מאמצע
חשוון עד אמצע טבת תשע"ט קראנו במסגרת מבצע הפייסבוק "כפית אלתרמן ביום" את
השיר 'סתיו עתיק'. לפניכם רצף הכפיות (קטעי השיר עם דברי עיון שלי) עם
מבחר מן התגובות הפרשניות של המשתתפים. תחילה תצלום השיר הארוך כולו, מתוך
המהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ' (צילם יהודה מרצבך).
עָלָה, עֲבֹת רֹאשׁ, מִשָּׂדוֹת אֲחֵרִים,
מֵחֶשְׁכַת הָאֲגַם הַמַּסְעִיר אֶת רִיסָיו,
מתחילים שיר חדש. הארוך בשירי כוכבים בחוץ. #סתיו_עתיק. "סתיו" במובן המקראי, כלומר כל עונת הגשמים, גם החורף. עתיק, כי הוא מראה נושן, תמיד היו סתווים, אך אין רענן ממנו לרגעי הולדת; ובעיקר מפני שהוא מביא איתו אלינו משהו מהקדמוניות שלו ומעורר את הקדמוניות שבתוכנו. דברים שיתבארו לנו במהלך הקריאה. אולי בינתיים, כרמז, היות שאנחנו אחרי השיר "ירח", נצטט מהמשכו של השיר: "כי גם לנו, גם לנו, אי-שם עוד בוער / ירח עתיק / בסתרה של באר".
גם השורות הראשונות, שלפנינו היום, מבליטות את המעבר מהשיר "ירח" ומשירי המלנכוליה שקדמו לו. "תוגת צעצועיך הגדולים", השורה האחרונה ב"ירח", הייתה כפי שאמרנו אתמול מין תמרור של סיכום לקראת תפנית. עכשיו יש משהו חדש שעולה "משדות אחרים". שדות אלה אחרים מהשדה האחרון שפגשנו בספר, בשיר שלפני 'ירח', 'מעבר למנגינה': השדה שחורש "כאבנו הנכלם והפעוט". לא בשדה הזה צמח הסתיו. הוא לא נכלם ולא פעוט.
הסתיו עלָה. מהשדות ומהאגם. אגמים היו לנו אך זה עתה, אגמים שוקטים, בבית האחרון ב'ירח'. הוא בוקע מהם. שינוי כיוון. הוא פראי: סתור שיער. זה פירוש "עבות ראש". אך מעניין: עבות הוא גם מעונן. מלשון עב. כמו בביטוי "בבוקר לא עבות". עכשיו מעונן, סוער, לא כמו בלילה הסהור, ליל הירח השוקט, שתואר בשיר הקודם. הסתיו פרוע ומעונן ומגיע ממחוזות אחרים.
ביום העבות, המעונן, האגם מחשיך. הוא סוער ברוח. הוא מסעיר את ריסיו: מעפעף בפראות, ברגש. בסערה שהיא גם סערת נפש, כאדם שעיניו ממצמצות במהירות. "מסעיר את ריסיו" הוא כמובן גם משחק צלילי. הריס מתערבל בסערה ומתהפך ונעשה סְעיר.
האגם מדומה לעין. הרי רק לעין יש ריסים. הגיוני: הרי גם העין מוצפת לעתים בנוזל, ובעברית "עין" נקשרת גם לעין, מעיין. אבל זה גם המשך ישיר לאגמים מהבית הקודם בספר, הבית האחרון של 'ירח': "מאגמיהם המים ניבטים אלינו". האגמים עסוקים שם בלהיות נראים. ובספר הזה, להיות נראה, או מראה, הוא צעד אחד לפני להיות עין. הרי כך קורה לדרך: "והדרך עודנה נפקחת לאורך", "כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות", ובשיר 'ירח' עצמו "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הלך".
אבל השדות של הסתיו אחרים, ואגמיו-עיניו אינם שקטים. הסתיו בוקע אלינו אפוא מתוך התוגה של השירים הקודמים, תוגה שנקשרה, מעניין לראות, עם העיר ועם הקיץ ("משקט וזגוגית שבירים לילות סיוון" - 'שיר על דבר פניך').
> יהודה מרצבך: האם אפשר לומר כי כותרת השיר בעצם משמשת חלק מפתיחתו?
>> צור ארליך: נראה לי שכן: ספק אם היה מרשה לעצמו להחזיק את השיר כל כך הרבה זמן בלי לומר מהו הנושא, מי זה 'הוא'.
>> אופיר בן-יאיר: לדעתי יש כמה וכמה שירים בכוכבים בחוץ שהכותרת היא שנותנת להם את המשמעות. ראה לדוגמא את 'לבדך'. שבלי הכותרת ניתן להבינו אחרת.
> נדב שבות: כמו יצור קדמוני מהפנטזיה שעולה ומתגבש באגם אי שם בהרים. אגם שחור ומסתורי. ואולי הגשם הסתיו כמו גם הרוח נוצר בים במקווי הימים
ואולי. האגם הוא גשם כמו שאגמיהם אלו המים שלהם של העצמים. הסתיו עולה מהאגם משטף הגשם...
*
עִם קְרוֹנוֹת הַמַּסָּע,
עִם שְׁקִיעַת נְמֵרִים,
הוּא עָבַר בִּרְחוֹבֵנוּ הַסָּב.
הסתיו העתיק מגיע ממחוזות הסער שבשדות ובאגם, ועובר בעיר. העיר הנושנה, המוכרת, המסודרת, שאינה עבותת-ראש כמוהו. הוא עובר בחוצותיה כמו שעוברת בן הרכבת, כי גם הוא בא ממרחקים; הוא עובר בן בדמותה של שקיעת השמש הסתווית המפוארת.
לא נאמר במפורש שהעובר הוא הסתיו. זה נאמר בכותרת השיר, #סתיו_עתיק, אבל זו הרי לא הוכחה לכך שעליו מדברים במשפטי הפתיחה. מבינים שזה הסתיו, או הסערה, מתוך התוכן. בבית השלישי ייאמר לראשונה "אל הסער הבא ריטטה השלכת" (האקטואליה אינה אשמתי כידוע), ובבית הרביעי כבר ייאמר שלוש פעמים "היה זה הסתיו". נוסף לכל התיאורים המובהקים, הבית שלנו רומז לסתיו גם בחרוז ריסָיו-סב. וחוץ מזה, הרי הוא "עבר"; ומי "עָבַר" בעברית אם לא הסתיו, ככתוב "כִּי הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר"!
ואם כבר רמיזות בבית שלנו לכותרת השיר: גם המילה עתיק רמוזה בו - במילה "סב" עצמה, שאומנם מתארת כאן את הרחוב ולא את הסתיו; וגם בפתיחה הכפולה של הבית והשיר בצליל עָ, "עָלה עָבות"; ואם תתעקשו, גם במילה "שקיעת" המכילה את כל המילה "עתיק". הרחוב הוא סב, זקן ונושן ומורגל; אבל יש כאן גם בדיחה לשונית קטנה, כי "סב" הוא גם פועל וככזה הוא מתחבר עם "עבר". הסתיו עבר, והרחוב סב. למרבה העניין, בבית הבא ייעשה שימוש כזה בדיוק ב"סב", כפועל: "ועיני הבתים... סבבו לאיטן".
"שקיעת נמרים" הבנתי עד אתמול כשקיעה הסתווית הנמרצת (נמר-צת!) הצובעת את העננים באדום או כתום עז, אולי קצת טיגריסי; וגם באור השמש המיוחד לימי הסתיו הבהירים יותר, מעט לפני שקיעה: אור צהוב. לצבעים הללו מתחברת אד-הוק, בביטוי "שקיעת נמרים" שאלתרמן טבע פה, האיכות הפראית של הנמר. הסתיו יצטייר לאורך השיר כיצור פרא מפחיד ומרהיב. לעומתו תאופיין העיר, בבית הבא, ברמז, כְּפָרָה ביתית ומדושנת.
> נדב שבות: כִּי הִנֵּה הסתו [הַסְּתָיו] עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ. אולי כמו בשיר "דצמבר" אלתרמן עושה חילוף. לא האביב מביא את האביב אלא הסתיו הוא האביב לעיר מביא את הנעורים את הויטליות כי הינה הסתיו עבר!
> חיותה דויטש: שערות השיבה, אם כך, הם העננים המקשטים אותו מלמעלה,
> שרה שקל: נדמה לי שהרחוב סב גם בשל העובדה שהוא כבר מאוד מאובק בשלהי הקיץ, ומתחנן כבר לגשם שישטוף את שערותיו הלבנות.
> עוז אברמוביץ: הצעתי בעבר באחת הכפיות ש"קרונות המסע" אינם קרונות רכבת אלא קרונות צוענים נודדים. זה לא קריטי כמובן, אבל מוסיף קצת צבע ועניין...
*
וְעֵינֵי הַבָּתִּים, כְּעֵינֵי הַפָּרוֹת,
סָבְבוּ לְאִטָּן וְלִוּוּהוּ,
יומיים אחרי שהתחלנו את #סתיו_עתיק, יום אחרי שהוא הסתנכרן לנו עם חדשות הסער, הוא מסתנכרן לנו היום סוף סוף גם עם מזג האוויר (ועם חדשות השׂערה. כמו שנאמר, "מסעיר את ריסיו").
כשעובר סער-הסתיו ברחובנו הסב, סביר שלאט סובבות עיניו. הבתים, כמו הפרות, מיושבים, מגושמים, ארציים. העיר פרתית - לעומת הסתיו שהוא, כאמור בבית הקודם, נמרי.
על כל פנים, איטיוֹת ומגושמות ככל שתהיינה, עיני הבתים עוקבות אחר הסתיו הדוהר ביניהן.
זו בעצם וריאציה מתונה למה שקראנו בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה': "בחוצות שקפאו / מצדיעים הבתים לסופה הדוהרת". ומעניין שגם שם, שתי שורות אחורה, נזכר "נהי הפָּרים" המלווה את הסופה.
> עפר לרינמן: כְּעֵינֵי הַפָּרוֹת - געגועים לסתיו. אותו סיפור מופלא, בשמואל א ו.
> עוז אברמוביץ: לא יודע אם אלתרמן כיוון לזה, אבל - מלכת האולימפוס, האלה הרה (אלת הפריון ועוד כמה), מכונה הרבה פעמים "האלה בעלת עיני הפרה". אני לא יודע אם הביטוי בא לציין יופי כלשהו או מסר עמוק יותר.
*
כִּי לִשְׁאוֹן מַסָּעוֹ הַדְּרָכִים פְּעוּרוֹת,
הדרכים נפתחות לרווחה בפני מסעו של סער הסתיו. או, על דרך ההתקה האופיינית ל'כוכבים בחוץ', הן נפתחות בפני השאון, הרעש, של מסעו. בבית הקודם נאמר שהסער מגיע מהשדות אל העיר "עם קרונות המסע" - טבעי אפוא לדבר על "שאון מסעו", להפוך את קולה של הרוח לשאון רכבת.
"פעורות" דווקא, ראשית, מן הסתם, בשביל החרוז בבית הזה, הבנוי כחמשיר (בערך). "פעורות" מתחרז עם "הפּרות" ועם "אפורות". החריזה נרחבת: פ (דגושה או רפה) ואות גרונית אוורירית (ה, א או ע) אחריה או לפניה, ואז הסיומת "רות". אבל החריזה היא לאלתרמן לא אילוץ אלא הזדמנות. המילה "פעורות" מוסיפה ממד מעניין שכן היא נקשרת במיוחד עם הפה, הפה הנדהם. וכך, העיניים של הבתים, הלוא הן החלונות, הסתובבו בשורה הקודמת וליוו את הסער - ואילו הדרכים פערו לו את פיהן הנדהם בתדהמה, שיעבור בו.
דומה מאוד לשורה שלנו שורה בשיר-האחות שלו, 'הרוח עם כל אחיותיה': "כבר אפֵל המרחק ושעריו פעורים". גם שם הדרך (או המרחק, כלומר המרחב שכולו נעשה לדרך) נפערת בפני הסופה. השורות אף זהות במשקלן, בחפיפה המתקיימת בהן בין יחידה מילולית ליחידה משקלית, במיקומה של המילה "פעור" בסוף, ובהקבלות צליליות: שאון מול שער (שא, שע), דרכים מול מרחק (רכ, רח). בקיצור, כשאלתרמן כתב את השיר האחד הדהד אצלו כנראה, במודע או לא, משנהו.
*
כִּי עַל כֵּן אֲהֵבוּהוּ עָרִים אֲפוּרוֹת
וְעַל כֵּן עֲלָמוֹת אֲהֵבוּהוּ.
נדיר מאוד שאלתרמן ב"כוכבים בחוץ" משבץ קטעי פסוקים כמעט כצורתם. זו שיטה שהייתה אהובה על משוררינו בדורות שלפניו; דורות רבים, מיָנַיי והפייטנים הקדומים עד ביאליק ותלמידיו ואפילו אצל שלונסקי המוקדם, הוותיק מאלתרמן בחצי דור בקושי. גם בדורות שאחריו ישקעו השירים בים של ציטטות. והנה כאן אלתרמן יוצא מגדרו ועושה זאת אף הוא, והאפקט מבודח.
הפסוק הוא "לְרֵיחַ שְׁמָנֶיךָ טוֹבִים שֶׁמֶן תּוּרַק שְׁמֶךָ, עַל כֵּן עֲלָמוֹת אֲהֵבוּךָ", מפתיחת שיר השירים (א', ג): מוכר דיו כדי להבטיח שגם הקורא של השיר שאינו חתן התנ"ך יבחין בכך שזה שיבוץ, או לפחות משהו יישמע לו מוכר.
לספרנו 'כוכבים בחוץ' קרבה רבה לשיר השירים, שירת האהבה, הטבע, והטבע החומק-עובר, סומֵק-בוער של האהבה. על מזוזתו של הספר הרי חקוק "תשוקתי אלייך ואליי גנך", משחק יצירתי עם פסוק החוזר בשיר השירים בשתי צורות.
אכן, לשיר השירים, אולי יותר מכל ספר אחר במקרא, סגולות פיוטיות הקרובות לאלו השכיחות אצל אלתרמן ובני אסכולתו ובשירת-הצליל המודרנית בכלל, כגון חזרה מרוכזת על צלילים (אליטרציה). תוכלו למצוא דוגמאות בסדרה שהעליתי כאן בשנה שעברה על שיר השירים. כך כמובן עם הצליל ש בפתיחה "שיר השירים אשר לשלמה, יישקני מנשיקות פיהו", וכך גם בפסוק שלנו, תחילה עם צלילי שמ: "לְרֵיחַ שְׁמָנֶיךָ טוֹבִים שֶׁמֶן תּוּרַק שְׁמֶךָ". המשך הפסוק, הקטע המצוטט אצלנו, מספק משחק צליל מובלט פחות: "עַל כֵּן עֲלָמוֹת אֲהֵבוּךָ" - פעמיים "עַל". עַ, חלקו הראשון של "על" זה, נשמע, אפשר לומר, גם בתחילת המילה הנוספת - אהבוך.
זה נשמר כמובן בציטוט האלתרמני, וְעַל כֵּן עֲלָמוֹת אֲהֵבוּהוּ. בשורה שלפניו מוכפל ומשולש דווקא ה"עָ/אָ" שהזכרנו: עַל כֵּן אֲ-הֵבוּהוּ עָ-רִים אֲ-פוּרוֹת.
המילים "על כן" מן הפסוק הן אצלנו מה שנקרא אנאפורה, פתיחה חוזרת. אם נביט אחורה לשורה של אתמול נראה שזו אנאפורה מתגלגלת ומשתנה. הנה הבית המלא:
ועיני הבתים, כעיני הפרות,
סבבו לאיטן וליווהו.
כי לשאון מסעו הדרכים פעורות,
כי על כן אהבוהו ערים אפורות
ועל כן עלמות אהבוהו.
כלומר התחלנו ב"כי", המשכנו בהרחבה "כי על כן", ולבסוף נותרנו עם ה"על כן" של הפסוק. בדרך זו מובלטת לעינינו תחבולה אלתרמנית שכיחה; וכיוון שזה בציטוט פסוק, ציטוט מפתיע, יש לזה ממד של חשיפת-תחבולה מופגנת. כוונתי לשימוש במילות יחס של תיאור סיבה, בדרך כלל "כי", לפעמים "על כן" ואחרות, במצג-שווא. מה שבא אחריהן מוצג ברטוריקה של השיר כסיבה, אבל בפועל הוא כלל אינו מנמק את מה שלפניו.
האם עיני הבתים סבבו וליוו את הסער "כי" הדרכים פעורות לשאון מסעו? לא כל כך. וזה רק מחמיר: האם הערים והעלמות אוהבות את הסער מפני שעיני הבתים סבבו? בטח שלא. הן אוהבות אותו מסיבות אחרות. הערים האפורות אוהבות אותו כי הוא מחייה אותן, משיב בהן רוח ומכניס בהן צבע. והעלמות - כי הסתיו רומנטי.
זהו אחד מסימניה של תופעה כללית יותר: הלוגיקה המדומה. שירים שכאילו, על פי הרטוריקה, מציגים מערכת הגיונית של סיבה ותוצאה, תופעה ונימוקה, אך בעצם קושרים את הבלתי קשור. ממש מה שעושה גם החריזה של אלתרמן, ומה שעושה המצלול, והלשון-נופל-על-לשון. כולם גורמים לנו להרגיש קשרים בין דברים לא ממש קשורים: קשרים הנוצרים אד-הוק לצורך השיר.
נסייג מעט: "כי" ו"על כן" אינן רק מילות סיבה בעברית, ולכן זה לא בלוף גמור אלא רק הטעיה עראית.
שיבוץ הפסוק על אהבתן של העלמות כהמשך לשורה על אהבתן של הערים האפורות, יש בו ממד קומי המוסיף על הממד הבלופי שבשימוש ב"על כן", ויחד הם מצדיקים, כחצי-בדיחה, את הטכניקה המיושנת של שימוש בפסוק כמעט-כצורתו. כי מה לעלמות מצועפות ומשובבות נפש ולערים אפורות ומשמימות נשמה? שוב קישרת את הלא קשורות!
הו, צועק-צוחק לנו אלתרמן, יש להן המון במשותף. העיר והעלמה הן שתי אהובותיו של ההלך, שתי גיבורותיו מעוררות הלב של הספר. הן לא הופיעו הרבה בשירים הקודמים אבל הן יוסיפו ויפציעו, העיר והעלמה, שתי העי"ניים הללו הנפקחות אל ההלך. עוד יבואו שירים שקוראיהם יתהו, תוהים כבר שמונים שנה: האם אל העלמה הם סוערים ומעתירים את כמיהתם, או אל העיר? הנה קשר ראשון: זו וזו אוהבות את סער הסתיו.
החיוך שבשורות הללו הוא צידה-לדרך לקורא, הנכנס מעתה, בבית הבא ואחריו, אל דרמה סוערת, אלימה, מכאיבה, משוגעת. העיר תהיה ראשונה להשתוללות. אהבתה תישמע לה בהלמות ורידיה. שוב יד אלוהים בתזמון הקריאות שלנו - מחר יום הערים.
> נדב שבות: אולי: בגלל שהדרכים נפרצות מול עצמתו הערים השגורות אהבוהו כיוון שהוא המרחב הפורץ את גבולן. על כן (בגלל זה) עלמות אהבוהו כי להן נפש מרחבים כלואה בעיגול העיתים. בהשראת "את יודעת" העלמה שייכת לעולם הקבע אבל יש בה צימאון אל המעבר. (העלמה שיוצאת אל סף הדלת בשיר אחר שאנני זוכר, נראה לי ששירה מתמוטט בשער) הסתיו כמו שאמרת פעם מביא רוחות מרחוק מבלבל את השגרה. אפילו כמו בסרט אמריקן ביוטי שקית ניילון פשוטה (שפעם אפילו עשר אגורות לא היתה שווה) מקבלת חיים. ואולי השירה היא שפורצת לחיינו כמו במקומות אחרים לחיי המשורר ("נפשי העלמה" נדמה לי כתוב היכן שהוא אצל אלתרמן) והמשורר לחיי העלמה. הדו משמעיות (לפחות) מכניסה את האלמנט הזכרי לשיר. הריי אם אנחנו קוראים בלי הכותרת או בלי לרוץ ולהשלים את הדימוי (מה שלא מחוייב מחווית הקריאה) אנחנו נקרא על גיבור מיתי אולי רוכב על סוס ענקים וכל הטבע והעולם האנושי דרוך למסעו.
*
רַק לְהֹלֶם וְרִידֶיהָ עִירִי אָז שָׁמְעָה,
איזו שורה ליום של בחירות מקומיות וסערות פנים עירוניות וציפייה דרוכה שזר לא יחווה. העיר מצטיירת כאן כגוף חי המרוכז, בזמן מסוים, בתהליכים המבעבעים בתוכו. אתם יודעים שלא בחרתי שורה זו במיוחד, אלא אליה הגענו בקריאה היומית הרצופה שלנו ב-#סתיו_עתיק שהיא חלק מקריאתנו הרצופה, זה כמה חודשים, ב'כוכבים בחוץ' על פי הסדר.
הקשב של העיר נתון כולו להתרגשות הנפעמת שלה בעבוֹר הסערה ברחובותיה. הולֶם הוורידים הוא דפיקות הלב, אך הבחירה בוורידים ולא בלב עצמו מדויקת: העורקים והוורידים הריהם כרחובות העיר המשתרגים ברחבֶיהָ. הדריכות פושטת בעיר כולה. אפשר גם להבין את הולם הוורידים כדהירתה של הסערה עצמה ברחובות, "שאון מסעו" של הסתיו. גם כך, הסערה יוצרת בעיר ריגוש הדומה לדופק מואץ.
דיון בשוליים: ורידים הועדף על פני עורקים, למרות משחק הצלילים "עורקיה עירי" שיכול היה להתקיים כאן. יש לי כאן כמה השערות, ואולי יודעי רפואה בתוכנו יוסיפו עליהן. ורידים מקושרים בלשוננו עם זרימת הדם יותר מעורקים. בחירה במילה "עורקיה" הייתה משאירה אפשרויות הבנה שגויות פתוחות: קוראים אחדים היו חושבים שמדובר באנשים העורקים מהעיר. אחרים היו מחמיצים את כוחה של המטפורה; המילה עורקים משמשת כבר במילא בלשון לציון כבישים וצירי תנועה, ואילו הייתה משמשת בשורה הזו, לצד "עירי", עלולים היינו שלא לחשוב על מערכת הדם (אומנם, צריך לבדוק אם שימוש זה היה קיים בתקופה שהשיר נכתב). ולבסוף, יש כאן הכנה להמשך. בבית הבא נאמר, אומנם לא על העיר אלא על הגוף, "משפתייך לאט נָס הדָם", כלומר מסתלק מהשפתיים בוורידים המחזירים אותו אל הלב.
> שרה שקל: נראה שמתזמן התזמונים החליט להצטרף לקריאה שלך :) לא יודעת אם זה משחק תפקיד אצל אלתרמן, אבל המילה 'ורידים' בעברית קדומה הרבה יותר מאשר המילה 'עורקים'.
>> צור ארליך: איני יודע, אולי אפילו המילה עורקים לא הייתה אז בשימוש? בכל מקרה כאן הקדמות של ורידים הולמת את הבסיסיות שלה בשפה יחסית לעורקים.
>> שרה: לפי האקדמיה ללשון העורקים נכנסה לעברית בהשפעת הערבית במאה העשירית (אבל אולי הייתה פחות נפוצה, כי הורידים מופיעים אינספור פעמים במשנה ובתלמוד).
> תומר מוסקוביץ: דווקא לעורקים יש הולם. בורידים הדם זורם ברצף. ידע אישי מחובש קרבי.
> רפאל ביטון: אולי עקב דמיון למילה ירידים שמתקשרת לעיר, כאמור בשיר מזכרת לדרכים: "ונסעו בטור קרונות מתנודדים אל הערים והירידים".
> אקי להב: "וריד" היא מלה "יפה כמו וריד". "היפה בבנות הפלך"
"אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הַיָּפוֹת כמו וְרִיד
הַמְּפַכּוֹת בְּסֻבּכֵי מליצה וָשַיִת
לבלי יֶגַע רַדְּפוּן עד קַצְוֵי העברית
גררוּן בצמות אל הבית"
(שיר עשרה אחים, עיר היונה)
לפי זה התיאור של אלתרמן הסוקר שורת חלופות ובורר מתוכן, דוקא אותנטי.
