במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו את השיר "על קביים" מתוך
'כוכבים בחוץ'. התחלנו ב-7 בפברואר 2018, כ"ב בשבט תשע"ח, וגמרנו ב-22
בפברואר, ז' באדר. הנה הכפיות היומיות, ובגופן אחר מבחר מן התגובות
והדיונים.
עַל קַבַּיִם אֵלַיִךְ שִׁירַי מְדַדִּים –
נתחיל בקריאה רציפה בשיר נוסף מ'כוכבים בחוץ' של אלתרמן, שיר שאין לו כותרת, הפעם מפרק ב שעוסק בעיקר באהבה הרומנטית ובסיבוכיה. הצילום מתוך המהדורה הישנה של כוכבים בחוץ, באדיבות יהודה מרצבך.
השיר פותח בתמונה יוצאת דופן: שיריו של האוהב מדדים לעבר אהובתו על קביים. כלומר, משהו מעכב. מרתיע. מהסס. זקוק לעזרה, אולי למסגרת. יש איזה גמגום, ואלתרמן היה קצת מגמגם לפעמים. יש אולי בושה, מבוכה, מבוכתו הטבעית של האוהב שלא יודע אם ייענה ואם הוא ראוי. עוד נראה בהמשך השיר שזו אהבה קשה, לא רציונלית, מציקה ומציפה וספק חד-צדדית.
יהיו שימצאו כאן גם רמז ארס-פואטי, על השירה בכלל או על הפואטיקה של אלתרמן הנזקקת לערפול הגורם לכך שהשירים מדדים ולא רצים ישר אל החיק, וכן לכלים מכלים שונים, קביים של חרוז וצלצול, משקל ודימוי ואפילו עצם השימוש במילים, שמטבען הן מגבילות. סוגיה שהוא נדרש לה בשיר אחר בספר, 'השיר הזר'.
השורה ממחישה את צעדי הדידוי. שוב ושוב חוזר בשורה אותו רצף תנועות - ai. קביים, אלייך, שיריי, מדדים. כל הזמן מין אַיִ אַיִ אַיִ. אנחות של מאמץ, אולי איזו התנדנדות. עוד צעד ועוד צעד ועוד צעד ואז צעד כבד שעושה את זה במלרע, "מדדים".
ועוד: כבר אובידיוס דימה את משקל האלגיה ההרואית "צולע" משום שמספר הרגליים המשקליות בשורות הצמודות בו שונה: 6 בשורה אחת, 5 בשורה הבאה. מעניין שכך קורה גם בבית הזה: בשורות הזוגיות חסרה רגל אחת לעומת האי-זוגיות - מה שאין כן בבתים הבאים בשיר. וכך, גם באופן זה ממחיש הבית דידוי על קביים.
> מתניה מאלי: אני מתלבט אם הדימוי של הגמגום מסייע להבין את המטפורה של הקביים. אני הבנתי שהשירים מגיעים כמי שמנסה להשתקם לאחר תאונה. הם לא מסתירים את הפציעה אלא הולכים אתה. ויש עוד מה לחשוב
> אקי להב: הרעיון היסודי בשירנו (מעבר לרובד של סיפור האהבה הבלתי ממומש), הוא כמיהה בלתי ניתנת למימוש. שדינו להתאיין עם המימוש. (אני מתפלל שתהיי שלי רק למען אוכל אותך לשכוח". כך גם בסיום, בו הפגישה יכולה להתרחש רק בחלום. זהו הקטע של שירה על קביים. ניסיון (שארכו כאורך החיים) שנועד לכשלון. בקריאה כזאת סיפור האהבה אינו אלא מקרה פרטי או אפילו מטאפורה למשהו גדול ממנו. כללי ממנו. בל נשכח גם את המיתוס של פונדק הרוחות, שהזכרנו בעבר. זה שחלפו כמה שבועות, לא אומר שהוא נעלם מהשטח.
> יהושבע סמט שינברג: ונוסף על כל מה שנאמר, זו גם מטאפורה ששייכת למשפחה של דימוי הנעליים המופלא בחלקו השני של השיר.
*
הָהּ, קִרְאִי לִי!
יָפָה עַד בּוּשָׁה אַתְּ!
שיריו של האוהב מדדים אל האהובה, אך לא כן הוא עצמו. הוא צריך שהיא תקרא לו. כמו בעוד שירים בפרק ב' של כוכבים בחוץ שאת חלקם קראנו פה, כגון 'בהר הדומיות', הוא רואה אותה כגדולה ונישאה מכדי שהוא יוכל לגשת אליה על דעת עצמו. כאן זהו יופייה. הוא רב עד כדי בושה; בושה שלו מלבוא אל יפה שכזו, וגם "עד בושה" כהפלגה-שבהפלגות: מין "כל כך יפה שזה כבר בושה".
> נדב שבות: כשאני משתוקק לבת אנוש, ורק היא יכולה לתת לי את מה שרק היא יכולה ואני תלוי בה, זה מביש. רק להשיג רק לראות אותה כדיי שהתלות תיפסק.
> קרן סל ניסים: כמו ילד הלומד ללכת.. נמשך אל הקול הקורא ''מחוץ''.. בוא! ועוד.. אני שומעת בצליל של המילה בושה את התחינה אל תבוששי לבוא.. אני אבוא כהלך ואת תעשי את חצי הדרך לכיווני בקולך, בקריאתך.
> רחל איטי: ולי זה הדהד "לחכות עד בוש".
*
לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי
אֶל אוֹרֵךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!
בולט בשורות הללו, תחילה, מימוש כפול של ביטוי כבול: "אצא מדעתי" - בדרך כלל מי שיוצא מדעתו אינו יוצא לאנשהו. אבל כאן הוא ממש יוצא ממנה כי מחוץ לה, כלומר בהשתגעות, זורח אורה של האהובה.
הוא עושה זאת "לבוש לתפארת", כחלק מהחיזור, ומשום שהאהובה היא לו חג כפי שייאמר בשורה הבאה. "לבוש" גם מספק ניגוד רעיוני והד צלילי למילה "בושה" שהופיעה אך לפני שתי הברות. מפני הבושה הוא לבוש. להתבשבשות הזו של צלילי ב-ש מצטרפת המילה "בשער". אולי נציץ בבית במלואו כדי לראות זאת:
עַל קַבַּיִם אֵלַיִךְ שִׁירַי מְדַדִּים –
הָהּ, קִרְאִי לִי!
יָפָה עַד בּוּשָׁה אַתְּ!
לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי
אֶל אוֹרֵךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!
"מִדַּעְתִּי" יוצר חרוז מפתיע מאוד עם "מְדַדִּים". חרוז ששני איבריו שונים זה מזה לחלוטין בתצורתם הדקדוקית (פועל בהווה עם אות יחס פלוס שם עצם פלוס כינוי קניין); חרוז שמרכז הכובד שלו בחלקיו הראשונים דווקא, חרוז שאכן מדדה ויוצא משגרת הדעת.
"בוקע בשער" מצלצל מוכר כי אנו שומעים בו "מבקיע שער". האור שלה בוקע מהשער מפני שהיא עצמה נמצאת מאחורי השער ואינה נראית לעין. היוצא מהדעת, המדדה את שיריו, אולי יצליח לראותה, אם תפתח לו. האהובה היא אפוא מין מהות מסנוורת, מוסתרת בעצמה, ורק אורה בוקע, ואין לגשת אליה ישירות. השער כאן פתוח גם לפרשנות קבלית-חסידית משהו ש"היא" הינה האלוהות; אבל הבתים הבאים יהפכו פרשנות זו לסבירה פחות.
"בשער" מתחרז עם "בושה את" - גם פה חרוז רב עיצורים, כבר מן האות ב', עם התאמה מלאה בהברה המוטעמת ובסביבתה, שַׁעַ-שַׁהאַ, אך בהסוואה של הסופים. חרוז אלתרמני קלאסי.
> רפאל ביטון: אורך הבוקע - הזכרת בעוד חוזר הניגון ש"נפקחת לאורך" נשמע גם כמו נפקחת לאור. לאור השורה של היום, ולאור ההסבר שלך אז, המילה "לאורך" (בעוד חוזר הניגון) יותר מובנת בעיני: אולי הוא רמז בשיר ההוא שהדרך נפקחת לאורך-לאור שלך, כמו כאן (למרות שזה לא הפשט כמובן).
*
כִּי חוֹמָה לִי חַגַּיִךְ בִּקְצוֹת מִשְׁעוֹלִי,
כִּי אָיְמָה לִי שִׁמְשֵׁךְ הַקְּבוּעָה לִבְלִי שְׁקוֹעַ.
כִּי אֲנִי מִתְפַּלֵּל
שֶׁתִּהְיִי שֶׁלִּי,
רַק לְמַעַן אוּכַל אוֹתָךְ לִשְׁכֹּחַ.
האהבה הזאת מסובכת. היא שיגעון שכמו נכפה על האוהב. היא מהלכת עליו אימים. היא כולאת אותו ועושה את לילותיו כימים. אך הדרך היחידה להחלים ממנה היא להשיגה.
שלוש פעמים יש פה "כי", בדיוק כמו בבית שקראנו ממש לא מזמן ב'פגישה לאין קץ' עם המילה "שם" ובאותם מקומות. "כי", כי זהו מעין נימוק לאמור בבית הקודם, ובעיקר למשפט האחרון "לבוש לתפארת אצא מדעתי / אל אורך הבוקע בשער". נימוק לכך שהוא יוצא אליה, אבל בעיקר לכך שהוא יוצא מדעתו. האור והיופי שלה הבוקעים מהשער הם לו חומה ואימה.
חגיה, כלומר אותם אור ויופי, שמחה וחמדת חיים, עומדים בקצות משעולו, השביל שלו. את מה חוסמת החומה? את האפשרות לנטות מהמשעול, אומרת התמונה המצטיירת בדעתנו; את הקצוות שהם ההתחלה והסוף, אומרת המילה "בקצות": את השער שבסוף המשעול, זה שמאחוריו האהובה, ואת האפשרות לחזור אחורה ולצאת מהמשעול. אם אמרנו ב'פגישה לאין קץ' "שווא חומה אצור לך", הנה כאן התהפכו היוצרות והיא זו שצרה לו את החומה, ובכלל לא לשווא.
והשמש שלה - כמו חגיה, אבל בהתייחסות ישירה יותר ל'אורך' מהבית הקודם - קבועה בשמיו יומם ולילה, מאירה את חייו לאין צל ומנוס, ועל כן מעוררת אימה.
סביר להניח שהגרעין שסביבו נרקם הבית, אם לא השיר כולו, הוא המכתם "כי אני מתפלל שתהיי שלי / רק למען אוכל אותך לשכוח". העניין כאן אינו חתירה ל"השתמש וזרוק" אלא ידיעה שהאהבה לא תירגע כל עוד לא תיענה. השיר כולו עוסק בשלב זה של ההשתוקקות, של המשעול. השכחה שאחר כך היא מעבר לאופק. ובשלב הזה שולטת הזכירה - כפי שנראה באורח נמרץ בבתים החמישי והשישי של השיר.
סופי השורות הראשונות, "קצות משעולי" ו"לבלי שקוע", אולי נולדו כחרוזים לסופי השורות של המכתם הזה, אך האילוץ אינו ניכר בהם. אלתרמן אף בנה את השורות הללו כאחיות, בחורזו את רגליהן הראשונות:
כי חומה
כי אָימה
קשרים נוספים נגלה אם ניקח את שתי המחציות הראשונות של השורות, שהן עיקריהן:
כִּי חוֹמָה לִי חַגַּיִךְ
כִּי אָיְמָה לִי שִׁמְשֵׁךְ
"שמשך" עומדת בדיוק מול מקבילתה "חגייך". ובאלכסונים, "חומה" מזכירה "חמה" ומתלכסנת עם המילה הנרדפת "שמשך", ו"חגייך" מתלכסנת עם "אָימָה" ליצור את הניגוד חג ואימה העומד ביסוד הבית, ואשר עתיד, כעבור עשר שנים, להתפרץ למרכז התרבות הישראלית בשירו של אלתרמן 'מגש הכסף' - במילים "עוטה חג ואימה".
ברוב מחציות השורה הללו יש צליל שליט, המלכד את המילים העיקריות: ח ב"כי חומה לי חגייך"; מ ב"כי איימה לי שמשך"; ק ב"הקבועה לבלי שקוע". בכל אחת ואחת מהמחציות נמצא הצליל "לי" - במילים "לי", "משעולי", שוב "לי", ולבסוף פעמיים ב"לִבלִי". זאת כהכנה להשתלטות הגמורה של ל על המחצית השנייה של הבית: "מתפלל", "שלי", "למען", "אוכל", "לשכוח".
שלוש המילים החותמות, "אוכל אותך לשכוח", עומדות גם בסימן הצליל כֿ/ח - שהופיע שלוש פעמים גם במילות הפתיחה של הבית: במילים "כי חומה לי חגייך". אכן, חומה צלילית בקצות משעול הבית. "וְהַמַּיִם לָהֶם חוֹמָה מִימִינָם וּמִשְּׂמֹאלָם" (שמות י"ד, כב): זכרו זאת בשורה של מחר.
> שרה שוורץ: לא יודעת אם יש לזה משמעות אבל השורה מיד הזכירה לי את תיאור הרעיה בשיר השירים ו, י: מִי-זֹאת הַנִּשְׁקָפָה כְּמוֹ-שָׁחַר יָפָה כַלְּבָנָה בָּרָה כַּחַמָּה אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת:
>> צור ארליך: כַּחַמָּה אֲיֻמָּה.
>> שרה: נכון! זה לא חומה אבל זה כמעט אותו דבר.
>> צור: יש בשורות של תחילת הבית חומה ושמש. כל אחת מהן מגיעה ל"חמה" מכיוון אחר: אחת בצלילים הכמעט זהים, השנייה כמילה נרדפת. והחומה, כמו גם החמה, מתחרזות עם ה"אימה" (גם בניקוד של השיר, כפועל בעבר, וגם בניקוד בשיר השירים, כשם-תואר).
> יואב האריס: התבנית הזו מופיעה כמובן גם בחיוך ראשון, עם אותה מילה:
כִּי הַשָׁנִים דְּמוּמוֹת עָבְרוּ עַל חַלּוֹנֵךְ, כִּי צֶמֶד עֲגִילַיִךְ מֵת בְּתוֹךְ תֵּבָה,
כִּי הָרָזוֹן הַקַּר וְהַבּוֹטֵחַ אֶת פָּנַיִךְ כְּפַסָּל סִתֵּת.
כִּי בְצֵאתֵךְ אֵלַי כּוֹשֶׁלֶת כַּחֲלוֹם, מוּל אֹפֶק הַמּוֹרִיד מָסָךְ עַל הַשְּׂרֵפַָה,
שָׁמַרְתְּ לְמַעֲנִי אֶת הַיָּקָר מִכֹּל, אֶת הַשִּׁלּוּם לַכֹּל, פַּת עֶצֶב חֲרֵבָה
וְאוֹר חִיוּךְ רִאשׁוֹן, נִצָּב - - וּמִתְמוֹטֵט.
למרות שאקי יכעס עליי מאוד, שהרי מה בין שיר מפרק א' לשיר מפרק ב' של כוכבים בחוץ, אני חושב שאולי יש תמה משותפת קצת לשני השירים. שניהם עוסקים בהשתוקקות למה שאין לדובר. אמנם לא בהכרח מאותו מקום, אבל הרעיון דומה. וכמובן שאלתרמן לא מדבר פה על "השתמש וזרוק", הוא מדבר פה על התמכרות. קח מהמכור את מושא ההתמכרות שלו, והוא לא יוכל להפסיק לחשוב עליו. לכן הוא מתפלל שהיא תהיה שלו כדי שהיא תפסיק להעסיק את המחשבות שלו כל הזמן. קל להסתדר בלי משהו כשיש לך אותו.
אֲנִי שֵׁנִית אֵלַיִךְ נֶאְסָף, עוֹלֶה אֶל מִפְתָּנֵךְ מִכָּל דְּרָכַי ו - כִּי אֲנִי מִתְפַּלֵּל שֶׁתִּהְיִי שֶׁלִּי, רַק לְמַעַן אוּכַל אוֹתָךְ לִשְׁכֹּחַ. הן שורות תאומות בהקשר הזה. וכמובן שיש פה עוד שורות כאלו, וכבר עמדתי על כך כשדיברנו על חיוך ראשון ואכמ"ל.
>> צור ארליך: יפה. אם כי אתה אולי מגזים בחשיבות המילה 'ומתמוטט'. בלעדיה לא היית אומר שהשיר עוסק בהשתוקקות למה שאין לדובר. עד כדי כך היא צובעת בעיניך את השיר כולו ויוצרת את הנושא שלו?
>> יואב: לא בהכרח. בחלק האחרון כשהצעתי אפשרויות לסיום הצעתי יותר מאשר אחת. אבל לאורך כל השיר, לכל הפחות עד הבית האחרון, מדובר על מצב (היסטורי? נוכחי?) שאין לדובר. האם בסוף הוא משיג את מבוקשו, זו השאלה שנשארת אחרי שהמילים נגמרות.
>> אקי להב: לא זו בלבד שאקי לא יכעס - להיפך. אתה לגמרי צודק, אלא שלקחת את הצדק שלך לסמטא ללא מוצא, ועליך לחשב מסלול מחדש.
הלאה. שאלתך מה בין פרק א' לפרק ב' - שאלה מצויינת. כבר עניתי עליה לא פעם ברוח שרמזת עליה: המיתוס של פונדק הרוחות. הוא העומד מאחורי שירי שני הפרקים.
הלאה: השאלה מתחדדת אל תת-שאלה, והיא האם יש זהות ולו חלקית בין ה"את" מפרק א' (למשל ב"חיוך ראשון", או ב"פגישה לאין קץ") לבין ה"את" מפרק ב'. אינטואיטיבית אני מרגיש שכן. יש ויש זהות (ולו חלקית), אם דעתי זאת נכונה (או אם גם אתם מרגישים כך), אין ברירה אלא לחשב מסלול מחדש גם ב"פגישה לאין קץ" לגבי הזהות המוצעת שם: "את" = "בת-השירה". עיינו שוב בשיר שלפנינו ותבחינו מיד בקושי העצום לזהות את ה"את" עם "בת-השירה". גם צור בפוסט הראשון לעיל, לא עשה זאת - ובצדק. יש ב"את" הרבה יותר מרק "בת-שירה". מה כן? ניצנים ראשונים כבר מסתמנים ולדעתי גם הם יגיעו למבוי סתום (אלא אם מוותרים על הטענה כי מדובר באותה "את". כלומר, משלימים עם העובדה שאלתרמן בוחר לעצמו נמענת אחרת בכל שיר.
ומה לדעתי הפתרון? עוד יגיע הרגע להתיחס לזה. בתור רמז אני מציע לעיין בפוסט השכן מלמטה, של יהושבע. קצה החוט שלה הוא גם קצה החוט שלי. אך אל ההמשך שהיא רומזת עליו (סגידה לאהבה החסרה אהבה) אני לא מצטרף. יש כאן משהו אחר. אומנם "גדול מהחיים".
> אקי להב: מקוצר הזמן פשפשתי בגנזכים ומצאתי משהו בנידון (השיר "על קביים...") שכבר העליתי לפייסבוק, נדמה לי. והמקום היחידי הבא בחשבון הוא כאן, כלומר: במתחם הכפיות המיתולוגי. כן או אחרת הנה הפתיחה.
"..הרעיון הבסיסי בשיר זה, כמו בשירים רבים ב"כוכבים בחוץ", הוא ההתנייה של קיום האהבה באי-מימושה. בקריאתי, זה עד כדי כך בולט, שלעתים אני מדמה לשמוע נימה אפולוגטית בדברי המשורר. הדובר מסביר כאן לאהובתו מדוע אין באפשרותו לממש את אהבתו לה. מעין "זה לא את, זה אני". כמובן, על פי סגנונו של אלתרמן, במיוחד בתקופת "כוכבים בחוץ" - הטיעון מלווה בהיפרבולות גועשות, כגון: "יפה עד בושה את", "איימה לי שמשך הקבועה לבלי שקוע", "לבוש לתפארת אצא מדעתי אל אורך הבוקע בשער" וכו'.
כך גם יש לראות את הפראזה הנודעת: "אחכה לך כמו נעלייך", היפרבולה אלתרמנית טיפוסית.
מבחינה תימטית, אלתרמן שר לנו כאן אבסורד קיומי שעל פיו קיומה של כל תשוקה אנושית מותנה באי-מימושה. כל מימוש כרוך מיידית במותה של התשוקה. "אני מתפלל שתהיי שלי, רק למען אוכל אותך לשכוח".
כך לגבי כל תשוקה, ולגבי התשוקה בה"א הידיעה, התשוקה לאהובה – קל וחומר. כהשלמה לרעיון זה, והמחשת קיומיותו, מציין אלתרמן כי יש רק מקום אחד שבו אפשר להיגאל מהאבסורד הזה, והוא – המוות. רבים משירי כוכבים בחוץ, וביחוד בפרק ב' שלו, סובבים סביב אותו רעיון, ונציין כמה מהם: "חיוך ראשון", "בהר הדומיות", "אולי היד אותך", ועוד ועוד...."
--- עד כאן הפתיחה, אם אצליח לבצבץ מתחת למטר העגבניות שלכם, אביא בהמשך את השאר. זה באורך די סביר, וגם מציע זיהוי שונה ל"את".
> יהושבע סמט שינברג: המודעות הזאת מאד אופיינית לאהבה האלתרמנית. גם כשהיא נדמית כ"את" ממשית, היא גדולה מהחיים. הטבע מכתיב שקיעה וזריחה? הנמענת שלו היא שמש נצחית.
ומכיוון שהיא גדולה מהחיים, ומכיוון שהוא מכיר בנטייה הפואטית שלו למיתולוגיזציה של הנמענות, הוא מיד מוסיף את הידוע מראש: ברגע שתהיי ממומשת לא תהיי שווה דבר.
אני חושבת על הבית הזה שאומר בעצם משהו דומה ל"איכה תכיל עיני האור... מכובד עול איך לא אפול". ויש בו טעם לפגם. הוא אכזרי בהרבה. וציני במודעות שלו. כמעט מכלה. אולי בכל שירי האהבה שלו. חסר ממד אנושי. חסר דיבור על אהבה בלשון בני אדם. חסרה, תחת הסגידה לאהבה, אהבה.
ואולי לדייק משהו: אין לי בעיה עם נמענת מיתית, או עם אהבה גדולה מהחיים. אני לא מסתייגת מ"איך" או "לנתיבך הנעלם". ההסתיגות שלי היא מהמודעות האלתרמנית לזה. מודעות שמרוקנת את הגדולה מתוכן משום שהיא סרקסטית. הכפית של היום מדגימה את זה לא רע.
>> נדב שבות: אני חושב שזו עננת " חשד " שמלווה את כוכבים בחוץ. כמובן שהוא מבטא גם בזה פן של האהבה שנוכח בכל אהבה. אם אנסה להעמיק ולדייק יש תחושה לא דיאלוגית בשירים (ב' בשוא נע) של אלתרמן שאני מכיר וגם אין את התשוקה לחרוג מהעדר הדיאלוג. אבל איפשר לשאול האם לא כל אהבה היא קודם כל יוצאת מתוך האנדיבידואל החוצה? כלומר תמיד האהובה היא דמות בדרמה הפנימית שלנו. אולי?
>> יהושבע: אני לא מרגישה זיוף כזה בשירים הארס פואטיים, בטח ובטח לא באלו הלאומיים.
>> נדב: עוד נקודה שדיברת עליה וכבר עסקנו בה ("אל תבואי עכשיו ... את נשכחת ... התוגה שעזבת גדולה כה ממך") - בדחייה של האהובה, במרד של האהוב בשלטון האהובה. ופה השאלה אם האמירה נובעת כ'אמירת על' כלומר תכלס את לא העיקר כאן. או כ'אמירת תוך' האהוב אומר : תלכי אני חייב להבין שאני גדול מזכרך. כלומר האם זו 'פתתיות" של אלתרמן או של האהוב. על פניו אלתרמן מראה לנו בכל השיר שהדובר לא באמת נמצא במצב שהוא יכול לומר בכנות שתכף היא תיעלם מחייו. זוהי רק מגננה. יהושבע, תסבירי למה זיוף.
>> יהושבע: שוב. יש משהו במודעות הממזרית הזו שלו לעובדה שהוא "כותב אהבה" שמונע את ההתמסרות הטוטאלית שלי כקוראת. אני מחפשת בשיר אחר נקודת האמת האמיצה והחשופה ביותר. בפרט כשמדובר בשיר אהבה. האובר חוכם של אלתרמן מרחיק אותי. ולא זיהיתי כזו מגמה נפשית בשירה שלו על הכתיבה. או על העיר. או על הדרך. הרעות. המלחמה. ועוד ועוד. ויש גם כמה משירי האהבה שלו שהייתי מוכנה להשבע בשמם. אבל הם מעטים מדי.
>> חנה פנחסי: אני עם יהושבע. אלתרמן אוהב את השירה והמילים ואת האהבה שלו והוא יוצר ענק. וזה חשוב כדי לארגן ציפיות שבלב.
>> נדב: בשיר שלנו הוא שם את עצמו במקום חלש מאוד. למעט כמה נקודות, החזקה ביותר היא "רק למען אוכל אותך לשכוח" אבל אולי זו רק עוד דרך להראות כמה היא מבעתת את האוהב שלנו. שמשתמש בכל מנגנון הגנה שיש לו. גם התפילה היא להבא ולא אמירה "עכשיו שהלכת אני מבין שרק רציתי מימוש וטוב שהלכת".
בנימה חשדנית והרבה פחות מתמסרת, אולי אלתרמן זקוק למשפט הזה כדי למעט את חשיפת הבטן. ובנימה חשדנית בקשר למה שכתבת על נושאי הכתיבה הארספואטים והלאומיים, אלה לא מפחיתים את דמותו של אלתרמן. אלה באמת גדולים מהחיים. כמו שאהבת האל והתמסרות טוטאלית לא מפחיתה את דמות הסוגד. מצד שני הסגידה לבת אנוש היא קשה... אבל אלתרמן של השירים הוא מין הלך השייך להתרחשות להוויה כאלוהות לרוח השירה. האיש לא יוכל להתמסר לאהובה הקונקרטית בכל ישותו. לא פעם סגדת אפיים לחורשה ירוקה ולאישה בצחוקה אבל ליטפת אותם והמשכת לכת.... מכאן אפשר (בלי י':)) להתבונן בזה ולחשוב. מכיוון בובריני האם ההתמסרות לגדול מונעת את הדיאלוג? האם לא יכול להתרחש דיאלוג?
אבל לא נוח לי כל כך. (אפולוגקטיקה על אלתרמן) כי אלתרמן איננו אצ"ג שכזה (כמות שהוא מצטייר לי). כשהוא מדבר על האומה הוא מדבר על הפרטים הקטנים מהם צומחת העת. כשהוא מדבר אל בתו יש שם משהו מאוד אנושי בשר רך ודם שותת. אולי משהו באהבה לאישה מוליד את זה? אולי השירה כאילו יכולה לדבר רק ברגעיי השבר והמרחק (לפניי היענות, אחרי פרידה, במשבר או סתם בעצם זה שמבטאים אותה) ואת האהבה כקשר כדיאלוג אלתרמן לא מצא אך לבטא בשירה. (אני חסר ידע אז אני לא מתכוון שמעולם לא ביטא. לצורך העניין אני מדבר על השיר הזה שבו הוא לא ביטא. לצורך העניין. מה קורה אחריי שהחלומות לא טובים מחברים את האהובה לאוהב?
>> אקי להב: היא הנותנת יהושבע, הכל נכון פרט לזיהוי שלך שמדובר בשיר אהבה. בעיני ברור שלא כך הדבר. אלתרמן משתמש ביסוד אחד בלבד של תופעת האהבה לאשה, ומשתמש בה כמטאפורה למשהו גדול מזה. העובדה שמדובר במטאפורה, מאפשרת לו "להתחרע" על התופעה. להשקיע בה את מלוא כשרונו. נו וכשאלתרמן מתחרע נעות אמות הסיפים. מלחינים וזמרים עומדים בתור, קוראים מתמוגגים וכו'. אבל אותנו כל זה לא צריך להטעות. מדובר במטאפורה.
>> נדב: למה זה לא שיר אהבה?
>> אקי: הסברתי כבר באריכות מוגזמת. הנה שוב על קצה המקלדת.
1) ראשית, הטענה היא לא שזה "לא שיר אהבה" אלא שזה לא *רק* שיר אהבה. הוא מסמן גם משהו אחר. דבר מה נוסף. הרובד של ה"שיר אהבה" הוא מטאפורי. טענה דומה קצת לטענה לגבי שיר השירים.
2) נוח לי להפנות אל תגובות יהושבע. ולהוסיף כמה מוזרויות שמשכנעות אותי בכך:
א - הקור והריחוק של ה"את"
ב - השמש הנצחית המאיימת בכך שאינה שוקעת לעולם
ג - הבלתי מושגות שלה, תמונת הפגישה המסיימת (רק בחלומות, ועוד חלומות לא-טובים)
ד - כל הנ"ל במידה מופרזת במיוחד. זה ניואנס דק במקצת, אבל יהושבע ביטאה אותו בצורה מדויקת.
אישית, כשאני שומע מישהו מדבר על אחד מהשירים האלה כעל אחד מגדולי שירי האהבה בעברית, אני קצת מצטמרר.
תרשה לי לשאול מאלתרמן זוג שורות? הנה
".. שלנו תסבול גם חֳלִי גם חַמָּה
רק לא תואר אחד מעושה"
או אולי עדיף:
".. כינוי של חיבה לה הוא צְרָם וביעות
כְּחֵרוּק הציפורן על פני הזכוכית"
-
3) אחרון חביב: התחושה כי ה"את" הנמענת של אלתרמן היא אחת בסופו של דבר. מי שאין לו בעייה כאן, כלומר: מי שחי בשלום עם האפשרות שאלתרמן בוחר לו בכל שיר נמענת אחרת - יוכל לבלוע גם את שאר הסעיפים לעיל, ולראות בכך פשוט שיר אהבה. ובא לציון גואל.
[...] הואיל וכבר קיבלת ש"פגישה לאין קץ" איננו "שיר אהבה (אני הייתי מוסיף גם כאן: "לא-רק שיר אהבה, תסכים? זה יקל עליך את העבודה באוטובוס).
טבעי להניח שגם שאר שכניו לכוכבים בחוץ הם כאלה. חובת ההוכחה נודדת לצד השני.
>> צור ארליך: לא נראה לי שדין על קביים כדין פגישה לאין קץ.
בפגישה לאין קץ האהבה לאישה היא בעיקר מטאפורה. או גם רובד משני. כמו שאמר פה נדב, קריאתו כשיר אהבה לאישה גרידא מציבה בעיות רבות, שהקריאה כשיר אל בת-השיר פותרת כבמטה קסם.
לעומת זאת על קביים כתוב כשיר אהבה לאישה ושופע התייחסויות מפורשות אליה כאל אישה שיש לה גוף ויופי ועיסוקים נשיים (במושגי התקופה), וכל קריאה אחרת בו היא אלגורית. וחוץ מזה אנחנו בפרק ב.
אמנם, סביב אהבת-אישה זו עולים דימויים מדימויים שונים. ואמנם, אהבת-אישה זו היא בעלת אופי של תשוקה שעיקרה באי-מימושה, ובכך היא מדגימה תופעה כללית יותר.
> עמית עסיס: אני חושב שבפעם הראשונה, בזכות זכוכית המגדלת שלך הבנתי את השיר הזה. הוא מכריז מרד על תיאורי האהבה הלינאריים, שבסופם האהוב מגיע לאהובה: התחלה, אמצע, סוף. החומה מפני הההגעה למטרה היא המעגליות מסחררת בשמש סנוורים: העיגול הוא פשר השכחה שבסוף ההשגה: הוא חג סביבה, והיא חגיו, אדם ושמשו. זוהי נכות השיר: היופי איננו הישג, אלא פצע בעומק הישות, יופי עד בושה; והלבוש איננו מכבד את בעליו אלא מוציא אותו מדעתו. העיגול הוא אינסופי ולכן הוא הופך לחומה, שמש שתשקע ותזרח ותשקע ותזרח ללא הפסק היא בעצם שמש קבועה לבלי שקוע. היא איננה אלמנט יציב אלא אלמנט מערער ומחייה. והמעגל הוא בכל: מסע הצליינות האיקרוסי של כפות לברזל הלוהט הוא גם מנוסת בהלה עם שרידי הבינה, זכר מרפה וחוזר, מסתחרר וחג ומועד.
*
מָה הַמְּחִיר לְחַיַּי שֶׁחָצוּ בְּגַלַּיִךְ,
שֶׁחָרְדוּ לְקוֹלֵךְ?
"וּבְנֵי יִשְׂרָאֵל הָלְכוּ בַיַּבָּשָׁה בְּתוֹךְ הַיָּם וְהַמַּיִם לָהֶם חֹמָה מִימִינָם וּמִשְּׂמֹאלָם" (שמות י"ד, כט). את החומה מימין ומשמאל ראינו אתמול, בבית הקודם; והנה עתה מתגלים חייו של האוהב כחצייה של ים האהובה. התווך כולו היה, מבחינתו, מלא בה ובַתנועה שלה, והוא כולו היה שרוי בנוכחות זו ופילס בה את דרכו. המשעול מוקף החומות מהבית הקודם נראה עתה כאותו פס יבשה שמימינו ומשמאלו חומת גלים.
חצו בגלייך – וחרדו לקולך. זהו עוד מאפיין של חיים אלה, חיים בצל האהבה. כל חיי אני חרד לקולך, כלומר דרוך למוצא פיך, מחכה לשמוע אותו, ובאיזה אופן גם חרד מפניו. מעניין: אם החציה בגלים, השורה הראשונה בבית שלנו, קשורה לשורה הראשונה של הבית הקודם, "כי חומה לי חגייך בקצות משעולי", הנה ההקבלה נמשכת עתה, ותחילת השורה השנייה בבית שלנו, "שחרדו לקולך", קשורה לתחילת השורה השנייה בבית הקודם, "כי אָיְמה לי שמשך". אימה וחרדה מפני אורה וקולה הנערצים של האהובה.
"מה המחיר לחיי" – כלומר, מה הגמול על חיים שלמים של התמסרות; מה יעשה חיים אלה לשווים; וגם כיצד אפשר לפדות אותם. שהרי אנו מתרוצצים פה בין אהבה לבין כמיהה להשתחררות ממנה. בכל מקרה, התשובה היא היענותה של האהובה.
הראינו אתמול שהבית הקודם מוקף חומה של צלילי ח ו-כ רפה. השורה-וחצי שלנו הן המשך ישיר לכך: הצליל הזה נשמע בה בכל מילה ומילה! (חוץ מהמילה "מה", שהעברית אינה רואה בה לקסמה עצמאית אלא חלק מהמילה שאחריה, "מה המחיר". כאן היא אפילו ראי צלילי למה שנשמע מיד אחריה: מָה-הַמְ).
נוסף על כך, במחצית המקרים (פעם לא פעם כן, לסירוגין) צליל זה נצמד לצליל ל: לחיי, בגלייך, לקולך. כזכור גם צליל ל היה דומיננטי לאורך הבית הקודם.
ח/כֿ בכל המילים, ל פעם כן פעם לא: מה זו אם לא המחשה יפהפייה של מים וגלים? ח/כֿ היא כאמור הרי זו חומת המים מהבית הקודם, ואילו ל עוברת במים כגל, עולה ושוככת לסירוגין.
> קרן סל-ניסים: יש החומר הבנוי, המוצק - ומנגד העל-חומר, התאי, הטבעי, הנובע. כמפגש בין פ[ה]סיעות ההולך ונקישות קביו. האור כנגד השער, החומה מול השמש, הגלים מול הברזל.
*
מַה לוֹמַר, מַה לָתֵת
לַתּוּגָה הַפִּרְאִית הָרוֹצָה רַק אֵלַיִךְ,
הַמּוֹשֶׁטֶת כַּפּוֹת לַבַּרְזֶל הַלּוֹהֵט?...
המשיכה אל האהובה מתגלה כמשיכה אל מקום הסכנה. המושיט את כפיו לברזל לוהט עושה זאת ככפוי שיגעון, וחזקה עליו שימשוך משם את ידיו מיד. אכן, כאמור בבית הקודם, "אני מתפלל שתהיי שלי רק למען אוכל אותך לשכוח".
יסודה של המשיכה הזו, מתברר עוד, הוא בתוגה; בדכדוך המכרסם באוהב, בתחושת חסר ממוקדת. התוגה נתפסת בדרך כלל כמשתקת, אך יש בה משהו אלים ושתלטני; גם כשהיא משתקת, ודאי כשהיא דוחפת את האדם, כמו במקרה שלנו, אל אובססיה אחת, "רק אלייך", ואל פעולה אי-רציונלית שיש בה הרס עצמי. כך נולד הצירוף הייחודי הזה, תוגה פראית.
לאן נוליך את התוגה? מה לומר לה שיניח את דעתה, מה לתת לה שתפויס? שוב, נראה שרק ההישג, אף שיהיה רגעי ומכאיב ומכווה, יוכל להרגיע את המשוגעת הזו.
*
פֹּה רִשְׁרוּשׁ מְבֹהָל מִפִּנָּה אֶל פִּנָּה
וּתְעִיַּת אֶצְבָּעוֹת עַל דְּלָתוֹת וּבְרִיחָן.
פֹּה אוֹרְזִים, יָפָתִי, אֶת שְׂרִידֵי הַבִּינָה,
כֶּאֱרֹז צַוְרוֹנִים וּנְיָרוֹת לִבְרִיחָה.
האימה והחרדה מהבתים הקודמים של #על_קביים, השמש הנוראה והברזל הלוהט והתוגה הפראית, מפנים עכשיו את מקומם למטאפורה ביתית יותר, מתלהמת פחות, אבל במשמעותה עדיין שיגעונית ומפחידה. הרציונליות קרסה, ואני מלקט את שרידיה האחרונים כמו משפחה שנאלצת, מחמת איזה פוגרום אולי, להינעל בביתה ולהתכונן לבריחה אפשרית, ואורזת במהירות דברים קטנים שעוד אפשר לקחת.
האוהב חרד לבינתו האובדת. על כך שהבינה היא אצל אלתרמן המאפיין המהותי של האנושיות, ועל כיכובה החריג ביצירותיו לכל אורך חיי הכתיבה שלו, כתבתי את עבודת הגמר שלי לתואר שני, והמתעניין יוכל לקרוא בה כאן.
כמו שקרה גם ב"פגישה לאין קץ" ובעוד שירים, רגשותיו של היחיד מנוסחים לרגע בלשון רבים. אנו נרמזים כך שהמשורר מתאר חוויה אוניברסלית ולא בהכרח משהו פרטי וייחודי מחייו של נתן אלתרמן ומרגשותיו כלפי עלמה עברייה זו או אחרת. במקרה שלנו, בדימוי ההתרוצצות המבוהלת, יש אולי בלשון הרבים גם המחשה של הכאוס הפנימי, ריבוי הרגשות הסותרים.
ולמה צוורונים דווקא? בעידנים אופנתיים מוקדמים יותר, שהשיר נכתב בהם או מתרפק עליהם, זה היה תמוה פחות. הצווארון, כמו החפתים, היה פריט נפרד שמרכיבים על הבגד. זהו פריט קטן יחסית, כמו הניירות, ועל כן קל לטלטול בצרורם של הבורחים.
המילה נבחרה גם מטעמים צליליים מובהקים, ואפרט אותם כי זה מושלם, אף על פי שכל מילה על צלילים מורידה לי עשרה לייקים:
צַוְרונים - כדי שבאמצעה של כל אחת מהמילים בשורה יהיה הצליל ר;
ומשום שאל ה-ר מצטרפת נ, וכך גדולה הקרבה אל "ניירות", החפץ הנארז השני;
ומשום שיש בה רצף הצלילים vr, בלי תנועה ביניהם, בדיוק כמו במילה המסיימת את השורה, "לבְרִיחה, והמילה החורזת איתה כל כך יפה, "ובריחן";
ובזכות ה-צ, שעוזרת ל"צוורונים" להדהד את "אצבעות" הנמצאת באותו מקום בשורה המקבילה והחורזת.
> אביעד שטיר: אוף טופיק, למה "צוורונים" ולא "צווארונים", כמו שכותב גם אלתרמן עצמו?
>> צור ארליך: כן, אני רואה שבתצלום כאן, מן המהדורה הישנה, יש א. אני הקלדתי לפי המהדורה הנפוצה כיום. כנראה זה עניין של מגיהים ונקדנים על הרגליהם השונים. אולי עניין תקופתי. ואולי שינו בגלל המוזרות של ההגייה cavronim בכתיב עם ה-א אחרי ה-ו.
כשעלצמי אני כמובן בטוח שזה כדי לרמוז לצור, ממש כמו הרמיזה לצור-ארליך ב"שווא חומה אצור-לך".
> אסף אלרום: אני מבין את הפשט טיפה אחרת- אורז צוורונים במובן של מהדק את צוורון המעיל לקראת יציאה לקור, ואורז ניירות במובן של תעודות/דרכונים. הוא יודע שהוא עומד לנטוש את שרידי הבינה ולצאת אל הקור בבהלה והוא מנסה לשמור על הניירות כדרך לזכור את זהותו.
*
פֹּה זִכְרֵךְ כְּמָצוֹר מִתְקָרֵב וְרוֹחֵק,
מְסַחְרֵר
וּמַרְפֶּה
וַחֲלִילָה-חוֹזֵר.
האני שהורחב בבית הקודם ודומה למשפחה מורחב עוד לכדי עיר שלמה, עיר נצורה. מצור הוא מטאפורה שכיחה אצל אלתרמן. מעט ב'כוכבים בחוץ': הפילים ב'אל הפילים' עולים כמצור, והצוקים ב'מערומי האש'. אבל אז הוא ימקם יצירה שלמה בעיר נצורה, 'שמחת עניים', ובשנות המדינה יתאר את עם ישראל כנצור שוב ושוב - למשל ב'אמרה חרב הנצורים' ולמשל בשירו האחרון, על השטן השואל "הנצור הזה, איך אוכל לו?".
מעניין שכאן, כאשר ההיזכרות באהובה הלא-מושגת היא המדומה למצור, זהו מצור דינמי, כזה שבא בגלים. לוחץ יותר, לוחץ פחות. מבלבל אפילו. וחוזר חלילה.
שורות אלו מהודקות לקודמותיהן מסוף הבית הקודם "כֶּאֱרֹז צַוְרוֹנִים וּנְיָרוֹת לִבְרִיחָה" כי גם בהן יש ר בכל מילה ומילה. חוץ מבמילה "פֹּה", שדווקא היא הדבק הראשי לבית הקודם (ואשר, כפיצוי על שאין לה ר, היא מהדהדת במילה "מרפה"). שכן בזכות המילה פה מושלמת שלישיית משפטים המתחילים ב"פה": "פה רשרוש מבוהל ... פה אורזים, יפתי, ... פה זכרך כמצור....".
ממש כמו שלישיית ה"כי" בבית השני של שירנו #על_קביים. ובעיקר כמו שלישיית ה"שָׁם" ב"פגישה לאין קץ". שם "שם", פה "פה". בכל המקרים באיבר השלישי השורה מפוצלת לצורך השהיה:
כִּי חוֹמָה לִי חַגַּיִךְ בִּקְצוֹת מִשְׁעוֹלִי,
כִּי אָיְמָה לִי שִׁמְשֵׁךְ הַקְּבוּעָה לִבְלִי שְׁקוֹעַ.
כִּי אֲנִי מִתְפַּלֵּל
שֶׁתִּהְיִי שֶׁלִּי,
רַק לְמַעַן אוּכַל אוֹתָךְ לִשְׁכֹּחַ.
("על קביים", בית שני);
שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,
שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים,
שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת
וַאֲנִי
אֱקֹד לָהּ
וְאָרִים.
(פגישה לאין קץ, בית שישי);
פֹּה רִשְׁרוּשׁ מְבֹהָל מִפִּנָּה אֶל פִּנָּה
וּתְעִיַּת אֶצְבָּעוֹת עַל דְּלָתוֹת וּבְרִיחָן.
פֹּה אוֹרְזִים, יָפָתִי, אֶת שְׂרִידֵי הַבִּינָה,
כֶּאֱרֹז צַוְרוֹנִים וּנְיָרוֹת לִבְרִיחָה.
פֹּה זִכְרֵךְ כְּמָצוֹר מִתְקָרֵב וְרוֹחֵק,
מְסַחְרֵר
וּמַרְפֶּה
וַחֲלִילָה-חוֹזֵר.
("על קביים", בית רביעי וחצי בית חמישי; את שתי השורות הנוספות של הבית, ובכללן החרוז שהוא מן היפים, המפתיעים ובעיקר העשירים בשירה העברית, נשאיר למחר.)
*
אַתְּ הַתָּו הַקַּדְמוֹן, הַצָּלוּל, הַצּוֹחֵק,
אֲשֶׁר לֹא יְכִילֶנּוּ חֲלִיל הֶחָזֶה.
לשתי שורות משתחרר השיר מהאימה ומהטירוף ומדימויי השמש והחומה והקביים, הברזל והמצור ושרידי הבינה הנארזים בבהילות, ופונה לדַמות את האהבה דימוי עדין ושמח ויפה מאין כמוהו - ועדיין כקודמיו מבטא חריגות ואי-אפשריות.
החזה, כלומר הלב המרגיש וגם הריאות שמהן מתחילה הפקת הקול, מדומה לחליל: הוא יכול להפיק סדרה מוגדרת של צלילים בלבד (כפי שהלב יכול להכיל רק מנעד רגשי מסוים). יש תווים - גבוהים מדי, נמוכים מדי, או שאינם בסולם - שהחליל אינו יכול להפיק. האהובה היא תו כזה. צליל כזה ליתר דיוק.
הוא גדול על חליל החזה כי הוא מושלם מדי בשבילו: צלול, צוחק (כלומר צוהל ומעורר שמחה ומשוחרר; כמובן, תו בודד אינו יכול לעשות זאת), וקדמון - כלומר בראשיתי, אותנטי, קדם-תרבותי, אולי קדם-מוזיקלי.
כשהנושא הוא צלילים, משורר-הצלילים חוגג במיוחד. החל במילה "הצלול" יש לנו סימפוניית-סירוגין של צלילי ח-ל של החליל. צלול (ל, ל) צוחק (ח) לא (ל) יכילנו (כ רפה הנשמעת כמו ח, ל), חליל (ח, ל, ל), החזה (ח). הצמד הצלול-הצוחק מחובר דווקא בצליל צ, הבולט לאוזן על הרקע הזה - אולי הוא-הוא הצליל שהחליל לא מכיל (צליל הוא חליל ב-צ!).
כל זה סוחף אותנו לחרוז אדיר. הנה שוב מלוא הבית:
פֹּה זִכְרֵךְ כְּמָצוֹר מִתְקָרֵב וְרוֹחֵק,
מְסַחְרֵר
וּמַרְפֶּה
וַחֲלִילָה-חוֹזֵר.
אַתְּ הַתָּו הַקַּדְמוֹן, הַצָּלוּל, הַצּוֹחֵק,
אֲשֶׁר לֹא יְכִילֶנּוּ חֲלִיל הֶחָזֶה.
חֲלִילָה-חוֹזֵר מתחרז מתחילתו עם חֲלִיל-הֶחָזֶה. בדקו - הברה מול הברה, חמש הברות רצופות. [מכאן ואילך: לסקרני מצלול וחריזה] יש שוני בתנועה לא-מוטעמת אחת או שתיים, שלא יהיה חרוז של צפצוף התוכי, ולאיבר הראשון (כלומר "חלילה חוזר") נוסף הצליל הסופי ר שאין בשני - וכל השאר זהה. את כוחו ואת רעננותו של החרוז מכפיל השוני הדקדוקי בין האיברים (תואר ותואר הפועל מול שני שמות עצם בסמיכות; מיקום שונה של החלוקה בין המילים בכל איבר).
ישנו גם החרוז רוחק-צוחק, מדויק ועשיר למדי (שתי תנועות, שני עיצורים). הוא פחות מרשים, כי משתתפים בו שני פעלים באותו משקל דקדוקי. בבית צלילי שכזה, אלתרמן לא מרשה לעצמו להסתפק בכך. על כן, וכל אחד מאברי החרוז הזה משוריין בקשרי-מצלול עם המילה שלפניו: מתקרב-ורוחק (ק, ר), הצלול-הצוחק (הצ).
*
אִם יִרְצֶה אֱלֹהִים וְנֵרֵד מִתְּלִיָּה
וּדְמוּתֵךְ עַד מָחָר מֵעֵינֵינוּ תַּרְפֶּה,
אֲסַפֵּר לָךְ אוּלַי מַה קָּשֶׁה לִי הָיָה
עַד הַבֹּקֶר אֶת שְׁמֵךְ רַק לִלְמֹד בְּעַל-פֶּה.
הבית הזה, החותם את חלקו הראשון והארוך של #על_קביים, חוזר אל הדימויים המוקצנים והאלימים של ייסורי האהבה שאפיינו את רוב הבתים הקודמים, ובייחוד מקצין את הדימוי מתחילת הבית הקודם, של זכר האהובה כמצור:
פֹּה זִכְרֵךְ כְּמָצוֹר מִתְקָרֵב וְרוֹחֵק,
מְסַחְרֵר
וּמַרְפֶּה
וַחֲלִילָה-חוֹזֵר.
הפועל להרפות אף קושר בין שני הדימויים. הפעם זה לא רק זֵכר, היזכרות, אלא דמות ממש; והאני, ששוב נתפס כאנחנו, לא רק נצור בידי המחשבה על האהובה, אלא תלוי, ואם לא יקרה נס ימות. הרפיית האובססיה של האהבה תהיה כהורדה מחבל התלייה. זה צריך לקרות עד מחר, עד הבוקר; כלומר הוא "תלוי" בלילה, דבר האסור על פי התורה (דברים כ"א, כב-כג) - להדגיש את חומרת העניין.
ומה היה קשה בעת התלייה? ללמוד בעל פה את שמה של האהובה. שאלו יהיו הייסורים שלנו. אבל כן. לימוד שמה בעל פה כמוהו כהיות תלוי. שכן ה"שֵם" הוא בשירי כוכבים בחוץ המהות של הדבר. זה עקבי, כבר מ"טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים" האופטימי שבסוף השיר השלישי בספר, דרך הלילה שלך "שידע לענות רק בשמך האחד" בפרק ב, עבור ב"הה, ארצי, מי עיניו להישיר בך יכול? / אַת שֵמות ודברים כברק מערטלת" בשיר 'תמוז' שבחלק ג הארצישראלי, ועד "ואולי הוא זכַר עוד אפילו את שמם / של אבות הנפילים - של האור והמים" בשיר שלפני האחרון בספר, 'שיר בפונדק היער', ובין לבין עוד כהנה וכהנה.
החתירה אל הפנמת מהותה של האהובה, לימוד שמה בעל פה, קשה ומייסרת. ורק אם היא תיכשל, רק אם דמותה של האהובה תרפה מעיניו - רק אז, באופן פרדוקסלי, הוא יוכל לספר לה כמה זה היה קשה; הוא יוכל, לראשונה בשיר כולו, לדבר איתה. לפעמים, סוד הגאולה הוא דווקא בשכחה היחסית, ביציאה מהאובססיה, בשיטוח התשוקה אל לשון בני אדם.
> פגי סידור: כי ידיעת השם היא סוג של ניכוס? ולכן יש צורך בשכחה כדי לשמוט ולעמוד כישות עצמאית? לא בטוחה שהבנתי...
>> צור: השכחה היא שכחה יחסית. שהדמות תרפה קצת מהעיניים. אולי הפתרון, שביל הזהב, הוא דווקא לזכור בעל פה את השם אבל לשכוח את הדמות.
> יפעת גלבר: אולי העיסוק האובססיבי של האהוב בניסיונו ללמוד את שמה של אהובתו מסתבך בשל הכפייתיות שבו, אילו יצליח לתפוס מרחק, דמותה תרפה ממנו לרגע, אז יוכל לזכור את שמה ולומר אותו בפיו, ואולי לדבוק בה פה אל פה וגוף אל גוף כפי שמתעורר לפעמים כשאומרים את השם.
* * *
אַתְּ שׁוֹמַעַת. הָרוּחַ זָרָה וּסְתָוִית.
אוֹרֵחַ צוֹעֵד אֶל בֵּיתֵךְ שֶׁהֶחְוִיר.
אִם נִצַּבְתְּ בַּחַלּוֹן, אוֹ רָקַמְתְּ, אוֹ טָוִית,
כַּבִּי אֶת הָאוֹר וְשִׁכְבִי.
#על_קביים נכנס למערכה שנייה. האהובה הנישאה מהשג לובשת עתה ממדים אנושיים והרגלים אנושיים. אם למישהו היה ספק ששירנו הוא שיר אהבת אישה, הספק מתפוגג עתה.
אין אימה, אין חומה, אין תלייה, וכבר לא בוקר. זו שעת ערב. הבית לא מאפיל כחדר כיאה לשעה זו שכן המבט הוא כאן מבחוץ: הבית מחוויר, כלומר מאבד את צבעו שהיה לו ביום ומואר מבחוץ באור הקלוש של הירח או פנסי הרחוב. בבית הקודם עלתה כזכור לראשונה בשיר האפשרות של שיחה בין השניים. ואכן, עכשיו יש שיחה. גם אם טלפתית משהו, רוחנית. "את שומעת".
רוח הסתיו של הערב זרה. הסצנה הביתית של השיר הזה נפתחת בניכור. בָּאַל-בֵּיתי, "המאויָם" של פרויד. בזרות הזו צועד האורח, והיא בעצם זרותו. המארחת המיועדת מתבקשת להתעלם ממנו. ללכת לישון לפני שיגיע. לשכב לישון דווקא, לא רק להשתרע על המיטה. כך יובהר בתחילת הבית הבא.
שלושת העיסוקים הנשיים המוצעים כאן, נוסף על נשיותם המובהקת (תקופתית), מכתבים אותנו עם סמלים תרבותיים של המתנה: אם סיסרא הניצבת בחלון ומחכה לו לשווא ומחכה לרקמת השלל, ופנלופה הטווה ופורמת בהמתינה לאודיסיאוס. אל תחכי לי, אומר האורח-הזר. אני לא עובד על פי המיתוס. לילה טוב.
הבית מחוויר, ואלתרמן מחוויר גם את חרוזיו של הבית. מסווה תחת רשת אפורה עושר ססגוני. כל השורות נגמרות בצליל vi, ודומה כאילו נועדו לחרוז כולן זו עם זו בחרוז חלקי זה התופס את האוזן. הרי "סתווית" ו"החוויר", "החוויר" ו"טווית", ו"טווית" ו"שכבי", כל אחד מאלה הוא לכאורה חרוז אלתרמני מצוי, הבנוי על חולשתו של העיצור האחרון במילה.
שמיכה אחידה זו מסתירה את החריזה העשירה עד מאוד בין סירוגי השורות, אותה מתכונת חריזה המלווה אותנו לאורך כל השיר. סתווית חורז עם טווית לכל אורך הרצף tavit, והניגוד בין תואר לבין פועל בעבר מעצים את החרוז; כך גם "שהחְוויר" ו"שִכְבי": הם חורזים כבר מהצליל ש, והלאה בצלילי ח/כֿ, וו/בֿ, ותנועת החיריק. ר יש רק בסוף "שהחוויר", אך היא מופיע מיד לפני "ושכבי", בסוף המילה "האור".
*
אַתְּ נִרְדַּמְתְּ. וַאֲנִי אֶכָּנֵס וְאֵשֵׁב.
לָרִצְפָּה אֵשֵׁב
לְהַבִּיט עָלַיִךְ.
שׁוֹתֵק וְנָכְרִי, בְּחַדְרְךָ הַשָּׁלֵו,
אֲחַכֶּה לָךְ כְּמוֹ נַעֲלַיִךְ.
אלמלא מילה אחת שהסתננה לבית הזה מן הבתים שלפניו ואחריו, היה ניצב לפנינו אחד הביטויים המפתיעים, הקולעים והטהורים לאידיאל האהבה הרומנטי של גבר לאישה. התקדשות של מתיחת הסבלנות עד קצה גבולה; התמסרות של הקטנה עצמית עד גובה הקרסול; הערצה של התבוננות שקטה, מוקסמת, לא מבקשת גמול; נאמנות עוטפת של שומר לילה; וגם ביתיות נאמנה, כמיהה להיות הדבר היומיומי ביותר של האהובה, המובן לה מאליו. הנעליים המחכות למרגלות מיטתה. עד הבוקר הוא מחכה לה ולומד את שמה בעל פה.
"אחכה לך כמו נעלייך" היא מן השורות שבשבילן יש שירה. השורות הכי שירה. השורות המדהימות הללו שסוערות על הפותח את 'כוכבים בחוץ' וגורמות לו לנגן את אלתרמן לנצח. והחרוז כמובן, שטחי במבט ראשון, עמוק עד השתות במבט שני: "נעלייך" כולל בתוכו את כל "עלייך". אחדותם של המבט והניבטת.
אבל: "נוכרי". לא ביתי ולא נעליים. זר כמו הרוח הזרה והסתווית. חצי מטר ממנה - וביניהם כל הניכור שבעולם. מגופי לגופך סנטימטרים, מלבי ללבך קילומטרים. אורח לא קרוא שיכול להיכנס לחדר רק בהירדם הדיירת. רק בחלומה.
מה עושים עם ה"נוכרי" הזה? מאמצים אותו, מאזרחים אותו, כשקוראים את השיר כולו. מתעלמים לרגע כשקוראים את הבית המלבב הזה לבדו. נותנים לרומנטיקה להרדים אותנו.
> רחל אליאור: מי שכתב 'נולדתי לפניך תאומים' יכול להיות הכי קרוב והכי נכרי, מדבר לעצמו ושותק לזולתו.
> יואל טייב: בית שאני מאד מאד אוהב. אבל יש לומר שאני פחות מרגיש בו את הרומנטיקה ויותר את האימה: האימה שגורמת לדובר להכנס באמצע הלילה לחדרה של אהובתו, לחכות שתתעורר מחלום רע. הבדידות הגדולה שמביאה אותו לידי כך,ובכלל, האהבה שנדמית הדדית אבל היא בכלל כולה פנטזמטית. זה בכלל חוזר בכל כוכבים בחוץ. הוא אוהב אותה עד כדי להביט בה בשינתה: זו לא אהבה. זו פנטזיה.
ה'נכרי' כאן נראה לי דווקא חלק אימננטי לחלוטין מהבית. ומי יודע? אולי הדובר הוא הוא נוגה האויבים של הבית הבא.
יפהפה וכואב, בוודאי. אבל אני לא רואה כאן רומנטיקה
>> צור ארליך: אז הסתפק ב'אחכה לך כמו נעלייך'. בשורה זו כשהיא לעצמה ודאי תמצא רומנטיקה.
>> יואל: טוב נו. רומנטי. אבל קריפי מאוד בו בזמן. אם מישהו היה מחכה לי כמו נעליי בזמן שאני ישן הייתי קם מואר בנוגה אויבים ובעיקר באימה, לא הייתי חושב שזה רומנטי. אני חושב שזה עניין ששב אצל אלתרמן שוב ושוב: פסוקים שהם רומנטיים אבל עטופים בכל כך הרבה חוסר הדדיות שברגע שאני מניח אותם בהקשר קצת יותר ממשי, הרומנטיקה מתפנצ'רת ותופס את מקומה טעם רע.
> דוד צוראל: אמו של ר' טרפון ירדה לטייל לתוך חצירה בשבת והלך ר' טרפון והניח שתי ידיו תחת פרסותיה והיתה מהלכת עליהן עד שהגיעה למיטתה פעם אחת חלה ונכנסו חכמים לבקרו אמרה להן התפללו על טרפון בני שהוא נוהג בי כבוד יותר מדאי אמרו לה מה עביד ליך ותניית להון עובדא אמרו לה אפילו עושה כן אלף אלפים עדיין לחצי כבוד שאמרה התורה לא הגיע
> נדב שבות: לכל המגנה את הסיטואציה.. זה שיר, זו פנטזיה. זה כמו "אני מת לאכול את הילד הזה" ובאהבה יש פנים שונות גם כשהיא "שלמה" שווה להקשיב לפנים האלה אולי יכירו לנו משהו.. בכל אופן השיר ממש בונה יפה את הדרמה. מהסערה של תחילת הפרק הראשון לאפשרות לנסח ואת האפשרות לומר לאהובה דבר מה (כרגע רק כאופציה) ובפרק הזה הוא נכנס לעולמה עוד אין מפגש ברור והדדי אבל היא חשה בניחוח הזר החודר לעולמה היא מחכה בלי לדעת על מה ולמה ולמי ועוד מעט תוכל להפגש עימו. המפגש לא יכתב.. אבל נעצור על סיפו. מבחינת התקדמות "העלילה" יש עניין של התאורה מהשמש המסנוורת היום היורד ולבסוף הנוגה המאיר אותה. המפגש מללמוד את שמה ללומר אותו לדבר לחכות לידה ולהביט מקרוב ואז מפגש ... בנוגע לקולה של האהובה. יתכן לראות בשיר תהליך של הווכחות במורכבות הדמות של האהובה. (וכך קולה לא נשמע) אבל יתכן לחשוב אותה כנפתחת לזרות שבבסיס הקיום. וכך נפתחת אליו. הוא מחכה עד שהיא תבשיל ותכיר מתוכה את האלמנט הזה של מציאות.
*
אָז תָּקוּמִי מוּאֶרֶת בְּנֹגַהּ-אוֹיְבִים,
כִּי עָבַר בִּשְׁנָתֵךְ אֱלֹהַי.
דומני שניסיון לפרוט את השורות הללו למילותיהן יוביל אותנו למבוי סתום; שאין כאן אויבים ואין כאן אלוהים ואין נוגה מיוחד לאויבים, אלא יש כאן תרכובת המבטלת את פשרם המדויק של רכיביה כשהם לעצמם ומעוררת באחדותה איזו בַּלָּהָה חדורת קדושה ויופי.
ההקשר, בתוך חלקו השני של #על_קביים: האהובה ישנה בחדרה, ומעריצהּ, אורח לא קרוא, יושב על הרצפה "שותק ונוכרי" ומחכה לה שתקום. בהמשך הבית שלנו "שני חלומות לא טובים" ייגשו אליה ויובילו אותה אל המחכֶּה. ומכיוון שכך, נראה כי במילה "אלוהיי" חשוב כאן במיוחד כינוי הקניין שבסופה: אלוהיי, אלוהיו של המחזר, הוא בא-כוחו הרוחני, הוא נציגו הפועל בחלומה של האהובה. מַעֲבָרו של אלוה זה בשנתה מאיר אותה בנוגה שלא מן העולם הזה, נוגה זר ונוכרי.
היות שהמובילים אותה הם, כאמור בהמשך הבית, חלומות, נראה שהיא קמה כסהרורית, בלי להתעורר. נוגה-האויבים מקביל אפוא לאור-הירח. ואולי אליו בעצם הכוונה; לאיכותו הזרה, הלילית. אך גם אם זה רק אור הירח, כאן דבקה בו בעָתָה, מחשבת-אויב; וגם אלוהות, שהיא המחוללת אותו. את החיבור בין הנוגה לאלוהים מחזק הצליל ה המשותף לשתי המילים הללו. ב"נוגהּ" הוא ננשף חזק, במפיק. ב"אלוהיי" זהו הצליל הנעדר מן המילה החורזת, "אליי", והנה ה"נוגה" מחזירה לנו אותו.
ואחרי כל זה, ולפני כל זה: התמונה. חדר חשוך, ואור מסתורי, כבציור רמברנדטי, בוקע ומאיר דמות אחת. פחד לילה. אויבים, אלוהים, או אולי, בתוך היראה הזו, אוהבים: המילה הנוצרת ממיזוג השתיים.
*
אָז תָּקוּמִי,
וּשְׁנֵי חֲלוֹמוֹת לֹא-טוֹבִים
יִתְקָרְבוּ לְאִטָּם,
יֹאחֲזוּךְ בְּיָדָם,
וְיוֹבִילוּ אוֹתָךְ אֵלַי.
היא עדיין ישֵנה. אלוהיו של האוהב עבר בשנתה והיא קמה "מוארת בנוגה אויבים"; ועכשיו יש לה שני מלווים שהם חלומות, וכמו נוגה האויבים גם הם לא טובים. הם קרבים לאיטם ואוחזים בה - אולי כמארב לילי חרישי ותקיף, אולי בעדנה, ודאי באיזו איכות לילית מסויטת.
וכך, אחרי הדידוי הכושל שלו באור אהובתו האיומה והיציאה שלו מהדעת, אחרי הימשכותו הנסוגה אל ברזלה הלוהט והיתלותו לאורך לילה שלם מדובב את שמה, מוצא האוהב את דרכו אליה: בחלומותיה. ועדיין הוא חושש שאלה הם חלומותיה הרעים.
> עפר לרינמן: השניים שיובילוך - כהורים לחופה.
>> נדב שבות: לגמריי תיאור של חופה. החתן מחכה והכלה הולכת אליו מלווה בשניים. כמו בחתונות, החתן מגיע אל הכלה ואחר כך מחכה לה והיא באה אליו.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה