אותי במרכבות עמי וכו) ולא "לא ידעתי נפשי".
(אגב, חנן פורת ז"ל דורש את הפסוק הזה כתשובה לשאלת "מי שמך" שמשה רבנו נשאל לפני שבוע וחצי. לפעמים איש לא שם את האדם, רק נפשו. אבל זה מספיק)
>> צור ארליך: תודה. אתה צודק. אבל המפרשים בני זמננו, שהתקשו בפסוק הזה כולו, נטו בכל זאת לקרוא 'לא ידעתי נפשי', כפשט (כך הרטום) או כאופציה נוספת, או כ"לא ידעתי את נפשי ששמתני" (דעת מקרא).

*

לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת.

שוב שורה קשה. היא קשה לא רק בשל הגם-וגם של חטא ושופטת, שציינו אתמול, אלא בעיקר מפני שה"ספרים" מכניס פתאום לשיר משהו ממשי, ספציפי, קצת לא שייך לשאר התפאורה בשיר, תפאורה רגשית או רומנטית המזמינה קריאה מטפורית. מתוך כך, דומה שהשורה הזו גם תובעת מאיתנו מחויבות לפירוש עקבי ומצמצם לשיר, לזהותה של ה"אַת" - כי לדבר, למשל, על היחס בין עלמה אהובה לספרים שונה לגמרי מלדבר על היחס בין רוח-השירה לספרים.

האפשרות האחרונה היא הנוחה יותר; כמה טוב שזו האפשרות שבחרנו מלכתחילה: על פי הקו הפרשני שלנו, הנסמך על סימנים המצויים בשיר מתחילתו עד סופו, השיר מדבר אל רוח-השירה, האמנות, הניגון וכו'. השורה שלנו מחזקת את הפרשנות הזו. זהו אולי הרמז המובהק ביותר שאלתרמן שתל בשיר.

רוח השירה, אומרת אם כן השורה שלנו, היא עילת הסִפרוּת והיא אמַת המידה שלה.

אנו "חוטאים" בכתיבה: זה לא רק ביטוי המביע את המבוכה שבעיסוק היומרני או הרכרוכי, אלא גם תופעה מהותית הנכונה במיוחד לשירה האמנותית: אנו מחטיאים את הדיבור הפשוט, סוטים מהמחשבה השגרתית, חורגים מהיעילות, סחרחרים-אובדי-ידיים ביחסינו עם ההיגיון. זהו החטא המפרה, החטא ההורה את הספרים. ביתר תוקף נכון הדבר בתורת השירה הסימבוליסטית, שהשיר שלנו מדברר אותה ומממשה. על פי משנה זו, השיר הטוב נוקט "חטא" ו"כזב" כדי להגיע אל האמת הלא מוגדרת.

החטא - אך גם השופטת. רוח השירה היא גם השופטת של הספרים. לא כל שיר יִישַר בעיניה. לא כל ספר היא תספוֹר. יש לה אמות מידה שיפוטיות. והיא הקובעת.

צירוף השופטת עם החטא רומז לעוד אפשרות לפרש את השופטת: השופט הוא המעניש, והחטא והשופטת הוא החטא ועונשו. אמנם, לפי פירוש זה השירה היא החטא והשופטת לא של הספרים עצמם אלא בעיקר של כותבם. המשורר שפרסם את שירו וחשף את מצפוניו כמו נושא את צלבו ברחוב, חשוף ללעג הבריות. אז למה, תשאלו, לא כתב "החטא והעונש"? כי זה צפוי ומשעמם, וגם משום שעוד מחכה לנו החרוז הנפלא ל"שופטת" - "שקיעות של פטל".

> נדב שבות: היה יותר מתאים 'לשירים' מ'לספרים'.
>> צור ארליך: כן. יותר מתאים אבל גם פחות מסתורי. אפשר להוסיף ש"הספרים" בכוכבים בחוץ וגם ביצירות אחרות של אלתרמן הם סמל לחוכמה השקולה, הכתובה, שלפעמים היא מנוגדת לחוכמת הרחוב ולפעימות הטבע ולכמיהת הלב; וכאן הוא אומר שהשירה מזריקה לספרים את יסוד 'החטא', ובעצם את הנשמה היתרה שלהם, ושהיא השופטת העליונה שלהם דווקא מתוך כך שהיא פחות רציונלית.

> חיותה דויטש: האנרגיה, התנועה הנפשית שמולידה את הכתיבה, היא גם זו ששופטת אותה.

>נדב שבות: אלתרמן היה יושב ותוהה ומצטער מה יהא בסופו של השיר הזה עד שנתרצתה לו המוזה (ספירת מלכות*) ונטלתו וראה את שיקרה בימים שיבואו. ראה אלתרמן שהשיר משמש בחתונות ובמכתבי אהבה והיה מצטער מאוד. לא נתקררה דעתו עד שהוסיף את השורה 'לספרים רק את וגו'

> חנה טואג: פרשנות טובה ומהודקת רק שאלה לי אליך האם אפשר לתפוס את הנמענת בשיר כאהובה ואז זה מאוד מתקשר ליחס האמביוולנטי של אלתרמן לאהבה ולאהובה.
>> צור ארליך: בכל מקרה, בכל פרשנות, ברור שהמטאפורה הכללית היא אהבת אישה. השאלה היא רק עד כמה זה לא רק מטאפורה אלא גם המשמעות עצמה. נראה לי שקשה לטעון ברצינות שזו המשמעות היחידה או העיקרית. כדי לטעון כך נדרש להתעלם מהמטענים הרוחניים העצומים בשיר, וגם לפטור כאמירות ריקות חלק מהשורות בו. אבל אפשר לומר שבתוך הענן הגדול והלא לגמרי מוגדר שדיברתי עליו בכפית הראשונה בסדרה הזו, אפשר גם לכלול אהבת אישה.

> ליאור כוריאל: צור ארליך לא! לא! לא! אל תעשה זאת, צור ארליך !!! למצער, פרש נא עבורנו את השיר כולו פירוש נוסף, אלטרנטיבי, שבו הנמענת היא אהובה בשר ודם - גם אם בלתי מושגת. ואת זה אשר פרשת כאן בפנינו, ועושה בשרנו חידודים-חידודים, השאר כאפשרות בחירה לשכלתנים קרירי מזג.
>> נדב שבות:  אני חושב שזה הוא העניין בדיוק. שזו היא לא ממלכתם של שכלתנים וקרי מזג. שלא רק אהבת אישה מגביהה בני אדם. ישנו משהו גדול מזה. בהעדרו הכוכבים נשארים בחוץ והנפש מוטלת שדודה בין המרכבות. תרבות שכל מה שיש לה הוא אהבת אישה /גבר גם זו תוסגר לחוצות ולתוף. זו נקודה מאוד חשובה. גם כשהשירים נסובים על אהבת אישה אצל אלתרמן הם מדברים גם בלמעלה מזה עמוק מזה.
>> ליאור כוריאל:  לבדי אהיה בארצותיך הלך. יש שיתופיות גדולה מההשתתפות במעשה הספרותי? מי משתוקק להיות קורא/כותב יחיד של יצירה? מה טעם ביחידנות מתבדלת בשדות היצירה שכולה שיתוף ? אם ההנאה מהחכמה מרוממת רק את היחיד - איזה טעם יש בה? נראה לי שהתיק לא סגור....
>> צור ארליך:  עוד נגיע לזה ונסביר. דווקא לשיטתך פסוק זה קשה במיוחד. מה הוא אומר לה, לשיטתך? מספיק לך אחד, אל תשתרללי עם כל הפלוגה?
>> ליאור כוריאל:  באהבה גדולה יש בדידות גדולה.... מצטמצם מספר השותפים. האוהב תובע לעצמו את מעמד היחידות על פני כל היתר ("הפלוגה") הנשארים מחוץ ל"ארצות". ואכן אחד המקומות הספורים שבהם אנו חפצים להסתובב לבדנו הוא נפשה של הנאהבת. מלבדה, בדמות ובנפש - איננו חפצים בשותפים. הדימוי של הלך בארצות הנפש הוא נפלא, גם משום הלבדיות, וגם על שום החופש להסתובב ולחקור את כל קצוות הנפש האהובה. אין כן בהליכה בשדות האמנות לסוגיה. בהם השוטטות בדד מביאה לאיבוד טעם היצירה.
>> נדב שבות:  דווקא כאן אני מסכים עם ליאור שזו תשוקת/פנטזיית האוהב. אני הבנתי אל תתחנני אל הנסוגים מגשת (אפילו אם רק) לבדי אהיה בארצותייך הלך.
בנוסף חווית היצירה עשויה להיות ייחודית כמו ניטשה שכתב ספר לכולם ולאף אחד. התחושה היא רק אני הבנתי...
בנוסף היצירה בעיקר במובנה השירי היא ניסיון הירואי לשתף את הזולת את בני אנוש בתכנים שהם בסופם שלך. וההמשך רומז על ההבנה שאני למענך גם אם לא אמצא לי שותפים גם אם לא אקבל דבר תשוקתי אחת והיא אומרת הא לך

*

פִּתְאוֹמִית לָעַד.

פרדוקס ולא פרדוקס. הפתאומיות היא ברגע; אבל העד, הנצח, עשוי מרגעים. בכל יום, בכל רגע, את בעיניי כחדשה. תמיד תגלית. תמיד סוערת עליו. זה טבעה של השראה אמנותית אמיתית. תמיד תבוא פתאום, תמיד תפתיע. חידוש המתחדש לנצח: זה גם הרעיון בכותרת השיר, #פגישה_לאין_קץ. אלתרמן יוסיף ויבטא זאת בשורות כגון "גם למראה נושן יש רגע של הולדת".

> קרן סל-ניסים: Vivre c'est naître à chaque fois.  לחיות זה להיוולד בכל פעם מחדש.

*

עֵינַי בָּךְ הֲלוּמוֹת

הלומות מלשון הלם, מכה. עיניים אחוזות הלם, עיניים שסופגות מכה. בתחילת השורה הזו נכתב "פתאומית לעד" - ואכן כן, הפתאומיות הולמת בעיניים כל הזמן.

ממה העיניים הלומות? כפי שנראה מחר, בהמשך המשפט, מתדהמת היופי ומכאב האלימות. ממראה השקיעה שהוא גם דם שותת וגם מיץ פטל. מההיאלמות לאלומות. עוד נדבר על זה.

המשורר דילג פה על הפועל, נניח "מתבוננות" או "נעוצות"; בניסוח מלא, צריך היה לומר "עיניי מתבוננות בך הלומות", למשל. אבל אנו משלימים את המשפט במשתמע: הרי ברור שעיניים רואות. אפשר לדלג על זה וללכת ישר אל ההלם.

ייתכן שמלכתחילה דילג אלתרמן על הפועל פשוט מאילוץ משקלי, כדי שהמילים יידחסו לו לתבנית השורה יחד עם "פתאומית לעד"; אבל ללשון הטלגרפית הזו, "עיניי בך", יש כוח ויש פשר. הקצרנות הזו מהדקת עד חנק את הקשר בין העיניים לבין מה שהן רואות. הראייה הפכה להימצאות. עיניי בך - הן רואות אותך אך הן כאילו בתוכך.

ובעיקר: ה"הלומות" משתלט כך על מעשה הראייה. כל היחס בין העיניים לבין מה שהן רואות עומד עתה בצל ההלם.

> אלישמע קלוש: השירה כמו הנבואה כמו החזיון מופיעה פתאום. והלמות הלב מכות בחזה.  "... היה דבר ה' אל אברם במחזה לאמר..": רש"ר הירש - החוזה צופה מרחוק; הוא רואה את מה שאיננו גלוי לעין הגשמית הרגילה. ומכאן "חָזֶה", משכן הלב; במחשבת השפה העברית- הלב רואה את מה שאיננו גלוי לעין.

> רואי רביצקי:  אולי זה וורט גרידא, אבל לדעתי יש קשר בין "לעד, עיני בך..." לבין "תמיד עיני ה' אלוהיך בה". משמע, לא בהכרח חסר פועל.
>> צור ארליך:  מצוין. לא וורט. (ה"לעד" וה"תמיד" שצירפת הם כן וורט, להערכתי. אבל יפה. ואולי באמת אלתרמן רומז למקור הזה. לך תדע). עליי לדייק אפוא: חסר פועל לאו דווקא מבחינת תקינות דקדוקית. אבל מבחינת הציפייה הקוגניטיבית ומבחינת ההרגל שלנו בלשון היומיום.

*

עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל,

שורת היום עולה על גדותיה, אבל נזכור תחילה שאנחנו בגשר בין אתמול ומחר: המשפט המלא הוא כידוע "עיניי בך הלומות, עת ברחוב לוחם, שותת שקיעות של פטל, תאלמי אותי לאלומות". כלומר, היא מאלמת אותו (מחר ננסה לברר מה זה), ועיניו מתבוננות בה בתדהמה - וכל זה קורה בתוך תפאורה מסוימת המתוארת בשורה שלנו.

ובכן. אם נקלף את הדימויים נראה שהמידע הלא-רגשי היחיד הנמסר לנו בשורה הוא שהדבר קורה בעיר. בעיר הזו, כבכל עיר כמעט, יש שקיעות המאדימות את שולי השמיים, וגם מאירות את קירות הבתים ואת יתר מראות הרחוב באור אדום.

האם זה קורה בזמן השקיעה דווקא? אולי, אבל זה לא נאמר פה; "שקיעות", ברבים - משמע, זה קורה ברחוב שבו מדי ערב יש שקיעות של פטל. או אולי זה קורה מדי יום בשעת שקיעה. אבל כך או כך, אותה שעה אדומה של בין ערביים היא השעה המותירה את הרושם על המפגש בינה לבינו: בין רוח השירה למשורר.

מהי שעה זו? היא שעה אלימה ומתקתקה גם יחד. שעת כמיהה ואימה. הרחוב נראה בה כלוחם. לוחם פצוע, אבל קודם כול לוחם. "כי סערת עליי", הלא כן? המפגש מתחולל בתוך סערה.

והלוחם כאמור פצוע. הוא שותת. בדרך כלל שותתים דם. לא נוזלים אחרים. ודאי אם אתם לוחמים. הפצע פתוח. השתיתה בהתהוות. הדם אדום כמו... כמו פטל. אדום-סגול כזה, בורדו, ילדותי, מתוק.

כי לא רק אלימות יש כאן ולא רק כאב ולא רק התערות של ברית דמים, אלא גם יופי ואפילו יופי בעל פוטנציאל קיטשי. הפטל הוא מיץ הפטל הלא-מתוחכם, או גם פרי הפטל שמלקטים בטיולים רומנטיים ביערות האירופיים שיעסיקו את השירים הבאים.

אכן: ליבנו, לב הדמים, הוא גם לב של כמיהה והתכווצות לנוכח היפעה ואחר ההבל החביב. "הלב רוצה להתעטש", ביטא זאת אלתרמן מעט זמן קודם לכן בשיר הקליל 'דצמבר'. "ורוצה עוד אותך על ברכיים לקחת, ולבכות על ראשך מתוגה וטיפשות", כתב, גם זאת מעט לפני שכתב את שירנו, ב'זווית של פרבר'. התוגה והטיפשות, הרגשה והשטות, הדם והפטל. תמיד ביחד. זה אלתרמן.

"שותת שקיעות של פטל" כל כולו חרוז של "שופטת". כלומר, כבר "פטל" לבדו היה מספיק, ו"של פטל" הוא כבר למהדרין מן המהדרין, שכן "של" מספק את הש' ומשלים את מלוא המקבילה ל"שופטת"; אך זו רק ההתחלה, כלומר הסוף. הביטו עוד אחורה: גם ה"שקיעות" מתחיל בש' ונגמר בת' כמו שופטת; וגם ה"שותת"! וב"שותת" זה לא רק האות הראשונה והאחרונה, אלא ההברות כולן. שותת ושופטת: שוֹ מול שוֹ, תֵת מול טֶת, ורק הפֶ המוטעמת חסרה ומחכה לפטל שיהדהדנה.

גם על "שופטת" יש להביט בחברת שכנותיה: "החטא והשופטת. פתאומית". כי אם הפ' הרפה של שופטת לא עונה על ציפיותינו להתהדהד ב"פטל" דגושת הפ', הנה לנו מיד אחריה פ' דגושה של "פתאומית". ואם ב"שותת שקיעות של פטל" יש לנו פעמיים et (שותֵת ופֶטל), הנה כך הוא גם בצירוף המלא "החֵטא והשופֶטת".

"שותת שקיעות של פטל" הוא פרשייה צלילית גם לעצמה, גם בלי ההתחרזות. יש לנו כאן שלוש פעמים ש בתחילת מילה, שלוש פעמים ת ועוד פעם ט, פעמיים ל ושתיהן סוף מילה ואחרי סגול. שלולית צלילית אחת שותתת עוד ועוד מן האדום האדום הזה.

> נדב שבות: נראה שלא הרחוב הוא הלוחם למרות שזה מאוד אלתרמני. אלא ברחוב יש לוחם. עת (ש)ברחוב לוחם שותת.. מה שכבר (אולי) שולח אותנו לסוף השיר : יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכינו זה מבין המרצפות. כלומר הוא מתאר סיטואציה שמתרחשת ברחוב.
>> צור ארליך: אני יודע שלא אתה המצאת את האפשרות המיותרת הזו, ואצל אחד מחבריי קראתי פעם תיאור כאילו העולם כולו מתחבט בסוגיה אם הרחוב או הלוחם שותת. אבל זה פשוט הזוי. התחביר פה ברור וחד משמעי. ברחוב בחיריק בב'. פסיק אחרי לוחם. "עת" בתחילת המשפט. וגם המטפורה הולכת מצוין כך. הרחוב שותת את דם השקיעה. איזה לוחם בראש שלכם?
>> נדב שבות:   אין צורך בלוחם האלמוני. מסכים. והרחוב כלוחם זה אלתרמני ומשתלב עם כל גרמיי הטבע המואנשים בהמשך.
>> צור ארליך: אחינו אתה! בכל זאת כדי לסגור את העניין אתן הוכחה.
המשפט מתחיל ב"עיניי בך הלומות". ואז בא "עת". כלומר כל מה שבא אחרי ה"עת", כולל "תאלמי אותי לאלומות", הוא תיאור זמן.
אם לשים בסוגריים פסוקיות, וסוגריים עגולים בתוך סוגריים רבועים, זה ייצא כך:
עיניי בך הלומות [עת (ברחוב לוחם שותת שקיעות של פטל) תאלמי אותי לאלומות].
בקריאה של הלוחם שבתוך הרחוב, זה לא מסתדר. כי קריאה זו רואה ב"ברחוב לוחם שותת שקיעות של פטל" תיאור זמן הנספח ל"תאלמי אותי לאלומות". עיניי בך הלומות [(עת ברחוב לוחם שותת שקיעות של פטל) תאלמי אותי לאלומות].
וזה לא לוגי. אבד לך היחס בין כל מה שבסוגריים הרבועים לבין 'עיניי בך הלומות'.

> איציק אשכנזי:  יש לציין שאלתרמן משתמש בדימוי הפטל כדי לתאר את הצבע האדום, ובפרט את צבע הדם, גם ב''שירי מכות מצריים'', שם מתוארות מחלפות העלמה במכת דם פעם כ''יהלום שני'' ופעם כפטל. ושוב בשיר הנועל, 'איילת', מוזכרות לחלופין ''מחלפות הפטל'' ו''מחלפות הדם'' של העלמה. כאן כמובן צריך למצוא משמעות אחרת (אם בכלל) לשימוש בפטל דווקא, הן הרומנטיקה האירופית והן מיץ הפטל לא מתאימים. כך שהרחוב ה'שותת' שקיעות של 'פטל' מוצג ללא ספק כמדמם באור הדמדומים.
>> צור ארליך:  יפה. אציין ששם הוא יוצר צורה חגיגית וארכאית יותר, פְּטָל - בשביל החרוז והמשקל, אבל גם מפני ששם ההקשר באמת יותר נשגב. פה זה הפֶּטֶל של הילדים, שם זה פְּטָל קדמוני.

*

תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת.

היא עושה לו את זה במפגשים הפתאומיים, התמידיים, ברחוב הלוחם השותת דם של שקיעה. לנגד עיניו ההלומות בה, היא מאלמת אותו לאלומות. מה זה בדיוק לאלם מישהו לאלומות? התשובה העיקרית: מה זה משנה. תנו לעצמכם להרגיש את זה. בתוך הסיטואציה. ותבינו.

מה אנחנו מרגישים פה? שיש פה איזה קציר. ויש פה איזו חלוקה של השלם לחלקים. תאלמי אותי לאלומות זה בגדול, בווריאציה פיוטית-מקורית-מעודנת, את מרסקת אותי לחתיכות. את מכסחת לי את הצורה. את מסובבת אותי.

למה דווקא אלומות? ייתכן שמלכתחילה הן פשוט באו אל השיר כחרוז של הלומות. ואולי, ויחד עם זאת, הן מעלות על הדעת אלומות של אור, אור מסנוור של השראה. וגם: את אלומות חלומו של יוסף, הסוגדות ומשתחוות לאלומה האחת.

ולמה תאלמי אותי לאלומות? היה מספיק לומר תאלמי אותי (אם כי ספק אם היה מובן). היה מגוון יותר, ובוודאי מסביר יותר, לומר תסדרי אותי באלומות, תערמי אותי לאלומות, תקצרי אותי לאלומות, מה שלא יהיה. הבחירה בפועל שאינו מוסיף מידע שאין בשם העצם מאפשרת במקרה שלנו עמימות. רומזת לנו לא לשאול יותר מדי מהו בדיוק האילום הזה.

ובעיקר, היא תוקעת באוזנינו את השורש אל"מ. פעמיים. הוא והטיותיו ממלאים את השורה כולה: הן גם המילה 'אותי' שבאמצע עשויה כולה מהאותיות, עיצורים ותנועות גם יחד, החוזרות ב'תאלמי-אלומות'.

אל"מ: אלומה, אלימות ואילמות. שוב הרומנטי-קיטשי מתערבב לנו עם הכאוב והדרמטי. אלומות הקציר החביבות הן גם כאב, הן גם פעולה פולשנית. הן גם, לחילופין, השתקה. דיברנו על תדהמה, על הפתאום ועל העיניים ההלומות - ואכן, מן ההלם נוצר אלם. ומן האלם יצמחו לאיטן המילים.

> בעז דרומי:  אני לא חושב שבתאלמי אותי לאלומות יש ביטוי אלים מעודן ומרומז... של ריסוק וכיסוח צורה. זה אפילו נשמע לי הפוך - כי אמנם בקצירה יש איבוד צורה ופיזור, אך כאן מדובר על איסוף ומשיכה של החלקים לגוש אחד.
זה נראה לי יותר מתאר מצב שהיא גורמת לכל האישיות שלו להזדקף כאלומות, להיות מרוכזת ומלאת תשוקה, וכפי שכתבת בביטוי העממי "את מסובבת אותי"

> בנימין הולצמן: כששומעים "תאלמי אותי", מבינים "תעשי אותי אילם". ואז באה ההפתעה - "לאלומות". עת שקיעות של פטל, היופי מאלם ומשתק, אבל דווקא את המשורר "היא" לא מאלמת-משתקת, אלא מאלמת לאלומות, ומכריחה אותו לכתוב

> נאוה צבן: ואולי האילמות, שהיא גורמת לו עת היא מאלמת אותו, השתיקה המהדהדת שהיא מביאה איתה אליו, היא זו שמאפשרת את אותן אלומות של אור, של רגשות נעלים, הארות ותובנות ושאר נפלאות - שרק השתיקה מאפשרת.

> אקי להב:  ספוילר, והתרעה בצידו: אני הולך להפריע קצת, אשר על כן מי שרוצה מוזמן לדלג על התגובה, שאיננה בעצם תגובה אלא מעין הגיג בעקבות הכפיות דנן.

אחד המאפיינים הבולטים של שירת כוכבים בחוץ, והמוכרים היטב לכל יושבי האכסניה הזאת היא שפע הארמזים המקראיים בהם היא מצטיינת. אין להתפלא שגם כאן בדוגמא העסיסית שלנו, פגשנו באחד מהם: סיפורו של חלום יוסף. לא קל למצוא אצלנו קורא שהצירוף "תאלמי אותי לאלומות" איננו מהדהד במוחו את הסיפור.
מיד בהמשכו מופיעים גם הכוכבים ב"חלום האחר" של יוסף:

שִׁמְעוּ-נָא, הַחֲלוֹם הַזֶּה אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. ז וְהִנֵּה אֲנַחְנוּ מְאַלְּמִים אֲלֻמִּים, בְּתוֹךְ הַשָּׂדֶה, וְהִנֵּה קָמָה אֲלֻמָּתִי, וְגַם-נִצָּבָה; וְהִנֵּה תְסֻבֶּינָה אֲלֻמֹּתֵיכֶם, וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ לַאֲלֻמָּתִי. .......... ט וַיַּחֲלֹם (יוסף, א"ל) עוֹד חֲלוֹם אַחֵר, וַיְסַפֵּר אֹתוֹ לְאֶחָיו; וַיֹּאמֶר, הִנֵּה חָלַמְתִּי חֲלוֹם עוֹד, וְהִנֵּה הַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ וְאַחַד עָשָׂר כּוֹכָבִים, מִשְׁתַּחֲוִים לִי. י וַיְסַפֵּר אֶל-אָבִיו..."

הארמז הנ"ל הולך איתנו עוד כמה בתים (ורוב מחשבות, חלקן מופרכות קרוב לודאי, אבל כולן יפות לטעמי וערבות לחך).
חוט השני בזרם-תודעה זה, הוא התיבה "כוכבים" או "כוכב". מילה זאת מקפיצה אותנו מיד אל בית ה' ובו השורתיים: "אל תניחי לו שיאפיל כחדר/ בלי הכוכבים שנשארו בחוץ". מיד בסמוך אנו עורכים ביקור בזק (תודעתי, של הקורא) בשם הספר: "כוכבים בחוץ" ושבים חזרה עם סימן שאלה. מבקשים איזשהו קשר, ורצוי ארמז מקראי טוב.
ידוע לנו כבר (למשל מהביוגרפיה של דן לאור), כי בסמוך לכתיבת השיר איבד המחבר את סבתו, דמות אהובה עליו מאד ודומיננטית בגידולו, שמתה ממחלה ממארת. שמה של הסבתא הוא: סְטֶרְנָה ( = כוכב). לא זו בלבד, גם אביו של אלתרמן (דמות דומיננטית אף יותר בחייו) חלה באותה עת, אף הוא במחלה ממארת וסופנית. שמו של האב: "יצחק".
כאן אנחנו שבים אל המקרא ומוצאים בספר בראשית את הפסוק הבא: " וְהִנֵּה דְבַר-יְהוָה אֵלָיו לֵאמֹר, לֹא יִירָשְׁךָ זֶה: כִּי-אִם אֲשֶׁר יֵצֵא מִמֵּעֶיךָ, הוּא יִירָשֶׁךָ. ה וַיּוֹצֵא אֹתוֹ הַחוּצָה, וַיֹּאמֶר הַבֶּט-נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל, לִסְפֹּר אֹתָם; וַיֹּאמֶר לוֹ, כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ. "
הצעד התודעתי הבא שלנו, המהוסס קמעא, הוא כזה:
זרעו המובטח של אברם הוא יצחק, והמטאפורה שלו, מפי הגבורה, היא "כוכב". ככתוב: "כ-ה יהיה זרעך".
סוף דבר: בעת כתיבת "פגישה לאין קץ" אלתרמן מאבד שני כוכבים. סטרנה ויצחק. על רקע מקראי זה המלים "אל תניחי לו שיאפיל כחדר..." נקראות כתפילה ממש.
מידע נוסף: שם הספר "כוכבים בחוץ" נקבע באיחור יחסי. השם המקורי אותו העניק לו אלתרמן היה "פונדק השירים".

*

אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת.

לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ.

הקוראים את #פגישה_לאין_קץ כשיר אהבה לבחורה, או לחלופין כשיר אהבה לשפה העברית או לנצח ישראל, מוזמנים לקרוא כך: "אל תתחנני אל הַנְס או ג'ימי". אל תלכי אחר הבחורים האחרים, אל תצעני אחר אומות העולם. ושמא יש כבר מי שהציע זאת ברצינות.

אנו סבורים כזכור שהמשורר מדבר פה אל בת-שירתו. לא לכולם, הוא אומר לנו פה, לא לכולם יש די אומץ וכוח לחשיפה המוחלטת אל השפע החושי והרוחני של המציאות. קל וחומר לא לתביעה הרוחנית הכרוכה בתגובה אמנותית למציאות זו.

הצירוף "הנסוגִים מִגשת" ממחיש את עצמו. הביטו בו, בסוף המילה הראשונה ותחילת השנייה: גִים-מִג. תנועה ואז נסיגה ברוורס מלא.

אך תהיה הנמענת בשיר אשר תהיה, הגיוני למדי שיהיו אשר ייסוגו מגֶשת אליה לאור מה שתואר בבית הקודם. לא כל אחד מוכן שיאלמו אותו לאלומות. רק מי שיש לו נחישות, תשוקה אמיתית וסחרחרה. הירא ורך הלבב ישובו אל ביתם. גם אם כולם ייסוגו, אומר אלתרמן, אני מוכן להיות ההלך היחיד בארצותייך. מחזרך היחיד.

מוכן, בלית ברירה, ולאו דווקא מייחל לכך. שכן קשה למצוא בשיר תשוקה שתלטנית ודחף לבלעדיות. הרי בשורות הבאות יאמר "תפילתי דבר איננה מבקשת, תפילתי אחת והיא אומרת - הא לך". הוא מתפלל, הוא סוגד, הוא מתמסר, הוא לא מבקש לנכּס אותה רק לעצמו. גם ההמשך, המדבר על עולליה של האהובה ואף עובר לדבר אליה בגוף ראשון רבים ("טוב שאת ליבנו עוד ידך לוכדת") מרמזים ש"לבדי אהיה בארצותייך הלך" מבטא נכונות.

זה אזכור ראשון מארבעה ב'כוכבים בחוץ' ל"הלך", זה שלקראת סוף הספר ייפרד במילים "שים שלום לַנתיבה, לְשירה הרועש, ולַהלך אשר יאהבנה". ההלך הוא הדובר ברוב שירי הספר, גם כשאין הוא מכונה הלך במפורש. הוא המשורר הנתון כל הזמן בתנועה נפשית של התבוננות וקליטה, כמתואר ב"עוד חוזר הניגון" (שם הוא מכונה עובר אורח). הנה לנו עוד רמז עבה לכך ששירנו הוא המשכו של עוד חוזר הניגון, עוד שיר של התקדשות המשורר לאמנותו.

> נדב שבות: אולי הוא מדבר על תנועה נפשית של המוזה/מחזיקיה לפשט את השירה להנגיש אותה לכולם להוציא זולל מיקר. לכן הוא מפציר בה לא להתחנן גם אם ישאר אחד שזה הוא שיקשיב ויטייל בה
>> צור ארליך:  כן. נראה לי שזה פן שצריך הייתי להזכיר. יש כאן, ברמיזה דחוסה, מעין מניפסט של השירה ה"קשה", המרתיעה רבים, שלו ושל חבריו הסימבוליסטים. שהשירה לא תוותר להמונים. לא רוצים לא צריך.
>> נדב שבות:  המשפט איננו: רק אני ראוי/יכול/זכאי להיות בארצותייך הלך. כי אז היה כתוב משהו אל תתני לכל שוחר להכנס לגנך כי רק אני אהיה .... אלא אל תתחנני לאלה הנסוגים מגשת. אלה שמשתוקקים אלייך להם לא צריך להתחנן. ובכלל העלמה שלנו סוערת עליו לוכדת אותו. הרוח שלה שורה בכל (בשקיעה ברעם בירח בשקמה) היא כמו הקב"ה אצל הרבי מקוצק נמצאת בכל מקום למי שימצא לה. לכן אל תתבזי להתחנן לאלה שאינם מעוניינים בך אפילו אם רק אני אהיה בארצותייך הלך... ומי שחבר לי יזכה לקחת חלק.

>> יאיר שובאל: לענ"ד כפי שמקובלני מאלידע בר שאול, יש לקרוא את השיר בהקשרו ההיסטורי. בראשית המאה הקודמת בהתיישבות העובדת, הכבוד ניתן לעמלים, ואילו העוסקים ברוח זכו לעתים לבוז. אני זוכר במעורפל סיפור של אלידע על אחד שחזר לקיבוצו שבעמק ממערכת אחד העיתונים בתל אביב, אליה נסע כדי להביא את שירו לדפוס, ועשו לו "קבלת פנים" כראוי לעוסקים בעסקי אויר במקום בהפרחת השממה.
אל תתחנני אל הנסוגים מגשת, לבדי אהיה בארצותיך הלך.

> צור ארליך:  דבר דומה אמר אלכסנדר פופ ב'מסה על הביקורת', בקטע שלהלן. התרגום שלי.

מה הוא, כִּשְׁרון-השיר הזה, שכה מטריד?
הוא אשתך, אשר מיטה לה ציבורית.
לְךָ הִנָּה צָרָה; לַשְּׁאָר – נַעֲרָצָה,
וככל שהיא תיתן – רק עוד ועוד נִרְצָה.
התהילה שֶׁבָּהּ היא תהילת איוולת:
נקנית בייסורים, ובלי כאֵב אובדת.
חכם מרחיק אותה, רשע אותה שולל,
ותם שונא אותה, וּבוּר אינו שואל.

מבחינה מסוימת זה הפוך מאצלנו: הכישרון הוא לנטל על המוכשר, אצל פופ וגם אצל אלתרמן, אבל אצל פופ הבריות דווקא מתעניינות בכישרון; כולם נהנים מהכישרון חוץ מהמוכשר עצמו.
>> קרן סל-ניסים:  הכישרון הוא הטרנסצנדנטלי.. החלק לו אין בעלים.. והמוכשר יודע זאת, ונכנע - או מתמסר (כמו אלתרמן למשל).

*

תְּפִלָּתִי דָּבָר אֵינֶנָּה מְבַקֶּשֶׁת,

תְּפִלָּתִי אַחַת וְהִיא אוֹמֶרֶת – הֵא לָךְ.

זו מן היפות בתפילות, ודאי מן היפות בבקשות: לא לקבל דבר אלא לתת. חז"ל אמרו על התפילה, "כל המבקש רחמים על חבירו והוא צריך לאותו דבר, הוא נענה תחילה" (בבא קמא צב ע"א). התפילה על הזולת נעלה יותר, והנתינה משתלמת.

תשוקתו של האוהב היא תשוקה לנתינה; על אחת כמה וכמה בשירנו, #פגישה_לאין_קץ, שהרי היא כבר סוערת עליו וגנה מופנה אליו. יפים הדברים לכל אהבה, אך אם הנאהבת היא בת-השיר, כפי שאנו מפרשים, הדברים מובנים: האמן המוצף משתוקק ליצור.

השורות הללו מאירות את אלו שלפניהן, וכפי שאמרנו בדבּרֵנוּ בָן אתמול הן מרמזות כי ההכרזה "לבדי אהיה בארצותייך הֵלֶךְ" מבטאת לא שאיפה להשתלטות אלא נכונות להתמסרות. הבית הבא, שנתחיל מחר, יאיר את שורותינו בווריאציה שונה מעט: הנתינה היא בצו האל, האל האישי. שאולי, בעצם, הוא צו הלב ותפילתו. הנתינה היא לא רק "לך" ישירות אלא לילוּדייך: "אלוהיי ציווני שֵׂאת לעוללייך מעוניי הרב שקדים וצימוקים".

"הֵא לָךְ" חורז עם "הֵלֶךְ" – חרוז רב-משמעות, ממש האתוס של כוכבים בחוץ בכמוסת חרוז אחד. האהבה, היצירה, מתת המשורר לעולם, הן הצד המשלים, התוצאתי, של מסע-החיים של ההלך; נשמתו ופריו של מסע חווייתי חסר תכלית לכאורה. השוני בתנועה הלא-מוטעמת שבחרוז הזה – לֶך לעומת לָך – מכניס לחרוז פלפל, וגם מונע מרצף החרוזים הסגוליים-מלעיליים של הבית, גֶשֶת-הֵלֶך-מבקֶשֶת, להפוך לעיסה מטושטשת.

> חנה טואג: ואני רואה לנגד עיני את חננאל מפונדק הרוחות שהקריב הכול למען אמנותו, גם את אהבתו.

*

עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב,

היש לעצב קצוות? היש לו גבול שמעבר לו אין להתעצב עוד, שמעבר לו העצב מותמר לרגש אחר? לא בטוח, ונראה שזו אינה הכוונה פה. הכוונה יותר לצלילה אל העצב, לחתירה אל שורשיו ואל שיאיו.

מסייע להבנה זו המשך השורה שלנו: "עד עינות הליל". שני יעדים או גבולות לפנינו, קצווי העצב ועינות הליל. עינות הליל הם המעיינות של הלילה (והחושך, והבדידות), מקורות נביעתו. קצות העצב יכול להיות המקבילה למעיינות, כלומר שורשי העצב, או הניגוד המשלים להם: הנקודה הרחוקה ביותר שהעצב מגיע אליה.

אל המסע המסוכן הזה נצטווה המשורר לצאת. כפי שיובהר בהמשך הבית, עליו להיות מוכן להגיע אפילו אל הקצוות הללו, אל העומקים המבהילים הללו, כדי לשאת אל ילדי השירה את מנחתו המנחמת.

הצירוף קצווי העצב נשמע לנו טבעי ומתבקש למרות ייחודו, וזאת, ראשית, כי הוא מעלה על הדעת את "קצות העצבים", ושנית בגלל המצלול: בשני אבריו, קצווי ועצב, נמצא רצף הצלילים ts-v. שניהם גם עשויים רצף של תנועת a ואחריה תנועת e מוטעמת.

> עפר לרינמן: מוזר, אבל את שתי השורות הלא-שגרתיות האלו (עד קצווי העצב, עד עינות הליל, ברחובות ברזל ריקים וארוכים) אפשר לקרוא גם מלמעלה למטה. ואז מתקבלים ארבעה צירופים שגרתיים: קצה הרחוב, עצבי ברזל, עיניים ריקות, לילה ארוך). לא יודע מה לעשות עם זה.

*

עַד עֵינוֹת הַלַּיִל,

ובכן, ללילה יש מעיינות. עינות הליל. ועד אליהם, כמו עד קצווי העצב, מתחייב האמן ללכת ברחובות הברזל הריקים והארוכים - ולתת לעוללי השירה, מעוניו הרב, שקדים וצימוקים.

אנו מגיעים לשלוש מילים אלה במסגרת קריאתנו היומית הרצופה בשירו של אלתרמן #פגישה_לאין_קץ. אך כבר העליתי אותן פעם אחת במבצע שלנו, #כפית_אלתרמן_ביום; ולא סתם פעם אחת - אלא בכפית הראשונה. לפני קצת יותר משנתיים, ב-1.12.2015.

ולא סתם בחרתי בהן אז. קשה למצוא תזקיק טהור יותר ודחוס יותר מזה לאמנות השירה. יסודותיה של אמנות זו מותכים עד לאין הפרד, וכל אחד מכפיל את כוחם של האחרים: הרגשת-קיום עמוקה ועדינה, הסתכלות מקורית על המציאות, מטאפורה נועזת, יצירתיות לשונית, אחדות צלילית (מתחיל ב-ע_ע, נגמר ב-ל_ל, וכמובן בריתמוס קבוע) - ובסופו של דבר, ההצלחה לומר על העולם דבר שטרם נאמר עליו אך כל השומע מרגיש את נכונותו.

ראשיתו של המבצע שלנו בתפיסה אחרת מזו המאפיינת אותו היום: אז התכוונתי להימנע מפרשנות. נתתי ביום הראשון ההוא רק את הציטוט, והוספתי - "מחצית ממלכת השירה העברית הייתי נותן תמורת הקוסמוס הרגשי והתובנתי המתפשט בשלוש המילים הללו".

אחדים מהמגיבים הרבים עשו את המלאכה והציעו פירושים. וכשביקש אחד מהם שאפרש את הציטוט עניתי "זה לא הקונספט. יש פה מגיבים שהסבירו קצת". אבל במהלך אותו יום, וברבות התגובות, התרככתי, ועל שאלה נוספת מהם עינות הליל עניתי כך:

"מעיינות תהום רבה של העצב? החושך השותת? הזרימה המתמדת של התוהו? הלב והמעיין? הזמן כזרימה? המקור המסתורי של המלנכוליה? המקור המלנכולי של המסתורין? אפשר עוד."

יש השומעים כאן גם את "עיני הליל". אני לא בטוח שזה נחוץ ונכון. עינות הוא ריבוי רק לעין במובן של מעיין. לכפות על צירוף-מילים טעון כל כך משמעות נוספת, שאינה מתיישבת עם הדקדוק, זה דבר שעושים אולי באין ברירה, כשהמשמעות הנוספת רלבנטית ומעשירה את ההבנה; או כשיש יסוד סביר להניח שהמשורר חשב על כך; או כמובן כמדרש בלתי מחויב לאמת. כאן עינות הוא מעיינות, בגלל הדקדוק החד-משמעי וגם משום שזו המקבילה ל"קצווי" ב"קצווי העצב", כפי שהראיתי אתמול. וכמובן משום שזו משמעות השורה, והיא עשירה מאוד. להתחיל לחשוב פה גם על לילה שמסתכל עלינו - בשביל מה זה טוב. עודף משמעויות מוביל לשלילת משמעות. לפעמים כל המוסיף גורע.

*

בִּרְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים,

גם באלה נצטווה ההלך לצעוד עם מנחה מזִמרַת ליבו ועטו. ברחובות הללו המובילים אל קצווי העצב ואל עינות הליל. זהו אותו הלך שהתהלך לו בשיר הקודם בין חורשה ירוקה לצמרת גשומת עפעפיים, והנה מתברר שכדי להיות הלך בארצותיה של השירה עליו ללכת גם בגיאיות צלמוות מאיימים.

רחובות ברזל הם רחובות ללא רחמים. ללא לב. ללא אדם. אכן: ריקים. הברזל הוא הטכנולוגיה, התיעוש, וגם נציגו של המוות. את המזבח אין בונים בעזרת ברזל כי הברזל מקצר חיים. מתיו הבודדים של אלתרמן ישנים על "מיטת ברזל" (האח ב'שיר שלושה אחים' והאב ב'קץ האב'). "אז עלה הברזל, בתי, / והסיר גם ראשי מאלייך", מספר גיבור 'שמחת עניים' בפתח היצירה.

את הברזל הזה יטעין ההלך בחיים ובחיוך. כך יקרה בשירים הבאים בספרנו 'כוכבים בחוץ'. בשיר 'כינור הברזל' הוא יראה לעולם כי "גם לברזל, אחיי, עוד יש כינור עתיק. / גם הברזל יודע עוד נַגֵן ונסוע". ו"ליל הקיץ בטלליו" יחליק שם על המכונות הכבדות "אשר זָקנוּ בַּסוהר", והרכבת תרוץ כשפן. "חיוך הברזל והאבן עוד שט", הוא יאמר בסוף 'שדרות בגשם', משהילך בין העצים ה"נוצצים כזכוכית ומתכת". הטבע התוסס המתפרץ אל העיר העייפה הוא נושאם של כמה וכמה שירים, כגון 'אל הפילים'. שורתנו, שבה המשורר מקבל על עצמו ללכת לבדו ברחובות הברזל עם שקדיו וצימוקיו, היא אם כן הכרזה על אחת המשימות שימלא הספר: הוא יגלה את היופי החי שבחומר האילם.

שורתנו מקבילה ממש, בתחבירה ובסדר מילותיה ובצורתן ובמשמעותה ובהרגשה שהיא מחוללת, לשורה השנייה בבית האחרון בשירנו:

בְּעָרֵי-מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

לעומת

בִּרְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים,

אכן, למרות כל התפאורה הרומנטית של הגנים והשקיעות שראינו, של הכוכבים והירח והשקמה שנראה תכף, אימתה המנוכרת של העיר היא מרכז הכובד של השיר. בה נמצאת משימתו האולטימטיבית הקשה והמכרעת של המשורר. היא מופיעה כאן, בדיוק באמצע השיר – ולה מוקדש הבית האחרון, בסיטואציה אלימה הדורשת הקרבה. עוד נגיע לשם.

לא ניפרד מהשורה הזו בלי לציין את ארגונה הצלילי. הצליל ר שוזר אותה לכל אורכה. הוא נמצא בכל מילה ממילותיה – ומהדק אותן כך לצרור קוגנטיבי אחד. כל צמד מילים מהודק באגד נוסף. "ברחובות ברזל": שתי המילים מתחילות ב"בר". זה נותן לחיבור בין רחובות לברזל מין משנה-תוקף לא מודע. "ריקים וארוכים" – כאן רצף של שלושה עיצורים זהים – r-k-m – והריקנות והאורך מגבירים זה את זה.

*

אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ,

זה כמובן חלק ממשפט שלם, המתפרס על פני כל הבית, ועל משמעותו המלאה אנחנו מדברים כבר כמה ימים, לאורך העיון בחלקיו, ונמשיך לדבר. (בקצרה: הדבר שהוא נצטווה לשאת לעוללים הוא שקדים וצימוקים, למרות עוניו הרב - וזאת עד קצווי העצב, עד עינות הליל, ברחובות ברזל ריקים וארוכים). בארבע המילים שלפנינו יש די חידות לפרנס כפית, בטח כפית של יום שישי שאתם היחידים שקוראים.

האל והציווי הם פנימיים. זו הרגשת ייעוד ומחויבות. הרי גם אם הייתה לפנינו שירה דתית (ולפנינו שירה לא דתית), הקב"ה לא ציווה את עם ישראל מצווה כזו, ולא אלתרמן ולא ההלך הבדיוני שלו מתיימרים להיות נביאים המקבלים ציוויים נוספים. אבל כן - ציווי, אפילו כפייה. המשורר יוצא למסע קשה עד קצווי העצב ומתכונן לתת את המעט שיש לו, וזאת לכבודה של מי שמכאיבה לו, שמאלמת אותו לאלומות; צריך בשביל זה מחויבות עמוקה, כלציווי אלוהי.

למילה "שׂאת" מטען רב (תרתי משמע), גם דתי. עניינה כאן הוא סחיבה, הבאה. משא. אבל קרבתה ל"אלוהיי ציווני" מעלה על הדעת מובנים נעלים יותר שלה, שיש להם רלבנטיות פה.

ראשית, משא הוא נאום נבואי. והרי שליחותו של המשורר היא כשליחותו של נביא, אף כי אנושית ומתוך צו פנימי.

שנית, אלוהים נושא פניו אלינו (בברכת כוהנים למשל), נושא אותנו, מרומם אותנו - ושמץ מזה יש גם בשליחות הנביא בשמו ובשליחות המשורר.

שלישית, לשאת למישהו הוא לסלוח לו. או לפחות לסבול אותו. זה לא הפירוש כאן, כי כאן לשאת הוא פועל יוצא, פועל בעל מושא ישיר: הוא נושא שקדים וצימוקים; ואילו לשאת במובן של לסלוח הוא פועל עומד. אבל האסוציאציה רלבנטית: העוללים נתונים בקצווי העצב, והמשורר מגיע אליהם בגישה מרחמת ומנחמת. נושאת.

ורביעית, אסוציאציה. פרועה אבל מהודקת בארבעה ברגים. המילים המקיפות את "שׂאת" גורמות לה להישמע גם כ"שֶׂה". הרי לפניה נמצא האלוהים, והנה לנו שה האלוהים, הקורבן. ואחריה - העוללים, השקדים והצימוקים, שהמַשלים להם הוא השה, הגדי, משירי הילדים ביידיש. השה שהוא בשירים האלה בן דמותו של הילד הרך.

החידה הגדולה היא לכאורה המילה הבאה. עוללייך. עולליה של הָאַתְּ, בת-השירה על פי הבנתנו. האם עולליה הם משהו מסוים? נראה לי שניסיון לאלגוריה מלאה יחמיץ את העניין. מוטב להישאר עם איזו אמורפיה. עולליה הם שלוחות של דמותה; הם החלק הפגיע בה, או אולי אלה התלויים בה, או טיפוחי-העתיד שלה. או גם וגם וגם. הם אותו צד שלה, או שלוחה שלה, הזקוקים להלך ולמתנותיו. הרי אמרנו בבית הקודם שתפילתו של ההלך היא "הא לָך", ומכאן שהמתן לעולליה הוא באיזה אופן מתן לה, לא לגורם הנפרד ממנה לגמרי.

הדימוי עוללייך גם מסלק סופית מהשולחן את האופציה הפשטנית הקוראת את השיר כשיר אהבה לאישה. יש לה עוללים. וזה לא שהיא אשתו. העוללים אינם שלו, וגם היא אינה ממש בהשגתו.

'עוללייך' חורז עם 'הלַיל', ובהרחבה מדולגת עם הצירוף 'עינות הליל' כולו: ע של עינות מול ע של עוללייך, חולם מלא מול חולם מלא, ואז הרצף של תנועת a ואחריה לַיִ.

מול ל' האחרונה של 'הליל' עומדת לכאורה ךְ של 'עוללייך' וטובלת את קצהו של החרוז בתבלין חריף של שוני; אבל הל' הזו, כפילות הלמ"דים של 'הליל', דווקא כן נמצאת ב'עוללייך'; היא פשוט הלכה אחורה. עוללייך מכפיל את הל' שלו מוקדם יותר במילה.

אבל יותר מכך: הצליל לַיִ של הליל ועוללייך נמצא שוב, אמנם בפיזור קל של תוספת חולם ונשיפת ה', בתחילת השורה: ב"אלוהי". שמעו: הלַיל-אלוהיי-עוללייך. השורה אפילו טורחת לחזק את הצליל הזה באמצעות הדהוד התנועות שלו, ai, באמצע השורה, כמין חצי-חריזה נוספת בין שני חצאי השורה: במילה "ציווַנִי". ובעצם, השורה שלנו, חוזרת, מחצית מול מחצית, כמעט על אותו רצף של תנועות. אלוהיי ציווני - eoaiai ; שאת לעוללייך - eeoaai (האותיות הלועזיות - משמאל לימין). גם מחצית השורה הבאה, "מעוניי הרב", עונה לרוב התבנית הזו: eoiaa.

*

מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים.

כמו בשקיעות הפטל השותתות, שוב מבליחה ב-#פגישה_לאין_קץ מתיקות נוסטלגית מתוך גיא הצלמוות. הפעם החיבור הוא לא לתרבות הילדים המודרנית אלא למסורת היהודית הגלותית. השקדים והצימוקים הם הממתקים המובטחים לילד בשירת היידיש. יש בהם גם מטעמה של ארץ ישראל הרחוקה.

אלתרמן שב ורומז לנו כאן שגם אם האמנות תובעת מהמשורר להיות יחיד סגולה ולעמוד באתגרים אדירים של כנות, חשיפה עצמית ואיכות אמנותית מלוטשת - עדיין דווקא משורר זה הוא גם האיש שימתיק את ימיהם של ה'עוללים', ילדים ממש או קוראים מהשורה.

דרש וקיים. את המוכרז בשיר זה, שיר התקדשותו של המשורר להשראתו ולמלאכתו, אלתרמן אכן מימש זאת כבר בימים ההם בכל אפיקי יצירתו. בכולם נשא שקדים וצימוקים לעוללים. בשירה המיועדת לילדים, ובפזמוני הקברט למבוגרים, ובשירת-העיתון הקלה הפונה לקורא הממוצע, ואפילו בשירתו הספרותית, כגון השיר הזה עצמו, שירה המסווה את עומקיה בהתנסחות מושכת לב, מתנגנת, משתעשעת לעתים ומבריקה - שירה המדברת אל רמות שונות של קריאה וקוראים בעת ובעונה אחת, וזה סוד הפופולריות שלה עד היום.

בכל רבדיה אלה, שירתו החדשנית של אלתרמן הכתובה בעברית הארצישראלית גם ביטאה את זמרת הארץ הנבנית; זמרת תרתי משמע. ממש כמו יעקב-ישראל אבינו ששלח אל עוללו במצרים, מקצווי העצב, שקדים ועוד: "וַיֹּאמֶר אֲלֵהֶם יִשְׂרָאֵל אֲבִיהֶם, אִם כֵּן אֵפוֹא זֹאת עֲשׂוּ: קְחוּ מִזִּמְרַת הָאָרֶץ בִּכְלֵיכֶם וְהוֹרִידוּ לָאִישׁ מִנְחָה, מְעַט צֳרִי וּמְעַט דְּבַשׁ נְכֹאת וָלֹט בָּטְנִים וּשְׁקֵדִים" (בראשית מ"ג, יא).

כל זה מגיע מתוך "עוניו הרב". זהו, שוב, המשך לאמור בשיר הקודם, על אודות ההלך-המשורר שהוא גם גיבור שירנו זה: "שידיךָ ריקות". השקדים ובעיקר הצימוקים הצְמוקים הם הממתקים שהעוני הזה מאפשר איכשהו.

האתוס התקופתי החלוצי שיבח את העוני החומרי כאידיאל רומנטי, כאיזה מצב של ניקיון רוחני ומוסרי. קצת מתוך סוציאליזם, קצת בהשפעה תרבותית נוצרית מודעת או לא, קצת כדי להתנחם על המצב האובייקטיבי של דלות החיים החומריים בארץ ישראל. קל וחומר האתוס העצמי של המשוררים, אלה שאין להם שכר.

עוני הוא גם לשון ייסורים וצער (עֱנוּת). במובן זה, שלכל הפחות נרמז פה, הביטוי מעוניי הרב הוא התייחסות ישירה למה שתואר בשיר עד כה: ההיאלמות לאלומות, התפילה שאינה מבקשת דבר, ההליכה עד קצווי העצב.

אלתרמן עתיד, בתוך זמן קצר, לפתח את רעיון העוני, החומרי והגופני גם יחד, למושג מטפיזי ואלגורי רב שכבות שיתאר מצב קיומי אישי, חברתי ולאומי. זאת, ביצירתו הגדולה הבאה, 'שמחת עניים'. העני-כמת ואשתו, שהעוני כיסה את פני שניהם עוד בחייו, הם אשר יממשו את הערכים הנעלים, החזקים מן המוות, כמתואר לכל אורך הפואמה. בינתיים, פה, אנו בעולם היצירה והאמנות, ודי לנו שהעוני יפיק את פירות ט"ו בשבט ממתיקי הדוַוי.

*

טוֹב שֶׁאֶת לִבֵּנוּ עוֹד יָדֵךְ לוֹכֶדֶת,

אַל תְּרַחֲמִיהוּ בְּעָיְפוֹ לָרוּץ,

שני הבתים הקודמים ב-#פגישה_לאין_קץ תיארו אפשרות-קצה: כולם יראים מפנייך, ורק אני הולך במסירות ברחובות הברזל של ארצותייך. עכשיו פונה השיר לאפשרות רכה וסבירה יותר: יש לה, לשירה, כמה וכמה אוהבים, שאני אחד מהם; ואנחנו לא בהכרח מסורים לה עד נכונות להקרבה עצמית, אלא אנו אנשים עם חולשות ועם חשקים אחרים, שאלמלא שָׁבְתָה אותם השירה בקסמיה אולי היו מתעייפים ממנה לפעמים.

זה בערך מה שנאמר בשורות שלנו ובבאות אחריהן. שורות שמתחילות בשפה דיבורית, בצורת ביטוי שאולה מתחביר לעז שהכנסתה לשירה גבוהה הייתה חידוש ("טוב ש..."), ונשפכות בטבעיות לדרך ביטוי מקראית-נבואית נעלה. "בעויפו לרוץ" פירושו כנראה כשהוא עייף מהריצה; המקום היחיד במקרא שיש בו "עיף" כפועל ואחריו מושא הוא "עיפה נפשי להורגים", כלומר הותשתי מן הציידים הקמים עליי (ירמיהו ד', לא). שם זו הנפש, כאן הלב.

הלב עייף לעתים מהריגוש המתמיד, מריצת דופקו המהירה. אך המשורר מודה לזו הגורמת ללב שלו ושל חבריו לרוץ. הוא שמח על כי היא ממשיכה ללכוד אותו ברשתה, ומבקש שלא תרחם עליו כשהוא מתעייף מכך. בשורות הבאות נראה מדוע: אם לא ירוץ אחריה הוא יתנתק ממקורות האור והרגש ש"בחוץ".

אולי במקרה ואולי לא, אלתרמן שתל את שמו בשיר-מפתח זה, שיר ההתקדשות השני שלו לאמנותו. "אַלְתֶּר", החלק המהותי בשמו, בלי הסופית "מן", נמצא ברצף המילים "אַל תְרחמיהו", בהטעמה ובהגייה זהות לגמרי. אל תיתני לי להזדקן, להיות אלתֶר, אל תרחמי עליי כשאני נראה כמי שהתעייף, הוא קורא לבת-שירתו.

> אקי להב:  כמה מלים על התיבה "לִבֵּנוּ". זהו אחד מהמופעים הרבים מספור בכוכבים בחוץ (וגם בשירים אחרים של אלתרמן), שבו אלתרמן פורט על המעבר החשוב בין "אני" ל"אנחנו".
נפוץ עד אין קץ, אך זוהי הופעתו הראשונה בכוכבים בחוץ. יש שם (על קו הגבול הזה) עולם ומלואו מבחינת אלתרמן. אתה מרגיש שהוא תוהה על ממשותו של ההבדל. על המשמעות שלו. שם סימן שאלה. מנסה לערער תפיסות ישנות. ובעיקר מדווח לנו על התערערותן בתוך תודעתו.
קריאה ברוח זאת משנה קצת (לא הרבה) את הבנת הרטוריקה של המחבר. מעשירה אותה. מעבה מאד את התמטיקה של השיר. אם אלתרמן מתכוון כאן גם לעצמו, ולא בהכרח לקוראיו. יש כאן המשך לטענה "לבדי אהיה בארצותיך הלך". קריאה כזאת משליכה גם על ההמשך: אולי לבו של המחבר/ הדובר (גם) הוא אשר נמצא בסכנת החשכה "כחדר בלי הכוכבים"ואולי רק הוא והשפעתו על הקורא היא רק דרך הצימוקים והשקדים שהוא נושא לעוללי ה"את" וכו'.
איך זה מתפרש עד הסוף? איך זה לוקח את הזיהוי את = שירת אלתרמן (ודוק: שירת אלתרמן, ואפילו שירת כוכבים בחוץ דוקא! לא שירה סתם!) , למחוזות עמוקים יותר? לא נרחיב כאן. מה שכן נעשה - נביא מספר דוגמאות שכנות:
- "מול בצורת יוֹמֵנוּ שָֹגַבְת כמפלצת" (ערב בפונדק השירים, פרק א', כוכבים בחוץ)
- "עת יומֵנוּ הפרא נמחה כדמעה" (כיפה אדומה, שם)
- "ואנחנו שותקים..." (שם, שם)
- "ועינינו עצמנו ..." (שם, שם)
- "על שפתינו הזקין החיוך הנרפה..." (יום פתאומי, שם)
- "וגדולי חכמיו - אנחנו" (שם,שם)
- "הה, אלי החזק! גותינו מוטים..." (שם,שם)
- "שמענו, שמענו, גופם העצום, מתחכך בכותלי הבית.." (אל הפילים, שם)
- "כי גופנו הפרא, חתן הדמים..." (שם, שם)
די, מספיק, כל שיר בפרק א' בעצם...

*

אַל תַּנִּיחִי לוֹ שֶׁיַּאֲפִיל כְּחֶדֶר,

בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחוּץ.

אם הלב ייעף מריצתו הנפעמת, אם לא תלכדי אותו בידך ותמשיכי להריץ אותו, הוא עלול להחשיך - כמו חדר סגור בלי תאורה מלאכותית כשהלילה יורד.

משורות אלו נטל אלתרמן את שמו של הספר, "כוכבים בחוץ". לכן קשה להפריז בחשיבותה של האבחנה המועלית בהן בין הפנים לבין החוץ: יש כאן העדפה רומנטית ברורה של העולם שבחוץ. עולם הטבע, אבל גם העיר. שם מאירים הכוכבים, ואילו בפנים חשוך. פנים רבות לשירי הספר, ובכל זאת היציאה מרשות היחיד אל המרחב היא קריאת-הכיוון העיקרית שלו. מכאן דמותו של המשורר כהלך, שהוא גיבורו הראשי של הספר, כפי שכבר ראינו; ומכאן העמדת "הדרך" לצד "השירים" ו"העלמה" כעמודי התווך של החיים.

החרוז לרוץ-בחוץ הוא חרוז פשוט ודל למדי - וגם בתפקודו בבית שלנו הוא מובן-מאליו: הריצה היא החוצה. לעומת זאת, החרוז לוכֶדֶת-כחֶדֶר הוא חרוז אלתרמני קלאסי: עשיר, רב צלילי (מתחיל כבר ב-ל של "יאפיל" ושל "לוכדת", ואז בא בו הרצף xede), מפתיע, ומכיל זנב של שונות בעיצורו האחרון והכמעט-לא-נשמע; והנה, ממש בהתאם לכך, חרוז זה גם מכיל את הפרדוקס של הבית שלנו, המקשה על הבנתו. הוא מזווג את הלכידה עם החדר, וזה גם מה שחשב הקורא כשקרא "טוב שאת ליבנו עוד ידך לוכדת": הלכידה מזוהה לכאורה עם החדר, שהרי לוכדים במקום סגור. אבל אז מבין הקורא כי הלכידה של הלב היא דווקא הכרחתו לרוץ החוצה - ואילו החדר הוא דווקא ניגודה של הלכידה. זו לכידה "טובה", לכידה לצורך שחרור והארה.

#פגישה_לאין_קץ איננו סיפור עלילה אחד. היחסים בין המשורר לבת-השיר מקבלים בו כמה מסלולים אפשריים, ומתוארים במטאפורות שונות. כבר אמרנו שהבית הנוכחי פותח מסלול אחר מזה המתמסר והכאוב שתואר בשני הבתים שקדמו לו. ובכל זאת אלתרמן הקפיד לבנות את השיר כולו על ציר זמן מרכזי אחד, מהשקיעה אל תוך הלילה, ולמקם עליו על פי הסדר את כל הציונים הנוגעים לשעות היממה: שקיעה, רדת הלילה, כוכבים וירח דולקים בשמיים.

> עפר לרינמן:  יַאֲפִיל כְּחֶדֶר - הלשכה האפלה, המרדדת את המציאות התלת-מימדית לתמונת עולם שטוחה, ויוצרת בתוכה דימוי דל וחסר, רק לגושי האור והצל הגדולים, בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחוּץ.

*

שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,

כמעט שהצטערתי שהכפית של "שקדים וצימוקים" חלה יומיים קודם ט"ו בשבט ולא בתזמון מושלם - והנה נזדמנה לנו לט"ו בשבט, שהוא גם ליל ירח מלא, שורה מפורסמת זו על הירח. ואין זו נחמה פורתא, שכן ליל ירח מלא זה חשוב מלילות ירח מלא שבירחי השנה האחרים, שהרי ליל ליקוי הוא, והמהדרין (הקשקשנים) אף הכבירו עליו הפעם כינויי ירח-על וירח-כחול.

הירח אינו לוהט. הירח מוכר כקר. מבחינה פיזיקלית, וגם מבחינה תדמיתית ופיוטית. והנה שם, בחוץ, בין הכוכבים שנשארו, במקום שאליו לוקחת אותנו התפעמותו של הלב הרץ, הירח דווקא לוהט. הוא חי, הוא תוסס, הוא, ובכן, רומנטי. לכן מדומה להטו לנשיקה חמה, נשיקתה של הטבחת הפשוטה והלבבית, נשיקתה הלוהטת של זו הטורחת על הסירים המהבילים ועל התנור.

כלומר: הדימוי לא נבחר סתם. לא נאמר שהירח לוהט כסיר מבעבע, אלא דווקא כנשיקה. הלהט הספציפי הזה מאייך את להטו של הירח ומבהיר לנו שזהו להט קדחתני, להט עם אֶרוס. ועדיין אני מהמר, אמנם לא בוודאות, שנשיקת הטבחת נולדה מתוך חיפוש החרוז היפה ל"מטפחת"; כלומר שדימוי השקמה המפילה ענף כמטפחת היה למשורר בראש בתחילת כתיבת הבית, ודימוי נשיקת הטבחת נולד בעקבותיו.

"טבחת" אגב היא צורת הנקבה הפשוטה והטבעית לטַבָּח. טבח-טבחת, על משקל גנן-גננת, זַמָּר-זמֶרֶת, חייל-חיילת, סייע-סייעת. בכל הזדמנות שיש לכם אומץ אמרו "טבחת" ולא "טבחית" המגושם.

שימו לב לסימטריה הצלילית בין שני חצאי השורה, סימטריה התורמת לליכודה ויוצרת חיבור לא-מודע בין להט הירח לנשיקת הטבחת: הצלילים ש-ט-ח מפוזרים בכל אחת מהמחציות באותם מקומות כמעט. כמובן, כמו בכל השיר, הסימטריה היא גם בניגון - כל צלע עשויה שלושה זוגות הברות, מוטעמת ולא מוטעמת (מה שנקרא טרוכיאים).

> הלל גרשוני: זה ירח אדום (כמתכת לוהטת). אלתרמן אוהב מראות של ירח, והירח האדום מזכיר לו אדם שהסמיק כולו כמי שקיבל נשיקה מהטבחת. כזכור גם השקיעה הייתה אדומה (שקיעה של פטל), וכעת עלה הירח האדום, הנראה מבעד לעננים של רקיע חורש סערות המרעים את שיעולו.
>> צור ארליך:  אפשר. אבל אני לא בעד פרשנות של אוקימתות למצבים נדירים. הבית לכאורה מתאר מצב שכיח של שמי הלילה. במצב של התרוממות-נפש ותשוקת-מרחבים גם הירח הלא אדום עשוי להיתפס כלוהט.
>> הלל גרשוני:  ירח אדום אינו כה נדיר. לא יותר מירח על כידון הברוש. בקיצור זו לא אוקימתא אלא תיאור: במקום לומר "הירח אדום" הוא אומר "לוהט ירח".
>> צור ארליך: כשיש ברוש (ויש ברושים רבים בסביבותינו) והירח לא ממש ממש באופק ולא ברום השמיים, ואתה מתהלך לידו, בנקודה זו או אחרת הירח יהיה על כידון הברוש.

> חנן גרשוני:  ואת בנותיכם יקח לרקחות ולטבחות.
>> צור ארליך: בדיוק. אם כי משום מה אבן שושן בקונקורדנציה מציין מילה זו כריבוי של טַבָּחָה (שאינו מופיע במקרא בצורה זו). נראה לי הגיוני יותר לגזור מ'טבחות' את צורת היחיד טבחת האופיינית למקצועות. ודאי לא 'טבחית', שריבויו 'טבחיות'. במילון שלו עצמו הוא מציין כצורת הנקבה של טַבח "טַבַּחַת, ... וגם טַבָּחִית", כמו שהצענו, ולא טבחה.

> לאה מרמורשטיין ירחי:  טבחת נאהבת נוספת שעלתה בראשי שייכת ללאה נאור ולהקת הנח״ל...
לפעמים ריקה אצלינו הצלחת,
אך הלב, הלב מלא את הטבחת.
לה נגיש ברב אידיליה
זר ענק של פטרוזיליה,
וברגש לה נשיר כולנו יחד:
אנחנו אותך אוהבים, עדה, עדה...

>רחל שלי לוי דרומר: בעיני השורה הכי קשה בשיר המקסים הזה. אמנם מבחינה לשונית טבחת נגזר מטבחית אבל לי תמיד הזכיר טבח tevach כלומר מעשה אלים ומחסל.
>> צור ארליך: את העברית, מה לעשות. הטבח כמי שמכין בשר. אבל אם את דווקא רוצה אז כן, לאורך השיר מפכה זרם של אלימות; זה התחיל ב"תאלמי אותי לאלומות" ויימשך ב"פצוע ראש".
>> יהושבע סמט שינברג: לכן לדעתי המסקנה שלך על החרוז שקדם לדימוי לא נכונה. מעבר לתפקיד שלה כסמל של להט ארוטי (אוכל בא תמיד עם ארוס) ומים גנובים ממטבח האצילים בסגנון הרומנים הרוסיים של טלוסטוי, מעבר לאלה יש לה תפקיד מהותי: היא מייצגת בדרכה הקריקטורית את השניות הזאת של ה"את" שהיא בלתי ניתנת לעצירה,ומושכת ומסוכנת עד מוות. גם יפה וגם אופה,וגם טובחת.
או בקיצור: אלתרמן קורא בשורה הזו לאביב ולטבח גם יחד.
>> רועי שלום זמיר:  דווקא אצלי "נשיקת טבחת" תמיד הדהד משהו מאוד אימהי, נשיקה של דודה. זה גם התחבר לי עם הרקיע המשתעל.
>> יהושבע סמט שינברג: נשיקה של דודה זה לא דבר לוהט.
>> עפר לרינמן: לא רק בטבחת יש אלימות (טבח); גם בנשיקה (נשק).
>> צור ארליך:  העברית מספקת פה שכבה כפולה שאולי היא לרצונו של המשורר ואולי היא על אפו ועל חמתו. מצד אחד - מה, אז בכל פעם שמדברים על נשיקה או על טבחים יש בזה פן של אלימות? מצד שני - הצירוף של שניהם ביחד כבר חשוד. דווקא נשיקה וטבחת, שתיהן? דווקא שתי מילים עם מטען כפול? מצד ראשון, הרי הראיתי בפוסט מה רבות הן הסיבות האחרות לבחור בנשיקה ובטבחת.

> צור ארליך: הנה קטע ממה שכתבתי על השורה הזו בהזדמנות קודמת, במסגרת סדרת כפיות על הירח של אלתרמן:
זוהי שרשרת של דימוי לדימוי לדימוי. ולכן אין בה ולו מילה אחת צפויה. ולכן היא גם כל כך שקרית וכל כך אמיתית. נעלה מקומה לקומה:
שם, בחוץ, יש ירח.
הדובר בשיר הזה שרוי בקדחת נפשית, סוער ולוהט, וגם מרגיש שהאור, אורו של עולם, נמצא "בחוץ" ולא "בחדר"; ועל כן הירח הקר נראה לו אחוז התרחשות ועתיר אנרגיה. אם לקרוא לזה דימוי: הירח מדומה לעולמו הפנימי של הדובר.
ואת הלהט, למה אפשר לדמות? אנחנו בעולם רגשי, כאמור, ונשיקות עשויות להיות חמות ולוהטות - אם לא פיזיקלית, ודאי רגשית.
ובכל זאת, איזו נשיקה היא לוהטת במיוחד? נשיקתה הגנובה של הטבחת, המשרתת המנשקת בסתר ובתשוקה חטופה. ועוד: נשיקתה של הטבחת חמה כמטבח שהטבחת נמצאת בו.
זה בפשטות. שמעתי אנשים מתייגעים וממציאים לשורה הזו פירושים מכאן עד הונולולו, עם הסברים משונים על טיבן ומוצאן של טבחות בשנות השלושים. אז לא, רבותיי. כלל גדול: שיר אלתרמני אינו כתב-חידה למומחי טריוויה. החוויה התודעתית שהוא מבקש לחולל אצלכם היא תבשיל חד-פעמי, אבל כל המצרכים הדרושים להבנתו נמצאים אצלכם במטבח.

> עמרי שרת: פעם מישהו אמר לי שהפרוש הפשוט הוא שלא מדובר בנשיקה גבר ואשה אלא בנשיקתה של הטבחת לכפית התבשיל הרותח שאותו היא טועמת. מה דעתך?
>> צור ארליך: שזה לא הפירוש הפשוט אלא התחכמות מיותרת המוציאה מהשיר את פלפלו הרומנטי-ארוטי על לא עוול בכפו.
 הזדמנות להעיר על כל תעשיית האגדות האורבניות סביב השורה הזו.
זו תופעה מדהימה: זו אולי שורת השיר האהובה ביותר על אנשים, המדברת ביותר אל לבם (וראה למשל כמות הלייקים פה ובכפית המקבילה לפני שנה) - ובאותה עת, ואצל אותם אנשים (חלקם), זו גם שורה שאנשים משום מה חושבים שהם לא מבינים, למרות שההבנה האינטואיטיבית שלה היא היא שגרמה להם לאהוב אותה; ובשל מחשבת סרק זו, כאילו אינם מבינים, הם מפתחים שפע תיאוריות מוזרות על פירושה, שזו שציטטת פה היא מן הפחות אזוטריות שבהן, עד כדי הפיכת השורה לאיזה מסתורין שראשיהם של כסילים וחכמים כאחד אמור להתנפץ אליו עד בלי די.
ממאי נפשכם: אתם תוהים על השורה הזו כי אתם אוהבים אותה; ואתם אוהבים אותה כי היא מדברת אליכם; כלומר, אתם כן מבינים אותה, באופן סוגסטיבי. אינטואיטיבי. שהוא האופן הרלבנטי ביותר בשירה סימבוליסטית.
הרי לנו גילומו של המיתוס האלתרמני הפופולרי בכפית אחת.
>> עמרי שרת: מעניין. אני לא בטוח שההבנה האנטואיטיבית היא מה שגורם לאנשים לאוהב שורה כמו זאת: אם היתה כתובה כל מלה אחרת בעלת אותו מסומן - "שפית", "בשלנית", אפילו "טבחית" - זה לא היה עובד באותו אופן, ולא רק בגלל האסתטיקה. אני חושב שהעובדה שהמלה עצמה מבלבלת ולא ברורה (ביום אחד משכבר הימים השיר הזה שלח אותי לחפש את המלה במילון) מוסיפה לשורה דוקא את נופך המסתורין שאתה כותב נגדו - ואלמלא המסתורין, השורה הזאת לא היתה כה אהובה.
>> צור ארליך:  כן. התכוונתי גם לזה. אבל מסתורין קל, מסתורין שאחרי פנייה למילון מה שנשאר ממנו הוא עמימות של ענן-אפשרויות. כלומר, שמבינים שיש פה טבחת שמנשקת, ומרגישים שיש פה משהו חם ועסיסי וחי - אבל לא יכולים להסביר בדיוק למה דווקא טבחית או איך זה שהירח לוהט. רק מרגישים.
לא המסתורין שגורם להרגיש שאינם יודעים כלל במה מדובר, ושחייב להיות איזה הסבר קונספירטיבי כגון התנשקות עם תרוודים או סיפורי סבתא על כך שהיה אז סרט על טבחיות שחורות עור באמריקה.
>> עמרי שרת:  אני חושב שאתה צודק. ונדמה לי גם שחוסר הבהירות שולח את הקורא לכל המרחב הסמנטי של השרש ט-ב-ח, על הדם האדום שבו שמתקשר לתמונתו של ירח לוהט, וחוזר לשקיעות השותתות ולחריצת הדין של השופטת. זאת היתה הקריאה האנטואיטיבית שלי, לפני שהלכתי למילון (והיא גם אפשרית, כמובן, לפי שימושי המלה טַבָּח במקורות). הפסיחה על שתי הסעפים של מוות ואהבה וחוסר האפשרות להכריע ביניהן הופך את שני הקטבים האלה לממשיים ולא-ממשיים בעת ובעונה אחת, וזה מה שיוצר את תחושת המשיכה לשורה הזאת אצלי, אני חושב. תודה! עזרת לי להבין את זה.

*

שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים,

בשורה הזו הרקיע חורפי. אין זה מחייב כלל את השורות האחרות, כגון זו על הירח הלוהט. אלתרמן מתאר מצבים שונים המתקיימים בזמנים שונים "בחוץ".

הפעם זהו רעם. השמיים המעוננים והגשומים, ספוגי האדים, המשמיעים רעם, הם בדמיונו הפורה של המשורר אדם עם גרון מלא ליחה המשתעל. הרעם כשיעולם של השמיים. הרעם בשמו המפורש נמצא כאן כפועַל, "מרעים". השיעול מורעם, ללמדנו ברמיזה שהוא הרעם. אפשר גם היה לומר שהרקיע משתעל את רעמו.

"לח" משתלב בכפל הפנים שיש כאן: הרקיע כאמור לח בהיותו מעונן ואולי גשום, קרי מלא לחות, שהרי הרעם נוצר מן העננים - אך לח הוא גם לח הגרון העולה בשיעול. המילה "לח", הצדדית כביכול בדימוי הזה, גם משלימה את הארגון הצלילי של השורה ושל הבית. בכל אחת ממחציות השורה נמצאים הצלילים ש-מ-ר-ע-ל, אמנם בשינוי קל של הסדר:

שם רקיע לח את [ש-מ-ר-ע-ל]

שיעולו מרעים. [ש-ע-ל-מ-ר-ע-מ]

המחצית השנייה כל כולה עיצורים אלה. הראשונה כוללת את כולם וכן ק ו-ח הנשמעות כהשתעלות, ככחכוח.

בזכות האות ח ובזכות ההברה "אֶת" יש הקבלה צלילית נוספת: בין מחציתה הראשונה של שורתנו לבין זו שמעליה, בשורה הקודמת:

שם לוהט ירח

שם רקיע לח את

שם מול שם, לו מול לַ, rea של ירח מול ra(k)ia, אח של ירח מול אח של לח, הֵט מול אֶת. וכמובן שתי המחציות אלה בניגון זהה, שלושה טרוכיאים (כפי שהסברתי באחת הכפיות הקודמות פה).

וגם: בזכות העיצור הנוסף, ת, הצירוף לַח-אֶת יוצר חרוז סמוי עם מילות החרוז הרשמיות של הבית, "טבחת" ו"מטפחת".

טבַּחת

לַח-את

מטפַּחַת

ולבסוף, "לח" נשמע כמו "לך", ומצטרף ל"לוֹ" של "לוהט" מהשורה הקודמת ושל "שיעולו" בשורה הזו, ויחד, באופן לא מודע, הם משלימים את מילות הגוף "לי" ו"לה" שבשורות הבאות (תפיל ענף לי; ואני אקוד לה), ויש לנו לו, לך, לי ולה. אכן, #פגישה_לאין_קץ.

*

שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת

וַאֲנִי

אֱקֹד לָהּ

וְאָרִים.

לכאורה תיאור מציאותי של עוד אחד מהדברים המקסימים שקורים "בחוץ", עם דימוי קטן: הענף מדומה למטפחת. בעצם, דימוי הענף למטפחת טומן בחובו דימוי של כל התמונה כולה:

השקמה מדומה לעלמה אצילה המרמזת למחזר, על פי מיטב כללי האתיקט, שהוא מוצא חן בעיניה. הגבירה המעודנת כמו משלימה את הטבחת העממית מתחילת הבית, רמז לתפיסה האמנותית של אלתרמן שאהב את העממיות הפזמונאית ואת האליטיזם האמנותי כאחד;

הענף הנופל מדומה למטפחת המבושמת שהעלמה מפילה כאילו בטעות;

נפילת הענף ברוח מדומה למעשה המכוון של העלמה;

והמשורר, המשתאה אל יפי העולם, מדומה למחזר המנומס הנוהג כלפי הגבירה בהכנעה המצופה ממנו.

ועוד, אם להסתכל בתמונה המלאה, ארץ ישראל בת הזמן המגולמת פה בשקמה, ארץ הדוגרי והחברה'מנים, מוטענת לרגע בהוד המעושה של אירופה הישנה והרומנטית. זאת הכנה למה שהקורא יפגוש ברבים מהשירים הבאים בספר.

למה שקמה? כאמור עץ ארצישראלי ותל-אביבי. אבל מי יודע אם השיקול הצלילי לא היה השיקול הראשון: אלתרמן צריך היה שם-עץ בעל שתי הברות, בעל צורה נקבית מובהקת, ומוטב כזה היוצר משחק צלילי עם המילים סביבו. כך נמצאה לו השקמה; ואכן, היא יוצרת יופי של הדהוד. שָם-שִקמָה. השקמה מממשת סוף סוף בצליליה את ה"שָם" הפותח פה שורה בפעם השלישית ברציפות בבית. ובכלל, העיצורים ש-ק-מ שיש בשקמה כיכבו כבר בכל אחת משתי השורות הקודמות. הכול זורם אפוא אל השקמה.

למה ענף? טבעי יותר, ולמען האמת גם רומנטי יותר, שהשקמה תפיל עלֶה, לא ענף. יתרה מכך, העלה דומה למטפחת הרבה יותר מהענף. ענף נופל משקמה לא מעשה יומיום כעלה, אלא בעיקר כשיש רוח חזקה; וייתכן שהמשורר רצה להכניס כאן את היסוד הזה, את הרוח המחייה, בעקבות "והרוח תקום" בשיר הקודם וכהכנה לשיר הבא, "הרוח עם כל אחיותיה". כנראה גם רצה להימנע מגודש של שלושה למ"דים רצופים, "תפיל עלֶה לי", הקשה מעט להגייה ופוגם במוגזמותו בטבעיות של השורה.

השורה "ואני אקוד לה וארים" היא היחידה בשיר, והראשונה ב'כוכבים בחוץ' כולו, המפורקת לכמה שורות. החלוקה יוצרת השהיה, המדגימה את אופי הקידה וההרמה של המטפחת בידי המחזר: היא נעשית לאט, בהדגשה של המחווה התיאטרלית. ועוד: שבירת השורות מדגימה על הדף את התנועה-למטה של הקידה והשתחוויה ארצה להרמת הענף.

"וארים" סוגר את הבית בחרוז מרשים עם "מַרעים". הערת הגייה קטנה. וְארים - ו' בשווא, ולא כמו שכמדומני חלקנו נוטים לומר וָאָרים בקמץ, שכן כל התמונה הזו מתרחשת בזמן עתיד וכך כל פעליה. הקמץ הופך את זה לעבר מקראי שאינו שייך כאן. כנראה זה קורה לאנשים בגלל הדמיון ל"וַאֲני", מילה המקיפה את "וארים" משני צדדיה: בתחילת השורה שלנו, וגם המילה הבאה בשיר. הסיבה לכך שב"ואני" ו' מנוקדת בפתח היא שא' מנוקדת בחטף-פתח, ועל כן ו' לא יכולה לבוא בשווא אלא מקבלת את תנועת הא'. ב"וארים" זה לא שייך כי א מנוקדת בקמץ.

> אלחי סלומון: והניגוד כאשר לבסוף "וארים" המייצג את היפוך כיוון התנועה נמצא דווקא בתחתית. אבל זה ניגוד מענג, בהחלט. מזכיר את העשן בארובות העצמות והשיניים השבים אל הגוף ולבסוף הכוכב הצהוב מהגר לשמיים כלומר בכיוון ההפוך בשירו הידוע של פגיס.

> עינת קאפח:  נפלא. ריקוד ממש. והיציאה מהעציות אל תנועת המרחב מרגשת.

> גיורא פישר: שִׁקְמָה שֶׁקָּמָה : אקד, ארים.

> בעז דרומי:  נפילת עלה היא תלישות ותהליך אובדן. אך השיר מתאר דווקא יחס בין השיקמה למשורר כשל זוג אוהבים בתהליך חיזור. דווקא בנפילת הענף ניתן להבין שהוא סך הכל התכופף מטה, וגם אם נפל ממש הוא הרבה יותר בשרני וחושני ויוצר קשר חזק בין השקמה לזה שקד לה.
גם הניגוד בין הענף הקשה למטפחת הרכה והפרושה מעניין ומפתיע יותר. זה הופך את המטפחת לדימוי יותר נפשי ורומנטי מאשר דימוי שהיה ממחיש את המטפחת בהיבט הצורני שלה.

> עפר לרינמן:  לשיקמה יש גם "שיק"-מה, מידה של קוקטיות.

> אסף אלרום:  אולי הוא מתייחס בשיר הזה לשני עולמות מקבילים, לאו דווקא "בפנים" לעומת "בחוץ", אלא מה שקורה "כאן", בעולמנו המוחשי והפיזי, לעומת מה שקורה "שם" בעולם השירה המופשט, האינסופי. הגן שלה, הפרדס (או המטריקס) שבו המשורר שלנו מתהלך ואליו האחרים נסוגים מגשת. שם הכל קורה: שם לוהט הירח, שם שקמה מגישה מטפחת, שם רקיעים משתעלים. אבל הוא כאן, ובעוד הוא נאלץ להתמודד כאן עם רחובות ריקים וארוכים ועם ערי מסחר חרשות וכואבות, הוא מתאווה להיות הלך בארצותיה. וכמו כל נביא - נגזר עליו לנסות לתווך בין העולמות, אבל הוא לא יכול לתת לקוראיו העוללים מאומה מלבד שקדים וצימוקים (אולי מעבר לזה לא נצליח לתפוס?). ובסוף השיר מסתבר שגם הוא בן תמותה שיפול פצוע ראש.

*

וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקוֹל הַתֹּף,

התוף מקושר בכל הופעותיו ב'כוכבים בחוץ' עם המולת הרחוב והעיר, ויותר משהוא נקשר למוזיקה הוא נקשר עם קולניות ועם האורבניות המנוכרת. הנה הרשימה המלאה:

"רק פעמִים יבוא הערב עם התוף / צָלוֹע ותופף בפרוורנו" (כינור הברזל).

"זו רשת המילים שנעצרו. זה כובד / הרעש המפיל לפתע את התוף" (תמצית הערב; השיר מתרחש ב"שעה בעיר").

"וחיי, שכרעו בלי הגיע אלייך, / הוסגרו לחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל ספך"). הנה לנו במפורש חוצות ותוף.

"אם נשבעתי לרחוב ואטיל על תופו" (בהר הדומיות). שוב תוף ורחוב.

"עצור סוסיך, / הך! / תופים עוברים בסך!" (אביב למזכרת).

כך גם אצלנו, בבית האחרון של #פגישה_לאין_קץ; בית המטיח אותנו, מיד לאחר רומנטיקת השמיים והשקמים בבית שלפניו, אל העיר המתועשת המנוכרת. קול התוף נשמע בערי המסחר. הבה נציץ אל מלוא הבית, אף כי העיון בשאר שורותיו יחכה לנו לימים הבאים:

וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקוֹל הַתֹּף,

בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף

אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת.

הקורא את מלוא הבית חזקה עליו שבאורח לאו-דווקא מודע ישמע ב"התוף" גם את "התופת", התופת האכזרית של הפציעה בתאונת דרכים, התופת המחזירה את השיר, דווקא בסיום, אל האלימות של "תאלמי אותי לאלומות" ואל הבדידות של רחובות הברזל הריקים. הבית דוחף לתוף את התופת באורח מחושב.

כיצד? כי כמעט מההתחלה, מהבית השני, השורה הראשונה בכל בית נגמרת בחרוז מלעילי. החטא והשופטת, הנסוגים מגשת, עינות הליל, ידך לוכדת, נשיקת טבחת. פתאום, בבית שלנו, זה חסר. התוף, וזהו. הקורא את השורה הנגמרת ב"תוף" מצפה בלא יודעין להברה נוספת שתבוא אחרי המילה תוף. הוא לא אותה מקבל בינתיים.

כשהוא מגיע אל החרוז השני בבית, "בוֹת", המועקה גוברת: הוא דומה מדי לחרוז הראשון, "תוף-טוף". משהו פה לא מסתדר. לא מתנגן מספיק.

השיא מגיע בתחילת השורה האחרונה: זו השורה היחידה בכל השיר שמודבקת לה בתחילתה הברה נוספת. לו הייתה השורה הזו בנויה ככל אחיותיה בשיר, היא הייתה "חיוכנו זה מבין המרכבות". המילה "אֶת" הנוספת כגבנונית בתחילתה מתחברת לנו משום כך באוזן עם המילה שלפניה, שבסוף השורה השלישית: "לקטוף". כלומר, בפועל, השורה השלישית נגמרת ב"לקטוף-את", חרוז מלעילי. וכך, רטרוקאטיבית, אנו חווים את התוף כ"תופת". הנה הבית כפי שאנו חווים אותו בסוף-מעשה:

וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקוֹל הַתֹּפֶת,

בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף אֶת

חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת.

> אביעד שטיר: אני תמיד הנחתי כי התופים האלה אצל אלתרמן הם תופים של הוצאה להורג.

> נדב שבות: אני מרגיש שהשיר הוא מין הכתרה שסופה קורבן מין גורל מפואר שטמון בראשיתו אוליי ידוע מראש.

> שלומי ליס: ה'תף' הזה באמת צולע בשירים המושרים.

> חנה פנחסי: התוף הוא הדופק, פעימת הלב של החוץ.

> רחל קיציס:  ופעם פעם נחווה כאן על ידינו ממש התוף כתופת. ועלה זה לא ברחובותינו כי אם בגיא גדול וידוע לשמצה, הלא הוא "גיא בן הינום". על פי פרשנות הזכורה לי לרע מכתה חי"ת (במלעיל), הלמו שם בשעת פולחן התופים לשם עימעום צריחות ילדים.
תופים מתזמורת גיהנום.

> אקי להב:  התוף (וגם נרדָפוֹ: "הטנבור") נראים כסימנו של הזמן האנושי, הציבילי. זה ששולט ביקום הנגלה, המפוענח ע"י החושים האנושיים. נמדד ומנותח ע"י התודעה האנושית. זמן הנמדד בפעימות, שיכולות רק לסמלץ אותו, להידמות לו.  ניגודו הוא הזמן הנצחי הטרנסצנדנטי, זה שאנחנו יכולים רק לנסות, לרצות (ולעולם לא להצליח) לתפוס אותו, בגלל מגבלות חושינו ותודעתנו האנושית. היחיד שיכול לנסות לגעת, להנגיש הוא המשורר, אבל גם כוחותיו שלו מוגבלים.
כל זה רק תחת ההנחה ש"תוף" אצל אלתרמן הוא תמיד מסמן של אותו מסומן. גם זאת הנחה די חזקה.
 אגב, סוגיה יסודית זאת, עומדת בבסיס המחלוקת בין זך לאלתרמן, בלי שזך יגלה את אוזנינו על כך.
בעוד שזך טען שכדי להמחיש לקורא את הזמן האמיתי, הזורם, הבלתי ניתן לחלוקה, אסור לכתוב במשקל קבוע (שכן הוא מלאכותי לפי השקפה זאת), טען אלתרמן (במשתמע) שההיפך הוא הנכון. על המשורר להדגים בפועל את התיפוף הטנבורי הזה של המציאות הציבילית, אך ליצוק לתוכו תוכן דינמי כדי לתאר את המתח ביניהם. ליצור מעין קונטראפונקט. עכשיו ישפוט הקורא האם צלחה המלאכה בידו.

*

בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

זו זירת הסיום ההרואי-טרגי העתידי, האפשרי. עיר הומת אדם, שוקקת סחר, אך חירשת לרגש. מקום כואב, כאוב, אולי מכאיב, אבל אטום. הרי כאן אפול עוד פצוע ראש. העיר כואבת - אולי כמו בלשון הדיבור, "כואבת לי".

כל זה אמור ברבים, ערים ולא עיר, ואנו נרמזים מכך שאולי אין מדובר דווקא במקרה אחד פרטי ידוע מראש, מקרה שכביכול "אני יודע" שיקרה כאמור בשורה הקודמת, מקרה שיקרה "יום אחד" כאמור בשורה הבאה, אלא במשהו עמום יותר, אולי אפילו חזרתי, אולי תופעה. הרי קשה ליפול באמת פצוע ראש, אולי מת, כמה פעמים, בכמה ערים. אנו נרמזים שהנפילה הזו היא סמלית. בימים הבאים, בשורות הבאות, ננסה לעמוד על טיבה.

הצירוף "מִסְחָר חֵרְשׁוֹת" יוצר את הרצף חָרחֵר. הוא משפיע עלינו גם בצליליו המחרחרים, המנכרים, וגם, אולי, במילה חרחר עצמה. ואם להרחיב באות נוספת, יש לנו כאן "סחרחר". הגוף הנופל הוא אותו גוף "סחרחר, אובד ידיים" מתחילת השיר.

המילה "חרשות" כומסת אולי, כבתחתית כפולה, מתחת לרובד הגלוי של האי-שמיעה, את הברזל: ערים של מסחר ושל תעשייה, של חרשי ברזל. כבר אמרנו שהשורה שלנו מקבילה במדויק ל"ברחובות ברזל ריקים וארוכים" - והנה חיבור נוסף: הברזל עצמו נוכח אצלנו. הערים החירשות, רחובות הברזל.

*

יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף

אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת.

כבר כמה ימים, מתחילת השבוע והבית, שאנחנו מתכוננים לשורות הסיום הללו המותירות סיומת של זוועה ופתיעה בחיכם של קוראי #פגישה_לאין_קץ. נעמי שמר החליקה אותן בלחן העולץ-משהו שתפרה לשיר, ואף הדביקה אחריהן בית מהאמצע על תקן פזמון, וכך נבלעת במתק שפתיים הגלולה המרה: קפיצתו של המשורר אל גלגלי המכוניות, לצורך הצלת החיוך מדריסה, ופציעתו הנוראה הנגרמת מכך.

אבל זה הסיום ואין בלתו. החיים נגמרים במוות, הרואי או שלו אבל תמיד איום. ודרכו של המשורר הרומנטי תגיע תמיד, לא באמת אבל מבחינת המיתוס ומבחינת הנכונות, לזינוק של הקרבה עצמית למען אומנותו; להצלת הנאצל, היפה, הקדוש, האוהב, כל מה שמתגלם בחיוך המשותף שלו ושל בת-השיר, ממרמס גלגליה של הגסות היומיומית.

החיוך הוא מה שנרמז בבית הקודם, קסמיו של עולם הכוכבים-שנשארו-בחוץ (המרחב, תבל היפה, או כפי שהציע אתמול אסף אלרום בכפית של לפני ארבעה ימים: העולם שבשירה).

> דורי מנור: אני מוצא פה זיקה כלשהי למשורר שהשפיע על אלתרמן בוודאות, בודלר. לבודלר היתה חרדה קבועה מפני דריסה תחת גלגלי מרכבות, ובין השאר הוא כותב על זה בשיר בפרוזה "אובדן ההילה" שאלתרמן בוודאי הכיר היטב. כאן בתרגומי (מתוך "הספלין של פריז").

> שלומי ליס: אתם לא בכיוון.. מרכבה כאן הוא במובן הקבלי, לא תאונת דרכים עם טויוטה קורולה.

> גיורא פישר: במקרא, המילה "מרכבה" מופיעה בעיקר ככלי מלחמה מקום בו גם נפצעים. נדמה לי שלשם יש לקחת את המרכבה שבשיר.

> חנה פנחסי: רק אני חושבת על אנה קרנינה?

> אסף אלרום: אבל האם חייבים לפרש את זה כהתאבדות? לי זה נשמע יותר כמו השלמה מבורכת של המשורר עם היותו אנושי. הוא יודע שבסוף יום אחד הוא עוד יפול, הוא לא "יקפוץ" אל המרכבות. זו הידיעה שמעניקה לו שלווה. העובדה שהוא מייחל למוות כזה לא הופכת אותו להתאבדות ("בכל נפשך") וזה גם סוגר את הפתיחה של השיר - בסוף הוא יהיה חייב להגיע אליה, שווא יציב דלתיים.
נראה לי שאנחנו עדיין מפספסים פה איזה שהוא רפרנס בדימוי המרכבות. נדמה שהיה ברור לו שאנחנו אמורים להבין משהו או להיזרק לאנשהוא מהמשפט הזה. אולי (למרות שזה קצת מאולץ) סיסרא ויעל? "ויירד סיסרא מעל המרכבה וינס ברגליו... אל אוהל יעל...ותתקע את היתד ברקתו ותצנח בארץ והוא נרדם ויעף וימות" כלומר: מת-מת, פצוע ראש, אבל בשלווה ולא פחות חשוב מזה - בחיקה.
אופציה נוספת שעדיין לא לגמרי מתיישבת לי אבל גם יכולה להוות מקור היא משל המרכבות של אפלטון, שמדבר בתמצית על מסע החיים כמסע מרכבה רתומה לשני סוסים מעופפים בעלי אופי מנוגד, כאשר ממידת האיזון ביניהם נגזר גובה הנפילה לקרקע...
ובלי קשר, הנפילה שלו לאסוף את החיוך, הזכירה את הבכי והצחוק שיפלו אחרונים בסוף הספר בשיר "הם לבדם".

> יהושבע סמט שינברג:  אצלי הצירוף של פצוע ראש ומרכבה מעלה תמיד את אחאב שהיה מָעֳמָד במרכבה כשהוא שותת דם נכח ארם.

> אקי להב: כדי לפענח את סצינת הסיום יש לפצח את חידת החיוך, אבל נתחיל בהקשר של הבית. בית 7 הוא המשכם הישיר של שני הבתים הקודמים. מבחינה תחבירית (ראשית חוכמה. אומנם יש נקודה בסיום בית 6, אך גם וי"ו החיבור בפתיחת בית 7). נראה כי החיוך מהבית המסיים (השביעי), מייצג את הישות המובילה של שני הבתים (5+6). כלומר ה"זה" (או ה"חיוכנו זה") של בית 7, מתיחס ל"שם" של בית 6, ול"חוץ" של בית 5. הלא הוא המקום בו נמצא שפע האור המסמא, החסר כל-כך "כאן", "בפנים", "בחושך", ב"רחובות הברזל" וכו'
מצטיירת כאן בעליל מעין "קנוניה" (קשר יחיד במינו, או שאיפה לקשר כזה, ש"זר לא יבין אותו", אחד על אחת) בין הדובר ל"את". מי או מה שהיא לא מייצגת. את נשאיר בצד לרגע.
הקורא (הנמצא כבר בבית 7) עדיין זוכר את התפילה של הדובר והבקשה מן הנמענת, שתיאבק, שתתעקש על העברת איזושהי "קרן-אור" ("קרן אחת מגבוה" על פי ביאליק, הברכה), שתחדור אל הכלא "המאפיל כחדר" בו נתונים "אנחנו" (על פי הרבים של "לִבֵּנוּ" מבית 5).
בית 7 אינו אלא המשך ישיר של הסיטואציה. המשורר משלים את תמונת מצבו בכך ש"הוא יודע" משהו לגבי העתיד להתרחש. "ואני יודע כי.."
יש כאן מופע של מצב קבוע בכוכבים בחוץ. אלתרמן עוד יחזור אליו שוב ושוב. בשום אופן לא תיאור של מוות וסיום, אלא ידיעה בזמן הווה כי משהו מעין זה ממתין אי שם בעתיד. מעין פגישה עם משאת נפש בלתי מושגת. הקורא מבין סופסוף (באיבחת חרוז) מהי "פגישה לאין קץ", ידיעה כי אי שם בעתיד תתרחש התמונה הדרמטית, שאין לה, (חובה להבין זאת, זוהי הפואנטה!) אין לה סיום ברור. המשורר מתאר כאן מצב של כמיהה.
זאת אבחנה חשובה מאין כמוה להבנת השיר. כוכבים בחוץ מתאר כמעט תמיד את "מצבו של האדם". בניגוד למה שחשבו פרשנים לא מעטים, הוא אינו מספר את תולדות חייו של "הלך" אחד, אלא מתאר מצב שלו.. מבחינת הסיטואציה השירית, אין הבדל בין השיר הראשון לאחרון. גם ב"הם לבדם" רמזי הסיום האפשרי אינם אלא הגיגים על העתיד. "איך אצא לעבור לבדי" או "עוד יילכו בדרכינו האלה" וכו'. גם שם הדובר עדיין מהלך בדרך, כמו בתמונת הפתיחה.
אך טבעי, אצל קונסטרוקטור מתוחכם וקפדן כמו אלתרמן, שגם השיר הראשון (פגישה לאין קץ) יציג קונסטרוקציה דומה. המרכבות, לענ"ד, אינן אלא המשכה הטבעי של תמונת ה"ערי מסחר חרשות וכואבות". בזה לא כדאי להתעמק יותר מדי. אלתרמן יכול היה גם לכתוב "פיצוציות" במקום מרכבות. אלא שהחומרים שלו חייבים להיות על-זמניים, מדוע?על זה באמת שמיותר להרחיב, ומכאן מרכבות.
נותר לנו רק לפצח את משמעותו של "החיוך".
אם נצא מהנחה שבשירת אלתרמן שולטת סדרת מותגים מגובשת היטב (הנחה שדורשת הוכחה), כלומר: פעם הלך, תמיד הלך, פעם ירח, תמיד ירח, וכו' - כי אז לא נותר לנו אלא ללקט רשימת חיוכים מתוך שירי כוכבים בחוץ ולמצוא את המכנה המשותף התמטי. להבין מה פירוש "חיוך" אצל אלתרמן. ברור שלא אעשה את כל זה כאן, לכל היותר אשרוול קומץ דוגמאות.

1) יום פתאומי
"כי תשליך עליהם אור חיוך אמיתי
יכשלו עמודי הבית"

2) כינור הברזל
"עולם האלוהים, בהבל לילה חם
מול נשימת שמֶיךָ הקרבים למטה
מול חלונות אשר איבדו את חיוכם
שלות כוכב ומים לעיני לימדת"

ובהמשך (שימו לב):
"רק פעמים יבוא הערב עם התוף (!!!)
צלוע ותופף בפרוורנו --
(לדעתי מדובר כאן בתמונת מרכבות)

3) השיר הזר
"הן ידעת כי תשבי לקראו לאור נר
כל אות בו אליך תחייך"

4) שדרות בגשם
"עירי הפרומה שמלתה מרכסת
חיוך הברזל והאבן עוד שט
הללו אינם שוכחים את החסד
של מילת אהבה אחת"

5) עד הלילה
"כי מתי עוד נצא בלבבות מוארים..."
אומנם לא חיוך ממש, אבל מדובר לדעתי במהות קרובה. הלב הוא "לבנו" מבית 5, מ"טוב שאת לבנו עוד ידך לוכדת", והאור הוא קרן האור האחת מגבוה, שהדובר מבקש מהנמענת, כאמור.

6) חיוך ראשון.
נסיים רשימה חלקית זאת (מפרק א בלבד!) ב"אור חיוך ראשון ניצב - - ומתמוטט., " וכל המוסיף גורע.

>> צור ארליך:  תודה רבה אקי. הדברים חשובים ופורים. כמה הערות קטנות בכל זאת.
1. איני בטוח שבית 7 הוא המשך ישיר של בתים 5-6 יותר מכפי שהוא המשך ישיר של בתים 3-4. הרי הראיתי כבר כי "ערי מסחר חירשות וכואבות" הן "רחובות ברזל ריקים וארוכים". ואם כך, אולי יש כאן חזרה דווקא לנרטיב ההתקדשות וההתמסרות של בתים 3-4 (ובעצם גם בית 2, החל באילום לאלומות ברחוב הלוחם).
2. אני מסכים לחלוטין שהשיר, כמו גם הפרק, כמו גם הספר, אינם מתארים מסלול חיים ליניארי של הלך אחד אלא את מצבו של האדם (או לפחות מצבו של המשורר, שאינו אלא אדם עם רגישויות גבוהות) על כל אפשרויותיו שבמרחבי הזמן. זו אבחנה חשובה, והאמירה שלי על כך שהמוות מגיע בסוף אולי מטשטשת אותה שלא כדין. במבט הכוללני, העל-זמני, המוות רובץ לפתח כל הזמן.
3. אולי בכל זאת תוסיף/תגרע ותאמר לנו מהו בעיניך החיוך? נראה שהדוגמאות שנתת נותנות לנו מין ענן מושגי, איכות כוללנית שיש בה שגב, תקווה, מידתיות, השראה, חסד אלוהי, חיוניות ועוד.
>> אקי להב:  7 הוא המשך ישיר של 5+6 במובן שהתכוונתי אליו, כלומר בכך שהחיוך מתיחס ל"שם" ול"חוץ". בכל השאר ודאי שהוא המשך של (ומתיחס ל..) כל השיר.
שר למשמעותו של החיוך. המשימה כבדה. אני צריך לסרוק את כל הדוגמאות שהבאתי, ואולי עוד כמה (מפרקים אחרים) אחת אחת ולפרשן (תמטית!), לנסח את המכנה המשותף, למשל ההופעה שלו על פי רוב בסיום הטיעון השירי (המשמעות התמטית של זה! לא הטכנית!). ולהסביר ביושר את היוצאים מן הכלל. בנוסף לעבור שוב על כל "פגישה" , להציע רעיון ולהוכיח אותו, מול חבורה של אריות (שלא לדבר על הלביאות!) כמוכם. זה לא דבר קטן, גם אם כבר יש לך משהו בראש. נראה, אולי אצליח לגבש משהו בנוהל קרב חפוז.
>> צור ארליך: לגבי החיוך, אנחנו בעצם מתכנסים לדעה אחת, שהרי כבר בכפית כתבתי שהחיוך הוא מה שנרמז בבית הקודם. נשאלת השאלה לגבי שאר רכיביו של בית 7, ערי המסחר והתוף והמרכבות. והם הולמים יותר את הסיפור של בתים 3-4 מאשר את ה"חדר" של בתים 5-6. לכן נראה שזה בית סיכום ששני המסלולים זורמים אליו. רצה לומר, אני יודע שהחיוך של בית 6 נמצא בסכנה ברחובות הברזל מבית 4.
>> אקי להב: כן. עיקר התוכן של הפוסט שלי הוא מיקוד על שאלת החיוך, כל השאר הם "ניקוי השטח" לקראת זה.

> ברוך קונשטט: המרכבות ו"יום אחד אפול" הזכירו לי את "וַיֶּאְסֹר יוֹסֵף מֶרְכַּבְתּוֹ, וַיַּעַל לִקְרַאת-יִשְׂרָאֵל אָבִיו גֹּשְׁנָה; וַיֵּרָא אֵלָיו, וַיִּפֹּל עַל-צַוָּארָיו, וַיֵּבְךְּ עַל-צַוָּארָיו, עוֹד. וַיֹּאמֶר יִשְׂרָאֵל אֶל-יוֹסֵף, אָמוּתָה הַפָּעַם, אַחֲרֵי רְאוֹתִי אֶת-פָּנֶיךָ, כִּי עוֹדְךָ חָי". לאורך השיר יש אזכורים לסיפור יעקב/יוסף "תאלמי אותי לאלומות", "שקדים וצימוקים", "בלי הכוכבים שנשארו בחוץ", "כנשיקת טבחת", "אני אקוד לה וארים", "תפילתי דבר איננה מבקשת". (שם השיר "פגישה לאין קץ". רש"י "ואגידה לכם" - בקש לגלות את הקץ ונסתלקה ממנו שכינה והתחיל אומר דברים אחרים.)