> אורה אברהמי: לי נראה שאתה במשפט האחרון בפוסט עונה בעצמך על כך שאלתרמן דיבר על ורידים כאשר כבר הבאת את השורה הבאה בשיר ועל פיה אכן דרך הוורידים הדם חוזר אל הלב להתחמצן.
*
אֶל הַסַּעַר הַבָּא רִטְּטָה הַשַּׁלֶּכֶת,
לראשונה בשיר, בשורה ה-12, אחרי שני בתים שכללו תיאורים ארוכים של מישהו שעובר בעיר ומעורר אותה, מואיל המשורר לציין מי זה בכלל: הסער. גם הזמן נרמז לראשונה: עת השלכת.
מה מספרת השורה, בעצם, עובדתית? שהעלים רעדו ברוח הסתיו. אלתרמן הופך את המידע הזה לחלק מדרמה נרגשת. איך? בין היתר, באמצעות היפוך הסיבתיות.
העלים רטטו כביכול בדריכות לקראת הסערה המתקרבת (שימו לב למילים "אל" ו"הבא"), אף כי במציאות הסערה היא שהרטיטה אותם. ועוד: העלים מכונים "שלכת" על שם סופם. הרי כשהם רוטטים על העץ הם עוד אינם שלכת. בטח לא כשהם רוטטים רק בציפייה. במציאות, הסתיו המגיע, והסער איתו, הם שיהפכו אותם לשלכת. השיר הופך את הכיוון.
'כוכבים בחוץ' הוא ספר רומנטי למדי, והסתיו, יותר מכל עונה אחרת, הוא הזירה, ואפילו הגיבור, בשירים רבים בו. אבל המילה הסתווית-רומנטית חביבת הפייטנים "שלכת" נזכרת בכל הספר העבה רק פעמיים, כאן ב-#סתיו_עתיק ובפרק הבא בשיר 'יין של סתיו'. ונחרזת רק פעם אחת: כאן. החרוז שלה כאן לא יהיה "ללכת", כמקובל, אלא "מוברכת". חרוז שמבחינת העושר הצלילי הוא מוצלח הרבה פחות.
החרוז שלכת-ללכת, שכאמור איננו כאן, שווה הערה. סיפור מעניין. עקרונית זהו חרוז אידיאלי, ממש אלתרמני קלאסי: קרוב בצליל, רחוק בדקדוק. כלומר משדך בין שתי מילים ממחלקות שונות של השפה, שם עצם ושם פועל, ובעל רצף צלילים משותפים ארוך, alexet. רק מה? גילו אותו מזמן, וטחנו לו כבר את הצורה, והוא הצטרף למשפחת החרוזים השחוקים ביותר, חבר הדוּר במשפחה שרובה פושטית, כגון שלום-חלום. הוא נהיה סמן-קיטש (המילה שלכת עצמה כבר מכניסה את השיר המשתמש בה לקבוצת-סיכון לקיטש, כך שבאמת צריך להיזהר). כבר ב-1938 אלתרמן נמנע ממנו בשירתו הרצינית. את הפזמונאים ברדיו הוא מפרנס בשפע עד עצם היום הזה.
> אקי להב: לא תשכח את הקונוטציה האירוטית העזה, נכון? כאן זה רק מתחיל. העיקר עוד לפנינו.
>> יהושבע סמט שינברג: אתה מגיע עד שם. נוגע ועוצר. ומחזיר את ההעדפה המובהקת של צורת הסער הגברית, לצורה הרגילה סערה. והופך את השלכת עם כל החינדלעך שהיא עושה ל"עלים" רוטטים. יש פה העמדה כל כך ברורה ונועזת של המטאפורה. למה לברוח כל כך מהר לדיון על החרוז.
>> אקי: הקונוטציה האירוטית גויסה כמטאפורה כי במהלכה האדם חווה (לפחות לדעת אלתרמן) את עליית התהום. הפרא הקדמון (זה שהסער והסתיו העתיק הם נציגיו בשיר זה) מתקרב בה אל פני השטח.
אבל גם כאשר היא (החוויה האירוטית) מתפקדת כמטאפורה, אלתרמן איננו מאזכר אותה כפשוטה, כל הברה בטקסט משתתפת ביצירת החווייה של הקורא.הוא בעצמו צריך לחוש בכך,
יש כאן הדגמה עד כמה שגה נתן זך כשכתב: אלתרמן יודע רק לקרוא בשמו של הרגש, לא לייצר אותו אצל הקורא.
>> צור ארליך: זו לא תכלית הדימוי של השורה הזאת. זו תמונה יפהפייה של רוח בעלי השלכת כמפגש מיוחל ונלהב. הארוטיקה העזה היא לכל היותר אפקט צד שלה, אפקט מן הסוג שלמען האמת קשה לברוח ממנו בעברית. לכל עצם יש מין. איזה חנלדך נשי יש פה חוץ מרטט, שבמעשה המיני אינו שייך דווקא לצד הנקבי? יש מספיק סיבות טובות שזה יהיה סער ולא סערה כגון משקל וכגון היותם של כל הבתים הקודמים, שהנושא הכפול שלהם מתגלה עתה כסער(ה) וסתיו, כתובים בזכר. כלומר צריך להתאים את הסערה למין של הסתיו.
[עיקרי דברים מדיון רחב יותר שהתלקח פה בעניין]
*
וְהַשֶּׁקֶט הָרָם כִּיצִיאַת נְשָׁמָה
הִתְחַלְחַל וַיִּמּוֹט, גּוּפָתִי הַמֻּבְרֶכֶת...
קודם בפשטנות: היה שקט. שקט עילאי. הוא נבהל והתמוטט. ואז, אפשר לשער, כבר לא היה שקט. על פי ההקשר, ולאור השורות הקודמות, אלה הם רגעי הציפייה האחרונים שלפני פלישת הסערה אל העיר.
ועתה, למורכבות: תיאורו המוזר והמבהיל של השקט. הוא רם, כלומר גבוה ונישא. לשקט נורמלי אין גובה ומעמד אבל לשקט הזה יש. הוא ממלא את חלל האוויר. כמו מה הוא רם? כיציאת נשמה, כרגע המוות, מות-נשיקה במשתמע. למה היא רמה? גם זה הרי לא מובן מאליו. יש איזו קדושה ברגע המר. אבל יותר מכך, זה רגע שבו הגבוה שבנו, הנשמה, עולה כביכול לגובה. שֶׂגֶב: זאת המילה.
"כיציאת נשמה" הוא דימוי לא רק ל"רם" אלא גם למכלול "השקט הרם". כי השקט בעיר שלפני הסערה רם כמו שקט רם אחר, זה של יציאת הנשמה. רגע שבו המציאות שבחוץ מושעית לרגע. מושקטת. ממש כמו בשורה החורזת, שקראנו שלשום: "רק להולם ורידיה עירי אז שמעה". האדם היחיד הוא לרגע מעגל סגור, קשוב לעצמו. החריזה קושרת בין שתי השורות הללו. "שמעה", בעיקר במבטא המקובל במקומותינו המצניע את ה-ע', מתהדהד כולו ב"נשמה".
אך הדימוי מרחיק לכת עוד הרבה יותר. הוא לא רק דימוי לשקט ולהתמקדות עצמית. הוא דימוי למה שעומד לקרות פה, בסערה. כי כשהנשמה יוצאת הגוף נשאר. והוא נשאר רק גוף. זה מה שעומד לקרות לנו, למשורר, לאדם, מיד, ולאורך כל השיר: סערת הסתיו תיצוק בגוף אונים גופניים קדומים ותסיר ממנו את מעטה הנשמה: את התרבות המעדנת.
כי אכן, כאן באה פנייה של המשורר אל גופו, פנייה שתימשך מכאן על פני כל השיר כמעט, עשרות שורות. "גּוּפָתִי הַמֻּבְרֶכֶת". הגוף הוא "גופה". גופה (וגם גווייה אפילו) יכולה לציין בעברית גם גוף חי, וזו הכוונה המילולית כאן. אך כאמור, זה גוף שמבחינה מסוימת הנשמה ניטלת ממנו. האדם, הנפש אם תרצו, מדבר אל גופו. הגוף מוברך, כלומר רובץ, כלומר התמוטט - כמו השקט. הסערה השתלטה עליו ובהמשך נראה מה היא עושה לו.
גופה ולא גוף: כפי שהזכרנו פה לא מזמן, והוכחנו במספרים, הדיבור בגוף שני בשירי כוכבים בחוץ הוא כמעט תמיד לנקבה. כשגבר עושה מעצמו שתי רשויות, ומדבר אל גופו, הדיבור בלשון נקבה יעיל במיוחד: הוא מבליט את האבחנה בינו לבין גופו. זה גם הולם מסורות תרבותיות ופילוסופיות מושרשות. כמובן, המתח בין האני, והסתיו, והסער, שהם לשון זכר, לבין הגופה והעיר שהן לשון נקבה, מכניס לשיר פוטנציאל ארוטי. הוא ממומש בשיר בקושי ובעדינות רבה, כי לא הוא העניין. אך כפי שקראתם אולי אתמול בתגובות, כמה מעמיתיי הנמהרים חושבים אחרת. נראה, אולי נגלה בהמשך שהם צודקים.
> מיטב דהן: למוברכת יש גם משמעות של לשתול משהו מחדש, כמו להבריך עץ, כך שהענף נשתל באדמה ומצמיח שורשים וענפים כצמח חדש
>> צור ארליך: יפה. כאן העניין הוא בבירור נפילה ורביצה, גם לאור "וימוט" וגם ובעיקר לנוכח המשך המשפט בבית הבא. אבל באופן דרשני אפשר באמת לומר שעומדת להיות כאן צמיחה חדשה, אחרת, של הגוף.
> יהונתן ורדי: ויש להזכיר:
ת"ר שלש קולות הולכין מסוף העולם ועד סופו ואלו הן קול גלגל חמה וקול המונה של רומי וקול נשמה בשעה שיוצאה מן הגוף (יומא כ ע"ב); או: אָמַר רַבִּי לֵוִי שְׁלשָׁה דְּבָרִים קוֹלָן הוֹלֵךְ מִסּוֹף הָעוֹלָם וְעַד סוֹפוֹ, וְהַבְּרִיּוֹת בֵּינְתַיִם וְאֵינָם מַרְגִּישִׁים, וְאֵלּוּ הֵן: הַיּוֹם, וְהַגְּשָׁמִים, וְהַנֶּפֶשׁ בְּשָׁעָה שֶׁהִיא יוֹצֵאת מִן הַגּוּף (בראשית רבה ו, ז).
> שרה שקל: סוף הקיץ ותחילת הסתיו תמיד נדמים לי כמו גומייה שמתוחה על לקצה. עכשיו היא עוד אחוזה היטב במתח שבין שתי הידיים, אבל עוד שבריר אחד של רגע היא תקרע.
השורות הללו בשיר מבטאות בפשטות את הביטוי המוכר "השקט שלפני הסערה", אבל הן מכניסות המון אנרגיה לתוך השקט הזה, כמו הגומייה המתוחה. זה לא שקט דומם. זה שקט מתוח, רוטט, מרוט מציפייה. שקט שברור שבא סופו. וכשבא סופו, כל האנרגיה האצורה בו משתחררת בבת אחת, ברעם, כמו פיצוץ של בלון.
בהקשר הזה המילים 'ריטטה' ו'התחלחל', שתיהן מילים של רעד עושות פה עבודה יפה. 'ריטטה' המשדרת רעד של ציפייה, ו'התחלחל' שהוא הרעד של השתחררות המתח.
'התחלחל וימוט' מתאר מחזה של גוף ברגע יציאת הנשמה, אבל אני חושבת שהוא מבטא גם את הפקיעה הפתאומית הזאת, של הבלון שבבת אחת התפוצץ.
האזכור של המוות בהקשר של סוף הקיץ גם מאוד מתאים. פשוט כי סוף הקיץ הוא באמת מוות. הרגע שלפני בוא הגשם יהיה תמיד הרגע הכי צחיח בשנה. כל הצמחייה כבר מיובשת מסביב, וממש אפשר לשמוע את האדמה שוכבת על גבה ומתחננת בגרון ניחר למים.
(אגב, יכול להיות שהצירוף 'שקט רם' משחק על הביטוי 'בקול רם').
> אקי להב: עמיתיך, צור, לא היו כל-כך נמהרים.
איש לא טען ש"זה העיקר", ובכלל, ממתי צור דן בכפיותיו רק בעיקר? נדמה לי שההיפך הוא הנכון. וזה המיוחד והיפה.
עמיתיך ציינו את הקונוטציה האירוטית של שורה אחת, שמה לעשות, היא שהגיע תורה להתארח בכפית היומית.
אחר-כך גם הובהר במקצת תפקיד האירוטיקה כאן. שמייצגת (ביחד עם יסודות נוספים) את "העיקר", הלא הוא "הקדמון", "העתיק", ה"פרא", "המפרה", "המחַיֵּה" וכו'.
כל זה רק מבשר את ההמשך, עוד יגיעו אלינו שורות דומות ואפילו מפורשות יותר, כמו: "היה זה הסתו על תבל מפרפרת" או "הברקים ניערו את סדיני הזהב" ואחרות. כל זה ממין העניין. עד כאן טענות העמיתים.
*
– – הַשְּׁבוּיָה! מִשְּׂפָתַיִךְ לְאַט נָס הַדָּם.
הָעֲוִית הִתְרַפְּקָה לְשַׁבֵּר אֶצְבָּעַיִךְ,
זוהי "גופתי המוברכת", כלומר גופו של המשורר החווה את בוא הסערה לעיר; ובאופן רחב יותר, אם קוראים את כל הבית הקודם ברצף, אפשר לומר שהגוף הוא גם העיר, גופו החומרי של הקולקטיב האנושי. הגוף/העיר מגיב לפלישת הסתיו העתיק כאילו אחזו שבץ.
כלומר, הוא "שבוי", נתון לכאורה לעינויים; אבל בשתי השורות הללו, הראשונות והאלימות ביותר בבית הארוך מאוד שלפנינו, אלו הן תגובות של הגוף עצמו, לא מעשים של שוביו. הדם אוזל מקצות הגוף, כגון מן השפתיים. עווית אוחזת בגוף וגורמת לתנועות חדות, העלולות לשבור אצבעות.
יש לנו כאן ד"ש משיר מקביל, מוקדם יותר בספר, 'אל הפילים'. גם שם נופלים הגוף והעיר בשבי הסופה. "טוב ליפול! אל השיר, אל שִׁבְיַת הסועָה, / את הרחוב גוררים בצמות!".
מסקרן הפועל "התרפקה". הוא מכניס לאחיזת העווית בגוף שני יסודות שאין בה במציאות: חיצוניות וחיוביות. העווית, שהיא אירוע פנים-גופי, כאילו באה מבחוץ ונמרחת על הגוף בכוח. ולא זו אף זו, היא עושה זאת כאילו הייתה אהובתו של הגוף.
הפועל התרפק (והשורש רפ"ק בכלל) מופיע במקרא פעם אחת, בשיר השירים, "מתרפקת על דודה", הישענות של ליבוב; וקונוטציה זו מושלת במובנו של הפועל עד ימינו. מעניין גם שבאחותנו הערבית עניינו של שורש זה הוא התנהגות עדינה ורכה ורחמנית, וכן, בבניינים אחרים, ליווי וחברוּת. במקבילה הערבית לבניין התפעל, כלומר ל"התרפק" שלנו, פירוש המילה הוא הפקת הנאה. רפיק הוא חבר. בקיצור, חיוביות נמרצת נקשרת בהתרפקות, איך שלא תרצו. לא שיבור אצבעות.
או כמעט לא. כי בספרות המדרש מופיע הביטוי "מתרפקת איברים" במובן של מתפרקת לחלקים (במדבר רבה ט, כ). אמנם, לפי גרסה אחרת אכן צריך להיות שם "מתפרקת" (תודה למילון יהודה גור). ומעניין: אצלנו בשיר באמת פועלת ההתרפקות לפירוק איברים: "התרפקה לשבר אצבעייך"! כלומר, בעקיפין מופעל הפועל התרפק גם בשׂיכּול אותיות.
> אקי להב: אגב, הגוף כשבוי של הנפש, או של "כל השאר", של כל ה"לא-פיזי" הוא מוטיב שהולך עם אלתרמן כל הדרך, עד "שיר סיום" (שירו האחרון).
במקרה שלנו (סתו עתיק) הוא הפך ל"גופה", כבר אמרנו לשם מה. ציר הסימטריה בין המינים הוא חלק חשוב בקונסטרוקציה המטאפורית של שיר זה. "סתו בא על תבל מפרפרת" וכו'.
בכלל, יש רושם שאלתרמן קצת "שבוי בקסמן של שבויות". לית מאן דפליג שבתור מטאפורה עדיפה ה"שבויה" על ה"שבוי", קל וחומר כאשר בהתרפקויות עסקינן.
וראו: "כל שורה תיבחר כעלמה בשבייה" (שיר עשרה אחים). או: "גררון בצמות אל הבית" (שם). בשיר סיום, הסיטואציה שונה. הדרמה מקבלת ממדים קיומיים. בניגוד למצב ב"סתו עתיק" העוסק בחווייה אמנותית/ רגשית בסופו של דבר, (האירוטיקה, בהתאם, היא רק מטאפורית) הסיטואציה ב"שיר סיום" היא "על קו הקץ". לכן גם המטאפוריקה שונה. כאן אין מקום לאירוטיקה, כמטאפורה. היא נושא ממשי לדיון. ("חושיו אינם רואים, אינם שומעים / אינם חומדים. אינם שלוחים לגעת". שיר סיום, חגיגת קיץ). אומנם היא איננה נעדרת לגמרי. הארוטיקה שם, היא רק זכרון רחוק, אומנם מאד יסודי ועמוק. "כעופרת צללת בי, דמו של לבי לא מסיר ממך עין". (שם, שם)
אלתרמן נפרד מאיתנו, מעולם החיים, באקורד חזק. "הגוף העוצם עיניים / אינו ירא בנפול שינה / בהיות אדמה ושמיים / נלקחים ממנו כנשמה / כי אליו יחזרו יש מאין, / בחמלה רבה, באמונה. (שיר סיום, חגיגת קיץ). לכאורה התמונה היא של הירדמות, אבל ההמשך מגלה שמההירדמות הזאת, כבר אין יקיצה. , הכל כמובן בעירבון מוגבל. כפוף לסימן השאלה הקיומי, הגדול... ככתוב: "צריך יהיה אולי לשוב / איש אחר אל ערב אחר" / (שם, שם)
*
יְאוֹרוֹת נִשְׁכָּחִים סִמְּמוּךְ בְּאֵדָם
שורה זו היא הראשונה מרבות ב-#סתיו_עתיק שבהן מתבאר כי הפעולה הכוחנית שהסערה והסתיו פועלים בגוף מגיעה אליו ממרחקים גדולים של זמן ותרבות. הרוח הביאה עמה אל הגוף אדים מסממים שעלו מנהרות נשכחים - נהרות ששכחנו את קיומם, את כוחם. האד המסמם, אד דווקא, מהות ערפילית, הוא אולי בעל אפקט מטשטש, משכיח: הנה עוד סיבה, הפעם מעגלית, מדוע נהרות אלה נשכחים.
יאורות ולא נהרות: המילה יאורות עצמה נשכחת כמעט, אולי מפני שהיא מקושרת בתודעתנו עם הנילוס בלבד. אבל אפילו בפרקי מכות מצרים בספר שמות, במכת צפרדע, היאור הוא לאו דווקא הנילוס אלא יש יאורים רבים: "נְטֵה אֶת יָדְךָ בְּמַטֶּךָ עַל הַנְּהָרֹת עַל הַיְאֹרִים וְעַל הָאֲגַמִּים וְהַעַל אֶת הַצְפַרְדְּעִים עַל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (שמות ח', א). אלתרמן מחבב את המילה הזאת, יאור, כנרדפת לנהר. היא מופיעה בכמה מהשירים בספר זה, כוכבים בחוץ, בדרך כלל כנהר שקט ויפה, ואפילו משמשת כותרת לשיר, "היאור": האוהב שנרגע מסערה מדמה שם את עצמו ליאור שקט ומזמין את האהובה לשבת בנחת על שפתו.
אני שומע ב"התרפקה", נוסף על כך, גם שׂיכּול אותיות פוטנציאלי אחר, "הרפתקה" - כי אכן, הגוף ואנחנו עומדים לצאת פה להרפתקה רבתי.
> נתנאל אלינסון: בעניין זה המילה יאור מופיעה בשמות כל הנהרות הגדולים של הארץ:
ירדן: יאור דן. כלומר הנהר שיוצא מדן
ירקון: היאור הירוק
ירמוך: יאור מוך ( שאין ידוע משמעות שמו).
ועל פי חיים בן דוד גם שני הבאים היו עם קידומות יאור:
יארנון ( ארנון): יאור הדגים. נון= דג.
יארבוק ( יבוק).
>> נדב שבות: שמעתי פעם גם משהו על ירושלים. הלל מאלי?
>> הלל מאלי: נכון. יש כאלו שחושבים שיאר היא קידומת פרוטו שמית שמתארת מקורות מים ומכאן יאר-שלם ונתנאל הביא הדוגמאות המובהקות יותר.
> קרן סל-ניסים: האם יש כאן קונוטציה למכת הדם? (בעקבות נס הנשיקה) כמו נס שהוא גם מכה, הכול הופך לאד אדום !
> בעז דרומי: היאור מזכיר יותר אגם מנהר. ההבלטה בו אינה משך הזרימה אלא הרביצה כתנין שבע במקום אחד.
*
וְעוֹפוֹת קְרוּעֵי קוֹל,
שׁוֹתְתֵי אוֹר וָמַיִם,
הִשְׁבִּיעוּךְ בֶּעָנָן!
איזו תמונה מוטרפת של גשם ושל בראשית. ציפורים סחופות, צרחותיהן ניתכות ברוח קרעים קרעים, כנפיהן נוצצות בשמש המזדהרת בגשם. והאור והמים – "אבות הנפילים", כפי שהצמד הבראשיתי הזה מכונה בשיר אחר בספר – האור והמים נוטפים כדם קדומים מנוצותיהן הרועדות. בקול, באור, בקרעים השותתים, משגעים עופות-הסערה האלה את גופו של המשורר שכבר נפל שבי לרגלי הסופה. רוצעים אותו בחבלי קסם וכוח של שבועת אמונים לשליט החדש הממלא את החלל: הענן.
את כל זה אנו שומעים בשמונה המילים הללו: שורה שבורה לשתיים ומחצית ראשונה של עוד שורה. הכול כתוב פה, דבר לא הוספתי מדמיוני. את כל זה, ועוד. כי אל התמונה המצטיירת במשמעויות המילים נוספת סימפוניית קולות הנוצרת מן החומר הפיזיקלי שלהן, הקול. סחרחרת הקולות הקרועים מומחשת במשולש "עופות-קרועי-קול", ובקודקוד הרביעי המצטרף אליו, "אור". מין הוויה קולית אחת של צנפת קטעי צרחות, פקעת של חוטי צליל: החולָמים של "עופות", "קול", "אור"; העי"ן העוטפת "עופות" עם "קרועי", ואז הקו"ף הקושרת את "קרועי" אל "קול", והרי"ש הרוכסת "קרועי" אל "אור". "שותתי" משתנן בלחש השי"ן של "השביעוך". ויש בו, ב"שותתי", גם כפל תי"ו, אח ל"מים" כפולת המ"מים ול"ענן" כפול הנו"נים.
כך, בארגון המופתי הזה של פרעות העיצורים והתנועות, נשמעים עופות קרועי קול. כך נשמע פצע של אור ושל מים. כך נשמע לחש הקסם הכוחני של השבָּעת הפרא.
*
אֶת פָּנַיִךְ כִּסְּתָה
מַסֵּכַת הַצְּבָעִים שֶׁל הַשֵּׁבֶט בַּיַּעַר,
וְהָיְתָה זוֹ הָרוּחַ, הָיָה זֶה הַסְּתָו,
זֶה גַּגּוֹ הָאָדֹם שֶׁהֻצַּת לָךְ וַיַּרְא
אֶת עָנְיֵךְ הַגָּדוֹל בָּעוֹלָם וּבָתָּיו.
פיסה קצת גדולה בכפית של היום, כי יש כאן מהלך יפה בחריזה. אבל בואו נראה קודם מה יש לנו כאן.
לראשונה בשיר נאמר במפורש מהו הנושא שלו. מיהו זה שפלש לעיר המאוהבת בו, מיהו זה אשר שבה את גופו של המשורר (או גופתו, כלשון השיר) והמיט עליו כל מיני קסמים ומכאובות מזמנים ומקומות רחוקים. עד כה הוא רק נזכר במובלע, כשהשלכת ריטטה אל "הסער הבא", והיו כמה רמזים, אבל בגדול הייתם צריכים, שבועיים כמעט, להאמין לי שהכוונה לסתיו ולסערותיו. עכשיו זה מוכרז: הייתה זו הרוח, היה זה הסתיו.
"הייתה", ולא רק "היה". רוח, ולא רק סתיו וסער זכרים. מי שביקש להעמיד את השיר על המפגש הארוטי כביכול בין הגופה והעיר הנקבות לבין הסתיו והסער הזכרים צריך לחשוב עכשיו פעם שנייה.
בשורות שלפנינו, הרוח והסתיו עושים לגוף ולעיר שני דברים. האחד הוא המשך של מעשי הפראות מהשורות הקודמות. הם שמו על הפנים מסכת צבעים שבטית של האדם הקדמון או הפרא. הפנים הם פניו של הגוף או פני העיר. המסכה היא אולי מסכה צבעונית ואולי איפור. כך או כך, מעניין: ההחזרה של האדם אל "מקורותיו" הקדומים, הראשוניים, איננה חזרה אל האותנטיות שלו אלא להפך: מסכה. הפנים האמיתיות לא מתגלות אלא מתכסות.
הדבר השני שהסתיו עושה, גם הוא בעצם מסכה של צבע. אבל אותה עוטה הוא עצמו, הסתיו: הוצת גגו האדום. זאת שקיעת השמש הסתווית המפוארת, הצובעת אדום את השמיים. גג אדום על העולם, המוצת באור השמש.
אדום בשירי 'כוכבים בחוץ' מסמל כמעט תמיד שקיקה ותאוות חיים. הגג האדום דומה מבחינה זו לאותה מסכת צבעים תוססת של השבט. האדום הוא גם הדם האדום אשר נָס מהשפתיים של הגוף המתעלף בתחילת הבית שלנו. אבל כאן אנחנו כמעט מחמיצים את האדום האדום הזה, כי גג אדום הוא צירוף מילים שגור ודבר מתבקש: גג סתמי בספרים ובכפרים הוא אדום, מה גם שמופיעה פה, בסוף הקטע שלנו, המילה "בָּתיו". נדרש זמן מחשבה, ובעיקר קשב, כדי שנקלוט שהגג האדום הוא כאן השמיים.
הוא האדים באמצעות הצתה, בהתאם לרוח האלימה של כל מה שקורה פה. הוצת לָך, לכבודך, גופתי החיה והמעולפת. וגם לכבודך, עירי. השקיף אלייך, אליכן, מלמעלה, וראה את עליבותכן האפרורית הגדולה כל כך, המכסה ברגיל עולם ומלואו. את הצער, השיממון, כל מה שנקשר עמכן בשירים הקודמים בספר וגם בתחילת השיר הזה. בייחוד שורר העוני הגדול ב"בתיו": בבתי העולם, משכנות האדם המתורבת, להבדיל מן הצבעוניות של השבט הפראי החי ביער.
"וַיַּרְא", המתחרז באורח מהפכני עם "ביער", יאה לו הצורה המקראית של ו' ההיפוך. משום שזה "וירא את עונייך". פתחו קונקורדנציה: המילה "עוני" להטיותיה מופיעה במקרא 36 פעם, מתוכן 13 בצמידות לפועל לראות. לראות בעוני הוא צירוף כבול כמעט במקרא. כמעט בכל המקרים הרואה בעוני הוא אלוהים. רואה, או שמתפללים אליו שיראה.
החרוז וַיַּרְא-בַּיַּעַר מרתק באמת. סביר שיחמיצנו הקורא את השיר בעיניו, או אפילו הקורא בפיו אבל בדיקציה ממלכתית. רשמית אי אפשר לחרוז מלעיל במלרע. אבל למעשה אנחנו מבטאים את "וירא", הקצת מוזר, עם הא' הלא-מבוטאת הזאת בסוף, באיזו הארכה, vaya--r; ואילו את המילה "ביער" האשכנזים ומאושכנזי הדיבור (כלומר כולם פה בערך, למרבה הצער), מבטאים בהבלעת ה-ע, והיא נשמעת baya--r כזה, כמעט בדיוק כמו שנשמע "ויַרְא".
כמו כמעט תמיד בחרוזים מעולים, בסיס הכוח של חרוז מיוחד זה הוא הריחוק הדקדוקי בין איבריו, האחד פועל והשני שם עצם, לעומת הקרבה שהשיר יוצר ביניהם במשמעות: היער מובא כאן בהקשר של מסכה, מראית עין, ולכן מפליא לראות אותו נחרז עם ראייה, עם "וירא". ולמי שמתעקש על מלעיל פורמלי, "ביער" גם מהדהד, בניגון ובעיצורים, את "אצבעייך" מלפני כמה שורות.
החרוז השני המשתרג בשורות אלו הוא כיסתה-הסתיו-בתיו. הסתיו-בתיו הוא חרוז רגיל, חרוז שרואה גם עינו של הקורא הלא מיומן והבלתי קשוב. לעומת זאת כיסתה-הסתיו הוא חרוז עשיר, עם מלוא הרצף הצלילי sta, המוסתר בידי אות אחרונה שונה. זה מין גלגול: "כיסתה" חורז עם "הסתיו", "הסתיו" חורז באופן אחר "עם בתיו" אבל החולייה "הסתיו" נדרשת באמצע כי "כיסתה" לא ממש חורז עם "בתיו".
> אסף אלרום: השיר הזה, ובעיקר הבית הנוכחי, מזכירים את הבית מ"אל הפילים":
כִּי גוּפֵנוּ הַפֶּרֶא, חֲתַן הַדָּמִים,
עוֹד לוֹהֵט בְּמַסְוֵה הַחִיּוּךְ וְהַבֶּגֶד,
יְגוֹנוֹ עוֹד עָדוּי טַבָּעוֹת וּנְזָמִים,
הֲמֻלַּת הַיְעָרוֹת בְּעֵינָיו עוֹד חוֹגֶגֶת!
גם כאן וגם שם עולה אותו דיון של פראיות שבטית, והנזמים מאל הפילים יופיעו בהמשך - אַתְּ רָאִית אֶת שִׁירֵךְ הַקּוֹרֵא לָךְ לַצַּיִד, / הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים.
*
וְהָיָה זֶה הַסְּתָו,
בִּדְלֵקוֹת הַפֶּרִי,
אחרי "גגו האדום" של הסתיו ש"הוצת לך" נזכרות עתה "דלקות הפרי". כזכור הסתיו בשיר הזה הוא גם מה שאנו מכנים חורף. הגג האדום, ועכשיו דלקות הפרי, הם צבעים חמים שכמו נדלקים בטבע בעונה הזו ומתפשטים בו, ומכאן דימוי הדלקה. דלקות הפרי הן ההבשלה הסתווית, האפִילה, באירופה הקרה, או לחילופין הבשלת ההדרים הראשונים אצלנו.
אפשר גם לחשוב, בעקיפין, על העלים האדומים-כתומים של השלכת באזורים מסוימים. המשתתף הוותיק שלנו אסף אלרום שלח לי אמש מביקורו בצפון-מזרח ארה"ב את התמונה המצורפת, והציע שאולי זהו הגג האדום של הסתיו שהוצת בשורה של אתמול. אולי באמת.
פֶּרי ולא פְּרי. תכף הוא יתחרז עם פרא ועם תבל מפרפרת; אבל נדמה שכבר עכשיו, כשהשיר נמצא עמוק בעולם הפרא ושבטי היער, אנו שומעים בצירוף "דלקות הפרי" את המילה פרא. הדלקה משתוללת; ואולי הפרי הפראי דולק אחרינו.
*
בִּרְאֵמֵי רְעָמָיו הַפּוֹסְעִים בְּרֹאשׁ,
רעמי הסתיו כראמים צועדים. אל דמיון הצליל ראמים-רעמים נראה לי שאני פטור מלהסב את תשומת לבכם. אלתרמן הפעם נותן בראש. הרעמים מדומים לראמים, הידועים בגודלם ובהדרם; אבל ההכפלה הצלילית מוסיפה פנים לדימוי: היא עושה רושם של ריבוי, ואפילו של התגלגלות. ראמי-רעמים, שהם רעמי-רעמים. מתגלגלים, או פשוט פוסעים זה אחר זה. מנהיגים איזה עדר בראשו, או פשוט מרימים את ראשם המקורנן המפואר.
בתרבות העברית יש מסורת של הגזמה סביב הראם. כבר האזכור הראשון שלו במקרא הוא בביטוי "תועפות ראם", בשירת בלעם. הראם מופיע במקרא רק בתוך דברי שירה ונבואה, לא בסיפורים. מוכרים במיוחד "וקרני ראם קרניו" בברכת משה לשבטים, ו"וירקידם כמו עגל, לבנון ושריון כמו בני ראמים" במזמור על קול ה'. אבל כל זה הוא רק קרקע לצמיחת אגדת הראם במדרשים. שם הוא כבר לא בהמת הבר הנאה המוכרת לנו אלא מפלצת ענקית, גדולה אפילו כהר. על פי אחד המדרשים רק זוג ראמים אחד חי בעולם בזמן נתון, רוב הזמן בשני קצות תבל. מתאים גם לרעמים הענקיים שכמו מתגלגלים מקצות השמיים.
תשאלו למה פוסעים ולא דוהרים, נניח? נראה לי שזה מתאים יותר לנופך האצילי שיש בהם. זה מתאים אפילו יותר לראמי-הענק האגדיים, הכבדים; ובדומה לכך יש בשיר-האח "אל הפילים", שם בשלב הראשון הפילים-העננים נעים לאט, "בוססים הם בטיט השקיעה הוורוד". ולבסוף כמובן הצליל. בפוסעים מתהדהדות פ ו-ס הפותחות את ההברות המוטעמות במילות המפתח בשורה הקודמת, "סתיו" ו"פרי"; ויתר העיצורים ב"פוסעים", ע ו-מ, הם הדהוד של ה"רעם". כהשלמה באה ר של רעם במילה הבאה, "בראש".
בתמונה: ראמים בחי-בר בערבה. צילום מוויקיפדיה, נחלת הכלל.
> אקי להב: הראם הוא מטאפורה די שימושית אצל אלתרמן. הבית העסיסי מכולם הוא אולי בית זה:
אויר שיאים אובד. מירוץ ורידים ודופק / ודרך נעורה כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ. / הָה, איזה רְאֵם אפֵל, מאופק ועד אופק / הִנְהִים געגועיו אל מרחבי לֵילֵךְ" (סער על הסף, כוכבים בחוץ)
הוא נמצא שם בחברה טובה, הראם שלנו. הבית (והשיר כולו) דחוס עד קוצר נשימה, בחומרים אלתרמניים. ממש "אויר שיאים אובד" (כמו שהוא מעיד על עצמו) תוכלו למצוא שם דוגמאות לכל מיני סוגיות טקסטואליות. הַוְּרִיד למשל (שעסקנו בו לא מכבר, ושאלנו את עצמנו מדוע לא "עורק"), או הדרך, והלילה (ומרחביו!) וכו' וכו', אפילו הנהימה איננה נעדרת. כולם חברים מכובדים בארסנל של אלתרמן. כאן, עמדתי על מקור אפשרי, מרתק ומפתיע, למטאפורת ה"ראם" - סיפורי רבה בר בר חנה.
http://www.alterman.org.il/.../vw/1/ItemID/509/Default.aspx
> אבי שויקה: זה לא הזיהוי הנכון של הראם המקראי. הראם המקראי הוא ככל הנראה שור הבר, שהיה אכן חיה כמעט מפלצתית בגודלה ובחוזקה. דווקא בתקופת המדרש קיבל הראם את זיהויו עם הבהמה העדינה המוכרת לנו, משום ששור הבר כבר לא היה כ"כ קיים אז.
*
בִּשְׁרִיקַת הַשּׁוֹטִים, בַּמֶּרְחָב הַפֶּרֶא,
אחרי ראמי-הרעמים באה שריקת-השוטים: שוב חזרה צלילית הממחישה את מה שמילותיה מבטאות, ואת הריבוי החזרתי שלו. שתי המילים הללו הן במידה רבה אונומטופיאות: המילה "שריקה" מְחקה את צליל השריקה, והמילה "שוט" את הצליל הנוצר בתנופת ההצלפה באוויר. שגם הוא בדרכו סוג של שריקה. אלתרמן מטה את "שריקה" ל"שריקת", וכך מכניס גם במילה הזאת את הצליל "שוט" כמסגרת: ש-ריק-ת. אם היה כותב "בשריקות השוטים" זה היה חזק אפילו יותר, כי כל המילה "שוט" הייתה נמצאת שם, ב"שריקות".
השוטים השורקים הם כנראה שוטים המדהירים סוסים. בדהרתם, בבהלתם מפני השוט, הם גילום של הסופה. על רקע השורות האלימות והפראיות הקודמות מתעוררת גם האסוציאציה של שוטים המצליפים בגוף האדם, השוטים של הנוגשים שלקחו אותו בשבי.
המילים "במרחב הפרא" באות בין פסיקים, כלומר הן פריט חדש ברשימת הדברים שבהם "היה זה הסתיו". ובכל זאת מפתה לקרוא אותן כמתארות את המקום שבו נשמעת שריקת השוטים. כלומר, הסוסים דוהרים במרחב הפרא, מרחב שהוא עצמו פרא. השוטים מנסים לרסן אותם במרחב פראי; ובאופן אחר נרמזת האפשרות שלא סוסים כאן אלא פראים כלומר סוסי בר. המילים "מרחב" ו"פרא" ממשיכות את "שריקת" היכן ש"שוטים" אינה ממשיכה אותה: בכולן האות השנייה היא ר.
אפשר אפוא להתרשם כי אל תוך רצף שורות המתארות את הסתיו בטבע ובאקלים, כמו פלשה מתוך אזורים אחרים בשיר שורה זו שעניינה פראות ותנועה. אבל במחשבה שנייה, שריקת השוטים, בייחוד אם היא שריקה במרחב הפרא, היא פשוט שריקת הרוח. הסופה, הסער, היא הנושאת על גבה, באמצעות הצליל שהיא יוצרת, את מטען האסוציאציות הפראיות והסוסיות שפרקנו פה.
> יהושבע סמט-שינברג: אני חשבתי שהשוטים היא תמונת הברקים שמשלימה את הרעמים של השורה הקודמת. כמו טיסת נדנדות.
*
בְּשִׂפְתֵי הַיְקָבִים הַשְּׁחוֹרוֹת מִתִּירוֹשׁ –
עוד מאפיין של הסתיו, באירופה יותר מכאן: הוא בא סמוך לאחר הבציר. השפתיים כהות מהיין. כהות בהגזמה: שחורות דווקא. נראה שהסיבה העיקרית לבחירה בצבע השחור היא משחק הצלילים, שחורות-תירוש. אם להתעלם מהאות ח שבמילה "שחורות", שבמילא מחווירה ליד ה-ש, "תירוש" הוא ראי-עיצורים ל"שחורות": ש-ר-ת מתהפך ונעשה ת-ר-ש. נוצר כאן גם אפקט מוזיקלי סביבתי, שכן אך זה עתה נאמר "בשריקת השוטים".
ליקב אין שפתיים, לאדם יש, ודומה שאלתרמן פשוט נוקט כאן את דרכו המערבבת ומממש שוב את חיבתו להחייאת הדוממים – ושפתי היקבים הן שפתיו של מי ששותה את התוצרת שלהם. ועם זה, אפשר לומר גם שאלו הם פתחי היקבים שסמוך להם מושלכות קליפותיהם הכהות של הענבים ה"שחורים", כפי שמכונים הענבים הסגולים.
בצירוף "שׂפתי היקבים" משחק הצלילים הוא חיצוני: בדילוג-לסירוגין נשמעת כאן המילה "סתיו", שתבוא בשיר מיד (שׂ/ס ו-ת ב"שפתי" ו-ב/ו ב"היקבים"). ואם תרצו, יש כאן גם רצף הצלילים "תיק" של "עתיק". וכך, #סתיו_עתיק, שמו של השיר, נישא על שפתי היקבים.
משחקי הצלילים הללו מציבים את השורה שלנו כמין מחווה והמשך לפסוק היפה בברכת יעקב ליהודה, שנחלתו עתירת גפנים, "חַכְלִילִי עֵינַיִם מִיָּיִן וּלְבֶן שִׁנַּיִם מֵחָלָב" (בראשית מ"ט, יב). אותה מתכּונת: איבר בפנים לובש צבע מסוים בגלל היין (או התירוש, או חלב-הענבים) – והצבע, או האיבר, מתמזגים עם היין בצלילים משותפים. חרוז עיניים-יין בצבע חכליל, אדום; לבן-חלב (חזרה על צלילי לב) צבע השיניים; ושחורות-מתירוש השפתיים.
המחשה לסתוויות של הענבים באירופה, ולנזילוּת שבין פני-הטבע-והעונה לבין פני האדם – בתמונה "סתיו" מאת ג'וזפה ארצ'ימבולדו.
> נדב שבות: אולי מפתני היקבים או היקבים בכלל שחורים. מאחר שעברה שנידרכו הענבים ויבש התירוש נוא לא אדום אלא שחור. מעניין מה קורה במציאות
> נדב שבות: https://www.biu.ac.il/JH/Parasha/vayechi/dam.html
*
וְהָיָה זֶה הַסְּתָו!
עַל תֵּבֵל מְפַרְפֶּרֶת,
אֲחוּזַת חַלְחָלָה שֶׁל תְּרִיסִים וּדְלָתַיִם,
מפרפרת, חלחלה – משהו משקשק פה ברוח, מיטלטל, נע-ונד, אתם בטח שומעים את זה במילמילים הללו. התבל מפרפרת, מפרכסת, כי הרוח מניעה אותה; תריסים ודלתות נטרקים ושוב נפתחים, מתנועעים ברוח. הרעד הפיזי מקבל לרגע-של-שיר איכות של בהלה. אולי של ציפייה קיצונית.
אל ה"מפרפרת" וה"חלחלה" החזרתיות מתמגנטים צלילים דומים הצצים בסביבה. ב"חלחלה" נאחזת המילה "אחוזת"; ונתלות בה כל מיני מילים עם ל. "מפרפרת" משלימה סדרת חריזה עם פֶּרִי ופרא, ומשהו מהפראיות ניכר גם בפרפור.
הציצו בצילום קטע זה בשיר ותראו דבר מעניין: "והיה זה הסתיו! על תבל מפרפרת" הוא בעצם, על פי הניגון, שורה אחת שהתחלקה לשתיים. אבל חלקה הראשון, "והיה זה הסתיו", ששייך מבחינת התחביר לשורות הקודמות, יחרוז דווקא עם שורה בהמשך, "סדיני הזהב". ודווקא חלקה השני, "על תבל מפרפרת", המתחיל משפט חדש, עוד מהדהד בחריזתו את השורות הקודמות. בדרך זו, מעשה קלעים מוזיקלי, מוודא אלתרמן שהבית הארוך ייחווה כבית אחד ולא כרצף בתים מודבקים.
המילה "סתיו", בצלילי st שלה, פועלת גם היא כמגנט צלילי: בשורה הקודמת בישרה אותה המילה "שׂפתי", ואילו בקטע שלנו היא מהדהדת ב"תריסים". כל החזרות הללו, סת, חל, פר, יוצרות יחד תחושה של המולה חזרתית, כזו שכל פחון משקשק תורם לה את שקשוקו המיוחד והחוזר.
הרחבה לתמונה המצטיירת בשורות אלו נקבל, עם ד"ש מכמה מילים, בשורות הפתיחה של השיר "שערים לרווחה", עוד אחד משירי הרוח ב'כוכבים בחוץ':
חלחלת העצים וטפיחת כנפיהם
ושווקים במרוץ רעמות וטלפיים.
רוח, רוח בהם! סִחררוה בהם!
יריעות ותריסים רדופה היא!
מעוף שער פושט זרועותיו – מראה רוח.
מראה רוח – צמרמורת שדות רחבים.
כי תִראוּה יפה וקוטפת תפוח,
מסרו לה ממני ברכת אהבים.
*
הַבְּרָקִים נִעֲרוּ אֶת סְדִינֵי הַזָּהָב
וְנָסְעוּ עֲנָנִים
מֵאַרְצוֹת מוֹלְדוֹתַיִךְ.
בהבריק הברק, השמיים נראים לפעמים כשטיח מתנער של אור. כסדין זהב המבזיק ונפרס לרגע בתנועה גלית. אצל אלתרמן כמו אצל אלתרמן, הפעולה עוברת התקה: הברקים כאילו מנערים את עצמם, שהינם סדיני זהב. שורה זו כה יפהפייה, שבחרתי בה להיות #כפית_אלתרמן_ביום השלישית בהיסטוריה, ב-3 בדצמבר 2015, כשהכפיות עוד היו עשויות מציטוט קצר וזהו.
הברקים מנערים את סדיניהם מעל תבל שכזכור מהשורה הקודמת מפרפרת ברוח כאחוזת חלחלה. התריסים והדלתיים, שנזכרו שם כאביזרים הרועדים של תבל, מובילים אותנו עכשיו באסוציאציה לסדינים, עוד אביזר ביתי, אינטימי משהו; כזה שבדרך כלל התריסים והדלתות מסתירים - אך בעת ניקיון הוא מנוער ברשות הרבים.
ה"דלתיים", מצידן, מובילות גם אל חרוזן המעורבב "מולדותייך", החותם את הבית הארוך. ארצות מולדותייך - שלָך, "גופתי". משם מגיעים העננים, כלומר משם מגיעה גם הרוח. ושם נולַדת, אי אז במעבה הדורות.
מהן הארצות הללו? מכל מה שקראנו לאורך השיר עד כה אנו מבינים שאלו הן ארצות רחוקות במקום ואולי גם בזמן, ארצות של "יאורות נשכחים" ושל "השבט ביער". אלו הן ארצות המולדת של הגוף, כלומר של הממד הבסיסי, הקדם-תרבותי של האדם. משם מגיע #סתיו_עתיק לעורר את הגוף ולאתגר אותו. הגוף יקום אליו, כפי שעוד נראה, "כאל זֵכֶר אפל, כאל קְרָב מבראשית". אבל בינתיים זה נחמד: העננים נסעו ובאו לביקור.
*
וְחָצְתָה, בְּאִבְכֵי הֲמֻלּוֹת, קְצוּבַת צַעַד,
רַק שְׂדֵרַת אִילָנוֹת כְּשׁוּרַת הַסּוּמִים.
העיר כולה תנועה, כולה המולה עכורה ומעורפלת (זה פירוש המילה אֵבֶךְ: עכירות, ערפול, אובך שכזה), תריסים נטרקים ברוח, תבל מפרפרת; ומי, יחידים, הולכים ישר ובקצב אחיד? אלה שלא באמת זזים ממקומם, עצי השדרה. כמוהם כשורת עיוורים מאיזה בית מחסה של פעם היוצאים לאיזה צורך, מנותקים משהו מן הסובב, שומרים על קצב קבוע, על כיוון אחיד ועל מגע זה עם זה.
בשירי רוח אחרים, גם בספר הזה, האילנות הם הראשונים להתנועע בחוסר שליטה. לא כאן. התרבות, הנוטעת את הטבע בשורה מאוסדרת של שדרה, נותנת פייט לטבע הפראי המסתולל בה.
*
אַתְּ רָאִית אֶת שִׁירֵךְ הַקּוֹרֵא לָךְ לַצַּיִד,
הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים!
מעניין שהשיר חוזר, אחרי קטע ארוך, לדבר על ההיזכרות של הגוף בגנום הפראי הקדמוני שלו דווקא על רקע הרגע המתורבת, שבו, בתוך ההמולה, הולכת שדרת האילנות בצעדים קצובים. מראה עצי העיר המיושרים מזכיר לגוף את הג'ונגל. הנה הבית במלואו:
וְחָצְתָה, בְּאִבְכֵי הֲמֻלּוֹת, קְצוּבַת צַעַד,
רַק שְׂדֵרַת אִילָנוֹת כְּשׁוּרַת הַסּוּמִים.
אַתְּ רָאִיתָ אֶת שִׁירֵךְ הַקּוֹרֵא לָךְ לַצַּיִד,
הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים!
הנוצות והנזמים שייכים לאותה "מסֵכַת הצבעים של השבט ביער" שנזכרה קודם, המשתלטת על הגוף. האדם המודרני נקרא פתאום לציד. הקורא הוא "שירו" של הגוף, ניגון עתיק הרוחש בו מתחת למוזיקה התרבותית והנה עתה הוא מתלהט: עתה, בתבערת הסתיו העתיק, "בדלקות הפרי", תחת גג השמיים האדום ש"הוצת".
חריזת צמד השורות שלנו עם צמד השורות שקראנו אתמול, על מצעד הסומים של האילנות בעיר, משלימה בית קצר ומבליטה את הניגוד. ה"צַעַד" הקצוב מתחרז, באופן יצירתי, עם "צַיִד". ו"הסומים" העיוור עם המראה הצבעוני והנוצץ של הנוצות וה"נזמים". צלילי צ מרצפים את כל הבית, חוץ מהשורה העיוורת, ומאחדים את ניגודיו.
*
כִּי גַּם לָנוּ, גַּם לָנוּ אֵי שָׁם עוֹד בּוֹעֵר
יָרֵחַ עַתִּיק
בְּסִתְרָהּ שֶׁל בְּאֵר.
אי שם ואולי כאן,
אי אז בבאר עתיקה שעוד עומדת,
ירח בן מיליוני שנים אבל מתחדש בכל חודש
משקיף לנו מן העתיק ובוער לנו אל העכשיו את קדמוניותו.
כִּי – שכן לפנינו "הסבר" מדוע הגוף הצופה בפגישת הסתיו הפראי עם הרחוב הסב והעיר המתורבתת מתעורר על ידי כך לגעגועי בראשית. לאש הכלואה בבאר המים העמוקה של נפשנו ושל עברֵנו.
גַּם לָנוּ – לא רק לך, גופתי. לא רק לגוף, לא רק לי. קול הקדומים קורא, אם בפראות אם במתינות בְּאֵרית, אל כל אדם רגיש. במילים אלה עובר השיר, אחרי שני עמודים שלמים של גוף ראשון יחיד, לדיבור בגוף ראשון רבים למשך כמעט עמוד.
גַּם לָנוּ – שוב. שלא תחשבו ש"גם לנו" הן מילים שנזרקו אגבית כדי למלא את תבנית השורה. ה"אנחנו" מתייצב פה על בימת השיר. כלומר – אתה, הקורא.
אֵי שָׁם – אולי לא פה. אולי רחוק. אולי במקום שלא נגַלה אף פעם. אולי בעולם החומרי ואולי בתוכנו. אבל בוודאות. יש אי שם.
עוֹד – שוב המילה הזו, מילת הקוד של 'כוכבים בחוץ', המילה הראשונה בו, המילה השנייה בהמנון שלנו. "עוד" שמובנו "עדיין" ומובנו "שוב" ומובנו המשכיות. "עוד" של אבני יסוד גדולות שלא בורחות לשום מקום, גם כשרכבת האנושות טסה קדימה. הירח העתיק עוד בוער לנו: מחכה לנו מהיווסדו, לא דועך, לא מתייאש. הבראשית נוכחת כל הזמן, גם בהווה.
בּוֹעֵר – אין לדעת מה גרר את מה בחרוז המשתית את הבית שלנו: בוער ובעקבותיו באר, או באר ובעקבותיה בוער. כך או כך, הנה לנו בחרוז מהדהד ועשיר הכולל שתי מילים בשלמותן, צמד ניגודים מובהק מאין כמוהו. (א) אש ומים. הבערה מתקיימת בתוך מי הבאר. (ב) בהול וסבלני. "בוער" הוא עכשיו, הוא מתכלה, הוא "בוער לנו": דחוף, מחייב טיפול. ואני לא סתם אומר "לנו", הרי זה מה שכתוב בשורה הזו. היכן הוא בוער לנו? בבאר, המשדרת עתיקות בעצם מהותה, והחותרת אל העומק, אל התהום, אל היסודות הקבועים.
יָרֵחַ – טוב, על הירח של 'כוכבים בחוץ' הרי אפשר לכתוב ספר. ועל הירח של כלל יצירת אלתרמן, עוד כמה ספרים. הירח הרומנטי באורו הרך, והירח המשקיף עלינו כעין נצחית של מוסר, והירח שאורו אור מתים, והירח שמולדו מזהיב ומלאותו תינוקית. נסתפק בתזכורת שהשיר הקודם בספר היה 'ירח', צעצועו הגדול של אלוהים, המראה הנושן שיש לו כל הזמן רגע של הולדת.
עַתִּיק – המילה נמצאת בכותרת השיר שלנו, #סתיו_עתיק. וכבר אמרנו הרגע: הירח עתיק וגם מתחדש. הירח הוא מראה נושן, בשיר הקודם – והוא עתיק, בשיר הזה. היינו הך, בין היתר. עתיקים בשירנו גם הסתיו והסער: רעננים ומחדשים ושוטפים אבל מתמידים לבוא מדי שנה ובכל דור ודור, ומביאים אלינו בשיר את עתיקות הפרא של הראשית.
בְּסִתְרָהּ – מקום הבאר כאמור אינו ידוע לנו, הוא "אי שם"; אך גם כשמוצאים את הבאר, עדיין היא מקום מסתור. עמוק ובעיקר אפל. הירח בוער בסתר הבאר, כאיזו תורת-סוד, או כאיזה אורב-אוהב. במילה "בסתרה" נמצא "סת" של "סתיו"; זה פועל כיוון שהמילה הזו צמודה כאן למילה "עתיק". סתיו עתיק, עתיק בסתרה.
שֶׁל – המילה נחוצה כאן מבחינה תחבירית פשוטה; אך יש לה גם תפקיד צלילי מארגן בבית, בשל השי"ן שלה שהיא תמיד צליל דומיננטי. "של" מקדימה את "באר" כמו שבשורה הקודמת "שָם" הקדימה את "עוד בוער".
בְּאֵר – כבר אמרנו הכול על העתיקות שלה ועל הניגודיות שלה לחרוזה "בוער". נוסיף עכשיו שהחרוז בוער-באר חזק גם בשל הניגודיות הלשונית בין המילים. בוער זכר ובאר נקבה. בוער פועל ובאר שם עצם. זו נוספת על הניגודיות הכבירה בין המילים הללו מבחינת משמעות. בשל כל אלה, כה חזק מפגש האש והמים.
זכינו להגיע ל"באר" הזו בערב שבת פרשת ויצא, עם יעקב אבינו. שבת שלום.
*
כִּי לֵילוֹת לֹא-יָדַעְנוּ, קְמוּרֵי מֶרְחַקִּים,
לִדְפִיקָה בְּבַרְזֶל-שַׁעֲרָם מְחַכִּים.
לילות שאיננו מכירים, לילות של מהות אחרת, אפשרויות של הרפתקה, מחכים לנו במרחק. הם מקבילים לירח, הלילי גם הוא מן הסתם, ש"אי-שם עוד בוער" לנו בבית הקודם, הנפלא, שקראנו ביום שישי:
כִּי גַּם לָנוּ, גַּם לָנוּ אֵי שָׁם עוֹד בּוֹעֵר
יָרֵחַ עַתִּיק
בְּסִתְרָהּ שֶׁל בְּאֵר.
יש אפילו חריזה סמויה בין הבתים, המחזקת את ההמשכיות ביניהם: "לילות לא-ידענו" מקביל במיקומו ל"גם לנו, גם לנו" וכמוהו רווי צלילי ל. כמו הירח המסתתר בבאר, גם הלילות המחכים לנו מבוצרים מאחורי שער ברזל. אבל אם רק נדפוק בשער הם ייצאו אלינו.
מופלא במיוחד הוא הצירוף "קְמוּרֵי מֶרְחַקִּים". הריחוק של הלילות מאיתנו קמור. אנו תופסים זאת בטבעיות, אף שאולי איננו מבינים בשכלנו, וזאת מפני שאכן יש משהו קמור גם במרחק וגם בלילה ואנו מרגישים בו אינטואיטיבית. היות שהארץ היא כדור, כל מרחק שנלך על גביה הוא קמור. והשמיים, מכאן עד לאופק, השמיים הממלאים את הלילה, השמיים שהם בעצם הלילה, קמורים. וכרגיל יש לכך "אישור" צלילי: הצירוף מחליק בטבעיות גם משום שכל עיצורי המילה "קמור" נמצאים במילה "מרחקים". ק-מ-ר. מ אפילו נמצאת פעמיים.
בכל המילה "מרחקים", רק ח היא חידוש שלא נמצא ב"קמורי"; אבל אפילו היא כלולה במילה החורזת, "מחכים". ובעצם, אם מביטים מעט מעבר למילה החורזת, אל ארבע ההברות האחרונות בכל שורה, מגלים שכל הצלילים משתתפים בלי יוצא דופן, ואפילו באותו סדר הופעה:
רֵי-מרחקים - ר, מ, ח, ק (ר ו-מ פעמיים)
רָם-מחכים - ר, מ, ח, כּ (מ שלוש פעמים).
הסיומת עצמה, "כּים" (או "קים"), חוזרת על התחילית של הבית, "כי", שהיא גם התחילית של הבית הקודם, הקשור. כּי-כּי-קי-כּי - ארבע דפיקות על שער הברזל, כארבע דפיקותיו הידועות של הגורל בדלת בסימפוניה החמישית של בטהובן.
*
לֹא קוֹלֵנוּ זֹרַק לְהַרְעִיד אֶת חֵילָם, הַקּוֹדֵר עַל גְּבוּלוֹ בְּמַלְכוּת נַפָּחִית.
#סתיו_עתיק נכנס בשורה זו למהלך רטורי-מוזיקלי מיוחד: בית ענק עם שורות רבות וארוכות, שכל אחת מהן היא בעצם חיבור של שתי שורות היוצר בקריאה נימה של התרגשות מתנשפת. בית אשר בחלקו הגדול חוזר בווריאציות על טיעון מרכזי אחד: התרחקנו מאוד, בהרגלינו ובנפשנו ובהווייתנו, מן העולם הקדמוני, הפראי והתוסס המחכה לנו במחוזות שסערת הסתיו באה מהם.
"הם" בשורה שלנו הינם, על פי ההקשר בשיר, הדברים הרחוקים שנזכרו בשורות הקודמות: הירח העתיק הבוער לנו אי-שם בסתרה של באר, ובעיקר הלילות שלא-ידענו המחכים שנדפוק בברזל-שערם. בהרחבה, זהו עולם הפרא הרחוק שתואר לאורך השיר עד כה; מה שיוגדר בהמשך הבית, ובהתאמה ל"מלכות נפחית" שבשורה שלנו, כ"מרחבי נחושה, עולמות על מַסְגֵר".
לעולמות הללו, ללילות הללו, יש כביכול חיל-משמר, הלוא הם שערי הברזל, מין חיילי מתכת העומדים בהדר קודר. מלכות נפחית, מתכתית. חיל משמר זה עומד על גבול העולמות הליליים השוקקים והשמחים הללו וחוצץ בינם לבין עולמנו השומם שלנו. אנו אפילו לא ניסינו לקרוא לעולמות הללו, לזרוק להם את קולנו, ולהרעיד כך את חיל המשמר הזה. אנחנו בשֶלנו, ועולם נצור זה בשלו. אך הוא מחכה לנו, מסתבר. שנרעיד את שומריו, שנדפוק על שעריו.
בשלוש תחנות לאורך השורה היא תתחרז להפליא עם השורה הבאה אחריה; בסוף רבע ראשון, בסוף מחצית ראשונה, ובסוף. נראה את זה מחר. בינתיים נראה את יחסי הצליל המתקיימים בתוך השורה עצמה. שורה המדברת על "קול" מזמינה את זה. נפרק אותה ליחידותיה הניגוניות, לארבעת רבעיה:
לֹא קוֹלֵנוּ זֹרַק
לְהַרְעִיד אֶת חֵילָם,
הַקּוֹדֵר עַל גְּבוּלוֹ
בְּמַלְכוּת נַפָּחִית.
בכל יחידה יש ל, בהתחלה או בסוף או גם וגם. ל היא מרכז הכובד הצלילי בשורה, ולא פלא: שורה זו פותחת שרשרת של שורות "לא". אך מעבר ל-ל, ממלכת צלילים אחת מאפיינת את הרבע הראשון והרבע השלישי בשורה שלנו, וממלכה אחרת את הרבעים הזוגיים.
גם ברבע הראשון וגם ברבע השלישי, ההברה השנייה היא "קוֹ". קול, קודר. כאילו הקול שלנו נענה בהד סימטרי. מעבר לכך, המילה "זורַק" מתהדהדת במילה "קודר", והמילה "קולנו" ב"גבולו". ולבסוף, הצליל "לא", הפותח את הרבע הראשון, סוגר את הרבע השלישי.
ואילו ברבעים הזוגיים מולֵך הצמד חילם-מלכות. באופן מובהק פחות, צמד רבעים זה הוא מחרוזת של יחידות-צליל שכל יחידה בה נשמעת חלקית ביחידה הבאה, במיוחד אם ר נשמע קצת כמו ח ו-ת מזכיר לנו ד: "להרעיד" מוביל ל"את חילם"; "חילם" כאמור ל"מלכות"; "מלכות" מתגלגל, בסיומת דומה-שונה ל"נפחית" חוּת-חִית כזה; ו"נפחית" הוא בן-דוד צלילי של "להרעיד".
*
אֲוִירָם הֶחָזָק לֹא כָּרַע מֵעוֹלָם, לֹא עִנָּה אֶת שִׁירָיו בֵּין כָּתְלֵי מַפּוּחִית.
ללילות הרחוקים, לעולם שהסתיו-העתיק מגיע ממנו, אוויר חריף. חופשי. חזק. לא כורע ולא משתחווה. שיריו של האוויר הזה - והרי השיר מתרחש באוויר, בגלי הקול - משוחררים. להבדיל מהאוויר/השיר אצלנו, בעולם המתורבת והמודרני, העובר עינוי: הוא נדחס ומרוסק במכונת עינויים - המפוחית. לנשיפה בעולם הפרא אין כלים צרים. גם אין לה כנראה צורה. השירים, כמו ה"ניגון" בשירים אחרים בספר, הם כמובן לא רק מוזיקה אלא גם השירה הכתובה.
כדאי להתבונן בתרגיל שאלתרמן עושה כאן. הוא מזהה בעצם את האוויר עם השיר, ובכך כורך יחדיו חומר ורוח, או, מעניין מכך, מרחב ותרבות.
שכן המפוחית מבצעת שלושה תהליכים במקביל: א. קולטת אוויר ופולטת אוויר. ב. קולטת אוויר ופולטת שיר (מוזיקה). ג. קולטת שיר, הקיים בתודעתו של המנגן ובצורת נשיפותיו אך לא כקול, ופולטת שיר כקול. השורה שלנו מתייחסת לכל אלה בבת אחת. היא רואה את האוויר גם כאוויר, גם כאוויר ההופך לשיר, וגם כשיר הקיים גם בלי לעבור את העינוי במפוחית. כל זאת על ידי הצגת האוויר כמי שמענה את השירים "שלו" במפוחית. בעולם הפרא קיימים איכשהו שירים, חופשיים ואמורפיים, שאינם עוברים את עינוי המפוחית, כלומר אינם מקבלים צורה וליטוש, ושמא כלל אינם נכתבים, ושמא הם רק הרגשות היוליות.
השורה הזו, כמו שכנותיה בבית, עשויה 8 יחידות משקליות, אנפסטים כשמן המדעי; כלומר 8 יחידות שבכל אחת שתי הברות לא מוטעמות ואז אחת מוטעמת. לפעמים יש חפיפה בין היחידות לבין המילים ובדרך כלל אין; בשורה שלנו יש. הנה: אווירם / החזק / לא כרע / מעולם, / לא עינה / את שיריו / בין כותלי / מפוחית. בדרך כלל המשורר שואף שלא תהיה חפיפה בין המילים לבין יחידות המשקל, כי זה יוצר הרגשה טכנית ומלאכותית. כאן יש חפיפה מלאה (מילות יחס וכדומה - לא, את, בין - מצטרפות למילה שאחריהן). כי אכן המשורר רוצה ליצור, לשורה אחת, הרגשה טכנית ומלאכותית: השיר "מעונה" בין כתלים מלאכותיים.
או אולי להפך: החפיפה הזו נועדה להדגיש את האיתנות והזקיפות של האוויר החזק שאינו כורע. תימוכין לכך נותנת תופעה מעניינת. כל ההברות המוטעמות, כמעט עד סוף השטרה, הן בתנועת A. רָם של אווירם, זָק של החזק, רַע, לָם, נָּה, רָיו - שש פעמים. כל עוד מדובר על האוויר החזק ושיריו. רק בסוף זה מתגמש: כשמגיעים אל "כותלי" ו"מפוחית", אל התרבות.
אנו כזכור בשורה שנייה בבית שהוא גוש: הרבה שורות ארוכות. הגוש עשוי מצמדים של שורות חורזות בסופן; אבל בתחילתו של בית זה יש קשרי חריזה הדוקים בתוך כל צמד, נוסף על החרוז הסופי - והם מתרופפים והולכים עם ההתקדמות בבית. המשורר כאילו מנסה להרגיל את הקורא לאיטו למים הקרים של השורות הארוכות; לדיבור המתפרץ של עולם הפרא שאינו מתורבת בין כותלי מפוחית של חריזה מטפחת. בצמד שלנו, השורות נחרזות זו עם זו שלוש פעמים: אחרי רבע שורה, בתום המחצית, וגם בסוף. מיד נראה איך. בצמד הבא יחרזו השורות במחצית ובסוף. בצמד השלישי החריזה במחצית תהיה מרומזת, חריזת-עיצורים שאינה חריזה מלאה, ותישאר חריזת הסוף. משם והלאה רק חריזות סוף. הנה, כך זה בצמד שלנו; נפרק אותו לתת-שורות.
לֹא קוֹלֵנוּ זֹרַק
לְהַרְעִיד אֶת חֵילָם,
הַקּוֹדֵר עַל גְּבוּלוֹ בְּמַלְכוּת נַפָּחִית.
אֲוִירָם הֶחָזָק
לֹא כָּרַע מֵעוֹלָם,
לֹא עִנָּה אֶת שִׁירָיו בֵּין כָּתְלֵי מַפּוּחִית.
*
מֶרְחֲבֵי נְחוּשָׁה! עוֹלָמוֹת עַל מַסְגֵּר!
אלה הם אותם "לילות לא-ידענו" המחכים לנו מעבר לשער-ברזל במחוזות הפרא העתיקים שסופת הסתיו מגיעה מהם. המילים שלפנינו מוסיפות להם שני מאפיינים מתכתיים, אחרי השניים שכבר הופיעו, "ברזל שערם" ו"מלכות נַפָּחית". המתכתיות זולגת עתה מהגבול אל הלילות עצמם: ממסך הברזל החוצץ בינינו לבין אותה מלכות פרא זולגת המתכתיות אל המלכות הזו עצמה; יש בה איזה חוסן אדיר ומוצק.
מעניין לראות איך שתי הפנים הללו, מתכתיות וסגירוּת, נמצאות בכל אחד מהביטויים כאן, "נחושה" ו"מסגר". "נחושה" היא נחושת, כלומר פשוט סוג של מתכת, אבל נשמעת בה גם "מצח נחושה", כלומר התנגדות, ואם תרצו אפילו נחישות. נרמזים פה אולי גם הנחושתיים, שהם כבלים. כלומר, פנים כפולים: גם מתכת וגם שער-סגור.
כך גם "מַסְגֵּר": מסגר הוא כלא, הוא סורג-ובריח, הוא מנעול, ועולמות על מסגר הם עולמות נעולים. זו הכוונה העיקרית כאן. אבל מסגר הוא גם שם של מקצוע, חָרָש מתכת, כמו הנַפָּח שנזכר קודם. השורש סג"ר נקשר בעברית המקראית לשתי המשמעויות, ההפך מלפתוח וענייני מתכת; "סְגוֹר" משמש באיוב כקיצור לזהב-סגור, דהיינו זהב מוצק.
שני הצירופים, "מרחבי נחושה" ו"עולמות על מסגר", קצת פרדוקסליים אם כן. הם מצרפים פתיחות וסגירות. בעיקר הראשון, "מרחבי נחושה": מרחב הוא משהו פתוח, לא משהו שאסור בנחושתיים. המחשבה שיש מרחבים בנחושתיים ועולמות במנעול מצדיקה את סימני הקריאה: גן נעול ענק ומלהיב מחכה לנו.
כרגיל הצליל בא לעזרתנו והופך את הצירופים הפרדוקסליים לכמעט מתבקשים למשמע אוזן. ב"מרחבי נחושה" זה עדין. שתי מילים העשויות כל אחת שלוש הברות במלרע, וההברה השנייה בשתיהן בנויה על העיצור ח. ב"עולמות על מסגר" זה בולט יותר. שימו לב: "עולמות על-מ[סגר]". אלתרמן יכול היה לשחק פה משחק מופגן יותר, "עולמות על מנעול", אבל רצה גם את ההקשר המתכתי - ו"מסגר" כאמור סיפק לו את השניים. ה"על מ" שבתחילת "על מסגר" עונה על הצורך הצלילי - באופן סמוי. פעמיים עלמ.
השלב הראשון בגלות של חורבן בית ראשון היה גלות החרש והמסגר, בימי יהויכין (מלכים ב כ"א, טז). בשלב זה קצת הזוי לשמוע ב"נחושה... מסגר" רמז לגלות החרש והמסגר, אבל המשך השורה יעורר את האסוציאציה הזו ביתר שאת. והרי על כך מדובר פה: אנחנו בגלות מן העולמות הללו הקדומים והקסומים, מגן העדן הנעול.
*
לֹא, לֹא הֵם נִתְעַגְּלוּ בְּדִמְעוֹת כַּלּוֹתֵינוּ.
מרחביו הנעולים של הסתיו העתיק אינם מושא הגעגועים היומיומי, התקני שלנו. השמחות והעצבונות הקטנים ואפילו הגדולים שלנו אינם נוגעים בהם. אנחנו בשלנו, גם בשיאי הרגש שלנו לטוב ולרע, שהכלה הדומעת היא סמלם. המרחבים הללו, הלילות הללו, הם כזכור "קמורי מרחקים", משהו בהם מעוגל, אבל עגלוליותה של דמעת הכלה לא מהם באה.
פסקה אחת על צלילים, סבלנותכם בבקשה, כדי להגיע לעניין רעיוני חשוב. ההברה "לא" חוזרת פעמיים בקטע הקצרצר הזה, ונשמעת שוב במילה "כלוֹתינו", ובשינוי תנועה ב"נתעגלו". בין "נתעגלו" ל"כלותינו" יש קשר צלילי חזק. "נִת" של נתעגלו מתגלגל ל"תֵינ" של כלותינו; "גלו" של נתעגלו חוזר ב"כּלו" של כלותינו (ג ו-כּ הם הגאים קרובים מאוד, ורק תכונת הקוליות מבדילה ביניהם); והסיומת וּ משותפת.
כל זה מעניין בעיקר בשל החילוף גלו-כלו: הוא גורם לנו לשמוע פה באוזן האחורית גם "דמעות גלותנו". ביטוי כזה, לו נאמר במפורש, היה מכניס את השיר להקשר לאומי-היסטורי שאינו רצוי בו; אבל ייתכן מאוד שאלתרמן חפץ ב"גלותנו" כהדהוד מלווה. המחצית הראשונה של השורה, "מרחבי נחושה! עולמות על מסגר!" כבר הכשירה את הקרקע הלא-מודעת שלנו לשמוע "גלות", בשל הביטוי המוכר "גלות החרש והמסגר", גלות יהויכין בספר מלכים, המצטלטל בו. לכך הצטרפה המילה "נתעגלו", בסיומת שלה. ואז באו ה"דמעות" ו"כלותינו", הגוף-ראשון-רבים הקולקטיבי. הגלות היא אכן העניין פה, גלות רוחנית ממכורת פרא קדמונית, זו ההומה לנו עם הסתיו מאחורי שער-הברזל.
> אורי הולצמן: שורש עגל בהתפעל יש לו משמעות של כינוס נוזלים. ראה למשל נדה נו ע"א, רש"י: "שמתעגל - מתאסף הרבה כאחד ואח"כ יוצא כגון רוק ומי רגלים ושכבת זרע: דם אין מתעגל ויוצא" (אין לי מילון לידי)
>> צור ארליך: מעניין מאוד. מעניין אם המשורר ידע זאת. מילוני גור ואבן-שושן מביאים שניהם את המקור הזה בנידה אבל שניהם רואים בו רק דוגמה להוראה "נעשה עגול".
>> אקי להב: שאלה "האם ידע המשורר" איננה כל-כך נדירה, (כשעסקינן במשורר זה), ואישית די חביבה עלי. אני מדמיין את החיוך הצדדי, המצודד, מצטדד לו אי שם וכו'. והנה מחשבה נוספת (המקובלת עלי במקרים כגון אלה, וכאן במיוחד).
יתכן שהמשורר עבר אותו תהליך כמו המקור. הָרָה בעצמו את "ההתפעל" הלז (ובשעת מעשה אולי גם "התפעל" ממעשה ידיו), "התעגל" כדי לתאר את התמלאות הטיפה עד נשירתה.
> עוז אברמוביץ: א. הכלות באות כניגוד (וכחרוז) לגיל הבלות מהשורה הבאה. יש כאן נסיון להקיף את תחילתם וסופם של החיים במובן מסויים שלהם (שבי ואקי יצביעו על המובן המיני, אתה תצטרך למצוא הסבר אחר...), כדי להדגיש שבשום שלב מהחיים האלה הסתיו ולילותיו לא נוטלים חלק כ'אחד משלנו'. הוא לא יופיע ברשימת המוזמנים לחתונה וגם לא יקפוץ לקפה אי שם בבלותינו.
ב. מעניין שאתה מזכיר את הגלות. אני לקחתי את זה למקום אישי-ביוגרפי יותר: אלתרמן עוד צעיר פה, ובוודאי זוכר ומתכתב עם הסתיו האירופי של ילדותו. אולי הוא מתאר בשיר את ההתמודדות עם התשוקה הקצת פתטית שלו לחזור ליבשת הסתווית, האדירה, המושכת (כשהוא נמצא בפלשתינה החמה והפריפריאלית), שלא נתנה לו יחס מי-יודע-מה נחמד (כן, אפילו שזה לפני השואה). יש פה קצת "ואל אישך תשוקתך והוא ימשול בך" במובן שאפשר לראות אצלו בשירים כמו 'ניגון עתיק', 'זמר שלוש התשובות' ועוד כמה שגורמים לי קצת אי נוחות. והסוף הרע, כמובן, ידוע מראש.
כמובן שזה לא מובהק כמו ה"גלות הרוחנית ממכורת פרא קדמונית" שאתה מתאר. אבל אולי זה רובד סמוי יותר. הצעת הגשה...
*
לֹא אִתָּם הֲסִבּוֹנוּ בְּעֶרֶב עִוֵּר, לְנַגֵּן אֶת הַשִּׁיר שֶׁבָּלָה בִּבְלוֹתֵנוּ.
ראיתי השבוע שניים מהסרטים התיעודיים על משוררינו בסדרת 'העברים', הראויה לכל שבח והודיה. יש כמה פרטי סגנון ועיצוב המשותפים להם, חותמה של הסדרה האחת. והיה עוד פרט משותף, אולי מקרי ואולי בדיחה פרטית של עורך: בתחילת כל אחד מהשניים, ממש ממש בהתחלה, פרופ' מנחם פרי שהוא מרואיין מאיר-עיניים מציג את המשורר המדובר כ"גדול אפילו מאלתרמן"; אם לדעתו האישית, אם כציטוט לא מסויג של נתן זך. אז אני שואל אתכם. והקשר לשורה שלפנינו, שהגענו אליה היום בקריאתנו ב-#סתיו_עתיק, לא על אחריותי.
השורה הזו ממשיכה לתאר את ריחוקם של חיינו השגרתיים והמתורבתים והקטנים מגדלותו הקוסמת של הסתיו העתיק, של מרחב הפרא הקדמון הקורא לנו מן המרחק. "דמעות כלותינו" בשורה הקודמת רק הכינו אותנו לעליבות המלבבת של השורה הזאת. יש בה משהו מערוב-יומם של החיים, מגיל הבּלוֹת בפרט ומהבליה והשחיקה וההתרפטות שבחיינו בכלל. אנו בָּלינו, שירנו בלה, ואנו דבקים בו כבניגון חוזר, אם זה טוב ואם זה רע. אנו מסבים יחד, שֶבת רֵעים, והערב עיוור, מחשיך, כעולמנו האישי שכדרך הטבע מחשיך לאיטו. ערב-עיוור, שיכול צלילים המחבר את הערב והעיוורון למהות אחת מאפילה ובלויה, קרתנית ומרוחקת מהאפשרויות המסעירות של שחר העולם. זה לא בזוי ולא מגונה. זה פשוט ככה זה, אנושי ואהוב ורחום אבל גם אנושי מדי.
> רפאל ביטון: בכפית הקודמת הזכרת את הגלות, וכעת עם המילים: ערב, בלה ושיר אולי המשורר שולח אותנו ל"על נהרות בבל" וכמו רומז לנו:
איך נשיר שיר ואנו מנוכרים לטבענו הקדום?!
>> צור ארליך: מעניין. אפילו יש המילה בבל בשלמותה: בבלותנו. גלות בבל שלנו!
> עמיחי חסון: כן מקרי, אבל בהחלט יש כאן שעשוע (ואף השתעשענו בזה אנו הבמאים). כמובן שאלתרמן משמש כנקודת יחס בגלל הוירטואוזיות שלו, והיכולת שלו לשקף את הלך הזמן והמקום, וההכרה והמעמד הציבורי שלו וכו' - אבל במקרה של אבות הוא באמת משמעותי גם במישור האישי וגם במישור הפואטי של הסרט (אם הייתי יכול להפוך את הסרט לסדרה מערכת היחסים שלהם הייתה מקבלת פרק שלם). אגב פרופ' פרי, הנה תמלול של אחד הסיפורים שלא נכנסו בסוף לסרט: "כשהייתי משמיץ את אלתרמן, והייתי אומר לו חופשי שהוא משורר הרבה יותר גדול מאלתרמן, אז הוא היה שותק. הוא לא היה משתתף בשיחה הזאת. פעם אחת שמאוד הגזמתי ודיברתי על חוורונה של שירת אלתרמן, אז הוא אמר שעם ניסוחים קיצוניים כאלה מחווירה הערכתי כלפיו אם ככה אני מדבר על משורר גדול כל כך".
*
לֹא בָּהֶם נָעֲלוּ אִמָּהוֹת אֶת בִּכְיָן, הַמּוּצָא עֲרִירִי בְּאַשְׁמֹרֶת הַשַּׁחַר
וּמוּנָע עַל בִּרְכָּן כָּעוֹלָל הָאַחְרוֹן, שֶׁאוֹמְרִים לוֹ מִלִּים וְשֵׁמוֹת לְלֹא שַׁחַר.
צמד שורות זה הוא הקטע הקשה ביותר ב- #סתיו_עתיק. הוא מלוכד עד הרמטיות ביחסי הגומלין בין חלקיו ולכן נצטרך לדון פה בכולו.
נתחיל דווקא בהבנתו הכללית. אחר כך יתמכו בה הפרטים. וראשית-שבראשית, התמצאות. "בהם", כזכור, הם מרחבי הפרא הרחוקים המשמרים את הפוטנציאל הקדמוני של האדם. הסתיו העתיק מגיע מהם. אנחנו בתוך רשימה של דברים שמאפיינים את עולמנו המודרני-מתורבת-שגרתי, שחסד הסתיו העתיק לא נגע בהם. אלה הם דברים נוגעים ללב, מרים: היו לנו דמעות הכּלוֹת והבְּלָיה שבהזדקנות הגופנית או הרוחנית.
עכשיו מצטרף לרשימה איזשהו בכי של אימהות. בכי עמוק מאוד, שעל טיבו, ועל השאלה במה הוא אימהי ובמה הוא כלל-קיומי, נצטרך ללמוד מהרמזים בשורות שלפנינו. בכי בודד ונסתר הבוקע בשעה שכולם ישנים. בשאר הזמן הוא נעול. נשאר פנימי. נעילתו של הבכי הזה, אומר המשורר, איננה מעשה-ידיו של הסתיו-העתיק. הכמיהה הפראית המקננת בנו לא היא החוסמת את הבכי. חוסם אותו משהו בקיום המתורבת שלנו.
אם ניקח את ההיגיון הזה צעד נוסף קדימה, אל מחוזות של השערה ואינטואיציה, נוכל לומר שמכלל לאו אתה למד על ההן: נוכל לזהות את הבכי המקנן באימהות עם איזו כמיהה אל הסתיו העתיק.
אין זה רק צעד נוסף של הקצנת הלוגיקה, אלא גם מסקנה מתוכן הדימוי המיוחד במינו המתאר את הבכי. דימוי שבתוכו דימוי שבתוכו דימוי. מערכת סבוכה הקושרת אימהות ותינוקות עם נורמליות הנחזית לטירוף, באורח שאינו מובן עד הסוף אלא משאיר מקום לסוגסטיה, להשאה, להלך-נפש שהקורא מגיע אליו על גלי האסוציאציה.
האימהות מוציאות את הבכי, בקיצור בוכות, בשעת חושך אחרונה, שעה של מסתרים. הן מוציאות אותו ערירי, ובזאת אנו חשים את חריגותו. כי הוא בכי של אימהות. איך ערירי, נטול ילדים? הבכי הזה הוא, אם כן, היפוכה של האם, הוא משהו בה המנוגד למהותה. כל כך מנוגד, שהוא הופך מיד, בחוליה הבאה בדימוי, לבכי של התינוק שלה.
ומה היא עושה בו? היא מניעה אותו על ברכה כעולל: מרגיעה אותו, או משעשעת אותו, כמו שמרגיעים עולל. הנה כי כן, היא שוב אימא: הבכי שלה כמוהו כבן שלה. היא מערסלת אותו, מצחיקה אותו, אומרת לו מילים חסרות פשר - כמו אלו שהוא עצמו אומר, באשר הוא עולל. הוא מוצא ערירי אבל כעולל, פרי בטן. כעולל על ברך הוא נבכה, או שמא מורגע. או שמא בכייתו היא הרגעתו.
אבל איזה עולל? העולל האחרון. שוב, עריריות.
כל זה, יש לזכור, אמור כשרשרת דימויים. לא מניעים פה תינוק; מניעים פה בכי. ההרגעה של הבכי הערירי, או אולי הבכייה שלו, היא כהרגעה של תינוק... תינוק ערירי. וכמו תינוק, עושים זאת באמצעות מילים ושמות שאין להם שחר, כלומר באמצעות נטישת השפה, ההיגיון והתרבות, והליכה מרצון אל הבוהו, התוהו, השטות, האין-פשר, הסתיו העתיק: אל "לילות לא-ידענו" כפי שהמקום-זמן הזה תואר קודם. לא פלא שזה קורה באשמורת השחר, בזמן המסתורי והשחור ביותר בלילה.
במה התינוק אחרון? אולי אחרון התינוקות בעולם. אולי אחרון תינוקותיה של האם. או אולי אחרון התינוקות שאומרים לו שטויות, ומעתה ואילך התרבות תשלול מהתינוקות אפילו את זה (תלוי בפיסוק. במהדורת 1972 הוסר הפסיק שאחרי "האחרון", ואז יוצא כך). כך או כך, אולי על האחרונוּת הזו בא הבכי.
עניין האחרונות של התינוק עלול להוליך אותנו לחפש לשורה פרשנות מיתית שכמדומה לא תהיה פורייה. נראה לי שהמילה "האחְרון" באה לא לרמוז למשהו שמחוץ לשיר אלא להדגיש את העריריות המתקיימת גם כשיש פרי בטן: הנה הוא אחרון. למילה יש גם תפקיד מארגן, מוזיקלי. היא חותמת את המחצית הראשונה של השורה, נקודה שעד כה בבית שלנו הייתה נקודה של התחרזות. ואכן היא מתחרזת-למחצה, בצליליה, עם "בִּכְיין" שבדיוק באותו מקום בשורה שמעל. בכיין-אחְרון: הברה ראשונה נגמרת בחְ/כְֿ, הברה שנייה ומוטעמת נגמרת בצליל ן. את מה שחסר, מבחינה צלילית, בחרוז בכיין-אחרון משלים מעין-חרוז נוסף שיש פה ל"בִּכיין": "בִּרְכָּן".
מה שמביא אותנו אל החרוז הרשמי של הצמד הזה, החרוז הסופי. לכאורה החרוז הוא שחר-שחר, שאפשר להתווכח אם הוא חרוז או אפיפורה, מילה החוזרת בסופי השורות כפי שהיא אך בהקשר חדש. במילון אבן-שושן יש ערכים נפרדים לשני השחרים - שחר במובן של זמן מסוים ביממה, ושחר במובן של משמעות. יש להניח, עם זאת, שהמשמעות השנייה נגזרה מן הראשונה: יש לדבר שחר, כלומר הוא הפציע, הוא זורח, יש לו ראשית.
אבל זה ויכוח סרק, כי החרוז גדול הרבה יותר: הביטוי "אשמורת השחר" מתחרז במלואו, מתחילתו, עם "שמות ללא שחר". ה"ללא" קוטע את הרצף אבל עדיין דבר דבור על אופניו, כל רכיב בחרוז נמצא בדיוק מול מקבילו. נסו את זה. אשמורת השחר - שמות ללא שחר. אברי החרוז מלאים עכשיו, וכוללים את השלילות: זה לא השחר אלא אשמורת השחר, חלק-הלילה שבסופו השחר. זה לא שחר, פשר, אלא ההפך: ללא-שחר. החרוז הזה קושר יחדיו את שני המאפיינים של הסתיו העתיק שאלתרמן מבקש להדגיש בשורות הללו: הליליות וטירוף-המשמעויות.
קול הקדומים כבוש באימהות. ואפשר לשאול אם רק בהן, או שמא הן הובאו כאן כדי להדגיש את האבסורד שבתחושת העריריות שלנו, המגיעה אפילו אל האם-היולדת. קול הקדומים משתחרר מהן רק באשמורת השחר, שעת ההתאפסות, שעה שבה דומה שאין שחר לדברים.
מסה שירית שלמה של אלתרמן על אשמורת השחר כשעת אפס המעמידה את הדברים על יסודותיהם דווקא מתוך תחושת האין-שחר תמצאו בשירו "אשמורת שלישית", ביצירה "שיר עשרה אחים". ובהרחבה פחותה - במונולוג של חננאל הפותח את המחזה "פונדק הרוחות".
"שעת תבל ריקה של קיפאון פקוח", אם לתת שורה אחת מפונדק הרוחות. שעה של "בינת החלל הסומא, הנוכרי לבינה ולדעת, / המסיט מעל פני הדברים את מסווה הצורה והשם", אם לתת שתי שורות מ'אשמורת שלישית'. ואידך זיל גמור.
> ללי ציפי מיכאלי: לגבי הישנות ה'שחר' בסופי השורות, האפיפורה תופסת במשמעות של חיוב ושלילה. השחר הראשון מלא תקווה והשחר השני חסר תוחלת חסר תקווה. וזה מתלבש על המשמעות הכפולה שמולידה המילה. עם הולדת השחר נולד השחר (בהתאמה).
> אקי להב: אֶת "לא בהם" קראתי טיפה אחרת, כך נדמה לי. אם הבנתי נכון את הפרשנות המוצעת. בקריאתי, הכוונה היא שבמחוזות "ההם" (מחוזות הסתיו העתיק, וכו'), <שם> אין נועלים את הבכי היסודי, הגנרי, המדובר. בכי הנשים. כלומר, כוונת הכתוב איננה "לא נועלים <באמצעותם>" אלא "לא נועלים <שם>". מבחינה פרשנית אלה כמעט הפכים. בפרשנות כזאת כל השורה וחצי המסיימות, שהן לואי עמוס תוכן לַמּוּשָֹא "בִּכְיין" (הלא הוא "... הַמּוּצָא עֲרִירִי בְּאַשְׁמֹרֶת הַשַּׁחַר וּמוּנָע עַל בִּרְכָּן כָּעוֹלָל הָאַחְרוֹן, שֶׁאוֹמְרִים לוֹ מִלִּים וְשֵׁמוֹת לְלֹא שַׁחַר..."), מתיחסות למה שקורה במציאות הציבילית. של ימינו המתורבתים. <שלא כמו> במרחבי הסתיו העתיק. זאת המשמעות של "לא בהם". מה שנרמז כאן הוא כי שָם הבכי הוא, או חלק טבעי מההווייה הקדומה, או שאין לו כלל קיום. כביכול ההווייה היא כולה טרום-בכי אנושי. בכלל, שאלת המאפיינים של מחוזות הסתיו העתיק, היא חידה גדולה, גם על פי אלתרמן. אתה מבין שהנביא בוכה, אבל על מה הוא בוכה? הרי לכם חידה. חידה שהמענה לה יכול להינתן אך ורק ע"י השירה הלירית.
כל השאר מקובל בהחלט. מדובר כאן לכאורה בעולל מטאפורי. אבל איזו מטאפורה!!! היא כמעט מתלכדת עם המסומן. עד ש(כמעט) אין לדעת מיהו המסמן ומיהו מסומן. "האחרון" יש בו אולי גם רמז חוזר לַבְּלוּת הממשמשת ובאה. ואולי גם לבן-הזקונים. כל אלה ממרכיבי היגון הנשי, שהוא המוטיב הראשי בשתי שורות אלה. בדומה לדמעות הכלות לעיל וכו'. הבכי מהסוג הנדון, הוא מוטיב חשוב אצל אלתרמן בכלל. בכי הנשים, האמהות. הנה רשימה חלקית של מופעים שלו:
1) "האסופי". (עיר היונה)
2) "האם השלישית" (כוכבים בחוץ)
3) "חיוך ראשון" ("באבל עיגולים של נדודי שינה" וכו)
4) "על ארץ אבנים" (שמחת עניים: ".. הה, לא שמחה שלי")
5) "שירי נוכחים" (עיר היונה) - האשה: (שימו לב לשמו הגנרי של השיר: האשה") "אמרה האשה: אלוהַי / שמתַּנִי מאז קַדְמַת עֵת / להיות נופלה לרגלי החי / ולהיות ניצבה למראשות המת".
6) "שירים על רעות הרוח", שיר ד'. זהו אחד קצר ויפה במיוחד, שיר בן ארבע שורות, ואומר כבר הכל. אצטט במלואו: " ולעצב אין קץ - אמרה אם בדמעות. / ואין קץ לשמחה -- אמר ההלך. / קו לקו מצטרפים חייכן אדמות / מפגישות ומלים כאלה"
7) יש עוד המון. אלתרמן מדווח לנו על האמפתיה שלו ל"אשה", כצעצוע של אלוהים. לכן, גם השורתיים המסיימות את ירח: "לעד לא תיעק'ר ממני אלוהינו/ תוגת צעצועיך הגדולים" גם היא שייכת לרשימה לעיל.
הדיווח מתאר את הרגש (של המשורר כלפי התופעה) בתור משהו שנשתל בו כביכול, משום מה, אך אין לעקרו. האם הוא סובל מזה אך אינו יכול להפיטר ממנו? ואולי להיפך. נאחז בו ולא רוצה להרפות? שתי האפשרויות נרמזות. כל אלה חומרים מן "הסתיו העתיק". לגביהם יאה סימן השאלה
>> צור ארליך: תודה רבה. המחלוקת בהבנת "בהם" לכאורה מסחררת אבל כמדומני אינה מובילה אל ההפך. בין אם מרחבי-הנחושה לא גורמים לנעילת הבכי שלנו פה (הכמה אליהם), ובין אם בתחומיהם הבכי הזה לא ננעל, הרי התוצאה היינו הך. נעילת הבכי היא התרבות; הבכי הוא הקדם-תרבות.
>> אקי: לדעתי לא היינו-הך. אומנם גם לא מסחררת. החלופה השנייה היא שונה . כאמור: "טיפה אחרת". מכילה למשל את האפשרות שאין שם בכי כלל. אם יש שם בכי, המציאות הציבילית היא הגורם של נעילת הבכי. ההבדל הוא חשוב. נוגע למשמעות מאוד בסיסית של היישות האלתרמנית אותה מייצג הסתיו העתיק. וכל שירי פרק א'. למשל, מסביר מדוע המרחבים הללו הם מרחבי נחושה, מה תפקידה של ה"נחושה" בייצוג החומות סביב המרחב הזה. מדוע רק בכלים של הליריקה המוצגת לנו ניתן לגשת אליהם וכו' וכו'.
>> צור: הקושי שלי עם הפירוש שלך הוא שכל הרשימה בבית הזה מדברת על דברים שיש בעולמנו המתורבת. כותלי המפוחית, דמעות כלותינו, ההסבה בערב עיוור, ולהלן העיצבון, הלחם המר והטוב, גופתי.
>> אקי: נכון, זה בדיוק הקושי, חסר כאן רובד תמטי מהותי לדעתי, לכן כדאי להשאיר את האפשרות בצריך עיון, ולהמשיך קדימה. וכי חסרי רבדים אלתרמניים אנחנו?
>> אקי: נאה דרשת: גם "העיצבון" נמצא כאן, ה"תוגה". אבל המקור שלו נמצא שם (אולי). ככתוב: "עד קצווי העצב, עד עינות הליל" וכו'. הרובד החסר מטפל במקור של התוגה. כמו גם של כל "הרשימה (המטאפורית של בית זה" כדבריך. אלתרמן מתאר את המרחב "הסימן-שאלתי" הזה (בין שאר מאפייניו) "כמרחב נחושה", איזור בלתי נגיש עבורנו בכלים קונבנציונליים. גדולינו וחכמינו תירצו זאת בתאוריות של "שקיעת המערב" לשפנגלר למשל, התנוונות של האדם המודרני וכו'. מכאן נובע הרעיון של "השליחות" כביכול (לבועז ערפלי המנוח, נדמה לי), שגם הוא לא שלם. לדעתי זאת גישה מצמצמת, אם גם לא ממש שגוייה. ומה שגרם לה הוא בין השאר פירוש פשטני של יסוד הזמן. כפי שבא לביטוי בתארים: "קדום" "עתיק". כדי לטפל בזה צריך לחזור אל תחילת הסדרה שלך. הואיל ורוב מה שאתה כותב מקובל עלי ממילא, ואני נהנה בדרך כלל. וגם אין סתירה מהותית בין הפרשנויות, ראוי לרוץ קדימה.
*
לֹא אוֹתָם בְּשִׁנֵּי עִצְבוֹנֵנוּ קִדַּשְׁנוּ בַּלֶּחֶם הַמַּר וְהַטּוֹב
אכילת העיצבון היומיומית, הלחם השחור הפשוט כסמל לקיום הבסיסי - גם אלה, כדברים הקודמים שנמנו בשיר, אינם קשורים לעולם הקדומים הגנוז, עולם הסתיו-העתיק. אם קידשנו משהו באכילת-מרודים זו, לא את מרחביו ולילותיו של העולם הפראי ההוא קידשנו, אלא את היומיום האפור שלנו.
לקדש בשיני עיצבוננו, הלחם והמר והטוב - מהביטויים שכדאי לקחת איתנו הביתה מהשיר הזה. גלולות מרפא לרגעים של עיצבון ולימים של דלות. ושיר הלל לפשטות. מין "למדני את השיר הפשוט של הלחם", אבל כל כך הרבה ממרחים של משמעות יש על הלחם הזה שלנו פה המבדילים את השירה הגדולה הזו מהלחם האלמנטרי של הפזמונאות המלבבת.
ראשית, הלחם שהוא לא סתם פשוט אלא מקדֵש, והקידוש שנעשה על ידי אכילה, והגילום של מעשה האכילה בשיניים (מטונימיה קוראים לזה בספרותית), והגלגול של השיניים אל העיצבון.
ובעיקר: המר והטוב. המילה מר היא חלק מצירוף כבול: רע ומר. והנה כאן הפוך. לא רע אלא טוב. מר וטוב. זה הלחם, לחם העוני, לחם העיצבון, הלחם נטול המתיקות, הלחם המקיים, הלחם המנחם.
אך מרתק מכול הוא הניגוד הסמוי המתקיים בין המתואר בשורה זו לבין הסתיו העתיק, הבראשית הפראית שלנו, גן העדן האבוד. שכן גם השורה הזו היא בראשיתית, וגם היא מתארת משהו בסיסי מאוד באנושיות. היא מתמצתת את קללת אדם וחוה לאחר חטא עץ הדעת.
העיצבון, "שיני עצבוננו", הוא המשותף לקללות שנתקללו חוה ואדם: "בעצב תלדי בנים", "ארורה האדמה בעבורך, בעיצבון תאכלנה כל ימי חייך". קללת חוה עניינה ייסורי האימהות, ועל אלה דיבר שירנו בשתי השורות הקודמות, שקראנו אתמול, על בכי האימהות שהוא בידיהן כעולל. ואילו קללת אדם נוגעת ללחם, האמור בשורתנו. "בזעת אפך תאכל לחם". אפילו "המר והטוב" נמצא פה, שהרי הקללה באה עליהם משום שאכלו מעץ הדעת הטוב למאכל ועיניהם נפקחו להיות יודעי טוב ורע.
הנה לנו אם כן שני המסלולים שנתפצלו בגן העדן. האחד: הסתיו העתיק שתואר בשיר ועוד יתואר בהמשכו, של הקיום הפרימיטיבי, הפראי, הלא-מודע ועתיר השפע הגשמי. השני: התרבות, שראשיתה המוסרית בידיעת טוב ורע וראשיתה המעשית בעבודה החקלאית, במעבר מקיום של ציידים-לקטים, אדם וחוה בגן עדן, לקיום של עובדי אדמה. אנחנו הולכים במסלול השני. המייגע. אבל הגוף נושא את זיכרון האפשרות האחרת.
*
לֹא אִתָּם
בַּבְּדִידוּת וּבָעֹנִי אָיַמְתְּ, גּוּפָתִי, גּוּפָתִי הַבְּנוּיָה מֵעֵינַיִם וָדָם.
סוף שורה ושורה שהן פריט נוסף ברשימת מאפייניו של עולמנו השגרתי המנותקים מעולם הסתיו-העתיק, רשימה שאנו קוראים כבר כמה ימים. אבל גם נקודת מפנה ברשימה הזו. כי עד כה נמנו בה תופעות חיצוניות או כלליות של בני האדם; ואילו עתה, ומעתה, עד סוף השיר כמעט, מדובר בעצמו-ובשרו של המשורר. כלומר, מבחינה רטורית, השיר חוזר לדבר אל הנמענת של כמה מבתיו הקודמים, הלוא היא "גופתי". הגוף שלי, הצד הפיזי של קיומי.
מה הם מעשיו ותכונותיו של הגוף, שמתקיימים פה, בעולמנו העני והמתורבת והשגרתי, לא בסתיו העתיק שהוא מקורו האמיתי והנשכח של הגוף?
הגוף איום, כפועַל, אוֹיֵם, בשני דברים: בבדידות ובעוני. אלו הן צרותיו הקיומיות הגדולות. היחידוּת המוחלטת שלנו, בדידות מהותית; והמחסור המכה בנו כנתון כלכלי-חומרי בחלק מהמקרים, אבל גם כמצב-אנושי תמיד. האני עני, בהגדרה.
והגוף בנוי, שוב, משני דברים: מעיניים ומדם. כלומר, החושים והחיים. ששניהם שקיקה. העיניים מופיעות ב'כוכבים בחוץ' עשרות רבות של פעמים. האוזניים, למשל, חמש בלבד. הדרך מתוארת כעין נפקחת כבר בשורה השנייה של הספר. "חיי שלי, מותי, עיניים יקרות", נשבע המשורר-ההלך סמוך לסיום ספרו. האדם הוא יצור רואה.
הגוף בנוי עיניים ודם, וככזה הוא משתוקק אל קדמוניותו, אל מרחביו הנעולים של הסתיו העתיק, מרחבים של תסיסה ושל צבע. הוא בנוי מהם, אך הוא איום בבדידותו ובעוניו, מאפייניו של עולמנו העגמומי והמיושב. אין התאמה בין החומר שהגוף עשוי ממנו לבין המציאות שהוא שרוי בה. וזה איום לו.
החזרה על "גופתי" בשני חצאי השורה רומזת להתהדהדות ממושכת יותר בין שני חצאים אלה, המייצגים כאמור את שני העולמות, העולם המשעמם שלנו ועולם החושים והדם השוקק של הסתיו העתיק. כי אכן, הקשיבו לצלילים. "עוני" עומד מול "עיניים". ע-נ-י. ו"בדידות", עם הדל"תים, מול "דם". זה ממש פילנדרום של מילים: גופתי-גופתי, איימת-בנויה (הצליל המוטעם בשתיהן ya), עוני-עיניים, ובמעגל החיצוני בדידות-דם.
ועוד: "דם", וחרוזו "איתם", שייכים לאגף הקדמוני של המשוואה; ומולם עומדת "אָיַמְתְּ", השייכת לאגף המתורבת. "אימת" היא שׂיכּול אותיות של "איתם". וקצת חרוז של "דם". ובעיקר של ''ים''. שיבוא מחר.
*
לֹא בָּהֶם לֵילֹותַיִךְ שְׁבוּרֵי הַמְּנוֹרָה הֱצִיפוּךְ כְּמוֹ יָם, אֲהֵבוּךְ כְּמוֹ אוֹר,
לילות שבורי מנורה, לילות חשוכים מחמת דלות, הציפו את הגוף ושטפוהו כמו היפוכם: כמו אור. יש כאן רגשה עצומה, אקסטטית או ארוטית או שתיהן. מן החושך מתפרצת אהבה שכמוה כאור.
(וממתי אור אוהב? דברים כאלה לא שואלים את אלתרמן, פשוט חווים אותם ומבינים בבטן. אפשר גם לומר שהכוונה היא "אהבוך כמו שאוהבים אור", כלומר הלילות החשוכים כמהו לגוף כפי שהם כמהים לאור ולתיקון המנורה. אבל אי אפשר לקרוא כך את "הציפוך כמו ים", כי כאן ברור שהים הוא המציף ולא המוצף).
השורה הזו היא האחרונה ברשימת הדברים שבהם עולמנו מנותק מעולם הסתיו העתיק וגופנו המתורבת מנותק משורשיו הקדומים. אבל להבדיל מקודמותיה ברשימה, היא כבר מטשטשת את התחומים. עד כה נצטייר עולמנו כמעונה, דומע, עיוור, בלוי, בוכה, עצוב, מר, בודד, עני. נעבעך לגמרי. להבדיל מהמלאות הטבעית של עולם הסתיו העתיק, גן העדן האבוד. גם השורה הזו מתחילה באותה רוח, בלילות שבורי מנורה. אבל הנה מתברר כי לילות אלה דווקא דומים לצד השני של המטבע, לגן העדן הקדמוני: יש בהם שפע בלתי ניתן להכלה ולעינוי בין כתלים. הצפה שהיא כמו ים, אהבה שהיא כמו אור, בלי מצרים, בלי סוף.
על כך צריך לומר שני דברים, קצת הפוכים זה מזה. ראשית, אכן, טשטוש תחומים מסוים קיים, בעולם וגם בשיר. אי אפשר להציג את עולם התרבות רק כדיכאון מתמשך. יש בו אקסטזה ועונג ואור. ועליהם אומר המשורר שמקורם אינו בעולם הסתיו-העתיק. שנית, ומנגד, אין לשכוח כי ההצפה והאהבה הללו באות מצידם של של לילות שבורי מנורה. של לילות פגומים, חשוכים, עצובים. אולי הם מציפים אותנו בהתרגשות ובאהבה, אבל הם עושים זאת בזרועות של חושך. זו רגשה שביסודה עצבות. במקרה הטוב סובלימציה של העצבות, עידון ותיעול שלה, לכדי רגשה.
*
וּמַדּוּעַ, מַדּוּעַ לְרֶמֶז מִשָּׁם, הֶחָלִיל הָעוֹנֶה בָּךְ כְּפַחַד נֵעוֹר
מדוע מדוע, איך ייתכן, שלמרות כל החציצות בין חיינו וגופנו לבין העולם הקדמוני והפראי שננעל מאיתנו, חציצות שפורטו לאורך תשע השורות הארוכות הקודמות - עדיין, כשמגיע רמז מעולם זה, הגוף שלנו נדלק? ה"רמז" הזה הוא סערת הסתיו המגיעה פרועה ממקומות רחוקים. והיענותו של הגוף, התעוררות של התרוננות ושל אימה, כמוה כנגינת חליל: שהרי זוהי היענות לרוח, וגם החליל נענה לרוח, למשב האוויר, ועל ידיה הוא מתעורר ומפיק נגינה.
זהותו של הרמז, ואופייה של תגובת הפחד הגופנית, יתוארו בהרחבה בשורות הבאות שנקרא מחר. שם גם נקבל ראשית-תשובה לתהייה "מדוע, מדוע".
בינתיים מבט קרוב יותר על השורה שלנו. הגוף הוא חליל, ובגוף הזה נושֶבֶת פתאום רוח אחרת, רוח הסער, והיא שמחייה אותו, מנגנת אותו. כלומר, ה"עצמי", המזוהה יותר עם הנפש, פונה בנאום הזה אל הגוף - ומגלה שבגוף יש פתאום פעילות נפשית חדשה, אחרת מזו של העצמי. הפוטנציאל לפעילות זו היה טמון בגוף כל הזמן, כפי שעוד נראה וכפי שכבר ראינו: העננים הרי הגיעו מארצות מולדותיו של הגוף.
החליל "עונה": מענה הוא תשובה, וגם ניגון. במקרא הפועל "ענה" משמש לפעמים במובן "רונן", "רנה", כי ע משמרת פה עיצור אחר מה-ע שלנו, זה המוכר לנו מהערבית כ-ע' (ע עם נקודה מעליה) ומבוטא כמעין ג או ר רכה (תלוי במבטא). לפעמים אפשר להבינו גם כך וגם כך: מענה-שירי, תשובה שהיא נגינה. הנה שני מקרים לדוגמה: "אָז יָשִׁיר יִשְׂרָאֵל אֶת הַשִּׁירָה הַזֹּאת: עֲלִי בְאֵר עֱנוּ לָהּ" (במדבר כ"א, יז); "וַתַּעַן לָהֶם מִרְיָם: שִׁירוּ לַה' כִּי גָאֹה גָּאָה, סוּס וְרֹכְבוֹ רָמָה בַיָּם" (שמות ט"ו, כא). זה מה שקורה כאן עם החליל. הוא עונה לרמז, ומנגן.
החליל נעור לא בפחד אלא "כפחד", כמו פחד. זה נותן לנו מרחב גמיש יותר של הבנה. סביר שהוא באמת נעור מתוך פחד, אבל המשורר אומר את זה באופן לא מחייב. הוא נעור כמו פחד, כמו שפחד מתעורר. זהו המשך לרטוריקה של השורה הקודמת: "הציפוך כמו ים, אהבוך כמו אור". שם, המוזרות של ה"כמו" הייתה בעיקר ב"כמו אור", כי אור לא אוהב; דיברנו על זה אתמול. עכשיו שוב יש דימוי לדבר מופשט שלא באמת פועל כדימוי. בשני המקרים הדימוי קצת ממסך; הוא נועד לעורר איזו תחושה, לא להבהיר משהו בצורה לוגית.
כמעט שלושים שנה אחרי שכתב את השורה הזאת חזר אלתרמן על התרגיל בצורה מרוכזת ומודגשת יותר, בשורה מוכרת יותר - והפנה אותה לא לגוף אלא לנערה גיבורת "חגיגת קיץ": "אמרי מדוע את צוחקת כמו פחד?" גם החליל הרונן בעצם צוחק כמו פחד. המפגש עם החופש הפרהיסטורי של הגוף הוא תערובת של חדווה ואימה.
כמו כל השורות בבית שלנו, השורה הזו עשויה בעצם שתי שורות. "ומדוע, מדוע לרמז משם" מהדהדת בחרוז-חלש את "ים" ו"דם" שהופיעו בסופי חלקים של שורות קודמות. היא עתירת צלילי מ"ם. בכל מילה מ אחת או שתיים. לעומת המחצית השנייה של השורה, "החליל העונה בך כפחד נעור", שאין בה מ כלל. כאן, מנגינת הפחד של החליל נשמעת בקישורי צליל בין זוגות מילים. שמות העצם, חליל ופחד, שניהם עם חַ. והפעלים, עוֹנֶה-נֵעוֹר, יוצרים בבואת-הברות ממש: עוֹ-נֶה מתהפך לכדי נֵ-עוֹ. בדרך זו נכרכות לאין מתיר חדוות החליל עם חומת הפחד.
*
וְעֵת סַעַר צוֹחֵק בְּעָבְרוֹ פְּרוּעַ רֹאשׁ אֶת תֵּבַת הַבְּשָׂמִים אֶל פָּנַיִךְ מוֹשִׁיט,
הנה הגיע ה"רֶמֶז מִשָּׁם", כפי שהוא כונה בשורה הקודמת; השָליח ממרחב הפרא העתיק, הנעול, הרחוק כל כך מהווייתנו המדוכדכת: סער הסתיו. הוא מגיע צוהל, ריחני וקל דעת, ומושיט אל אפנו תיבה של בשמים, שנריח.
זה הרוח, זה הרוח השובב: לעת עתה אין זה הסער הכוחני, השובה, המענה, שתואר בכמה מהבתים הקודמים בשיר. גם הפרימיטיביות שאפיינה את הסער הזה, תרבות הציידים הקדמונית, מונחת לרגע בסוגריים. הסער הוא עכשיו האורח הרענן שתואר בבתים הראשונים של השיר. זה ש"עָלָה, עֲבוֹת רֹאשׁ". זה ש"עָבַר בִּרְחוֹבֵנוּ הַסָּב". זה שסובב אחריו את הראשים של הבתים ושל הבחורות. תיבה של ניחוחות טריים, ניחוחות טבע, הוא נושא אליהן מגן העדן האבוד שלו.
זהו הסתיו-חורף שאלתרמן תיאר למשל בשיר קליל ומפורסם יותר, דצמבר: "דֵּצֶמְבֶּר, חֹדֶשׁ מְקֻטָּר / רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר, / אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים". פן זה באופיו של הסתיו העתיק מודגש פה דווקא לנוכח מה שיבוא בשורה הבאה: תגובתו המתקפדת והמבוהלת והתוקפנית של הגוף למחוות החיזור העליצה. הגוף ישיב לה מלחמה.
הערה טקסטואלית לעקשנים. בחלק ממהדורות הספר כתוב לא "אֶל פָּנַיִךְ" אלא "כְּאֶל פָּנַיִךְ". אני משער שהנוסח הנכון הוא זה שבמהדורה הראשונה, בצילום המצורף – "אל". לא שיש הבדל מהותי. הרי גם בלי כ הדימוי ברור שמדובר בדימוי. נראה ש"אל" הפך פה ל"כאל" בהשפעת השורה הבאה, שבה מופיע פעמיים "כאל", ובהשפעת ריבוי כ הדימוי בשורות הקודמות (שדיברנו עליו בימים הקודמים). בשורה הזו כ אינה משרתת את הרעיון; היא בעיקר מקלקלת. היא גם צריכה פה, על פי המשקל, להיקרא בשווא נח, דבר שאינו הולם לא את הדקדוק ולא את דרך קריאת "כאל" בשורה הבאה.
*
אַתְּ סוֹמֶרֶת אֵלָיו וּקְשׁוּתַת חַלְחָלָה, כְּאֶל זֵכֶר אָפֵל, כְּאֶל קְרָב מִבְּרֵאשִׁית,
זאת תגובתו של הגוף אל הופעתו של הסתיו העתיק, הרעננות הפורצת לעיר בדמות סופה ומזכירה לו את עולם הפרא הקדמוני, את גן העדן האבוד. כזכור מהשורה הקודמת, הסער הצוחק עבר פרוע-ראש והושיט לגוף "את תיבת הבשמים". ההתייחסות לגוף בלשון נקבה לאורך השיר, באמצעות המילה "גופתי", מאפשרת למשורר להציג את המפגש הזה כחיזור מוזר. הקלילות של הסער נענית בבהלה. בהתקפדות לקראת קרב.
הגוף, להלן הגופה (החיה ונושמת!), פועלת מתוך אינסטינקט עתיק מעצם ההיתקלות שלה עם הסתיו העתיק. היא נדמית לחתולה דרוכה. היא סומרת, כלומר מזדקפת ומתקשחת: שערותיה-פרוותה, וגם היא עצמה. היא קשותת חלחלה: קמורה כקשת מתוך בהלה. נכונה לקרב. מעניין שזה הדדי: הסער אמנם עובר צוחק וחופשי, אבל קודם תואר אותו גן-עדן נעול של קדמוניות, שהסער נושא עמו, כ"לילות לא-ידענו, קמורֵי מרחקים" (כדאי לכם לחזור אל הכפית על השורה ההיא).
כי הסער הנחמד הזה הוא לגוף זיכרון קדום ומאתגר הטבוע בו. איך קראנו רק לפני שתי שורות? "החליל העונֶה בָּךְ כְּפַחַד נֵעוֹר". הגוף נדרך כי הסער מזכיר לו מה הוא היה פעם, בעברו הגנטי. בעידן הקדם תרבותי. זהו זכר אפל. זיכרון מודחק וגם מפחיד. העימות הצפוי הוא קרב מבראשית, בעצם קרב של האדם המודרני עם הבראשית שלו, המאיימת להציף אותו. הגוף משתוקק לשם, למרחבים ההם החופשיים מעול, וגם חרד מהם. אלתרמן כותב "כאל", לא אל, כי אנחנו בתוך דימוי החתול, אבל זה ממש זה: זֵכר אפל. קרב מבראשית.
משחק הצלילים בשורה הזאת עדין יחסית לאלתרמן. הצירוף "קשותת חלחלה" מתהדהד בפיזור לאורך המחצית השנייה של השורה. "זכר אפל" חוזר על צלילי ח-ל שנכפלו כ"חלחלה" (לדידו של אלתרמן כ רפה נשמעת כמו ח); והעיצורים של "קשותת" מצויים כולם ב"קרב מבראשית". מילה זו האחרונה, "מבראשית", היא חרוז של "מושיט" מהשורה הקודמת (לא רק הסיומת שית; גם האות מ שבשתי המילים באה קצת קודם). המילה "זֵכֶר" מעלה על הדעת גם זָכָר: בתמונה שלנו, של הסתיו העתיק כמחזר והגוף כמחוזרת מבוהלת, זה בהחלט רלבנטי.
*
וְעוֹלָם שֶׁדָּרַךְ אֶת יֵינֵךְ הַכָּבֵד וְחָלְיֵךְ הוּא נָשָׂא מִתְפַּלֵּשׁ בַּגַּנִּים
שני צדדים מגיעים למה שתואר בסוף השורה הקודמת כ"קרב מבראשית". הצד האחד הוא אַת, "גופתי הבנויה מעיניים ודם", שעיצבון ימיה תואר לאורך הבית: האדם המודרני, המתורבת, שגופו נשלט בידי צו החברה, המסורת, המוסר, המנהג, החוק וההרגל. הצד השני הוא הסתיו העתיק הפולש אל העיר בסערה ומביא איתו את עברו הקדום והרדום של הגוף: את גן-העדן האבוד והנעול שלנו, רענן וצבעוני אך פרוע ואלים.
הגוף כמֵה למפגש עם עברו המשוחרר אבל גם חרד ממנו. התרבות נפלשת בידי הטבע. הרגשות מעורבים: מה נפגוש, את האותנטיות האבודה שלנו, או את היצרים השפלים שלנו בעירומם? וכמו הרגשות, גם הצדדים מעורבים קצת. התפלשות, אמרנו. מכאן הקושי בשורה שלנו. מיהו "העולם" כאן, עולם התרבות המרוסן שהגוף חי בו עד כה, או העולם הפולש, הסער?
הנה הצעה, אבל בעירבון מוגבל ובגבולות פרומים. ה"עולם" הוא העולם המתורבת. הוא מזוהה כאן כמי שיצר את הכובד של הגוף ונשא את חוליו. הכובד והחולי תוארו לאורך הבית: חיים של עיצבון, בדידות ועוני. היין הכבד הוא התוצר העילי של התרבות, הנולד בעצב. האמנות, הטכנולוגיה, הסדר החברתי. היין נולד בדריכת הענבים, ברמיסה, וכמו כדי להדגיש זאת מעביר אלתרמן את הדריכה מהענבים אל היין עצמו. בסוף השיר ייאמר על הסתיו שהוא "עתיק לָך מיין", וזה מחזק את ההבנה שהיין הוא העולם "שלנו", הלא-קדמוני, העולם שטרום פלישת הסתיו.
כך גם החולי. העולם נשא את חולי האדם, את העיצבון המלווה את חייו. אנו זוכרים דימוי זה משיר מוכר יותר מן הספר, "אֶת הלילה שלָך". שם מדובר היה באהבה; בלילה "שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד". כפי שהסברנו בקריאה המפורטת של השיר ההוא, הדימוי הייחודי לקוח מנבואתו המפורסמת של ישעיהו, בפרק נ"ג, על עבד ה', "אִישׁ מַכְאֹבוֹת וִידוּעַ חֹלִי" (על פי הפרשנות הסבירה: עם ישראל בגלות). הכול בזים לו וחושבים שאלוהים ענשו, אך סופם שיבינו כי "אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם": הוא עמס על גבו את עוונותיהם ושילם את מחירם.
עולם זה עכשיו "מִתְפַּלֵּשׁ בַּגַּנִּים". הגנים הם אולי גניו שלו: הצמחייה בעולמנו המוכר המתעוררת לחיים בזכות הסערה. ואולי אותם גני עדן אבודים שהסתיו העתיק מגיע מהם. שתי האפשרויות קיימות ומתפלשות זו בזו. הרי הכול מתערבב עכשיו, בפלישה הגוררת התפלשות. שפע משמעויות של השורש פל"ש מופעלות פה. פלישה, ומעבר בתוך חלל פתוח (מבוי מפולש), והתפלשות במובן של התבוססות בעפר כבשעת התגוששות, והתפלשות כהתערבבות.
התמונה הכוללת היא של עולם שהיה מלא כובד וצער ורצינות ועתה הוא מתגלגל בגנים במין תערובת של ריב ועונג ופורקן. העולם השתכר פתאום, גם מיינו הכבד של צערו שלו וגם מיין קלילותו של הסער, מ"שפתי היקבים השחורות מתירוש" של עת הסתיו כפי שתוארה קודם בשיר.
> אביעד שטיר: אין מנוס מלהזכיר ש"חוליינו הוא נשא", מחוץ לעולם היהודי, נחשב כפסוק המתייחס לישו דווקא, וככזה הוא קלישאה הרבה יותר מאשר בעברית. אם מקבלים את האפשרות שאלתרמן מתייחס כאן (גם) לזה, זה מוסיף מטען כבד של אשמה וקורבניות ומוות.
>> צור ארליך: נכון. נראה לי שמבחינה פרשנית רלבנטית כאן רק היות הביטוי קלישאה (וזה באמת בזכות הנצרות) אבל לא מעבר לכך: דווקא משום המטען שציינת שזה מוסיף, שנראה לי לא רלבנטי לשיר, אני חושב שאלתרמן לא התכוון כאן להיבט הזה.
*
וְיָדַיִךְ – יָדַי – בַּשֵּׂעָר הַכָּחֹל, בְּנִקְמַת הַקּוֹפִים, מְטַפְּסוֹת אֶל גְּרוֹנִי,
זירת הקרב בין האדם המודרני לשורשי הפרא הקדומים שלו הגיעה אל תוך הגוף. הוא נלחם עם עצמו. ידיים נגד גרון. הידיים (ידייך, גופתי, שהן הרי ידיי שלי) עומדות לחנוק את גרוני.
שורה זו מקבילה במהותה לשורה של אתמול. שָם דובּר לא על הגוף אלא על העולם שהגוף נתון בו. העולם המתורבת, האורבני, העגמומי. עולם זה "מתפלש" בקטטה עם הגנים, שהם אולי ייצוג של עולם הסתיו העתיק אבל הם נמצאים בעולם הזה עצמו. אותו דבר בשורה של היום, אך הפעם לא בחוץ אלא בִּפנים. בגוף. הגוף אימץ בחלקו את הפראיות של הסתיו העתיק, את החייתיות היערית שלו, והוא נלחם בחלקים בתוכו שנותרו מתורבתים.
השיער הכחול ונקמת הקופים הם יסודות חייתיים-שבטיים. הם שייכים ל"מסכת הצבעים של השבט ביער", זו שהסתיו העַתיק הלביש על הגוף בשלב מוקדם יותר בשירנו. הפילים בשיר 'אל הפילים', השיר מתחילת 'כוכבים בחוץ' המקביל לשירנו #סתיו_עתיק, היו כחולי-שיער. הידיים כמו מתכסות שיער כחול של פילי-הפרא או של שבטי-היער, ולקופים ודאי יש מה לנקום באדם הקדמון שהתגלגל מהם. הידיים מטפסות אל הגרון כקוֹפות אל צמרת עץ.
מקור ההשראה לכך הוא הספר 'המלחמה לאש', ספר הרפתקאות על רקע פרהיסטורי, שאלתרמן תרגם מצרפתית לעברית שנים אחדות לפני כתיבת השירים הללו. דן מירון הצביע על כך במאמריו. ואולי יש בסוף השורה שלנו רמז מילולי לספר. מחבר הספר הוא ז' ה' רוֹני. ג' רוֹני יכול היה להיות אחיו בסדרה חשבונית. אתם רואים פה את גְרוֹנִי?
*
וְהָעֶרֶב,
עִלֵּג,
מְעַמְעֵם לְפָנַיִךְ.
מרוץ הפרא של השיר נעצר בחריקת בלמים. על סף חנק, כשהידיים מטפסות אל הגרון, נבלמות השורות הארוכות והמתנשפות, מלחמת הגוף בסתווֹ העתיק מושעית – והערב מתגמגם לו באיזו התנצלות.
איזה יופי של גמגום. ראו איך האות ע' שזורה, כמו תפר, לאורך המילים "והערב עילג מעמעם". בגלל ה-ע של "ערב", ובעיקר מפני שדרכו של ערב לדבר בשפת התאורה ולא במילים, עילגותו מתבטאת לא בגמגום אלא בעמעום. בגלל "עילג" – בגלל המשמעות של המילה הזו, ובגלל ה-ג שלה – אנו שומעים ב"מעמעם" גם "מגמגם". ומפני שזה ערב שיורד על העולם, שעת שקיעה (כפי שייאמר בשורות הבאות), אנו נרמזים פה לעוד מילה: "מדמדם". הדמדומים הם עמעום של האור, הם גמגום של היום. כל זה הוא מעין מחזה המוצג "לפנייך" - גופתי, גופי המתפלש וחונק את עצמו.
הערב יורד לאיטו ומוריד מסך על התפרצות הפרא. בדיוק כך קרה בשיר המקביל לשיר הזה, שכבר הזכרנו כמה פעמים: השיר 'אל הפילים' המופיע בתחילת הספר. לאורך פרק ב שלו הסער פורץ אל חיינו הקטנים, ומעורר בגוף הלבוש והמהוגן את זיכרונותיו האפלים מתקופת קדמוניותו הפראית. ממש כמו בשירנו. בשיא, בבית האחרון של פרק ב, "אנו נופלים, נפתחים כסדום" ומתוכנו פורץ "כמו מבית כלא" האסיר שלנו, היצר הפרימיטיבי – "בקריאת אהבה קדמונית, / בקרדום!". וכאן מתחיל פתאום פרק ג כך: "וערב. / ערב יפה בעולם. / שקיעה – / הפרות שבאחו גָּעוּהָ. / וסוף אין לדרך הזאת העולה. / סופֵי הדרכים הֵמה רק געגוע". האלימות נקטעת כשהשמש שוקעת, "וערב". או "והערב".
גם בצורה נקטע פה משהו. הבית פתאום זולג, כמו שייאמר בשורה הבא; עילג-מגמגם, אם תרצו, כאמור בשורות שלנו; איטי בכל מקרה. הניגון אותו ניגון של השורות הקודמות (בכל אחת מהן היו 8 אנפסטים: רגליים משקליות עשויות שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת). אבל חומר שהיה עד כה שתי שורות ייפרס בבית שלנו על פני תשע שורות (פה השלוש הראשונות), הארוגות בדגם מרהיב של חריזה שנדבר עליו בימים הבאים.
הערב פה אינו בדיוק אותו ערב של פיוס ורגיעה של 'אל הפילים'. כפי שנראה בשורות של הימים הבאים, יש בו גם ממד של תבוסה. של מוות-קטן. הגוף ייצא מהעסק הזה חולה, עוד יותר ממה שתואר קודם. בניגוד-מה ל'אל הפילים', שם החולי נזכר רק לפני בוא הסערה.
*
הָעֶרֶב זוֹלֵג
שְׁקִיעָתוֹ הַגְּדוֹלָה.
השקיעה כדמעתו של הערב. דמעה גדולה כמו כולו. אכן, הערב זולג בעצמו, יורד לאופק. הזמן זולג. זלג הוא פועל עומד וגם פועל יוצא: אנו אומרים שהעיניים זולגות דמעות, וגם אומרים שהדמעות זולגות. כך פה: מבחינה תחבירית זולג כאן הוא פועל יוצא, הערב זולג את שקיעתו - אבל עובד פה גם זולג כפועל עומד, הערב זולג בשקיעתו.
השקיעה אדומה. בפרט שקיעה סתווית (אנחנו כזכור בשיר #סתיו_עתיק, ולפני רגע הייתה פה סערה). בפרט שקיעה גדולה, כזו המדליקה חלק נכבד מהשמיים. "בחלון השָקֵט כבר עיניו אדומות", נאמר בסוף השיר 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית' כמה עמודים אחורה בספר. אז גם פה. הערב זולג או דמעה או אדמומיות.
זולג מתחרז פה עם עילג: אתמול קראנו שהערב העילג מגמגם, סליחה, מעמעם. להזכירכם, הנה הרצף כולו: "והערב, / עילג, /מעמעם לפנייך. / הערב זולג / שקיעתו הגדולה". החרוז זולג-עילג הוא גם רעיוני: זליגה ועמעום-גמגום-דמדום עילג, שתיהן תהליכים איטיים ומהוססים. הגישוש שאחרי הסערה.
ג, אות נדירה בעברית (בדקו בטקסטים מן המקורות ותופתעו לגלות עד כמה), רוחשת פה בצפיפות ב"זולג", ב"גדולה", וקודם ב"עילג", ועל כן צבעה את העמעום בצבעי גמגום. הגמגום גם מתגמגם לנו בחזרתיות צלילית: שימו לב שבכל המקרים ג סמוכה ל-ל. עילג, זולג, גדולה - וגם "מעמעם", שהופך ל"מגמגם", ומיד אחריו באה המילה "לפנייך".
*
כַּאֲשֶׁר תִּכְשְׁלִי
מִמַּשָּׂא אֲבָנַיִךְ
יִשָּׂאוּךָ, בַּת שֶׁלִּי,
עִמָּדוֹ עַד עוֹלָם.
נזכיר תחילה מיהם את והוא כאן. את, "בת שלי" כפי שהיא מכונה כאן בחיבה, היא בעצם אני: הגוף שלי, "גופתי". והוא - הוא הערב, שתואר בשורות הקודמות, הערב המעמעם הזולג לו בשקיעתו האדומה אחרי הקרב הנורא בין הגוף המתורבת לסתיו העתיק שפלש אליו והזכיר לו את קדמוניותו.
יום יבוא והגוף לא יוכל עוד לשאת את משא אבניו. את הקיום הלא נוצץ, את הנשיאה בעול. את האבנים מהשירים הקודמים: "אבנים כדמעות בריסי העולם". האבנים שגדלנו איתן: "אני שגדלתי עם כל אבניך / ידעתי, גם הן כמילים תישברנה". זה מהשיר 'מעבר למנגינה', שני שירים אחורה. השיר שלפניו נגמר אף הוא בסימן אבנים: "צלם עולמותיו חיוורי האבן" של אלוהים. משא האבנים הוא זה, המוצקות העצובה הזו של העולם הלא משתנה. הוא כל מה שתואר בשיר שלנו, בבית הקודם, הרחב והארוך, כחיים של עיצבון, של ערב עיוור, של בלות, של אכילת "הלחם המר והטוב". אנו נושאים במשא האבנים כל חיינו, ורק לפרקים בא איזה סער-סתיו ושובה אותנו לזמן קצר אל מחוזותיו הרחוקים, הנשכחים, הפראיים. רק לזמן מוגבל.
הערב שירד הוריד מסך על המסע הזה, והשיב אותנו אל השגרה. הערב גם יירד עלינו סופית כשיגיע יומנו. ואז, כשיכשלו רגלינו, נשקע גם אנו לתמיד, עד עולם, אל הערב הגדול.
בשורות אלו השלמנו בית בעל מארג חריזה דו-רובדי. ראוהו:
וְהָעֶרֶב,
עִלֵּג,
מְעַמְעֵם לְפָנַיִךְ.
הָעֶרֶב זוֹלֵג
שְׁקִיעָתוֹ הַגְּדוֹלָה.
כַּאֲשֶׁר תִּכְשְׁלִי
מִמַּשָּׂא אֲבָנַיִךְ
יִשָּׂאוּךָ, בַּת שֶׁלִּי,
עִמָּדוֹ עַד עוֹלָם.
הנה זוגות החרוזים: עילג-זולג. לפנייך-אבנייך (הצלילים f ו-v כמעט זהים כך שהחרוז עשיר מן הנראה לעין). הגדולה-עד עולם (החרוז הוא "dola": הצליל "do" משתתף גם ב"עד עולם"). תכשלי-בת שלי. הנה המבנה שלהם בבית:
עילג
------ לפנייך
זולג
------ ------ הגדולה
תכשלי
------ אבנייך
בת שלי
------ ----- עד עולם
כלומר, החריזה פה עשויה קשתות. החרוזים הזוגיים מצטרפים בקשתות גדולות, בהפרשים של ארבע שורות. לפנייך-אבנייך והגדולה-עד עולם. ואילו החרוזים האי-זוגיים מצויים במדרגה נמוכה יותר בהיררכיה, חורזים זה עם זה בהפרש של שתי שורות: עילג-זולג, תכשלי-בת שלי. כך נוצר בית התפור-צלילית גם מבפנים, בקשרים הקטנים של הקשתות הגדולות, וגם סביב-סביב, בקשתות הגדולות העוטרות לו.
*
עֵת אֶרְאֵךְ מְתוּחָה, אֲדֻמַּת עַפְעַפַּיִם,
בְּלָבְנָם הֶעָמֹק שֶׁל כָּרֵי הַחֹלִי,
האדם מדבר פה על עצמו: אל גופו. הוא מתאר מחלה. בשורות הבאות נראה שמדובר במצב עתידי. מחלה זו מצטיירת כרגשית, אם כי בהמשך הבית יירמז שזהו חולי שמתים בו. בינתיים הסימפטומים הם מתח וסימני בכי או עייפות. עצם תיאור המצב הזה כמחלה הוא עקיף: לא נאמר שאת, גופתי, חולה, אלא שאת שרויה ב"כרי החולי", במיטת המחלה.
משחק הצבעים בשורות האלו משדר חולי: אדום על גבי לבן. הצלב האדום, מגן דוד אדום. שניהם כבר היו קיימים בעת כתיבת השיר. הלובן של כרי החולי עמוק, וזה דו-משמעי: הלבן הזה לבן מאוד; והגוף שוקע בכרים הלבנים הרכים, העמוקים כביכול. דומה שנרמז כאן לובן שלישי: חיוורון הפנים סביב העפעפיים. אפשר לשער שהעפעפיים, שיתחרזו תכף עם "אפיים", באים פה כתחליף פיוטי, על דרך הסמיכות, לעיניים. הן האדומות.
מהי המחלה הזו, שמשתלטת לנו על השיר ועל הגוף שהתעורר לחיים בפלישת הסער? ייתכן שזו שיבה של האדם למצבו היומיומי, העירוני, העגמומי, זה שלפני הפלישה של הסתיו העתיק. וייתכן שזהו חולי חמור יותר, שגרמה פלישתו של הסתיו העתיק: אולי כי הייתה אלימה, ואולי כי עוררה געגועים אין-שׂאת לעולם הפרא.
האם זה החולי שנזכר קודם בשיר, "ועולם שדרך את יינך הכבד וחולייך הוא נשא"? גם אם כן, זה לא בהכרח מכריע לכאן או לכאן, כי גם בשורה ההיא הייתה עמימות (שם שיערתי, רק שיערתי, שזהו החולי של החיים בעולם היומיום המודרני).
> אקי להב: כמה הרהורים בעקבות החולי מרופד הכרים.
שנות העבודה על כוכבים בחוץ, ושיר זה מן הסתם בתוכם, הן שנות מחלתו של יצחק אלטרמן (אביו של המשורר), שנים בהן אלתרמן הרבה לשהות ליד מיטתו של אביו, וליווה אותו אל מותו הצפוי.
כמובן, שאין לטעון כי זאת כוונתו הישירה של המתואר כאן, אבל יתכן שאלה חומרי הגלם. למשל לובנם ועומקם של הכרים ובכלל כל "חולי" המוזכר כאן. הרי לא קל לאדם בן 25-27 (גילו של אלתרמן המחבר) לראות ולתאר את "הגוף" כחולה. אפילו רק לצורך השימוש בו במטאפורה. דרוש איזה רמז טוב של העולם לצורך זה, איזו הדגמה של מצבי חיים אחרים, ואלתרמן קיבל הדגמה כזאת בגדול!.
מדוע אני מזכיר את זה?
לכל המבקשים לפרש כל "סיפור" קטן המפציע בתוך שיר אלתרמני ("הַמְּפַכֶּה בְּסֻבְּכוֹ..") - כפשוטו, יש כאן הדגמה כיצד הוא משתמש בחומרים האלה לאייר רעיון גדול וכללי. "רואה בפונדק רק משל לדבר" (הפונדק הישן, שירי נוכחים, עיר היונה)
גם הופעתה של "אַתְּ" חדשה, הפעם כ"גופתי", צריכה להשכילנו בכיוון זה. אנחנו מתקרבים אל שירים בהם נפגוש עוד סוגים של "אַתּ", כדאי לזכור את זה.
שורת ההגיון מחייבת להזכיר כאן שוב את שיר הערת שוליים. נעשה זאת בצמצום: "... העיר היא עיר. אף כי ברור שלעתים / העיר היא איש... / ... שום פטיש עוד לא קבע כאן מסמרות"
> יהודה מרצבך: עלה בדעתי הפסוק הזה: 'וְאִם בַּהֶרֶת לְבָנָה הִוא בְּעוֹר בְּשָׂרוֹ וְעָמֹק אֵין מַרְאֶהָ מִן הָעוֹר'.
*
מוּל תְּחִנַּת וִדּוּיִי, הַנּוֹפֶלֶת אַפַּיִים,
שְׁתִיקָתֵךְ תִּשְׁתַּרְיֵן, שְׁתִיקָתֵךְ לֹא תִּמְחֹל לִי,
שְׁתִיקָתֵךְ לֹא תִּדֹּם.
יצא לנו באחרון של חנוכה, יום אחרון שאין בו בתפילה תחנון ונפילת אפיים. אז שיהיה, למי שמתפלל, כהכנה למחר.
ה"עצמי" הדובר בשירנו, הנפש אם נרצה, מתחטא בפני הגוף החולה שלו, שכפי שנראה בשורות הבאות הוא חולה הנוטה למות. זה מין פירוק של הווידוי שאומר מי שעומד למות: כאן הוא מתוודה ומתחנן ונופל אפיים בפני עצמו, בפני בשרו, שעומד לעזוב אותו; בפני הגוף שחזר מההרפתקה הפראית של הסתיו העתיק, חזר לחוליו או חלה, ועומד להותיר את העצמי, את הנשמה, בשיממונה הישן.
מוּל תְּחִנַּת וִדּוּיִי, הַנּוֹפֶלֶת אַפַּיִים: התחינה היא תחינה של וידוי, והיא נופלת אפיים כבשעת התחנון. בהקשר של השיר, יש כאן ערבוב בין הנפש המתחננת לגוף החולה: הגוף הוא זה ששוכב במיטה, שנפל אפיים, אך נפילת האפיים כתחנון מיוחסת לנפש המתחננת אל הגוף.
כי אכן, תחנון, וידוי ונפילת אפיים כרוכים יחדיו בתפילה היהודית. סדר "תחנון" בתפילת שחרית מתחיל בווידוי (אשמנו-בגדנו), אחריו נאמרות שלוש-עשרה מידות האל, ואז באה נפילת אפיים פיזית: נוהגים להשעין את הראש על היד, ולומר דברי וידוי, ריצוי ותחנון שעיקרם מזמור ו בתהילים.
בשיר, הנפש נענית בשתיקה של הגוף. שתיקה משוריינת, שתיקה שאינה נענית לבקשת המחילה. על מה ולמה? מה חטאה הנפש לגוף? בזה שכבלה אותו באיסורי התרבות והמוסר וגזרה עליו עצבות ודלות, עינוי ועוני? כך נראה, על פי כל מה שקדם לכך בשיר.
השתיקה משולשת. שלוש פעמים, בשלושה חצאי-שורה מקבילים במשקלם, נאמר "שתיקתך". היא משתריינת: שימו לב להדהוד הצלילי שְׁתִיקָתֵךְ תִּשְׁתַּרְיֵן: שתי המילים עשויות רצף זהה של שלוש תנועות זהות, IAE, ובכל אחת שתי ת ו-ש אחת. היא לא מוחלת, כאמור, ו"תמחול לי" מתחרז עם "חולי". והיא, בפרדוקס, לא תידום: השתיקה היא המדברת. כששותקים, מי שלא שותק הוא השתיקה.
שתיקתו המשולשת של הגוף הפוכה משמיעתו המשולשת של ה' בפרק הנאמר בנפילת אפיים. המתפלל מבקש את רחמי ה', מתאר את אומללותו ואת בכיו, מזכיר לה' שהמתים בשאול לא זוכרים אותו ולא מודים לו, ואז מכריז הכרזה משולשת:
שָׁמַע ה' קוֹל בִּכְיִי,
שָׁמַע ה' תְּחִנָּתִי,
ה' תְּפִלָּתִי יִקָּח.
(תהילים ו', ט-י). הגוף, לעומת זאת, אולי שומע אבל שותק, לא מגיב, לא לוקח את התפילה.
השיר 'תיבת הזמרה נפרדת', אחד משירי הפרידה והסף-מוות שבפרק ה אחרון של הספר, נחתם בבית זה:
וּמַפֹּלֶת לֵיל נִתֶּכֶת – –
אֲדוֹנֵי הָאֲדוֹנִים!
גּוּף נוֹפֵל עַל אַדְמוֹתֶיךָ...
עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים.
האווירה אחרת, ובכל זאת אותה נפילה, אותם שחקנים. הגוף נופל אפיים, נופל מת ארצה בשעה שגם הלילה נופל - ונפש המשורר, שכנראה תוסיף ללכת, קוראת אל האלוהים.
*
רַק יֵרוֹם הֶחָזֶה
לְהַפֵּךְ הַר אֲוִיר לְאַחְרִית נְשִׁימָה,
זה ההמשך ל"שתיקתך לא תידום"; השתיקה לא תידום, החזה כן ירום. עד כה אפשר היה להסתפק אם אומנם זה חולי גופני אמיתי, אבל עכשיו כבר אין ברירה: הגוף נושם את נשימותיו האחרונות.
אם זה משום שהוא נשבה בידי הסתיו הפרא ואינו יכול לעמוד בשיכרון החופש, או משום שאחרי הפגישה עם הסתיו הזה מחלת חיי העוני של השגרה אינה נסבלת כפי שהייתה - בזאת נראה לי שנוכל להתלבט גם הלאה.
החזה מתרומם כשאוויר נשאף ונכנס אליו. "הר אוויר". הרבה אוויר. "הר" מילה אוורירית בדרך ביטויה. הַ. היא תחילתו של "הרבה". והגודל, הכמות הרַבה, הוא תכונתו הבולטת של ההר. ההר זקוף, נישא. כשהחזה "ירום" הוא ידמה אם כן להר. הר האוויר נמצא בחוץ. האופק, כדוריות כיפת השמיים, מציירים סביבנו הר של אוויר. הר האוויר הוא העולם.
הר האוויר הזה עובר היפוך. נכנס פנימה. מכווץ. ממוזער. מונמך. הר של אוויר הופך לאחרית נשימה. קטן ואחרון, בלי תוחלת. כל העולם הגדול שבחוץ נשאב לגוף כנשימות אחרונות.
המילים עצמן מדגימות את ההיפוך. זה קורה ברצף "הר אוויר לאחרית". בשלוש המילים הר-אוויר-אחרית נשמרת ההתחלה בנועת a ונשמר הצליל ר; אבל תראו מה קורה לשאר המילה, איך היא מידרדרת. תחילה, הנשיפה של "הר" מוחלשת: ה נעשית א. הר > אוויר. עכשיו תורו של האוויר להיחלש. להתחרחר. "אוויר" הופך ל"אחרית". שתי המילים הללו זהות בתנועות, ai, אבל מה שהיה תחילה "הַ" ונחלש ב"אוויר" ל"אַ" נעשה עכשיו "אַח". אחרית הנשימה היא חרחור הנשימה וחולשתה.
משחק זה הוא המשך למארג שהתחיל כבר קודם, במילה "רק". קראו שוב: "רַק יֵרוֹם הֶחָזֶה לְהַפֵּךְ הַר אֲוִיר לְאַחְרִית". צלילי ר, ח/ך, ה (ההופכת בדרך ל-א) נמצאים פה בצפיפות רבה. ר צובעת את "רק ירום", ואז יוצאת להפסקה בת שתי מילים. מילים אלו, "החזה להפך", מקושרות ביניהן בצלילי ה ו-ח/ך. המטען הצלילי שהצטבר, ר-ה-ח, נפרק כולו ב"הר אוויר לאחרית" כפי שתיארתי - תוך היפוך, אכן היפוך, של ה ל-אח.
מחוץ למשחק נמצאת רק המילה "נשימה". הנשימה הומחשה במילים שקדמו לה. המשחק שלה עצמה הוא משחק החריזה שעוד יגיע.
*
רַק תְּבַלּוּל הַזְּגוּגִית לְאִטּוֹ יְכַסֶּה
אֶת עֵינַיִךְ – עֵינַי – שֶׁהָיוּ לִשְׁמָמָה.
חידלון הראייה חותם את תיאור החולי והגסיסה. הוא בא אפילו אחרי חידלון הנשימה. הראייה היא ב'כוכבים בחוץ' ערוץ החיים המשמעותי ביותר. "גופתי הבנויה מעיניים ודם", כפי שנאמר קודם בשיר, מאבדת את מרכיבי היסוד הללו שלה. ליתר דיוק אנטומי, הדם גורם לאובדן העיניים. בחולי התבלול, כלי הדם שבעומק העין חודרים לקרנית השקופה, המדומה כאן לזגוגית של חלון, ומלבינים אותה - וכך נחסמת הראייה.
על זיהוי הראייה עם החיים יעידו דוגמאות רבות ב'כוכבים בחוץ'. מעניין להזכיר למשל את 'שיר שלושה אחים', שבו האחים הבאים להיפרד מאחיהם השוכב על ערש דווי מביאים לו "את אשכול העֵנב / והֶמייַת הָעֵצים בַּתכלת, / כי אמרנו: אחִינו עוצם את עיניו / ועיניו אהבו את אלה". ובאופן אחר: בחתימת השיר 'בדרך הגדולה' הנשימה והראייה, שני הדברים שאובדים לגוף בבית שאנו קוראים, מתמידות ומנצחות את המוות: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת".
אולי מעניין עוד יותר לפגוש את זאת ביצירה הבאה של אלתרמן, אחרי 'כוכבים בחוץ' - 'שמחת עניים'. כבר העיר פה אקי להב שהבית הזה כתוב בהשראה ברורה של החוויה שאלתרמן עבר בחייו באותה תקופה, ליווי אביו החולה הנוטה למות. אחרי-מות יצק אלתרמן את החוויה בהרחבה אל השיר 'קץ האב' (שמחת עניים ו, ב). שיר שגם משקלו דומה למשקל שירנו. הוא נגמר כך:
היפרדי. כי בא סוף. הוא מביט בך. עד קץ
נוֹצְצוּ אישוניו החיים.
כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ.
כי שאוֹלה יירד חיים.
אפלו הפנים וחשכו הרואות.
בכי לטוב לך מאח ורע.
שִׂפתֵי האב אינן נעות,
אך קול האב עוד יישמֵעַ.
השתלטות התבלול על קרנית העין הדרגתית, איטית. אלו הן "עינייך - עיניי": שוב מזכיר לנו אלתרמן, שוב בסוף בית ארוך, ש"גופתי" ו"אני" הם, מבחינה חומרית, היינו הך (בפעם הקודמת בשיר זה היה "וידייך – ידיי – בשיער הכחול, בנקמת הקופים, מטפסות אל גרוני"). העיניים נעשות לשממה, שכן אינן רואות עוד, וכל הדר העולם, כל פריחתו, כל ססגוניותו, כל מה שמייצג במיוחד הסתיו העתיק הפורה, נשלל מהן.
מעניין שגם ב'שמחת עניים' מיד אחרי הבתים שציטטתי על מות האב מגיע שיר על שממה – השיר 'על ארץ אבנים'. עוד קצת הלאה מופיע שם דימוי מפורש של העיניים לשממה, כמו כאן: "רק עינייך שממה עד דַּבֵּר חֲרָבוֹת" (בשיר 'ליל המצור', שמחת עניים ז, א). השממה שם איננה עיוורון, אלא נטרול רגשי בלילה של מתח, ערב מלחמה ומוות אפשרי.
"שממה" מתחרז עם "נשימה", ובעצם החרוז מתחיל ב"ני" שלפני "שממה": עינייך שממה - נשימה. מעניין אף יותר החרוז הֶחָזֶה-יְכַסֶּה. ס הדגושה קרובה בצלילה ל-ז, וכך החרוז הוא כל הרצף echase. את ההתחרזות הזאת, ובכלל את הבית שהשלמנו, תראו בתמונה המצורפת. מלאכת מחשבת צלילית יש גם בבחירת צמד המילים תבלול הזגוגית: לוּל מול גוּג, עם ת משני הצדדים.
*
הַשָּׁמַיִם יִסְעוּ, רַבֵּי שַׁעַט וָעָב,
צְפַרְדְּעִים יְזַמְּרוּ
כַּאֲשֶׁר אָהַבְתְּ.
חטיבת הסיום של #סתיו_עתיק חוזרת אל הסתיו שתואר בחטיבות הראשונות. אך ראה זה חדש: הפעם בלשון עתיד ולא עבר, ותוך שילוב היסוד הדינמי והכוחני של הסתיו עם יסוד חדש: רך ואפילו קצת מצחיק. זה מתאפשר לאחר התהליך שעברנו בשיר: הדרמה של המלחמה על הגוף, בין הסתיו העתיק לבין ההווה המחניק, ואז הרגיעה בערב המעמעם, בחולי ובגסיסה.
והנה זה מתחיל: בדהרת עננים עם זמרה מלבבת של צפרדעים. זו וזו חוברות יחדיו בחרוז המרהיב "רַבֵּי שַׁעַט וָעָב" - "כַּאֲשֶׁר אָהַבְתְּ". "שעט ועב" דינמי, "כאשר אהבתְ" נוסטלגי. החֶרֶז, הצליל המשותף לשני אברי החרוז, משתרע על מרחבים בערבובייה מלבבת. במקום שאטריח בפירוט, גלגלו באוזניכם את "רַבֵּי שַׁ" עם "כַּאֲשֶׁר" ואת "עַט וָעָב" עם "אָהַבְתְּ".
השורה הראשונה היא רכבת צליל נוסעת כשלעצמה. הַשָּׁמַיִם יִסְעוּ, רַבֵּי שַׁעַט וָעָב. צלילי ש ו-ע מסתרגים שוב ושוב לכל אורכה, מאחדים אותה לתנופה אחת. את רושמם הגועש, המשפיע על כל השורה, נותן להם חיבורם יחדיו במילה "שעט". הכול בזרימה, שכן מתוך 12 הברות בשורה הזו, שלוש הראשונות וארבע האחרונות כולן תנועת A. הַשָּׁמַ, שַׁעַט וָעָב. תנועת A נוספת מופיעה באמצע, רַ, וכך שני שלישים מתנועות השורה, 8 מתוך 12, הן A.
הַשָּׁמַיִם יִסְעוּ, רַבֵּי שַׁעַט וָעָב. הרבה שעטה והרבה עבים, שניהם בצורה מקוצרת, שעט ועב. אלה הם שני דברים שונים, מופשט וגשמי, והם בעצם מפרשים את "השמיים נוסעים": מי שנוסע באמת הוא לא השמיים אלא העבים, העננים; והנסיעה הזו מהירה, היא שעטה. זאת משום שכפי שמתברר במפורש בשורות הבאות, הרוח נושבת במלוא עוצמתה. בין היתר תופיע תכף המילה "סער", ותהדהד בדיעבד בשורה שלנו את המילה "יסעו", ובעצם את הרצף "יִסְעוּ רַבי". כמו יסעור, ציפור הסערה. נסיעת השמיים, שעטת השמיים, היא הסער.
זמרת הצפרדעים בולטת בחריגותה בשיר הכל כך רציני וכוחני הזה. אמרנו: יסוד רך ואפילו מצחיק נכנס עתה. ביתי, קטן - ומנגד זר למרובעוּת השגרתית שלנו, ללאות ולחולי של עולמנו העירוני והמתורבת שתוארו קודם באריכות. מימים ימימה אהבְתְּ את האלמנט הסתווי הפעוט הזה - אַתְּ, גופתי, כלומר אני.
ברובד נוסף, לא באמת חשוב ולא בטוח שמכוון, הצפרדע באה פה אחרי שאזל הדם, קודמתה במכות מצרים. בתחילת השיר, בהלת הגוף מפני הסערה התחילה ב"הֹלֶם וְרִידֶיהָ" של העיר ובכך ש"משׂפתייךְ לאט נָס הַדם". ובהמשך הוגדרה "גופתי", הגוף, כ"בנויה מעיניים ודם". אז הדם נָס, ובשורה הקודמת גם העיניים נאטמו והיו לשממה, וכעת תורה המתרונן של הצפרדע.
> עפר לרינמן: הצְפַרְדע היא גם העיר עצמה, אֲשֶׁר אָהַב אלתרמן; על כך העידו שני עדים נאמנים בבבא בתרא ("ואמר רבה בר בר חנא: ראיתי צפרדע שהיתה גדולה כמו הכרך [ששמו] קרא דהגרוניא ואותו הכרך יש בו שישים בתים... אמר רב פפא בר שמואל: אם לא הייתי שם ורואה דבר זה לא הייתי מאמין").
> עוז אברמוביץ: "כאשר אהבת" מחזק את אווירת ערש-הדווי. "ועשה לי מטעמים כאשר אהבתי... בטרם אמות".
*
וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,
בְּלֵילוֹת הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים,
כאן אלתרמן מבליט את תפקידה של חטיבת הסיום במהלך של #סתיו_עתיק: "ויהיה אז הסתיו" בא כנגד "והיה זה הסתיו" שחזר שלוש פעמים בבית הרביעי. סתיו שהיה מול סתיו שיהיה. ו"אז" המתהפך ל"זה".
כי כן, השיר הארוך מתחלק, חלוקה לא שווה, בין עבר, הווה ועתיד. בואו של הסתיו המעורר אל העיר תואר בלשון עבר, כמאורע שהיה. בלשון עבר תוארו גם חיי השיממון בעיר. העימות בין הגוף לסתיו העתיק מתואר בלשון הווה, וכך גם רדת הערב. ואז, בלשון עתיד, עייפותו של הגוף, מחלתו, מותו, ועכשיו הסתיו שישוב ויהיה, סוער אבל גם מפויס, כי כבר אין לו מה להכניע.
הוא יהיה אצלנו, לא בעולמות הקדם הרחוקים שהוא בא מהם. בביתנו הגדול שהוא העולם. בלילותיו של עולמנו העייף הזה, שישובו להיות כבדים, ובכובדם זה יארחו את הסערות וירכינו ראשם בפני חמתן - בלילותיו, פה, ולא ב"לילות לא-ידענו, קמורי מרחקים", ארצות מוצאו של הסתיו העתיק.
*
וְרוֹעֶה הֲלוּם-סַעַר יִשָּׂא אֶת גִּדְיוֹ,
בֵּין הָעֵץ בַּבָּרָק וְהַיְאוֹר בָּאֵדִים.
תמונה מאת איזה צייר רומנטי מצטיירת בדמיון מן המילים הללו. עץ דלוק באור ברק, נהר אפוף ערפל נמוך, שמיים קודרים על כרי מרעה חשוכים, חזות רטובה, ואי בזה רועה שפניו ההמומות מוארות אף הן בברק החולף מחזיק בשתי ידיו גדי ענוג, מחפה עליו, רץ איתו לחפש מסתור.
רועה, גדי, עץ, ואצל אלתרמן גם יאור, כלומר נהר רחב ואיטי - כולם סממנים של פסטורליה. אבל הפסטורליה כולה בוקה ומבולקה. הרועה נתון להלם של סערה, והעץ לברק שעלול לפחם אותו, והיאור מוסתר באדים בשל הקור והלחות, ותכונתו הבולטת בשירים אחרים בספר, היותו גלוי, היותו ראי, מנוטרלת. בגְדִי רמוזה, במצב כזה, האפשרות הפחות פסטורלית הגלומה בו, אפשרות של קורבן, של פגיעוּת, מוקד לרחמים.
"היאור באדים" בא כנגד "יאורות נשכחים סממוך באֵדָם" מתחילת השיר: שם אלה היו היאורות הרחוקים של ארצות הסתיו העתיק, ואילו עכשיו אלה היאורות שבארצותינו.
כל זה מגיש לנו פן נוסף של הסתיו, פן של אימה אבל אימה ביתית, טבעית, אימה שבתוך העולם המוכר. לא העתיקות והרוחק של הסתיו אלא המקומיות שלו. כתבתי "פן" מלשון פנים אבל זה הרי גם פן היווני, פן אל הרועים, פן שממנו נגזרה, באורח מוזר, המילה פניקה.
סַעַר יִשָּׂא - פעמיים רצופות ההברה sa מוטעמת. כזכור ה"סער" ובייחוד ה"סע" שלו מהדהדים, ומסבירים, את "השמיים יסעו" בתחילת הבית. שׂא שבא פה מיד אחרי סע הוא תגבורת מדגישה.
אך אם כבר צלילים, מעניין להקשיב לשתי השורות שלנו יחד עם שתי השורות המתחרזות איתן, הקודמות להן, שקראנו בכפית הקודמת. הנה זה ביחד:
וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,
בְּלֵילוֹת הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים,
וְרוֹעֶה הֲלוּם-סַעַר יִשָּׂא אֶת גִּדְיוֹ,
בֵּין הָעֵץ בַּבָּרָק וְהַיְאוֹר בָּאֵדִים.
יש הקבלת צליל בין השורה הראשונה לשלישית: ויהיה מול ורועה, הסתיו מול ה[לום]סער, ולבסוף כמובן החרוז, גדול-גִדיוֹ, חרוז מרתק ששותפיו הם הצלילים גדוֹ. מרתק גם משום שהוא מנגיד גדול וקטן. הקטן האולטימטיבי, הגדי.
בהקבלת-צליל מתחיל ונגמר גם בצמד השורות האחר, השורות הזוגיות. הן מתחילות בצלילי be ונגמרות בחרוז edim. במה שבאמצע אין הקבלה אבל מול ריבוי ל בשורה השנייה עומד ריבוי הבּ ברביעית.
ולבסוף, שני זוגות החרוזים צומחים מאותה אבן פינה צלילית, ד הפותחת בכולם את ההברה המוטעמת.
> מירי וסטרייך: יעברו הברקים מעליך...
>> צור ארליך: כן. באמת כל הארסנל פה נמצא בשיר ההוא. גם הגדי (כבשה), הסער (רוח), הברק, העץ (אילן). מעניין לחשוב על השורות הללו כמין כביסה של 'עוד חוזר הניגון' במכונת הסתיו. הקלדתי בהתחלה בטעות 'עוד חוזר הניגוד', מעניין למה.
*
וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָיו הָעַתִּיק לָךְ מִיַּיִן,
הַמַּכֶּה בַּתְּרִיסִים אֶת קִרְעֵי אֲזִקָּיו,
"וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָיו" מופיע בפעם השנייה בבית הזה. תיאור כללי חוזר, כפי שהיה בשלב מוקדם יותר בשיר בביטוי החוזר "והיה זה הסתיו". כאמור, אנחנו בעתיד, אחרי מותנו, כשכבר נכנענו לסתיו העתיק או חלינו ממנו. הסתיו "עַתִּיק לָךְ מִיַּיִן", עתיק גם מסמלה האנושי של העתיקוּת. כבר הזכרנו מילים אלו כשנאמר בשיר "ועולם שדרך את יינך הכבד", והסקנו מהן שהיין, העתיק אך צעיר מהסתיו, מזוהה עם העולם ה'רגיל' התרבותי, הכבד.
הסתיו העתיד, המתואר בבית שלנו, היה עד כה מבוית למדי, סוער אבל לא כובש. והנה באה השורה "הַמַּכֶּה בַּתְּרִיסִים אֶת קִרְעֵי אֲזִקָּיו" ונותנת לנו בכל זאת היבט לוחמני. הסתיו, המתגלם כרוח המכה בתריסים, כמוהו כשבוי הנחלץ מכבליו ומתפרע. בשלשלות הברזל הקרועות הוא מכה בתריסי הבתים, אולי כמין נקם, כעבד המתפרץ באדוניו. זהו היפוך של התמונה המרכזית בשיר, שבה הגוף היה שבוי בידי הסתיו: "השבויה! משפתייך לאט נס הדם". הסתיו הופך משובה לשבוי שיוצא לחופשי.
המילה "בתריסים" מצלצלת ב-ת וב-ס את "הסתיו" הנמצאת במקום מקביל בשורה שמעליה. יתר המילים בשורה מגלגות צליל קבוע, K, בדרך כלל בהברה מוטעמת: המכֶּה, את-קִרעי, אזיקָיו. אפשר לשמוע את זה כהכאה חוזרת, שלוש חבטות בתריס. K בכל פעם בתנועה אחרת - בסגול, בחיריק ובקמץ. אם "בתריסים" מהדהדת את "הסתיו" אפשר לומר ששלוש מילות ה-K מהדהדות את "העתיק" (והמילית "את" - את סתיו וגם את עתיק).
*
וְהַכְּפָר הָאָבוּד בּוֹ יִכְבֶּה עַיִן-עַיִן...
מפני שזה לילה, "לילות העולם הכבדים", או מפני שהסערה "מכה בתריסים את קרעי אזיקיו" של הסתיו העתיק, חלונות הכפר מחשיכים בזה אחר זה. הכפר כבה, כאילו היה ישות מאירה. והחלונות הם עיניים. כאמור בראשית הזמר: "ועיני הבתים, כעיני הפרות, סבבו לאיטן וליווהו".
הדיבור המפורש על כפר מאיר לנו את השורות הקודמות, על הרועה הנושא את גדיו, ומבליט ניגוד נוסף בין סוף השיר לבין רובו: כל הזמן דיברנו על העיר, ולא במקרה, כי היא גילומה של התרבות המודרנית שהתרחקה כל כך מהפראות העתיקה. עכשיו, בסיום שהוא כזכור סוג של השלמה עם הסתיו העתיק המתרחשת בעתיד ואחרי-מות, אנחנו בכפר. הכפר איננו השבט ביער, והוא מתורבת, וכמו בעיר גם עצוב כשעצוב, ובכל זאת הוא קרוב לעברנו הרחוק יותר מהעיר. הוא ביטוי לפשרה.
נותר לשאול למה הכפר "אבוד", ועד כמה צריך להשליך מן המילה הזאת על השיר. אולי הכפר אבוד פשוט מעצם כך שהוא "כבה", כלומר אובד לזמן מה מראייתנו. ואולי האובדן הזה, גם אם הוא למראית עין בלבד, קשור באופן סמלי להתעוורות ולמוות של הגוף בבית הקודם: הכפר אבוד לי, סובייקטיבית. ואולי הכפר מצטרף גם הוא בהדרגה אל העבר ההולך ונעשה עתיק וסגור, גן עדן אבוד כפי שהוא הצטייר לנו בקטע מסוים בשיר.
*
וְהָרוּחַ תִּנְשֹׁב –
חֲזָקָה.
מילים אחרונות בהחלט ב-#סתיו_עתיק. הגוף חלה וכלה, הכפר האבוד כבה, לילה ירד וחושך כיסה ורק רוח אלוהים מרחפת על פני הארץ. מייללת לבדה, כשכתוביות הסיום של הסרט הארוך הזה כבר רצות.
שלוש המילים הללו קבועות לבדן כבית נפרד, בית דו-שורתי אפילו, אף שהן מתחרזות עם שורה מהבית הקודם, שנחתך: עם "קרעי אזיקיו" של הסתיו העתיק שהרוח מטיחה בתריסים. חזקה ואזיקיו – איזה חרוז חזק, הדוק, סוגר.
"חזקה", שם תואר, מתייחס לרוח ולא לנשיבה: המשפט הטבעי, המתבקש, דרש תואר-הפועל, "והרוח תנשוב בחוזקה". אבל לא: חזקה. הקו המפריד אחרי "והרוח תנשוב", והמעבר לשורה חדשה, נותנים לרוח לנשב ולנו לנשום לפני שבא "החזקה" המוסב על הרוח. "החזקה" היא פה מילה מבודדת, קרועה, מילה מסיימת בתוך בית-זוטא מבודד, מסיים, שנקרע כאיבר מגוף. חוזקתה של הרוח נשארה אחרונה, אחרי שכל האורות כבו. הרוח, הלא היא הסתיו העתיק, כבר ראתה הכול.
פרשנית מעמיקה של אלתרמן, שהכירה אותו לפני ולפנים וגם ידעה להרגיש אותו, היא בתו תרצה אתר. מכל הרוחות הממלאות את שירת אלתרמן, הרוחות עם כל אחיותיהן, רוחות חיות ומְחַיות ורכות וקמות, ידעה תרצה לקחת את הרוח החזקה הזאת אל שירתה שכתבה בעקבות אביה ובעקבות מותו. שירה "שיר בין ספר לספר" המספר על יום מותו של אביה בבית החולים מתחיל כך:
בַּחֲצַר הַמֵּתִים הִבְהֲבוּ בִּמְצוּקָה
דַּף מוּל דַּף מוּל דַּף
וְהָרוּחַ נָשְׁבָה, כַּמְסֻפָּר, חֲזָקָה
וְהָרוּחַ הָיְתָה
עֵינָיו.
הרוח הייתה עיניו של נתן אלתרמן, שהיו ביום ההוא לשממה, שכבו כחלונות. וכמסופר בשיר שלנו, היא נשבה חזקה. "קשים, קשים האבות למות, כאלון הקשה היקרע"; "כי האב לא ימות, כי הוא אב לאין קץ" (מתוך 'קץ האב' מאת נתן אלתרמן – שמחת עניים ו, ב). שירה של תרצה ממשיך ועובר בתחנות השירה האלתרמנית המוארות עתה באור הבלהה של כאבו, ובבית האחרון הוא חוזר אל הרוח החזקה, בין היתר:
אַךְ יֵשׁ וְיָבוֹא עַד הַשַּׁחַר, לָשֶׁבֶת עַל אִי חַכְלִילִי
וְהָרוּחַ אִתּוֹ חֲזָקָה וּמְדַבֶּרֶת:
נִגּוּן. מֶרְחָבִים. עַם. אָבוֹת וּבָנִים.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים,
בַּת שֶׁלִּי.
מחזור-שירים מאוחר יותר שלה נקרא "יש רוח", וסוף השיר החמישי והאחרון בו הוא – שימו לב לחלוקה לשורות –
וְהָרוּחַ נוֹשֶׁבֶת,
רַכָּה.
אך הנה, מחזור השירים שהיא שיבצה אחרי זה שאחריו (בכתב היד שסיימה להכין לדפוס ערב מותה), 'מפרשים', נגמר (שוב, סוף השיר החמישי והאחרון) במילים "אוֹר הַשֶּׁמֶשׁ מַכֶּה בְּחָזְקָה" – ומחזיר לנו את החזקה שהפכה קודם ל"רכה".
שלוש מילות הסיום של "סתיו עתיק" היכו אפוא באוזניה הרגישות של קוראת מובחרת, ונשמעו לה כהד בן-נצח לקולו של כותבן. אלו הן מילותיו המסיימות של הארוך בשירי 'כוכבים בחוץ', שיר שהקדשנו לו כאן כמעט חודשיים. מחר, כנבואת תרצה, תמשיך הרוח לנשוב חזקה: אנו ניגש לשיר הבא בספר, 'כינור הברזל', לקיים מה שכתב המשורר (ב'קץ האב'): וַיֶּחֱזַק מִבַּרְזֶל.
> רפאל ביטון:
שמחה לאיד
הרוח נשבה ופיזרה העלים
ברחובנו הקר והצר
והביאה איתה את הסתו האלים
לביקור יצרים מקוצר.
הוא דוהר ושועט. ממהר הוא לרוץ.
הוא יטוס אי שתרו עיניו.
הוא פורץ שערים. הוא נמרץ וחרוץ.
הדחפים הם כל מעייניו.
ערפילי, ממגנט כאדי יאורים.
החומות למולו יתפרקו.
בשביו אז נופלות עלמות, וערים
אל חיקו הסוער יתרפקו.
עננים כחולי ראש הוא מסיע הרחק,
אילנות ירוקים הוא מטיף.
מול בצורת יומנו הדל והריק
הוא זורם רענן ומרטיב.
הוא מלהיט הוא מרהיב את הגוף מכשף
הקולות חזקים, אין מנמיך.
לא תרבות, לא מוסר, בם הוא לא מתחשב
ותבל סוחררה: די, תמשיך!
זה הסתו החצוף, הפראי כנמר,
הדוחף, היוצר, המניע,
שאין איש פה אדיש כשהוא בא לזמר
והכול מתרגשים: הוא הגיע!
זה הסתו העתיק המוכּר מיַנקות
שמכניס לחיים את הצבע.
זה הסתו שבַּיֵּצר שָׂם לו מיקוּד,
ששירו אהבה הוא לטבע.
אך אף שיר לא נכתב בשאונה של סופה
עת הרוח עבר ונשב;
לא חוברו המילים תוך כדי תעופה
של האִיד הסתמי של השווא.
אז הגיעו אחיו נשואי הפנים
היושבים ראשונה במלכות.
הם ראו: הוא נכשל במשא אבנים;
והם ידועים בפיקחות.
הוא נשכב על מיטה של ברזל כגוסס,
חיש חלה כעני ואביון,
רק באו השניים ודיגלם התנוסס:
'אני' ו'האני העליון'.
לרוח גולמית הם הלבישו הכתונת
רק שלא תישאר בעירום,
הגדילו גם כל אהבה די קטנטונת,
את השיר הם נשאו למרום,
כשהאני העליון פסק והחליט:
ישמרו חיילי המתכת
על איכות הכתיבה על שירה של עילית
מט הסתו כמפולת ניתכת
וציפו שיקום גם אילן גם ענן,
את עיניו שיפקח וילך,
וחיכתה איילה לליטוף רענן
אך היה הוא מוזנח ולאה.
אז צור בא כחכם ואזר חלציו
כמתווך טוב הוא כאן לפשר
זה רק הוא שיכול להציל המצב
ולקרוא את השיר יאפשר.
כי הנה בלעדיו מילה לא הבנתי
גישתו היא בכול מתחשבת:
ראו רבותי, שיר הוא לא רק רומנטי
באמת הוא מלאכת מחשבת
הוא מגיש הכפית שתוכנה הוא תמהיל
בין הרגש לסוד הכתיבה,
בין אותו הלך נפשי אוהב או מבהיל
לבין לוז השירה וטיבה,
מתחשב ביכולת ריכוז הקוראים
ומניח עוד אבן של לגו.
את ניסיונו כמשורר כולם פה רואים,
תפקידו הוא 'אני', קרי האגו.
אז השיר כך נכתב, הוא חזק והדוק.
הנמר נהפך לפרה.
החרוז והצליל מקומם הם ידעו
(מהאיד גם ביקשו כפרה),
על עלי הכתיבה נותר שוב כזר
סתו סתמי מת אך רב פעלים
השירה הטובה עוד בהם נאחזה
עד שרוח פיזרה העלים...
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה