מי"ב בטבת עד י"ט בשבט תשע"ט, 20 בדצמבר 2018 עד 25 בינואר 2019, קראנו מדי
יום במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את שירו של נתן אלתרמן 'כינור
הברזל', מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ'. לפניכם הכפיות היומיות שכתבתי, ומבחר מן
התגובות הפרשניות של הקוראים. צילום השיר - מהמהדורה הראשונה של כוכבים
בחוץ, בידי יהודה מרצבך.
הָעֶרֶב הַמְּכַבֶּה לָנֶצַח אֶת עֵצָיו,
אנו מתחילים הבוקר לקרוא בשיר הבא בסדר שירי 'כוכבים בחוץ': "כינור הברזל", המחולק לשני שירים, א ו-ב. לנושא המרכזי שלו, הרמוז בכותרתו, עוד נגיע. כשמגיעים אל הנושא חושבים שהערב, גיבור שורות הפתיחה, בא רק כרקע לעיקר, כאיזו פתיחה ציורית להכנת הלך-הנפש. אבל בהמשך, הערב ישוב וימלא תפקיד מעשי.
יש בשורה שלנו שרשרת של קפיצות מהמציאות אל ההיגיון הלא הגיוני של השירה.
במציאות, החושך איננו כיבוי של העצים, כי העצים הם לא גופים מאירים. פשוט כשבא החושך הם נעשים בלתי נראים. והנה כאן הם מכובים.
במציאות, לא הערב מחשיך את העצים. הערב הוא רק פרק זמן שבו זה קורה. והנה כאן מיוחסת פעולה לזמן. אומנם, זו אינה תופעה נדירה בשירה, ודאי לא אצל אלתרמן. יש אצלו רבות כמוה, דבר יום ביומו. למשל, ב'שיר משמר', "הערב בא. הוא כבר החליף את השמיים".
במציאות, "כיבוי" זה של העצים והמראות אינו נצחי. הכיבוי וההדלקה מתחדשים ערב ובוקר בכל יום תמיד. וכאן: מכבה לנצח. זוהי מציאות רגשית, סובייקיטיבית: האדם הנתון כולו לרגש, להווה, לערב המתהווה, חש שחשכה יורדת על העולם.
מזלנו גרם לנו להגיע לשורה הזו ביום המתאים ביותר בשנה (חוץ ממחר המתאים עוד יותר). ראו את אגדת חז"ל על התקצרות ימי השנה:
"כיוון שראה אדם הראשון יום שמתמעט והולך, אמר: אוי לי, שמא בשביל שסרחתי עולם חושך בעדי וחוזר לתוהו ובוהו, וזו היא מיתה שנכנסה עלי מן השמיים. עמד וישב שמונה ימים בתענית ובתפילה. כיוון שבאה תקופת טבת וראה יום שמאריך והולך, אמר: מנהגו של עולם הוא..." (עבודה זרה ח ע"א). חושך-עד יורד על העולם: זו התחושה הסובייקטיבית בערב, ודאי של אדם הראשון.
אבל דווקא את העניין הזה בשורה שלנו אפשר להבין, אמנם לא על דרך הפשט, גם באורח מציאותי: הנצחיות טמונה פה לא בחושך שייפול מעתה על העצים, אלא במעשה הכיבוי החוזר על עצמו לנצח, יום יום. זו דרך המלך בהבנת השורה שלנו, לאור המשך השיר - וגם למשמע צליליה.
האזינו להמחשתה של החזרתיות: ב"לָנֶצַח אֶת עֵצָיו" יש פעמיים הצליל ets. גם במילה "עץ" וגם באמצע המילה "לנֶצח". בעצם, פעמיים וחצי: יש גם et, המילה "את". ובמבטאים מסוימים, אפילו במבטא הישראלי הצפון תל אביבי הידוע לשמצה, גם היא מבוטאת אֵץ.
חזרה זו היא חלק מועצם בחזרה נרחבת יותר, המתקיימת לכל אורך השורה הזו: חזרתה של התנועה e. סגול (בעיקר) וצירה.
מחצית ההברות בשורה, שש מתוך שתים-עשרה, הן התנועה הזאת. בין ההברות ההברות המוטעמות (על פי המשקל) הן רוב מוחלט, ארבע מתוך שש. בכל מילה בשורה יש הברת e אחת לפחות; ובארבע מתוך חמש מילים אלו זוהי ההברה המוטעמת. שלטונה של תנועת e נגזר מהמילה עץ, כפי שתיארנו, אבל גם מהמילה הראשונה, מילת הנושא, ערב.
ערב אחר ערב כבים העצים. ועץ אחר עץ.
*
הָעֶרֶב הַמַּכְסִיף שְׂפָתַיִם וְגָבִיעַ,
השפתיים והגביע נפגשים בשתייה. הערב כביכול מכסיף את שניהם; אך היות שגביע הוא לעיתים קרובות גביע כסף ושפתיים לא, ייתכן שהערב, בהפגישו בין השניים, משרה על השפתיים איכות כלשהי של הגביע. הערב - אולי כי זה זמן הסעודה והשתייה, אולי כי אורו עמום. אך יותר מכול נראה לי, בעומק העניין, ש"מכסיף" הוא כאן מעורר כיסופים. אווירת כיסופים מתעוררת באדם ובדומם שהוא בא במגע איתו. בשפתיים ובגביע. או שהשפתיים והגביע, האדם והיין, נכספים זה לזה.
אבל המפגש הוא קודם כול צלילי. "מכסיף" ו"שפתיים" ממש נושקות, סיף-שׂפ, וסביבן כמסגרת "ערב" ו"גביע" (משותפות להן ע ו-ב רפה). ייתכן שהארגון הצלילי הוא שבכלל גרם לאלתרמן לבחור ב"מכסיף" ולא בפעולה אחרת כלשהי, שהרי, עם כל התירוצים החלקיים שנתתי בפסקה הקודמת, הערב לא באמת מכסיף.
ננסה לשחזר איך נבנתה שורה זו על פי הצלילים והאסוציאציות. הגרעין היה "ערב", שהוא נושא הבית והמשפט. "גביע" נוצר כמפגש צלילי בין "ערב" לבין "אביה", המילה שאלתרמן הועיד לסוף הבית וכאן צריך היה למצוא לה חרוז. כעת נותר לו למלא את אמצעה של שורה שהנושא שלה הוא ערב והערב הזה עושה משהו לגביע.
הגביע גרר שפתיים: משהו אנושי הנושק לגביע. נותרה משבצת אחת ריקה, משבצת הפועל. לה מצא אלתרמן מילה שהיא הכלאת צלילים מושלמת בין "שפתיים" שליד המשבצת הזו לבין "המכַבֶּה" שמעליה, במשבצת המקבילה בשורה הקודמת, "הָעֶרֶב הַמְּכַבֶּה לָנֶצַח אֶת עֵצָיו". ההתחלה של "מכבה" פלוס ההתחלה של "שפתיים" שווה "מכסיף". כך בצליל, ועתה גם במשמעות: הערב המעמעם את התאורה מכסיף את השפתיים.
> שרה שקל: תאורת הירח בלילה הרבה פעמים יוצרת את האפקט המוכסף (מראה רוח רפאים שכזה).
> רותם אלמגור: מסכת שבת אודות ספק חשכה ספק אינו חשכה:
ואיזהו בין השמשות משתשקע החמה כ"ז שפני מזרח מאדימין; הכסיף התחתון ולא הכסיף העליון - בין השמשות; הכסיף העליון והשוה לתחתון - זהו לילה.
הפועל "הכסיף", התיאור של אותו זמן ביום, אותו תהליך של השתנות האור, אותו מעבר צבעים מהאדום (שהוא גם צבע השפתיים וצבע היין שבגביע) לכסוף (אגב, אצל רש"י פשוט הכסיף = השחיר).
ויש גם דמיון (אמנם לא חלק מהאסוציאציה הראשונית) בין הרקיע התחתון שנושק לרקיע העליון לבין השפתיים שנושקות לגביע.
*
אֲנִי כָּפוּת בְּךָ כַּלַּהַב בַּנִּצָּב,
נשמע כמו שורה על משטרת ישראל, אבל 'כוכבים בחוץ' שהופיע עשר שנים לפני ייסודה של משטרה זו ומי יודע כמה לפני ייסוד לה"ב 433, ו"אתה" פה הוא הערב. ועדיין, התמונה פה בהחלט כוחנית. כוחנית פעמיים. לא רק שהיחס ביני לבין הערב מדומה לכפיתה, הכפיתה מדומה ליחס בין חלקיה של סכין או חרב. אני כפוּת אל תוך העֶרב, כבול אליו, כפי שלהב הסכין תקוע בתוך הניצב, כלומר הידית, החלק הקהה.
הכפיתות של הלהב בניצב אינה כפיתות רגילה. אין כאן רק יחס של תופס ותפוס, שבוי ושובה. הלהב אחוז בניצב, אבל חלקו הפעיל, המסוכן, שלוף ממנו והלאה. ובכל זאת, מי שאוחז בניצב הוא המחליט אם הלהב יפעל ואיך. כך כפוּת האדם בזמן, בערב החוזר-ונשנה, באופי המרגיע והמכבה שלו שהומחש בשורות הקודמות. יוצא האדם לפועלו, עושה את מעשיו בעולם, אך הוא מעוגן אל הזמן ואל נקודת המוצא הבסיסית שהיא רוגע, שהיא אפס.
אלתרמן התגבר פה על הפיתוי לחרוז הבנאלי חֶרֶב-עֶרֶב. במקומו חרז יפה את ה"ניצב" עם "עציו". כמו שתיהן, גם "להב" נגמרת ב-av. מחר, כשנשלים את הבית, נראה כיצד כולו עומד בסימן הצליל הזה. בינתיים אפשר להתרשם מתכונת צליל המיוחדת לשורה שלנו: 8 מתוך 12 ההברות בה (וחמש מתוך שש ההברות המוטעמות!) הן בתנועת a. יש כאן אולי איזו המחשה של הכפיתה המאחדת, ואפילו של צורתו הישרה של הסכין.
*
אֲנִי אֵלֶיךָ שָׁב כַּדֶּרֶךְ אֶל אָבִיהָ.
הכפיתוּת שלי אל העֶרב, השיבה היומיומית שלי אליו, זוכה עכשיו לדימוי מופשט-שבמופשט - מסובך מרוב הפשטה. אני שב אליך כמו שהדרך שבה אל אביה. אביה של הדרך, מסתבר. ממתי לדרכים יש אבות? ממתי הדרך שָבָה? הרי שבים באמצעות הדרך, היא עומדת במקומה.
הטענה פה היא שהשיבה שלי אל הערב היא דבר כל כך בסיסי, כאילו הדרך עצמה שבה אל איזו נקודה המולידה אותה. השיבה טמונה בדרך במהותה: הדרך שָבָה כי היא דו-כיוונית. אם יש דרך מאיזה מקום, הרי אפשר לחזור בה אליו. על כן אפשר לראות את הדרך כגילומה של השיבה עצמה.
אל מי הדרך שבה? אל אב הדרך. הביטוי "אֵם הדרך" קיים. אֵם הדרך נמצאת על הדרך, לא במוצא ולא ביעד. אלתרמן מחדש פה את "אב הדרך". הוא אומר: אִם אִמָּהּ הורתה של הדרך היא אמצעה, אז אביה הוא מוצאה ויעדה, שכמו הוליד אותה.
האב והדרך הם שניים מיסודות עולמו השירי וההגותי של אלתרמן. שני סמלים בסיסיים. שניים מעשרת שירי "שיר עשרה אחים", מסכת ההמנונים של אלתרמן ליסודות עולמו, הם "האב" ו"הדרכים". מילותיו האחרונות של האב בשירו הוא "אֵל נצוֹר את הדעת". על הדרך הוא אומר ב"הדרכים" שהיא "העַזה ויסודית במתנות החירות".
ואכן, האב מצטייר בהמנונו, ואף שוזר את יצירותיו השונות של אלתרמן מכל התקופות, כסמל להמשכיות, לבינה, לאחריות, ליציבות, למורשת (במידה רבה, גם האֵם). הוא מופיע ככזה בעיקר החל ביצירה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים', ומתמיד בזאת עד תפקידיו הבולטים במחזה 'משפט פיתגורס' ובפואמה העלילתית הגדולה 'חגיגת קיץ', שניהם משנת 1965. אך הנה הוא מגיח כבר פה, ב'כוכבים בחוץ'.
ואילו הדרך היא אחד הכוכבים הגדולים כבר ב'כוכבים בחוץ'. כבר אמרנו פעמים רבות ששלושת עמודיו האופטימיים של העולם של 'כוכבים בחוץ' הם "העלמה, השירים והדרך", כלומר האֶרוס, האמנות, והמגע הפקוח והסופג עם העולם. "והדרך עודנה נפקחת לָאורך", אומרת השורה השנייה בספר, מיד אחרי השורה על חזרתו הנצחית של הניגון.
והנה הם נפגשים פה, הדרך והאב. המפגש בין אבות הסמלים הללו, חזקה עליו שיהיה סמלי. אלתרמן מודיענו בשיר הזה שלמסע הגדול, מסע החיים הפעילים והחוֹוים, "הדרך הגדולה", זו שֶבה "אמות ואוסיף ללכת", יש עוגן. יש מרכז כובד. יש כובד. יש סוף שהוא תמיד גם התחלה. יש, בפשטות, בית.
הדבר נאמר באופנים אחרות בשורות ידועות יותר בספר, אולי יפות ונגישות יותר מזו: "הן חובקת כל דרך, סוף סוף, את קיצהּ", נאמר ב'היאור'. ומהו הסוף הזה, הקץ, הקצה? הוא הזמנה לשיבה: "סופֵי הדרכים הֵמה רק גַעגוע", כאמור ב'אל הפילים'.
הבית מגולם בשיר שלנו בדמותו של הערב. הערב ישוב ויופיע, וגם בית יהיה לנו בשיר הזה בקרוב. 'כינור הברזל' הוא שיר של תשובה ואיזון לשניים: לשירי הדרך מתחילת הספר, שבהם הדרך עוד נפקחת ונפקחת ולכל היותר יש לה אם, אם הדרך, עם פונדק; ולשיר שקראנו זה עתה, 'סתיו עתיק', ואחרים דוגמת 'אל הפילים', המבכים את ה"חולי" והכובד של המודרניות ומתגעגעים לאותנטיות ה"עתיקה": כרמוז בכותרתו, השיר יאמר לנו שגם לברזל, כלומר לחיינו המתועשים, "עוד יש כינור עתיק". עוד ידובר.
בינתיים השלמנו בית, בית אחד על הערב שעכשיו גילינו מה הוא בעצם. הערב דומה בתפקידו הסמלי לאב. אתמול הזכרנו שההברה av שוזרת את הבית. עכשיו אנחנו יכולים לראות איך, ולהבין למה: הערב הוא האב. הנה הבית:
הָעֶרֶב הַמְּכַבֶּה לָנֶצַח אֶת עֵצָיו,
הָעֶרֶב הַמַּכְסִיף שְׂפָתַיִם וְגָבִיעַ,
אֲנִי כָּפוּת בְּךָ כַּלַּהַב בַּנִּצָּב,
אֲנִי אֵלֶיךָ שָׁב כַּדֶּרֶךְ אֶל אָבִיהָ.
כל חריזת הבית מתבססת על האב, הצליל av. עציו-ניצב, גביע-אביה. הצליל av הוא הלב של שני החרזים, וכל אחד מהם מוסיף לו. החרוז המלרעי הוא tsav, כלומר av עם צ לפניו, והחרוז המלעילי הוא avia, כלומר av עם זנב. נוסף על כך מתהדהד לנו av במילים "להב" ו"שב", ואם נרחיב מעט את גבולותיו גם במילה "מכבה". כמו האב גם הערב, נושאו הגלוי והחזרתי של הבית, נגמר ב-v.
כך עומד הבית כולו בסימן סיומת v בכלל וצליל av בפרט. אחידות נוספת משרה עליו ההיבט התנועתי: באורח נדיר, אין בבית הזה שום תנועת חולם (במדגם רחב שעשיתי בספר לא מצאתי עוד בית בן ארבע שורות שלמות שאין בו חולָם), ויש רק תנועת u אחת. הכול עשוי a, e, i, וכבר ראינו שהשורה הראשונה נשלטת לחלוטין בידי e והשלישית בידי a. הבית הביתי הזה כמו מעגן גם את השפתיים בשטיחותן ולא נותן להן להתעגל.
*
יָרֵחַ לַבְּאֵרוֹת פּוֹרֵס כְּבָר מִפִּתּוֹ.
ודאי מן המטאפורות המקסימות בעולם. הירח, הדומה בצבעו ובצורתו לפרוסת לחם או פיתה, משתקף במקווי המים, כאילו פרס לכולם מן הפת שלו שהיא עצמו. כל באר קיבלה מן הפת, וכך, בעלות הירח, מזומנים לכולם צורכי הקיום הסמליים, לחם ומים.
המתיקות שבתמונה הזו נובעת גם מכך שזו שעת הערב, שעת האכלה והתכנסות. בכך נקשרת השורה שלנו היטב ברוחן של קודמותיה, רוח של רגיעה, פיוס ושיבה השורה על הערב.
הבארות נבחרו מכל גופי המים מכמה סיבות טובות: הבאר היא מקור למי שתייה, המשלימים את הלחם. הערב הוא באופן מובהק זמן השאיבה מן הבאר: "וַיַּבְרֵךְ הַגְּמַלִּים מִחוּץ לָעִיר אֶל בְּאֵר הַמָּיִם לְעֵת עֶרֶב לְעֵת צֵאת הַשֹּׁאֲבֹת" (בראשית כד, יא). הבאר קטנת היקף וכמו מתמלאת בבבואת הירח. הבאר גם עמוקה, כפי שהירח גבוה, וכך נוצר ציר אנכי גבוה וסימטרי. בשורה הקודמת דובר על הדרך, ואלתרמן נוטה להסמיך בארות לדרכים.
הבארות גם משתבצות יפה במהלך הצלילי של השורה. ר מתגלגלת ממילה למילה - "ירח לבארות פורס כבר". בּ של "בארות" תתגלגל מכאן והלאה בדמות קרובתה הקולית פּ ב"פורס" וב"מפתו". בייחוד קרובה בעיצוריה ובתנועותיה למילה "בֵּארוֹת" המילה שאחריה, "פּוֹרֵס". ה"באר" גם מצלצלת את המילים שראינו אתמול שהן המרכזיות פה, "עֶרב" ו"אב".
בשיר הקודם, "סתיו עתיק", הופיעה תמונה דומה: "כי גם לנו, גם לנו אי שם עוד בוער / ירח עתיק בסתרה של באר". הירח בבאר, שם ופה. השוני בין הבערה, העתיקות והסתר שם לבין ההזנה אצלנו משקף יפה את השוני באווירה בין השירים השכנים הללו. מעניין שהשיר שלפני שניהם הוא, כזכור, "ירח".
דרשנים יאמרו שאפשר לקרוא גם מַפָּתוֹ: ירח לבארות פורס כבר מַפָּתוֹ. כמו בדרך כלל, לפחות אצל אלתרמן, חיפוש משמעות נוספת באמצעות שינוי ניקוד הוא שעשוע נחמד אבל מבחינה פרשנית הבל ובלבול מוח. כשעשוע, על כל פנים, נחמד לראות שגם לפַּת וגם למַפָּה, גם ל"מִפִּתּוֹ" וגם ל"מַפָּתוֹ", מתאים הפועַל פורס.
*
אֶת הֶעָרִים שְׁקִיעוֹת בִּנְהִימָתָן הִגְמִיעוּ.
השלמה לשורה הקודמת, "ירח לבארות פורס כבר מפיתו", בתיאור רדת הערב. המרחב הכפרי קיבל לחם-ירח בבארות, ואילו הערים מקבלות את מנת יומן מן המאור השני של הערב, השמש השוקעת. וכמו שהירח השתכפל לבבואות רבות בבארות, כך לכל עיר מראֶה-שקיעה משלה.
בכפרים כבר יש מים בבאר, ועל כן הם קיבלו, בשורה הקודמת, את מצרך היסוד המשלים, לחם. ואילו את הערים יש להגמיע במשקה. במילה "שקיעות" אנו כבר שומעים משקה, השקיה. והמשקה המתבקש הוא מים. ראשית, כי הכפרים קיבלו מי באר, ועתה תור הערים. שנית, הדבר נרמז בריבוי הצלילים מ-י במילים "בנהימתן הגמיעו".
ושלישית, אנו נרמזים פה למים מפני שהשורה שלנו ממשיכה כקודמתה לרמוז לנו לפסוקי הסיפור של עבד אברהם הפוגש לראשונה את רבקה בחרן לעת ערב. אתמול נזכרנו בפסוק "וַיַּבְרֵךְ הַגְּמַלִּים מִחוּץ לָעִיר אֶל בְּאֵר הַמָּיִם לְעֵת עֶרֶב לְעֵת צֵאת הַשֹּׁאֲבֹת" (בראשית כ"ד, יא). והיום, עם ההגמעה, אנו חושבים על האמור קצת הלאה משם - "וַיָּרָץ הָעֶבֶד לִקְרָאתָהּ וַיֹּאמֶר הַגְמִיאִינִי נָא מְעַט מַיִם מִכַּדֵּךְ" (בראשית כ"ד, יז). למה פה הגמיעו ולא הגמיאו (שני פעלים שווי משמעות)? תכף נראה תשובה אפשרית.
הערים מוגמעות אפוא במים לעת ערב - אבל רק ברובד שמאחורי הקלעים, ברובד הדימוי הרמוז. בתיאור הגלוי, הן מוגמעות לא במים אלא בשקיעת השמש. רגע, גם זה לא בדיוק, אפילו זה לא. אלתרמן, שקירב אותנו ל"מציאות" על ידי כך שדיבר בגלוי על שקיעות ורק במרומז דימה אותן למים, מרחיק אותנו שוב מהמציאות בערבוב חושים משונה: הערים הוגמעו לא בשקיעות עצמן אלא בנהימות שהשקיעות משמיעות!
שקיעות לא נוהמות. אין להן קול. אבל ברגש, ברגש האלתרמני המרגיש גם בעלי חיים, השקיעות דווקא נוהמות מאוד. העולם נוהם את צער הפרידה מן האור. בעלי חיים מייללים, גועים, נובחים, נוהמים. "שְׁקִיעָה - הַפָּרוֹת שֶׁבָּאָחוּ גָּעוּהָ", אומר אלתרמן בשיר 'אל הפילים' שבתחילת ספרנו. ומיד בבית הבא, באותה שעת ערב, הוא קורא אל התבל המדומה לפרה רחומה: "נַהֲמִי, נַהֲמִי כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ". כך גם כאן. השקיעות נגעות, ננהמות. גם אנחנו, בני האדם, אנחנו ועולמנו, אם איננו נוהמים בקול הנה נוהם ליבנו, הנה נוהה נפשנו.
ועוד: בארמית, המשמשת במקורות היהדות, נהמא פירושו לֶחֶם. הד זה נשמע היטב באוזני הקורא בשיר ששנה את פרקו. אפשר אם כן לשמוע את השורה שלנו כהמשך ישיר לקודמת: הירח פרס פת לחם, והשקיעות אף הן הגמיעו לחם. על הדעת עולה אולי גם הצירוף המוכר "נהמא דכיסופא", לחם של בושה, אבל לאוזן העברית לחם של כיסופים ונהמה של כיסופים: אנו באווירת נפש נוהה וכיסופי בית עם ערב, והערב תואר קודם כ"מכסיף".
ה"נהימה" מתחברת ל"הגמיעו" בצליליה, ומילה זו, בתוֹרה, ל"שקיעות" (הנה סיבה לכתוב הגמיעו ולא הגמיאו). וכאמור, בנהימה, בייחוד כשהיא נסמכת ל"הגמיעו", נשמעים גם המים.
אם נקשיב לשורה הזו כמכלול, נשמע בה רשת צלילית הרמונית במיוחד. העיצורים החוזרים הם מ, ת, ה, ע. כל אחד מהם מופיע בשורה שלוש פעמים בדיוק, בשלוש מילים שונות.
מ - הערים, בנהימתן, הגמיעו
ת - את, שקיעות, בנהימתן
ה - הערים, בנהימתן, הגמיעו
ע - הערים, שקיעות, הגמיעו
כעת אנו מבינים טוב אף יותר מדוע הגמיעו ולא הגמיאו. בזכות בחירה זאת, הפיזור שוויוני ומושלם. כל ארבעת העיצורים השולטים בבית מופיע שלוש פעמים, ובשלוש מן המילים מופיעות, בכל אחת, שלושה מן העיצורים הללו (הערים, בנהימתן, הגמיעו). הרמוניה שורה בשורה, כשם שהיא שורה בנוף: ערים פזורות על פני הארץ וכולן זוכות עיר עיר ערב ערב למנת השקיעה שלה. כפית שקיעה ביום.
> נדב שבות: מעניין העניין של נהמא דכיסופא. את הבושה אנחנו מכירים מהתעוררות היצר- התשוקה - הכיסופין (אדם וחווה והתבגרות) לחם הוא עץ הדעת. גיל חינוך מכשנוגס בלחם. ואז מתחיל הפער בין התלות בהורים לתשוקה לקומפוטנטיות הילד רוצה להיות כאלוהים יודע טוב ורע. ואם כן במקום שבו האדם רוצה להיות כאלוהים השליטה הבלעדית של האלוהים הינה בלתי נסבלת לכן צמצם עצמו. ואם האדם לא משתוקק להיות כאלוהים (להיות מחליט יוצר משפיע) הריי אינו אדם כלל ואין בו ערך יתר על העצמים החיות והמלאכים.
כלומר הקשר בין הכיסופים לבושה הוא בכך שזה איננו מופיע בלי זה. ובלי שני אלה אין אדם.
אם נחזור לאלתרמן, האדם כפות בלילה כחרב בניצב. כלומר מיסודו הוא נתון להעדר נחת של הכיסופין. היכן שיש לכאורה נחת שם הוא ימצא את הכיסופין
> שרה שקל: יש בבית הראשון תנועה של השוואה בין ניגודים. חושך (המכבה) מושווה לאור (מכסיף). הכפיתה מושווית לתנועה בלתי פוסקת.
ובבית הזה באופן דומה, יש קירוב של הרחוק. כלומר, מה שמשביע את הגעגוע הוא דווקא הבלתי מושג. הבארות מקבלות את מזונן מהשתקפות הירח שהוא רחוק מכל רחוק, והערים זוכות לרוויה דווקא מנהמות הפרידה של האור. כאילו התרופה ללב הכמה הוא הגעגוע בעצמו.
*
עוֹלָם שֶׁלִּי, עוֹלָם, אֶפְשָׁר לָדוּר אִתּוֹ
שָׁנִים כִּשְׁנוֹת חַיִּים, בְּלִי דַּעַת מָה וּמִי הוּא.
הוא שלי, אינטימי שלי, ביתי לכל חיי - אבל מי הוא בעצם? כל חיינו אנחנו חיים עם העולם הזה שלנו. מישהו יודע מה הוא, מי הוא, למה הוא, למה אנחנו? יש כאלה הסבורים שהם יודעים, אחרים מודים שלא. כמו שכותבת תרצה אתר בפי ילדה בשיר "שאלות ותשובות" הידוע יותר על שם המילים החוזרות בו, "כשתגדלי תביני" -
ורק אני והתשובות שבפי
יודעות את הסוד הגדול,
שגם כשגדֵלים לא מבינים
רק פשוט יום אחד
מפסיקים לשאול.
הדיבור על העולם כמקום ש"דרים איתו" כל החיים מסביר לנו על מה דובר בשורות הקודמות בשירנו, מהו בעצם הערב הזה שאנו כפותים אליו ושבים אליו כל יום להיות ניזונים. זהו העיגון שלנו בעולם. אנו חיים עם העולם כמו לצד איזה שכן לדירה, מפליג פה אלתרמן, ובבית הבא הוא יפתח במפורש את הדימוי לשכן. העולם יחליף את הערב כנושא המשפטים, אבל עניין אחד להם.
"ומי הוא" מתחרז עם "הגמיעו" שבשורה הקודמת, "את הערים שקיעות בנהימתן הגמיעו". אתמול השתכנענו כל כך במציאותה ההרמונית עד כדי הכרחיות קוסמית כמעט של המילה "הגמיעו" בשורה שהיא נמצאת בה, על כל אותיותיה המדודות, והנה אנו מגיעים לחרוזה "ומי הוא", שהוא ממש המפתח בבית שלנו, ושואלים בתדהמה: יכול להיות שכל ההגמיעו הזה, וכל השורה היפהפייה הבנויה עליו כמגדל קלפים, נולדו כחרוז, כאילוץ? או שמא ההפך, אלתרמן היה תקוע עם "הגמיעו" ורק בגללו נולד כל הרעיון של החיים עם העולם כשכן שאין יודעים מי הוא?
פלא.
הרמוניה סימטרית של צלילים כגון זו שבשורה הקודמת, אך בריכוז פחוּת, מתקיימת גם בצמד השורות שלנו. וזה מעניין, כי בשורה הקודמת יכולנו לומר שהיא בנויה באופן מלאכותי, אבל צמד השורות שלנו עשוי כדיבור טבעי לגמרי.
הצמד בעצם מורכב על גבי השורה הקודמת: "עולם", החוזרת כאן פעמיים, ממשיכה את השימוש בצלילי מ-ע שאפיין את השורה ההיא, כגון במילה הקודמת-ממש "הגמיעו"; אם לא קיבלנו אתמול מספיק תשובות למה הגמיעו ולא הגמיאו כמו בפסוק-הייחוס, הנה עוד אחת.
מן ה"עולם" הזה צומח היכל מראות צלילי. ריכוז ע-מ כמו ב"עולם" אנו מוצאים בקצה השני של צמד השורות שלנו, בסופן: "דעת מה ומי הוא". ואם לא די בכך, ראו גם את המילים שמתחת "עולם שלי, עולם", "שנים כשנות חיים": המ"מים הסופיות נמצאות בדיוק באותם מקומות, ואת הדמיון מדגישה הפעם חזרת הצליל ש.
גם המילים הנותרות, "אפשר לדור איתו", משתבצות במארג. "אפשר לדוּר" נגמרות באותה אות, ר, וזה מגביר את אפקט החריזה עם "כְּבָר מִפִּתּוֹ": כבר הכבר נגמר בר'. ש של "אפשר" קושרת אותה ל"שלי" ו"שנים", ו-ד של "לדור" גורמת לצירוף "לדור איתו" להתהדהד במילה "דעת".
*
בְּלִי דַּעַת מַה קּוֹלוֹ, מַה צֶּבַע לְעֵינָיו,
מִבְּלִי הַחֲלִיף שָׁלוֹם עַל מַדְרֵגוֹת הַבַּיִת.
בִּפְרוֹזְדוֹרִים צָרִים, כְּמוֹ שָׁכֵן עָנָו,
רוּחוֹת גַּגּוֹ עָבְרוּ עִם בֹּקֶר וְעַרְבַּיִם.
הבית מדבר על העולם, שכאמור בבית הקודם "אפשר לדור איתו / שנים כשנות חיים, בלי דעת מה ומי הוא". אנו חיים כביכול לא בו אלא איתו, לצידו; והמילים "לדור איתו" מקבלות עכשיו תוכן ממשי: מדובר בשכן בבניין הדירות. שָכֵן שקט שלא יוצרים איתו קשר עין של ממש. חיים בקרבתו היומיומית הקבועה, ולכאורה הוא מוכר, אבל כשחושבים על זה מגלים שאפילו פרטים בסיסיים לגביו אינם ידועים.
הבית פשוט למדי ומדבר בעד עצמו, לפחות במחציתו הראשונה. ועדיין מעניינת בחירת הדברים הלא-מוכרים לנו אצל השכן. לא יודעים מה קולו כי לא מדברים איתו. לא יודעים מה צבע עיניו כי לא מישירים אליהן מבט. עוברים זה ליד זה במדרגות כאילו כלום. אמצעי השורות הראשונה והשנייה חורזים באופן סמוי: "קולוֹ מה" עם "שלום על". לוֹמַה-לוֹםעַ. כאילו חלפו שתי השורות זו מול זו באמצע המדרגות, זו עולה וזו יורדת, חפפו לרגע והמפגש לא מומש.
במחצית השנייה נוספת מורכבות. האם אנחנו בגג או בפרוזדורים שבתוך הבית? העולם-השכן מגולם ברוחות ששטות על גג הבית; אך בשעות ההימצאות בבית, בבוקר ובערב, רוחות-הגג הללו עוברות, כאדם, במסדרונות שבפנים. כך בוקר וערביים, כקורבן התמיד השגרתי. כבר ראינו שהערב מזוהה בשיר עם הבית, עם ההתכנסות ועם הימצאותו של העולם לצידנו. העולם-השכן שוהה כנראה בבית מהערב עד הבוקר. ומהבוקר עד הערב שוהה בחוץ, בגג - כמונו.
כאן המפגשים בין המילים צפופים יותר, כיאה למסדרונות הצרים המהירים להדהד. לא חרוז בין-שורתי מוצנע, אלא המילים באות כצמדים צליליים. פרוזדורים-צרים (רים), שכן-ענו (נ), רוחות-עברו (רוּ), בוקר-וערביים (בּ, ר). בעצם, היה צמד כזה כבר במחצית הראשונה: מבלִי-הַחלִיף (לי). כל זה כמובן נוסף על החריזה השוזרת את הבית, עֵינָיו-עָנָו ובַּיִת-ערבַּיִם.
*
אָמַרְנוּ גֵּא הַזְּמַן, הַשָּׂר בַּמַּפָּחוֹת,
שִׁירֵינוּ הַיְשָׁנִים לֹא בּוֹ יַרְחִיקוּ לֶכֶת – –
זמננו המתועש מזוהה עם המתכת. עם המפחות, מפעלי הנפּחות (ועם חרוזן המפורש "מתכות" שיבוא בשורה הבאה). שם שררתו. שם מקור גאוותו. הוא בז לזמנים שקדמו לו. מקובל לומר ולחשוב שהוא אינו המקום לשירינו הישנים: לביתיות שתוארה עד כה בשיר, לטבע האדם הישן, לניגון העתיק שלכאורה כבר לא יחזור, לרומנטיקה. לא הולך להם איתו. הם לא ירחיקו לכת בימינו.
כך "אמרנו", כך חשבנו. זה יופרך בשורות הבאות. עוד חוזר הניגון, ועולם כמנהגו נוהג, ולא כל כך מהר יוצרים "אדם חדש", וגם לברזל יש כינור עתיק. גם חרוזים נאים, של סוף ושל אמצע, יגיעו לשורותיים אלו בשורות-הנגד הבאות עלינו לטובה. היו איתנו.
> יפעת גלבר: מפחות- מפעלי הנפחות, אבל אני שומעת גם התיפחויות, וגם ובעיקר-כלי נגינה הבנוי על מפוח, כמו למשל אקורדיון, או הרמוניום. בכלים הללו יש משהו "מנופח", שונה מהחליל שאליו ישבר הזמן בסוף הבית, שהוא אינטימי וקרוב לשפה (כלומר לשפתיים, אבל גם לשפה המילולית המילים בהיותו דימוי שכיח בשירה).
*
אֵלִי, אַתָּה הַבָּן לְלֵב הַמַּתָּכוֹת,
אחרי רצף שירי הדוממים של 'כוכבים בחוץ', מ"הלילה הזה" עד 'ירח', אנחנו כבר לא כל כך מתפלאים. זכורה לנו הנחמה שהרעיפה הרוח על הגדרות והרציפים. מתיחות הקירות. הדרכים המניעות אותנו בחיקן. תוגת צעצועיו הגדולים של אלוהים.
ובכל זאת צעד קדימה. אלוהים מבין לליבן של המתכות. של הדוממים חסרי החן, אלה שאי אפשר לייחס להם גם ברומנטיות גואה איזו נשמת-טבע כמו העצים והאגמים. לב המתכות הוא ליבן של מכונות מעשה ידי אדם. ליבו של הגולם.
אנחנו בשנות השלושים, הרבה לפני הבינה המלאכותית והרובוטיקה. זו האחרונה הייתה אז בגדר מדע בדיוני. נראה לי שאין זו הכוונה הבסיסית כאן, אבל מי שרוצה מוזמן לראות בשורה הזו גם עתידנות-לזמנה.
המתכות הן גם גילומו של הזמן המודרני, המנוכר לכאורה. "הזמן השׂר במַפָּחוֹת", כאמור בשורה המתחרזת עם זו, שקראנו אתמול. והנה, גם לזמננו הגא והמתכתי יש רגש. אלוהים יודע.
אל, בָּן, לב: מילים קצרות ונוקבות. בייחוד 'בָּן' הנדיר למדי, "מבין" בבניין קל. זה שיקול של משקל, של התאמה לקצב המהיר של המשקל הדו-הברתי של השיר ולאורך המוגבל של השורה; וגם של חריזה סמויה. נקרא את השורה שלנו עם השורה הראשונה בבית, המתחרזת איתה:
אָמַרְנוּ גֵּא הַזְּמַן, הַשָּׂר בַּמַּפָּחוֹת,
...
אֵלִי, אַתָּה הַבָּן לְלֵב הַמַּתָּכוֹת,
...
גם בשורה הראשונה בולטות החד-הברתיות. גא, שר, בפועל גם זמן. והנה, בסופי השורות מפחות מתחרז עם מתכות, אך הנה גם במחציות, בדיוק בהן, "הַזמַן" מתהדהד (ומתחרז קלוֹת) עם הַבָּן.
> יהושבע סמט-שינברג: אני חושבת על "שוקיך תהילה ללוטשי המתכת" ועל היסודות האלה בחיים, שוקי אשה, או טבע, או חלילים, שיכולים לגבור על הזמן הגא.
*
רְאֵה, הֲלֹא גַּם הוּא נִשְׁבָּר אֶל חֲלִילֶיךָ.
אפילו לב המתכות – הרגש הקפוא של המכני, הדומם, המתועש, המודרני, רגש שרק אלוהים יכול להבחין בו – אפילו לב זה נשבר אל היופי הפשוט והישן בעולמו של אלוהים. החלילים הם הניגון, "שירינו הישנים" האמורים לעיל, הנשמה שהאל נפח באדם המגולמת בכלי הנשיפה ההופך אוויר לקול ולרגש. לב המתכות נשבר אליהם: נרעש, חדל מקיפאונו.
נקרא את השורה בתוך הבית שהיא חותמת:
אָמַרְנוּ גֵּא הַזְּמַן, הַשָּׂר בַּמַּפָּחוֹת,
שִׁירֵינוּ הַיְשָׁנִים לֹא בּוֹ יַרְחִיקוּ לֶכֶת – –
אֵלִי, אַתָּה הַבָּן לְלֵב הַמַּתָּכוֹת,
רְאֵה, הֲלֹא גַּם הוּא נִשְׁבָּר אֶל חֲלִילֶיךָ.
אני קורא את "הוא נשבר" כמתייחס ל"לב המתכות", וזאת הקריאה הסבירה מבחינה תחבירית וגם מבחינה דימויית: לב נשבר הוא דימוי מקובל. בעבר, כשקראתי את השיר בדקדקנות פחותה, הבנתי שהכוונה היא לזמן, נושאן של שתי השורות הראשונות. הזמן הקשוח הזה, הגאה, השורר במפחות, זה שלכאורה לא מסוגל להכיל את שירינו מהזמנים הקודמים – אפילו הוא נשבר, כלומר נכנע, אל החלילים. שתי הקריאות האלה הן היינו הך, מבחינת המשמעות. הזמן הרי מזוהה עם המתכת. הזמן הוא שר המפחות. הזמן-המתכת אינו מוחק את חלילי האלוהים החיים, הישנים, היפים. כי גם לו יש לב.
כיאה לשורה המדברת על חלילים, גם שורתנו מצלצלת את קודמותיה. הצלצול הבולט הוא כמובן החרוז. "חליליך" חורז את "לכת": חוזרת ההברה המוטעמת לֶ וה-כֿ שאחריה. החרוז אף רחב יותר: ח של "ירחיקו" חוזרת במקום מקביל ב"חליליך". חיקולכת-חליליך.
המילה "חליליך" מהדהדת גם את מי שנשבר אל החלילים: "ללב המתכות" - בכפל הלמ"דים ובכ"ף הרפה שאחריו. עוד קודם, המילה "נשבר" מהדהדת את "שר" המופיעה בנקודה מקבילה בשורה הראשונה, וגם את בָּ של בָּן באמצע השורה השלישית.
אפשר לתהות למה צריך המשורר להפנות את תשומת ליבו של אלוהים במילים "ראה, הלא" לכך שלב המתכת נשבר אל חליליו; הרי האל בָּן ללב המתכות. לא הייתי מתחבט בזה יותר מדי; זו צורת רטוריקה, זה דיבור נלהב.
> נדב שבות: כשעושים אינטרבנשן אתה לפעמים לא תגיד לאב: תנסה להבין אותה קשה לה. לפעמים תגיד: הריי אתה מבין אותה, קשה לה.
> דוד ויצ'נר: אני מרגיש שהפנייה ראה כאן מציבה את המשורר כעומד לצידו של אלוהים, יוצרת מין שותפות של נקודת המבט.
*
כִּי אִם דְּרָכִים רַבּוֹת שִׁכְּלוּ אֶת כִּשּׁוּפָן
שוב על המצב המודרני. כאן זה ממש מימוש פיוטי לביטוי של מקס ובר, "הסרת הקסם" שהמודרנה והמדע הביאו בכנפיהם. העולם מוסבר במונחים חומריים וסיבתיים, והפֶּלא, קל וחומר המאגיה, נעלמים.
כך במיוחד ב"דרכים", חביבותינו שהשירים הקודמים בספר לימדונו לאהוב בצורתן הנושנה: נתיבי עגלות בין יערות ובארות, פונדק שמספרים בו סיפורים, סנאי על כתפי היער. הקסם הזה מת כביכול משנכנסנו למרכבת הברזל, המכונית, ופרצנו דרכים מהירות. ובלשון פיוטית, העושה את הדרכים לאימהות: הן שיכּלו את הכישוף שהיה להן.
כפי שרומזת לנו המילה 'אִם', ולאור מה שכבר קראנו בשיר, ברור שזוהי רק התֶזָה הסטנדרטית, נוסטלגיית המשוררים המקובלת, האֵבֶל על התמימות של פעם; ושתכף, לסתור את האֵבֶל, יבוא ה"אֲבָל", ואלתרמן יגלה לנו שעוד חוזר הכישוף. הרי ראינו בשורה של אתמול: גם לב המתכות נשבר אל חלילי האלוהים.
או אז, שכייצא השפן מכובעו של הקוסם, "כִּשּׁוּפָן" יתחרז לנו עם "כְּשָׁפָן" (כלומר "כמו שָפן"). קסם חריזה ארבע-עיצורי, שיבוא בעוד שתי שורות. אבל כבר עכשיו, בתוך השורה הזאת, "כישופן" משתתף בכישוף הצלילי. "כישופן" הוא בבואה קולית של "שיכּלו" - שיכּ מתהפך ל-כִּיש, והתבנית חיריק-שורוק חוזרת. "שִׁכְּלוּ אֶת כִּשּׁוּפָן". נוסף על כך, "כי" במילה "כישופן" הוא חזרה על "כי" שבתחילת השורה. "כי אם" מצטלצל מיד ב"כים" של "דרכים", והצליל רָ מרַנן ברציפות ב"דרָכים רַבות".
> נדב שבות: מעניין איך היה מגיב אלתרמן או אלתרמן חדש לתקופה שבה "המודרניות" שלנו איננה נענית למטאפורה של ברזל ולא בנקל למטאפורה של המסחר. אם אצל אלתרמן יש גם שירה בברזל (האליל והעבד נפח הימים הנושא בעולם) עתה גם המודרניות ניתקת מידינו. טרם ניסחתי את התובנה הזו אבל העולם הוירטואלי ועולם המחשבים והרשת מתנתקת ממגע.
עניין הדרכים הוא מעניין. אולי ניתן להתבונן על המודרניות *שלנו* כהסרת הדרכים. בפשטות, כדיי לפגוש חבר או לצרוך תרבות לדון עם אנשים על אלתרמן ושירה אין צורך לעבור דרך. אם נרחיב את מושג הדרך ונראה אותה כמייצגת את תהליך של הפקת הערך, למשל כשאני פוגש חבר הזמן של הישיבה יחד גם כשהוא הולך למספר רגעים וגם כשהשיחה איננה מספקת הזמן הזה הוא דרך. אם עד לפניי עשרים שנים אם קבעת פגישה עם חבר נצרכת להתמודד עם כל הנלווה לערך שאתה מעוניין להפיק, שיחה מספקת חברות למשל עם שיעמום, עכשיו אתה פשןט יכול לחזור אל מסך הנייד.
הדרכים נעלמות.
אדם סקרן שירצה לשוטט בעיר כגיבור השיר "אל הפילים" "אצא לי במעיל קיץ פשוט" ימצא את הפיתוי להציץ בפלאפון. בפראפרזה אפשר לראות מימוש לא נוח של גאולת העולם. הרב קוק אומר שבתחילה היה צריך להיות טעם העץ כטעם הפרי "עץ פרי עושה פרי" והינה יותר ויותר התהליך מאבד את נוכחותו לטובת מטרתו.
*
וּמִדְּלֵקוֹת בַּלֵּיל פְּנֵי קַטָּרִים יֵאוֹרוּ,
אנחנו עדיין בצד המתכתי של הסיפור, בצד של הדרכים שאיבדו את כישופן בשורה של אתמול (וימצאו אותו בשורה של מחר). בדרכים הללו המודרניות יש, במקום עגלות עליזות ושריקות שוטים כבדרכים של ימים עברו, רכבות שועטות שאין להן יום ואין להן לילה. בלילה, אש הקטר או אור פנסיו ידמו לדלֵקה המאירה אותו כהאֵר פני אדם.
יש כאן משהו מבהיל אבל גם רוחני, כמעט אנושי. כאילו אלתרמן כבר מכין אותנו לאיפכא מסתברא, לנפש הרגישה שבעצם יש לרכבת. פני הקטרים אורים, כמו אדם שמח, אדם בהארה. אבל זאת - מהאש הלילית הגיהינומית שלו.
כמו השורה הקודמת, וכמו השורות הבאות בבית, וכמו רכבת משקשקת, גם השורה הזו מעוצבת בחזרתיות מוקפדת של צלילים. המילה "דלֵקות" היא הכלי שרסיסיו משתברים לאורך השורה. "לֵ" שלה חוזרת ב"בלֵיל", והרצף eikot חוזר כ-eikat ב"פנֵי-קַטּרים". לֵקוֹת-נֵיקַט, לֵקוֹת-נֵיקַט, מקטקט לו הקטר. זה מין מתאבן למנה שאלתרמן יגיש בהמשך הספר, בשיר 'תחנת שדות", כשיטבע את הצירוף "שריקַת הקַטרים": קַתַקַטָ מושלם של רכבות.
*
הֵן יֵשׁ וְגַם רַכֶּבֶת רָצָה כְּשָׁפָן,
בום, כמו שאומרים היום (והשבוע). השפן נשלף מהכובע. הקַטָּרִים בוערים במרוצתם? דְּרָכִים רַבּוֹת שִׁכְּלוּ אֶת כִּשּׁוּפָן? כן, אבל עדיין גַם רַכֶּבֶת רָצָה כְּשָׁפָן, וריצתה "כשפן" היא המשיבה לדרכים את "כישופן". כלי-הברזל המודרני, הרעשני, המהיר, החותך את הנוף, המתעלם כביכול מכישופיו - גם אותו אפשר, כשרוצים, לראות כאילו הוא מין שפן הרץ ודולג בשטח, שפן חמוד, שפן טוב וטבעי וישן.
כישופן-כשפן הוא כאן אידיאל עילאי של חריזה ומשמעותה. הכישוף חוזר כי הרכבת היא כשפן. הרעיון והציוריות של הבית גם יחד גלומים שניהם בחרוז. שפן קשור לעולם הכישוף, כי הוא יוצא מכובעו של הקוסם, אבל מי חשב בכלל על הקשר המילולי ביניהם? זהו חרוז מסחרר גם מבחינת כמות הצלילים המשתתפת בו, כ-ש-פ-נ ותנועת הקמץ בסוף, ומבחינת המבנה שלו: כישוף ושפן מתגלים כקשורים בזכות ניצול כ של כישוף כאות-שימוש ב"שפן", ו-נ של "שפן" כאות-שימוש ל"כישוף".
והכי מעניין: החרוז שלא כתוב פה. ארנבת. רכבת מתחרזת עם ארנבת (אומנם בסטנדרט נמוך, בלי העיצור המוטעם נ. אבל אולי בכל זאת כשר בעיני אלתרמן בגלל החיזוק המקדים מהאות המשותפת ר). שפן 'מתחרז' עם ארנבת בתודעתנו. אנחנו קוראים "הן יש וגם רכבת רצה כשפן" ובאיזה מקום שתלטני במוח יוצא לנו "הן יש וגם ארנבת רצה כשפן" (כך לפעמים יוצא לי בטעות כשאני מדקלם את השיר בעל פה בראש בלי לחשוב) או "הן יש וגם רכבת רצה כארנבת".
חוץ מכל זה, השורה ממשיכה בנוהל של כל שורות הבית ומאורגנת ארגון צלילי פנימי. בשוליים משני עבריה "הן יש" מצטלצל ב"שפן" (נש-שנ). ובאמצע "רכבת רצה" - רַ-רָ, החזרתיות של שאון הרכבת מומחשת בתיאורה כרצה. ר זו תשתלט לגמרי על השורה הבאה, המתארת את ריצת-השפן הזו: היא תופיע בה חמש פעמים, בכל ארבע מילותיה.
> דניאל רוזנברג: גם השפן היהיר של לה פונטן שמפסיד לצב העקשן.
> יפעת גלבר: ויקיפדיה: בשפה העברית קיים בלבול נפוץ בין שפן סלע ובין ארנבת מצויה וארנב, שהם מינים מסדרה שונה של יונקים. מקור הבלבול כנראה משום שפעמיים בתורה נזכרים השפן והארנבת בזה אחר זה. בעברית, משמש הכינוי "שפן" על מנת לתאר בלעג אדם פחדן.
>> צור ארליך: כאן זה שניהם ביחד. בחריזה הגלויה ובחריזה הסמויה. אני חושב שאלתרמן דמיין פה בעיקר ארנבת. זו שבכובע הקוסם, זו שרצה ביערות אירופה. וכתב שפן בגלל החרוז. אני לא בטוח שבשנות השלושים בכלל הוגדרה כראוי האבחנה ביניהם.
>> הלל גרשוני: המקור הוא בתרגומו של לותר, שתרגם "שפן" כמה שאנו קוראים ארנבת. אין שפנים בגרמניה כמדומני.
*
כִּסְחַרְחָרָה מֵרוּחַ וּמִיַּעַר אֹרֶן.
דימוי נוסף לריצתה של הרכבת; לַצד החי ומשובב-הנפש של הטכנולוגיה המנוכרת כביכול. הרכבת מסוחררת מהרוח ומהריח. הרוח מסחררת אצל אלתרמן לא רק כאן. "רוח, רוח בהם! סִחררוה בהם!" הוא אומר על הרחובות בשיר 'שערים לרווחה'. היער עשוי לסחרר בניחוח אורניו, או בעצם יופיו החי, או בתעייה בו. הרכבת, כאדם, מסתחררת מאושר ומחופש כשהיא מתקדמת במרחב הפתוח.
דימוי זה יכול להיקרא כהמשך לדימוי ריצתה של הרכבת למרוצת שפן, בשורה הקודמת, ויכול גם להיקרא כדימוי נוסף לריצתה (וכמובן, הריצה עצמה היא כבר לשון מושאלת, המחייה את נסיעת הרכבת).
השורה מדובבת את המולת הרכבת. ר, ר, ר, ר, ר. וביניהן גרוניות אחרות, תחילה 3 ח ואז ע ו-א. זהו המשך למה שהתחיל בשורה הקודמת, "הן יש וגם רכבת רצה כשפן". רָ-רַ של "רכבת רצה" אולי קצת הובלע שם, אבל עכשיו הוא מצטרף לחבורה גדולה. בייחוד אם נקרא את השורה שלנו כדימוי חלופי ל"כשפן" ולא כהמשך לו. ואז זה ייצא כך: רכבת רצה כסחרחרה מרוח ומיער אורן. תנו לקריין עם ר קדמית מתגלגלת לקרוא זאת בקול ותשבעו נחת.
*
הֵן יֵשׁ וְלֵיל הַקַּיִץ בִּטְלָלָיו מַחְלִיק
עַל מְכוֹנוֹת כְּבֵדוֹת אֲשֶׁר זָקְנוּ בַּסֹּהַר – –
שלא כרכבת, המכונות הכבדות של בתי החרושת כלואות כל ימיהן במבנה. הן לא רצות כשפן. איך נותנים גם להן נשמה וחן, רגש וטבעיות? איך משיבים גם אליהן את הקסם שהמודרנה הסירה?
אלתרמן חונן אותן תחילה באנושיות עצובה. הן הזדקנו, ועיגונן למקום כמוהו כבית סוהר. ואז הוא מחזיר להן את הקסם ומעורר בהן את הרגש החי באמצעות ליטופו של הלילה הנעים והמרגיע. ליטוף זה אינו אלא טלליו הרעננים של הלילה המצטברים עליהן בשעת מנוחתן.
הטל חלקלק, אך כאן החלקלקות כתכונה נעשית לפעולה, והחלקלק מחליק: החלקה על ברזל המכונות, כעין ליטוף כאמור. השורה הראשונה, שורת הליטוף, מלאה ברצפים של ל, צליל ענוג. ל לילית טלולה. ואילו המכונות זקנו "בסוהַר" שבשל ההקשר הלילי והרך כמו הופך לרגע באוזנינו ל"סַהַר".
שורות אלו הן מעין ביקור של שיר אחר על לילה, דממה ודוממים, "הלילה הזה" שקראנו לא מזמן כי הוא משובץ כמה עמודים לאחור בספר. גם שם מרגיע אלמנט לילי מטאורולוגי את הדוממים הכבדים מעשה-ידי-אדם. גם שם ישנה החלקה.
רק שמועה של אין נוחַם, כרוח קרירה,
פה החליקה לאורך גדרות הרוסות
וליטפה רציפים נטולי הכרה
והניעה גשרים כשורת עריסות.
*
גַּם לַבַּרְזֶל, אַחַי, עוֹד יֵשׁ כִּנּוֹר עַתִּיק,
גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ.
שורות הסיום של חלק א בשיר "כינור הברזל" מסכמות אותו בדימוי שאלתרמן בחר בו גם לכותרת השיר כולו. הברזל הוא נציגן של המתכות שהוזכרו קודם, של המכונות, של הרכבת, של "הזמן" הזה. גם לו, כפי שראינו, יש לב שנשבר, יש אוזן לחליל, יש נפש של שפן. הוא יודע לנגן, לא רק לייצר. הוא יודע לנסוע - בניגוד לחרוזה של מילה זו מהשורה הקודמת, ה"סוהַר" הכולא את המכונה.
סמל הכינור העתיק כפול: הכינור כסמל הניגון, הרגש, האמנות, היופי, השירה. וה"עתיק" כניגוד ל"זמן" הזה, הגא, השר במפחות; כשימור של "שירינו הישנים", של עידן טרום הסרת-הקסם.
יפה לראות איך מתנקז לכאן כל רצף השירים שלפני שיר זה ב'כוכבים בחוץ'. "מעבר למנגינה", "ירח" ו"סתיו עתיק" מהרהרים כל אחד בדרכו בכאב ובניכור שבחיים העירוניים המודרניים, בהרחבת הנפש המחכה לנו, באמת או כביכול, בעולם הטבעי הנושן והעתיק, ובמפגש הפורה שיש בין עתיק לחדש, שבכוחו לרענן את יומנו.
"מעבר למנגינה" התחיל אף הוא בסמל הכינור: "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד". "ירח" פתח ב"מראה נושן", תיאר לילה קיצי שקט (כמו אצלנו בשורות הקודמות, "הן יש וליל הקיץ בטלליו מחליק"), שיחק עם הדמיון בין סהר לסוהר ("בלילה הסהור", כמו אצלנו ב"אשר זקנו בסוהר"), וכמו צמד השורות שלנו הכפיל את המילה "עוד". שימו לב להקבלה הרטורית, כמעט שאלה-ותשובה:
אתה אומר - אלי, העוד ישנם כל אלה?
העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש?
גם לברזל, אחיי, עוד יש כינור עתיק,
גם הברזל יודע עוד נגן ונסוע.
"עוד" כמבטא את התמדת הניגון הנושן, העתיק, את נוכחותו גם בחיינו רדופי החיפזון והברזל, מאפיין כמובן גם את שיר הפתיחה של הספר, "עוד חוזר הניגון", ושירים רבים נוספים.
ולבסוף, מיד אחרי "ירח", מיד לפני שירנו שלנו, "סתיו עתיק" - שעדיין ודאי טרי בזיכרונכם. הסתיו העתיק, הפרוע, הנרגש, מרווה את ימינו האורבניים המדוכדכים בניגונו השוקק והמסעיר, אם גם הפרימיטיבי והיצרי. לברזל עוד יש כינור עתיק - כמו שלרחובות הברזל הארוכים של העיר עוד יש סתיו עתיק.
* * *
עוֹלַם הָאֱלֹהִים,
אליו פונה המשורר בבית הראשון, המופלא, של חלק ב' של #כינור_הברזל. לא בדיוק אל אלוהים, גם לא סתם אל העולם, אלא אל עולם האלוהים. עולם אינסופי, עולם פלאים, עולם לא מפוענח, העולם שלנו.
"עולם שלי, עולם", קרא לו אלתרמן בחלק א' של השיר, "אפשר לדור איתו / שנים כשנות חיים בלי דעת מה ומי הוא". הוא זר וסמוך. כאן ואחֵר. העולם וגם האלוהים. במילה "עולם" כבר גלום ה"עלום", הנעלם, התעלומה. גם האל נעלם מחושינו ומהשגתנו, "נעלם וגם אין סוף לאחדותו" (בפיוט 'יגדל'). המילים "עולם האלוהים" קרובות אל הנעלם, וגם זו לזו. כך גם כמובן בצלילים: ע-ל-מ של "עולם" חוזרות באותו סדר ב"אלוהים", אם כי ע נשברת לגרוניות הקרובות לה, א ו-ה.
עולם ואלוהים, נברא ובורא: שני קודקודי המשולש ההכרתי שהשלישי בו, האני, יבוא תכף. הצלילים החוזרים ב"עולם האלוהים", ל, מ וגם ה, חוזרים גם במילים הבאות בשיר, שנקרא מחר ומחרתיים, ובהמשך הבית. כולו יעמוד בסימן ל-מ, וכשנקרא לעומק אולי נבין לָ-מָּ-ה.
*
בְּהֶבֶל לַיְלָה חַם,
"כינור הברזל" טוב לכל ימות השנה אבל הוא ממוקם באווירה קיצית: ליל הקיץ כבר הוזכר בפשטות. ועכשיו לילה חם והביל. תל-אביבי, אם נרצה. שלא תאמרו שאירופה המיוערת השתלטה על השיר כולו.
המילה הבל היא שיר כבר מהיווצרה: אמרת הֶ - ייצרת הבל. הצירוף בהבל-לילה מוסיף על כך רצף בן 3 ל. יתרה מכך, הוא עשוי כולו הכפלות: פעמיים ב, פעמיים ה, ועל י, היחידה שאינה מוכפלת פה, מפצה שילוש הלמ"דים. הוסיפו את ה"חם", בהבל-לילה-חם, והנה לכם הלם מוחלט: השורה עשויה כולה יחידות של ה-ל-מ, בדיוק או (במילה "עולם") בחילופי גרוניות:
עולם
האלוהים
בהבל-לילה-חם
וכך, מה שנתפס בדרך כלל כאי-נעימות מעצבנת, הבל הלילה החם, מתיישב לנו באוזן ובלב עם המסתורין והמלאוּת של "עולם האלוהים". אלוהות העולם נמהלת (!) בחושך החם הרוחש. כדי לשכנע גם את השכל תבוא השורה הבאה, ותסביר לנו שה"הבל" של הלילה החם הוא נשימת השמיים!
הבל וחם הם גם דמויות בראשית. דמויות מעולם האלוהים, העולם הסמוך לבריאה. אחת דמות טרגית, השנייה דחויה. אם תרצו תוסיפו להם את לילית האגדית. זה יצא מן הסתם לאלתרמן במקרה, אבל אולי שעשע אותו: עוד רובד סמוי למילים הרוויות שכתב.
*
מוּל נְשִׁימַת שָׁמֶיךָ הַקְּרֵבִים לְמַטָּה,
קודם כול: מול! כבר ראינו שוב ושוב: ב'כוכבים בחוץ' "מול" איננה, כבזמננו, מילת יחס זולה שאנשים משתמשים בה מתוך עצלות במקום "עִם", "כלפֵּי" וכן הלאה, אלא פירושה הוא המדויק, "מנגד ל-", וחשוב לא פחות, בספר הזה היא בדרך כלל מאותתת לנו גם על איזו מוליות מרתקת, בחושים ולא רק במשמעויות, המחכה לנו במילים הסמוכות.
ואם כך במקומות אחרים בספר, כאן על אחת כמה וכמה: הרי עיצוריה של המילה מול (שהם גם עיצוריה של המילה מילה!), מ-ל, גדשו במפגיע את השורה הקודמת, את העֵבר האחד של ה'מול': "עולם (ל-מ 1) האלוהים (ל-מ 2), בהבל לילה חם (ללל-מ 3)". והנה עכשיו מילת הניגוד מול לוקחת את ל-מ זה, והופכת את סדרו: מ-ל. מול. היש לכם מול מובהק מזה?
מעברו השני של ראי המול ניצבת עתה "נְשִׁימַת שָׁמֶיךָ הַקְּרֵבִים לְמַטָּה". הנה זה במלואו: "עוֹלַם הָאֱלֹהִים, בְּהֶבֶל לַיְלָה חַם, מוּל נְשִׁימַת שָׁמֶיךָ הַקְּרֵבִים לְמַטָּה,". הצמד ל-מ חוזר כפי שהוא במילה "למטה"; וצמד אחר-למחצה מככב ב"נשימת שמיך": ש-מ.
השיקוף הצלילי הזה הוא חיזוק חושי לשיקוף המשמעותי, התמונתי. נשימת-השמיים: כל כך מתבקש, בדיעבד. השמיים הם אוויר שאנו נושמים. גם השמיים במובן הרחב יותר, החוץ-אטמוספירי, החלל, הם מבחינה חווייתית מרחב שנותן לנו נשימה.
השמיים הם גם משכנו של אלוהים כביכול, בייחוד כאן, כשהם "שָׁמֶיךָ", שמיו של עולם-האלוהים, ואלוהים הוא שנפח באפיו של האדם נשמת חיים ויהי האדם לנפש חיה (בראשית ב, ז): המילה נשמה, בהופעתה המקורית במקרא, היא בעת ובעונה אחת רוח-חיים ונשימת אוויר. ומקורה - השמיים. עולם-האלוהים.
נשימת השמיים באה כאן מול (מול! מול! מול! כן?) הבל הלילה החם שהאדם שרוי בו על האדמה. ההבל במובנו הבסיסי הוא האוויר הננשף בתהליך הנשימה. אנו מוציאים מפינו הבל חם.
וכך, המשוואה נכונה בכפל פניה. הבל הלילה החם ונשימת השמיים שניהם מתארים, ברובד אחד, התרחשות אטמוספירית, אקלימית, תנועת אוויר. ההבל כמו עולה מן הארץ (כך בדימוי המקראי, ואד יעלה מן הארץ), והשמיים נושמים מלמעלה. ועם זה, ברובד דימויי יותר, יש כאן צדדים משלימים של נשימה: ההבל הנשאף, השמיים הנושמים. הרבדים כמובן משורגים לשלמות אחת, שהרי האוויר אותו אוויר, ויתרה מכך, כאמור, המסורת העברית קושרת נשימה, נשמה ושמימיות אלוהית בחבילה אחת.
כל זה קורה כשהשמיים "קרֵבים למַטה". נשימתם שאנו חשים בה, פליטת ההבל של הלילה, מתרחשת סמוך לארץ. על כן אנו שרויים בתוכה. על כן העולם הזה הוא, במוחש, "עולם האלוהים". חיינו, אנחנו עצמנו, נשימתנו, נשמתנו, הם מפגש של עפר ושמיים.
קראנו בסדרה הזאת את השיר המופלא 'בגד חמודות', העומד על מפגש השמיים והארץ המתקיים בגוף האדם, מתוך ספרו המאוחר של אלתרמן 'חגיגת קיץ' (חפשו בבלוג שלי). בשירים אחרים באותו ספר הוא מתאר את עם ישראל כ"חציוֹ עפר, חציו שמיים", וכידוע לרבים גם מדבר על "הסמוך כמו עפר וכמו שמיים" שיש לשמור מפניו את הנפש.
> בעז דרומי: הנשימה זו הפעולה הכי קרובה ותמידית אצלנו, חלק מגופנו. השמים הרחוקים מרחק בל ישוער הופכים קרובים כל כך עד שניתן לחוש בנשימה שלהם. השמים הקרים הבלתי אנושיים, המייצגים את האינסוף הלא נתפס מקבלים נפך של גוף ותחושה.
> עינת קאפח: נפלא. ממש שני עולמות, שלכל אחד מהם קיום משלו, עומדים זה מול זה.
*
מוּל חַלּוֹנוֹת אֲשֶׁר אִבְּדוּ אֶת חִיּוּכָם,
החלונות שאיבדו את חיוכם הם הדבר השני ש"מולו" פועל עולם האלוהים (ופעולתו, כפי שנראה מחר, היא ללמד את האדם שַלווה).
החלונות הם מה שכונה בשיר הקודם "עיני הבתים", או אולי פיותיהם. הם חייכו פעם, וכבר לא. את העיניים והפה המחייכים אנחנו רואים מבחוץ. לכן אפשר להבין את השורה הזו כמסתכלת על הבתים, בתינו, ומזהה בהם עייפות נפשית מן הקיום המתורבת, החברתי, הביתי.
אבל מן ההקשר של בית-השיר, המדבר כולו על דברים שיש בחוץ, הבל הלילה ונשימת השמיים והכוכב והמים, נראה שהאדם עומד בבית ומשקיף מן החלון החוצה, והנוף כולו נראה לו עגום. מין תחושת שיממון, אובדן טעם.
החלונות עומדים "מול" העולם, וכמו בשוּרת ה"מול" הקודמת אנו נרמזים פה לאיזה משחק של השתקפות. נראה לי שעתה ההשתקפות היא בעיקר בין השורה שלנו לזו שאחריה, "שלוות כוכב ומים לעיניי לימדת": העיניים נזכרות בה במפורש, העיניים שלי, והן עומדות מול החלונות הנתפסים כאמור כעיניים.
מבחינה צלילית, יש אולי, ובערך, משחק קטן עם ה"מול" בתוך השורה: המילה "חלון" יש בה "מול" הפוך, אמנם עם נ במקום אחותה מ. נול. ח של חלון נותרת מחוץ להיפוך הזה, כי ח היא ה"חיוך" שאבד להם. אילו היו כאן "מול חלומות אשר איבדו את חיוכם" המשחק היה מושלם; ואולי באמת, בבית הגותי זה העומד בסימן ל-מ, עלינו לשמוע ב"חלונות" גם "חלומות".
> אסף אלרום: ואולי בלילות הקיץ החמים וההבילים החלונות דווקא נפתחים ולא נסגרים ולכן הם מאבדים את חיוכם, את הברק שלהם, ההשתקפות של הכוכבים על פניהם. ואז העין יכולה לראות דרך הפתחים הפעורים את שלוות הכוכב והמים.
*
שַׁלְוַת כּוֹכָב וָמַיִם לְעֵינַי לִמַּדְתָּ.
עולם האלוהים, האלוהים באמצעות עולמו אם תרצו, מלמד אותנו שלווה במראה הכוכב והמים. מראות המעוררים בנו כיסופי מרחקים ותחושה של הכנסת קיומנו וצרותינו לפרופורציה. מראות המהלכים עלינו איזה קסם ורוגע. זאת מול האי-שקט והדכדוך ששידרו השורות הקודמות - השמיים הנושמים עלינו, החלונות שאיבדו את חיוכם.
השורה ממחישה שלווה והשלמה. פזורים בה אותם צלילים שבלטו בשורות הקודמות השונות. מעין אספת פיוס. הנה, להקלת ההמחשה, הבית היפהפה במלואו.
עוֹלַם הָאֱלֹהִים, בְּהֶבֶל לַיְלָה חַם,
מוּל נְשִׁימַת שָׁמֶיךָ הַקְּרֵבִים לְמַטָּה,
מוּל חַלּוֹנוֹת אֲשֶׁר אִבְּדוּ אֶת חִיּוּכָם,
שַׁלְוַת כּוֹכָב וָמַיִם לְעֵינַי לִמַּדְתָּ.
ל ו-מ שאפיינו את כל הבית חוזרות בשורה כל אחת שלוש פעמים. הן בולטות במיוחד בחרוז הפנטסטי הנסגר עתה, "לְמַטָּה-לִמַּדְתָּ". שימו לב שהוא מתחיל כבר בצליל ל. רצף משותף מרהיב, המזווג מילים שונות באופן קיצוני מבחינה דקדוקית - המתגלות כאחיות מבחינת המשמעות של הבית. השמיים קרבו למטה, אלינו, וגם עולם-האלוהים בא אלינו ללמד אותנו.
אבל גם כל יתר העיצורים בשורה הזו הופיעו בשורות הקודמות בבית. ש שנכפלה ב"נשימת שמיך" חוזרת עכשיו ב"שלוה". וכך ע מ"עולם", נ מ"חלונות" (עתה היא מגיעה ב"עיניים" הצופות בחלון), כ רפה (הנשמעת כמו ח) מ"חם", "חלונות" ובעיקר "חיוכם", ב רפה (וכן ו הנשמעת זהה לה) מ"הבל" ו"קרֵבים", ת מ"נשימת", "למטה" ו"חלונות", כּ מ"קרבים" ו-ד מ"איבדו".
הבית, בקיצור, מלוכד בצליליו, והשורה הזו האחרונה מסכמת את רובם המכריע וכך מסכמת-מפייסת. יש בו איזו אחדות שבצמצום. נעדרים ממנו לחלוטין העיצורים ג, ז, ס, פּ, פֿ, צ. גם ר הנפוצה מאוד בעברית זוכה בו לייצוג מזערי. השליטה נתונה עד הסוף ל-ל ו-מ המרגיעות, וכך נשמע הבית כולו כפיתוח של גרעינו, "עולם האלוהים". עולם העוטף אותנו פה למטה, מלמד שלווה, מרכך.
*
וַתַּעַזְבֵנוּ שׁוּב, בְּלִי דַּעַת קְרֹא וּכְתֹב,
השמיים קרבו למטה, ועולם-האלוהים לימד את עינינו לראות שלווה, אך הנה הוא עוזב שוב, ואנו נותרים אולי שלווים אבל תוהים. לא יודעים לקרוא ולכתוב, כלומר לא יודעים איך להבין את העולם שלנו, זה שאֶפשר "לדור איתו שנים כשנות חיים בלי דעת מה ומי הוא", כאמור בתחילת שירנו; וקל וחומר שאיננו יודעים איך לכתוב זאת, איך לתקשר עם שורשם של הדברים. השמיים יורדים, ועכשיו שוב עולים ומתרחקים.
ה"אתה" פה הוא על פי הבית הקודם "עולם האלוהים", אבל קשה יותר ויותר להבין את הדברים כפונים אל העולם, ומורגש יותר ויותר שהכוונה בעיקר לאלוהים (ולו גם אל אימננטי; ולו גם איזו מקבילה חילונית-רוחנית שלו, משהו כגון השראה או עומק-ההוויה). כמו הסופרת מירה קדר, בסיפורה-מאמרה "כוכבים בפנים", ככל שאנו מתקדמים בחלק ב של השיר #כינור_הברזל אנו הולכים ומבינים שהשיר כמכלול נותן בידינו מפתח להבנת העמדה הרוחנית של 'כוכבים בחוץ'. מאמרה זה כלול בספר סיפוריה "רצוא ושוב", שֵם שהוא לב העניין. אל (או לב-ההוויה וכו') שאנו איתו ובלעדיו, אל מתגלה ומסתתר, ניגון שנזנח לשווא וחוזר, יופי נורא בלב העולם שאנו נמשכים-ונדחים אליו-ממנו בגעגוע ובאימה; וכמו בפיזיקה, ביחסים בין גופים כבדים בחלל, התוצאה היא תנועה מעגלית, היקפית.
אותו דפוס ממש מתקיים בשירי האהבה בספר, ככל שאפשר בכלל להבחין בספר הזה בין שירים לאהובה בשר ודם לשירים אל האלוהות, השכינה, ההוויה וההשראה.
למפקפקים מחכה השורה של מחר.
> יפעת גלבר: חשבתי שברקע הגירוש מגן עדן, שנחווה כנטישה.
>> צור ארליך: זה הארכיטיפ, אבל זה ממשיך ומתקיים כל הזמן. הרי הבית הקודם עם שלוות הכוכב והמים לא דיבר על גן עדן דווקא. וכך גם בסתיו עתיק, עם הרמזים המובהקים לגן עדן.
>> עפר לרינמן: אך נדמה שכאן "דעת", ובשורה הבאה "גנך", אכן רומזים.
*
וְשׁוּב גַּנְךָ סָעַר וְלֹא בַּעֲבוּרֵנוּ,
זאת, אחרי שכנאמר בשורות הקודמות אלוהים קרב אלינו, לימד אותנו שלווה, ועזב אותנו "שוב, בלי דעת קרוא וכתוב". כלומר, נשארנו פה תוהים ותמים, ואילו בעולמו של אלוהים הוסיפו הדברים לסעור, הייתה איזו מין מסיבה שלא הוזמַנו אליה: באיזו ספרה רוחנית, או באיזו הוויה שנמצאת כאן אך אינה נגישה לנו.
אתמול הציעו פה יפעת ועפר שהרמיזה היא לגירוש מגן העדן. ואכן, ה"בלי דעת" וה"גן" מעלים אסוציאציה זו. הגירוש מגן עדן נרמז כזכור כמה פעמים גם בשיר הקודם, "סתיו עתיק", שאף הוא עסק במגע שבין עולמנו האנושי העייף והמבוית לבין איזו הוויה קדמונית סוחפת. הגירוש מגן-עדן הוא בשני המקרים רק מעין פרדיגמה למתח שאנו מצויים בו כל הזמן.
על הסערה כמוקד של חיות רוחנית או גופנית כבר קראנו בספר הזה, 'כוכבים בחוץ', שירים שלמים, כגון "הרוח עם כל אחיותיה", "אל הפילים" ו"סתיו עתיק", ועוד יהיו כאלה בהמשך הספר. החיבור בין סערה לגן, "ושוב גנך סער", שולח אותנו במיוחד לבית הפתיחה של שיר ההתקדשות השני בספר, בית המתמצת את יחסי המשיכה-דחייה של המשורר עם ההשראה הרוחנית האמנותית שהעולם נותן לו:
כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ.
שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!
תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ
וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם!
שם, אַת סערתְּ עליי; גנֵךְ אליי. ואילו אצלנו גנךָ סער - אך לא בעבורנו: לא עליי, לא אליי. אפשר לומר: לפעמים אנו מרגישים קרואים ומחוזרים על ידי ההוויה, לפעמים זנוחים ומנוכרים. ואפשר לומר: הניגון, ההשראה, סערתָם תמיד עלינו וגנם תמיד אלינו; האלוהים ועולמו - זה כבר מורכב יותר. לפעמים האדם לא מוזמן למסיבה. לסערה האלוהית. אבל לפעמים, בצנעה, כן. כמו שנראה בשורות הבאות.
> שרה שקל: אני תוהה אם עומדת פה גם הנגדה בין הקיץ (הבל לילה חם) לבין החורף (גנך סער). האוירה של הקיץ כאן היא שלווה מחד אבל כבויה וסטטית מאידך. מולה האוירה של החורף היא טעונה בריחוק וסערה. אני מקבלת תחושה מהקריאה כאן שדווקא החורף בתנועת ההתרחקות והנטישה שלו מוליד את הקשר דרך הגעגוע ומתוך כך שוב את הקרבה. אולי זה מחזק את תנועת ה"רצוא ושוב" שתיארת בפוסט הקודם.
*
רַק פְּעָמִים יָבוֹא הָעֶרֶב עִם הַתֹּף
צָלֹעַ וְתוֹפֵף בְּפַרְוָרֵנוּ – –
אלוהים חזר לשמיים והשאיר אותנו שלווים ועלובים, סערותיו סוערות לא עלינו, אך הנה נקודת המפנה: לפעמים יש איזה ביקור, לפעמים חוזר הניגון. לא כמו בשירי הפתיחה האנרגטיים של הספר. לא "עוד" אלא "לפעמים". בהיסוס. בצליעה. בפרוור. לא בסערה אלא בזכר-לסערה: זה ידומה בהמשך ל"רֵיח רוח".
הערב יבוא עם התוף. החידוש הוא לא הערב אלא התוף. הערב הוא הבסיס, הוא הבית, הוא השגרה, כמתואר באריכות בחלק א של השיר. אבל לפעמים, בהיסוס ביישני, בהתחטאות, הוא בא עם התוף - אחיו של הכינור מחלק א. גם הוא כלי נגינה, אבל פשוט מן הכינור, מזוהה עם קצב יותר מאשר עם מלודיה, ונקשר בעולם האלתרמני עם העיר ועם פעימת הזמן.
הערב בא "צלוע ותופף": בזכות ה"צלוע" וה"פעמים" (פעמים פירושו גם צעדים) אפשר לשמור ב"תופף" גם "טופף". ההילוך האיטי והתיפוף בתוף הם חזרתיים, יגעים משהו, לא מקפיצים כמו כינור. שמעו איך שני חצאי השורה חוזרים זה על זה בניגונם, בתנועתם, באשר הם עשויים ברובם תנועות מקבילות:
רַק פְּעָמִים יָבוֹא
הָעֶרֶב עִם הַתֹּף
רַק מול הָ - תנועת A
פְּ מול עֶ - תנועת E
עָ מול רֶב - מקרה יחיד של שוני
מִים מול עִם - תנועת I ואפילו חרוז פנימי
יָ מול הַ - תנועת A
בוֹא מול תֹּף - תנועת O
ובקיצור:
AEAIAO
AEEIAO
גם העיצורים חוזרים על עצמם במידה רבה בשתי המחציות: ר, ע, מ, באותו סדר אפילו. הדברים יגעים - ובכל זאת: תוף.
הידוס זה של הערב המתופף יעיר בנו היגעים, תושבי הפרוור הרדום, איזה שמץ של זיק.
*
– – וּמִדַּפֵּי מִכְתָּב, מֵחִשְׁבוֹנוֹת רָעִים,
מִפַּת-עַרְבִית נוּגָה שֶׁלֹּא בֵּרְכוּהָ,
על אלה, כפי שנראה בהמשך הבית, על עליבות היומיום הזאת, גוחן מישהו מאיתנו – ובאותן פעמים שבהן הערב בא עם התוף לפרוורנו, הוא מרים פתאום את ראשו ושואף מרחב ותקווה.
אנחנו מתקדמים לאט, ולכן נתבונן היום רק בשורות הללו, בשלישייה הזאת. הדברים המדכדכים שאנו שקועים בהם בעולם שהסערה האלוהית רחקה ממנו.
"דפי מכתב" מוכיחים (אם יש בכלל צורך להוכיח) שמה שנאמר קודם, שאלוהים עזב אותנו "בלי דעת קרוא וכתוב", אין עניינו שאנו אנאלפביתים, אלא הוא מסמל איזו אי-הבנה וקוצר-ביטוי. מכתבים יומיומיים אנו כותבים וקוראים, זה בהחלט כן.
"חשבונות רעים" – יושם לב לצורה חִשְׁבוֹנוֹת, רבים לא של חֶשְׁבּוֹן אלא של חִשָּׁבוֹן. כלומר מזימה, תחבולה, חקרנות יתרה. מילה זו מופיעה למשל בקהלת, "לְבַד רְאֵה זֶה מָצָאתִי אֲשֶׁר עָשָׂה הָאֱלֹהִים אֶת הָאָדָם יָשָׁר וְהֵמָּה בִקְשׁוּ חִשְּׁבֹנוֹת רַבִּים" (ז', כט). כבר בפסוק הזה, חישבונות רבים הם גם חישבונות רעים, שכן הם ניגודו של היושר. חשבונות אישיים, עקמומיות שכלית, התחשבנות חורשת רעה שהיא רעה קודם כול למתחשבן. "רעים" נבחר גם כי הוא יתחרז בהמשך הבית עם עיניים "קצרות רואי", שזה בעצם אותו עניין בהיפוך: גם המתחשבן המתפלפל למרחוק וגם קצר-הרואי לא רואים את הדברים כמות שהם, כפשוטם.
"פת ערבית", שהרי אנחנו בערב, בזמן שהערב בא עם התוף. היא "נוגה", כמובן מפני שהאדם האוכל אותה נוגה. "לא בירכוה": שוב, העצבות, האי-ברכה, היא כמובן מצד האוכל, מצד האדם. הוא לא בירך אותה או עליה. הוא הלא-ברוך. זה כמו "ארורה האדמה בעבורך", קללת אדם הראשון. הממד הדתי רובץ פה כל הזמן כאפשרות, ואין פלא: הרי הכול פה סובב סביב היחסים בין האדם לעולם-האלוהים. מתואר פה עולם אורבני של קיום עגמומי שהברכה ממנו והלאה.
*
יִשָּׂא פִּתְאוֹם אֵי-מִי עֵינָיו קִצְרוֹת-רֹאִי,
כְּמוֹ אַרְיֵה רָצוּץ לְרֵיחַ רוּחַ.
העיניים קצרות הרואי הן חלק מהתיאור של האדם השקוע בענייניו המדכדכים של היומיום. כשבא "הערב עם התוף", כלומר איזה חיוך קטן, בדמות ניגון, מסערת-גנו הרחוקה של אלוהים – או-אז אנו, מישהו מאיתנו, מצליח להרים את העיניים מהעצבות ולראות שיש משהו אחר.
אדם זה, כלומר אנחנו, מדומה לאריה רצוץ, שכנראה גם חם לו שם בערבה האפריקנית. ימי הגדולה והשאגה שלנו חלפו, אנו מותשים, וכשיש אפילו ריח של רוח אנו שואפים אותו ברעב ובכמיהה.
הרוח נמצאת לא רק במשל, בזיכרונותיו של האריה, אלא גם בנמשל, בזיכרוננו, שהרי כל מה שאיבדנו כשהאל התרחק תואר בשיר כרוח: בחלק הזה של השיר קראנו על "נשימת שמֶיך הקרבים למטָה" ועל הגן האלוהי ש"סער"; ובחלק הקודם תואר המגע עם העולם הגדול כנשיבה של רוחות גג, והרכבת הסתחררה מרוח.
האריה, הריח, הרוח, קוצר הראייה, הרציצות – כל אחד מהם נבחר גם משום שיחד עם האחרים הוא יוצר שרשרת של רי"שים. "קִצְרוֹת-רֹאִי, כְּמוֹ אַרְיֵה רָצוּץ לְרֵיחַ רוּחַ".
בתוך רצף זה של ררירה והתרוררות יש גם צירופי צליל מתוגברים: רואי-אריה, קצרות-רצוץ, ריח-רוח. זה האחרון, רֵיח-רוּחַ, מתחרז יפה עם בֵּרְכוּהָ: החרוז מתחיל כבר בתנועת הצירה, וריח הרוח הרי הוא הברכה. על חרוז ה-ר השני בבית, רואי-רעים, דיברנו בכפית הקודמת.
המילה היחידה ברצף זה שאין בה ר, "כמו", משתתפת אף היא במשחק: "כמו-אריה" מצטרפת לרצף צירופי א-מ-י (א ו-י עיצוריות) שבתחילת צמד השורות שלנו, בחלק שלפני השתלטות ר: יישא-פתאום, אי-מי, כמו-אריה. וגם: אֵי-מי מתהדהדת במילה שאחריה, עֵיניו.
התמונה המצטיירת בבית שלנו מזכירה את השיר "יום פתאומי", מהבית הרביעי ואילך. בעיקר דומה תמונת הדכדוך הקולקטיבי שלנו. מן המתואר שם אפשר להבין למה אלוהים מסתפק בפה ברמז, בערב עם תוף: יותר מזה קשה לנו לקלוט.
> אקי להב: ההמשך (שני הבתים המסיימים) הם כבר תפילה לאל. מבחינה זאת אפשר לראות בחלק ב' של השיר, ממש אנטומיה של הזינוק הדתי על פי קירקגור, כלומר: שקילה של האופציה. ככתוב: "דרכי אליך נפתחה.." או: "נכון להיות לשה בעדריך" וכו'.
אומנם פורמלית אפשר לחשוב שהנמען: הוא "עולם האלוהים" ולא "אלוהים". אבל לדעתי הנכון הוא לשכוח את ה"עולם". לראות ב"אלוהים" את הנמען האמיתי.
זה קצת עדין, צריך לקרוא פעמיים שלוש ולראות שזה נכון יותר.
*
סְעַד אֶת עִצְּבוֹנוֹ הַדַּל וְהֶעָזוּב,
"אתה" הוא פה אלוהים, ו"הוא" - אחד מאיתנו, כנראה כמעט כל אחד מאיתנו. הבית המתחיל בשורה זו הוא תפילה עלינו, האנושיים מדי, העזובים רוב זמננו ביומיום צר-האופק.
המילה "עִצָּבוֹן" להטיותיה מופיעה במקרא שלוש פעמים, כולן בפרקים הראשונים ממש של ספר בראשית. שתיים מהן בקללת אדם ובקללת חוה, כלומר העיצבון שבעבודת האדמה ובהריון. השלישית אמורה על נוח שנועד לנחם את הוריו "מִמַּעֲשֵׂנוּ וּמֵעִצְּבוֹן יָדֵינוּ" ומקללת האדמה. לפנינו אפוא משהו ראשוני מאוד; קללתו הקיומית של האדם.
שלושה דברים נקשרים אם כן במקרא בעיצבון: הולדת האדם, מעשיו של האדם, והאדמה. וכולם אכן יבואו בשורות הבאות בבית. הנה, נדליף לכם את כולו כאן, אף כי בשורות הבאות נעיין רק בימים הבאים. יש בו גם חורש פורח לכבוד ט"ו בשבט:
סְעַד אֶת עִצְּבוֹנוֹ הַדַּל וְהֶעָזוּב,
רַחֵם אֶת מַעֲשָׂיו שֶׁרַבּוּ וְקָטֹנוּ.
בְּצַוּוֹתְךָ אָבִיב לַחֹרֶשׁ וְלַסּוּף,
גַּם לִלְבָבוֹ הַלְבִּישָׁה נָא כֻּתֹּנֶת.
העיצבון עזוב, שהרי כל המצב הזה התחיל, לפני שני בתים, ב"ותעזבנו שוב". הוא דל, עוני שאולי הוא חומרי אבל ודאי הוא מהותי, שוב קיומי, שיקוף לקטנותו של האדם.
העצב הדל והעזוב שלנו תואר בבית הקודם, ובהרחבה רבה בשיר הקודם, "סתיו עתיק". נסתפק במטבע לשון מקבילה לדל ועזוב המופיעה שם: "בַּבּדידות ובָעוני אָיַמְתְּ, גופתי".
אלוהים מתבקש לסעוד את העיצבון. כמובן זאת התקה של מושא הפעולה, אמצעי אלתרמני קלאסי המוסיף זרות ופיוטיות. בעצם אלוהים הוא המתבקש לסעוד אותנו בעצבוננו, לשמח אותנו.
האות ע משותפת ל"סעד", "עצבונו" ו"עזוב", ועליה נוסף בכל מילה אחד ההגאים הדומים ס, צ, ז. ב"עצבונו" ו"עזוב" נוספת על אלה גם ב רפה, ואילו ד שבאה במקומה ב"סעד" קושרת לשורה גם את המילה העזובה עד כה "הדל".
*
רַחֵם אֶת מַעֲשָׂיו שֶׁרַבּוּ וְקָטֹנוּ.
כמו נוח שהוריו קיוו כי ינחמנו ממעשינו ומעצבון לבנו, אלוהים מתבקש, בשׁוּרה של אתמול, לסעוד את עיצבוננו - ובשורה של היום לרחם את מעשינו. העיצבון העלוב, המעשים הקטנים, מאפייניו של האדם המנוכר. המילה "מעשיו" מצטרפת ל"עיצבון" גם מבחינת הצליל.
רבו וקטונו. מעשינו רבים, אבל קטנים. ואפילו אם נבין "רבים" כגדולים, הם גדולים בעינינו וקטנים בעיניו. המעשים הללו קטני ערך: הלא ינוד להם האל הגדול? הלא ירחם על עלובים שכמותם?
וכמו המעשים - עושיהם. האל מתבקש לסעוד את עצב האדם, בשורה הקודמת, ולרחם על מעשיו, בשורה הזאת, ומובן שהנסעד והמרוחם הוא בעצם האדם עצמו. "חמול על מעשיך", אנו מבקשים מהאל בתפילת הימים הנוראים; "רחם את מעשיו", את מעשיו של מעשך זה, מבקש פה המשורר.
*
בְּצַוּוֹתְךָ אָבִיב לַחֹרֶשׁ וְלַסּוּף,
גַּם לִלְבָבוֹ הַלְבִּישָׁה נָא כֻּתֹּנֶת.
תפילת האדם. שהאביב יבוא גם אליו. כי קר ומנוכר לו. שאלוהים המברך את הטבע בהתחדשות ובמעטה ירוק ופרחוני אחרי החורף – יאביב גם את האדם. יעטוף בכסות נעימה, כאָב אוהב, גם את ליבו העזוב אחוז העיצבון.
מכאן הכול על צלילי הבית ומשמעותם. למי שמחזיק אוזן.
"בְּצַוּוֹתְךָ", בצליל v שלו, מצטַוֵות לשכנו, "אָבִיב", המכפיל צליל זה, כמו גם לשכן מלמטה, "לִלְבָבוֹ", שכנ"ל. "הַלְבִּישָׁה" שאחרי "ללבבו" חוזר על "לב" שבלבבו של "ללבבו". אבל בעיקר מהדהד "הַלְבִּישָׁה" את "לַחֹרֶשׁ" שמעליו (בעיצורים העוטפים את ההברה המוטעמת מצדדיה). במלוא בית-התפילה הכאוב והענוג הזה –
סְעַד אֶת עִצְּבוֹנוֹ הַדַּל וְהֶעָזוּב,
רַחֵם אֶת מַעֲשָׂיו שֶׁרַבּוּ וְקָטֹנוּ.
בְּצַוּוֹתְךָ אָבִיב לַחֹרֶשׁ וְלַסּוּף,
גַּם לִלְבָבוֹ הַלְבִּישָׁה נָא כֻּתֹּנֶת.
– מלבבת החריזה קטונו-כותונת (לא להתקטנן בחוקי החריזה של הגננת: להקשיב! ההברה המוטעמת תוֹ זהה, וזה מה שקובע לאוזן שלנו, וסביבה, לפניה ואחריה, זהות עיצורים נוספים). ויש משהו מחוספס אבל מעניין בחריזת "ולַסוּף" עם הרצף "הַדַּל וְהֶעָזוּב" כבר מהצליל המשותף ל. "סוּף" הוא ריכוך עקבי של "זוּב", הַאֲבָבָה עקבית שלו אם תרצו.
ועוד: "בְּצַוּוֹתְךָ", בצליליו, עומד כנגד "עִצְּבוֹנוֹ". "לִלְבָבוֹ" מתגלה עתה כבנוי על "הַדַּל וְהֶעָזוּב", כנוטל את סיומי הצמד הזה ומכפילם, והלב הדל והעזוב נעטף כך באיזה חסד מרכך.
> אקי להב: הבית מזמן לנו פגישה די נדירה, אבל איכותית, עם התיבה "כֻּתֹּנֶת", שלא אחמיץ את הָעֹנֶג הקבוע לְנַקְּדָהּ. (אגב, גם תיבה זאת: "לְנַקְּדָהּ" - כיף לנקד).
זכורות לי מהשרוול שתי פגישות כאלה:
1) העיקרית, מבחינה תמטית, בשיר איגרת (הממשמש ובא): "פשטתי כֻּתָּנְתּוֹ, לדמעותיו חכיתי/ כבלתי זרועותיו והוא חייך אילם".
גם בהטייתה זאת, ברור לי כשמש שאלתרמן התחרע ממש על ניקודה של המילה "כתנתו", ופעולה זאת גרמה לו אותו עונג מוזר: שפע הדגשים (קלים כחזקים), הקורצים זה לזה וּלְהַחוֹלָם החולֵם משמאל, וּלְהַקֻּבֻּץ, המכווץ מימין, כמו עיניים זעירות, או כוכבים נוצצים על עוגת יום הולדת, והקמץ הקטן הַמְּעַלֵּעַ את החולם מן ה"כתנת" שאבדה, הופשטה.
כאן, בגירסתה זאת, מגלה הַכֻּתֹּנֶת את "יוֹסֵפִיּוּתָהּ" המקראית, והקורא הערני מדפדף בבהילות בחזרה אל "כינור הברזל" ושואף אל קרבו את הרובד המקראי הסמוי מן העין של "הלבישה-נא כותונת"..
2) בשיר "האם השלישית", עמוק עמוק בפרק ד', בעיצומו של תהליך הפרידה, מגיעה אלינו שוב "הכותונת" האלתרמנית.
"ואומרת שנייה:
- בני גדול ושתקן
ואני פה כֻּתֹּנֶת של חג לו תופרת,
הוא הולך בשדות. הוא יגיע עד כאן.
הוא נושא בלבו כדור עופרת."
הפעולה המתוארת כאן היא הפוכה. לא הפשטת הַכֻּתֹּנֶת, אלא תפירתה. כמובן, אין להתעלם מכפל המשמעויות המצמרר של המילה "חג" (שהינו גם "קורבן"), וגם זה קושר את צמד הכותנות (זו מאיגרת וזו מ"האם השלישית")
כל נסיון להחיל את הקורבניות גם על הכותונת מ"כנור הברזל" מחזיר אותנו אל המשמעות האקזיסטנציאליסטית, הקפקאית של הסיטואציה.
*
אֲנִי שָׁלֵו. דַּרְכִּי אֵלֶיךָ נִפְתְּחָה,
אִם גַּם אֹרְחַת זָרִים עֲדַיִן בָּהּ דּוֹרֶכֶת.
בית הסיום של השיר נפתח בסגירה מפתיעה למדי. כי הדרך לאלוהים ולעולמו נראתה עד כה משובשת ומעורפלת. האל עזב והתרחק, ולפעמים הוא שולח איזו מזכרת צולעת ועמומה שמעוררת בנו געגוע, ואנו מתפללים אז שירחם עלינו המתגעגעים כמו שהוא מרחם על הטבע. כך נגמר הבית הקודם. והנה אני שלֵו והדרך נפתחה - מה פתח אותה?
נשים לב שהדיבור כאן חזר לגוף ראשון יחיד. שיר א של 'כינור הברזל' התחיל ונגמר בדובר בגוף ראשון יחיד, ובאמצע הבליח לרגע גוף ראשון רבים, כציטוט של אמירה מקובלת. מהלך זה מתקיים גם בשיר ב, שירנו, אבל כאן ה'אנחנו' שבאמצע הוא הרוב. בבית הראשון שלו הבליח 'אני' במילים "שלוות כוכב ומים לעיניי לימדת", ואז באו שלושה בתים של 'אנחנו' שאפילו הפך לאיזה 'הוא', אחד מייצג מהקולקטיב שלנו, "אֵי מי", שאנו מתפללים עליו ובעצם על כולנו. רק עתה, בבית האחרון, חוזר הדובר לדבר בשם עצמו היחיד בלבד, ובשורות הבאות זה יהיה אישי אפילו יותר.
החזרה הזאת מסומנת בצבע חזק. "אני שָלֵו" מחזיר אותנו בהבלטה ל'אני' הקודם בשיר הזה, שגם הוא היה כאמור שלו: "שלוות כוכב ומים לעיניי לימדת".
כלומר, כל המסע של שלושת הבתים האחרונים, האל שעזב והערב שחזר והעצבות והחורף שבלב, היה הפלגה מהיחיד אל הכלל, והנה עתה חזרנו אל האני ואל שלוותו שהוא למד מלכתחילה. אני איני אנחנו. ספק אם בכלל איבדתי את הדרך אל אלוהים; ואם איבדתי, כי אני חלק מהאנושות, הנה אחר תפילתי היא חזרה אליי עם שלוותי.
האני הזה מסומן כמיוחד, כיחיד השונה מהכלל: "אורחת זרים" עדיין דורכת בדרכו אל אלוהים. אנשים אחרים שקצת חוסמים אותה, או איזו זרות כללית. אולי יש צורך לומר: "אם גם" פירושו בעברית לא "אם [היא עושה כך] גם כן" אלא "גם אם", כלומר אף על פי ש-.
הפועל "דורכת" בשורה השנייה נגזר מ"דרכי" שבשורה הראשונה, וגם מהחרוז העסיסי הצפוי לו בהמשך עם המילה "עֲדָרֶיךָ". אגב אורחא הוא גורר אחריו, בצלילי ר-כֿ שלו, "אורחה". והאורחה היא אורחת זרים. זרותה היא כמובן לא רק היגררות צלילית אחר אורחת הרי"שים, אלא עיקר העניין. זרות המנסה, בלי הצלחה, לשבש את הקשר האינטימי בין היחיד לאלוהיו. תחושת הזרות ליוותה אותנו לכל אורך השיר, במיוחד הזרות של העולם שאנו חיים בו (אתם זוכרים: השכן שאנו חולפים על פניו כל יום בלי לדעת מה ומי הוא).
עוד זאת: בעוד שתי שורות ייגמר השיר הזה ויבוא שיר ששמו "השיר הזר". הוא ידבר על השירה, על שירתו של המשורר הזה, ויתמודד עם התחושה שהיא זרה. האם הזרות המובנֵית במבע האומנותי דורכת בדרכו אל הלב? השיר ישכנע שלא.
>יהודה מרצבך: המפנה הפתאומי הזה בבית הזה מפתיע אותי כל פעם מחדש.
איני יודע אם זאת מחשבה גרפית מכוונת, אבל בהעמדת הספר במהדורה הראשונה הבית הזה חורג מכל השיר ונמצא לבדו על דף לבן. מצאתי את עצמי כמה פעמים כמעט מדלג עליו, ואז חוזר ומופתע.
>>אקי להב: המפנה אינו מפתיע כלל, אם מניחים מראש תשתית תמטית ראויה, החל ב"עוד חוזר הניגון", ובמיוחד מ"פגישה לאין קץ" (שם מבליח לראשונה הדילוג בין ה"אני" ל"אנחנו"). כבר ציינתי שמדובר כאן בבית אקזיסטנציאליסטי ברוח קירקגור (המוצא הרליגיוזי מהתמורה האקזיסטנציאליסטית, מוצא שנקרא אצל קירקגור: "הזינוק הדתי").
הבית המסיים שלנו, הוא מעין אפילוג. אקזיסטנציאליסטי - סוליפסיסטי, אבל כדי שיהיה לגמרי (אבל לגמרי!) ברור, צריך להניח תשתית תמטית. להכיר את הרבדים האלה אצלו, שהם תמיד שם, ורק מדי פעם מבליחים אל קדמת הבמה ההגיגית.
הואיל וכאקזיסטנציאליסט אלתרמן הוא תמיד אלתרמן (לעולם לא ממש קפקא ולעולם לא ממש קירקגור, ואפילו לא קאמי וודאי לא סארטר), הוא מניח על השולחן האפילוגי "מצב אנושי" של אופציה רליגיוזית "שלווה". כמה יפה וקולע הביטוי הזה. וגם (יורשה לי) מאוד אותנטי לגבי אלתרמן האיש, שהוא עצמו לא היה בעל אישיות שלווה כלל. וגם היא (השלווה הרליגיוזית, שנראית לעתים כמעין משאת נפש יותר מאשר עובדה) עולה מדי פעם אל פני השטח בטקסטים הבאים.
וכמה משמעותית היא "אורחת הזרים", ה"דורכת" לכאורה וחוסמת את "דרכי אליך", וכיצד ה"אם גם" משקף את הלכאוריות, את סימן השאלה על עצם קיומה של אותה אורחת זרים.
וכיצד ה"מדי תבוא, זקני, תמצא.." משקף יפה את "מצבו של האדם" שבסיטואציה.
כמו גם ה"נכון להיות", שמוסיף את הנופך החד-צדדי של התפילה.
הדובר (והאדם בכלל) הוא תמיד בבחינת "יד מושטת אל הלילך". (ככתוב בשיר "איגרת" הממשמש ובא). זהו מצב קיומי אצלו, ולא שלב בדרך לאיזשהו יעד.
יש כאן תיאור נוגע ללב, ממש מצמרר של מצבו של האדם. והוא עוד יחזור אלינו רבות בפרק א'.
האדם (היחיד, שאפילו אם הוא יחיד איננו יכול לדעת) מוצג כאן כאיזו גחמה מוזרה ובלתי מובנת של "משהו" או "מישהו" שאין לדעת את טיבו, אבל נגזר עלינו לרצות לדעת אותו. מצב אקזיסטנציאליסטי מובהק עם אופציה רליגיוזית נצחית.
*
מִדֵּי תָּבֹא, זְקֵנִי, תִּמְצָא אֶת נֶכְדְּךָ
נָכוֹן לִהְיוֹת לְשֶׂה בַּעֲדָרֶיךָ.
דרכי אל האל נפתחה, ובכל זאת גם הוא צריך "לבוא". כשהוא עושה זאת, אני נכדו ואני נכון (נכ-נכ, הרבה לפני הנח-נח) להיות אחד הטלאים בעדריו: ללכת אחריו בין הרבים שעושים זאת. ובמרומז, נכון גם להיות קורבן על מזבחו.
השה הוא תמים. אתמול, למקרא המילים "אני שלֵו" שבתחילת הבית, נזכרה פה מירי וסטרייך ב"אלי שלי, אני תמים" בשיר 'איגרת'. והנה האישור לכך. השה שלֵו, תמים, נכון. כפילות האופי הידועה של היחסים בין ישראל לאלוהים, המתבטאת במטבע "אבינו מלכנו" ולעומתו "אם כבנים, אם כעבדים", משתקפת כאן, אצל היחיד, בכפילות נכד-שה שצידה השני, האל, הוא זקן (או סב) וגם רועה. "ה' רועי לא אחסר", כאמור בתהילים כ"ג, אבל גם "רק בהיות לָך הנפש כשֶׂה בסופה תֵאוֹתִי אותה לָקַחַת", כמאמר המשורר לארץ ישראל בשיר 'תמוז' שבהמשך הספר.
הזקן והנכד הסוגרים את שירנו #כינור_הברזל גם סוגרים מעגל עם פתיחת השיר #מעבר_למנגינה, כמה עמודים לאחור, פתיחה מסתורית שהתפענחה לנו במהלך הקריאה בשיר ההוא: "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד". הנה הם נמצאו עכשיו. הסב והנכד נפגשים בסיום 'כינור (!) הברזל'. כשאלוהים בא לבקר, בדמותו המנגנת של "הערב עם התוף".
"נכדך" ו"עדריך" שבסיומי השורות הם אפוא שני פניו של המשורר ביחס לאלוהים, נכד ושה-בעדר, ויש בין המילים הללו גם דמיון צליל. אבל החריזה היא עם צמד השורות הקודם: "נכדךָ" עם "נפתחה" (כבר מהאות נ שבשתי המילים, והמשך ב-ד הדומה ל-ת), ו"בעדריך", להפליא, עם "בָּהּ דורֶכֶת", עם כל ההגאים בָּדרֶכֿ. הנה מלוא הבית:
אֲנִי שָׁלֵו. דַּרְכִּי אֵלֶיךָ נִפְתְּחָה,
אִם גַּם אֹרְחַת זָרִים עֲדַיִן בָּהּ דּוֹרֶכֶת.
מִדֵּי תָּבֹא, זְקֵנִי, תִּמְצָא אֶת נֶכְדְּךָ
נָכוֹן לִהְיוֹת לְשֶׂה בַּעֲדָרֶיךָ.
בשני המקרים, נכדך-נפתחה ובה-דורכת-בעדריך, יש לנו חריזה עשירה בין שם עצם בהטיה לבין פועל. כלומר מילים רחוקות מבחינה לשונית, שהשיר מפגיש ביניהן בזכות הצליל אך לא פחות מכך במשמעות. בקיצור, חרוזים בגדול.
בשיר שהזכרנו, 'מעבר למנגינה', הנכד היה רק נכד, לא "נכדך" כמו אצלנו, וזה אפשֵר לחרוז את הנכד עם "אבנֶיךָ": "אני, שגדלתי עם כל אבניך". נכדו של אלוהים כאבן בין אבניו, אבנים שהן כדמעות בריסי העולם כאמור שם, או נכדו כשה בעדריו, שדרכו אל האל פתוחה: שתי אפשרויות לחיות.
סוף השיר, סוף השבוע שנקרא בו בפרשת יתרו בעל העדרים על הבטחת "כל אשר דיבר ה' נעשֶׂה" של העם הנכון להיות בעדרי האל לשֶׂה, סוף השנה ה-45 לחיי, סוף עמ' 45 במהדורת 'שירים שמכבר' המהוהה הפתוחה לפניי. ו-45 הוא מֶ"ה של שֶׂה. ככה יפה. שבת שלום.
> רפאל ביטון:
הגיון בכינור
נולד בעל כורחו לתוך עולם עלום,
נולד ומתרגל למים וללחם.
יתום הוא מקסמים, כל פלא כבר גלום
בכל אותן דרכים בהן עבר ללכת.
אפילו השקיעות הפכו אצלו שגרה.
ירח בבאר – זה רק סיפור על חלם.
ליבו כבר מאפיל כי מעליו תקרה,
ליבו אשר עשוי הוא מפלדת אל-חלד.
כמו העולם גם הוא רק יציר של חומר,
אך דחף אנושי בו קורא לו להחליט
אם ככלות הכל בסוף דיון ואומר
עוד לעולם הזה יש בעבורו תכלית.
וביושבו כך סתם בלי דעת מי ומה
בתוך היכל די צר אצל דביר החשכה
כשמעליו תלוי רקיע של דממה
שמע הוא קול קורא: צא מתוך ההפכה.
כמו מהשמיים נשפו לתוך חליל
אז שערי ליבו, בם חישבונות רעים.
הזמר הם שמעו ונפתחו לצליל
כמו מעשה הנער שלו ניגון רועים.
מאז בכל שירה הוא תר אחר צלילים,
מאז הוא מעריך את כוחה של נהמה.
יודע הוא לקרוא תווים בתוך מילים.
מאז היטב ידע את קולה של נשמה.
העולם חזר להיות חי וצומח,
הנה גם לדומם יש לב באיזה אופן.
והוא עכשיו שלֵו עם חיוך שמח,
פן היא גם הוא גם הם יכבו אזי באופל.
אך שוב הוא נעזב ואין הוא מסתחרר
מקולות הרוח אשר בוששו לנשוב,
ושוב נרדף גנו ועוד הינו סוער
צליל צאת צליל בוא שומע, בסוד רצוא ושוב,
ואנו הקוראים כפית אחר כפית
חוץ מן הביאור גם לומדים שירה ווקאלית,
כאילו שהבית הוא בעצם ביט:
אכן יש לכפית גם טעם מוזיקלי.
סדר יום של צור: מוזיקה מעל הכל;
אחרי קול החליל כמו בהמלין הוא מובל.
כמו מושקה הסייס צור באמת יכול
על הניגון הטוב להוציא מאה רובל.
כעת בין הבינה לבין גודל העצה
לשירת חייו מתווספת עוד קומה.
מי ייתן וניגונו יזכה להפצה
והתבל שלו תידבק תמיד ב'מה'.
>>צור ארליך: תשואות חן חן רועמות ממני, היחיד כנראה שיזהה את כל הנרמז והמשובץ פה [מתוך תרגומי לטניסון, 'אל דביר החשכה', שהופיע בתקופת הקריאה ב'כינור הברזל']. תודה רבה. זה נהדר וגם מרגש מאוד.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה