לאורך המחצית הראשונה של יוני - המחצית השנייה של סיוון - קראנו במסגרת מבצע "כפית אלתרמן ביום" את השיר "יום פתאומי" מאת נתן אלתרמן. לפניכם רצף הקריאות שלי ומבחר תגובות פרשניות של המשתתפים.
*
יוֹם פִּתְאוֹמִי
זו רק כותרת. כותרת השיר הבא, השביעי, ב'כוכבים בחוץ'. כותרת שאם חושבים עליה היא שיר ממש. כל כך שיר שאולי מוטב היה שלא אוסיף עליו מילים כלל. פשוט פוסט בן שתי מילים כזה, יום פתאומי. שיהיה לכם יום פתאומי. אבל ברשותכם:
יום בא כל יום, אין בזאת שום פתאומיות, וגם היום בשיר הזה הוא יום ככל הימים, יום חולין חמים. למה הוא פתאומי? עניין פנימי לגמרי, סובייקטיבי. אדם אחד נפקח ביום הזה, שחרר את חושיו מקיהיון ההרגל, ופתאום היומיומי מתפרץ אליו על כל פלאיו, ולפתע היום הוא פתאום והעיר היא שיר.
השיר יעסוק בכך, בשני שלבים. תחילה ימחיש את החוויה, יחגוג את היום, יגלה אותו כדימוי, ישתוקק אליו. בהמשך השיר ידבר על זה: על הקושי שלנו להיפתח אל האור המסנוור של העולם, לאסוף את השמחות שלו.
היום הוא הדבר הפתאומי השני בספר. הראשון היה הפתאומית לעד. כי הרי גם היום, החד פעמי כשלעצמו והאינסופי עם אחיו הימים, הוא פתאומי לעד. ובעצם, מגלה לנו כותרת הבית הזה, המילה יום נמצאת כולה במילה פתאומי. פתאומי, כשם-תואר, מופיע בספר רק הפעמיים הללו, ועוד ארבע פעמים מופיע בו "פתאום" רגיל, תואר-הפועל, אבל יש גם פתאום כשם-עצם: "פגישות ופתאומים" בשיר "תיבת הזמרה נפרדת", ו"פתאומיים", שני פתאומים, בפתיחת השיר "איגרת": שתי העיניים נפקחות שם כפתאומיים.
איך תכתוב לימים בִּתו של המשורר? פתאום עכשיו, פתאום היום. התייצבו פה מחר, ביום הפתאומי הבא, ובאלו שאחריו, ונתפתאם לנו יום יום.
> אלון ברנד: היה לנו בסף השיר הקודם 'ולפתע נביט - והנה כבר חשכה הצמרת', וכיוון שפתע ופתאום הם בעצם אותה המילה - גם חשכת הערב, שרם היא יומיומית ורכילה וקבועה - גם היא היתה פתאומית, לפני רגע. לפתע חשכה, יום פתאומי.
*
לֹא הֶחָג פֹּה הִמְרִיא, לֹא בְּשׂוֹרַת הַיּוֹנָה,
אֲבָל חַלּוֹנוֹת לָהֲטוּ לִרְאוֹתֵנוּ,
כלומר סתם יום של חול, לא חג ולא מועד וגם לא יום של בשורה גדולה על קץ מבול או בוא השלום או התקרבות ליבשה. יום רגיל - שבמצב הרוח הנכון אפשר להרגיש בו כחתנים וכלות של העולם, לחוות בו את הסביבה כמתרגשת לקראתנו.
למה חג הוא דבר ש"ממריא" דווקא? כי נפתחת כאן מגמה כללית של הרמת הראש. תחילה באה האפשרות המקבילה הנוספת שנדחית, בשורת היונה, שגם היא מתרחשת באוויר, בהמראה. בשורות הבאות ידובר על השמיים, ואף הם, במפתיע, עולים אל הגגות, כאילו לא היו הגגות מתחתם. התנועה היא אפוא כלפי מעלה. וחוץ מזה יש כאן התבדחות מילולית קטנה, ב"לא החג פה המריא", כי הרי "חג", כפועל, מתאר בדרך כלל סיבובים באוויר. ודאי כשחושבים על יונה.
החלונות להטו לראותנו: אם לקרוא את השיר כתיאור של הסביבה, הרי בפשטות החלונות מבהיקים בשמש ולכן לוהטים, והלהט הזה מתפרש כלהט רגשי. ומעניין: החלונות הם כלי שלנו לראיית מה שבחוץ, אבל כאן הם לוהטים לראות אותנו. החלונות הם הרי עיני הבתים, כאמור בשיר 'סתיו עתיק'. העולם להוט לראותנו, מחזר אחרינו - אך בעצם אנחנו בעלי חוש הראייה, אנחנו אלה שנקראים לראות את העולם. הוא מחכה לנו, הבה ניענה לו. התמונה מבריקה אף יותר אם נחשוב על החלונות כבעלי שמשות זכוכית. בשעות היום, כשהחלונות "לוהטים", הם פועלים כמראָה כלפי מה שמחוץ לבית. לכן הם לוהטים לראותנו כשאנחנו בחוץ.
בכל מילות השורה "אֲבָל חַלּוֹנוֹת לָהֲטוּ לִרְאוֹתֵנוּ" נמצא הצליל ל. בשורה הקודמת, המנוגדת, "לֹא הֶחָג פֹּה הִמְרִיא, לֹא בְּשׂוֹרַת הַיּוֹנָה", זהו הצליל הפותח כל אחד מחצאי השורה, בַּמילה "לא" שתפקידה לשלול. כלומר מן הלא צומחת השורה שאומרת מה כן. ל תככב גם בהמשך הבית, "אבל השמיים, / כעז לבנה, / עלו ללחך את חציר גגותינו" - בעיקר ברצף הנוצר במילים "עלו ללחך".
ל היא רק חלק מהתזמור בשורה שלנו: המילים "חלונות להטו לראותנו" חוזרות כולן גם על הצליל ת/ט, ושתיים משלושתן תצרפנה לו צליל נ.
> עוז אברמוביץ: החלונות הם כלי לראיית מה שבחוץ כשהמתבונן נמצא בתוך הבית, בלי הכוכבים שנשארו בחוץ. כאן מדובר כמובן על האדם ההולך ברחוב, ולכן הוא הנראה- הוא מה שנמצא בחוץ.
> עפר לרינמן: לא חג, לא בשורה. חלונות החילונות. זכוכית עשויה חול.
>> צור ארליך: מעניין. אבל השמיים!
*
אֲבָל הַשָּׁמַיִם,
כְּעֵז לְבָנָה,
עָלוּ לְלַחֵךְ אֶת חֲצִיר גַּגּוֹתֵינוּ.
השמיים על הגג כעז המלחכת שם חציר.
הלובן של העז עשוי לרמוז לעננים, אבל לא בהכרח: אולי אלה השמיים הבהירים של היום, שהלהיטו בשורה הקודמת את החלונות.
העז הלבנה היא גם תמורתה של היונה שאיננה בשמיים. כזכור, השורה הראשונה, המתחרזת עם העז הלבנה, היא "לא החג פה המריא, לא בשורת היונה". אין בשורת יונה, אך הנה השמיים עצמם דומים לבעל חיים לבן.
ועוד: העז הלבנה נחשבת ביתית יותר מהשחורה ומזיקה פחות ממנה. כל התמונה הזו היא אכן ביתית. ליחוך החציר על הגג נראה עניין שובב ומשובב נפש.
המעניין הוא שהשמיים עלו. גובה המבט של האדם העירוני המדוכדך הוא לכל היותר גובה הגגות; ופתאום, ביום הפתאומי שנחת עליו, הוא נושא עיניו ומגלה שיש על הגגות שמיים. וכמדומה הוא שהם עלו לשם מאיזה מקום. החג לא המריא אבל השמיים כן. עד גובה הגגות. טיפסו כמו איזה דבר שובב מהכפר, כמו... כמו עז. כאילו כפר פה ועל הגגות מתייבש חציר.
השורה האחרונה מצטיינת ברצפי צלילים דומים. לוּלְלַ, חֵךְ[את]חֲ, גַּגּ. מה שגורם לקורא את השיר בקול ללחך את האוויר.
> אקי להב: "עז על הגג, המלחכת חציר" הוא מראה די בנלי במחוזות הדמיון של כוכבים בחוץ (מרכז ומזרח אירופה בעיקר) . ההזרה מתקבלת כשמסמיכים לכך את הדימוי: "השמיים .. עלו כ...". ה"אך" האלתרמני (הפעם כ"אבל") ממקם את השורות בתור פתיחה לסערה "כוכבים בחוצית", סימבוליסטית, אופיינית. הנמשכת עוד שני בתים. הדגמה של שירת כוכבים בחוץ. לאחר מכן ... נו לשם עוד נגיע...
> חנה פנחסי: עז של שאגאל.
> רפאל ביטון:
זה עוד סתם יום של חול היבש כחציר
אך לפתע נשמע איזה קול מנחם:
מתקרת הזכוכית, מן היש הארצי
אל תראו, כי אם שאו רק מרום עיניכם.
> יהושבע סמט שינברג: כואב לי בחרוז.
*
הָעִיר מְרֻדֶּפֶת יָדַיִם חַמּוֹת.
בִּשְׂחוֹק-מַחְבּוֹאִים נְשׁוּקָה וּצְבוּטָה הִיא.
הִנֵּה מְטַפְּסִים עַל חֲזֵה הַחוֹמוֹת
גַּנִּים אֲדֻמֵּי שְׂפָתַיִם.
אורו וחמימותו של היום, והתסיסה של חיי המסחר-והמשחק, מעוררים את העיר. על האור דובר בבית הקודם, על השוק המתהולל בבית הבא, וכאן - התוצאה הציורית (בתצלום - כל הבתים הללו, עמוד ראשון מתוך שירנו #יום_פתאומי).
זו סצנה שכולה מגע גופני בעיר. חסד היום הוא הנוגע בה. השמיים, השמש, האוויר, הצמחייה, וכנראה גם שקיקת התושבים. ידיים ושפתיים הן המלבבות אותה. ידיים רודפות אותה במשחק תופסת ומחבואים, ידיים אוחזות בסנסיני חומותיה ומטפסות בה; ושפתיים מאדימות, שפתי הפרחים בגנים, נושקות לה. הצירוף "נשוקה וצבוטה", באמצע הבית, מרכז את פעילויות הידיים והשפתיים שבשאר השורות.
מה טיב המגע? יש בו ממשחק הילדים ויש בו מההתעלסות הארוטית. אפשר לקרוא אותו כחצי-חצי: תופסת ומחבואים של ילדים, ואז אחיזה בחזה וטיפוס נוסח שיר השירים: "אָמַרְתִּי אֶעֱלֶה בְתָמָר אֹחֲזָה בְּסַנְסִנָּיו וְיִהְיוּ נָא שָׁדַיִךְ כְּאֶשְׁכְּלוֹת הַגֶּפֶן וְרֵיחַ אַפֵּךְ כַּתַּפּוּחִים" (שיר השירים ז, ט); "אֲנִי חוֹמָה וְשָׁדַי כַּמִּגְדָּלוֹת" (שיר השירים ח, י).
מי שרוצה יכול להטות את הבית כולו לאחד הכיוונים: לומר שכל הבית לוקח אותנו לעולם הילדים, והטיפוס על חזה החומות הוא של יונק על אימו; או מנגד לפרש גם את המחצית הראשונה כסערת לטיפות וצביטות ושליחת ידיים חמות למקומות מוצנעים, או פשוט להבין את שחוק המחבואים כרומז לאותו שחוק אוהבים הנעשה הרחק מעין רואים.
חמות חורז עם חומות - חרוז עשיר המאחד את חום היום ושקיקתו עם החומות המגלמות את העיר ואת הממד המבוצר שלה הנפרץ ביום הזה. מיוחד יותר הוא החרוז של צבוטה-היא עם שפתיים. לב החרוז הוא במקום הטעם, הצליל tai הזהה בשני אברי החרוז; אך לפניו יש לנו רצף של צלילים מקבילים, דומים אך לא זהים: צְ מול שְׂ, בֿ מול פֿ.
מעניינות מקבילות אחדות של הבית הזה עם שורות אחרות ברחבי כוכבים בחוץ. מול הגנים אדומי השפתיים המטפסים על חזה החומות יש לנו, ב'האם השלישית', "בחוצות הריקים צעדו בשורות פנסים אדומי זקן": החוצות מזכירות במהות ובצליל את החומות. הפנסים אדומי הזקן משתלבים שם באווירה החורפית הקודרת, לעומת הגנים אדומי השפתיים המרככים את החומות בשקיקתם. והשיר 'אל הפילים', הבא בספר מיד אחרי שירנו, נחתם בהתרפקות על חזה, גם שם באופן הקושר אור וארוטיקה: "כי הנה / נפשי העלְמה, / מבושמת שדות ומור, אלייך, אלייך יוצאת עירומה, / ליפול על חזה האור!"
*
הֲמֻלָּה – לְבִיאָה
וְחָלִיל – אַיֶּלֶת!
אלה הם קולות השוק ורחובות העיר, כפי שמלמד ההקשר בתוך השיר. הריבוע שלפנינו, שורה שנחצתה לשתיים, הוא שלמות תמציתית שמעטות דוגמתה לעושר צלילי וציורי שמתוך אחדות. ההווי הצוען של העיר מזוקק לצליליו, ומתוכם מבודדים שניים: ההמולה הכללית, המסחרית, וכנגדה איזה יסוד עדין, אמנותי, רונן, המתמצה בנשיפתו של חליל בודד.
הללו מדומים לשתי בעלות-חיים: הלביאה העזה, הגיבורה, השואגת; והאיילת המעודנת, האיילה קלת הרגליים, היפה, העלולה להיטרף בשיני אותה לביאה, האיילת המלווה את כוכבים בחוץ לכל אורכו, החיה היחידה הנזכרת גם בשיר הפתיחה וגם בשיר הסיום: גילום הניגון, האמנות, היופי והתקווה.
שתי החיות הללו מכילות בשמן את הצליל ל - וכך גם שני הצלילים שהן מגלמות, ההמולה והחליל. ב"המולה" וב"לביאה" ההטעמה בתנועת קמץ, ואילו "איילת" דומה יותר ל"חליל" ברצף י-ל. השורה החצויה שלנו כמובן אינה עצמאית: "איילת" מתחרזת עם המילה כפולת הלמ"דים "הוללת" בהמשך הבית. כזכור, בבית הראשון בשירנו #יום_פתאומי, ממש לא מזמן (אנו בתחילת הבית השלישי), כבר הייתה שורה שכמו שורתנו כל ארבע מילותיה בסימן ל: "אבל חלונות להטו לראותנו".
החליל, כפול הלמ"דים, שמתוך חלליו מתגנבת עדנת הצליל אל חלל העולם, יופיע אף הוא, כמו האיילת, בשיר הסיום של הספר: היא בעל החיים היחיד המופיע שם, בשיר "הם לבדם" - והוא כלי הנגינה היחיד. יש בחליל משהו ראשוני, פשוט, המשכי לגוף, מה שאין כן בכלי הנגינה האחרים המרבים להופיע בספר, הכינור שהוא משוכלל יותר והתוף התוקפני. בספר שיריו האחרון של אלתרמן, 'חגיגת קיץ', בשיר "אור בחדרים", שוב יופיע החליל כנוכחות עירונית המנוגדת להמולה. "מעייל" פירושו משחיל.
בינתיים אי-מי מעַיֵיל
בָּרחוב קול חליל. זה יבָב
שחופז ומגרש במקל
רעשים של קש וגבב.
מגביה החליל קולו:
על מה הוא נושא משלו?
על טובות, על רעות, על מה לא?
על כל העניין כולו.
אחר-כך זה חדֵל מלנגן
והרחוב שהקשיב לַצלילים
מתנער, שב לרוץ, כי אין
החיים רק חידות ומשָלים.
כאן ברור יותר שהחליל מגלם את האמנות, את הספרות: הוא נושא את משליו על העולם. אבל העולם הוא גם החיים המציאותיים, הוא גם הרחוב, הוא גם ההמולה. אכן, גם אצלנו, החליל הוא "הניגון" שעוד חוזר.
> נדב שבות: מה שמסביר גם את "הזירה" בהמשך השיר. ואולי שופך אור על התפיסה של אלתרמן לעיר. מצד אחד העיר היא המבטאת את כל מה שעשוי לכלות את רוח השירה (נקרא לזה כך) ומצד שני מי כאלתרמן להלל ולחיות את העיר כמעוררת השראה כיצירת פלאים (רבים היללו את הטבע כמעורר פליאה ושירה אני לא מכיר הרבה, תקנו אותי. אבל נדמה לי שפחות ידעו להלל את פלא יצירת ותכונת האדם כמו אלתרמן). וכאן בשיר הוא בעצם אומר "הוציאנה אליי לזירה. אולי רוצה לומר שהעיר עבורו היא כמו הרוכב על פר על פרא. אין כמו העצמה של הפר אבל במידה והשתבשה הרכיבה הוא ירמוס אותך תחת רגליו. כלומר הדיאלקטיקה והקונפליקט של המשורר והעיר יוצרת השראה.
רעיון ניסיוני. המולה =המילה. המילה היא לביאה שרודפת אחר החליל לתפוס אותו. אני יודע דזה מדרש מילים... זה מתאים גם לסוף השיר.
*
הִרְכִּיבַנִי הַשּׁוּק עַל כָּתֵף אַדִּירָה – –
המולת המסחר, תסיסת העיר ביום החמים, מרוממת את רוחו של המשורר. הוא מרגיש כאילו הוא נישא על כתפי השוק, נישא על גלי אוקיינוס המעשים, העסקים, הסחורות והפירות.
ההרכבה על הכתף מתאימה לשוק, מקום שם הסבלים הגברתנים נושאים על כתפיהם ארגזי סחורה. השמחה הטבעית, הילדותית, לנוכח שקיקתם של חיי המעשה מתקיימת אפוא מתוך התמזגות בהם ובאווירתם. בכך טמון יופיו של הציור שלפנינו.
הכתף אדירה שהרי השוק אדיר והאדם היחיד קטן. בשתי השורות הבאות בבית, שנקרא מחר, תהדהד המילה "אדירה" בשלוש דרכים – במילים "הדוּרה", "היא עירךָ" ו"לַזירה".
*
אֱלֹהַי, הֲדוּרָה הִיא עִירְךָ הַהוֹלֶלֶת,
הוֹצִיאֶנָּה אֵלַי לַזִּירָה!
אז מהי ביום הזה העיר הזאת - זו שכבר למדנו שהיא פיזית ושוקקת, חוגגת והומה? בשתי השורות הללו הרשמים מתנגשים. אם העיר היא הוללת, איך היא הדורה? ואם ניישב בין השתיים ונאמר שהעיר דומה לבן אצילים מגונדר ומאחר-בנשף, מחברת פאר לחופש, ועל כן היא הדורה והוללת - גם אז, למה למשורר המתפעם לבקש להתעמת איתה בפומבי, בזירה? או גם אם לא עימות הוא מבקש, לאן כבר אפשר להוציא אותה, המוחצנת ממילא בראש חוצותיה?
קל לענות שמדובר בהתלהבות הסוחפת את המשורר לכיוונים מנוגדים בבת אחת; והרי את זאת מבקשת השירה מהסוג הזה לעשות: לערבב ניגודים למרקחת שעוד לא הייתה כמוה. זה נכון, אבל התשובה השלמה היא שאיחוד הדימויים והרגשות הסותרים נעשה בזירה המוזיקלית, זירת הצליל. מקבץ המילים שבשורות שלנו הוא מיזוג דחוס של כמה מוטיבים צליליים שכבר פגשנו בשורות הקודמות. היעזרו בתצלום: אני מעלה שוב את מחציתו הראשונה של השיר במהדורה הישנה של כוכבים בחוץ (וכרגיל תודה ליהודה מרצבך האוחז בספר הנדיר וההדור ומצלם ממנו למעננו). יש לנו פה -
1. קודם כול ויותר מכול: קונצ'רטו לְ-ה ולתזמורת. צליל ה, כעיצור, מופיע במילים אלוהיי, הדורה, היא, ההוללת (פעמיים), הוציאנה - וממש לא רק כה' הידיעה. השיא הוא ב"ההוללת", haho.
2. וזו כבר תופעה נוספת, שליוותה אותנו לאורך השיר: ראינו שהשיר אוהב רצפים של הברות פתוחות עם אותו עיצור. "עלו ללחך את" - לוּלְלַ, ואז חֵכֶ. ואז: "גַּגּוֹתינו". ובתחילת הבית שלנו עצמו: "המולה - לביאה": לָהלְ. "וחליל - איילת" - לִילַילֶ. אז עכשיו ההוללת, שני רצפים במילה אחת: הַהוֹ וגם לֶלֶ.
3. שני הצלילים החוזרים ב"ההוללת" שולטים בבית בכלל. ה כבר אמרנו; ל מחברת את ההוללת ל"אלוהי" ול"אליי לזירה" שבשורה הבאה. ואילו ל כיכבה כזכור בשורות קודמות, בייחוד בשני שיאים של שורות שבכל מילותיהן ל: "אבל חלונות להטו לראותנו"; "המולה לביאה וחליל איילת".
4. המילה בשורות שלנו המתחברת ל"ההוללת" באופן ההדוק ביותר, מבחינה זו, היא דווקא "אלוהיי". ל ו-ה עיצורית נמצאות בה שתיהן - הטרמה לקראת הכפלתן ב"ההוללת". בין ההוללות לאלוהות, בין הבכחנליה לשגב, מתרוצצת שמחתו של המשורר. וכדי לגשר בין הקצוות הללו יש לנו ביניהן "הדוּרה". היא מרוממת במשהו את ההוללות.
ואכן, "הדוּר, נאה, זיו העולם", אומר הפיוט 'ידיד נפש' של ר' אליעזר אזכרי על אלוהים. "נפשי חולת אהבתךָ". כאן ההדורה והנאהבת היא העיר, לא אלוהים, אך הדרה מעורר את המשורר להראותו לאלוהיו.
מעניין שביאליק ב'משירי החורף' שיחק עם שורות הפיוט הללו באותו כיוון. הוא כתב "הדור, נאה זיו העולם, / ונפשי שכוּרת אהבתו". ביאליק עשה כאן מהפך מן האלוהי אל הארצי, באמצעות היפוך תחבירי: זיו העולם הופך לנושא המשפט, במקום אלוהים. אלתרמן ממשיך כאן את המהלך, במתכוון או לא. המשך הבית אצל ביאליק הוא "אֵי אדרתי? מקלי תנו לי! / ארוץ גם אני לקראתו!" (לקראת זיו העולם). אלתרמן מחזיר לתמונה את אזכורו של אלוהים, וכביאליק רץ גם הוא לקראת זיווה ההדור של העיר - ומבקש מהאל שיוציאנה לקראתו. יתרה מכך: העיר היא פתאום עיר האלוהים!
5. ולבסוף, כפי שאמרנו אתמול, מילות שורותינו מהדהדות את המילה שקדמה להן, "אדירה", לחלקיה השונים: "הדורה", "לזירה", וגם "היא עירך" (צליל ir והסיומת a).
אל שתי השורות שלנו נוהרות אפוא כיובלי נהר התופעות המוזיקליות שליוו את השיר מתחילתו, ויחד הן מתמזגות פה ונופלות כאשד אדיר. נופלות, אכן, כי בדיוק בנקודה הזו נגמרת החגיגה - והמעבר לבית הבא הוא נחיתה קשה, פתאומית, אל קרקע השגרה השוחקת.
*
עַל שְׂפָתֵינוּ הִזְקִין הַחִיּוּךְ הַנִּרְפֶּה,
מתחילים את הבית האמצעי בין שבעת בתיו של #יום_פתאומי, ההפוך מקודמיו: בית הדכדוך, השיממון והשגרה, בית הימים שאינם פתאומיים.
מתברר כי מימים ימימה התלבשה עלינו ארשת פנים מאולצת; הישרדותית, מחייכת קלות באילוץ, משלימה עם קוצר ידנו. חיוך נרפה. חיוך תשוש, מזדקן: "הזקין" מבטא כאן גם את התשישות של החיוך וגם את אריכות הימים שלו. הוא מתייבש על שפתינו כבר שנים על שנים.
אם כל זה אינו עושר מספיק לשורה קצרה אחת, הנה מתגלה לנו כאן גם משחק מיוחד במינו. מילות השורה הן כולן (חוץ ממילות היחס) גם משחק מילים על ענייני הפֶּה. אבא של אלתרמן, יצחק, מחבר "יש לנו תיש", היה ודאי מציג אותו כך:
יש לנו "שפתיים";
לשפתיים יש זקָן (רמוז במילה הזקין),
ובשורה בת ארבע הרגליים
יש גם "חיוך" קטן!
ובסופם כמוס גם, במילה "נרפה",
גיבור כל הסיפור: הפֶּה!
וכל זה לחלוטין אינו מקרי. כי השפתיים, המתעוותות כאן בחיוכן הנרפה, הרי כיכבו בבתים הקודמים, בתי היום הפתאומי החוגג. "על חזה החומות" טיפסו, כזכור, "גנים אדומי שפתיים"; שקיקתה האדומה של הפריחה, הנעבעכיות של ימי החול - שתיהן מסומלות בשפתיים. אבל ענייני הפה התחילו עוד קודם. תחילה פה וטלפיים: "השמיים, כעז לבנה, עלו ללחך את חציר גגותינו". ולאחר מכן פה וידיים: כפי שהרחבנו כשקראנו פה את הבית השני, על העיר הנשוקה והצבוטה.
אך הרבה יותר מהפה הפיזי חשוב החיוך שלו. החיוך הנרפה בבית שלנו – – שהוא הקדמה-מנוגדת לסיומו של השיר, שם ידובר על "אור חיוך אמיתי", אור השמחה הגדולה שאלוהים מעתיר על העיר והאדם מתקשה להכילו. כן כן, השיר שלנו עוד יתגלה לנו בקריאה, מהבית שלנו וביתר שׂאת בבתים הבאים, כעובּרהּ של היצירה הבאה של אלתרמן אחרי 'כוכבים בחוץ' - 'שמחת עניים'! ברוכים הבאים אפוא לבית העוני שילוונו בימים הקרובים, סוגריים בתוך שיר של שמחה.
> בעז דרומי: כתבת זאת בקיצור, ואני רוצה להתעכב עוד מעט. יש כאן גם חיוך והשלמה מחוייכת עם החולשות האנושיות. חיוך נרפה אינו דבר שהיינו רוצים להאריך בו חיים. הוא אפילו חולני משהו. והנה הוא שם עד זקנה, והרפיון שלו מקבל את החולשה האצילית של הזקנה ואת הנצח שבה. ובתמונה הכוללת אנו מדמיינים לא חיוך עצל ונרפה, אלא זקן עם חיוך חלש ובלוי אך קורן ונצחי.
*
בְּבָתֵּי הַבְּדִידוּת צְעָדֵינוּ שֵׂרַכְנוּ.
אנחנו יגעים והדברים יגעים. אנחנו כזכור בבית ב-#יום_פתאומי המתאר את ה"בדרך כלל", את הרקע האפור ליום הפתאומי. שירוך הרגליים, סחיבת עול החיים, נעשה מתוך תחושת בדידות; בדידות של גוף ראשון רבים, בדידות שהיא בעיקר ניכור בין בני האדם בכלל לבין סביבתם. בדידות המתקיימת ב"בתי הבדידות": במרחבים סגורים, חירשים וכואבים אם תרצו, המבודדים אותנו מן הזולת ומן החוץ - מרחוב העיר שבו מתרחשת חגיגת היום הפתאומי.
הצירוף "בתי הבדידות" אפילו גורם לנו להרגיש לרגע כאילו זה מושג קיים, בתים שנבנו לשם בדידות, כמו בתי ספר ובתי אבות ובתי ילדים ובתי כנסת ובתי חולים ובתי מצורעים ובתי מרזח, גם בתי בדידות. קרבת הצליל בין בבתי לבין הבדידות תורמת לכך. כבר ראינו שהשיר הזה מצטיין לכל אורכו בחזרות רצופות על אותו צליל (ראו רשימה בכפית של אתמול; ובכפית הבאה נפגוש עוד צמדים כאלה בביטוי "שיממון עיתותיך").
במקרה שלנו, לחזרתיות נלווה גם אפקט של סגירות. של כלא שבו משרכים את הצעדים. זאת בשל המעין-סימטריה ההפוכה בין "בבתי" לבין "הבדידות": צמד ב ולאחריו ת - מול צמד ד ואחריו עוד ת, וביניהם, כציר, ב נוספת (שגם מפצה על כך שהראשונה הייתה רפה). ת דומה בהגייתה ל-ד, בייחוד במבטא האירופי שקצת זמזם לאלתרמן בראש: מעין "בבתי הבתיתות".
הגענו בדיוק למחצית השיר. לאמצע הבית הרביעי מתוך שבעה. הבית הזה הוא בית ציר בשיר. ציר של סימטריה תוכנית וגם מוזיקלית. הוא בית-בדידות, בית בודד על בדידות ושיממון, שסביבו יש, מצד אחד, שלושה בתים על שמחת היום הפתאומי, ומצד שני שלושה בתים על העימות בין הדכדוך האנושי לשמחה שאלוהים והיום והאור מנסים להכניס אליו.
אשר לבחינה המוזיקלית (מי שמפחד מטכניקה מוזמן לדלג על הפסקה), בשיר יש שתי תבניות של בתים. כל הבתים בשיר הם באופן בסיסי באותה מתכונת: חריזה מסורגת בין מלעיל למלרע. למשל בבית הקודם חרוזי המלעיל "איילת"-"הוללת" בשורות האי-זוגיות, ו"אדירה"-"לזירה" בזוגיות. אז למה שתי תבניות? כי בחלק מהבתים הסדר הפוך: בשורות האי-זוגיות נמצאים חרוזי המלרע, ובזוגיות - המלעיל. כמו אצלנו: נרפה-בעל פה בשורות האי-זוגיות, שׂירכנו-אנחנו בזוגיות. בבית בן ארבע שורות, השורות הזוגיות כמובן אסטרטגיות יותר. כך שההבדל חשוב. איך משורשרים שני הסוגים, שתי תבניות-הבתים, בשיר שלנו? אם נסמן את הסוג הראשון א ואת השני ב נקבל בבאבאבב. כלומר - אנו בבית האמצעי מסוג ב, סביבנו בתים מסוג א, ובמעגלים ההיקפיים שוב בתים מסוג ב.
אפשר למצוא סימנים לסימטריה הזו גם במוטיבים משותפים לבתים שמשני עברי הציר. הגגות ומה שמונח עליהם מופיעים בבית הראשון ובבית האחרון. צעד אחד פנימה - והנה לנו משחק המחבואים בבית השני מול התגנבות השמחה בבית השני מהסוף. עוד צעד פנימה, אל הבתים שלפני בית הציר ואחריו - והנה שניהם עוסקים בהתנגשות בין היחיד לבין השפע החושי שבחוץ.
> אקי להב: הבית הוא ציר גם מבחינת המעבר מ"אני" ל"אנחנו"."בדומה לבית 4 ב"פגישה לאין קץ". שם אומנם המעבר הפורמלי ("טוב שאת ליבנו, עוד ידך לוכדת") ) ל"אנחנו" הוא בבית 5, אבל המפנה ("אלוהי ציווני שאת לעולליך") מתבשר כבר בבית 4.
הרושם המיידי הוא שאלתרמן, כמעין נואם על במה, מחזק את הטיעון ע"י פנייה מדי פעם לקהל שומעיו, היינו: "כל האחרים". כלומר: לכאורה, ארכיטקטורה רטורית גרידא.
אבל לעניות דעתי, נרמז כאן באופן חזק מאד סימן שאלה פילוסופי (סוליפסיסטי), עד כמה יש בכלל הבדל בין "אנחנו" לבין "אני" אצלו. או ליתר דיוק: האם מבחינתו "אנחנו" איננו יצור פנים תודעתי גרידא. אחד מרבים אחרים.
אבל להוכחת טיעון מורכב כזה, נדרש הרבה יותר מטענה בעלמא.
שימו לב (בבית המסיים) לשילוב העוצמתי בין "אני" ו"אנחנו":
"הה, אלי החזק!
גגותינו מוטים..."
לסימן הקריאה המפיל מאיגרא רמה לבירא עמיקתא, באמצעיתה של שורת שיר אחת שנגזרה לשניים. אלתרמן מתייצב בראש צבא ה"אנחנו", מול בעל דבבו.
הפוזיציה הזאת ("המוישה-רַבֵּינוּאִית") תופיע עוד ועוד בהמשך, למשל בשיר העוקב "אל הפילים" ("השמיים הולכים, השמיים הולכים, ונער קטון בם נוהג")
*
שִׁמְמוֹן עִתּוֹתֶיךָ שָׁגוּר בְּעַל-פֶּה
וּגְדוֹלֵי חֲכָמָיו
אֲנַחְנוּ.
כמו שאומרים, דוקטורט במדעי הדשא. אבל באופן קיומי וכוללני. אנחנו גדולי המומחים לשיממון – שהוא שיעמום וגם חוסר תוחלת. יודעים אותו בעל פה. הוא, שאין בו כלום, שגור על פינו. שגור הוא גם לשון שִגרה.
כך מרגישים אנשי היומיום הדהוי, שכזכור משרכים צעדיהם בבתי הבדידות וחיוך נרפה מזקין על שפתיהם. ה"אתה" שב"עיתותיך" הוא כאמור בסוף הבית הקודם אלוהים; ליתר דיוק "אלוהיי" כפי שנאמר שם, "אלי" כמו שייאמר בהמשך. הוא המשנה עיתים ומחליף את הזמנים, שכולם נדמים לעייפי-הנפש כשוממים; והוא גם המרענן אותם תמיד, אם רק נפקח עיניים, בשמחתו של יום פתאומי.
בשורות הללו ממשיך אלתרמן בתחבולה הצלילית המרכזית של השיר: הכפלות של עיצורים. כאן זה memo ב"שיממון", tote ב"עיתותיך", ובפועל גם chahca ב"חכמיו". "חכמיו" הוא בצליליו מין הדהוד הפוך של "שממון" (חכמ מול שממ), זיווג מפתיע בין ניגודים רעיוניים; ו"שגור" מהדהד אף הוא את השיממון, שתי מילים שמביעות שעמום ומתחילות שתיהן ב-ש, והשי"נים הללו משובצות בתחילות שתי המחציות של השורה. כל האפקטים החזרתיים הללו עוזרים לשורות השיר להמחיש את הרעיון המובע בהן: החזרתיות המשמימה.
רק לפני "אנחנו" המפתיע יש דילוג על הברה – החריגה היחידה בבית ממשקלו החזרתי – וגם שבירה של השורה.
> עוז אברמוביץ: הביטוי 'גדולי חכמיו' הוא ציני ומריר, מה שמשליך על הבנת החיוך הנרפה כחיוך ציני ומריר גם כן.
> אקי להב: אני רואה את זה קצת אחרת. החיוך הנרפה הוא של נמעני אלתרמן. הָאֲחֵרִים של האנחנו שלו. ואילו הסרקאזם הוא שלו.
ה"חכמים" הם אותם בעלי ה"חוכמה" מ"אל הפילים" הסמוך ("אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט"). גם ה"קץ" מהדהד שם את ה"שיממון" שכאן. מעין "קצתי בחיי מפני בנות חת" וכו'.
אבל לאוזן שלי נרמז כאן משהו עמוק יותר והוא שרירותיות הזמן ("עיתותיך" בשירנו) , והנאיביות של "חכמינו" כשהם מתימרים לנתח אותו, למדוד אותו ולחקור אותו.
במובן זה באמת יש כאן אירוניה ואפילו סרקאזם.
שאלת הזמן כבר הופיעה בחלק משירי פרק א' שעברנו אבל עוד תופיע שוב ושוב. זה נושא שאלתרמן חוקר ותוהה עליו בלי סוף. כאן לדעתי הופעה כמעט ראשונה.
*
אֲבָל
כִּי תּוֹשִׁיט לִקְרָאתֵנוּ הַפֶּרַח,
מִי בִּנְתִיבוֹת חֲלָבְךָ יַעֲבֹר?
בצאתך לקראתי - התמצאני לקראתך? כשאלוהים מושיט לנו את פרח אורו ויופיו ושמחתו של העולם, אנו חכמי השיממון נסוגים מגשת. אנחנו מסתנוורים, רגילים לחושך ועיוורים באור, כפי שיאמרו לנו מחר השורות הבאות בבית.
אלתרמן אינו שומר פה על מערכת דימוי אחידה: הפרח עניינו יופי, נתיבות החלב קשורות יותר להזנה, לאימהוּת אלוהית. בשיר הבא בספר, 'אל הפילים', יתגעגע ההלך שלנו אל תבל הרחומה והעטינית, ו"כעגל כושל, מארצות תענית, אֵתַע מסוחרר באדֵי חֲלָבֵךְ". אלו הן אותן נתיבות חלב שאצלנו. בשני המקרים מתנת החלב של העולם, או של אלוהים, השפע המתוק והמושך, מצטיירת גם כתווך לא כל כך עביר הממלא את האוויר. הדימוי "נתיבות חלב" מרמז גם ל"שביל החלב", הגלקסיה שלנו. ההקשר היקומי, השמיימי, הסובב אותנו.
הבית מתחיל ב"אבָל", שהוא אבָל גדול - הוא מוקצה לשורה נפרדת, כמו ה"אנחנו" מיד לפניו, בסוף הבית הקודם. הוא מנגיד בין הבדידות, הרפיון והשיממון שלנו לבין הושטת הפרח האלוהית; וגם בין השיממון הזה האמור לנסוך בנו תשוקה להתעלות ממנו לבין רפיון הידיים שלנו בפועל, כאשר יש הזדמנות, יש פרח, ואנו יראים.
"אבל" ובעיקר "אך" הן מילים חשובות אצל אלתרמן, כי אלתרמן הוא משורר של שני צידי המטבע ושל טענות מתהפכות. אבל ב'כוכבים בחוץ' הן נדירות הרבה יותר מכפי שנדמה. ב-145 עמודיו יש רק 11 "אבל" (מהן שלוש בשיר שלנו) ורק 7 "אך". גם מילות ניגוד אחרות כגון "ואילו" נדירות בו ביותר. הספר הזה מעדיף את הניגודים שלו סמויים, לא מסומנים.
מעניין שבשיר שלנו חוזרת דווקא אבל ולא אך. במקרה שלנו, זה כמדומה לצורך פרדוקסלי: בהקשר שלנו, לאחר שדיברנו בבית הוקדם על בדידות ושיממון, ה"אֲבָל" מצלצל קצת כמו "אֵבֶל". ועוד יותר מכך, "אבל" משתתף במשחקי הצליל עם השורות שבאות אחריו: אצלנו הוא מתהפך ב"חלב". בבית הראשון קרה לו אותו דבר עם המילה "לבנה": "אבל השמיים, כעז לבנה". ובכלל, הוא היה בית מלא בצלילי ל, וה"אבל" השתלב בזה. אצלנו חוגג דווקא הצליל השני של האבָל, ב רפה, המופיע בכל מילות הרצף "בנתיבות חלבך יעבור".
למתקדמים:
מעניין שהבחירה ב"אבל" בשיר הזה אינה מוכתבת מן המשקל, אלא להפך, גורמת לחריגות משקלית. השיר כתוב ברובו המכריע באנפסטים, מה שאומר שהשורות מתחילות בשתי הברות לא מוטעמות. רק מיעוט שורותיו הן אמפיברכים, כלומר הרגל המשקלית שלהן עשויה שלוש הברות שהשנייה בהן מוטעמת, לא השלישית.
בין שורות המיעוט האמפיברכי - הבית השני כולו, וכל השורות המתחילות ב"אבל". מדוע? כי המילה "אבל", דו-הברתית ומלרעית, הפותחת אותן, גוזרת כך. היא התחלתו של אמפיברך. אמנם, יכול המשורר לכתוב "אבל" גם בתחילת אנפסט, על ידי שיבוץ מילה מלעילית מיד אחריו; אך הדבר יגרום להחלשתו, להפיכתו לנספח, ואילו המשורר מנסה כאן להבליטה, להופכה לתמרור חגיגי (מגמה ששיאה אצלנו, כשה"אבל" זוכה לשורה נפרדת).
ואכן, השורות האמפיברכיות יוצרות בשיר מבחינה מוזיקלית בדיוק את מה שיוצרת מבחינה רעיונית המילה אבל, אותה מילה שגרמה לאמפיברכיות שלהן: שוני, גיוון, חריגות, דינמיות.
> אקי להב: עוד קצת לגבי ה"אבל".
עיון נוסף ילמד את הקורא שה"אבל" טוען (ברטרוספקט) את תחילת הבית הקודם (הפותח ב"על שפתינו הזקין החיוך הנרפה.."). אם קוראים את שני הבתים ביחד, אנחנו מבינים שה"אבל" הוא נוקדת המשען של שני צדי הטיעון. בדיוק כפי שאלתרמן (האדבוקט המושבע) אוהב ונוהג לכל אורך ורוחב יצירתו.
הרוח של הטיעון היא כזאת: אומנם על שפתינו הזקין החיוך .. וכו', א-ב-ל - כי תושיט לקראתנו הפרח..... אזי ... יתברר עוורוננו .. וכו'... צירי הטיעון הם: אומנם - אבל - כי - אזי.
עד כאן לגבי המבנה, ומהו תוכן הטיעון? זהו עיקר העיקרים של פרק א': הדרך בה שירת כוכבים בחוץ עומדת לפעול עלינו הקוראים, עלינו ה"חכמים הגדולים", עלינו "אנשי העיר". הרווחים, החללים והסדקים בין פרקי הטיעון הזה ממולאים בהדגמות אלתרמניות (בכוונה לא אכתוב: "סימבוליסטיות" אפעלפי שהן נראות לגמרי כך) כגון : עזים על הגג, גנים אדומי שפתיים המטפסים על החומות, המולה המתראית כלביאה, וחליל - כאיילת, ועוד ועוד.
> אביעד שטיר: נזכרתי ב"ומי בקפאון הרהורה יעבור" מ"שדרות בגשם".
> רפאל ביטון: לגבי מערכת הדימוי הלא אחידה- אולי הפרח והחלב מגיעים מהבית הראשון והשני: חלב מהעז הלבנה ופרח מהגנים האדומים.
למה נבהל המשורר שאלוהים מושיט את הפרח? שמא לדעתו התהליך ה"נכון" של הכתיבה צריך להתחיל מלמטה, מהמשורר, ואז לסעור מלמעלה?
"אני היד אשר הושטה אל לילכך" ולא "כי תושיט אלינו הפרח"?
>> צור ארליך" אני חושב שהמשורר לא נבהל. כמו שכבר נאמר פה באחד הימים, בשיר הזה השניות בין 'אני' ל'אנחנו' אינה מקרית. 'אנחנו' הוא הציבור העירוני העייף והמדוכדך; 'אני' הוא המשורר-ההלך שמתלהב מהיום הפתאומי מלכתחילה ומקווה לצרף להתלהבות את הקולקטיב.
>> רפאל: יפה. תודה. אבל איך זה מסתדר עם "אל תתחנני...לבדי אהיה בארצותיך"? האם הסברת בשיר הקודם או זה שלפניו שהעיר זה בעצם המשורר עצמו?
>> צור: זה לא נכון בכל שיר ושיר. אבל הדוגמה שנתת דווקא לא רחוקה מכך. הנסוגים מגשת, ובאופן אחר גם עוללייך, הם הרבים ה'עייפים' הזקוקים להכוונה של המשורר.
*
לִבֵּנוּ דּוֹמֵעַ כְּמוֹ חֲפַרְפֶּרֶת,
הוּא עִוֵּר,
הוּא עִוֵּר בָּאוֹר.
אנשי היומיום האפור אינם יכולים לשאת את השמחה והאור, את הפרח (איזה חרוז! פרח-חפרפרת!) שאלוהים מושיט לקראתם.
הדימוי פה מתעתע. החפרפרת אינה דומעת, היא פשוט כמעט עיוורת. עיוורת באור, אם נרצה, כי בחושך התת קרקעי שלה היא "רואה" בעזרת חושי הריח ושיווי המשקל. כלומר, הלב דומה לחפרפרת בכך שהוא עיוור באור, לא בכך שהוא דומע. מבחינה לוגית, הפיסוק של השורות הללו צריך להיות – ליבנו דומע; כמו חפרפרת הוא עיוור, הוא עיוור באור.
אז למה אלתרמן מפסק ככה? כדי לתת לדימוי הזה קומה שנייה. לא לגמרי הגיונית. קומה של ערבובים שדווקא באמצעותם מופיע, בלתי מוגדר, הדיוק.
הלב דומע כמו חפרפרת כי הרי הוא לא באמת דומע, כמו שהחפרפרת לא באמת דומעת. העיוורון שלו רגשי. העיוורון שלו הוא דמעה, שהיא גם דבר עצוב וגם דבר שבאמת מטשטש את הראייה.
ועוד, בערבוב הפיסוקי והמושגי הזה כל הדברים בעצם דומים-דומעים זה לזה. הלב דומה לדמעה העצובה ודומה גם לחפרפרת הנחבאת והמפרפרת והעיוורת-באור. והדמיעה דומה לחפרפרת, האחת מסמאת והאחת מסומאת ושתיהן סמויות. ובחפרפרת הרי יש, נוסף על העיוורון, גם משהו פנימי מאוד, תת-קרקעי, משאיר סימנים חיצוניים מפתיעים שבוקעים מבטן האדמה.
למילה המוכפלת "עיוור" יש גם תפקיד צלילי מעניין. היא מין מילת ציר שמתחברת לכל פינות הבית. הנה הבית במלואו:
אֲבָל
כִּי תּוֹשִׁיט לִקְרָאתֵנוּ הַפֶּרַח,
מִי בִּנְתִיבוֹת חֲלָבְךָ יַעֲבֹר?
לִבֵּנוּ דּוֹמֵעַ כְּמוֹ חֲפַרְפֶּרֶת,
הוּא עִוֵּר,
הוּא עִוֵּר בָּאוֹר.
עיוור מהדהד את "אבל", המילה שהרבינו אתמול לעסוק בה. ה-v שלו הוא הצליל השליט בשורה השנייה, בכל אחת ממילותיה – "בנתיבות חלבך יעבור". החזרה "עיוור... עיוור" מהדהדת את "חפרפרת". והמילה "יעבור", המתחרזת חרוז עובר (כלומר בסיסי למדי) עם "באור", מצטלצלת ב"עיוור" במלואה.
*
כִּי תַּגְנִיב לוֹ שִׂמְחָה, כְּאוֹרַחַת שֶׁל חַג,
שֶׁתָּבוֹא,
שֶׁתִּגַּע וְאֵינֶנָּה
מַה יֹּאמַר לָהּ? בַּמֶּה יְפָאֵר הַשֻּׁלְחָן?
וְאֵיפֹה,
וְאֵיפֹה יוֹשִׁיבֶנָּה?
זה מה שקורה הבוקר בכל מיני מקומות בארץ. הגשם התגנב אליכם לביקור קיץ? פתחו שולחן לרגע: פרגנו לעצמכם דקה בחוץ, בקרבת עצים. והריחו. הריחו. הריחו.
הבית הוא המשך לבית הקודם: על התרגלותנו לדכדוך השגרתי, המקשה עלינו להיענות ליופי, לאור, לשמחת היום הפתאומי, להארת הפנים האלוהית.
"הוא" בבית הזה הוא, כמובן מן הבית הקודם, "ליבנו"; "אתה" הוא אלוהים; ו"היא" זו השמחה שאלוהים מגניב לנו לפעמים כאורחת לחג, אפילו כאורחת לרגע שתיגע בנו ותלך. הלב, כמארח נבוך בפני אורחת לא מופתעת, לא יודע לאן יוליך את השמחה. איך יערוך לה את שולחן החג כראוי ומה יעשה בה.
לקריאה רהוטה זכרו ש"איפה" יש לבטא במלרע, על פי הדקדוק וגם בהתאם למשקל. המילה הזו חוזרת על צלילים מהמילה "יפאר", פ רפה ו-א עיצורית - ו"יושיבנה" משלימה את המהלך בחזרתה על ש ו-נ של "השולחן".
מילה זו האחרונה היא חלק מהחרוז המעניין של הבית: "של-חג" עם "שולחן". משתתפים בו שלושה עיצורים רצופים, ש-ל-ח, שניים מהם באותו ניקוד. השוני הוא רק בעיצור האחרון, שבקושי נשמע. החרוז יפה במיוחד משום שהוא חורז שתי מילים שלמות עם אחת, ומגלה ביניהן קשר ענייני מובהק: שולחן של חג.
מכאן שתי הרחבות למתעניינים. בשיר הבא בספר, 'אל הפילים', יש בית שגם בו נמצאים השולחן והחג וגם בו יש חרוז של מילה עם שתיים. הפעם רק החג מעורב בחריזה:
ולקרוא - סוב ופְגע! מן הזעף עננו!
את גגות השנים קרע וזקוף קוֹמַת חָג!
הקטנים, השפָלים שבין כל עצבונינו,
הם יֵשבו ראשונה אל שולחן נקְמָתְךָ!
עניין שני, חשוב מכך, שכבר נגענו בו באחד הבתים הקודמים והנה הגענו אל עיקרו: השיר שלנו, #יום_פתאומי, ובייחוד הבית הזה, הם ביקור-מקדים של 'שמחת עניים', יצירתו הגדולה הבאה של אלתרמן, בספר זה, 'כוכבים בחוץ'. הנה לנו שמחת עניים, עניי הרוח ושפופי הנפש שהשמחה נוקשת על דלתם. כמו שֶיִּקְרֶה בצורה דרמטית ומקאברית יותר בשיר הפתיחה של שמחת עניים - "דפקה על הדלת שמחת עניים, כי חיכה לה האיש עד עת" וגו'. שם, השמחה היא זו שלא יכולה להכיל את העני בחייו. היא באה לו במותו. סצנה של שולחן חג שלא יודעים מה לעשות איתו נמצאת שם בביקורו של המת-החי בשולחנה של רעייתו, בשיר 'המשתה' (שמחת עניים א, ז). והדברים ארוכים.
*
הָהּ, אֵלִי הֶחָזָק!
גַּגּוֹתֵינוּ מוּטִים
לַאֲסִיף עִצְּבוֹנְךָ בְּלֵילוֹת וְעַרְבַּיִם.
כִּי תַּשְׁלִיךְ עֲלֵיהֶם אוֹר חִיּוּךְ אֲמִתִּי,
יִכְשְׁלוּ עַמּוּדֵי הַבַּיִת.
הבית האחרון של #יום_פתאומי מסכם את המהלך של השיר כולו ובייחוד את הפן שהועלה במחציתו השנייה: אנו מתורגלים בעצבות ולא יודעים איך לקבל את השפע. המַקלטים הרגשיים שלנו מכוונים לתדר השיממון – ולאן נוליך את השמחה?
בהתאם למבנה הסימטרי של השיר (הכיאסטי, אם יורשה לי מונח מקצועי), הבית האחרון חוזר אל הראשון ומתמקד כמוהו בדימוי של בית. שם אלו היו בתים ממש, והדימויים נגעו למגע של הבית עם הסביבה; עכשיו הבית הוא גבולות התודעה והרגש שלנו.
בבית הראשון השמיים "עלו ללחך את חציר גגותינו" – וכאן שוב נאסף חציר כלשהו על "גגותינו", ומתברר שהוא העיצבון של התבל. בבית ההוא החלונות להטו באור של היום הפתאומי – ובבית שלנו האור, אור חיוך אמיתי, כבד על הבית ועמודי התווך שלו מתמוטטים כשהוא מושלך עליהם.
"הה" היא מילת הקריאה האופיינית ל'כוכבים בחוץ'. היא מופיעה בו 17 פעם; 'הו' אינה מופיעה כלל. זו אחת משתי פניות 'הה' אל "אלי"; בפעם השנייה, ב'שיר שלושה אחים', זה "הה, אלי היפה, הצעיר לעד". וגם שם ההקשר הוא השפע האלוהי הגדול ממידות האדם: "כה גדלו וכה רבו גניך! רק מחצת אליי האשכול האחד והנה נסתחררתי אליך!". כאן האל "חזק" – בניגוד לבית המתמוטט. מעניין שבבית שלנו, לראשונה בשיר, גם העיצבון מיוחס לאלוהים – לא רק השמחה והאור.
התמוטטות מופיעה בכמה סופי שירים ב'כוכבים בחוץ'. מעניין שבאחד מהם היא באה יחד עם "אור חיוך", ממש כמו כאן. אצלנו "אור חיוך" גורם להתמוטטות (וחיוך "אמיתי" דווקא – לא העמדת פנים, לא חיוך של נימוס כוזב, אלא אור-האמת); ואילו בשורה האחרונה של השיר 'חיוך ראשון' אור החיוך עצמו הוא שמתמוטט: "ואור חיוך ראשון ניצב – – ומתמוטט".
הניגוד המפורש בבית שלנו הוא בין עיצבון לבין חיוך, ובין לילה וערב לבין אור; מילות-ההפך המדויקות, שמחה כהיפוכה של עיצבון ויום כהיפוכו של לילה, כבר נמצאו בבתים קודמים. לעומת זאת, צמד השורות האחרונות כאן מבליט את הניגוד בין האור לבין חולשת עצבותנו באמצעות הדהוד צלילי. הביטו: "כי תשליך עליהם אור חיוך אמיתי / יכשלו עמודי הבית". "תשליך" לעומת "יכשלו" (שיכול אותיות השורש), "אמיתי" לעומת "עמודי".
החריזה בבית היא בשינויי-זנבות, כמו שהיה לאורך כל השיר במיטב חרוזיו. "מוטים" משודך ל"אמיתי" (המשותף להם: m_TI) ו"ערביים" למילת הסיום "הבית" – a_BAi.
מילה אחרונה על העניין שהזכרנו פה וגם בעבר, המבנה הכיאסטי של השיר (ציר באמצע, וסביבו סימטריה מהופכת). הראיתי איך הוא פועל מבחינת המבנה המוזיקלי ומבחינת המוטיבים. עכשיו אוסיף שיש עניין גם במספר האיברים במבנה הזה, כלומר מספר הבתים בשיר – שבעה. השיר הרי נקרא "יום פתאומי". ומספר הימים בעלי השמות - שבע. זהו אגב גם מספרו של שירנו ברצף של כוכבים בחוץ. יש לנו גם סמל מן המסורת למתכונת הזו: מנורת שבעת הקנים, ששלהבותיה משני העברים פונות אל הקנה המרכזי (וכבר דימו רבותינו את המבנה הזה למבנה של שבוע שמתחיל ביום ד' ובמרכזו שבת, אך זה לא שייך לכאן כי היום הפתאומי הוא יום חול רגיל, הוא כל יום אם נרצה).
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה