בתמוז תשע"ח, יוני (ותחילת יולי) 2018, קראנו במסגרת מדור הפייסבוק שלי 'כפית אלתרמן ביום' את השיר 'מזכרת לדרכים', מתוך פרק א' בספר 'כוכבים בחוץ'. לפניכם הכפיות היומיות, ולצדן מבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים.
*
שַׁלְּחוּ אֶת שִׁירֵיכֶם כְּאַיָּלָה וָעֹפֶר,
אנו נקראים לשלֵח את השירים, כלומר, לשגר, לשחרר, להוציא לדרך. לתת להם לרוץ חופשי, כאיילה ועופר.
כך נפתח השיר שנקרא פה מהיום. "מזכרת לדרכים" הוא השמיני בספר כוכבים בחוץ. הוא חוזר בהרחבה לנושא העיקרי של שיר הפתיחה, "עוד חוזר הניגון", שצץ בשירים נוספים עד כה: הדרך. אך הוא השיר הראשון שכולו מוקדש לנושא הזה.
הוא ראשון בעוד עניין, ראשון בקבוצה של שירים חריגים המפוזרת על פני הספר: השירים שבתיהם אינם עשויים במתכונת האופיינית לספר. הבית האופייני לספר, כל הבתים עד כה, הוא בית בן ארבע שורות (מפוצלות לפעמים על הדף, אך ארבע שורות מבחינת המשקל) סימטריות, באורך שווה בערך, העשויות בחריזה משורגת (אבאב). בשיר הזה, הבתים בנויים בצורות אחרות, משתנות: גם במספר השורות, גם בארגון החריזה, גם בשינויים חדים באורך השורות.
ראו למשל את הבית הראשון, בתמונה. פיצול השורות על הדף מתעתע: להבדיל משירים קודמים עם שורות מפוצלות, הפעם קשה להכריע מה שייך למה. חלקו הראשון של הבית הוא בעצם בית מרובע בחריזה משורגת כפי שתואר לעיל, אבל עם קפיצות באורכי השורות ומוקשים תחביריים המערפלים את המבנה הזה. לא אכנס לפרטים, רק אציג פה את השורות הללו במתכונת מאוחדת על פי החריזה:
שלחו את שיריכם כאיילה ועופר,
הקשיבו – עוד הרחק הרחק מנהמות
הרבה דרכים. אשר חתרו במנהרות האופק,
הכחולות וגם האדומות,
ובכן, לאחר שאלתרמן הרגיל אותנו לניגון שלו לאורך שבעה שירים (או תשעה, תלוי איך סופרים את המחזור משולש הפרקים 'אל הפילים'), הוא מציג לנו וריאציות לניגון. ואני פותח בעניין הזה, לפני שאני אומר משהו על המילים היפות של השורה המצוטטת, כי זהו עצם העניין. השיר הוא על הדרך, אבל הוא גם על דרך השיר. ולכן הוא פותח בשילוח השיר אל הדרך, לא סתם ביציאה לדרך.
השיר מכריז שהדרכים ארוכות – ורבות. גם דרכי השירה; ויתרה מכך, גם דרכי השירה האלתרמנית הכוכבים-בחוצית, בעלת הניגון האופייני לכאורה. דווקא המסגרת הכובלת, דווקא סד המשקל המשוקלל והחרוז המשוכלל, נותנת משמעות לכל שינוי וחריגה. וזה מומחש במיוחד בבית שלנו: בשבירות המבלבלות, בשורה החריגה באורכה, הפורצת אל האופק, "הרבה דרכים אשר חתרו במנהרות האופק"; ובמחציתו השנייה עם החריגויות שלה שעוד נגיע אליהן.
לכן גם "איילה ועופר". לא רק איילה, הברייה האהובה על הספר הזה, הנאווה והחופשייה ומבשרת היום העולה, המופיעה בשיר הפתיחה ובשיר הסיום של הספר ובעוד שירים באמצע – אלא גם בנה העופר. כמו לומר לנו: גם במשפחת האיילות שהכרתם יש יותר מאיילה, יש גם עופר. עופר שיתחרז, כמעט בלי שתרגישו, עם "אופק". עופר שהוא זכר אך הוא משמש חרוז נשי (מלעילי) – לצד האיילה שהיא נקבה אך היא מלרעית. עופר שיחד עם האיילה יוצר לא רק צמד של זכר ונקבה אלא גם צמד בין-דורי, אם וגור.
כי אכן, מוטיב ההורות, והאחריות הכרוכה בה, ילווה את כוכבים בחוץ ככינור שני לצד מוטיב האהבה הארוטית, מוטיב "העלמה". כמה סמלי: שירנו נמצא בין "אל הפילים" שנחתם בהתמזגות ארוטית של העלמה עם האור, לבין "הדלקה" שסופו הוא מנוסת "האם וילדה השבור".
שלחו את שיריכם. ברבים. אתם רבים, השירים רבים, האיילה והעופר הם רבים, הם לא רק האיילה שלי, נתן אלתרמן. ועוד: הקריאה הפותחת "שלחו את שיריכם" מתגלגלת כצירוף קולח בין היתר בזכות השי"נים הפותחות, ובזכות הקרבה בין ח של שלחו ל-כ של שיריכם. אך באחדות יש גם ריבוי: שלחו כולל גם ל - ולכן איילה. שיריכם כולל גם ר - ולכן עופר. ר שבסוף "עופר" הוא הצליל שיישאר ייחודי לו ולא ייכלל במילה החורזת "אופק".
הנה לנו אפוא שוב הגיוון שבתוך האחדות: השוני בין האיילה והעופר שהוא שוני בתוך המשפחה, בתוך אותו מין זואולוגי; השוני הצלילי בין שלחו לשיריכם שהוא שוני בתוך אחדות; וכך גם השוני בין השירים והשוני בין הדרכים.
בתמונה מחציתו הראשונה של השיר. צילם כרגיל יהודה מרצבך מהמהדורה הישנה של כוכבים בחוץ, העושה איתנו חסד שנמנע מאיתנו במהדורה הנפוצה, ולא שוברת בית באמצעו.
> יפעת גלבר: 'שלחו את השירים' הזכיר לי את הציווי 'שלח את עמי' שהפך סמל לדרישה הלגיטימית אך גם הנועזת לחירות. במקרה זה- חירות השיר והיצירה
> עפר לרינמן: ואף השירים, מקווה אלתרמן, בצאתם למרחב - יחזירו את ראשם לאחור מדי פעם, אל יוצרם: "אין חיה בעולם עושה כמו הצבי או עופר האיילים, שבזמן שהוא בורח, הולך מעט מעט ומחזיר את ראשו לאחוריו" (זוהר).
*
הַקְשִׁיבוּ –
עוֹד הַרְחֵק הַרְחֵק מְנַהֲמוֹת
הַרְבֵּה דְּרָכִים.
עוד כלומר עדיין, כמו פעם. אם כבר לא פה אז עדיין הרחק, או אֶל-הרחֵק. אם לא נהמת הקדומים, עריגתם של האיילה והעופר מהשורה הקודמת, אז נהמת מנועי המכוניות. "הרחק" הוא "רחוק" אבל גם "בתנועה לעבר המרחק": לשם, אל הרחוק, הדרכים מנהמות. הקשיבו לנהמת הדרכים העורגת למרחק, כי הן מנהמות גם אליכם.
לשיר הזה שהתחלנו פה אתמול, #מזכרת_לדרכים, הגענו מתוך התקדמות ב'כוכבים בחוץ' על פי הסדר; אבל דילגנו על השיר 'אל הפילים' שבא לפניו, כי קראנו אותו פה לפני שנה וחצי. ונהמת הדרכים שלנו אל המרחק פה מתחברת ישירות לבתים מתוך הפרק האחרון של 'אל הפילים':
וְעֶרֶב.
עֶרֶב יָפֶה בָּעוֹלָם.
שְׁקִיעָה –
הַפָּרוֹת שֶׁבָּאָחוּ גָעוּהָ.
וְסוֹף אֵין לַדֶּרֶךְ הַזֹּאת הָעוֹלָה.
סוֹפֵי הַדְּרָכִים הֵמָּה רַק גַּעֲגוּעַ.
הנה לנו נהמתה של הדרך: האופק, אינסופה של הדרך, שיופיע אצלנו בשורה הבאה, הוא געייתה-געגועיה, נהימתה-המייתה, של הפרה.
ואם זה לא מספיק, בבית הבא באל הפילים תבל כולה היא פרה רחומה מנהמת, עם המילה המפורשת:
תֵּבֵל רַחוּמָה,
רַחוּמָה, עֲטִינִית – –
נַהֲמִי, נַהֲמִי, כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ.
כְּעֵגֶל כּוֹשֵׁל,
מֵאַרְצוֹת תַּעֲנִית,
אֵתַע מְסֻחְרָר בְּאֵדֵי חֲלָבֵךְ.
אז עכשיו, בשיר שלנו, התבל נוהמת באמצעות הדרכים שלה; ואל הפרה הביתית הרחומה נוספו ממדי החופש והקלות והחן של האיילה והעופר. שם הוכפל "נהמי נהמי", ואצלנו ההכפלה נצמדת לנהמה מלפניה: "הרחק הרחק מנהמות". כך או כך, הנהמה חוזרת חלילה. כי הרי עוד חוזר הניגון. והדרך עודנה נפקחת לאורך.
אם לא די בחזרה "הרחק הרחק", הנה היא מהדהדת מיד ב"הרבה": הרבה-הרחק, "הַר" ואז הברה מוטעמת בצֵירֵה; ובאופן אחר מהדהד "הרחק" ב"דרכים", בצלילי רח או רכ הבאים באמצעי המילים: הרחק, דרכים. אותו רצף רכ הופיע גם בשורה הקודמת, "שיריכם", ויופיע שוב בשורה הבאה, רח: "אשר חתרו".
לנוחותכם הנה שוב מחציתו הראשונה של הבית באיחוד שברי שורות. כך יקל עליכם לראות, כלומר לשמוע, הקבלה נוספת: ההדהוד המתמשך של "שַלּחו את שיריכם" ב"הקשיבו, עוד הרחק".
שלחו את שיריכם כאיילה ועופר,
הקשיבו – עוד הרחק הרחק מנהמות
הרבה דרכים. אשר חתרו במנהרות האופק,
הכחולות וגם האדומות,
> נדב שבות: מעניין שאצל אלתרמן הרוח, השירה מיוצגים/מדומים לחיות עדינות ולדימויים שבירים נוספים כתינוק ( עגל תועה אדיי חלבך) ועלמה (נפשי העלמה) לא ייחודי אני יודע. מה שכן. אני תופס את אלתרמן כמשורר שנהנה גם מעצמה.
*
אֲשֶׁר חָתְרוּ בְּמִנְהֲרוֹת הָאֹפֶק,
הַכְּחֻלּוֹת וְגַם הָאֲדֻמּוֹת,
אלתרמן מתחיל לתאר כאן את מגוון הדרכים המנהמות לנו הרחק-הרחק. החתירה אל מעבר לאופק, אל מחוץ לנראה לעין ממקומנו, היא השלב הראשון.
מהן מנהרות האופק שהדרכים חותרות, כלומר חופרות-ומתקדמות, בהן? אלו עשויות להיות מנהרות ממש, אבל נראה שזה לא העיקר. המנהרות הן בראש ובראשונה דימוי לאופק עצמו. נסיעה אל מעבר לאופק דומה לנסיעה במנהרה: כמו הדרכים שמעבר לאופק, שמחוץ לתחום הנראה, גם המנהרה היא דרך סמויה מהעין.
חיזוק להבנה זו יש בצביעת המנהרות בכחול ואדום: ההרים שבאופק נראים לנו כחולים מעט, וכך כמובן הים שהוא לעתים האופק; ואילו בשחר ובערבית האופק מאדים.
על כך נוסף כמובן המטען המתבקש של הכחול (שלווה, רוחניות) והאדום (ב'כוכבים בחוץ' האדום מסמל בעיקר חיות ושקיקה; ראו ספרו של אורציון ברתנא 'החידה הרומנטית של כוכבים בחוץ'). כאלו הן הדרכים. הצמד כחול ואדום יש בו גם איזו הצבעה תמציתית על שלל צבעי הקשת, כלומר על גיוון חווייתי. בעשורים הבאים יקראו שני משוררים מרכזיים לספרים או חטיבות-שירה שלהם בשמות שני הצבעים הללו: 'כחולים ואדומים' של אמיר גלבע, 'מן החכליל ומן הכחול' של אצ"ג.
עניין המנהרות נכנס לבית גם מטעמי יופי מצלולי. המילים "אשר חתרו במנהרות" משלימות מערך צפוף של הדהודים. "אשר חתרו" מספק שוב, כפי שאמרנו אתמול, את רצף הצלילים רח (או רכֿ) שמופיע בשורות שלנו גם במילים "שיריכם", "הרחק הרחק", "דרכים". בפרט הוא מהדהד את מלוא הרצף שרכ של "שיריכם". ואילו המילה "מנהרות" היא הד למילה "מנהמות": כמעט זהה לה, מה עוד שדרך בעומק, החצובה במנהרה, קל יותר לדמיין נוהמת. יש לה גרון, ריאות. יתרה מכך, המילה "מנהרות" היא הכלאה של "מנהמות" עם המילה שהופיעה מיד אחריה: "מנהמות הרבה".
> נדב שבות: אולי שלחו את רוחכם בדרכים בדרכים שחורגות מדרך המחשבה הרגילה מעבר לאופק (הראייה והמחשבה והחוויה) באופנים לא שגרתיות. מתחת למשמעויות הרגילות ודרכן. תהיו חתרניים לא במובן של להרוס מבנים קיימים כמו המונח " אומנות חתרנית " החדש אלא במובן של לגלות עושר לא שגרתי. אם כי לאו דווקא במובן של מבנים חברתיים, עצם זה זה שאתה פותח את החוויה יש גם בזה מרד בשגרתי והשגור.
*
וְחָצוּ בַּקַּיִץ הַסּוֹעֵר
וְגָלְשׁוּ עִם הַכְּפָרִים לַבְּאֵר
וְנָסְעוּ, בְּטוּר קְרוֹנוֹת מִתְנוֹדְדִים,
אֶל הֶעָרִים וְהַיְרִידִים.
אלו הן כזכור הדרכים המרשתות את העולם הרחק-הרחק. ואנחנו בשיר #מזכרת_לדרכים, במחצית השנייה של הבית הראשון.
אלו הן הדרכים למיניהן ולשימושיהן - אבל בעצם הן מתוארות כאן כאילו הן האנשים המשתמשים בהן; מילא "חצו" ו"גלשו", אבל "נסעו" זה כבר באופן חד-משמעי המרה של הדרך במי שמתקדם לאורכה.
יש לנו כאן קיץ סוער - אירופי, ולאחרונה ישראלי. אנו חושבים על הדרך החותכת את הקיץ - ואת הסערה. ויש לנו גלישה עם הכפרים לבאר, כפרים כמו עדרים. וישנן הרכבות, או אולי שיירות-העגלות, הנוסעות לענייני מסחר.
השורה השלישית בקטע הזה ארוכה מהאחרות, חיה על חשבון השורה שאחריה; אותו דבר קרה כזכור בשורה השלישית בחלקו הקודם של הבית (כאשר איחדנו שורות מפוצלות) - וכזכור התופעות הללו קורות ב'מזכרת לדרכים' לראשונה בספר. שתי השורות המתארכות הללו ראוי להן להתארך. הקודמת תיארה חתירה אל האופק, וזו מתארת טור של קרונות, דבר ארוך. ועוד - הקרונות מתנודדים, לא יציבים, עולים-יורדים, כמו השורות בבית הזה.
נצא עתה להפלגה מעניינת; הקצרים בזמן, המקפידים על כפית שתהיה כפית, מי שבא לכאן ובצדק כדי לקרוא רק בשורות המצוטטות: זה הרגע שלכם לתת לייק ולעבור לעיסוקים אחרים.
החריזה כאן, לראשונה בספר, אינה מסורגת אלא צמודה: שורות חורזות עם הצמודות להן, במתכונת אאבב ולא אבאב כרגיל בספר. בכל 'כוכבים בחוץ' יש בתים כאלה רק בשלושה שירים: מזכרת לדרכים, סתיו עתיק ויום השוק. בשלושת המקרים אלה רק חלקים מן השירים, בדרך כלל אפילו לא בתים שלמים; כלומר החריגות של המתכונת הזו כפולה. בתים שבנויים כך הם פחות מלוכדים, שהרי החריזה המסורגת מאחיזה את קצות הבית אלו באלו - ואילו החרוזה הצמודה פשוט מגבבת צמד על גב צמד.
ואכן, אותם בתים מעטים הבנויים כך ב'כוכבים בחוץ', בכל שלושת השירים הללו, נוטים לתאר תנועה, רעש ואי-סדר. אין בכך כדי לומר שחריזה צמודה מבטאת תמיד את הדברים הללו; להפך, כשלעצמה יש בה גם יסוד של סדר מופגן, כפוי, כמו תלמידים שיוצאים לדרך מסודרים זוגות זוגות במצוות המורה. אבל בממלכה המיוחדת של 'כוכבים בחוץ', שבה החריזה הצמודה היא חריגה, זה מה שהיא משדרת.
מפליא לראות שבבתים המעטים הללו משתתפות בחריזה (ומשתתפות בכלל) אותן מילים אופייניות. אצלנו החרוזים הללו הם סוער-באר, מתנודדים-ירידים, ובהמשך פגישות-שוט, דרכים-אחים, שביר-אוויר, שאבתי-אהבתי, אש-גועש.
והנה ב'סתיו עתיק', כשהשיר הארוך ההוא עובר לחריזה צמודה, החרוזים הראשונים הם בוער-באר. כמעט הסוער-באר שאצלנו (לבאר משודכים דברים דינמיים, בערה וסערה, בניגוד ל"דומיית בארות ירוקות" בשיר ידוע אחר בספר).
ובשורות שמיד לאחר מכן: "שעט ועב" מתחרז עם "כאשר אהבְתְּ".
ב'יום השוק' החרוז הצמוד השני, שוב בעומק השיר, הוא שוט-שמות. כדאי לצטט את שורותיו במלואן: "והשעט הרב והשיר והשוט, / עַרְבְּלֵי הפנים, הדרכים, השמות!". אכן, לא רק השוט אלא שוב הדרכים ושוב השעט.
משהו בדרכים, כשהוא נעשה בהמולה, גורם לאלתרמן של כוכבים בחוץ לעבור על מידותיו ולעבור לחריזה צמודה: אל הגיבוב, אל התנועה קדימה בלי לחזור-לחרוז לאחור.
> קרן סל-ניסים: הסדר הזה חש לי אולי 'מסודר' אך לא על מנת להשאר בתלם כתלמיד צייתן, אלא כדי 'לאחד כוחות' עם ההלך. כמו חוד חנית של הדרך ולהפוך את ההר כמו קערה על פיה
>> צור ארליך: אפשר לראו את זה אפילו באופן גרפי, בהתארכות של השורות כראש חץ עד לבלימת הסיום.
*
דַּרְכֵי שָׂדֶה, דַּרְכֵי בְּקָעוֹת וָגֶבַע,
גַּלֵּי נְשִׁימָתָן הָאֲרֻכָּה...
הדרך מדומה עכשיו לנשימה ארוכה. של עצמה. הנשימה הארוכה היא בלשוננו היום דימוי לסבלנות, לנכונות לחכות הרבה עד שמגיעים. כך גם כאן. נשימה גם משום שבדרכים שמחוץ לעיר האוויר טוב יותר, וגם משום שאמרנו קודם שהדרכים מנהמות.
הבקעות והגבעות יוצרות בדרך עליות, ירידות, פיתולים, וכך נעשית נשימת-הדרך לגל. מהם גלי נשימה? אולי פשוט מחזור הנשימה-שאיפה; ואולי לא צריך למצוא לצורת נשימתה של הדרך מקבילה בנשימה שלנו. הגליות של הדרך מספקת לה איכות של ים, וזו לא פעם ראשונה שאנו נרמזים בשיר על האופי הימי של הדרכים הארוכות: כך היה ב"מנהרות האופק הכחולות", וכך גם בשורה "וחצו בקיץ הסוער". ים, באשר הוא פתוח אל המרחקים.
*
שָׂדוֹת לְאוֹר יָרֵחַ בְּמַסְווֹת הַגֶּבֶס,
האור החיוור של הירח - כמסכות גבס לבנות שנפרשו על הנוף, לעיני ההולכים בלילה בדרכי השדה.
"ירח כי יופיע כאייל על צוק - המרחבים יחווירו", נאמר בהמשך הספר (ב'מערומי האש'). החיוורון הזה מצויר כאן כמסכות גבס אחידות. יש כאן משהו תיאטרלי, קרנבלי, נשף ונציאני לילי - או שמא אלו גם מסכות-מוות.
למה מסוות ולא פשוט מסכות? אולי כי ההסוואה נוגעת יותר לשדות, לנוף, לענייני שטח. אולי כי המסווה, יותר מהמסכה, מסנן אור, כאותו מסווה יחיד הנזכר במקרא, זה שמשה שם על פניו הקורנות. אבל בוודאי זה גם עניין של משקל ומצלול. ראשית, נדרשה כאן מילה בת שתי הברות; 'מסֵכות' לא הייתה נכנסת לתבנית. ושנית, ב"מסוות" ישנם צלילי s, v שיש במילה שהיא נסמכת לה, "גבס". נוצר היפוך: s ואז v במסוות, ומיד v ואז s בגבס. זה מעין מתאבן לשורה הבאה - שמתחילתה ועד סופה היא פלינדרום כמעט מדויק של צלילים. חכו ותראו.
"מסוות הגבס" חורז בשיר עם "בְּקָעוֹת וָגֶבַע". בכפית של אתמול לא התעכבנו על הצירוף ההוא, אבל בזכות "מסוות הגבס" הוא מואר לנו באור חדש. כמו "מסוות הגבס" גם "בקעות וגבע" הוא צירוף הזוכה לליכוד באמצעות צליליו החוזרים, אף כי בסדר ישר ולא הפוך. יש שם פעמיים v, כמו אצלנו, ופעמיים ע במקום הסמ"ך שלנו, ואפילו באות היחידה שבה שונה בקע מגבע, ג המחליפה את ק, הרי שתיהן וריאציות קולית ואטומה על אותו צליל.
*
כָּרֵי מִרְעֶה וָשֶׁמֶשׁ וּשְׁרִיקָה.
אלה הם השדות שדרכי השדה עוברות בהן; השורה הקודמת תיארה אותם בלילה, לאור הירח, וזו מתארת אותם ביום.
אלה הם כרים של מרעה, כרים של שמש, כרים של שריקה. כדרכו אלתרמן מערבב בביטוי אחד, בסמיכות אחת, את המהות עם הדימוי, את המיידי עם העקיף, את החוש האחד עם החוש האחר. מה שנקרא בספרותית 'צאוגמה'. כרי המרעה הם גם כרים של שמש המאירה אותם, וגם כרים של שריקה, שריקת העדרים או הרוח או כלי הרכב שבדרך.
הכול מותך למהות אחת, באמצעות הסמיכות המשותפת המערבבת רחוקים, וגם באמצעות השימוש בפאלטת צלילים מצומצמת. כל השורה בנויה מארבעה עיצורים החוזרים כל אחד פעמיים או שלוש: כ/ק, ר, מ, ש. עליהן נוספת רק ע אחת, שרישומה הצלילי במבטא הישראלי קלוש, ו-ו החיבור.
ארבעת הצלילים מסודרים, פחות או יותר, סביב ציר מרכזי, האות מ שבאמצע המילה שמש, בסימטריה מהופכת (כיאזמוס), כך שנוצר כמעט פלינדרום צלילי - כלומר שורה הנקראת מהסוף כפי שהיא נקראת מההתחלה. המילה 'מרעה' ו-ש של 'שריקה' קצת מקלקלות - לא נורא מקלקלות כי הן חוזרות על הצלילים הסמוכים להן - אבל אם נסיר אותן נקבל פלינדרום צלילים ממש: כָּ-רי-ש-מ-ש-רי-קָ.
"שמש ושריקה" מתחרז, חרוז של נשימת-צלילים ארוכה, עם "נשימתן הארוכה" - כבר מהש' והמ' של שמש ונשימתן. ש-קָה של שריקה ימשיך ויתחרז בסוף הבית עם תשוקה. (בתצלום - המחצית הראשונה של השיר).
*
דְּרָכִים,
אֶל מֶרְחָבָן
הַשָּׁר וְהַלָּבָן
בְּחֶבֶל הוֹבִילַתְנִי הַתְּשׁוּקָה!
תשוקת המסעות והמרחבים גוררת ממש את ההלך. המרחב שר, ושוב אנו נזכרים בנקודת המוצא של השיר שלנו, 'מזכרת לדרכים': הדרכים "מנהמות" לנו, ואנו משלחים בהן את שירינו. המרחב לבן, כי בשורות הקודמות דיברנו על מראה הגבס שלו לאור הירח בלילה ועל כרי השמש ביום.
עכשיו תראו איך אלתרמן מוביל אותנו פה בחבל ממילה למילה. תשוקת-דרך בצלילים:
'דְרָכִים' מוסרת את הרצף רכ (או רח) וגם את מ ל'מֶרְחָבָן'.
'מרחָבָן' מתגלגלת הלאה בשני מסלולים, שני פלגים. היא מעבירה את ר ל'הַשָׁר', ואת *ָבָן ל'הַלָּבָן', כחרוז.
'השר' הוא, נוסף על כך, גלגול של השורה הקודמת, "כרי מרעה ושמש ושריקה", שבה היו 3 ש ו-3 ר. ש זו תוסיף ותתגלגל ל'התשוקה'.
'הלבן' מגלגל את לבֿ (ב רפה) בהיפוך סדר למילה הבאה, 'בחבֶל'.
וגם, באותו אופן, למילה שאחריה, 'הוֹבִילַתְנִי'. המילים בחבל-הובילתני כרוכות יחדיו במשמעות ובצליל.
'הובילתני' שואבת מ'הלבן', נוסף על ל ו-בֿ, גם ה (עיצורית, בתחילת מילה, לא סתם אות תנועה) ו-נ. כל 'הלבן' כלול ב'הובילתני'!
'הובילתני' מוסיפה על כך משלה ת, ומגלגלת את ה העיצורית ואת ת ל'הַתְּשוקה'.
'התשוקה', מילת הסיום, מנקזת אליה אפוא את כל הפלגים:
"הת", שהוא תוצאת הגלגול המלא ממילה למילה, והגיע אליה מ'הובילתני';
"ש" שעברה אליה דרך 'השר'.
"קה", שמגיע אליה (עם ש, בעצם) מן החריזה התופרת את הבית כולו עם 'נשימתן הארוכה' ועם 'ושריקה'.
"!" זה בשביל כפיים. לא מגיע לו?
> קרן סל-ניסים: הלבן. הדף הלבן...
> נדב שבות: למה מרחבן של הדרכים הוא לבן. למה הוא שר? (נאמר שלא נלך בדרכה של קרן)
>> צור ארליך: כתבתי על זה בפוסט. זו לא רק דרכה של קרן, לא מוכרחים לדבר על הדף הלבן. השיר מזהה משורותו הראשונה את הדרכים עם השירה. והלבן הוא כאמור צבע הנוף בלילה וצבעם הסמלי של כרי השמש ביום.
>> נדב: דימוי למראות גבס בלילה הוא מהמדוייקים. כרי שמש ביום פחות עובד לי יותר זהב אבל ניחא. ולי ביום זו תחושת הסינוור. אור גדול ושולט.
>> צור: כן. וגם כר - הוא הופך את זה במרומז לכר של שינה בלילה, לבן באופן מסורתי.
> אקי להב: "השר והלבן" טכנית, הוא קודם כל דוגמא נחמדה לזאוגמה. מסכים לגמרי לצבע הדף, קרן. ממש בול על הנקודה הארכימדית לפירוש נכון של השיר.
ביחד עם "בחבל הובילתני התשוקה" צמד השורות מחזיר אותנו אל משמעותה הבסיסית ביותר של הדרך ב"כוכבים בחוץ", עוד מ"עוד חוזר הניגון". שם אלתרמן מציג את תהליך כתיבת השיר (כולל ההגיג היוצר אותו) כתמונה קבועה של הלך המהלך בדרך.
כאן, אלתרמן ממשיך ומעבה את תיאור "מצבו האנושי" של הדובר-המשורר במסעו התודעתי שהוא כתיבת שיר, ומתרכז בפרט אחד מהתמונה הכללית: הדרך. זאת נקודה חשובה. שימו לב שיש כאן תיאור פלסטי של התמונה הנצפית ע"י המחבר היושב מול מכונת הכתיבה וכותב.
אם נוטעים את צמד השורות בהקשר הכללי, במסה הפואטית עד כאן, מקבלים את התמונה הכללית: המשורר (ואיתו הקורא), נמצא כבר אחרי כמה שירים, ויכול להתיחס אליהם בלשון רבים (שלחו את שיריכם). הוא מהרהר בכל מה שעומד להיכתב, היינו: עוד הרבה דרכים מנהמות (ממש מבקשות שיילך בהן, מתות "להיכתב"), חותרות במנהרות האופק (כאן מטאפורה למרחבים הפנימיים של התודעה ושל דמיונו של המשורר) המובילים אותו אל כפרים הגולשים אל בארות, קרונות וירידים, וכו' וכו'. עוד נפגוש אותם בכוכבים בחוץ.
ו.. הופ, התודעה נוחתת לרגע קט אל מה שלפניה: הדף ההולך ונכתב. רק כדי להמריא שוב.
זהו מבנה אופייני מאד לשיר אלתרמני, דשתי עמוקות בדוגמא כזאת במאמרי על ליל חנייה.
אלתרמן איננו היחידי, כמובן, וגם לא הראשון שרואה בדרך ובתנועת האדם עליה, מטאפורה לחיים ולמצב האנושי. הראשון שעולה אצלי כדוגמא הוא גוגול. הסופר האוקראיני-רוסי הדגול. האסוציאציה לוקחת לקטע הנפלא מתוך "נפשות מתות", הדובר בשבחה של "הטרויקה", הן לכשעצמה והן כסמל. הכרכרה הרוסית הפופולארית הרתומה ל 3 סוסים, אבל למעשה כל הספר "נפשות מתות" כולו עומד בסימן של מסע על טרויקה.
איכשהו נדמה לי שדרושה לכך תשתית של מסעות ברחבי מזרח אירופה, שלאלתרמן היתה בשפע.
סופר יליד הארץ היה בוחר אולי מטאפורה אחרת. למשל יעקב שבתאי ושיטוטי גיבוריו ברחובות תל אביב. אבל, כדי לבסס תאוריה כזאת צריך מדגם יותר גדול.
אצל גרוסמן למשל אתה מוצא שיטוט מעניין על שביל ישראל. ניסיון שלא עלה יפה לטעמי.
>> צור ארליך: דומה שהמטפורה עתיקה כימי האדם. הרי המילה דרך עצמה היא מלכתחילה גם מטפורית ונוגעת לחיי האדם ולמעשיו. כך הרבה בתנ"ך למשל. וכך בלשונות אחרות.
> צור ארליך: אולי לאור הדיון הזה כדאי להציץ בשיר המקביל לשיר הזה בשירה המאוחרת יותר של אלתרמן - 'הדרכים' מתוך שיר עשרה אחים. שם עניין התנועה, הדינמיות, הוא המרכזי. אבל גם לשם נכנסת השירה. השיר פותח במילים "שיר לדרך", היחיד בעשרת השירים המתחיל במילה 'שיר'; וכך גם מתחילים חלק מהבתים הבאים. הנה אחד מהם, המדבר על השיריות של הדרך, וגם נותן לנו את השריקה שהייתה פה אצלנו בבית:
שיר לדרך. בקול מרחקים אבודים
היא קוראת אל נודד ואוהב - אייכּה?
והופכה את בשרו חידודים חידודים
בעבוֹר בו, כעל מיתרים רעוּדים,
זמרתה החורקה ושורקת.
>> אקי להב: לגמרי. אותה מסה תמטית. הנה פינה בה מבצבץ "המסומן" (ע"י המטאפורה):
"ישלב נא שירם של אחים עשרה
את לכתי ונסעי בחלד"
וגם:
".. ובנסוע עשרת שירינו מפה
יתלוה נא להם ריח קל של מספוא
המלווה סוחרים וכלי-זמר"
תן דעתך על התערובת המופלאה שאלתרמן רקח לנו כאן. הנה, מתוך ה"זמר". המשוב של האחים:
"נושא נושן הוא ושגור הוא" (אלתרמן מתנצל על המטאפורה השחוקה ומיד מצרף את ה"אבל" שלו., ההופך את התמונה. ומעניק לנו דימוי נפלא ל"נושא השחוק":
אבל בִּדְגוֹר ספרות על שְגָר-
שירי טרקלין, עמה דָּגוּר הוא
כמו ביצת אווז הבר."
אי אי אי. אין כמוהו.
> עפר לרינמן: בְּחֶבֶל, גם: בכאב.
*
לְקוֹל גַּלְגַּל וָרוּחַ וְטִיסַת פְּגִישׁוֹת
וְנַחַר סוּס דּוֹהֵר בֵּין פַּעֲמוֹן וְשׁוֹט
הבית הקודם היה פסטורלי למדי והתמקד במראות ובמרחבים; עכשיו, בפרוס מחציתו השנייה, מתמקד 'מזכרת לדרכים' במהירות, בדינמיות, ובוחר לחוות אותה דרך חוש השמיעה. בשורה הראשונה זה יכול להיות גם רכב ממונע, אך השנייה מכריחה אותנו להתכוונן לאמצעי התחבורה הישנים, מבוססי-הסוס.
גם משקל השורות הוא כדהרת סוס קצובה; אלתרמן משעה לראשונה את התנודתיות והאי-זוגיות שאפיינה את ניגון השיר עד כה.
> קרן סל-ניסים: אולי יש פה שארית אל התשוקה המובלת בחבל (כסוס?) אלתרמן כמו בונה לנו גוף עליו ניתלים, חבל, שוט ופעמון. צבעים: אדום(תשוקה) , כחול(מוות), לבן (פוריות החלב והזרע). וזיכרונות צרפת?
> יהושבע סמט-שינברג: רק מה זה טיסת פגישות ואיזה קול זה משמיע?
>> צור ארליך: הרי לא ציפינו ששיר בכוכבים בחוץ ייחס 'קול' רק לדברים שיש להם קול. חייב להיות איזה משהו מופשט. ושבהזדמנות זו, למהדרין, יערבב את התנועה עם היעד או עם מה שקורה במהלכה.
>> אקי להב: כמו ה"טיסת נדנדות", שבה יעברו הברקים מעליך?
>> עפר לרינמן: אפשר "טִיסַת פְּגִישׁוֹת" כפשוטו - טיסה לפגישה. הרי זה משימושי הדרך.
*
וְלַיְלָה מְהַבְהֵב בְּכָל הָעֲדָיִים
בין הסער הגדול של השורות הקודמות לדימויים המופלאים המצפים לנו בשורות הבאות מצטנעת השורה הזאת עם יופי ביתי המזומן רק למתבונן המשתהה. שורה שכמדומה רק הקריאה היומית הזו של השירים, כפית כפית, גורמת לי לתת עליה את הדעת.
ותראו איזה קסם. הלילה מדומה פה לאישה מתוכשטת המנצנצת בחשכה בהבהובים כאשר קרן אור זו או אחרת משתברת באיזה מתכשיטיה. או לאותו שוק צורפים מ'הטיול ברוח' ב'שמחת עניים': "ומראות עוד נזכור, נקטעים ורצופים, / ועלמה שאהבנו ברמז, / שאפל מבטה כמו שוק הצורפים / וכמוהו נוצץ ורב רמז".
הלילה מהבהב - כמובן, המהבהבים הם האורות שבלילה, אותם "עדיים", המהבהבים אל הלילה; אך אלתרמן כדרכו מעתיק את הפעולה מהעושה אל המעושה. מהם האורות-תכשיטים הללו? אנחנו כזכור בדרך, במרחב השדות הבין-עירוני. אלה יכולים להיות אורות היישובים והערים המנצנצים מרחוק. מעבר לאובך, על סף האופק, הם נראים מהבהבים, נדלקים וכבים במחזוריות מהירה. וכמובן אלה יכולים להיות עדיָיו הטבעיים של הלילה: הירח ובעיקר הכוכבים שבתנאי לחות ועננות מסוימים אכן נראים מהבהבים.
> אקי להב: יפה, השלמת לי את התמונה. אבל עיקרה בקריאתי - עליית התהום. הצצה של האפל מתוך הַמְּכַסֶּה אותו. כנמשך בבירור בשורה העוקבת: "חורש מכווץ כילד ענקי" וגו'. מעין תזכורת לחגיגה הוואלפורגית, שזה עתה הסתיימה (ואצל אלתרמן לעולם איננה מסתיימת) ב"אל הפילים". למשל: בצמד השורות: "יגונו עוד עדוי טבעות ונזמים/ המולת היערות בעיניו עוד חוגגת" שהוא כמעט צמד (שורות) נרדף לצמד שאנו עוסקים בו.
*
וְחֹרֶשׁ מְכֻוָּץ כְּיֶלֶד עֲנָקִי
החורש נראה מכווץ רק אם חושבים עליו ככה. אם סבך האמירים נראה לנו כצנפה מעוכה ולא כענק ירוק שמגמת פניו לפרוץ עוד לגובה. לכן, כנראה, דומה כיווצו לילד ענקי: ילד וגם ענק, קטן וגם גדול, קטן רק כי הוא מתכווץ (מפחד? מהצטנעות? מחוסר מקום? במשחק?); או אולי ילד שהענקיות גלומה בו אך בינתיים הוא מכווץ.
ניסיונות אלה להסביר את הדימוי המיוחד, תוקפם מוגבל. יש בתמונה הזו ממד לא מוסבר, המכוון לא אל ההיגיון המחפש אנלוגיות אלא אל האינטואיציה. זו תמונה שמרגישים. איכשהו היער מכווץ ולא מכווץ, ענק אבל גם מעוך כזה, והדימוי הסותר-עצמו לילד ענקי יושב על זה. לפני שנתיים ושליש העליתי את השורה הזו ככפית בלי להוסיף שום הסבר, כי בימים ההם קיצרתי, אבל אולי זה היה ההסבר הכי טוב.
> אקי להב: מסכים לגמרי. ברור שכאשר אתה נמצא במוד של קריאה, אסור להסביר את הדימוי. זה רק יהרוס את החווייה. צריך רק להתמסר לה. אבל הכלל הזה יפה לגבי חלק עצום מהחומר שמועלה כאן. כאן אתה (צור, ואיתך כולנו) לא רק קורא, אלא מנסה לפצח את הקוד. לאתר את המנגנון ש"עושה לך את זה". פחות תמטיקה ויותר פירוק שעונים. לכן טוב עשית. שרוי ומותר לך בהחלט לנסות ולפצח גם שורה זאת. תפקידנו הוא לקרוא (אותך!) להרהר רגע, להנהן (או לשלול, הרי אין שני קוראים זהים, אבל בינינו הם די דומים), אולי להציע משהו נוסף, או אחר.
ספציפית לדוגמה המכופתת כאן, לצפרדע המורדמת ומונשמת ומחכה לניתוח שממנו כבר לא תתעורר, אפשר לאמר עוד קצת. אלתרמן אוהב מאוד סביבה יערית בצמוד ל"דרך" שלו, לעתים גם "חורשית". קל למצוא דוגמאות לכך ברחבי כוכבים בחוץ (אפילו בלי הקונקורדנציה ((-;)). היערות שלו כרוכים תמיד בחשכה, כובד, עצב,או לכל היותר "אושר אפל" (שיר בפונדק היער) . מדמים מעמקים תת-תודעתיים.
גם ענקים מסוגים שונים רושמים כאן הופעות. מחייכים, שותקים על לא כלום (את הלילה שלך) , "גופם העצום, מתחכך בכתלי הבית" (אל הפילים) "כפותם מניחים על כתפינו" (שם) וכו'. שקוף שהצירוף ילד-ענקי נועד לצמרר והוא עושה את העבודה היטב. זהו גם תפקידו של החורש. לכן, כאמור, הוא צמוד ללילה מהשורה הקודמת. שלא נטעה לחשוב טובות על הלילה - - - לפחות עד שנגיע לפונדק.
> עפר לרינמן: ואפשר החורש - יער בירנם, שב"מקבת"; וכילד מכווץ, יקום יילך בבוא היום.
*
וְעַד פֻּנְדָּק נִפְתָּח לִפְגֹּשׁ אֶת הַבָּאִים,
בִּמְלֹא דְלָיֵי צְחוֹקָהּ שֶׁל בַּת הַפֻּנְדָּקִי,
בדרך האלתרמנית יש בדרך כלל פונדק, והנה הוא מגיע גם בהמנון הדרכים של כוכבים בחוץ, 'מזכרת לדרכים'.
כתוב "וְעד" אבל הפונדק אינו בהכרח סוף הדרך. הוא מין פגישה בדרך, הוא פוגש את הבאים; והוא נמצא "אי שמה בפרסה החמישים ושתיים", כפי שייאמר בהמשך. הוא כמו פותח לקראתם את זרועותיו. נפתח, בניגוד לחורש המכווץ שבדרך בשורה הקודמת.
שימו לב לשרשור שנוצר בשלוש המילים "פונדק נפתח לפגוש". כל אחת מהן עשויה שתי הברות סגורות שהשנייה בהן מוטעמת. פנ של "פֻּנדק" מתהפך ל-נפ של "נפתח", ו-דָּק של "פונדק" מתרכך ל-תָּח של "נפתח"; ואז נִפְ של "נפתח" משתמר בשינוי צלילי קל ב-לִפְ של "לפגוש". בשביל מה זה טוב? בשביל ליצור הרגשה שהמילים נולדו זו לזו, שפונדקים תמיד נפתחים כדי לפגוש.
בת הפונדקי אינה בעלת הפונדק או הפונדקית מהשיר "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית" שקראנו. אין היא עתירת ממדים, אין בה מפלצתיות-יופי ומחשכים מרומזים, ואם היא מעוררת תשוקה מוטב שלא להשתבח בה. היא משדרת רעננות, תום ושמחת חיים. היא מקבלת את פני הבאים בצחוק טבעי, בדליים מלאים בצחוק. דליים כי הם גדולים, הרבה צחוק; דליים כי דליים הם כלי פשוט, גס, לא עירוני-מתוחכם, הם מה-שיש; דליים כי כנראה היא חוזרת מהחליבה, כפי שיירמז תכף; דליים כי הם הדבק הצלילי בין "מלוא" ל"פונדק".
"הבאים" אינו חרוז של "פונדקי"; "הבאים" מתחרז עם "העדיים", שתי שורות לפניו, ואילו "הפונדקי" מתחרז עם "ענקי", שוב שתי שורות אחורה. ראו בתמונה. יש כאן משהו מבלבל, כי הבית התחיל בחריזה צמודה, "פגישות" ומיד "ושוט", ואז בא "עדיים" ואחריו "ענקי" שבגלל הציפייה לחרוז יכול להישמע באמת כחרוז מוזר, כי שתי המילים הן במתכונת עֲ*ָ*ִי. אכן, לחורזים ביניכם - אם אתם רוצים שירגישו את החרוז שלכם במובהק, לא מומלץ שצמוד אליו יהיו שורות שנשמעות כקצת-חורזות איתו. מוטב שהתנועות תהיינה שונות.
> אקי להב: דאי גם לשים לב למשפט הארוך והנפלא שאלתרמן בונה כאן. כל הבית השמנמן (10 שורות!) משפט אחד ארוך, מעין צלילה ארוכה שנפסקת לרגע ("אי שמה בפרסה החמשים ושתיים") לצורך נשימה. מדמה מסע טרויקה במרחבי "רוּס, שאין לה שיעור" (על פי גוגול). בימים ההם, ימי הטרויקות, נהגו להחליף סוסים מדי פעם בתחנות הדואר. על הווי התחנות הזה נחמד וקליל לקרוא איזו מעשייה של פושקין.
בת הפונדקי משמשת כאן תזכורת למנעמי הנחיתה על קרקע המציאות (אחרי טיסה הגיגית ביערות התודעה ותת-התודעה). וגמיעת החלב הקר (פלוס שני המקפים!) , נו על כך אין צורך להרחיב את הדיבור.
>> צור ארליך: הרחב, הרחב. אתה רומז שהתגובה שבוא-תבוא כאן בהגיענו לשורת החלב, שמדובר לא בחלב פרה או עז כי אם בחלב דדיה, והוא קר כי היא מתה או משהו, וזה בעצם שיר נקרופילי, שלא לומר תרבות האונס - יש לה יסוד?
>> אקי להב: חס וחלילה. המלה "אשרי אשר ..." סותרת את זה לגמרי.
לדעתי מדובר כאן בהיסחפות הגיגית אחרי זכרונות המחבר מאין ספור מסעות ודרכים שעבר בילדותו. כולם באותם מרחבים מזרח אירופיים. כל הנופים והאוירה באה משם. ליתר בטחון בדקתי את הדבר "דרך הרגליים" במסע דומה שערכתי בעצמי לפני מספר שנים. אבל גיליתי שאין בזה צורך. הדרכים האלה כבר מזמן הפכו לאותיות בתוך ספרים, והן זמינות לכל דכפין לצורך הפיכתן מחדש לחוויות תודעתיות של הקוראים. זה בדיוק מה שיש לנו כאן. בת הפונדקי היא חלק אופייני של זה. חווייה תודעתית. הרהור של הנוסע.
מדוע חלבה הקר, אם כן? שאלה טובה. אולי כדי להבדיל אותו מחלב-אם, כי ברור שלא מדובר בחלב-אם. להיפך, אולי יש כאן מחאה של איזה סופר-אגו, על תעלול של האיד. כלומר: מישהו בתוך הדובר היה רוצה שזה יהיה חלב-אם, אבל מישהו אחר (גם הוא פנימי) גוער בו, הופך אותו ל"חלב קר".
ואולי, אפשרות אחרת, שזה משהו דומה ל"ילד-ענקי". תרתי דסתרי. שמטרתו השגת אותה צמרמורת נחשקת בגוו של הקורא.
אין לי ספק שאנליסט טוב (פסיכולוג מלומד), ימצא את המשמעות העמוקה של "חלב-קר" בהקשר זה. אפילו אני הקטן יכול להמציא משהו.
לא הייתי פוסל אפילו אפשרות שאלתרמן מתעד כאן זיכרון ישן שלו מחלום ילדותי. לענייננו אין לזה חשיבות.
>> ישי פלג: חלב קר הוא לבן יותר, כי קור הוא לבן יותר מחום, מה שמחזק את עוצמת הניגוד בין אודם הסודר ללובן החלב.
> רפאל ביטון:
"יזל מים מדליו"
לכל עוקב של צור ידוע
לכפיות ופיזמונן
לא עת קצוב מראש קבוע
כי אם מחשבת תיזמונן
יש פעמים זאת אקטואליה
שהכפית לה כמו כפפה
הפרשה (נהורא מעליא)
אף היא כמו לכפית כפופה
אין אנומליה, זה כמו חוק!
השיר קצר אז יאומלק:
פרסום דליים נוזלים מצחוק
בערב פרשת בלק...
אך אם תאמרו: גוזמא! אחים,
ראו לצור כל כך יש סיי:
בשביל סיכום שיר על דרכים
חיברו לו את מטות-מסעי.
*
אֲשֶׁר תֵּצֵא יָפָה, בְּאֹדֶם הַסּוּדָר,
בַּקֶּרַח הַתְּכַלְכַּל שֶׁלָּעֵינַיִם – –
אַשְׁרֵי אֲשֶׁר גָּמַע מֵחֲלָבָהּ הַקַּר,
אֵי-שָׁמָּה, בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם.
זו, כזכור מהשורה הקודמת, בת הפונדקי המקדמת את פני הבאים בדליי צחוקה.
בצבעוניות שלה, שילוב יפה בין בגד אדום לעיניים תכולות, היא מגלמת את הדרכים: כזכור מתחילת השיר, "מנהרות האופק, הכחולות וגם האדומות". אלה הם צבעי הדרך בשיר הזה, #מזכרת_לדרכים. יש כאן גם שילוב בין חמדת החיים שהאדום מייצג לכל אורך 'כוכבים בחוץ' לבין הצינה הנקייה של המבט.
לא פלא אפוא שהיא מגישה חלב קר. הוא נועד להשיב את נפשו של ההלך המזיע. בחלב, ודאי בעידן הקדם-מודרני המצטייר בשיר הזה, יש ביתיות, יש פרתיות. בשיר הקודם בספר, 'אל הפילים', בחלקו האחרון, הצמוד לשיר שלנו, הפרות גועות געגוע, התבל היא "רחומה, רחומה, עטינית", וההלך הולך אליה "כעגל כושל", תועה מסוחרר באדי חלבה. עוד שיר אחד אחורה, 'יום פתאומי', השקיקה היא לעבור "בנתיבות חלבך" של האלוהים. זהו החלב פה - אך הוא חלב קר, לא חלב מדיף אדים, כי המטרה כאן היא רוויה.
החלב מוסיף לאדום ולכחול צבע לבן; לבן הוא הצבע השלישי והאחרון שהדרך נצבעה בו בבתי השיר הקודמים, בשורות שאפילו רומזות, במשחק מילים המתגלה עתה, לחלב: "כרי מרעה [!] ושמש ושריקה. / דרכים, / אל מרחבן / השר והלבן [!]/ בחבל [!!] הובילתני התשוקה!"
בת הפונדקי היא אפוא גילום חינני של הדרכים. היא שונה מהפונדקית, בעלת הפונדק, הנידונה קצת אחורה בספר, בשיר 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'. על שתיהן אומרים השירים כי "אשרי" מי שפגש אותן, האשרי היחיד הופיע בכל אחד מהשירים הללו: "אבל בעלת הפונדק שלנו, אשרי העיניים ראוה", לעומת "אשרי אשר גמע מחלבה הקר". אכן, האחת היא מושא לתשוקה, השנייה מצננת. בת הפונדקי קרת העיניים והחלב מנוגדת לבעלת הפונדק שעליה נאמר "מה רעוב לי אורך, מה חמים מחשכייך".
השורה "אי-שמה, בפרסה החמישים ושתיים" נועדה להזכיר לנו שהפונדק אינו היעד. שהוא נמצא על אם אחת הדרכים הנידחות, במיקום ידוע אבל מקרי למדי, שמציין אותו מספר לא עגול הקרוב למספר עגול, חמישים, אך חורג ממנו. 52 גם נותן הרגשה של אמצע-בערך, בשל יחסו למאה. בקיצור, פונדק בין פונדקים רבים, במיקום מקרי בדרך למקום אחר.
זיוה שמיר מנתה כמה מקרים ידועים בספרות העולם של גיבורים בני חמישים ושתיים, והעריכה שהמספר נבחר מפני שזהו מספר השבועות בשנה, ועל כן סמל למעגליות, לסוף שהוא התחלה, למשבר שצומחת ממנו התחדשות. היא כתבה זאת אגב דחיית דבריה של שושנה צימרמן על שירנו: צימרמן תלתה במספר הזה סמליות קבלית (כמו גם בשלל פרטים אחרים בכוכבים בחוץ).
איני יודע אם אפילו לסמליות הפשוטה של שמיר חייבים להידרש; דומה שעניינו של המספר 52 הוא דווקא בשרירותו, בחוסר סמליותו. הוא פשוט מתהדהד יפה בעיצוריו עם המילים שקדמו לו, "אשרי אשר גמע מחלבה" ועם "אי שמה", וקצת מתחרז עם "שלעיניים", וסיבה חסרת משמעות זו, שרירותיות הצליל, היא היא הסיבה לבחור בו: שיהיה ברור שהוא מקרי.
> רפאל ביטון: שֶׁלָּעֵינַיִם = של העיניים? אם כן אז למה זה נכתב כך?
>> צור ארליך: כן. אבל בניואנס, אני חושב: זה יותר מין "שיֵש לָעיניים". כלומר, אני חושב שזה מנסה לשדר משהו בין "של העיניים" לבין "אשר בעיניים". על כל פנים יש מסורת כתיב כזו. שיר השירים אוהב את זה למשל. "הנה מטתו שלִשלמה" (ג, ז). גם אם הניואנס הסמנטי הוא המצאה שלי, בכל מקרה זה יוצר אפקט קצת נשגב או חגיגי או רומנטי. מעניינת באמת הדוגמה עם שלמה, כי הרי כבר בפסוק הראשון יש "שיר השירים אשר לשלמה", וזה לא בדיוק "שיר השירים של שלמה", יש איזה ניואנס. ונראה לי שזה הדבר שמקוצר בהמשך ל"מטתו שלשלמה".
*
דְּרָכִים, דְּרָכִים – –
טוּרֵי לֵילוֹת עָבְרוּ בָּן כִּנְזִירִים אַחִים,
שוב בדרכים, אחרי מנוחה קצרה בפונדק. ושוב להתקה אלתרמנית קלאסית: במקום לומר שאנו הולכים בדרך בלילות, נאמר שהלילות הם ההולכים בדרך. לילה אחר לילה, טורים של לילות, כמו שיירה של אחים-נזירים בגלימות אחידות, אולי שחורות הפעם.
'אחים' הם נזירים במנזר או מסדר אחד, בלשונם של המנזרים עצמם, אך כמובן המילה מרמזת כאן גם על דמיון בין הלילות או המשכיות ביניהם, ושמא על איזו אחווה שיש בין עוברי הדרכים עצמם.
וגם: הנזיר של כוכבים בחוץ הוא סוג של הלך. הלך קצת עצוב, תימהוני אולי, רוחני:
הוּא מוֹדֵד בִּנְשִׁיקוֹת, כְּנָזִיר מְשֻׁלָּח,
אֶת נְתִיב עוֹלָמְךָ, אֱלוֹהַי.
(האם השלישית)
> נדב שבות: אולי גם על הדרך המתארכת לילה ועוד לילה ועוד לילה.
> נדב שבות: האם ביוגראפית אלתרמן נדד/טייל הרבה בתקופה מסוימת?
>> צור ארליך: בילדותו נאלץ לנדוד מרחקים גדולים עם משפחתו, סביב שנות מלחמת העולם הראשונה והבלגנים שאחריה.
>> יהושבע סמט שינברג: אבל איכשהו הניחוח הכוכבים בחוצי לא נקשר לפליטות הזו של משפחה יהודית בצל מלחמה. אולי יותר לתקופה של הלימודים בצרפת.
>> אקי להב: הנופים של הדרכים הם במובהק מה ששקע בתקופת הילדות.
קרונות מתנודדים וכו'. משפחת אלתרמן (כולל נתן בן הארבע), נמלטה מורשה לרוסיה בתחילת מלחמת העולם הראשונה על קרונות כאלה. זאת חתיכת מסע בשביל ילד בגיל כזה. אחרי שנים ספורות מנוסה מרוסיה לאוקראינה, ואחרי עוד שנה המשך הבריחה תוך הברחת הגבול על הדנייסטר למולדובה.
>> יהושבע: מצד שני. הדרך והתשוקה האדירה אליה לא מתיישבות עם מנוסה, ופליטות. זו כאילו אטמוספירה אחרת לגמרי שלא צריך לחפש לה שורשים ביוגרפים, אבל אם ממש מתאמצים, קל יותר לתלות אותה באיזו נחת מרכז אירופית דשנה. ולא רעב יהודי רדוף.
> אקי להב: טורי לילות העוברים בדרכים: יותר מכל מדובר כאן ביסוד הזמן שהוא אורח קבוע בהגיג האלתרמני.
"הבית, ימיך באים לערוב / לאור זקנתם של מתכת וקלף"(בית ישן ויונים)
" .. וכמה סתווים בה תלו האדרת... בכמה דורות שעונך מפגר" (שם)
"נדמה גם הלילה הוא נהר היומיים" (שדרות בגשם)
"נפח הימים הנושא בעולם" (שם)
"כך נוסע הזמן. הוא יקר ושביר" (עד הלילה)
"זמן רחב רחב, הלב צלצל אלפיים" - הנפלא! (ליל קיץ)
ועוד ועוד. מהו הזמן? אלתרמן פוגש את סימן השאלה הזה כמעט בכל הגיג שלו.
>> צור ארליך: אם כי זה שכיח גם אצל משוררים אחרים, וסימבוליסטים בפרט. לפעמים באופן כמעט מוכני, כמו אצל לאה גולדברג. שוב ושוב הזמן מחליף אצלה, כנושא-הפעולה, את האווירה, את הרגש, את האנשים.
>> אקי: ברור. מעניין, אפשר להגיד את זה על לא מעט מוטיבים אלתרמניים, אבל איכשהו אצלו אתה רואה הרבה יותר מכל זה. יותר מרוכז, יותר מעמיק. היסוד ההגותי תופס יותר מקום ביחס ליסוד החוייתי. לא שחסר גם מהשני.
מבחינה זאת אפשר להגדיר אותו כסימבוליסט-על.
למרות צפיפות המופע של הזמן בכוכבים בחוץ אתה רואה שחקירות הזמן של אלתרמן רק מתחילות שם. זה נמשך לכל אורך יצירתו, בין עם על פני השטח או בעומק. בשירי מכות מצריים למשל ("כדלקה רחוקה מגשת/ את עולה מעבי העת" - בדרך נוא אמון) , זה הציר המרכזי. כנ"ל בעיר היונה ועד חגיגת קיץ ("ואיך הזמנים החולפים ביעף/ הם תמיד עכשו, תמיד היום" - לילה צלול, חגיגת קיץ).
אם תרצה (וגם אם לא) "לילה צלול" (מאחרוני שירי אלתרמן) מציג אותה השקפה לגבי הזמן - כמו ב"עוד חוזר הניגון". המעגל נסגר.
*
אֲשֶׁר יָצְאוּ בְּסָךְ גָּבוֹהַּ וְשָׁבִיר,
בִּפְרֹחַ נִשְׁמָתָם שֶׁל מַיִם וַאֲוִיר.
זהו המשך המשפט מאתמול: טורֵי הלילות בדרכים דומו לתהלוכת נזירים, ועכשיו מתוארת התהלוכה הזו. יצאו בסך, כלומר הלכו בטור או שורה. בהליכה בדרכים בלילות יש משהו טמיר שהשורות שלנו רומזות לו.
ננסה כאן לחלץ מהרמזים משהו מוגדר; אבל עיקר העניין בשורות הללו הוא איזו הרגשה כוללת ולאו דווקא מוגדרת שהן מנסות ליצור.
לדרך, במיוחד בלילה, יש גם ממד גובה; הדרך, הנפקחת לאורך, נפקחת בלילה לגובה. אל השמיים. אולי זה החושך הממסך שמיים וארץ למזיגה אחת.
דממת הלילה במרחבים היא גם שברירית. החושך והשקט יכולים להתנפץ בקלות מכל פנס חולף או נביחת כלבים. שברירי הוא גם הגובה, החיבור לשמיים. שירים אחדים קדימה בספר, ב'שיר על דבר פניך', ייאמר על דומיית שעת חצות: "משֶקֶט וזגוגית שבירים לילות סיוון", כלומר שבירים יותר משקט סתם ויותר מזגוגית.
השורה השנייה מסתורית במיוחד. נשמתם של המים והאוויר פורחת בלילה. המים אולי לצד הדרך ואולי במחוז החפץ, והאוויר ממלא את ממד הגובה של הדרך. המים ובמיוחד האוויר נתפסים כחומריים פחות מעפר הדרך. המושג נשמה תופס בהם קצת יותר. נשמתם פורחת: נעתקת, אולי כי הם ישנים והיא תשוב אליהם בבוקר. אולי בגלל המתח של השבריריות. אולי איזו אימת מוות לילית על עוברי הדרכים. אולי בגלל המתח הרוחני, השתלטותו של ממד הגובה.
האפשרויות כאן אווריריות ולכן אפשר אולי גם לחשוב על פריחת הנשמה במובן של פרחים: הפריחה בדרך בלילות היא פריחה שקופה, פריחת הנשמה של היסודות המוחשיים-פחות שבדרך. זהו פירוש קצת דרשני שיכול להיות תוספת להבנה של היעתקות הנשמה, לא להחליף אותה.
> אקי להב: צריך לשים לב שהנושא הוא הדימוי "כנזירים-אחים". הם אלה "אשר יצאו" וכו'. עוד לשים לב כי הביטוי הזאוגמטי "גבוה ושביר" נאמר על "הסך". (הסדר שבו צועדים הנזירים המטאפוריים שלנו - היינו: יחידות הזמן.
כל זה יכול לתעתע בקורא אלא אם ימשיך לאחוז ביסוד הזמן" כנושא העיקרי. הפראזה מקבלת מובן של הגיג על יסוד הזמן. עצם המחשבה עליו (על סימן השאלה לגבי מהותו של הזמן) מתוארת כגבוהה ושבירה, ואנחנו הקוראים מיד מהנהנים : אכן כך!
ומיד באה השורה הבאה ועוד מגדילה את ההיפרבולה: "בפרוח נשמתם של מים ואויר." זה מה שקורה כאשר אתה מהרהר עמוקות במהותו של הזמן. הדברים החומריים ביותר מוטלים בספק. נשמתם פורחת.
>> צור ארליך: מעניין. שני המשפטים הראשונים שלך הם הדגשה לדברים שאמרתי. אחר כך אנחנו קצת מתפצלים. קריאת השורות הללו כהרהור על מהות הזמן נראית לי אפשרית אך קצת מתרחקת מהעניין. העניין הוא הרי ההליכה בדרך. או לכל היותר הלילה.
הפירוש שלך לוקח אותי לשורות מ'עד הלילה' שלכאורה מאששות אותו. "כך נוסע הזמן. הוא יקר ושביר. / הובילוהו לאט. הובילוהו לאט". שביר!
אבל דוק: נסיעת הזמן שם באה על דרך הדימוי, וכמבוא, להתבוננות על הקונקרטי: על ההתרחשות ברחוב לעת ערב.
ושמא הוא הדין אצלנו.
>> אקי: הוא הדין אצלנו. שים לב שבעד הלילה, כלל לא מובן מאליו מיהו הדימוי. אפשר בהחלט להבין שהקרונות השבים אל הדרך הם הדימוי לזמן. וזה בדיוק המצב אצלנו. נזירים-אחים כדימוי לזמן. אומנם לכאורה יש הבדל, כי אצלנו "הסך" הוא השביר, ואילו בעד הלילה, זהו הזמן עצמו, אבל אין ספק שמדובר אצל אלתרמן במהות אחת. הרי הזמן כולו מוצג כמעין "סדר" ותו לא. לפחות, זהו פתרון שנרמז, על סימן השאלה אלתרמן לא יוותר לעולם.
פתיחת עד הלילה, הבית הראשון ובעיקר צמד השורות הפותח, היא פתיחה קלאסית של שיר מפרק א'.
אם השיר כולו הוא תיאור ההגיג, הפתיחה היא תיאור הצלילה אל תוכו. אלתרמן בוהה בקרונות המטען "השבים אל הדרך", אבל האנאפורה: "לא" מסבירה לך שאין אלה קרונות אלא הזמן.
ומהי סיטואציה שירית זאת, אם לא תיאור של צלילה אל תוך הגיג.
כשירות לציבור, הבית הפותח את "עד הלילה":
" לא קרונות המטען אל הדרך שבים.
לא שירם העמום על פנינו הושט.
כך נוסע הזמן. הוא יקר ושביר.
הובילוהו לאט, הובילוהו לאט..."
> אסף אלרום: לי זה נראה כאילו "נשמתם של מים ואויר" מתייחס לעננים. ובעצם מי שעבר כאן על הדרכים הם הלילות, ואולי זה כן מימד הזמן: קצת כמו קליפ וידאו שבו המצלמה קבועה ומריצים את קצב הסרט ונראה כאילו העננים טסים בשמיים מצד לצד והשמש חוצה במהירות את השמיים. כך כאן הדרכים הן סטטיות והלילות חולפים על פניהן.
*
אֲנִי אֶתְכֶן, דְּרָכִים, בְּמוֹ עֵינַי שָׁאַבְתִּי.
אֲנִי אֶתְכֶן, דְּרָכִים, בְּמוֹ חַיַּי אָהַבְתִּי.
לקראת סיום 'מזכרת לדרכים' - אלתרמן מגיש את דברי ההכללה והסיכום במעטפות של צמד משפטי התפעלות כמעט סטנדרטיים, ואת ההפתעות הוא מחביא בתוך המעטפות.
במו עיניי לא ראיתי או חזיתי או אפילו חוויתי אלא שאבתי, ממש מצצתי את המראות והנופים וכָנסתי אותם אל תוכי. זהו מין המשך מפתיע לשורה הקודמת "בפרוח נשמתם של מים ואוויר" (ואולי בגלל זה בחלק מהמהדורות היא נגמרה בפסיק ולא בנקודה כמתבקש מהתחביר). המים והאוויר מסתוריים קצת, ואתמול הוצעו כאן הרבה הסברים מהם, אבל הנה הם מכניסים אותנו למודוס של שאיבה.
"במו חיי אהבתי", לא במו ליבי ואפילו לא במו רגליי שהלכו אלא במו חיי ממש. הרי אלה "חיי שכרעו בלי הַגיע אלייך" משיר אחר. התקדשות גמורה של האדם לדרך.
"שאבתי" אולי בא לאלתרמן לראש לא רק בגלל המים והאוויר אלא כחרוז ל"אהבתי"; ולא פחות מכך, כהשלמה למשחק צלילים ארוך בסופי השורות. "שאבתי-אהבתי", שאב-אהב, הוא הדהוד של צמד החרוזים הקודם בשיר, "שביר-אוויר" (שב-אוו). והוא גם הטרמה לצלילי צמד החרוזים הבא, שיחתום את השיר, אש-גועש - בייחוד השָאַ של "שאבתי".
*
צִפָּרְנֵיכֶן שׂוֹרְטוֹת, שׂוֹרְטוֹת צַלֶּקֶת אֵשׁ
בָּאֹפֶק הַקּוֹרֵא וְהַגּוֹעֵשׁ.
דימוי אחרון לדרכים בחתימת #מזכרת_לדרכים - אולי ממשיך בהקצנה יתרה את הטוטליות של "במו חיי אהבתי" בשורה הקודמת, אבל ודאי מנוגד לרוח רוב רובו של השיר.
לראשונה מעלות הדרכים על דעתנו אלימות, התנגדות, כאב וסכנה. הדרכים הן כציפורניים הנשלחות אל המרחק, אל האופק, ושורטות בו צלקות - כנראה הן-עצמן; והצלקות חמות ומפעפעות ומוסיפות להכאיב, הן צלקות של אש. האופק, כלומר ההתמשכות הבלתי פוסקת של הדרך, קורא לנו, וזה עניין אופטימי ביסודו, העניין שבמהות הדרך האלתרמנית, אבל הוא גועש ואולי גם קורא לעזרתנו.
את כל זה אפשר לפטור בפשטות ולומר שזהו דימוי ציורי לשקיעת החמה באופק. אודם השקיעה הוא ספק געש-האופק ספק צלקות-האש שהדרכים חורצות בו. השקיעה מדומה לשריפה באופן מובהק יותר כמה פעמים בשירים אחרים בספר, כגון בשורות "כבר שריפה מתמוטטת שקטה על העיר, וידה נטפה אור על כפות מנעולים" בפתח 'שיר שלושה אחים', ו"אופק המוריד מסך על השריפה" בסוף 'חיוך ראשון'. וכך אולי גם כאן. אבל קשה להסתפק בזה ולהתעלם מהצליל המבעית, המצלק, שאלתרמן חותם איתו את השיר הפסטורלי. הוא המעביר אותנו אל השיר הבא בספר, 'הדלֵקה'.
> קרן סל-ניסים: אולי משעת טרום שקיעה בה נשא המשורר עינים לראות את השמים כ-"מנהרות האופק, הכחולות האדומות" השמים זזו, התפתחו, תוך כמה דקות של קריאת/כתיבת שיר ל-"צלקת אש באופק הקורא והגועש". (כמו כשרצים להביא את הטלפון לצלם את השקיעה וכשחוזרים היא השתנתה לגמרי) וכאן נוסף לה גם מימד הקריאה.
> נדב שבות: הדובר נמצא על החוף ולשוט בימים אינו מגיע. מביט באופק הגועש אבל הוא בבית. כך שהזיכרון ונפשו שיוצאת בדברו אל האופק אינם מניחים לו. שוב אסוציאציה למעשה בעז של עגנון האיילה והעופר ילכו בדרכים. אבל למביט באופק יש תוגה כי השקיעה היא מקור כיסופים הדרכים פוצעות את שקט השקיעה.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה