בתשרי
תשע"ט, ספטמבר-אוקטובר 2018, קראנו במסגרת מיזם הפייסבוק שלי 'כפית אלתרמן
ביום' את השיר "מעבר למנגינה" מאת נתן אלתרמן, שורה-שתיים ביום. לפניכם
רצף הקריאה והעיון: הכפיות היומיות, ומבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים.
בַּסִּמְטָה, עִם כִּנּוֹר, נֶעֶלְמוּ סָב וָנֶכֶד.
אנו עוברים לשיר הבא בסדר 'כוכבים בחוץ' - מֵעֵבֶר לַמַּנְגִּינָה. השורה הראשונה שלפניכם אינה מתחברת בקלות להמשך, ונשארת מסתורית. נחזור אליה כשנתקדם בשיר ויופיעו רמזים מאוחרים למשמעותה בו.
בינתיים, ניתן לסוגסטיה לעבוד. מה יכולה לגנוז שורה כזו, על פניה? סב ונכד הם מן הסתם גילום של המשכיות, מורשת דורות. הכינור הוא ודאי הניגון שפגשנו בשירים קודמים, המנגינה שבכותרת השיר, ובהרחבה השירה אליבא דאלתרמן, שירה מתנגנת, ובהרחבה אפשרית רבה יותר - האמנות. ובכן, השירה נישאת עם המורשת.
ויחד הם נעלמים בסמטה. הדורות והניגון. הם "נעלמו" כמו אותו "צל עובר. נעלם" שחלף "בכיכר הריקה" לפני שני שירים, נבלע מן הסתם באיזו סמטה, ו"המולת צעדיו לבדה עוד הולכת". ואם כך, אולי גם קול הכינור עוד יישמע, מעבר לסמטה, בחלוף ימיהם של הסב והנכד? האם "נעלמו" הוא אובדן גמור, או הכנה למשהו, לשלב נעלה יותר, לניגון שמעבר למנגינה?
המנגינה פועלת בכל עוז כבר בשורה הזו. היא כתובה כמובן בניגון מוזיקלי, במשקל מורגש, אבל הניגון נמצא גם בצבע, כלומר בצלילים. וכך, הצמד "בסמטה" ו"כינור" שבתחילת השורה מתהדהד בצמד "סב ונכד" שבסופה. ב"סב" בולטת הסמ"ך של "בסמטה", ונמצאת גם הבי"ת שלה, אם כי רפה. "נכד" מתחיל בנו"ן של "כינור", ונמצאת בו גם הכ"ף שלו, אם כי, שוב, רפה. הפעם לפנינו גם משחק בחוש הראייה: היות שהאותיות ד-ר נראות בדפוס עברי כמעט זהות, המילים "כנור" ו"ונכד" נראות כשיכול אותיות זו של זו.
"סב ונכד" יתחרז לנו תכף באורח יפהפה עם המילה "אֲבָנֶיךָ". חורז כל הרצף avaNEX (ההברה המוטעמת באותיות גדולות; x מסמל את הצליל ח/כֿ). החרוז מרשים גם משום שאחד האיברים שלו מורכב משתי מילים ("סב ונכד"), ומפני שכינוי הקניין (ב'אבניך') חורז בו עם שם עצם (נכד). ועוד, אולי כבר על דרך המדרש: ב"אבניך" יש "אב" ו"בן", החוליות החסרות בין "סב" ל"נכד".
את כל זה אני אומר כבר היום, ולא מחרתיים כשנגיע לשורה ההיא, משום שהדבר מסביר במידת מה איך נכנסו לשורה שלנו סב ונכד: בעקבות האבנים. ברור למדי שהמילה "אבניך" הייתה בדעתו של המשורר לפניהן, שכן לאבנים יש תפקיד חשוב מאוד גם בהמשך השיר; שירנו הוא המשך לשירת-הדומֵם של השירים שלפניו והשיר שאחריו, ו"אבן" אף הייתה המילה האחרונה בשיר הקודם. בהמשך השיר נראה כיצד הסב והנכד קשורים אליו מהותית בכל זאת.
*
שׁוּב הַלַּיְלָה נִסְגַּר. הָהּ, דַּבֵּר, דַּבֵּר נָא!
השורה השנייה ממשיכה לספק לנו חומרי אווירה שבינתיים נראים עמומים ותלושים מהקשר. בשורה הקודמת סב ונכד נעלמו עם כינור בסמטה. עכשיו אנחנו מקבלים תיאור זמן חידתי, לילה שנסגר, והבנה שיש פה איזו שתיקה מדאיגה.
אולי התבוננות קרובה תקדם אותנו במשהו. ראשית, "שוב". שזה לא ה"עוד" האלתרמני הממשיך ומתרחש שוב ושוב ועדיין, אלא דבר שקרה פעם (או כמה פעמים) והנה קרה פעם נוספת. אני אומר "קרה" כי הפועל "נסגר" מנוקד פה בפתח ולא בקמץ, כלומר בזמן עבר. לא בהווה, כפי שאפשר היה לצפות, בייחוד לנוכח הקריאה "דבר נא" הנחווית כהווה. אומנם, זו עלולה להיות טעות הגהה (החוזרת בשתי המהדורות שלעיניי).
"שוב הלילה נסגר", בהנחה שזו אכן לשון עבר, נוגע כנראה למשפט הקודם בשיר שנאמר בלשון עבר, "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד". כלומר, סגירת הלילה היא ההיעלמות של הסב, הנכד והכינור. זו היעלמות שהיא גם היאלמות, השתתקות: בני האדם, על הקשר הבין דורי ביניהם, הסב והנכד, על הדיבור שביניהם, נעלמו-נאלמו, ואיתם נעלם-נאלם הכינור, כלומר הקול, האמנות, הניגון שעוד חוזר ועובר מדור לדור, המורשת התרבותית. כשזה קורה, משהו נסגר בנו.
את ההבנה הזו מאפשר לנו המשך השורה (ואחר כך המשך השיר). היעלמות הסב והנכד והכינור, שהיא סגירתו המסתורית של הלילה, יוצרת דומייה מכאיבה המחייבת את התחינה "הה, דבר, דבר נא!". תחינה זו, אפשר רק לנחש אל מי, היא ציר השיר. בהמשך, השתיקה תרעם לנו כמעט מכל בית. תהיה לנו "דממה" שתחוג "על אחרון השירים" כנשר משחר למוות. תהיה לנו "דומיית חדרים אשר אין בהם ילד". יהיה כאֵב "בודד וחירש". יהיו "דממות בלבוש אבל". תהיה "שתיקה ביישנית".
אז מה נסגר עם הלילה הנסגר? לא נסגר. אנו חווים זאת, לא מבינים זאת, בעמימות, בחוש, בתוך ההקשר של השתתקות הדיבור והניגון. המשך השיר מתרחש בימים וגם בלילות, כך שלא ברור אם הלילה נסגר במובן של נגמר, או נסגר במובן של נכלא ונשאר, או בכלל במובן מהופך של סגר עלינו. אבל כן ברור שאנחנו כרגע באווירה לילית סגורה, מעיקה - זו שממשיכה את שני השירים הקודמים, "הלילה הזה" ו'שיר על דבר פניך', שבאו ברציפות לפני השיר הזה. גם המשך השיר, כבר בשורה הבאה, יבליט מאוד את הקישור לשיר הקודם, כשיתעסק באבנים, המילה האחרונה בשיר הקודם, ובכלל יבליט כמוהם את הדומם ואת הדממה.
אולי זה פשרו של ה"שוב" שבתחילת השורה. שוב הלילה נסגר, שוב הלילה מוסגר אל הדומייה: שוב, כמו בשני השירים הקודמים.
ואם כך, אולי התחינה "דבר נא" מופנית אל הרע השותק בשיר הקודם? אפשרות.
אפשרות שנייה: אלוהים, או העולם. שכן הפנייה בגוף שני נמשכת בשורה הבאה, "אני שגדלתי עם כל אבניך", ואז נעלמת מהשיר. והאבנים, מלמדנו הבית הבא, הן הדמעות שבריסי העולם. כלומר "אבניך" - אבני העולם, או אבני אלוהים. גם האפשרות הזאת יכולה לשאוב חיזוק מהשיר הקודם: הוא נחתם ב"עולמותיו חיוורי האבן" של אלוהים.
אפשרות שלישית היא להישאר בגבולות השורה, לפרש את התחינה באופן מיידי: שוב הלילה נסגר; הה, דבר נא, הלילה הסגור, ליל הכינור הנאלם, דבר נא! התחינה מופנית אל הלילה הנסגר.
הניגון בשיר, המשקל, היה סדיר ודומיננטי בשורה וחצי הראשונות, והוא דוחף אותנו לקרוא באותו אופן גם את "הה, דבר, דבר נא", כלומר להטעים את ה"נא". אך לא כן הוא: "דבר נא" יתחרז עם "תישבֵרנה", כלומר הטעם הוא על "בר" של "דבר". על כן, עלינו לשתוק הברה אחת בין "דבר" הראשון ל"דבר" שאחריו: הה, דבר, [הה] דבר נא!
*
אֲנִי שֶׁגָּדַלְתִּי עִם כָּל אֲבָנֶיךָ,
יָדַעְתִּי – גַּם הֵן כְּוִדּוּי תִּשָּׁבֵרְנָה.
נכנסים לסוכות אבל הקריאה הרצופה שלנו בשירי 'כוכבים בחוץ' עוד מחזיקה אותנו חזק ביום כיפור.
מי שגדל עם אבניו של אלוהים, או של הלילה, עם אבני העולם בקיצור, עם הקשיות והקושי והשתיקה, יודע שגם הנוקשות הללו נשברות כמו וידוי; שזה, בתרגום מאלתרמנית ללוגית, נשברות כמו שאדם שחטא או שנחקר נשבר ומתוודה.
אחרי שנים אמרה לנו את זה דליה רביקוביץ': אפילו סלעים נשברים, ומה גם אנשים.
ובמבט על הבית כולו: כשהעולם משתתק, כשהסב והנכד נעלמים עם כינור והלילה נסגר, אולי דווקא אז אפשר לייחל לדיבורן של האבנים, לקולן הכואב של הדוממות.
*
אֲבָנִים כִּדְמָעוֹת בְּרִיסֵי הָעוֹלָם.
אֵיךְ אֵצֵא לִמְחוֹתָן בְּמִטְפַּחַת מֶשִׁי?
עַל אַחְרוֹן הַשִּׁירִים הָרוֹעֵד לְמוּלָן
חָגָה הַדְּמָמָה כְּנֶשֶׁר.
כמה יפה. את המחצית הראשונה נתתי כבר בשבועות הראשונים של הכפיות, לפני כמעט שלוש שנים. עכשיו אנחנו מגיעים לזה בקריאתנו הסדורה ב'כוכבים בחוץ' בסנכרון גרוע ביותר עם מועדי ישראל, אבל נתנחם ביופי ואולי גם בקשר העקיף לסוכות, המועד הקורא לנו לצאת מבתי האבן.
האדם בוכה בדמעות נוזליות. העולם - בדמעות נוקשות. אטומות. על "אחותנו האבן" אומר אלתרמן בשיר בהמשך הספר, 'שדרות בגשם', שהיא "הזאת שאיננה בוכה לעולם". מנגד, בשיר מתחילת הספר, 'הרוח עם כל אחיותיה', אומר ההלך הנרגש "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן". כך או כך, בוכה למופת או לעולם לא בוכה, האבן היא כאן פריו של הבכי. דמעות כאלה לא תימחינה בממחטה רכה כדמעותיו של אדם. גם לא במטפחת משי של עידון תרבותי, של שירה.
האבנים הן, על פי הבית הקודם, גילומה של השתיקה הנשברת לווידוי, לדיבור. אבל במהותן הן שותקות. השיר האחרון שעוד משמיע קול, שארית הניגון, רועד למול האבנים. והדממה חגה סביבו כנשר אוכל הנבלות, כלומר מחכה שגם הוא ימות והיא תשרור בכול. נכון כאן להידרש שוב לשיר הקודם, אשר בו הפּנים "רעדו ומתו בחלון": זו רעידת גסיסה. אחרון השירים רועד כשלהבת נר בטיפות חלבו האחרונות, ותכף ימות.
מה יישאר? עולם של בכי שלאחר-קול, של דמעות שהתאבנו, דמעות דוממות בדומייה. כמו בשיר האחרון ב'כוכבים בחוץ', שבו העולם מוצף "בניגון דומיות", חליל הרועה המנגן נטרף, ו"רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה, עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב".
> משה שפיגל: האם יש כאן קשר של "היפוך אלתרמני" אבן שאיננה בוכה שהיא בתו של הצער היסודי ביותר ושמחת עניים שאיננה שמחה אבל היא ביתם של יסודות חיינו. כלומר "הולדה" של ההופכי? (אבן שלח אותי לאביון שבתורו שלח אותי לשמחת עניים)
>> צור ארליך: כן. אני רק לא יודע אם צריך להיזקק פה ל'הולדה' דווקא. הפרדוקסליות טבועה בדברים.
> אסף אלרום: מכך שהאבנים תלויות בריסי העולם נראה לי שהעולם כבר לא בוכה, הוא סיים לבכות ונדם הרבה לפני שהגענו, וכנראה שיישאר דומם גם אחרי שנלך (כולנו, אפילו הצחוק והבכי). גם הניגון ייעלם וייאלם, אבל היי, הוא עוד חוזר/יחזור, לא?
> עוז אברמוביץ: "דמעותיו הפכו לאבן, אבניו בכו פרחים".
*
יֵשׁ נִפְקַח מִן הַלַּיְלָה עֵינַיִם תְּמֵהוֹת,
נְחַיֵּךְ אַט-לְאַט מִתְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת.
הרגעים האלה שאנו מרגישים פתאום זרים לעולם ולעצמנו ולשעה העוברת, ולאט לאט מתפייסים ומתמקמים שוב, מתוך שילוב בין היזכרות בחוכמה ובניסיון שצברנו לבין השלמה עם האבסורד ועם קוצר הבנתנו לגבי משמעות הקיום. יש לנו רגעים כאלה? אולי לא; רק רגע אחד ארוך כזה מלידה עד מיתה.
האיוולת, במובן של תמימות כלפי סודות המציאות וקורטוב של קלות דעת, היא יסוד חיוני בעולם על פי אלתרמן. ימֵינו, שעמסו תבונות, גנים וגובַה, / רצו אולי אותָך רק, רק אותך לקטוף", אומר המשורר המאוהב ב'תמצית הערב'. האוהב בשיר 'זווית של פרוור' רוצה לבכות על ראש אהובתו "מתוגה וטיפשות". השיר הגדול 'אל הפילים' מתחיל ברצון להימלט מחוכמת האין-קץ של הבריות. " ויש עוד הרבה.
מנגד, גם התבונה היא עמוד תווך בעולמו הפיוטי של אלתרמן, בייחוד כשהיא נקראת בינה. שירת אלתרמן לכל אורכה עוסקת בחרדה לגורלה. מוקדשת לכך עבודת המוסמך שלי. ביצירתו הגדולה של אלתרמן 'שיר עשרה אחים', עשרה המנונות ליסודות חיינו, ישנם המנונות גם ל"שבחי קלות הדעת" וגם ל"הספרים".
החיוך, שאנו נתקלים בו שוב ושוב אצל אלתרמן בהקשר של השלמה נבוכה עם המציאות, עולה פה על הפנים בשל שילוב התבונות והאיוולת. לנגד עינינו התמהות, צמד ההפכים תבונות ואיוולת מתמזג. אלתרמן, כדרכו כשהוא רוצה ליצור זיקה מדומה בין רחוקים, בוחר בצורות מילוליות שיש ביניהן הדהוד צליל חזק. תבונות ואיוולת - בשתיהן ארבעה עיצורים שהשני בהם הוא v, האחרון t, והשלישיים קרובים זה לזה, נ ו-ל. המילה הקודמת, אט-לאט, קרובה אף היא בעיצוריה ובסדרם לשתי המילים שאחריה, כל אחת בדרכה.
שורותינו באות כמובן בתוך הקשר. אנחנו נמצאים בלילה ש"נסגר", אחרי שהמילים והניגון דעכו. בזמנים כאלה אנו תוהים על הראשונות. העיניים נפקחות "מן הלילה", לא בתוך הלילה"; הלילה מופיע כאן כאיזו נקודת התבוננות. אלתרמן יתאר זאת בהרחבה בשיר 'אשמורת שלישית', אף הוא מתוך 'שיר עשרה אחים'. "זו שעה דוממה ונוכרית. מולדתה היא אינה מגדת". שעה שבה "גופנו לפתע בלי דעת ניצב מול החומר ממנו לֻקח", והאבחנות המושגיות בין יש לאין קורסות. זמן שאנו עוברים בו "את הסייג שאחריו אין מאום - רק ברק פתאומי של חירות ושל אושר".
ובעצם, גם בבית האחרון בשיר הקודם, 'שיר על דבר פניך', הייתה לנו חוויה כזו, עם תיאור דומה של עיניים תמהות בלילה - אך שם מתוך יראה, כאב, אימה וצל-מוות: "ובעוד באישוניך תימהונות בוהים / והיראה בקצות הפה כואבת, / הוארתָ עד אימה בצלם אלוהים, / בצלם עולמותיו חיוורי האבן". הווריאציה אצלנו מבודדת את התימהון מהאימה. ובכל זאת, בשורות הבאות ייקשר התימהון הזה במפגש עם צער ובדידות אנושית.
*
אֶל חַיֵּינוּ נִשְׁקֶפֶת שֵׂיבַת אִמָּהוֹת,
דּוּמִיַּת חֲדָרִים אֲשֶׁר אֵין בָּהֶם יֶלֶד.
אלה הם כנראה הדברים הנשקפים אלינו כשאנו פוקחים מן הלילה עיניים תמהות ומחייכים אט-לאט מתבונות ואיוולת, כאמור בראשית הבית.
בקריאה מהירה זה נשמע כמו שכוֹל. אימהות שהזדקנו אחרי מות ילדיהן. או אולי נשים שהיו אימהות פוטנציאליות אך לצערן לא ילדו. לנוכח אסונות ויגונות כאלה, ודאי שאחרון השירים רועד ומשתתק ואבני העולם הן דמעותיו.
אבל קריאה כזו אינה מחויבת. סביר יותר שאצל אימהות זקנות כבר אין ילדים בחדרים, פשוט מפני שהילדים גדלו. ואם כך, לפנינו מנוד ראש על תום הילדות והתרוקנות הקן: התוגה התקנית הכרוכה בטבע הדברים.
ודווקא משום כך העולם הפיזי שרוי בבכי קבוע והדממה המוחלטת רובצת תמיד לפתחנו: כי אפילו סדרו של עולם, סדר של גדילה והתבגרות וחילופי דורות, מתחייבים ממנו צער ותימהון ושתיקה.
האימהות השׂבות מזכירות לנו את הסב והנכד המסתוריים, שבשורה הראשונה של השיר נעלמו עם כינור בסמטה. אין הקבלה מלאה, אבל דומני שה"נעלמו" מקבל עכשיו, בדיעבד, משקל נוסף ונוגֶה. יחד, אפשר להבינם כפנים של "כאבנו הנכלם והפעוט" שידובר בו בהמשך השיר.
*
יֵשׁ נֵצֵא לַדְּרָכִים הַחִוְּרוֹת שֶׁזָּנַחְנוּ,
שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה בְּנִגּוּן וְעָנָן,
ברוכים הבאים לבית האמצעי של #מעבר_למנגינה, שהוא גביש זוהר של ריגוש ושל סמליות כוכבים-בחוצית. נשבור אותו פה לשניים, שורתיים היום ושורתיים ביום ראשון, רק מפני שיש כל כך הרבה לומר עליו. אבל הוא גביש ובוודאי נתבונן בו גם במבט כולל.
"יש נצא" היא דרך חסכונית ומעוררת לומר "לפעמים אנחנו יוצאים". בנוסחה זו נפתח גם הבית הקודם, "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות". הבית שלנו מעלה אפוא תופעה מזדמנת נוספת במסגרת הדיון על צער השתיקה. אבל הפעם זה הרבה יותר נמרץ ואופטימי. לפחות מתחיל כך.
כי אל מה חזרנו? לשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'. כך הוא מתחיל, כזכור:
עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא
והדרך עודנה נפקחת לאורך
וענן בשמיו ואילן בגשמיו
מצפים עוד לך, עובר אורַח.
הנה עובר האורח שלנו נענה לציפייה. בלשון רבים אפילו: "אנחנו", ההלכים, חוזרים לדרכים שזנחנו, זנחנו מן הסתם לשווא, הדרכים הנפקחות לנו. הפעם נפקחות לא לרוחב אלא לגובה. זוקפות קומה.
אפילו ה"נפקחת" נשמר לנו פה, אם תיזכרו שוב בשורה שפתחה את הבית הקודם: "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות". היציאה לדרכים היא עוד היפקחות.
אז מי נזנח, הניגון או הדרכים? התחלפות התפקידים בין דרכים לניגון בשני השירים היא רק רטורית. למעשה בשני השירים שבים לשניהם, לדרכים ולניגון. ב'עוד חוזר הניגון', גם הדרך שעודנה נפקחת לאורך "חוזרת", כלומר מצפה לנו, בדיוק כמו הניגון, ומסתבר שגם היא נזנחה לשווא. ואצלנו, לדרכים שנזנחו יש קומה של ניגון.
הבית הזה הוא אם כן שיבה אל הניגון שאבד לנו בבתים הקודמים של שירנו 'מעבר למנגינה', כשהסב והנכד עם הכינור נעלמו בסמטה, כשאחרון השירים רעד וגווע.
אם כל לא זה לא מספיק, גם הענן פה. הענן הוא היסוד המגיע שלישי ב'עוד חוזר הניגון', מיד אחרי הניגון והדרך. האילן בגשמיו, והרוח, והברקים, ואפילו הכבשה, כולם במידה רבה התגשמויות של הענן. עכשיו חוברים הניגון והענן יחדיו. הם המזקיפים את קומתה של הדרך. אלתרמן מממש כאן אפשרות ניגונית שהוא ויתר עליה בשיר ההוא: הדגשת הדמיון בין המילים ניגון וענן. שניהם מתקיימים בין שתי נ'. הניגון והענן מוגשים לנו עכשיו בהבלטה כצמד חמד של רוחניות וגובה.
נ' זו, שהצמד ניגון וענן מתפקע ממנה, גולשת על השורות כולן וכמו מרצפת את הדרכים. היא מופיעה פה גם במילים "נצא", "זנחנו" ו"תזקופנה", והיא תמשיך ותלווה את הבית עד שתהפוך בסופו, בליווי תנועת קמץ, לפסקול של הדרך ונענועיה.
בינתיים בולטים צירופי צליל אחרים. הדרכים החיוורות תחילה. הצלילים המשותפים למילים הללו, ח/כֿ ו-ר, הופכים אותן לצמד טבעי, כאִילו. אבל למה דרכים חיוורות? ממתי הדרכים חיוורות? זה לא היה כך ב'עוד חוזר הניגון' הירוק והחי. אבל זה קורה כבר בשיר שאחריו, 'הרוח עם כל אחיותיה': "לו ידעת, אלי - - הדרכים כה חוורו". זה קורה בלילה. עת "הכוכב הרועד מחפש בגפרור / את כדור העולם שלנו". כדאי לזכור באיזה שיר אנחנו נמצאים, ואילו שירים באו לפניו: זה כבר שיר שלישי ברציפות המתרחש בלילה. עת הדרכים מוארות באורו החיוור של הירח.
יתרה מכך, השיר הקודם נגמר בסימן אורו החיוור של הירח המוטל על הדרכים: "מסכה סהורה של רוחק בחלון, של דרך ערירית" תוארה בו, ובשורה האחרונה בא "צלם עולמותיו חיוורי האבן" של אלוהים. האבנים הללו גם ריצפו את השיר שלנו בבתיו הראשונים. ועוד: השיר ההוא תיאר את גוויעת הפנים. לא דובר בו במפורש על הצבע האוזל מהפנים בגוויעתן, אבל ודאי זה חלק מהעניין, ובוודאי דבר זה הדריך את אלתרמן בחותמו את השיר בחיוורונו של העולם.
אבל אפשר לקרוא את הדרכים החיוורות גם באור אופטימי יותר. אל הדרכים הלבנות, "שדות לאור ירח במסוות הגבס", השתוקק המשורר בשיר הדרך הגדול שהופיע אך לפני כמה עמודים, 'מזכרת לדרכים':
דרכים,
אל מרחבן
השׁר והלָבן
בחֶבל הובילתני התשוקה!
הדרכים לבנות, חיוורות בקטע טוב, ואפילו הניגון נמצא בהן: מרחבן השר והלבן. כך או כך, חיוורות מחולשה או מלילה, הן זוקפות עתה קומה. המילים "שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה" מחוברות יחדיו בצליל "קוֹ" המופיע בשתיהן. תנועת החולָם נתפסת כתנועה עולה, אם בשל מיקומה בפה אם בשל מיקומו של החולם מעל לאות. ואכן, תזקופנה קומה. זכרו את הצליל הזה, קוֹ. לא גמרנו איתו.
*
וְתֵלַכְנָה גְּבוֹהוֹת, רַכּוֹת-כּוֹחַ תֵּלַכְנָה,
הָלוֹךְ וְהָנֵעַ אוֹתָנוּ בְּחֵיקָן – –
הנה נפגשים לנו המסלולים – ימי סוכות וקריאתנו ב-#מעבר_למנגינה. דומה שהבוקר קוראים את השורות הללו עלינו ארבעת המינים שבידינו שעה שאנו הולכים איתם סביב הבימה ומנענעים אותם, מחזיקים בכוח אך ברכות, חובטים בערבות אבל עם לב יהודי רחום.
לאמיתו של דבר מדובר פה, כזכור מן השורות הקודמות, בדרכים, שאנו חוזרים להלך בהן והן זוקפות קומה בניגון וענן. שגם זה בעצם בול סוכות: עלייה לרגל בזמנו וטיולים בזמננו, ניגונים, ונשיאת עיניים לענן כשאנו נידונים על המים בשנה הקרובה. בבתים הבאים יגיעו באר מתמלאת, חריש, סתיו ודגלים... תפור על הימים שיבואו, ואתם הרי יודעים שלא כיוונתי את זה.
עכשיו לעניין. הדרכים גבוהות כי הן זקפו קומה. ואנו, ההולכים בהן, הנעים ונדים, אנו הקטנים מהן והנתונים בידיהן, מרגישים לרגע שהן ההולכות, והן השרות את הניגון, ואנו כעוללים האחוזים בידיהן. בבית הקודם היו אימהות בלי ילדים בחיקן; הנה הם-אנחנו פה, במעין תיקון, בבית הזה, בזרועות הדרכים.
היפוך-התפקידים, הפיכת המושא לנושא, כלומר, במקרה שלנו, העברתה של פעולת ההליכה מהאנשים ההולכים אל הדרכים שהם הולכים בהן, אופייני לשירתו של אלתרמן. אבל כאן הוא מתוק במיוחד גם בשל ההתיילדות המנחמת, וגם משום שההיפוך מתיישב על ליבם של אוהבי הדרכים.
הנה הבית המלא:
יֵשׁ נֵצֵא לַדְּרָכִים הַחִוְּרוֹת שֶׁזָּנַחְנוּ,
שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה בְּנִגּוּן וְעָנָן,
וְתֵלַכְנָה גְּבוֹהוֹת, רַכּוֹת-כּוֹחַ תֵּלַכְנָה,
הָלוֹךְ וְהָנֵעַ אוֹתָנוּ בְּחֵיקָן – –
אנחנו הולכים מתוך ניגון, ולכן חשוב יותר מתמיד להקשיב לצליליו של הבית. כשקראנו את צמד השורות הראשונות הצבענו על החיבור דרכים-חיורות, על כפילות ה"קוֹ" ב"שתזקופנה קומה", ובעיקר על ריבוי הנו"נים, שהמוקד שלו הוא ניגון-וענן כפולי הנו"ן. צמד השורות של היום ממשיך מגמות אלו ומוסיף עליהן.
נ ממשיכה לככב במחצית השנייה של הבית; ועתה, בעקבות "עָנָן" שחתם את המחצית הראשונה, מתמקדת בתנועות קמץ: הסיומת נָה של "תלכנה", ובעיקר, בשורה האחרונה, רצף של קמץ-ואז-נו"ן, מין הָן-הָן-הָן של נסיעה, או פשוט מין נַענוע: והָנע-אותָנו-בחיקָן.
מתרבים גם צלילי ח (או כ רפה, שלאלתרמן וגם לרובנו נשמעת זהה ל-ח; נשתמש לציון שתיהן, כמקובל, בסימון הלועזי X), ומדגישים תופעה שהחלה כבר בשורה הראשונה וזנחנו אותה אז: צליל זה שזר את המילים הרצופות "לדרכים החיוורות שזנחנו". עכשיו זה חוזר עם "תלכנה" הכפול, המתחרז עם "שזנחנו". החריזה מיוחדת, שונת זנב. החֶרֶז, הרצף המשותף של הצלילים, הוא AXn (ההברה המוטעמת AX ומיד אחריה גם העיצור n).
ומה עוד? אוֹהוֹ (שומעים את האוהו ב"גבוהות"? דיברנו בכפית הקודמת על הקשר בין חוֹלָם לגוֹבַהּ), תראו מה יש לנו פה. אלתרמן החביא לנו פה, בעקבות הקוֹ-קוֹ של "תזקופנה קומה", עוד צמד כזה, שכמעט חומק מעינינו, כי הפעם הוא מופיע לא ב-ק אלא ב-כּ: רכּוֹת כּוֹח. זה התעלול המוכר שלו, צירוף ניגודים למהות אחת בעזרת צליל דומה. הרוך והכוח הם פתאום אחד. ככה זה בדרכים. הדרכים שתזקופנה קומה רכות כוח – kokokoko.
בימי ביכורי עלומיי הסתובבתי עם פתקים בכיסים ועליהם שירים שהעתקתי בכתב יד כדי ללמוד אותם בעל פה. בשיר הזה, כמעט החמצתי אז את "רכות כוח". הצירוף הרי לא צפוי, מה לכוח ולרכות, והאותיות בספר קטנות, ועל כן תפסתי את זה באופן הצפוי והשחוק, רבות כוח, ב במקום כ. וכך העתקתי וכך שיננתי. העלמה רכת הכוח שקראתי איתה שירים בימים ההם עצרה אותי והראתה לי שזה רכות ולא רבות. גם בשורה הראשונה של השיר הזה, המוזרה, "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד", שנראתה לי תלושה וכמעט התנצלתי עליה, היא דווקא התרגשה מעצם התמונה המתוארת בה. סב ונכד עם כינור נעלמים בסמטה, מי צריך יותר. כל זה מלמדנו שגם אם אתה בעל נפש אלתרמנית ונדמה לך שהוא פורט בדיוק על הרגישויות שלך, כדאי שתשוב ותקרא את אלתרמן עם עלמה.
אכן, הסב והנכד המוזרים, ואז שׂיבת האימהות, ועכשיו ההליכה האימהית של הדרכים המניעות אותנו בחיקן, חוברים יחדיו לנקד את שירנו במשהו ביתי, אבהי-אימהי, ראשוני.
> רפאל מיוחס: יען כי גבהו בנות ציון ותלכנה נטויות גרון ומשקרות עיניים, הלוך וטפוף תלכנה...
>> צור ארליך: מעניין מאוד. הסמיכות תלכנה-גבהו, הכפילות של תלכנה, שיבוצה בפעם הראשונה לפני תואר הפועל ובפעם השנייה אחריו... מסתבר שמצאת את המקור לשורה!
>> יהושבע סמט שינברג: וגם לשורה [הבית] הזו [מאת רחל]: יוֹדַעַת אֲנִי אִמְרֵי נוֹי לְמַכְבִּיר, / מְלִיצוֹת בְּלִי סוֹף, / הַהוֹלְכוֹת הָלוֹךְ וְטָפוֹף, / מַבָּטָן יָהִיר.
> אקי להב: נדמה לי שה"הלוך והנע" הוא בן-בנו של "הלוך יילך ובכה".
אם באמת ה"תלכנה" מקורו הוא "בנות ציון" (אני חש שכן) - בא ה"הלוך והנע" להפוך או למתן קצת את התמונה. להטעים כי "גובהן וטפיפתן של בנות ציון משקרות העין" הושאלו רק לתפארת המליצה.
הסיבה לכך (שאני חושב כך), היא ש"הדרכים" (נושא המשפט), הן בשירנו "חוורות", וש"זנחנו" אותן. זהו לב הטיעון בשיר. ה"זנחנו" כאן, מכוון כלפי הדובר עצמו.
השיר שלנו כולו עוסק בנושא "נידח" וזנוח לכאורה, בין נושאיו ה"גבוהים" של פרק א'. "כאבנו הנכלם והפעוט". השיר מנסה להרים אותו קצת בעינינו. ההגיג כולו הוא מעין "איפכא מסתברא" אלתרמני קלאסי. גם ה"אך" הקבוע המטעים זאת - איננו נעדר ויגיע מיד.
> נדב שבות: הדרכים, נשים לבנות שיער הן שחדריהן ריקים כי בניהם אנחנו זנחנו אותן. אולי הדרכים הן השירים.
*
הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,
ההולכות הן, כזכור מהבית הקודם, הדרכים; הן הולכות ומניעות בחיקן אותנו, ההולכים בהן. תחילה, בשורות שלפנינו, הן מדברות על הצד המואר של הקיום, חצי הכוס המלאה והתוססת. הן מספרות על שפע ועל הדר. הללו מתקיימים בבארות וביערות שלאורכן, הדרכים. הרי כך מדברות הדרכים: מראות לנו את הנוף שהן עוברות בו. הבארות מלאות, והיער מרהיב בשלכתו האדומה-כתומה הנראית כאש וגם כגלימת מלכות.
הבית שמחציתו הראשונה מוגשת פה עשוי מבחינת המשקל, כלומר ה'מנגינה', כמו יתר הבתים בשיר; אך לא מבחינת מתכונת החריזה. השורות האי-זוגיות, שבבתים האחרים חורזות זו עם זו, נשברות בו לשני חצאים, וכל חצי חורז עם עצמו. כאן - הָלוֹךְ וְדַבֵּר / שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר. במחצית הבאה זה יהיה "אך בודד וחירש / את שדהו חורש".
לנוחותכם, הנה הבית שלנו במלואו:
הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,
אַךְ בּוֹדֵד וְחֵרֵשׁ
אֶת שָׂדֵהוּ חוֹרֵשׁ
כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט.
במחצית הנוכחית של הבית אלתרמן מוסיף על כך, וחורז עם שני החצאים של השורה הראשונה גם את אמצע השורה הזוגית: "שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר". ודבֵּר-הבּאֵר-בּועֵר. "בוער" חורז עם "באר" אפילו בעוצמה רבה יותר מזו של התחרזות "דבֵּר" עם "באר". אפשר היה מבחינה זו לעמד את השורות שלנו כך -
הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר
בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,
אך זה לא נעשה משלוש סיבות לפחות. ראשית, כי אלתרמן רצה להשאיר לנו דברים לגלות בעצמנו, ולא האכיל אותנו בכפית כמו איזה מישהו שאני מכיר.
שנית, וזה פחות מעניין אותנו לעת עתה, כדי להבליט את ההקבלה של שורה זו לשורה החורזת איתה, האחרונה בבית, שבה אין חרוז אמצעי. כך יודגש הניגוד הרגשי בין "שהיער בוער באדרות המלכות" שלנו לבין מקבילתו המקוצרת "כאבנו הנכלם והפעוט".
שלישית, ועכשיו תראו איזה יופי - כי השורה הזו מצטלצלת עם עצמה בשרשרת רצופה שכדאי לא לקטוע. כלומר כל אחת מהמילים בה משתתפת בווריאציות על החריזה; והרי לא נשבור אותה לארבע רק בגלל זה. כרו אוזן: היער-בוער-באדרות-המלכות.
"הַיַּעַר" חוזר על עיצורי "אר" של "בְּאֵר" שלפניו (בחילופי א-ע), ובעיקר מקדים את ה"ער" של "בּוֹעֵר" שאחריו.
"בְּאַדְּרוֹת" הוא מיזוג של "דַבֵּר" ו"בְּאֵר", על כל עיצוריהן המשותפים והשונים.
סיומת "וֹת" של "באדרות" אף היא אינה מיותרת במשחק הזה שכן היא מקדימה את "וּת" של מלכות.
"הַמַּלְכוּת", בְּתורהּ, סוגרת מעגל מוזיקלי עם צלילֵי ה-מ-ל-כ של "הלוך" ו"מלאה", המילים שנראו לנו עד כה כמצויות מחוץ למשחק.
משחק דומה יתקיים במחצית השנייה של הבית. נראה אותו מחר. מילה אחת במחצית ההיא תקשור אותה, צלילית, לבית שלנו: לא כל כל המילה החורזת-בקושי "פעוט", אלא דווקא המילה שלפניה "נכלם": שוב מ-ל-כ של הלוך-מלאה-מלכות.
באגידה סופית זו של איברי הבית תגיע לשיאה אומנות חיבור ההפכים הצלילי של אלתרמן. "נכלם" הוא היפוכה הרעיוני של "מלכות", של ההדר - וגם היפוך אותיות השורש שלה: כלמ-מלך!
*
אַךְ בּוֹדֵד וְחֵרֵשׁ
אֶת שָׂדֵהוּ חוֹרֵשׁ
כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט.
זאת, כזכור מאתמול, לעומת השפע וההדר הנגלים אף הם בדרך בבארות המלאות וביערות המאדימים בגאון מלכותי. מהם אנו חוזרים, לאחר סטייה באורך בית וחצי, אל נושאו של השיר, אל גיבורו: הצער היומיומי והשותק.
ניזכר: היו לנו ההיאלמות של הסב והנכד והכינור, הלילה הנסגר והאבנים הנשברות שהינן דמעותיו של העולם. הייתה הדממה המחכה לטרוף את אחרון השירים הגווע. פקחנו מן הלילה עיניים תמהות וחייכנו מתבונות ואיוולת ונשקפה אלינו תוגתן של אימהות שהזקינו בחדרי-ילדים ריקים. ואז עלתה עוד אפשרות, גם היא כמו קודמתה קורית לעיתים: היציאה לדרך, השיבה אל הניגון ואל הגובה, ספיגת היופי וההדר של הנופים. אך הנה עתה, הדרך הזו מראה לנו עוד משהו. מחזירה אותנו, על אפנו, אל נושא השיר.
כְּאֵבֵנוּ בודד: הוא כאבו של היחיד, כאֵביהם הנפרדים של כל היחידים (הרגישים). כאבנו חירש: הוא, ובעצם נפש היחיד, מבודד בתוך מעטפת של דממה, זו שהעלימה את הכינור ושארבה לאחרון השירים. מסביב לכל יחיד יש גבול בל ייעבר של נבדלות, שהשפה ואפילו הניגון אינם יכולים להסתנן מבעדו. כאבנו נכלם ופעוט, כי מי אנחנו ומה צרותינו הכוססות בנו אל מול צרות האנושות, המלחמות והמחלות ושכמותן.
אבחנה שימושית: בעברית פָּעוּט, ברבים פְּעוּטִים (ובנקבות פְּעוּטוֹת), הוא דבר קטן ופחות ערך. וזהו פירושו של ה"פעוּט" בשורות שלנו. ואילו פָּעוֹט, ברבים פָּעוֹטוֹת (ובנקבה פָּעוֹטָה-פָּעוֹטוֹת), הוא ילד קטן.
הכאב הפרטי חורש בשדה. מה פשר התמונה הזו? השדה נמצא ליד הדרך, כמו הבאר והיער. אך חלקת השדה היא פרטית; איש איש חורש את שלו. החרישה היא מלאכה מפרכת וחזרתית. יש בה חפירה, חיטוט, מין התגרדות אפילו - אלו הן הפעולות הנפשיות שהיא מזכירה לנו. היא פעולה של הכנה ששכרה המיידי אינו בצידה. ולבסוף, היא סתווית, כמו השלכת האדומה ביער, כמו הענן שנזכר קודם, והסתיו עצמו ייזכר תכף; האווירה היא אפוא של התכנסות.
אתמול כבר אמרנו כמה דברים על המבנה המיוחד של הבית, גם של שורותינו אלה המשלימות אותו, ועל ההיפוך נכלם-מלכות, כלמ-מלכ, המלכד אותו. רמזנו גם לכך שהשורה האחרונה בבית מקוצרת וכתובה בצורה המאטה את הקריאה (למעשה, כתובה במשקל אחר, דו-הברתי במקום תלת-הברתי), כיאה למי שמרכין ראש נכלם ופעוט בפני אדרות המלכות של היער בשורה החורזת הארוכה יותר.
כמו במחצית הראשונה של הבית, גם כאן יש חריזה נוספת על זו שבסופי השורות, אבל היא אחרת. היא מתרחשת באמצעי השורות הקצרות (שהן בעצמן, כזכור, חצאים חורזים של שורה אחת). ולא רק שזה קורה באמצעי שורות - זה קורה באמצעי מילים. דֵ של "בודד" חוזר, בדיוק באותו מקום בשורה המקבילה, ב-דֵ של "שדהו". הדהוד יפה יש גם בהברה הראשונה בכל שורה: אַ-אֶ-אֵ עיצוריות במילים אך-את-כאבנו.
הנה זה במבט אנכי על השורות.
הברות ראשונות: אך-את-כאֵ (במילים אך, את, כאבנו).
הברות שלישיות: דֵ-דֵ ונוסף עליהן הד במקום מקביל בשורה השלישית: בֵ (בודד, שדהו, כאבֵנו).
הברות חמישיות-שישיות: חֵרֵשׁ-חוֹרֵשׁ.
> עוז אברמבוביץ: החרישה בשדה מנוגדת מהותית להליכה בדרך. זו פעולה של איכר שלא הולך לזוז מפה לשום מקום- הוא משועבד (או שייך) לאדמתו למשך כל גילגולי העונות.
יש כאן תמונה כמו-חלומית שבה 'אנחנו' נעים בדרך כבני חורין, ורואים את דמויותינו שלנו, כאובות וחורשות את השדות שבצידי הדרך.
מעניין אותי עד כמה אלתרמן באמת זיהה את עצמו עם הנוודים ומשוררי הדרכים. בכל זאת יש פה ויתור על הצורך האנושי הדי בסיסי בסה"כ להתמסד, לבנות בית או עיר ולחרוש בשדה.
> נדב שבות: הדימוי חורש מתאים לכאב קשה עד שהייתי מצפה שיהפך לביטוי. אך עצם השימוש ב'חורש' מעלה את המחשבה שכאב דומם הוא מכין את האדמה לצמיחה.
*
כִּי אֵין לוֹ מָשִׁיחַ וְאֵין לוֹ דְּגָלִים
וּדְמָמוֹת בִּלְבוּשׁ אֵבֶל שׁוֹמְרוֹת עַרְשׂוֹתָיו.
זהו "כאבנו הנכלם והפעוט". וזה ההבדל בינו לבין הבעיות שברומו של עולם. אין לו סממניהן המרפאים של צרות האומה ותרעומות המעמד. לא תנחומי גאולה מצופה, לא דגלים להניפם ברשות הרבים ולהסתופף תחתם עם אחים-לתקווה. הוא לא יתארגן, לא יילחם, לא יקים מדינה. הוא חירש, כאמור בבית הקודם, עטוף בשתיקתו של הגבול האונטולוגי שבין אדם לאדם; דממות בבגדי אבלות, בניגוד לאדרות המלכות של היער בבית הקודם, ניצבות על משכבו. מגנות עליו מבחוץ, מפַּחד בלילות, כאותם גיבורים שסביב מיטתו של שלמה המלך, שומרות על השקט שייתן לו לישון, אך לא פחות מכך כולאות אותו ברשות היחיד.
*
הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים,
הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו.
על כי "כאבנו הנכלם והפעוט" שוכן לבדד כבר למדנו בבית הקודם: "בודד וחירש את שדהו חורש", נאמר עליו. החזרה כאן נועדה להזכירו יחד עם "אחיו הגדולים, הסוף והלב והסתיו": תופעות לא פעוטות, חלקן חורגות מארבע אמותיו של היחיד, ובכל זאת מסמלות את התוגה המכרסמת בו.
ל"שוכן לבדד" תפקיד נוסף. הוא מעלה על דעתנו את "עם לבדד ישכון", שנאמר על עם ישראל. זה קורה בהשפעת מה שנאמר על כאבנו אך לפני שתי שורות, ש"אין לו משיח ואין לו דגלים". צער היחיד הונגד שם לצרת הרבים, לצער הלאומים: ליחיד אין משיח ואין דגלים. אך, ברמיזה, הצער הזה מדומה עתה בכל זאת ללאום אחד יוצא דופן, נבדל במהותו, מתקיים גם בלא קרקע ודגל ריבוני, ובלי משיח שגאל אותו, ובלי אמונה שהמשיח כבר בא. אם כאבנו הפעוט הוא עם, הרי הוא עם ישראל. יודגש: עם ישראל הוא פה דימוי לכאב-היחיד, לא להפך. זה איננו שיר לאומי באלגוריה.
הסוף והלב והסתיו היא שלישייה של סמלים רומנטיים. כולם קשורים ליגון היחיד: פרידות וידיעת הסופיות; הלב המרגיש; והעונה המזוהה עם המלנכוליה. השלישייה הזו מדברת אלינו גם בזכות הלכידות המוזיקלית שלה. "הסתיו" נתלה בחריזה עשירה ב"עַרְשֹותָיו", כבר מן הצליל s, והסוף והלב נתלים שניהם בסתיו. כולן מילים קצרות, הברה אחת (גם סתיו, בהגייה המקובלת), המוצגות פה ביידוע. הלב, כמו הסתיו, נגמר בצליל v. גם הסוף נגמר בצליל דומה, f. הסוף, כמו הסתיו, מתחיל בצליל s. נוצר מין משולש.
פשטותו הנכלמת של המשולש משודרת גם בנגינתה של השורה. השורה מקוצרת: השורות הקודמות (ורוב השורות בשיר) עשויות ארבע רגליים משקליות שכל אחת מהן עשויה שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת (בעברית פשוטה: אנפסטים). כך: --+ / --+ / --+ / --+ . נסו: ודממות / בלבוש אֵ / בֶל שומרות / ערשותיו. // הוא שוכן / לבדד / כאחיו / הגדולים. ואילו כאן חסר האנפסט הראשון וההברה הראשונה של השני: --+ / -הסוף / והלב / והסתיו. השורה בוקעת ממעטפת של שתיקה ועומדת על שלוש רגליים בקושי.
> יהושבע סמט שינברג: יחד עם האור והרוחב, האחים הגדולים גם כן [בשיר "הנה העצים"].
>> צור ארליך: מעניין. תמיד תפסתי את "לאור ולרוחב בשדות אבינו" כמין תיאור של ההליכה אל האחים הגדולים. כלומר "ל" כמציינת תואר-הפועל, לא כמילת יחס. "לרוחב" כמציין תנועה בממד הרוחב, לא כהבאת צידה לרוחב שהוא אח, ועל זו הדרך גם "לאור" המרמז ל"לאורך". אבל מה שאת אומרת מתיישב טוב יותר עם הפסיק שלפני שורה זו.
> עוז אברמוביץ: דרשה שהיא בלי ספק לא פשט:
הסוף והלב והסתיו יכולים להיות, אם נרצה, התחלה, אמצע וסוף. הסוף הוא כמובן הסוף, "הלב" במובן של לב הדברים- האמצע. והסתיו, העונה שפותחת את השנה היהודית.
אע"פ שהשלכת והמלנכוליה הסתווית משרים אווירת סיום מסויימת, יש בעונה הזאת גם ריח עז של התחלה (אולי בגלל החגים) ואפילו תשוקת נדודים (אולי בעקבות הציפורים). יצויין פרודו בגינס, ש"בימי הסתיו, בייחוד, נתעוררה בו ערגה לארצות פרא".
>> צור ארליך: רעיון מקסים.
ולמה להידרש לפרודו בגינס אם השיר אחרי-הבא הוא "סתיו עתיק", סתיו המביא אל התרבות את הקדמוניות הבראשיתית ואת אנרגיית התנועה?
כך שייתכן שגם אם זה לא פשט, זה לא דרוש אלא ממש רמז.
> יהושבע סמט שינברג: [מעלה את שירה של תרצה אתר "בין סוף לבין סתיו", שבשמו גם קרוי ספרה]
> יהודה מרצבך: והסתו כאן הוא סתו או חורף? נדמה לי שפעם שחת בדבר זה שהדימוי אינו הסתו הישראלי.
>> צור ארליך: נכון. אבל הסתיו בכוכבים בחוץ משמש בערבוביה. לפעמים חורף ממש (או סתיו אירופי), לפעמים עונת השלכת: "השדרות שעממו בסומק סתיו". גם "סתיו אנוש" הוא יותר הסתיו השלכתי, המלנכולי. וכך, לכאורה, גם הסתיו המוזכר בצוותא עם סוף ולב.
>> יהודה מרצבך: גם היער הבוער באדרות המלכות ולא מכוסה בשמיכת שלגים מחזק את היותו של הסתיו שלכתי דווקא.
>> צור ארליך: כן, זאת כנראה התשובה העיקרית.
> צפריר קולת: עד עתה היינו בעצמים ממשיים: הדרך (כתחליף אם), היער, הבאר, השלכת הממשית שהיער בוער בה (אולי נדלק משיר קודם).
הכאב הפעוט אינו שם עצם ממשי אלא מופשט. לכן אחיו מופשטים גם הם. הסתו, לא עלי השלכת. הלב (הפואטי, לא זה מההתקף), הסוף (שלנו, של השיר, המנגינה).
למופשטים אין משיח, אבל יש להם מֵשׂיחַ, מי שמשוחח עליהם. הנה, גם אנחנו משוחחים עליהם.
בכפית הבאה, כל המופשטים האלה יסקלו באבנים של העולם הממשי שהונחו שם עוד מהבית הראשון, ינגפו במציאות. אפשר אולי לסחוט מההיתקלות הזו של כאב באבן איזו בת צחוק, או לפחות בת-שיר.
*
הוּא זוֹרֵחַ כָּאוֹר בִּסְלִיחַת אִמָּהוֹת,
בִּשְׁתִיקָה בַּיְשָׁנִית שֶׁל תְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת –
זהו עדיין "כאבֵנו הנכלם והפעוט". לעומת היער הבוער באדרות מלכות, הוא זוהר באור עדין, אנושי מאוד. האור של סליחת האימהות, אותה סליחה סובלנית ואוהבת למשוגות הבן. גם שתיקתו של כאב זה, הנצור כזכור בידי הדממות, מתגלה עכשיו כפעוטה ומתוקה ונסלחת, שתיקה ביישנית של מי שהבין ולא הבין, שהבין שלא הבין, שהבין ועשה במשוגתו ההפך. כדי כך אינטימי הוא כאבנו הפרטי הקטן, כדי כך אנושי ובריא.
שורותינו אלה, הפותחות את הבית השביעי והאחרון ב-#מעבר_למנגינה, הן עיבוד לצמד שורות מאמצע הבית השלישי:
יֵשׁ נִפְקַח מִן הַלַּיְלָה עֵינַיִם תְּמֵהוֹת,
נְחַיֵּךְ אַט-לְאַט מִתְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת.
אֶל חַיֵּינוּ נִשְׁקֶפֶת שֵׂיבַת אִמָּהוֹת,
דּוּמִיַּת חֲדָרִים אֲשֶׁר אֵין בָּהֶם יֶלֶד.
מה שהיה שם טרגי, עכשיו הוא סלחני. מה שערבב עלינו את הלילות מביא עלינו ימים בסליחה ובחסד. החוכמה והכסילות שותקות בביישנות אל נוכח הסליחה האימהית, מחייכות במבוכה אל הכאב הנכלם.
*
עַל שִׂפְתֵי מִפְתָנִים רְחָבוֹת וּצְמֵאוֹת
בַּת-צְחוֹקוֹ בְּרַגְלֵינוּ נִסְקֶלֶת.
סיום מסתורי לכאורה לתיאור "כאבנו הנכלם והפעוט", ולשיר #מעבר_למנגינה כולו. בשורות הקודמות התוודענו לצד הביישני והסימפטי של כאבנו זה, ואנו נפרדים ממנו כאילו היה איזה עני חייכן בפתח; כאילו היה שביב צנוע של תקווה קטנה, אולי אפשרות לצמיחה אישית, שאנו הצמאים לשכמותו מכבים ברמיסה.
הסיום הזה מבלבל מפני שלא ציפינו להתרפקות כזאת על הכאב האישי, שהתאפיין כל הדרך בתימהון, בשתיקה ובעצבות. הוא מבלבל גם משום שהתמונה המצוירת בו מתקיימת בעת ובעונה אחת בשני מקומות: בשׂפתיים ובסִפִּים. כלומר המילים שולחות אותנו בבת אחת לשני ציורים המתאחדים חלקית, וכל אחד מהם הוא דימוי לחברו.
ציור א: השפתיים. השפתיים שלנו, מפתן הפָּנים, צמאות: למים, לחיוך. בת-צחוק מסתמנת עליהם, בת-צחוקו של הכאב הנכלם, והיא נסקלת בביזיון ברגלינו, כלומר נרמסת. בת-הצחוק היא אותו חיוך שנזכר באמצע השיר, "נחייך אט-לאט מתבונות ואיוולת" (בבית שלנו מופיעה שורה זו בווריאציה "בשתיקה ביישנית של תבונות ואיוולת" - מיד לפני המילים "על שפתי").
ציור ב: הסף. השיר נפתח כזכור בעיר בנויה. סמטה שנעלמו בה סב ונכד עם כינור, לילה שנסגר אולי כדלת, "אני שגדלתי עם כל אבניך", "דומיית חדרים". בעיר הזאת, על מפתנים רחבים, של בתים או אולי של מבני ציבור וארמונות, המפתנים שהם שפתי הבניינים, מנסה כאבנו בחיוך מאומץ להיכנס ולקבל הכרה; אך אנו העוברים ושבים רומסים אותו ברגלינו. רמיסה שהיא כסקילה באבנים. האבנים, גיבורות חלקו הראשון של השיר. האבנים שהן "כדמעות בריסי העולם".
המילה סף אינה נאמרת אך היא נרמז פעמיים בביטוי "שפתי מפתנים": מפתן הוא סף; וצליל סף נמצא במילה שפתיים שהן כאמור סף הפה. הסף והשפתיים נפגשים בשיר אחר, מוכר, בפרק הבא בספר: "עוד אבוא אל סִפֵּךְ בשפתיים כבות".
שני הציורים מתקיימים בצוותא; משלימים זה את זה, משמשים דימוי זה לזה. ויחד הם מאירים לנו את משמעותו של השיר כולו: האדם היחיד עם צער-קיומו חי בעיר הגדולה והמנוכרת, תמה על מהותו ומקומו. עצבונו הקטן, כמו שמחותיו הקטנות, הם כחיוך קטן וביישני של תימהון והשלמה, הנאבק על מקומו בין דמעות האבן השותקות והעצומות - בתי העיר, ההמון, הכלל. המפלט מהניכור, אותו מפלט אלתרמני של הניגון והדרך, האומנות והטבע, ובקיצור היופי, לא תמיד אפשרי. גם בין האבנים הקודרות, לוּ נשמור על החיוך של יחידוּתנו, לו נכיר בצער הבלתי-נמנע של מחזור החיים.
> רפאל ביטון:
סוף דבר הקול נשמע
תם הניגון. השתתק הכינור.
יש דממה מעיקה באוויר.
הכאב הנכלם שוב חזר לקינו
עיצבון הימים להביא.
איך אכריע אותו? הוא כאבן חזק!
איך ממנו אוכל הינתק?
לו היה לפחות מדבר, לו זעק...
אך בודד ונזוף הוא שותק.
זה טבעו של עולם. התוגה היא תקנית
והצער קורע דורות.
אך אולי עוד אפשר מארצות תענית
שוב לפסוע אל עיר האורות,
שוב לצעוד בדרכים, בנתיבי השירה
עם ניגון להלך על ענן,
כמו רכבת אקספרס כמו טיסה ישירה
מהעצב לבוא לפנאן.
ונדע כי אפשר, כי דבר יום ביומו
מכפית הקסמים הן אכלנו.
וכמו גיבוריו של המלך שלמה
הנה גם לעצב יכולנו.
הכפית הסדורה אשר לה יש סגולה
את כאב הקיום להפיג,
הכפית הנושאת בכפה גאולה
אשר צור עומל להפיק,
כוכבים מסדר במשמרותיהם
ותולה ירחים במולד,
ונותנים השירים את אותותיהם
בלב החדש שנולד,
והלב שנפשו המרה הוא יידע
מזדקף, נעמד, מתקומם,
ופורצת ממנו קריאה של תודה
צור, בתוך קהלך ארומם:
איש ישר והגון עוד חוזר אל הסב,
את פלאיו לספר ולמחות לעזו,
אבל גם כשהוא סח מה רבו מעשיו
עוד נדמה שקורא הוא לסב לעזור.
אז נצא אל הנוף, אל השיר הצלול,
נישאים כמו בחיק אם ואב.
כה קוסם הוא השביל, מה עשיר המסלול:
מבינה ומגודל נולהב.
אם תרצה אז תאמר: העלמה לי תסתיר
את כיעור כאבי העני;
אם בין סוף לבין סתו את הלב היא תתיר,
אז אדע באמת מי אני.
אך בצד המשעול, מי שם מתארח?
הכאב המוכר עוד חורש!
מלווה המסע, עומל וטורח,
את תשומת ליבנו דורש,
ממתין לרגעי הסליחה והחסד
כי בהם הוא יכול לעמוד;
אולי בשדה הוא זורע אספסת
ללטף בה רגלי עלמות,
הכאב הביישן אז זורח כאור,
מהצער שלו מתמוגג.
רק אליו נחייך ונביטה אחור -
והנה מעצמו התפוגג.
אנו עוברים לשיר הבא בסדר 'כוכבים בחוץ' - מֵעֵבֶר לַמַּנְגִּינָה. השורה הראשונה שלפניכם אינה מתחברת בקלות להמשך, ונשארת מסתורית. נחזור אליה כשנתקדם בשיר ויופיעו רמזים מאוחרים למשמעותה בו.
בינתיים, ניתן לסוגסטיה לעבוד. מה יכולה לגנוז שורה כזו, על פניה? סב ונכד הם מן הסתם גילום של המשכיות, מורשת דורות. הכינור הוא ודאי הניגון שפגשנו בשירים קודמים, המנגינה שבכותרת השיר, ובהרחבה השירה אליבא דאלתרמן, שירה מתנגנת, ובהרחבה אפשרית רבה יותר - האמנות. ובכן, השירה נישאת עם המורשת.
ויחד הם נעלמים בסמטה. הדורות והניגון. הם "נעלמו" כמו אותו "צל עובר. נעלם" שחלף "בכיכר הריקה" לפני שני שירים, נבלע מן הסתם באיזו סמטה, ו"המולת צעדיו לבדה עוד הולכת". ואם כך, אולי גם קול הכינור עוד יישמע, מעבר לסמטה, בחלוף ימיהם של הסב והנכד? האם "נעלמו" הוא אובדן גמור, או הכנה למשהו, לשלב נעלה יותר, לניגון שמעבר למנגינה?
המנגינה פועלת בכל עוז כבר בשורה הזו. היא כתובה כמובן בניגון מוזיקלי, במשקל מורגש, אבל הניגון נמצא גם בצבע, כלומר בצלילים. וכך, הצמד "בסמטה" ו"כינור" שבתחילת השורה מתהדהד בצמד "סב ונכד" שבסופה. ב"סב" בולטת הסמ"ך של "בסמטה", ונמצאת גם הבי"ת שלה, אם כי רפה. "נכד" מתחיל בנו"ן של "כינור", ונמצאת בו גם הכ"ף שלו, אם כי, שוב, רפה. הפעם לפנינו גם משחק בחוש הראייה: היות שהאותיות ד-ר נראות בדפוס עברי כמעט זהות, המילים "כנור" ו"ונכד" נראות כשיכול אותיות זו של זו.
"סב ונכד" יתחרז לנו תכף באורח יפהפה עם המילה "אֲבָנֶיךָ". חורז כל הרצף avaNEX (ההברה המוטעמת באותיות גדולות; x מסמל את הצליל ח/כֿ). החרוז מרשים גם משום שאחד האיברים שלו מורכב משתי מילים ("סב ונכד"), ומפני שכינוי הקניין (ב'אבניך') חורז בו עם שם עצם (נכד). ועוד, אולי כבר על דרך המדרש: ב"אבניך" יש "אב" ו"בן", החוליות החסרות בין "סב" ל"נכד".
את כל זה אני אומר כבר היום, ולא מחרתיים כשנגיע לשורה ההיא, משום שהדבר מסביר במידת מה איך נכנסו לשורה שלנו סב ונכד: בעקבות האבנים. ברור למדי שהמילה "אבניך" הייתה בדעתו של המשורר לפניהן, שכן לאבנים יש תפקיד חשוב מאוד גם בהמשך השיר; שירנו הוא המשך לשירת-הדומֵם של השירים שלפניו והשיר שאחריו, ו"אבן" אף הייתה המילה האחרונה בשיר הקודם. בהמשך השיר נראה כיצד הסב והנכד קשורים אליו מהותית בכל זאת.
*
שׁוּב הַלַּיְלָה נִסְגַּר. הָהּ, דַּבֵּר, דַּבֵּר נָא!
השורה השנייה ממשיכה לספק לנו חומרי אווירה שבינתיים נראים עמומים ותלושים מהקשר. בשורה הקודמת סב ונכד נעלמו עם כינור בסמטה. עכשיו אנחנו מקבלים תיאור זמן חידתי, לילה שנסגר, והבנה שיש פה איזו שתיקה מדאיגה.
אולי התבוננות קרובה תקדם אותנו במשהו. ראשית, "שוב". שזה לא ה"עוד" האלתרמני הממשיך ומתרחש שוב ושוב ועדיין, אלא דבר שקרה פעם (או כמה פעמים) והנה קרה פעם נוספת. אני אומר "קרה" כי הפועל "נסגר" מנוקד פה בפתח ולא בקמץ, כלומר בזמן עבר. לא בהווה, כפי שאפשר היה לצפות, בייחוד לנוכח הקריאה "דבר נא" הנחווית כהווה. אומנם, זו עלולה להיות טעות הגהה (החוזרת בשתי המהדורות שלעיניי).
"שוב הלילה נסגר", בהנחה שזו אכן לשון עבר, נוגע כנראה למשפט הקודם בשיר שנאמר בלשון עבר, "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד". כלומר, סגירת הלילה היא ההיעלמות של הסב, הנכד והכינור. זו היעלמות שהיא גם היאלמות, השתתקות: בני האדם, על הקשר הבין דורי ביניהם, הסב והנכד, על הדיבור שביניהם, נעלמו-נאלמו, ואיתם נעלם-נאלם הכינור, כלומר הקול, האמנות, הניגון שעוד חוזר ועובר מדור לדור, המורשת התרבותית. כשזה קורה, משהו נסגר בנו.
את ההבנה הזו מאפשר לנו המשך השורה (ואחר כך המשך השיר). היעלמות הסב והנכד והכינור, שהיא סגירתו המסתורית של הלילה, יוצרת דומייה מכאיבה המחייבת את התחינה "הה, דבר, דבר נא!". תחינה זו, אפשר רק לנחש אל מי, היא ציר השיר. בהמשך, השתיקה תרעם לנו כמעט מכל בית. תהיה לנו "דממה" שתחוג "על אחרון השירים" כנשר משחר למוות. תהיה לנו "דומיית חדרים אשר אין בהם ילד". יהיה כאֵב "בודד וחירש". יהיו "דממות בלבוש אבל". תהיה "שתיקה ביישנית".
אז מה נסגר עם הלילה הנסגר? לא נסגר. אנו חווים זאת, לא מבינים זאת, בעמימות, בחוש, בתוך ההקשר של השתתקות הדיבור והניגון. המשך השיר מתרחש בימים וגם בלילות, כך שלא ברור אם הלילה נסגר במובן של נגמר, או נסגר במובן של נכלא ונשאר, או בכלל במובן מהופך של סגר עלינו. אבל כן ברור שאנחנו כרגע באווירה לילית סגורה, מעיקה - זו שממשיכה את שני השירים הקודמים, "הלילה הזה" ו'שיר על דבר פניך', שבאו ברציפות לפני השיר הזה. גם המשך השיר, כבר בשורה הבאה, יבליט מאוד את הקישור לשיר הקודם, כשיתעסק באבנים, המילה האחרונה בשיר הקודם, ובכלל יבליט כמוהם את הדומם ואת הדממה.
אולי זה פשרו של ה"שוב" שבתחילת השורה. שוב הלילה נסגר, שוב הלילה מוסגר אל הדומייה: שוב, כמו בשני השירים הקודמים.
ואם כך, אולי התחינה "דבר נא" מופנית אל הרע השותק בשיר הקודם? אפשרות.
אפשרות שנייה: אלוהים, או העולם. שכן הפנייה בגוף שני נמשכת בשורה הבאה, "אני שגדלתי עם כל אבניך", ואז נעלמת מהשיר. והאבנים, מלמדנו הבית הבא, הן הדמעות שבריסי העולם. כלומר "אבניך" - אבני העולם, או אבני אלוהים. גם האפשרות הזאת יכולה לשאוב חיזוק מהשיר הקודם: הוא נחתם ב"עולמותיו חיוורי האבן" של אלוהים.
אפשרות שלישית היא להישאר בגבולות השורה, לפרש את התחינה באופן מיידי: שוב הלילה נסגר; הה, דבר נא, הלילה הסגור, ליל הכינור הנאלם, דבר נא! התחינה מופנית אל הלילה הנסגר.
הניגון בשיר, המשקל, היה סדיר ודומיננטי בשורה וחצי הראשונות, והוא דוחף אותנו לקרוא באותו אופן גם את "הה, דבר, דבר נא", כלומר להטעים את ה"נא". אך לא כן הוא: "דבר נא" יתחרז עם "תישבֵרנה", כלומר הטעם הוא על "בר" של "דבר". על כן, עלינו לשתוק הברה אחת בין "דבר" הראשון ל"דבר" שאחריו: הה, דבר, [הה] דבר נא!
*
אֲנִי שֶׁגָּדַלְתִּי עִם כָּל אֲבָנֶיךָ,
יָדַעְתִּי – גַּם הֵן כְּוִדּוּי תִּשָּׁבֵרְנָה.
נכנסים לסוכות אבל הקריאה הרצופה שלנו בשירי 'כוכבים בחוץ' עוד מחזיקה אותנו חזק ביום כיפור.
מי שגדל עם אבניו של אלוהים, או של הלילה, עם אבני העולם בקיצור, עם הקשיות והקושי והשתיקה, יודע שגם הנוקשות הללו נשברות כמו וידוי; שזה, בתרגום מאלתרמנית ללוגית, נשברות כמו שאדם שחטא או שנחקר נשבר ומתוודה.
אחרי שנים אמרה לנו את זה דליה רביקוביץ': אפילו סלעים נשברים, ומה גם אנשים.
ובמבט על הבית כולו: כשהעולם משתתק, כשהסב והנכד נעלמים עם כינור והלילה נסגר, אולי דווקא אז אפשר לייחל לדיבורן של האבנים, לקולן הכואב של הדוממות.
*
אֲבָנִים כִּדְמָעוֹת בְּרִיסֵי הָעוֹלָם.
אֵיךְ אֵצֵא לִמְחוֹתָן בְּמִטְפַּחַת מֶשִׁי?
עַל אַחְרוֹן הַשִּׁירִים הָרוֹעֵד לְמוּלָן
חָגָה הַדְּמָמָה כְּנֶשֶׁר.
כמה יפה. את המחצית הראשונה נתתי כבר בשבועות הראשונים של הכפיות, לפני כמעט שלוש שנים. עכשיו אנחנו מגיעים לזה בקריאתנו הסדורה ב'כוכבים בחוץ' בסנכרון גרוע ביותר עם מועדי ישראל, אבל נתנחם ביופי ואולי גם בקשר העקיף לסוכות, המועד הקורא לנו לצאת מבתי האבן.
האדם בוכה בדמעות נוזליות. העולם - בדמעות נוקשות. אטומות. על "אחותנו האבן" אומר אלתרמן בשיר בהמשך הספר, 'שדרות בגשם', שהיא "הזאת שאיננה בוכה לעולם". מנגד, בשיר מתחילת הספר, 'הרוח עם כל אחיותיה', אומר ההלך הנרגש "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן". כך או כך, בוכה למופת או לעולם לא בוכה, האבן היא כאן פריו של הבכי. דמעות כאלה לא תימחינה בממחטה רכה כדמעותיו של אדם. גם לא במטפחת משי של עידון תרבותי, של שירה.
האבנים הן, על פי הבית הקודם, גילומה של השתיקה הנשברת לווידוי, לדיבור. אבל במהותן הן שותקות. השיר האחרון שעוד משמיע קול, שארית הניגון, רועד למול האבנים. והדממה חגה סביבו כנשר אוכל הנבלות, כלומר מחכה שגם הוא ימות והיא תשרור בכול. נכון כאן להידרש שוב לשיר הקודם, אשר בו הפּנים "רעדו ומתו בחלון": זו רעידת גסיסה. אחרון השירים רועד כשלהבת נר בטיפות חלבו האחרונות, ותכף ימות.
מה יישאר? עולם של בכי שלאחר-קול, של דמעות שהתאבנו, דמעות דוממות בדומייה. כמו בשיר האחרון ב'כוכבים בחוץ', שבו העולם מוצף "בניגון דומיות", חליל הרועה המנגן נטרף, ו"רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה, עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב".
> משה שפיגל: האם יש כאן קשר של "היפוך אלתרמני" אבן שאיננה בוכה שהיא בתו של הצער היסודי ביותר ושמחת עניים שאיננה שמחה אבל היא ביתם של יסודות חיינו. כלומר "הולדה" של ההופכי? (אבן שלח אותי לאביון שבתורו שלח אותי לשמחת עניים)
>> צור ארליך: כן. אני רק לא יודע אם צריך להיזקק פה ל'הולדה' דווקא. הפרדוקסליות טבועה בדברים.
> אסף אלרום: מכך שהאבנים תלויות בריסי העולם נראה לי שהעולם כבר לא בוכה, הוא סיים לבכות ונדם הרבה לפני שהגענו, וכנראה שיישאר דומם גם אחרי שנלך (כולנו, אפילו הצחוק והבכי). גם הניגון ייעלם וייאלם, אבל היי, הוא עוד חוזר/יחזור, לא?
> עוז אברמוביץ: "דמעותיו הפכו לאבן, אבניו בכו פרחים".
*
יֵשׁ נִפְקַח מִן הַלַּיְלָה עֵינַיִם תְּמֵהוֹת,
נְחַיֵּךְ אַט-לְאַט מִתְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת.
הרגעים האלה שאנו מרגישים פתאום זרים לעולם ולעצמנו ולשעה העוברת, ולאט לאט מתפייסים ומתמקמים שוב, מתוך שילוב בין היזכרות בחוכמה ובניסיון שצברנו לבין השלמה עם האבסורד ועם קוצר הבנתנו לגבי משמעות הקיום. יש לנו רגעים כאלה? אולי לא; רק רגע אחד ארוך כזה מלידה עד מיתה.
האיוולת, במובן של תמימות כלפי סודות המציאות וקורטוב של קלות דעת, היא יסוד חיוני בעולם על פי אלתרמן. ימֵינו, שעמסו תבונות, גנים וגובַה, / רצו אולי אותָך רק, רק אותך לקטוף", אומר המשורר המאוהב ב'תמצית הערב'. האוהב בשיר 'זווית של פרוור' רוצה לבכות על ראש אהובתו "מתוגה וטיפשות". השיר הגדול 'אל הפילים' מתחיל ברצון להימלט מחוכמת האין-קץ של הבריות. " ויש עוד הרבה.
מנגד, גם התבונה היא עמוד תווך בעולמו הפיוטי של אלתרמן, בייחוד כשהיא נקראת בינה. שירת אלתרמן לכל אורכה עוסקת בחרדה לגורלה. מוקדשת לכך עבודת המוסמך שלי. ביצירתו הגדולה של אלתרמן 'שיר עשרה אחים', עשרה המנונות ליסודות חיינו, ישנם המנונות גם ל"שבחי קלות הדעת" וגם ל"הספרים".
החיוך, שאנו נתקלים בו שוב ושוב אצל אלתרמן בהקשר של השלמה נבוכה עם המציאות, עולה פה על הפנים בשל שילוב התבונות והאיוולת. לנגד עינינו התמהות, צמד ההפכים תבונות ואיוולת מתמזג. אלתרמן, כדרכו כשהוא רוצה ליצור זיקה מדומה בין רחוקים, בוחר בצורות מילוליות שיש ביניהן הדהוד צליל חזק. תבונות ואיוולת - בשתיהן ארבעה עיצורים שהשני בהם הוא v, האחרון t, והשלישיים קרובים זה לזה, נ ו-ל. המילה הקודמת, אט-לאט, קרובה אף היא בעיצוריה ובסדרם לשתי המילים שאחריה, כל אחת בדרכה.
שורותינו באות כמובן בתוך הקשר. אנחנו נמצאים בלילה ש"נסגר", אחרי שהמילים והניגון דעכו. בזמנים כאלה אנו תוהים על הראשונות. העיניים נפקחות "מן הלילה", לא בתוך הלילה"; הלילה מופיע כאן כאיזו נקודת התבוננות. אלתרמן יתאר זאת בהרחבה בשיר 'אשמורת שלישית', אף הוא מתוך 'שיר עשרה אחים'. "זו שעה דוממה ונוכרית. מולדתה היא אינה מגדת". שעה שבה "גופנו לפתע בלי דעת ניצב מול החומר ממנו לֻקח", והאבחנות המושגיות בין יש לאין קורסות. זמן שאנו עוברים בו "את הסייג שאחריו אין מאום - רק ברק פתאומי של חירות ושל אושר".
ובעצם, גם בבית האחרון בשיר הקודם, 'שיר על דבר פניך', הייתה לנו חוויה כזו, עם תיאור דומה של עיניים תמהות בלילה - אך שם מתוך יראה, כאב, אימה וצל-מוות: "ובעוד באישוניך תימהונות בוהים / והיראה בקצות הפה כואבת, / הוארתָ עד אימה בצלם אלוהים, / בצלם עולמותיו חיוורי האבן". הווריאציה אצלנו מבודדת את התימהון מהאימה. ובכל זאת, בשורות הבאות ייקשר התימהון הזה במפגש עם צער ובדידות אנושית.
*
אֶל חַיֵּינוּ נִשְׁקֶפֶת שֵׂיבַת אִמָּהוֹת,
דּוּמִיַּת חֲדָרִים אֲשֶׁר אֵין בָּהֶם יֶלֶד.
אלה הם כנראה הדברים הנשקפים אלינו כשאנו פוקחים מן הלילה עיניים תמהות ומחייכים אט-לאט מתבונות ואיוולת, כאמור בראשית הבית.
בקריאה מהירה זה נשמע כמו שכוֹל. אימהות שהזדקנו אחרי מות ילדיהן. או אולי נשים שהיו אימהות פוטנציאליות אך לצערן לא ילדו. לנוכח אסונות ויגונות כאלה, ודאי שאחרון השירים רועד ומשתתק ואבני העולם הן דמעותיו.
אבל קריאה כזו אינה מחויבת. סביר יותר שאצל אימהות זקנות כבר אין ילדים בחדרים, פשוט מפני שהילדים גדלו. ואם כך, לפנינו מנוד ראש על תום הילדות והתרוקנות הקן: התוגה התקנית הכרוכה בטבע הדברים.
ודווקא משום כך העולם הפיזי שרוי בבכי קבוע והדממה המוחלטת רובצת תמיד לפתחנו: כי אפילו סדרו של עולם, סדר של גדילה והתבגרות וחילופי דורות, מתחייבים ממנו צער ותימהון ושתיקה.
האימהות השׂבות מזכירות לנו את הסב והנכד המסתוריים, שבשורה הראשונה של השיר נעלמו עם כינור בסמטה. אין הקבלה מלאה, אבל דומני שה"נעלמו" מקבל עכשיו, בדיעבד, משקל נוסף ונוגֶה. יחד, אפשר להבינם כפנים של "כאבנו הנכלם והפעוט" שידובר בו בהמשך השיר.
*
יֵשׁ נֵצֵא לַדְּרָכִים הַחִוְּרוֹת שֶׁזָּנַחְנוּ,
שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה בְּנִגּוּן וְעָנָן,
ברוכים הבאים לבית האמצעי של #מעבר_למנגינה, שהוא גביש זוהר של ריגוש ושל סמליות כוכבים-בחוצית. נשבור אותו פה לשניים, שורתיים היום ושורתיים ביום ראשון, רק מפני שיש כל כך הרבה לומר עליו. אבל הוא גביש ובוודאי נתבונן בו גם במבט כולל.
"יש נצא" היא דרך חסכונית ומעוררת לומר "לפעמים אנחנו יוצאים". בנוסחה זו נפתח גם הבית הקודם, "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות". הבית שלנו מעלה אפוא תופעה מזדמנת נוספת במסגרת הדיון על צער השתיקה. אבל הפעם זה הרבה יותר נמרץ ואופטימי. לפחות מתחיל כך.
כי אל מה חזרנו? לשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'. כך הוא מתחיל, כזכור:
עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא
והדרך עודנה נפקחת לאורך
וענן בשמיו ואילן בגשמיו
מצפים עוד לך, עובר אורַח.
הנה עובר האורח שלנו נענה לציפייה. בלשון רבים אפילו: "אנחנו", ההלכים, חוזרים לדרכים שזנחנו, זנחנו מן הסתם לשווא, הדרכים הנפקחות לנו. הפעם נפקחות לא לרוחב אלא לגובה. זוקפות קומה.
אפילו ה"נפקחת" נשמר לנו פה, אם תיזכרו שוב בשורה שפתחה את הבית הקודם: "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות". היציאה לדרכים היא עוד היפקחות.
אז מי נזנח, הניגון או הדרכים? התחלפות התפקידים בין דרכים לניגון בשני השירים היא רק רטורית. למעשה בשני השירים שבים לשניהם, לדרכים ולניגון. ב'עוד חוזר הניגון', גם הדרך שעודנה נפקחת לאורך "חוזרת", כלומר מצפה לנו, בדיוק כמו הניגון, ומסתבר שגם היא נזנחה לשווא. ואצלנו, לדרכים שנזנחו יש קומה של ניגון.
הבית הזה הוא אם כן שיבה אל הניגון שאבד לנו בבתים הקודמים של שירנו 'מעבר למנגינה', כשהסב והנכד עם הכינור נעלמו בסמטה, כשאחרון השירים רעד וגווע.
אם כל לא זה לא מספיק, גם הענן פה. הענן הוא היסוד המגיע שלישי ב'עוד חוזר הניגון', מיד אחרי הניגון והדרך. האילן בגשמיו, והרוח, והברקים, ואפילו הכבשה, כולם במידה רבה התגשמויות של הענן. עכשיו חוברים הניגון והענן יחדיו. הם המזקיפים את קומתה של הדרך. אלתרמן מממש כאן אפשרות ניגונית שהוא ויתר עליה בשיר ההוא: הדגשת הדמיון בין המילים ניגון וענן. שניהם מתקיימים בין שתי נ'. הניגון והענן מוגשים לנו עכשיו בהבלטה כצמד חמד של רוחניות וגובה.
נ' זו, שהצמד ניגון וענן מתפקע ממנה, גולשת על השורות כולן וכמו מרצפת את הדרכים. היא מופיעה פה גם במילים "נצא", "זנחנו" ו"תזקופנה", והיא תמשיך ותלווה את הבית עד שתהפוך בסופו, בליווי תנועת קמץ, לפסקול של הדרך ונענועיה.
בינתיים בולטים צירופי צליל אחרים. הדרכים החיוורות תחילה. הצלילים המשותפים למילים הללו, ח/כֿ ו-ר, הופכים אותן לצמד טבעי, כאִילו. אבל למה דרכים חיוורות? ממתי הדרכים חיוורות? זה לא היה כך ב'עוד חוזר הניגון' הירוק והחי. אבל זה קורה כבר בשיר שאחריו, 'הרוח עם כל אחיותיה': "לו ידעת, אלי - - הדרכים כה חוורו". זה קורה בלילה. עת "הכוכב הרועד מחפש בגפרור / את כדור העולם שלנו". כדאי לזכור באיזה שיר אנחנו נמצאים, ואילו שירים באו לפניו: זה כבר שיר שלישי ברציפות המתרחש בלילה. עת הדרכים מוארות באורו החיוור של הירח.
יתרה מכך, השיר הקודם נגמר בסימן אורו החיוור של הירח המוטל על הדרכים: "מסכה סהורה של רוחק בחלון, של דרך ערירית" תוארה בו, ובשורה האחרונה בא "צלם עולמותיו חיוורי האבן" של אלוהים. האבנים הללו גם ריצפו את השיר שלנו בבתיו הראשונים. ועוד: השיר ההוא תיאר את גוויעת הפנים. לא דובר בו במפורש על הצבע האוזל מהפנים בגוויעתן, אבל ודאי זה חלק מהעניין, ובוודאי דבר זה הדריך את אלתרמן בחותמו את השיר בחיוורונו של העולם.
אבל אפשר לקרוא את הדרכים החיוורות גם באור אופטימי יותר. אל הדרכים הלבנות, "שדות לאור ירח במסוות הגבס", השתוקק המשורר בשיר הדרך הגדול שהופיע אך לפני כמה עמודים, 'מזכרת לדרכים':
דרכים,
אל מרחבן
השׁר והלָבן
בחֶבל הובילתני התשוקה!
הדרכים לבנות, חיוורות בקטע טוב, ואפילו הניגון נמצא בהן: מרחבן השר והלבן. כך או כך, חיוורות מחולשה או מלילה, הן זוקפות עתה קומה. המילים "שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה" מחוברות יחדיו בצליל "קוֹ" המופיע בשתיהן. תנועת החולָם נתפסת כתנועה עולה, אם בשל מיקומה בפה אם בשל מיקומו של החולם מעל לאות. ואכן, תזקופנה קומה. זכרו את הצליל הזה, קוֹ. לא גמרנו איתו.
*
וְתֵלַכְנָה גְּבוֹהוֹת, רַכּוֹת-כּוֹחַ תֵּלַכְנָה,
הָלוֹךְ וְהָנֵעַ אוֹתָנוּ בְּחֵיקָן – –
הנה נפגשים לנו המסלולים – ימי סוכות וקריאתנו ב-#מעבר_למנגינה. דומה שהבוקר קוראים את השורות הללו עלינו ארבעת המינים שבידינו שעה שאנו הולכים איתם סביב הבימה ומנענעים אותם, מחזיקים בכוח אך ברכות, חובטים בערבות אבל עם לב יהודי רחום.
לאמיתו של דבר מדובר פה, כזכור מן השורות הקודמות, בדרכים, שאנו חוזרים להלך בהן והן זוקפות קומה בניגון וענן. שגם זה בעצם בול סוכות: עלייה לרגל בזמנו וטיולים בזמננו, ניגונים, ונשיאת עיניים לענן כשאנו נידונים על המים בשנה הקרובה. בבתים הבאים יגיעו באר מתמלאת, חריש, סתיו ודגלים... תפור על הימים שיבואו, ואתם הרי יודעים שלא כיוונתי את זה.
עכשיו לעניין. הדרכים גבוהות כי הן זקפו קומה. ואנו, ההולכים בהן, הנעים ונדים, אנו הקטנים מהן והנתונים בידיהן, מרגישים לרגע שהן ההולכות, והן השרות את הניגון, ואנו כעוללים האחוזים בידיהן. בבית הקודם היו אימהות בלי ילדים בחיקן; הנה הם-אנחנו פה, במעין תיקון, בבית הזה, בזרועות הדרכים.
היפוך-התפקידים, הפיכת המושא לנושא, כלומר, במקרה שלנו, העברתה של פעולת ההליכה מהאנשים ההולכים אל הדרכים שהם הולכים בהן, אופייני לשירתו של אלתרמן. אבל כאן הוא מתוק במיוחד גם בשל ההתיילדות המנחמת, וגם משום שההיפוך מתיישב על ליבם של אוהבי הדרכים.
הנה הבית המלא:
יֵשׁ נֵצֵא לַדְּרָכִים הַחִוְּרוֹת שֶׁזָּנַחְנוּ,
שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה בְּנִגּוּן וְעָנָן,
וְתֵלַכְנָה גְּבוֹהוֹת, רַכּוֹת-כּוֹחַ תֵּלַכְנָה,
הָלוֹךְ וְהָנֵעַ אוֹתָנוּ בְּחֵיקָן – –
אנחנו הולכים מתוך ניגון, ולכן חשוב יותר מתמיד להקשיב לצליליו של הבית. כשקראנו את צמד השורות הראשונות הצבענו על החיבור דרכים-חיורות, על כפילות ה"קוֹ" ב"שתזקופנה קומה", ובעיקר על ריבוי הנו"נים, שהמוקד שלו הוא ניגון-וענן כפולי הנו"ן. צמד השורות של היום ממשיך מגמות אלו ומוסיף עליהן.
נ ממשיכה לככב במחצית השנייה של הבית; ועתה, בעקבות "עָנָן" שחתם את המחצית הראשונה, מתמקדת בתנועות קמץ: הסיומת נָה של "תלכנה", ובעיקר, בשורה האחרונה, רצף של קמץ-ואז-נו"ן, מין הָן-הָן-הָן של נסיעה, או פשוט מין נַענוע: והָנע-אותָנו-בחיקָן.
מתרבים גם צלילי ח (או כ רפה, שלאלתרמן וגם לרובנו נשמעת זהה ל-ח; נשתמש לציון שתיהן, כמקובל, בסימון הלועזי X), ומדגישים תופעה שהחלה כבר בשורה הראשונה וזנחנו אותה אז: צליל זה שזר את המילים הרצופות "לדרכים החיוורות שזנחנו". עכשיו זה חוזר עם "תלכנה" הכפול, המתחרז עם "שזנחנו". החריזה מיוחדת, שונת זנב. החֶרֶז, הרצף המשותף של הצלילים, הוא AXn (ההברה המוטעמת AX ומיד אחריה גם העיצור n).
ומה עוד? אוֹהוֹ (שומעים את האוהו ב"גבוהות"? דיברנו בכפית הקודמת על הקשר בין חוֹלָם לגוֹבַהּ), תראו מה יש לנו פה. אלתרמן החביא לנו פה, בעקבות הקוֹ-קוֹ של "תזקופנה קומה", עוד צמד כזה, שכמעט חומק מעינינו, כי הפעם הוא מופיע לא ב-ק אלא ב-כּ: רכּוֹת כּוֹח. זה התעלול המוכר שלו, צירוף ניגודים למהות אחת בעזרת צליל דומה. הרוך והכוח הם פתאום אחד. ככה זה בדרכים. הדרכים שתזקופנה קומה רכות כוח – kokokoko.
בימי ביכורי עלומיי הסתובבתי עם פתקים בכיסים ועליהם שירים שהעתקתי בכתב יד כדי ללמוד אותם בעל פה. בשיר הזה, כמעט החמצתי אז את "רכות כוח". הצירוף הרי לא צפוי, מה לכוח ולרכות, והאותיות בספר קטנות, ועל כן תפסתי את זה באופן הצפוי והשחוק, רבות כוח, ב במקום כ. וכך העתקתי וכך שיננתי. העלמה רכת הכוח שקראתי איתה שירים בימים ההם עצרה אותי והראתה לי שזה רכות ולא רבות. גם בשורה הראשונה של השיר הזה, המוזרה, "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד", שנראתה לי תלושה וכמעט התנצלתי עליה, היא דווקא התרגשה מעצם התמונה המתוארת בה. סב ונכד עם כינור נעלמים בסמטה, מי צריך יותר. כל זה מלמדנו שגם אם אתה בעל נפש אלתרמנית ונדמה לך שהוא פורט בדיוק על הרגישויות שלך, כדאי שתשוב ותקרא את אלתרמן עם עלמה.
אכן, הסב והנכד המוזרים, ואז שׂיבת האימהות, ועכשיו ההליכה האימהית של הדרכים המניעות אותנו בחיקן, חוברים יחדיו לנקד את שירנו במשהו ביתי, אבהי-אימהי, ראשוני.
> רפאל מיוחס: יען כי גבהו בנות ציון ותלכנה נטויות גרון ומשקרות עיניים, הלוך וטפוף תלכנה...
>> צור ארליך: מעניין מאוד. הסמיכות תלכנה-גבהו, הכפילות של תלכנה, שיבוצה בפעם הראשונה לפני תואר הפועל ובפעם השנייה אחריו... מסתבר שמצאת את המקור לשורה!
>> יהושבע סמט שינברג: וגם לשורה [הבית] הזו [מאת רחל]: יוֹדַעַת אֲנִי אִמְרֵי נוֹי לְמַכְבִּיר, / מְלִיצוֹת בְּלִי סוֹף, / הַהוֹלְכוֹת הָלוֹךְ וְטָפוֹף, / מַבָּטָן יָהִיר.
> אקי להב: נדמה לי שה"הלוך והנע" הוא בן-בנו של "הלוך יילך ובכה".
אם באמת ה"תלכנה" מקורו הוא "בנות ציון" (אני חש שכן) - בא ה"הלוך והנע" להפוך או למתן קצת את התמונה. להטעים כי "גובהן וטפיפתן של בנות ציון משקרות העין" הושאלו רק לתפארת המליצה.
הסיבה לכך (שאני חושב כך), היא ש"הדרכים" (נושא המשפט), הן בשירנו "חוורות", וש"זנחנו" אותן. זהו לב הטיעון בשיר. ה"זנחנו" כאן, מכוון כלפי הדובר עצמו.
השיר שלנו כולו עוסק בנושא "נידח" וזנוח לכאורה, בין נושאיו ה"גבוהים" של פרק א'. "כאבנו הנכלם והפעוט". השיר מנסה להרים אותו קצת בעינינו. ההגיג כולו הוא מעין "איפכא מסתברא" אלתרמני קלאסי. גם ה"אך" הקבוע המטעים זאת - איננו נעדר ויגיע מיד.
> נדב שבות: הדרכים, נשים לבנות שיער הן שחדריהן ריקים כי בניהם אנחנו זנחנו אותן. אולי הדרכים הן השירים.
*
הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,
ההולכות הן, כזכור מהבית הקודם, הדרכים; הן הולכות ומניעות בחיקן אותנו, ההולכים בהן. תחילה, בשורות שלפנינו, הן מדברות על הצד המואר של הקיום, חצי הכוס המלאה והתוססת. הן מספרות על שפע ועל הדר. הללו מתקיימים בבארות וביערות שלאורכן, הדרכים. הרי כך מדברות הדרכים: מראות לנו את הנוף שהן עוברות בו. הבארות מלאות, והיער מרהיב בשלכתו האדומה-כתומה הנראית כאש וגם כגלימת מלכות.
הבית שמחציתו הראשונה מוגשת פה עשוי מבחינת המשקל, כלומר ה'מנגינה', כמו יתר הבתים בשיר; אך לא מבחינת מתכונת החריזה. השורות האי-זוגיות, שבבתים האחרים חורזות זו עם זו, נשברות בו לשני חצאים, וכל חצי חורז עם עצמו. כאן - הָלוֹךְ וְדַבֵּר / שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר. במחצית הבאה זה יהיה "אך בודד וחירש / את שדהו חורש".
לנוחותכם, הנה הבית שלנו במלואו:
הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,
אַךְ בּוֹדֵד וְחֵרֵשׁ
אֶת שָׂדֵהוּ חוֹרֵשׁ
כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט.
במחצית הנוכחית של הבית אלתרמן מוסיף על כך, וחורז עם שני החצאים של השורה הראשונה גם את אמצע השורה הזוגית: "שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר". ודבֵּר-הבּאֵר-בּועֵר. "בוער" חורז עם "באר" אפילו בעוצמה רבה יותר מזו של התחרזות "דבֵּר" עם "באר". אפשר היה מבחינה זו לעמד את השורות שלנו כך -
הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר
בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,
אך זה לא נעשה משלוש סיבות לפחות. ראשית, כי אלתרמן רצה להשאיר לנו דברים לגלות בעצמנו, ולא האכיל אותנו בכפית כמו איזה מישהו שאני מכיר.
שנית, וזה פחות מעניין אותנו לעת עתה, כדי להבליט את ההקבלה של שורה זו לשורה החורזת איתה, האחרונה בבית, שבה אין חרוז אמצעי. כך יודגש הניגוד הרגשי בין "שהיער בוער באדרות המלכות" שלנו לבין מקבילתו המקוצרת "כאבנו הנכלם והפעוט".
שלישית, ועכשיו תראו איזה יופי - כי השורה הזו מצטלצלת עם עצמה בשרשרת רצופה שכדאי לא לקטוע. כלומר כל אחת מהמילים בה משתתפת בווריאציות על החריזה; והרי לא נשבור אותה לארבע רק בגלל זה. כרו אוזן: היער-בוער-באדרות-המלכות.
"הַיַּעַר" חוזר על עיצורי "אר" של "בְּאֵר" שלפניו (בחילופי א-ע), ובעיקר מקדים את ה"ער" של "בּוֹעֵר" שאחריו.
"בְּאַדְּרוֹת" הוא מיזוג של "דַבֵּר" ו"בְּאֵר", על כל עיצוריהן המשותפים והשונים.
סיומת "וֹת" של "באדרות" אף היא אינה מיותרת במשחק הזה שכן היא מקדימה את "וּת" של מלכות.
"הַמַּלְכוּת", בְּתורהּ, סוגרת מעגל מוזיקלי עם צלילֵי ה-מ-ל-כ של "הלוך" ו"מלאה", המילים שנראו לנו עד כה כמצויות מחוץ למשחק.
משחק דומה יתקיים במחצית השנייה של הבית. נראה אותו מחר. מילה אחת במחצית ההיא תקשור אותה, צלילית, לבית שלנו: לא כל כל המילה החורזת-בקושי "פעוט", אלא דווקא המילה שלפניה "נכלם": שוב מ-ל-כ של הלוך-מלאה-מלכות.
באגידה סופית זו של איברי הבית תגיע לשיאה אומנות חיבור ההפכים הצלילי של אלתרמן. "נכלם" הוא היפוכה הרעיוני של "מלכות", של ההדר - וגם היפוך אותיות השורש שלה: כלמ-מלך!
*
אַךְ בּוֹדֵד וְחֵרֵשׁ
אֶת שָׂדֵהוּ חוֹרֵשׁ
כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט.
זאת, כזכור מאתמול, לעומת השפע וההדר הנגלים אף הם בדרך בבארות המלאות וביערות המאדימים בגאון מלכותי. מהם אנו חוזרים, לאחר סטייה באורך בית וחצי, אל נושאו של השיר, אל גיבורו: הצער היומיומי והשותק.
ניזכר: היו לנו ההיאלמות של הסב והנכד והכינור, הלילה הנסגר והאבנים הנשברות שהינן דמעותיו של העולם. הייתה הדממה המחכה לטרוף את אחרון השירים הגווע. פקחנו מן הלילה עיניים תמהות וחייכנו מתבונות ואיוולת ונשקפה אלינו תוגתן של אימהות שהזקינו בחדרי-ילדים ריקים. ואז עלתה עוד אפשרות, גם היא כמו קודמתה קורית לעיתים: היציאה לדרך, השיבה אל הניגון ואל הגובה, ספיגת היופי וההדר של הנופים. אך הנה עתה, הדרך הזו מראה לנו עוד משהו. מחזירה אותנו, על אפנו, אל נושא השיר.
כְּאֵבֵנוּ בודד: הוא כאבו של היחיד, כאֵביהם הנפרדים של כל היחידים (הרגישים). כאבנו חירש: הוא, ובעצם נפש היחיד, מבודד בתוך מעטפת של דממה, זו שהעלימה את הכינור ושארבה לאחרון השירים. מסביב לכל יחיד יש גבול בל ייעבר של נבדלות, שהשפה ואפילו הניגון אינם יכולים להסתנן מבעדו. כאבנו נכלם ופעוט, כי מי אנחנו ומה צרותינו הכוססות בנו אל מול צרות האנושות, המלחמות והמחלות ושכמותן.
אבחנה שימושית: בעברית פָּעוּט, ברבים פְּעוּטִים (ובנקבות פְּעוּטוֹת), הוא דבר קטן ופחות ערך. וזהו פירושו של ה"פעוּט" בשורות שלנו. ואילו פָּעוֹט, ברבים פָּעוֹטוֹת (ובנקבה פָּעוֹטָה-פָּעוֹטוֹת), הוא ילד קטן.
הכאב הפרטי חורש בשדה. מה פשר התמונה הזו? השדה נמצא ליד הדרך, כמו הבאר והיער. אך חלקת השדה היא פרטית; איש איש חורש את שלו. החרישה היא מלאכה מפרכת וחזרתית. יש בה חפירה, חיטוט, מין התגרדות אפילו - אלו הן הפעולות הנפשיות שהיא מזכירה לנו. היא פעולה של הכנה ששכרה המיידי אינו בצידה. ולבסוף, היא סתווית, כמו השלכת האדומה ביער, כמו הענן שנזכר קודם, והסתיו עצמו ייזכר תכף; האווירה היא אפוא של התכנסות.
אתמול כבר אמרנו כמה דברים על המבנה המיוחד של הבית, גם של שורותינו אלה המשלימות אותו, ועל ההיפוך נכלם-מלכות, כלמ-מלכ, המלכד אותו. רמזנו גם לכך שהשורה האחרונה בבית מקוצרת וכתובה בצורה המאטה את הקריאה (למעשה, כתובה במשקל אחר, דו-הברתי במקום תלת-הברתי), כיאה למי שמרכין ראש נכלם ופעוט בפני אדרות המלכות של היער בשורה החורזת הארוכה יותר.
כמו במחצית הראשונה של הבית, גם כאן יש חריזה נוספת על זו שבסופי השורות, אבל היא אחרת. היא מתרחשת באמצעי השורות הקצרות (שהן בעצמן, כזכור, חצאים חורזים של שורה אחת). ולא רק שזה קורה באמצעי שורות - זה קורה באמצעי מילים. דֵ של "בודד" חוזר, בדיוק באותו מקום בשורה המקבילה, ב-דֵ של "שדהו". הדהוד יפה יש גם בהברה הראשונה בכל שורה: אַ-אֶ-אֵ עיצוריות במילים אך-את-כאבנו.
הנה זה במבט אנכי על השורות.
הברות ראשונות: אך-את-כאֵ (במילים אך, את, כאבנו).
הברות שלישיות: דֵ-דֵ ונוסף עליהן הד במקום מקביל בשורה השלישית: בֵ (בודד, שדהו, כאבֵנו).
הברות חמישיות-שישיות: חֵרֵשׁ-חוֹרֵשׁ.
> עוז אברמבוביץ: החרישה בשדה מנוגדת מהותית להליכה בדרך. זו פעולה של איכר שלא הולך לזוז מפה לשום מקום- הוא משועבד (או שייך) לאדמתו למשך כל גילגולי העונות.
יש כאן תמונה כמו-חלומית שבה 'אנחנו' נעים בדרך כבני חורין, ורואים את דמויותינו שלנו, כאובות וחורשות את השדות שבצידי הדרך.
מעניין אותי עד כמה אלתרמן באמת זיהה את עצמו עם הנוודים ומשוררי הדרכים. בכל זאת יש פה ויתור על הצורך האנושי הדי בסיסי בסה"כ להתמסד, לבנות בית או עיר ולחרוש בשדה.
> נדב שבות: הדימוי חורש מתאים לכאב קשה עד שהייתי מצפה שיהפך לביטוי. אך עצם השימוש ב'חורש' מעלה את המחשבה שכאב דומם הוא מכין את האדמה לצמיחה.
*
כִּי אֵין לוֹ מָשִׁיחַ וְאֵין לוֹ דְּגָלִים
וּדְמָמוֹת בִּלְבוּשׁ אֵבֶל שׁוֹמְרוֹת עַרְשׂוֹתָיו.
זהו "כאבנו הנכלם והפעוט". וזה ההבדל בינו לבין הבעיות שברומו של עולם. אין לו סממניהן המרפאים של צרות האומה ותרעומות המעמד. לא תנחומי גאולה מצופה, לא דגלים להניפם ברשות הרבים ולהסתופף תחתם עם אחים-לתקווה. הוא לא יתארגן, לא יילחם, לא יקים מדינה. הוא חירש, כאמור בבית הקודם, עטוף בשתיקתו של הגבול האונטולוגי שבין אדם לאדם; דממות בבגדי אבלות, בניגוד לאדרות המלכות של היער בבית הקודם, ניצבות על משכבו. מגנות עליו מבחוץ, מפַּחד בלילות, כאותם גיבורים שסביב מיטתו של שלמה המלך, שומרות על השקט שייתן לו לישון, אך לא פחות מכך כולאות אותו ברשות היחיד.
*
הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים,
הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו.
על כי "כאבנו הנכלם והפעוט" שוכן לבדד כבר למדנו בבית הקודם: "בודד וחירש את שדהו חורש", נאמר עליו. החזרה כאן נועדה להזכירו יחד עם "אחיו הגדולים, הסוף והלב והסתיו": תופעות לא פעוטות, חלקן חורגות מארבע אמותיו של היחיד, ובכל זאת מסמלות את התוגה המכרסמת בו.
ל"שוכן לבדד" תפקיד נוסף. הוא מעלה על דעתנו את "עם לבדד ישכון", שנאמר על עם ישראל. זה קורה בהשפעת מה שנאמר על כאבנו אך לפני שתי שורות, ש"אין לו משיח ואין לו דגלים". צער היחיד הונגד שם לצרת הרבים, לצער הלאומים: ליחיד אין משיח ואין דגלים. אך, ברמיזה, הצער הזה מדומה עתה בכל זאת ללאום אחד יוצא דופן, נבדל במהותו, מתקיים גם בלא קרקע ודגל ריבוני, ובלי משיח שגאל אותו, ובלי אמונה שהמשיח כבר בא. אם כאבנו הפעוט הוא עם, הרי הוא עם ישראל. יודגש: עם ישראל הוא פה דימוי לכאב-היחיד, לא להפך. זה איננו שיר לאומי באלגוריה.
הסוף והלב והסתיו היא שלישייה של סמלים רומנטיים. כולם קשורים ליגון היחיד: פרידות וידיעת הסופיות; הלב המרגיש; והעונה המזוהה עם המלנכוליה. השלישייה הזו מדברת אלינו גם בזכות הלכידות המוזיקלית שלה. "הסתיו" נתלה בחריזה עשירה ב"עַרְשֹותָיו", כבר מן הצליל s, והסוף והלב נתלים שניהם בסתיו. כולן מילים קצרות, הברה אחת (גם סתיו, בהגייה המקובלת), המוצגות פה ביידוע. הלב, כמו הסתיו, נגמר בצליל v. גם הסוף נגמר בצליל דומה, f. הסוף, כמו הסתיו, מתחיל בצליל s. נוצר מין משולש.
פשטותו הנכלמת של המשולש משודרת גם בנגינתה של השורה. השורה מקוצרת: השורות הקודמות (ורוב השורות בשיר) עשויות ארבע רגליים משקליות שכל אחת מהן עשויה שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת (בעברית פשוטה: אנפסטים). כך: --+ / --+ / --+ / --+ . נסו: ודממות / בלבוש אֵ / בֶל שומרות / ערשותיו. // הוא שוכן / לבדד / כאחיו / הגדולים. ואילו כאן חסר האנפסט הראשון וההברה הראשונה של השני: --+ / -הסוף / והלב / והסתיו. השורה בוקעת ממעטפת של שתיקה ועומדת על שלוש רגליים בקושי.
> יהושבע סמט שינברג: יחד עם האור והרוחב, האחים הגדולים גם כן [בשיר "הנה העצים"].
>> צור ארליך: מעניין. תמיד תפסתי את "לאור ולרוחב בשדות אבינו" כמין תיאור של ההליכה אל האחים הגדולים. כלומר "ל" כמציינת תואר-הפועל, לא כמילת יחס. "לרוחב" כמציין תנועה בממד הרוחב, לא כהבאת צידה לרוחב שהוא אח, ועל זו הדרך גם "לאור" המרמז ל"לאורך". אבל מה שאת אומרת מתיישב טוב יותר עם הפסיק שלפני שורה זו.
> עוז אברמוביץ: דרשה שהיא בלי ספק לא פשט:
הסוף והלב והסתיו יכולים להיות, אם נרצה, התחלה, אמצע וסוף. הסוף הוא כמובן הסוף, "הלב" במובן של לב הדברים- האמצע. והסתיו, העונה שפותחת את השנה היהודית.
אע"פ שהשלכת והמלנכוליה הסתווית משרים אווירת סיום מסויימת, יש בעונה הזאת גם ריח עז של התחלה (אולי בגלל החגים) ואפילו תשוקת נדודים (אולי בעקבות הציפורים). יצויין פרודו בגינס, ש"בימי הסתיו, בייחוד, נתעוררה בו ערגה לארצות פרא".
>> צור ארליך: רעיון מקסים.
ולמה להידרש לפרודו בגינס אם השיר אחרי-הבא הוא "סתיו עתיק", סתיו המביא אל התרבות את הקדמוניות הבראשיתית ואת אנרגיית התנועה?
כך שייתכן שגם אם זה לא פשט, זה לא דרוש אלא ממש רמז.
> יהושבע סמט שינברג: [מעלה את שירה של תרצה אתר "בין סוף לבין סתיו", שבשמו גם קרוי ספרה]
> יהודה מרצבך: והסתו כאן הוא סתו או חורף? נדמה לי שפעם שחת בדבר זה שהדימוי אינו הסתו הישראלי.
>> צור ארליך: נכון. אבל הסתיו בכוכבים בחוץ משמש בערבוביה. לפעמים חורף ממש (או סתיו אירופי), לפעמים עונת השלכת: "השדרות שעממו בסומק סתיו". גם "סתיו אנוש" הוא יותר הסתיו השלכתי, המלנכולי. וכך, לכאורה, גם הסתיו המוזכר בצוותא עם סוף ולב.
>> יהודה מרצבך: גם היער הבוער באדרות המלכות ולא מכוסה בשמיכת שלגים מחזק את היותו של הסתיו שלכתי דווקא.
>> צור ארליך: כן, זאת כנראה התשובה העיקרית.
> צפריר קולת: עד עתה היינו בעצמים ממשיים: הדרך (כתחליף אם), היער, הבאר, השלכת הממשית שהיער בוער בה (אולי נדלק משיר קודם).
הכאב הפעוט אינו שם עצם ממשי אלא מופשט. לכן אחיו מופשטים גם הם. הסתו, לא עלי השלכת. הלב (הפואטי, לא זה מההתקף), הסוף (שלנו, של השיר, המנגינה).
למופשטים אין משיח, אבל יש להם מֵשׂיחַ, מי שמשוחח עליהם. הנה, גם אנחנו משוחחים עליהם.
בכפית הבאה, כל המופשטים האלה יסקלו באבנים של העולם הממשי שהונחו שם עוד מהבית הראשון, ינגפו במציאות. אפשר אולי לסחוט מההיתקלות הזו של כאב באבן איזו בת צחוק, או לפחות בת-שיר.
*
הוּא זוֹרֵחַ כָּאוֹר בִּסְלִיחַת אִמָּהוֹת,
בִּשְׁתִיקָה בַּיְשָׁנִית שֶׁל תְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת –
זהו עדיין "כאבֵנו הנכלם והפעוט". לעומת היער הבוער באדרות מלכות, הוא זוהר באור עדין, אנושי מאוד. האור של סליחת האימהות, אותה סליחה סובלנית ואוהבת למשוגות הבן. גם שתיקתו של כאב זה, הנצור כזכור בידי הדממות, מתגלה עכשיו כפעוטה ומתוקה ונסלחת, שתיקה ביישנית של מי שהבין ולא הבין, שהבין שלא הבין, שהבין ועשה במשוגתו ההפך. כדי כך אינטימי הוא כאבנו הפרטי הקטן, כדי כך אנושי ובריא.
שורותינו אלה, הפותחות את הבית השביעי והאחרון ב-#מעבר_למנגינה, הן עיבוד לצמד שורות מאמצע הבית השלישי:
יֵשׁ נִפְקַח מִן הַלַּיְלָה עֵינַיִם תְּמֵהוֹת,
נְחַיֵּךְ אַט-לְאַט מִתְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת.
אֶל חַיֵּינוּ נִשְׁקֶפֶת שֵׂיבַת אִמָּהוֹת,
דּוּמִיַּת חֲדָרִים אֲשֶׁר אֵין בָּהֶם יֶלֶד.
מה שהיה שם טרגי, עכשיו הוא סלחני. מה שערבב עלינו את הלילות מביא עלינו ימים בסליחה ובחסד. החוכמה והכסילות שותקות בביישנות אל נוכח הסליחה האימהית, מחייכות במבוכה אל הכאב הנכלם.
*
עַל שִׂפְתֵי מִפְתָנִים רְחָבוֹת וּצְמֵאוֹת
בַּת-צְחוֹקוֹ בְּרַגְלֵינוּ נִסְקֶלֶת.
סיום מסתורי לכאורה לתיאור "כאבנו הנכלם והפעוט", ולשיר #מעבר_למנגינה כולו. בשורות הקודמות התוודענו לצד הביישני והסימפטי של כאבנו זה, ואנו נפרדים ממנו כאילו היה איזה עני חייכן בפתח; כאילו היה שביב צנוע של תקווה קטנה, אולי אפשרות לצמיחה אישית, שאנו הצמאים לשכמותו מכבים ברמיסה.
הסיום הזה מבלבל מפני שלא ציפינו להתרפקות כזאת על הכאב האישי, שהתאפיין כל הדרך בתימהון, בשתיקה ובעצבות. הוא מבלבל גם משום שהתמונה המצוירת בו מתקיימת בעת ובעונה אחת בשני מקומות: בשׂפתיים ובסִפִּים. כלומר המילים שולחות אותנו בבת אחת לשני ציורים המתאחדים חלקית, וכל אחד מהם הוא דימוי לחברו.
ציור א: השפתיים. השפתיים שלנו, מפתן הפָּנים, צמאות: למים, לחיוך. בת-צחוק מסתמנת עליהם, בת-צחוקו של הכאב הנכלם, והיא נסקלת בביזיון ברגלינו, כלומר נרמסת. בת-הצחוק היא אותו חיוך שנזכר באמצע השיר, "נחייך אט-לאט מתבונות ואיוולת" (בבית שלנו מופיעה שורה זו בווריאציה "בשתיקה ביישנית של תבונות ואיוולת" - מיד לפני המילים "על שפתי").
ציור ב: הסף. השיר נפתח כזכור בעיר בנויה. סמטה שנעלמו בה סב ונכד עם כינור, לילה שנסגר אולי כדלת, "אני שגדלתי עם כל אבניך", "דומיית חדרים". בעיר הזאת, על מפתנים רחבים, של בתים או אולי של מבני ציבור וארמונות, המפתנים שהם שפתי הבניינים, מנסה כאבנו בחיוך מאומץ להיכנס ולקבל הכרה; אך אנו העוברים ושבים רומסים אותו ברגלינו. רמיסה שהיא כסקילה באבנים. האבנים, גיבורות חלקו הראשון של השיר. האבנים שהן "כדמעות בריסי העולם".
המילה סף אינה נאמרת אך היא נרמז פעמיים בביטוי "שפתי מפתנים": מפתן הוא סף; וצליל סף נמצא במילה שפתיים שהן כאמור סף הפה. הסף והשפתיים נפגשים בשיר אחר, מוכר, בפרק הבא בספר: "עוד אבוא אל סִפֵּךְ בשפתיים כבות".
שני הציורים מתקיימים בצוותא; משלימים זה את זה, משמשים דימוי זה לזה. ויחד הם מאירים לנו את משמעותו של השיר כולו: האדם היחיד עם צער-קיומו חי בעיר הגדולה והמנוכרת, תמה על מהותו ומקומו. עצבונו הקטן, כמו שמחותיו הקטנות, הם כחיוך קטן וביישני של תימהון והשלמה, הנאבק על מקומו בין דמעות האבן השותקות והעצומות - בתי העיר, ההמון, הכלל. המפלט מהניכור, אותו מפלט אלתרמני של הניגון והדרך, האומנות והטבע, ובקיצור היופי, לא תמיד אפשרי. גם בין האבנים הקודרות, לוּ נשמור על החיוך של יחידוּתנו, לו נכיר בצער הבלתי-נמנע של מחזור החיים.
> רפאל ביטון:
סוף דבר הקול נשמע
תם הניגון. השתתק הכינור.
יש דממה מעיקה באוויר.
הכאב הנכלם שוב חזר לקינו
עיצבון הימים להביא.
איך אכריע אותו? הוא כאבן חזק!
איך ממנו אוכל הינתק?
לו היה לפחות מדבר, לו זעק...
אך בודד ונזוף הוא שותק.
זה טבעו של עולם. התוגה היא תקנית
והצער קורע דורות.
אך אולי עוד אפשר מארצות תענית
שוב לפסוע אל עיר האורות,
שוב לצעוד בדרכים, בנתיבי השירה
עם ניגון להלך על ענן,
כמו רכבת אקספרס כמו טיסה ישירה
מהעצב לבוא לפנאן.
ונדע כי אפשר, כי דבר יום ביומו
מכפית הקסמים הן אכלנו.
וכמו גיבוריו של המלך שלמה
הנה גם לעצב יכולנו.
הכפית הסדורה אשר לה יש סגולה
את כאב הקיום להפיג,
הכפית הנושאת בכפה גאולה
אשר צור עומל להפיק,
כוכבים מסדר במשמרותיהם
ותולה ירחים במולד,
ונותנים השירים את אותותיהם
בלב החדש שנולד,
והלב שנפשו המרה הוא יידע
מזדקף, נעמד, מתקומם,
ופורצת ממנו קריאה של תודה
צור, בתוך קהלך ארומם:
איש ישר והגון עוד חוזר אל הסב,
את פלאיו לספר ולמחות לעזו,
אבל גם כשהוא סח מה רבו מעשיו
עוד נדמה שקורא הוא לסב לעזור.
אז נצא אל הנוף, אל השיר הצלול,
נישאים כמו בחיק אם ואב.
כה קוסם הוא השביל, מה עשיר המסלול:
מבינה ומגודל נולהב.
אם תרצה אז תאמר: העלמה לי תסתיר
את כיעור כאבי העני;
אם בין סוף לבין סתו את הלב היא תתיר,
אז אדע באמת מי אני.
אך בצד המשעול, מי שם מתארח?
הכאב המוכר עוד חורש!
מלווה המסע, עומל וטורח,
את תשומת ליבנו דורש,
ממתין לרגעי הסליחה והחסד
כי בהם הוא יכול לעמוד;
אולי בשדה הוא זורע אספסת
ללטף בה רגלי עלמות,
הכאב הביישן אז זורח כאור,
מהצער שלו מתמוגג.
רק אליו נחייך ונביטה אחור -
והנה מעצמו התפוגג.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה