ירח בן שבועיים: קריאה יומית בשיר 'ירח', ממולד עד מלוא

במחצית הראשונה של חשוון תשע"ט עייַנו מדי יום, במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', בקטע קצרצר מתוך שירו של נתן אלתרמן 'ירח' - מתחילתו עד סופו. לפניכם רצף ה'כפיות' - הקטעים והעיון שלי בהם ומבחר מצומצם ביותר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

 

גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת.

אם כך, אולי יעלה בידינו ליצור רגע של הולדת חדשה גם לשורה זו, שנשחקה מרוב ציטוט והייתה למראה נושן.

אולי למשל נבחין בכך שהשורה ממקמת את ההתחדשות לא בעולם החיצוני, בדברים, אלא בעיני המתבונן. הנולד אינו הדבר הנושן אלא המראה הנושן: התפיסה, החוויה החושית-שכלית שהורגלנו בה, והנה, כשהלב נפתח, היא יכולה להיות לנו כחדשה.

לעורר מחדש את הפליאה, להפוך חוויה נושנה לראשונה – זו אחת המשימות העיקריות של המשורר בספרו זה, ויש אומרים שזו גם מטרתה של הספרות בכלל ומכנים אותה הֲזָרָה.

השורה השגורה הזו מתגלגלת על לשוננו כמראה נושן גם מפני שהיא קולחת בטבעיות כמעט מתבקשת. צליליה כמו משקפים בסדירותם איזה נצח קוסמי. רוב מוחלט של התנועות בשורה הן e, ובהן כמעט כל אלו המוטעמות (וזה לא שהיא כל כך שכיחה בעברית. בכל שלוש השורות האחרות בבית אין תנועות e כלל, חוץ מבחרוז לשורה שלנו). כמחצית ההברות שבמחציתה הראשונה של השורה חוזרות במחצית השנייה: צלילי ga, le, re. ההברה le היא השנייה בשורה וגם השנייה מהסוף. שלוש פעמים יש בשורה אירועים של חזרה פעמיים על עיצור בהפרש של עיצור אחד אחר (מ ב"גם למראה"; נ ב"נושן"; ל ב"של הולדת"). בין לבין יש שפע של שי"נים. ה"שגרה" נשמעת לנו מתוך ה"יש רגע של" הזה. אבל הופ! זה רגע של הולדת. כחדש בעינינו.

בזאת אנו מתחילים את קריאתנו בשיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו היומית ב'כוכבים בחוץ' – השיר 'ירח'. יצא לנו בדיוק במולד. רגע ההולדת החודשי והמתחדש של המראה הנושן הזה, הירח. אם נקרא שורה ביום נגמור בירח מלא. חודש טוב!

> יוחאי רודיק: כמדומני שזו כוונת חז"ל בשעתם: "בכל יום יהיו בעיניך כחדשים". שם מפורשות קיימת ההדגשה על "בעיניך", וכמו"כ כ׳ הדמיון המדגישה את נקודת המבט של המתבונן כמוטיב העיקרי.

> נדב שבות: האם יש הבדל בין ישן לנושן? (יתכן סתם עניין להשתמש במילה מיוחדת, אולי מסתדר צלילית יותר טוב, אולי כדי להכניס את הביטוי "ישן נושן", לי אישית נדמה ואיני יודע אם יש בזה משהו שישן זה ציון זמן בלבד לעומת נושן שמדבר על תהליך של דבר שהתיישן.
>> צור ארליך: אכן. ובנושן יש גם 'נשנה'.
>> צפריר קולת: בעצם יונג. בגלל זה "נושן".
*

שָׁמַיִם בְּלִי צִפּוֹר
זָרִים וּמְבֻצָּרִים.

זהו מראה נושן לפני שחווינו לו רגע של הולדת. השמיים חסרי חיים ובשורה, נטולי רינה ותנועה. "עולם שאין בו צליל ואין בו רוח", ככתוב בשיר שלפני הקודם על ההסתכלות בשמיים מבעד לחלון, אל הירח המאובן.

מילא "זרים". הרי דווקא התחושה שהשמיים זרים מרעננת את הפגישה איתם, אולי אפילו יוצרת בכל פעם רגע של הולדת, וכל הפעמים הן פגישה לאין קץ. אבל "זרים ומבוצרים". חסומים מפנינו באיזה אופן עקרוני.

"מבוצרים" החוזר-חורז על ה"זרים" ומאפיין את הזרות כגזֵרה: הזרות לא כפוטנציאל להתוודעות אלא כחיץ נצחי.

"מבוצרים" המהדהד את צלילי "בלי ציפור", ב-צ-ר, כאילו היה קיצור של הפועל שהיינו יוצרים מ"בלי ציפור", מְבלוּצפָרים.

בית סוהר, כפי שיירמז לנו בשורה הבאה; שתרמוז, באותן מילים עצמן, על הסוהר ועל תקוות הסהר.

*

בַּלַּיְלָה הַסָּהוּר

לילה סהור הוא ליל ירח. זו הופעתו הראשונה של הירח, הסהר, בשיר 'ירח'.

המילה סהור מופיעה ב'כוכבים בחוץ' רק עוד פעם אחת, בשיר שלפני הקודם, שקראנו פה לא מזמן, 'שיר על דבר פניך': "מסכה סהורה של רוחק בחלום" המונחת על פניו של הרֵעַ הגווע הנמצאים בחלון (כמו אצלנו: השורה במלואה כאן היא "בלילה הסהור מול חלונך עומדת"). בשיר 'בכורות' ב"שירי מכות מצרים" ייאמר ארבע פעמים על ליל מכת בכורות שהוא סהור: להדגשת המעמד הדרמטי, וברמיזה שוב, אולי, למסכת מוות על פניו של הבכור.

גם אצלנו טמון ב"סהור" היבט מצמית. אמנם בגלוי השיר מדבר על שמחת המפגש המחודש עם המראות, ואת כותרתו נותן לו המפגש עם הירח; אבל המילים הקודמות היו "שמיים בלי ציפור זרים ומבוצרים". ומי שזה לא הספיק לו כדי לדמיין את השמיים מחלון של בית סוהר, שְלוּלֵי דרור ובלתי מושגים, המילה סהור באה ומעוררת אצלו את האסוציאציה.

אפשר לחוות את הלילה כסהור במובן של כלוא, מלשון סֹהַר, ואפשר לחוות אותו כסהור במובן של מואר ורומנטי, מלשון סַהַר. השיר בעיקרו מזמין אותנו לאפשרות השנייה, אך ברקע מזכיר בלי הרף את הראשונה: את החיים של מי שאינו יודע לראות רגעי-הולדת. זה ימשיך כך, במפורש וברמיזות מעוררות רגשות מנוגדים.


> ליאור כוריאל: מתפתה לדמיין "בלילה הסהרור" בבחינת התייחסות לסהר המבלבל את דעתנו ומטעה את הלילה עצמו, זה שבו נטוע הסהר מלכתחילה.

> עפר לרינמן: הס האוּר, דממה השמש.

> משה שפיגל:  אולי בכל זאת ולמרות הכל גם "סעור" ? כשאני שומע את השורה הזו, התמונה שעולה לי היא "ליל כוכבים" של וואן גוך. שם הלילה גם זר בלי ציפור וגם סעור. וגם "כי סהרת עלי" וכן הלאה...
>> צור ארליך: מעניין. הייתי אומר, באמת, 'סעור' במובן הסערה שב"כי סערת עליי". כלומר מרגש. ובאמת הירח שלנו הוא אותו ירח לוהט כנשיקה שם.
>> משה:  אולי סעור יותר במובן של: זז, משתנה, רוחש... כלומר הלילה סעור מצד עצמו ולא דווקא כשיקוף רגשי של מצב האדם.
>> צור: אבל זה כבר פחות מתאים לתוכן של השיר.

*

מוּל חַלּוֹנְךָ עוֹמֶדֶת
עִיר

נכון, הקסם נמצא בהמשך המשפט, ומלוא הקסם נמצא במלוא השורתיים:

בַּלַּיְלָה הַסָּהוּר מוּל חַלּוֹנְךָ עוֹמֶדֶת
עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים.

אבל בכפיות אלתרמן שלנו אנחנו מהלכים בקטנות, ולאט לאט. אם נגמע מיד את "טבולה בבכי הצרצרים" לא נבחין במראות הצנועים יותר שלפניו.

ובכן. מי עומדת בדרך כלל מול חלונך? למי, לְמה, נצַפה בהרף-העין הדק שבסוף השורה, אחרי המילה "עומדת"? ציפור? שקדייה? אורחת? אהובתך? בת השכנים? כרכרה? הבום בא מיד, במילה אחת, מוטעמת, הטעמה הבאה כאן בניגוד למתכונת הנגינה של השיר, אך כהמשך ישיר ל"עומדת", באורַח המוחק בדיעבד את פער מעבַר-השורה. עיר!

עיר. איזה חוסר איזון! החלון, שהוא חלקיק מן העיר, ומולו עומדת, כיחידה, העיר כולה.

כדרכו, אלתרמן מחליק לנו את החריקה-החריגה בשֶמן הפלא שלו: הצליל. עומדת-עיר, צמד עי"ניים, כאילו נולדו זו לזו, מה עוד שעיר נגמרת ב-ר' כמו היחידה התחבירית והמשקלית שאך זה סגרנו, "בלילה הסהור".

כבר ראינו כמה פעמים שכאשר בעל "כוכבים בחוץ" כותב את המילה "מול", מזומנת לנו גם מוליות מילולית-צלילית. אתם זוכרים את "הבימה מול מבול", או "כמו למול מולדת". כאן, "חלונך" ו"עיר" אינם צמד כזה, ואולי אין לצפות לכך משום ששניהם מופיעים אחרי המילה "מול" ולא משני צדדיה. ובכל זאת, דבר קטן: "ול" שבתוך המילה "מול" מופיע בצד אחד של המשוואה, ב"עיר טבולה" - ובהיפוך ראי גם בצידה השני, "לו" במילה "חלונך".

> נדב שבות: ואולי הלילה סהור בשתי וערב של הסורגים.  אפשר לדמיין אסיר בחדרו ובחרי ליבו מול מולדת נשכחת עכשיו יש מבט החוצה ותכף העיר תהיה חיה חיים של צער העולם. אחר כך יבוא הגעגוע (ובראותך כי עוד...) ולבסוף היציאה מאגמיהם וגו' איך רגע נולד? איך נולדת הנפש? הכוכבים נשארו בחוץ הרחובות ברזל ריקים אבל לאט לאט משהו ישתנה.

*

עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים.

בלילה, בעיר של פעם, ניסורי הצרצרים הם קול-הרקע העיקרי. הוא ממלא את חלל האוויר. תפיסת הצרצורים כבכי מאפשרת למשורר לעבות את התווך הזה, להפוך את הקול למהות נוזלית מציפה. חוליית הקישור החסרה, הלא-אמורה, בין הבכי לטבילה היא הדמעות: בוכים בדמעות ולכן יש הרגשה רטובה. החוליה לא אמורה ולמען האמת גם לא קיימת, כי אפילו אם הצרצור היה בכי, דמעות אין בו (וגם אילו היו, לא היה בהן די להציף את העיר). הקורא את השיר לא חושב על הדמעות. אבל זה בדיוק העניין: תמונה שלמה הבנויה על היגיון לא מציאותי המפעיל את עצמו בלי שנחוש. שירה!

הוא הדין ברובד הרגשי. בכי הצרצרים - עצוב? כן ולא. תפיסת הצרצורים כבכי המציף את העולם ודאי מחזקת את תחושת המצור שנצטיירה בשורות הקודמות בשמיים הזרים והמבוצרים. בדמי הלילה בוכה העולם את צערו בפי הצרצרים. אך באותה שעה, אנו יודעים שאלה רק צרצרים, שזה טבעם, וזה אפילו חיזורם זה אחר זה; ובקול הזה העיר "טבולה": לא שקועה או טבועה אלא דווקא טבולה, משתכשכת, מיטהרת. אם נרחיק לכת: לילה יצרי, ליל ארוס, ליל הטבילה של הצרצרים אחוזי-החיזור לקראת זיווגם.

גם ברובד המוזיקלי השורה עובדת על הלא-מודע. השורה היא קול על אודות קול: מילים על צרצורים. המילה "צרצר" כבר מְחקה את קול הצרצור ואת החזרתיות שלו, וחוסכת למשורר עבודה. אלתרמן בכל זאת הוסיף מעט משלו, ועל משקל "הצר-צרים" שזר לנו גם את "טבולה-בִּבְכי", שיש בו חזרתיות עדינה: הצליל ב רפה הוא העיצור השני בכל אחד מצמד חלקיו. גם "עיר" מתהדהדת ב"צִרְ", מין חרוז פנימי, ושתיהן חלק מריבוי תנועות החיריק המציף את השורה: חמש מתוך תשע התנועות בה. רוב מוחלט. כנראה לא שמתם לב. זה לא אומר שזה לא פעל עליכם.

*

וּבִרְאוֹתְךָ כִּי דֶּרֶךְ עוֹד צוֹפָה אֶל הֵלֶךְ

התיאור הראשון ב'ירח' שאינו קודר וגם אינו דו-ערכי אלא הוא אופטימי ומשחרר לגמרי ומעורר כמיהה הוא זה - החוזר אל גרעינו של הספר, אל סיסמת ההפעלה שלו הניצבת בפתחו ומתהדהדת לאורכו: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא, והדרך עודנה נפקחת לאורך".

"דרך עוד צופה אל הלך" מקביל ל"הדרך עודנה נפקחת לאורך". בשתיהן הדרך היא עין רואה, והיא מצפה להלך. בשתיהן יש "עוד", במובן של עדיין, וזה לוז העניין, כי הרעיון הוא ששום תמורה כגון מודרניזציה, הזדקנות, מלחמות, התעייפות ואורבניזציה לא מחסלת את הציפייה של התבל מאיתנו שנספוג אותה, ואת קריאתו של מסלול החיים אלינו להיפתח ולצעוד בו.

שתי הפעולות העיקריות של ההלך בדרך הן הליכה וראייה, ובכמה מקומות לאורך הספר חוזר הטריק הרטורי של התקת אחת מן הפעולות הללו מההלך אל הדרך. הראייה בין היתר בשורות שקראנו עכשיו משירנו ומתחילת הספר, ובהיפוך בשורות כגון "כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות" (בשיר 'תיבת הזמרה נפרדת'). וההליכה, למשל, בשיר הקודם בספר, 'מעבר למנגינה', על הדרכים ש"תלכנה גבוהות, רכות-כוח תלכנה, הלוך והנע אותנו בחיקן", או בשיר 'סער על הסף': "והדרכים, גדולות, תלכנה לקראתנו, ועמוסות מרחב ושיר לעייפה".

החיבור בין הדרך לראייה נעשה כאן בעוד דרכים סמויות למחצה. שימו לב תחילה שהוא נעשה מחדש בכל מחצית של השורה. "בראותך כי דרך", "צופה אל הלך": בכל מחצית יש רכיב של ראייה ורכיב של דרך. למעשה זו ראייה בתוך ראייה: ה"אתה" רואה שהדרך רואה את ההלך. למעשה-שבמעשה, זהו מעגל, כי ההלך הוא מן הסתם אתה. או פשוט ראי: אתה רואה את הדרך, הדרך רואה אותך.

וכאילו אין די בכך, בתוך כל מחצית-שורה יש חיבור מיוחד בין הראייה לדרך. ב"ובראותך כי דרך", המחצית הראשונה של השורה, החיבור בין הראייה לדרך הוא צליל. אלתרמן לוקח את הפועל "ראה" ומטה אותו, ובאמצעות ההטיה "ראותך" מצטרפים אל ר של ראה הצלילים ת ו-ך, ונוצר לשון נופל על לשון עם המילה דרך על כל צליליה (ד הדומה ל-ת, ר ו-ך בדיוק).

במחצית השנייה של השורה, "עוד צופה אל הלך", החיבור בין דרך לראייה מיוחד יותר: הוא על דרך ההפעלה הלא מודעת של צירוף-לשון מוכר. הראייה מבוטאת במילה "צופה", ההליכה בדרך במילה "הלך", והביטוי הנוצר, "צופה אל הלך", מעלה על בדל תת-תודעתנו את "צופייה הליכות ביתה" המוכר ממזמור "אשת חיל" והמצוטט רבות. המילה הנוספת במחצית שורה זו, "אל", משתכפלת מיד, צלילית, ב"הֵלך".

שתי המחציות נאגדות יחדיו במעין-חרוז הפנימי דרך-הלך. צלילי "בראותך" ו"דרך" יאגדו את שורתנו גם עם השורה הבאה, במילה הפותחת אותה "ירח". כלומר, המהלך הצלילי חורג מהשורה: בראותך-דרך-ירח. עוד חיבור האוגד בין שתי המחציות הוא "עוד" המהדהד את "אות" שבמילה "בראותך"; ובהרחבה, הצירוף "עוד צופה" מגלגל לנו, גם בעזרת התנועות של "צוֹפָה", את "בראוֹתךָ".

"הֵלֶך", שקצת חרז כאמור עם "דרך" בתוך השורה, יתחרז בהמשך הבית באופן גלוי עם "כל אֵלֶה". ובעצם, בחרוז משתתף כל הצירוף "אל הלך", על שתי למ"דיו: אלהלך-כלאלה. חוזר כל הרצף L'ELE.

אבל מעניין מכך, "אל הלך" גם קצת חורז את הבית שלנו עם השיר כולו: עם הבית הקודם והבית הבא. בבית הקודם, "הולדת", התחרז עם "עומדת": חרוז חלש קצת, כי דווקא האות המוטעמת בו אינה משותפת: ל מתחלפת ל-מ. אז הנה עכשיו בא "אֶל הֵלֶך" לחרוז עם "הולדת" באופן אחר, עם הה' והל'.

שיתוף צלילים זה יישאר מעתה בכל החרוזים המלעיליים בשיר, כלומר בכל השורות האי-זוגיות בו: הולדת, אל הלך, כל אלה, אלינו, אלוהינו. יש משהו נעים בצליל ל, בצליל ה כשהוא סמוך אליו, ובתנועת הצירה/סגול, והמשהו הנעים הזה שוזר את היבטי הנועם בשירנו המשלב שמחת פגישה עם חרדה כבושה.

*

וְהַיָּרֵחַ
עַל כִּידוֹן הַבְּרוֹשׁ

המראה שכיח. נושן. הברוש הוא רכיב נפוץ בנופם של ערים וכפרים ודרכים, וכשמרימים את הראש הוא מהרכיבים המעטים שעדיין נראים. הוא גבוה, ודי בכך שהירח יאיר בשמיים כדי שיימצאו לנו כיוון ומרחק שמהם ייראה לנו הירח קרוב לראש הברוש. מילים אלו בשיר מולידות את המראה הנושן. איך? פשוט למראה, אך מתוחכם.

הן מדמות את הברוש לכידון; דימוי די מתבקש בשל צורתו של הברוש - אבל מתבקש בדיעבד, ומסעיר כשהוא נחשף לעינינו לראשונה. הדימוי מוחלק אל תודעתנו בתחבולה: לא "הברוש נראה ככידון" אלא הברוש הוא כבר כידון, עובדה. או לפחות יש לו כידון, שהוא הוא עצמו. כידון הברוש.

הכידון הוא גם כלי מלחמה, והירח מזכיר קצת פרצוף, והאמת היא שגם ברוש עם כל שכיחותו נקשר במיוחד בבתי קברות, ולכן בדימוי הזה רמוז גם משהו מפחיד, כהמשך לרמיזות הקודרות בשורות קודמות בשיר. אבל כל זה רק מחדד את ייחודו של הדימוי. למעשה האימה נכבשת במתיקות הרומנטית.

בזכות הדימוי מופנית תשומת ליבנו למראה היומיומי (או, איך לומר, לֵילֵילִי?). כלומר, המראה הנושן מתחייה לא רק בשיר, גם בחיים של קוראיו. כמה פעמים ראיתם ירח ליד ברוש? מיליון. אבל משנחשפתם לשורה הזאת, לדימוי הבלתי נשכח, פתאום ראיתם אותו באמת, שמתם לב. הירח על כידון הברוש, ציינתם לעצמכם בחיוך מתרפק.

בהקשר של המשפט השלם, מדולגת כאן מילה. ובראותך כי דרך עוד צופה אל הלך, ו[כי] הירח על כידון הברוש. כלומר, גם על זה חל "בראותך". אפשר אולי גם להבין אחרת, "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הלך, והירח [צופה] על כידון הברוש", אבל לא סביר ולא יפה ששתי מילות יחס שונות ממלאות אותה פונקציה באותו משפט, צופה אל וצופה על; ובעיקר, ירח צופה מרחוק אל כידון הברוש זו תמונה חיוורת.

זה אזכור שני ואחרון של הירח בשיר 'ירח', והאזכור המפורש היחיד. כלומר השיר קרוי דווקא על שם דימוי טהור שאין מצורף אליו בגלוי רעיון או רגש כגון אלה המרצפים את השיר - שמיים זרים, צרצור כבכי, דרך המצפה להולך, או עצמים גדולים כצעצועים נוגים.

שמו של השיר רומז לנו אפוא להתמקד במראות עצמם, לא במסרים. ואז הם ייוולדו לנו. "גם למראה נושן יש רגע של הולדת" הוא הרעיון המרכזי בשיר. ובכל זאת, למה דווקא ירח? כי הירח, מראה נושן מאוד, נולד מחדש כל חודש, במולד!


> נדב שבות: שם השיר מוביל אותי לקישור שאני עושה ומודה שהוא לא מבוסס שהשיר מתכתב עם המופעים של הירח בשירי התעוקה הקודמים. בעצם הירח היה מאובן והמית את הארץ והינה מה הוא עכשיו?
כך או כך אלתרמן עושה פה תרגיל כשהוא מכסה את השיר בהילתו של הירח גם בלי לעסוק בו בשיר. גם לי בעבר הציור של ואן גוך העלה אסוציאציה לשיר ירח. עם כי אצל אלתרמן הדרך צופה ההלך איננו. ואולי כמנהגו, ההלך נמצא אלא שהוא מהפך את המבט? האם יש כאן התכתבות עם ההלך שנשמע לאיש בחדרו שהלך ואיננו בכיכר?
>> צור: כנראה שכן. הרי השיר הוא חתימה של שרשרת השירים על הדוממים ועל העצב הטמון בהם, כאמור בשורתו האחרונה - "תוגת צעצועיך הגדולים". שרשרת של שירים שהירח המאובן מככב בהם. שירים שברובם שורה בהם מלנכוליה ובדידות. 'ירח' מתמודד איתם, עונה להם אבל קם מתוכם, ולכן כל הקדרות שבתשתיתו.

> אקי להב:  תודה, צור, על ה"צופה" הממוסגר. ה"מושתק". הלכאורי. יפה, ושבעתיים יפה וְדַקָּה נסיגתך המוצדקת מפירוש כזה. ויפים מִכֹּל שני אלה זה בצד זה.  מסכים מאד גם לזיקתו של "ירח" לקומץ השירים המקדים אותו. מצד שני, "מעבר למנגינה" הוא חריג, ובכך הופך את "ירח" ל"כללי" יותר.
באשר לבית זה (בית ב') יש לי נטייה "ישנה", לראות את הצד הארספואטי שבו. ובראש וראשונה לעניין המטאפוריקה. ברגעים כאלה, כך אני קורא את "הירח על כידון הברוש". דקת פורתא, כאשר ציינת את היעדר ה"כמו", אבל זה בדיוק מה שהופך את ה"כידון" מדימוי למטאפורה. תכונה שמעטות אופייניות ממנה לשירה הכוכבים בחוצית.
(כמו שלמדנו כבר ב"פגישה לאין קץ", "שם, רקיע לח את שעולו מרעים" בצד "כנשיקת טבחת"). בדומה לכך בשורה הקודמת: "בראותך, כי דרך עוד צופה אל הלך". גם כאן יש דוגמא ארספואטית, הזכורה לנו כבר משיר הפתיחה. (הזכרת זאת, אם אני לא טועה). אם בשיר הפתיחה יש בכך תיאור מצבו של האדם, כאן כבר מדובר ב"תופעה" ארספואטית. במאפיין של השירה הכוכבים בחוצית. השיר מרשה לעצמו להיזכר ב"עוד חוזר הניגון".
כל זה, הופך את מחציתו הראשונה של בית ב', לתיאור של התבוננות עצמית של המחבר בשירתו הוא. התמונה, הסיטואציה השירית היסודית, היא של התבוננות עצמית. אפילו ה"עוד" משתלב כאן בדרך דומה. הוא מטעים את החזרה אל הסיטואציה ההגיגית של המשורר. אפילו ה"זנחת לשווא" נרמז כאן.
מובן שגם המעבר לפניה בלשון "נוכח" (בבית זה דוקא) מחזירה אותנו תמיד לסיטואציה של "עוד חוזר הניגון". אומנם בהמשך השיר, בבית ג', יש התפתחות מעניינת בעניין זה.

> אקי להב: לעניין תפקידו של הירח בשירת אלתרמן, שלוש הערות:
1) ידידנו דוד גוטרזון ייחד באתר אלתרמן מדור מיוחד לעניין זה. ראו בדף הראשי של האתר, מצד ימין למטה. תוכלו למצוא שם עשרות רבות של דוגמאות נפלאות מרחבי ומעמקי האוקיינוס האלתרמני.
2) דוגמא מאוחרת, אביא כאן:
"יָרֵחַ, בְּרִיָּה מְשֻנָּה.
תמיד עולה כמו בפעם ראשונה."
("הירח מוסיף ועולה", חגיגת קיץ)
דוגמא כל-כך אלתרמנית, המדברת בעת ובעונה אחת, גם על הירח, גם על "הירח" אצל אלתרמן, ואחרון חביב: גם על בית זה עצמו.
הרי גם הוא קצת "עולה (כאן) כמו בפעם ראשונה".
3) נדמה לי שכאשר אלתרמן רוצה לדבר בתכונותיו האירוטיות של "צעצוע" זה של אלוהים, הוא משתמש בצורתו הנקבית: "לבנה".

*

אַתָּה אוֹמֵר – אֵלִי, הַעוֹד יֶשְׁנָם כָּל אֵלֶּה?

"כל אלה" הם הדברים שראית, "אתה", בשורות הקודמות: שדרך עוד צופה אל הלך, ושהירח על כידון הברוש. ובהכללה, שעוד יש כוכבים בחוץ. שעם כל השינויים הטכנולוגיים, התרבותיים, או אולי הנפשיים, שניתקו אותנו, או אותך, מהמראות הנושנים – הם עומדים וקיימים. יש עולם גדול ופתוח, יש גרמי שמיים, יש צמחים, לא הכול הוא העבודה, הפקקים והאקטואליה.

העוד ישנם כל אלה? – זו לא באמת שאלה. הרי הוא רואה את הדברים ויודע שישנם. זו התפעלות, זו הקלה, זה אישור. "העוד ישנם כל אלה", למרות סימן השאלה, מקביל אפוא ל"המילים הטובות שישנן. שישנן עדיין", השורות מהשיר "עוד אבוא אל סיפך". מילים טובות, כלומר יחס אנושי ואהבה, כמו גם תפאורת הדרכים, העצים והירח המלווה את האדם עוד מימי קדם – כל אלה נדמים לפעמים לאדם הנוסטלגי והנרגן כאילו אבדו מן העולם. ובכן, הנה, הם ישנם.

"אלה", הדברים שהזכרנו, עומדים בשורה שלנו במקביל ל"אלי": סוגרים את שתי מחציות השורה. שתי מילים שגרעינן הוא "אל" ("אלה" הרי מוטה לפעמים ל"אלו", "האלה", ואפילו "האל"). אלי ואלה – צליל אל מול צליל אל.

לצידם ניצב בשורה הזאת שחקן שלישי, "אתה". אתה-אלי-אלה, האדם-האל-והעולם. זהו משולש של יחסי-הכרה, משולש עקרוני מאוד: האדם הצופה, העולם הנצפה (ובשיר שלנו גם צופה חזרה אל האדם: "דרך עוד צופה אל הלך"), והאל המאשר את הקיום שלהם. האדם הצופה נזכר אך לפני שורה אחת, בחרוז ל"אלה", באופן אחר: "הלך". וכך, כל המשולש האונטולוגי מתחבר באומנותו המבריקה של אלתרמן באמצעות הצליל el. אלי, אלה, והֵלֶך.

המילה "הַעוֹד", "עוד" עם קידומת שאלה, מופיעה בכל 'כוכבים בחוץ' רק פעמיים, כאן ובשורה הבאה המקבילה לזאת. כזכור, "עוד" עצמה היא מילה שכיחה מאוד בספר, והיא מבטאת בהקשרים שונים תחושה של רציפות, נוכחות של העבר בהווה ושל ההווה בעתיד, ניגודה של תחושת השבר המאפיינת בדרך כלל את השירה המודרניסטית בת זמנו של אלתרמן.

בכלל, מעניין להציץ בקונקורדנציה של בן-טולילה וקומם ל'שירים שמכבר' (הכרך הכולל בין היתר את 'כוכבים בחוץ') וללמוד דברים על מילים בשירים בהקשר של הספר המלא. השורה שלנו, לדוגמה. מדהים לראות כמה מעטות בספר ההיקרויות של המילה 'אתה' לעומת המילה 'את'; זה נכון גם ל'לךָ' לעומת 'לָךְ', 'אותךָ' לעומת 'אותָךְ' וכן הלאה. כלומר הגוף השני בשירים הוא כמעט תמיד נקבה. "אתה" בשורה שלנו, כמו "בראותך" קודם, הוא בעצם קצת "אני" או לפחות "אנחנו".

הלאה. "אומר". האמת היא שכאשר אני חושב את השיר הזה, אני נוטה לטעות כאן ולשים פועל דרמטי/רומנטי יותר מ'אומר' הקצת סתמי לכאורה. נניח 'לוחש'. אבל אלתרמן, מתברר, נוטה לתת את הפועל 'אמר' דווקא כאשר נאמרים דברים דרמטיים. להשאיר את ההפתעה והכוח לדברים עצמם. השורש אמ"ר נדיר למדי בכוכבים בחוץ, ושכיח מאוד ביצירה הגדולה השנייה בכרך, 'שמחת עניים'.

אל ואלוהים הם בכלל סיפור. לא נפתח את זה פה כי לא נסגור. פניות נרגשות, גילויי לב, עניינים של גורל ושל ייעוד – כל אלה נקשרים באל, שהוא בהחלט אחד הכוכבים של כוכבים בחוץ. כך גם פה. היפקחות כזו אל העולם ומה שיש בו, התגלות חדשה, הגיוני שתופנה, רטורית, אל בורא העולם.

*

הַעוֹד מֻתָּר בְּלַחַשׁ בִּשְׁלוֹמָם לִדְרֹשׁ?

המשך להשתוממות "העוד ישנם כל אלה?". ושוב: לא השתוממות, בעצם, אלא אנחת רווחה. הם ישנם, הדרך והירח וכל המראות הנושנים, הרי אתה רואה אותם; מותר לדרוש בשלומם בלחש באוזני האל, הרי זה בדיוק מה שאתה עושה כשאתה שואל על כך.

לדרוש בשלומם הוא להראות, ולו גם לעצמך, שהם נוגעים בך, שאכפת לך מהם; כלומר לא רק להבחין בהם, לראות כי "עוד ישנם כל אלה", אלא גם לתחזק זיקה רגשית אליהם. מותר: למרות הציניות, למרות המצווה החברתית להיות תכלס, למרות האתוס המהפכני שולל-הנושנות הממלא כל חלל בשנות השלושים.

מותר, אבל בלחש. מומלץ. בכל זאת פדיחה בימינו. משמעות-משנה של לחש היא קסם. או השבעה. או תפילה. זה קצת מה שעושים פה, בפנייה הזאת אל "אלי".

בלחש. בלחש-בשלומם-לדרוש: הלחש, על צליליו, על השי"ן המהסה שלו, משתלט על המילים הנאמרות בלחש, על דרישת השלום. ל ו-ש מן המילה "לחש" מופיעות גם ב"בשלומם" וב"לדרוש". ש היא שששש הלוחשת, ל היא כפי שראינו הצליל המוביל את הרגש החיובי והמתרפק לאורך כל השיר.

אותן ל ו-ש בלטו גם בחלקה המקביל של השורה הקודמת, "העוד ישנם כל אלה". חזרת צלילים יש גם בין חלקיהן הראשונים של השורות: "אתה אומר" ו"העוד מותר". צלילי א/ע, ת, מ, ר. אציג כאן את השורות עם החלוקה הפנימית שלהן, כדי שהדבר ייראה לעין:

אתה אומר - / אלי, העוד ישנם כל אלה?
העוד מותר / בלחש בשלומם לדרוש?

מ של "אומר" ו"מותר" משובצת גם במקום קבוע בחלקים השמאליים של השורות: "ישנם", ובהכפלה "בשלומם". קחו עכשיו מלוא חופניים מהמ"ם הזו: בשורה הבאה תשתכשכו בהם.

> שלומי ליס: "מותר להיות סנטימנטלי".
> צור: בדיוק. זו יכולה להיות דוגמה יפה לשוני בין משורר-העיתון ומשורר-הספר. איך הוא אומר אותו דבר בשתי צורות בהתאם לטיבה של הבמה.

*

מֵאַגְמֵיהֶם הַמַּיִם נִבָּטִים אֵלֵינוּ.

ובכן, גם מקורות המים הם בין "כל אלה" ש"עוד ישנם" ו"עוד מותר בלחש בשלומם לדרוש". וקצת כמו הדרך שעוד צופה אל ההלך שרואה אותה, וקצת לא, המים שבאגמים "ניבטים" אלינו, כלומר מה שהם עושים הוא להיראות. לא הרבה עבודה.

הראייה פותחת כל אחד משלושת הבתים בשירנו #ירח. היא נמצאת בכל שורה ראשונה בבית – ורק שם. "גם למראה נושן"; "ובראותך כי דרך עוד צופה"; ועכשיו "ניבטים אלינו". הסימטריה בשיר הזה, שסממניה הניגוניים כל כך עצבנו את נתן זך, מתגלה לנו אם כן בעוד ועוד מבני עומק בו. הסימטריה, במובן של הדדיות, היא בעצם הנושא של השיר: הראייה והדו-כיווניות שלה. ההדדיות שבין רואה למראה. המראה הנושן נולד בעינינו; הדרך צופה אל הרואה אותה; ועכשיו המים ניבטים אלינו, והרי מה רואה המביט במים שבאגם? את בבואת עצמו.

השיר עובר בבית הזה, האחרון, מגוף שני של "אתה" לגוף ראשון רבים, "אלינו"; זה יבלוט באופן סמלי בהמשך הבית, כשמה שהיה בבית הקודם, בפיו של ה"אתה", "אלִי", יהפוך ל"אלוהינו". השינוי הוא רטורי יותר ממה שהוא מהותי: בכל מקרה, גם ה"אתה" וגם ה"אנחנו" הוא מין "אני ואתה הקורא", כולנו, אנו המתבוננים. ועדיין, יפה לראות שבשורה שבה נעשה המעבר הרטורי מרואה יחיד לרואים רבים, גם הדבר הנראה נעשה רבים: לא דרך, ירח או ברוש, אלא מים, שמדברים עליהם בלשון רבים, ויותר מכך, מים הנמצאים באגמים, רבים. אגמיהם.

הרי אלתרמן יכול היה לכתוב, באותו משקל, וכהמשך טבעי לבית הקודם שבו כל הדברים אמורים בלשון יחיד ועם ה' הידיעה, "מהאגם המים ניבטים אלינו". בבחירה שלו לדבוק בריבוי ולרבות גם את האגמים, ולהטות אותם בכינוי קניין, וכך לשקף באורח קיצוני את המעבר מ"אתה" ל"אנחנו", הוא הרוויח רווח מוחשי: המוזיקה של המים.

הקשיבו לגל ההומה: מֵאַג-מֵיהֶ-מהַ-מַיִ-ם. סירוגין כמעט מדויקים של מ עם עיצורים רכים, תנועתיים – א, ה, י. כמו "נחל כְּמַהּ-הַמַּיִם" של טשרניחובסקי, אבל ארוך יותר, חמש מ"מים משתתפות ברצף הזה. נותר רק לקפוץ פנימה ולהשתכשך. אלתרמן מנצל לשם כך את הפונקציות הלשוניות השונות של מ, כגון מילת יחס וצורת ריבוי, לצד עצם שכיחותה של המ' במילת היסוד מים והימצאותה במילה אגם. לתחושת הערסול הגלי תורמת גם החזרה הצפופה על תנועת הסגול/צירה, מֵאגמֵיהֶם.

יחידה משתרבבת פה ג, באמצע המילה "מאגמיהם", אבל גם היא עיצור רך, לא מזיק; אם היה "מאשמיהם המים" או "מאסמיהם המים" זה ודאי היה מקלקל. אבל גם אם ג היא אי גשמי באגם המימי שלנו, הרי היא שגרירה של ההמשך. ג, שעד עתה הופיעה בשיר אך ורק במילה "רגע" שבתחילתו, תחתום את השיר בצפיפות בשורות הבאות במילה עגילים ובשורת הסיום החותמת "תוגת צעצועיך הגדולים".

> בעז דרומי:  האגמים מצטיירים כצורת העין. לעומת נחל וים האגם יותר קרוב לעין צופה במבט צלול.

*

שׁוֹקֵט הָעֵץ
בְּאֹדֶם עֲגִילִים.

מה עושים העצים, שאל ע' הלל את הילדים, וענה: צומחים. פה הם עושים אפילו פחות. העץ שוקט. עסוק בלשקוט, כלומר לא לעשות כלום: לא להשמיע קול, כי הרי העיר טבולה רק בבכי הצרצרים; לא לנוע ברוח, כי אילו הייתה רוח השמיים לא היו מבוצרים, הברוש לא היה כידון, המים באגמים היו סוערים ושוכחים להיות ניבטים אלינו.

מה שכן, העץ עסוק בלהיות יפֶה. להיות יפָה בעצם: בעגילים אדומים, שהם פרחים או פירות, מן הסתם תפוחים או דובדבנים הנזכרים בשירים אחרים בספר. או אולי אפילו עלים בסתיו. הבחירה לומר "אודם עגילים" במקום "עגילים אדומים" נובעת משפע שיקולים של נגינה, חריזה וחיבה אלתרמנית לצורות ביטוי כאלו; אבל, מלכתחילה או בדיעבד, יש לנו כאן בעקיפין גם אודם, יעני שפתון, וזה מוסיף לגנדור הנשי של העגילים (אנחנו בשנות השלושים, רבותיי; עגילים זה נשי, נקודה).

שורה-מפוצלת זו מקבילה לזו שבבית הקודם, גם היא שורה שנייה בבית המתפצלת לשתיים -

וְהַיָּרֵחַ
עַל כִּידוֹן הַבְּרוֹשׁ

שתיהן מתמקדות בעץ, ובאות אחרי שורה המתייחסת לרכיבי נוף גדולים יותר - הדרך, האגמים. בשתיהן יש עם העץ רכיב עגול, שנראה קטן ממנו. הירח והעגילים. על רקע הדמיון המובהק מעניינים ההבדלים. ירח על כידון ברוש היא תמונה גברית מאוד, צבאית, זכרית. ואילו העץ, כאמור, מגונדר כאישה. אמנם, המילה עץ עצמה היא זכר, אך היא נבחרה לצורך חיסכון חיוני בהברות ומשום שהמילה "עץ" תשתלב תכף ב"צעצועים", ואלתרמן לא חוסך פה מאמץ לעשות מהעץ אישה. ואולי דווקא בבחירה בזכר המתייפה כאישה באודם עגילים יש משהו מצטעצע, המכין אותנו ל"צעצועיך".

יש גם הבדל ברדיקליות של המטפורה: ב"כידון הברוש" אמנם, כפי שאמרנו בזמנו, לא אומרים שהברוש הוא כמו כידון אלא ישר קוראים לו כידון, אבל עדיין אומרים מהו באמת: ברוש. ואילו עתה נזכרים רק העגילים וכלל לא נאמר מה הם באמת - פירות, פרחים או עלים.

> אביעד שטיר: אני לא יודע אם אלתרמן התכוון לזה או לא, אבל "עגיל" הוא כינוי לאחד מטיפוסי התפרחת, באנגלית catkin. זהו טיפוס שקיים בעצים רבים, ונראה כמו אשכול של פרחים זעירים. זה מופיע במילון למונחי בוטניקה כבר בשנת תר"ץ.
>> צור ארליך: מעניין מאוד. תודה. אני משער שאם הכיר זאת, זה רק הוסיף מבחינתו עושר והומור להכוונה לעגילים במובן הרגיל, כתכשיט, ובכלל זה לרמיזה לצורת העיגול.

> בעז דרומי: יש בשקט הזה מן צפייה דרוכה ואינטימית ברגע רומנטי מאד. זה שקט אקטיבי שכולו ער לכל ניד ומבע.

> נדב שבות: תהיה יפה ותשקוט.

*

לָעַד לֹא תֵּעָקֵר מִמֶּנִּי, אֱלֹהֵינוּ,

הנושא של "תֵעקר" יופיע בשורה הבאה, "תוגת צעצועיך הגדוליך"; אני מבודד את השורה הזו לא כדי להטעות, כאילו הנושא הוא "אלוהינו" ו"תעקר" היא לשון נוכח והמשורר אומר לאלוהים שהוא לא ייעקר ממנו לעד, אלא כדי לעיין בה ולמשוך עוד ועוד את ההנאה מהשיר "ירח" שהתחלנו במולד ונגמור בירח מלא.

אבל יודעים מה, יש משהו גם בקריאה השגויה הזאת. לא סתם חווה אותה הקורא לחצי-שנייה, עד שהוא עובר שורה. השיר, כבר ראינו, בנוי על המשולש אדם-עולם-אלוהים; והאל, ש"תפקידו" לאשר את הקיום, אולי גם זוכה בעצמו לרגשי ההשתאות של האדם.

הבחירה בצורה "אלוהינו", לאחר "אלי" בבית הקודם, מדגישה את ההיבט הזה. "אלוהינו" נבחר בשביל החרוז והצליל (שכזכור, שוזרים את השיר כולו); אך הוא נשמע לכאורה מאולץ, משונה: הרי האדם מדבר פה בלשון יחיד, "ממני", אז למה "אלוהינו"? החרוז מצדיק הכול? התשובה נעוצה תחילה בכך שהזגזוג בין לשון אתה, לשון אני ולשון אנחנו לא התחיל כאן. השיר עובר ביניהן באופן חופשי כדי ללמדנו שהחוויה היא אישית אבל משותפת לרבים.

ובכל זאת, ב"ממני אלוהינו" המעבר צפוף מדי וקצת מציק. אל הפתרון נגיע בהשראת קצה-חוט שנתן לנו פה לפני ארבעה ימים אופיר בן-יאיר. הוא הזכיר לנו שלשון "אלוהינו" מאפיינת את הברכות. "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם" וכו'. אנחנו נמצאים במשפט החותם את השיר, ויש פה, כתב אופיר, מין הודיה חגיגית במטבע הברכה.

אוסיף על דבריו שנוסחה זו של הברכות מתאפיינת במעבר בין גופים. "ברוך אתה ה' אלוהינו ... אשר קידשנו במצוותיו וציוונו...", למשל. מתייחסים לאלוהים תחילה בגוף שני, ואז בגוף שלישי. ניתנו לכך כמובן הסברים, והרעיון הבסיסי הוא שיש כמה פנים ביחס אל אלוהים, יחס פרטי ויחס כללי. בשיר שלנו שינוי הגופים הדקדוקיים מתרחש באופן אחר, ולגבי האדם יותר מאשר לגבי אלוהים, ועדיין נמצאנו נרמזים מהמילה "אלוהינו" אל עולם הברכה והתפילה.

שיתוף גוף שני וגוף שלישי (נוכח ונסתר), הנקשר במילה "אלוהינו", מפעיל כך, לשבריר של רגע, גם את המילה "תֵעקר", היכולה כשלעצמה להיקרא כגוף נוכח וגם כגוף נסתרת. ומכאן קמצוץ האמת שבטעות שתיארנו תחילה - הקריאה "לעד לא תיעקר ממני, [אתה,] אלוהינו".

השורה שלנו נטועה היטב במה שקדם לה בשיר; שוב, דבר שנחמיץ אם נשעט אל העיקר שבשורה הבאה. "לעד" הוא הקצנה של "עוד", מבחינה לשונית ומבחינה עניינית; עוד במובן של "עדיין", כפי שהוא מופיע בשירנו. "עוד" הופיע פעמיים באזכור האחר של אלוהים בשיר. "אתה אומר - אלי, העוד ישנם כל אלה? העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש?". כלומר, עדיין ישנם, ובהרחבה: תמיד ישנם. לעד. כמו אלוהים עצמו, שצופה בדברים בכל הזמנים. לכן כאן, כשחוזרים אל אלוהים, ופונים אל המסקנה, בא "לעד".

הלאה. למה דווקא "תיעקר"? יכולים היו לבוא כאן פעלים אחרים של לקיחה, עזיבה והסתלקות. אז למה תיעקר? כי בשורה הקודמת היה עץ!

המילה "לעד" מתגלגלת לאורך המשך השורה. חוץ מהסוף שלה, ד (הרי לעד אין סוף). "לֹא תעָ" שבא מיד אחר "לעד" הוא מין הרחבה צלילית שלו. וכך גם "לוה" שב"אלוהינו". כלומר, ל ואחריה עיצור גרוני שוזרת את השורה. כבר ראינו שצליל ל הוא המרכזי בשיר כולו.

ועוד יותר מכך שוזרת את השורה שלנו תנועת הצירה/סגול. בשורה יש שש הברות מוטעמות על פי המשקל, וכולן חוץ מאחת הן E - צירה, סגול וחטף-סגול. אותה תופעה הייתה גם בשורה הראשונה בשיר; אני מנקד כאן רק את ההברות המוטעמות על פי המשקל: "גם לְמראֶה נושָן יש רֶגע שֶל הולֶדת". יתרה מכך, כל השורות האי-זוגיות בשיר המלא חורזות בתנועת E מוטעמת. זו התנועה המרכזית בשיר כולו.

> יפעת גלבר: בנחל זוהר בין ערד לים המלח, באיזור מלא בולדרים גדולים מושלכים בתנוחות שונות, תמיד תמיד אני נזכרת בשורה הזו, מדמיינת אלוהים תינוק יושב ומשחק בסלעי הענק, מבטיחה לקיים את שבועתו של אלתרמן ולנצור את התמונה.

> שרה שקל: נדמה לי שיש פה איזושהי נקודת דמיון בין המים לבין האלוהות בטשטוש בין רבים ליחיד. לשניהם יש כוליות בלתי נתפסת שאפשר ללכוד מעט ממנה. לאגום מעט מים באגם למשל. עדיין המים באגם אינם נפרדים משאר המים, ולכן שייך להגיד 'מאגמיהם', כלומר, למכלול האחד שנקרא 'מים' יש אגמים רבים.
הבחירה לומר כאן 'אלוהינו' = אלוהים ששייך לכולם, מעצימה את הגדולה ואת התוגה. אומנם לא הגענו לשורה האחרונה, ובכל זאת – יש תוגה בגדלות, באלוהות הבלתי נתפסת, במים שאין להם סוף, במראה הנושן. הם תמיד יהיו בודדים מאוד בחוסר האפשרות שלנו לתפוס את המכלול שלהם. תמיד אפשר להשיג רק מבט אחד, רק רגע של הולדת.

*

תּוּגַת צַעֲצוּעֶיךָ הַגְּדוֹלִים.

צעצועיו הגדולים של אלוהים הם, על פי המסתבר מהשיר, העצמים הגדולים בעולמו. עצים, אגמים, אולי גם הירח וגרמי השמיים, אולי הם במיוחד. הם עוררו את נפשו של המתבונן, הפעימו והפעילו אותו, אבל גם, חלקם, הילכו עליו אימה מסתורית. הם לא נעו ולא השמיעו קול. שָקטו וניבטו ועמדו. הדממה הזאת היא תוגתם. הדממה הזאת היא שלנו.

גם התוגה הזאת היא בעצם שלנו. הדוממים לא מרגישים והמשורר לא שוטה. הוא יודע שזאת השלכה. הרגשות שאנו קולטים מהסביבה הצומחת והדוממת הם רגשות שלנו; לכל היותר, המראֶה מעורר בנו אותם.

אלוהים משחק בעולמו. "תורתך שעשועיי", אנו אומרים לו, ואנחנו צעצועיו. אנחנו הקטנים. הוא אוהב להשתעשע בגדולים. "לִוְיָתָן זֶה יָצַרְתָּ לְשַׂחֶק בּוֹ" (תהלים ק"ד, כו). הם צעצועים והם גם עצובים. צער, עצב, בשתיהן יש צ-ע. ובצעצוע - פעמיים. המילה "תוגה" מפעילה את ה"צער" וה"עצב" שב"צעצוע". "גדולים" מהדהדת בצלילי ג-ד את "תוגת" (ת ו-ד דומות בצלילן). ראו את מבנה ה-אבבא של זוגות העיצורים: תג-צע-צע-גד. "גדולים" כשלעצמה, במשמעות, כבר קצת יוצקת תוגה בצעצועים. צעצועים זה לקטנים, הרי. יש איזו תוגת פרידה בלתי-נמנעת בין צעצועים לגדולים.

פגשנו כבר את צעצועיו הגדולים של אלוהים. בשרשרת השירים הקודמים. תחילה, אלה היו פילי השמיים. ב'אל הפילים'. "איומים ונוגים מרוב-כוח". נוגים. העצב הזה שבהיות פיל משובב נפש אבל כל כך גדול ודורסני-מלידה. בשירים הבאים הלכנו ככה ליד. דיברנו על הדרכים ואביזריהן ב'מזכרת לדרכים'; ועל הבית המאבד בינתו והאלונים הנאנקים ואנדרטת האם וילדה השבור הרָצה לבדה ב'הדלקה'; והאשד החי ב'הנאום'.

ואחריו התחיל העניין הזה ממש. ב"הלילה הזה" פגשנו את השמועה העוברת כרוח ומנחמת גדרות הרוסות, רציפים נטולי הכרה וגשרים - ועפר העולם שאנו מפללים שלא ישכח את רגלי האדם שדרכו עליו, והשוק העומד מאובן בשבץ, בידי גולם שלוחות של קרונות ומנופים. ב'שיר על דבר פניך' דומיית חצות שוקטת בסחרחורת מגדליה, כמו העץ השוקט אצלנו, ועולמותיו "חיוורי האבן" של אלוהים - כן, כבר אז, של אלוהים - האירו את פניו של האדם עד אימה.

שירת הדוממים ותוגתם הגיעה לשיאה בשיר שאחריו, 'מעבר למנגינה', עם "אבנים כדמעות בריסי העולם" ועם ההתבוננות מתוך תבונות ואיוולת אל תימהון צער העולם. ואז בא שירנו, 'ירח', כניסיון התאוששות, התחברות חיובית אל המראות הדוממים. אבל רכיב התוגה, לעיתים האימה, נשזר בו כל הזמן. ראינו. שמיים בלי ציפור זרים ומבוצרים. לילה סהור תרתי משמע. שירת הצרצרים שהיא בכי. ברוש שהוא כידון. דומייתו של העץ. שורת הסיום שלנו, "תוגת צעצועיך הגדולים" ש"לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו", היא אפוא שורת סיכום למהלך שלם ב'כוכבים בחוץ'.

סיכום ועדיין לא סיום. אבל תמרור של תפנית. בשיר הבא, 'סתיו עתיק', השיר הארוך ביותר בכל הספר, יעורר מזג האוויר קשת של רגשות, רובם דינמיים, נמרצים. כמו ב'הרוח עם כל אחיותיה' שבתחילת הספר. אבל יסודות של צער העולם, צער האדם ומשא האבנים יבצבצו בו. אחריו יבוא, חשוב יותר לענייננו, 'כינור הברזל', שהוא שוב שיר על מפגשו של היחיד עם העולם דרך עלבון קטנותו, אך בו דווקא הדומם, הברזל, יתגלה כפחות נוגה. כחי וצומח בעצם.

> עפר לרינמן:   כתבת אמנם על כך שהתוגה היא למעשה שלנו, אך אפשר שאלתרמן אף מרחיק לכת יותר: העולם עצמו עומד על קיומו של האדם, על תודעתו. וגם "אלוהינו". ראה כאן.


> עוז אברמוביץ: אולי ההלך חווה כאן את התוגה הקוסמית הזאת מכיוון שהוא נאלץ לכתוב כאן מתוך בית ועיר ולא מעמדת ההלך האהובה עליו. "מול חלונך עומדת עיר".

> רפאל ביטון:
 פנים חדשות

אין כל חדש תחת השמש. יש שִגרה!
יום קם, זורח ומאדים.
רק ירח, שמתווסף לו ונגרע,
מחכה לבוא המועדים.

תבל הוא מבקש לספוג את תוך קרבו,
כמו דרור לצאת מתא הכלא,
ולהקשיב רק לקולות קירות ליבו
לחגוג את החיים האלה!

אך שערי שמיים ננעלו מולו
והמראות היטב נושנו.
בשקט הוא יאמר, עודו נושא עולו,
הה, אלוהיי, מתי נושענו?

לו יראה חידוש בכל דבר מוכר לו
כמו רק היום נולדו העולמות
גם המצוי תמיד אזי יהיה יקר לו
עד שעיניו...
פתאום בו הלומות!

קלישאות כאלה שחוקות יש למכביר
והדרישה מוכרת עד אימה.
את האמת הזאת יכול להעביר
רק זה המתאמץ גם לקיימה.

רק זה אשר יכול לברוא בלב שומעיו
כידון של ברוש בלב הלבנה
ולהשיב לחי את ארוס עלומיו
במבט-מצמיח-תובנה.

על כן לכפיות כולם פה נוהרים
דווקא לשירים מפורסמים,
לראות איך על שגרה הוא שוב פה יערים
הו צור! העוד ישנם קסמים?

מתוך התיישנותה של המהדורה
קורא לנו בצליל פעמונים
אז כוכבים בחוץ סביב למדורה
הופך אצלו...
לילד בן שמונים.

כי גם עולם אשר כמנהגו נוהג
יכול לעד לעורר פליאה
יכול הוא להפתיע מי שרק דואג
שיומו לא יישאר בלי "אה!"

מהשירה אפשר ללמוד את זה הטריק
איך מתחדשים מתוך החזרה.
להסתכל שונה, מוזר, וזה מבריק
לזאת עוד יקראו פה: הזרה.

ואם אחרי בינה, תוגה גם מצטרפת
אל נא תאמרי: נפלתי בחופזי
חיי אמת שאת עודך בהם נצרפת
טובים הם מחיי שלווה כוזבים.

ואם מותר גם לי להיות כאן מעט אישי,
ואם מותר להיות קצת סנטימנטלי,
זה כמו לשמוע את "לפנות ערב" כל שישי
באותה נהימה אינסטרומנטלית.