במסגרת מבצע הפייסבוק "כפית אלתרמן ביום" קראנו בשבט-אדר-א' תשע"ט, ינואר-פברואר 2019, את 'השיר הזר', מתוך חלק א של ספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. כהרגלנו, מדי יום התקדמנו מעט, שורה-שתיים, ביארנו ודנו. לפניכם הכפיות היומיות ומבחר מהתגובות הפרשניות והתגובות להן. בנספח מופיעות כמה תגובות ארוכות וכלליות.
אֲחַיֶּה הַמְּנוֹרָה וְשֵׁנִית אֲכַבֶּנָּה.
לְחַיָּיו וּמוֹתוֹ אֶת הַזֶּמֶר אַשְׁאִיר.
זהו השיר היחיד בספר שגיבורו הוא השיר - כלומר השיר הארס-פואטי המובהק ביותר ב'כוכבים בחוץ', היחיד המתמקד בתוצר יותר מאשר ביוצר והעושה זאת בפירוט. אחיו בספר הוא שיר ידוע ממנו, 'איגרת', החותם את פרק א ומתמקד ביוצר אך כולל אמירות מקבילות לאלו שכאן. עוד נגיע לזה.
לא אכביר הקדמות, כי השיטה שלנו פה היא לגלות את הדברים כשמגיעים אליהם בטקסט. רק אציין שמשתתף בכיר בכפיות שלנו, אקי להב, כתב לא מזמן מאמר מפורט על השיר, המתמקד במשמעותו הרעיונית אך עוקב אחריו בית-בית. ייתכן שדברים שאומר לאורך הימים יהיו בהשפעתו; והרי במילא נשמע בטח מאקי בתגובות. כאן נקרא אותו לאט יותר, מילה מילה. פחות פילוסופיה, יותר מוזיקה. תוכלו למצוא את המאמר באתר נתן אלתרמן, וגם בקישורית שאתן בתגובה. השיר המלא מצורף, בתצלום מהמהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ; תודה ליהודה מרצבך.
ובכן. אדם יכול להדליק מנורה ולכבות אותה. האור חי ומת בפקודתו. זה אפילו נשמע דומה, כשבוחרים במילים ובהטיה הנכונות: אֲחַיֶּה-אֲכַבֶּה. גם השיר זוכה לחיים בידי האדם הכותב אותו. ואם ישליך האדם את שירו לסל טרם פרסום, ימיתנו. הוא עשוי גם לגווע מעצמו, להישכח.
ועם זה, הדלקת המנורה וכיבויה אינן הולדתו והמתתו של השיר. המשורר מדליק את המנורה אולי כדי לכתוב את השיר, אולי כדי ללטש אותו, אולי כדי למחוק אותו, כנראה פשוט כדי לקרוא אותו - ומכבה את המנורה כדי לעזוב את השיר לנפשו.
כך אנו מבינים בשלב זה. בהמשך השיר תתגולל סצנה של חקירה. השיר מעונה כדי שיתוודה. המנורה כאן מבשרת את המנורה החזקה בחדר החקירות. השיר יתגלה כחזק ממענהו. חייו ומותו הם קניינו שלו.
שורותינו מקבילות ביניהן גם בצלילן, לרוב אורך הדרך. אחיה-לחייו, המנורה-ומותו, ושנית-אשאיר.
*
הַמִּלִּים חֲזָקוֹת. בִּכְלוּבָן לֹא תִּבְכֶּינָה.
המילים הללו הן מילות השיר. כמבואר בכל השורות הסמוכות. לא כל שיר, אלא השיר המלוטש, השקול ומחורז, הניגוני, עתיר המשחקים. הן נתונות בו בכלובים. הן נבחרו בקפידה, הן מוקמו במדויק ואם יזוזו הברה אחת קדימה או אחורה יִכְשְלו עמודי הבית.
אבל, כחיות אמיצות, השבי אינו שובר אותן. יתרה מכך: כפי שנראה, כוחן של המילים דווקא בשבי השיר. בתוך הקשר המשמעות והניגון והיחסים-עם-השכנות שניתן להן שם.
אלתרמן אומר ועושה. כבר בתוך השורה ניכרת קרינתה של כל מילה, כוחה שנותן לה שיבוצה בבית. הן נועדו זו לזו, ובשכנותן כוחן. "...ת בכלובן" ו"לא תבכינה" הם שיכול של אותם עיצורים בדיוק. כמו נועד הכלוב לאי-בכייה.
ואם נתלונן על כי כ רפה ב"בכלובן" ודגושה ב"תבכינה", תפיס את דעתנו המילה השכנה "חזקות" עם ח ו-ק. הללו נותנות חיזוק והד לכל אחד מסוגי האות כ. ח נשמעת כמו כֿ רפה, ק כמו כּ דגושה.
ועוד: "תבֿכּינה" מתחרזת עם "אֲכַֿבֶּנָּה". נכון, סדרן של ב ו-כ משתנה באברי החרוז הזה, וכל דגושה מוחלפת ברפה ולהפך; אבל הנה באה "בּכֿלובן", שכנתה של "תבכינה", ומאצילה עליה הד ב דגושה ו-כ רפה. כך אפקט החרוז מושלם. שימו לב שגם הסיומות "נה" אינן זהות מבחינה דקדוקית. "תבכינה" הוא "הן יבכו", "אכבנה" הוא "אני אכבה אותה".
עצמאית נותרה לכאורה המילה הראשונה בשורה, "המילים". אבל ראו כמה היא חזקה ומחושלת: קחו אותה בשבי, הפכוה על ראשה, והיא תישאר מה שהיא, "םילימ".
*
הֲדוּקִים, הֲדוּקִים חֲרוּזֵי הַשִּׁיר.
כן. בשיר הניגוני מהסוג שתיארנו אתמול, שיר אלתרמני, חרוזי השיר הדוקים והודקים היטב את שורותיו, ואף את ניגונו ואת משמעויותיו. "השיר" מתחרז עם "אַשְׁאִיר", והחרוז השני בבית הוא כזכור לכם "אכבנה" עם "בכלובן לא תבכינה". הדוקים הדוקים.
אבל למה הדוקים פעמיים? רק כדי למלא את התבנית המשקלית ולהמחיש את המלאכותיות הכופה שלה? רק כדי להדגיש שהם הדוקים מאוד? לא ולא. נתן אלתרמן, בשורה זו שבפתיחת שירו העוסק במעשה-השיר, רומז לנו לנתן אחר, רבי נתן, נתן התנא, שלפני עידן ועידנים השמיע מבלי משים את המניפסט הפואטי של נתן אלתרמן. ייתכן שעתה, אחרי עוד שמונים שנה, באה כפית זו וקולטת את הרמז לראשונה.
שירת אלתרמן ספוגה בידע כביר במקרא, אך בספרות חז"ל היה המשורר בקיא פחות. אולם את התפילות הכיר היטב, והן, כמו המקרא, זוכות לארמזים רבים בשיריו. ובתפילות מצוטטים גם דברי חז"ל. בין גיל 10 לגיל 15 למד אלתרמן הילד-הנער בבית ספר דתי-ציוני בקישינב. ייתכן שהתפלל שם שחרית כל יום. באומרו את "פיטום הקטורת" אולי כבר תכנן את התמכרותו לעישון ואולי לא, אבל ודאי נחשף לברייתות המצוטטות שם על הכנת קטורת הסמים הריחנית במקדש, המובאות במסכת כריתות בתלמוד הבבלי (ו ע"א). בפרט לאחת פיוטית במיוחד, המיוחסת למי ששמו כשמו:
תַּנְיָא, רַבִּי נָתָן אוֹמֵר: כְּשֶׁהוּא שׁוֹחֵק אוֹמֵר: הַדֵּק הֵיטֵב, הֵיטֵב הַדֵּק. מִפְּנֵי שֶׁהַקּוֹל יָפֶה לַבְּשָׂמִים.
בעת שחיקת הסממנים לאבקה אומרים הדק היטב היטב הדק. אומרים בקול, כי הקול יפה לבשמים. יש שהסבירו שזו דרך לגרום לשוחק לנשוף הרבה: כל המילים מתחילות ב-ה' עיצורית (כך שמעתי פעם בביקור במכון המקדש). מי שהשירה בראש מעייניו, ודאי שומע את דבריו אלה של רבי נתן כנדרשים עליה. על השירה המלוטשת, זו שבה "המוזיקה לפני הכול".
הקול, כלומר המוזיקליות, צלילי המילים וניגונן, יפה לבשמים, ליופי הרוחני והמשמח המצוי בשיר. כדי ליצור את "הקול" הזה יש להדק היטב את המילים זו לזו בקשרי משמעות, צליל והדהוד. על החרוזים להיות הדוקים, קושרים היטב, חזקים.
כך אמר רבי נתן. והמילה "קול" תיאמר בשורה הבאה בשיר, כמו לאשר לנו את ההירמזות.
> אקי להב: קשה למדוד בקיאות, אבל לא הייתי נחפז למעט בבקיאות אלתרמן בתושב"ע.
קודם כל יש את קישינב, כמוזכר לעיל. משם כבר כתב פואמה רבתי על פרשת רבי יוחנן וריש לקיש. פואמה ממש בוגרת לגילו (13-14 אז). שמשום מה ממעטים להזכירה.
היצירה המרכזית והבשלה ביותר במחברת השירים של אלתרמן מהתיכון בקישינב, היתה פואמת-ענק (102 בתים גדולים) בשם "ר' שמעון בן לקיש - פואמה בג' חלקים מאת נ. אלתרמן". הפואמה כוללת חלק בדיוני לא קטן, על תולדות חייו של ריש לקיש. וכמובן מכסה את תולדות המחלוקת "המדממת" עד סופה. דן מירון לא יזכיר, כי היא סותרת את טענתו שאלתרמן הצעיר היה "תולעת", ורק בכוכבים בחוץ התגלם לפרפר. אחרים, לא מגיעים לפינות כאלה מוקדמות.
כדאי להציץ.
ובכן, לא זו בלבד שלמד תלמוד גם אחרי קישינב, עד סוף התיכון בגימנסיה הרצליה, אלא המשיך להגות בו עד סוף ימיו. כמו גם לכתוב ולרפרר וּלְאַרְמֵז לאוקיינוס הזה, עד אין קץ. די אם אזכיר כאן את שלושת שירי הגוזמאות ברוח רבה בר בר חנה. על אחד מהם היגגתי ארוכות, הצצתי לפינות אפילות ורחרחתי בריכוזי טַחַב וְרַקְבּוּבִית מָפְרָה - כאן.
מקום מיוחד (הכל לענ"ד) שמור אצל אלתרמן ל"נשר הגדול" (הרמב"ם). זאת הן ביצירתו, אבל כדי לאתר זאת, צריך לחפור. וגם על מדף הספרים (הלא- גדול) שלו, שהחזיק הן את "משנה תורה" והן את "מורה הנבוכים". נדמה לי שיותר מעותק אחד.
להערה על העישון, אלתרמן אומנם עישן לא מעט, אבל היה חובב מושבע של מקטרת, היה לו אוסף מרטיט של מקטרות בחדר העבודה, משמאל ומאחורי מכונת הכתיבה המיוסרת שלו. מתוכו נהג לשלות מדי פעם אחת מהן, ברת-מזל, כדי לגאול אותה משממונה, ממש כמו שלמה המלך בהרמונו.
*
הוּא שָׁמַע אֶת קוֹלֵךְ. הוּא שָׁמַר צְעָדַיִךְ.
עֲרִיסָה שׁוֹמֵמָה לָךְ הֵנִיעַ, הָאֵם.
הבית השני מפגיש אותנו עם דמותה החידתית של "האם". בהמשך הקריאה אולי יתחדדו לנו הבנות מהי. לעת עתה, לפחות, נלך עם אבחנתו המשכנעת והמנומקת של ידידנו אקי להב במאמרו הגדול על השיר. כדאי לקרוא אותו (בין היתר הוא מסביר את השורות הראשונות בשיר היטב מכפי שהסברתי כאן).
כאן אומַר בקיצור שהאֵם היא החוויה שהולידה את השיר. היא הרקע המציאותי שהשיר מעבד. "אני" בשירנו זה אינו בנה של "האם", אלא מי שכתב את השיר או מי שקורא אותו. ברובד אחר, משני, האם היא כן אימו של המשורר, והשיר הוא גם שיר פרדה של משורר, ובעצם של כל אדם שבגר, היוצא מהקן לדרכו העצמאית. להבנה הפשוטה של השיר נתמקד בינתיים ברובד העיקרי.
השיר שמע את קולה של האם: ספג את החוויה. הוא שמר את צעדיה: הקשיב לה עד כדי מעקב צמוד, התחקה אחריה, ובאיזה אופן גם השגיח עליה; אולי בהמשך נפענח באיזה מובן. הוא הניע לה עריסה שוממה - כאן אלתרמן כבר עובר כדרכו לחילופי תפקידים; הלא הילד של האם הוא זה שבעריסה. כאן הוא מניע אותה, והיא שוממה. אקי מסביר שהדבר מציין את תחילת ההתרחקות - של השיר מהחוויה, וכמובן של הגבר מאימו.
המשחק הצלילי בין שלושת המשפטים בשורות שלנו כל כך מדויק, שנדמה שהמשמעויות הן כבר בונוס. "שמע" מצטלצל ב"שמר". המשותף להם, "שמ", הולך ל"שוממה". המבדיל ביניהם, ע מול ר, הולך יחד ל"עריסה".
> נדב שבות: השיר מילא את העריסה הריקה אולי עקב טרגדיה של מות התינוק ואולי עקב דרכו של עולם שהילדים עוזבים את האם (כבר נפגשנו באמהות עצובות שבניהן גדלו) בשורה הבאה כבר הן יהיו הפעוטות. הדימיון כמו שלימד אותנו פרויד נולד בחיסרון, במקום שאין פתרון ריאליסטי התינוק לומד לדמיין את המענה לתשוקה. כאן נכנסת האמנות השיר שמנדנד את העריסה ומשיב בה חיים. כהמשך למה שכתבת כהמשך לאקי החוויה הבסיסית אליה אנחנו חוזרים היא הינקות והאם.
>> צור ארליך: אתה בעצם קורא את הנעת העריסה לא כפעולה על ריק אלא כמילוי הריק, כהחייאת העריסה השוממה. בהחלט יכול להיות. אם להמשיך את זה - הנענוע של העריסה, כמו גם קצב הצעדים, כמו גם קול האם המתפרש אולי כשיר הערש - כולם ייצוגים או מולידים של קצב השיר!
> עפר לרינמן: ואולי, ה"אם" הזו היא גם מ"אמהות" הדפוס - אותן לוחות בהם סודרו ביד יציקות העופרת הבולטות של האותיות. השיר נולד מאם כזו, הוא ואחיו. מעמל עובד, פועל.
*
וְהֵאִיר אֶת עַצְבוּת חַלּוֹנֵךְ וְיָדַיִךְ
וְקָרָא לָךְ סִפּוּר כִּבְיָמֵינוּ הָהֵם.
השיר, בנה של "האֵם", ממש מגַדל אותה. בשורות של אתמול הוא הניע לה עריסה שוממה, ועכשיו הוא מאיר את ימיה ואפילו קורא לה סיפור כמו פעם; אולי כמו בשנים שהיא קראה סיפור לו.
חל פה איזה היפוך תפקידים. השיר בגר והוא מנחם את יולדתו - את החוויה שהולידה אותו, המציאות, העולם. השיר האומנותי, המעובד, תופס את מקומה של המציאות כ"סיפור" שאנו קולטים.
הוא מאיר את העצבות, כלומר משמח. באופן מוחשי הרי אי אפשר להאיר עצבות; השיר האיר אפוא בפועל שני עצמים, חלונה של האם וידיה. החלון החשוך המבטא הסתגרות וקדרות, והידיים המגלמות את חיי המעשה. עצבות הידיים היא ביטוי מוכר מן המקרא: "זֶה יְנַחֲמֵנוּ מִמַּעֲשֵׂנוּ וּמֵעִצְּבוֹן יָדֵינוּ", נאמר על נוח (בראשית ה', כט). השיר מנחם.
קריאת הסיפור לאם "כבימינו ההם" ("האם"-"ההם" הוא החרוז פה) מזכירה לנו את השיר 'כיפה אדומה' מתחילת הספר. גיבורי אגדות העם שם יוצאים עם ערב, לעת ההשכבה וקריאת הסיפור-לפני-השינה, "כסיפור שאבד, כניגון מני אז, כבת צחוק נשכחה ונושנת". סיפור נושן - ובת צחוק מאירת-עצבות. והירח מוצץ אצבעו "כבימי בראשית, בחיק אבא". אותם "ימינו ההם" של הילד ואימו.
השירה, שתוארה בבית הראשון של שירנו כנוקשה וחזקה ובהמשך תתואר שוב כחזקה מאוד וגם כזרה ונוכרית, מתגלה אפוא בבית שלנו כאימהית, מטפחת, מנחמת. כפי שעוד יסוכם בבית הרביעי, השיר הוא "רַחוּם ורב-כוח".
*
הוּא רָאָה אֶת הָעִיר עֵירֻמָּה לִפְנוֹת-שַׁחַר.
באשמורת האחרונה של הלילה רחובות העיר ריקים. העיר בעירומה: הדומם והצומח, בלי החי והנוסע. "השיר" הוא שראה את העיר במצב הזה, מצב העירום. כפי שנראה בהמשך, זו מן החוויות המעצבות שלו. הוא ראה אותה במצב אינטימי, מביך, מצב שלא אמור להיראות לזרים, מצב שעוד מבראשית, מגן עדן, מסמל התוודעות מהממת ולאו דווקא רצויה.
"לפנות שחר" הוא עיבוד אלתרמני רומנטי משהו לביטוי "לפנות בוקר", המדגיש את הציפייה לעליית האור. הוא מופיע שוב לקראת סוף 'כוכבים בחוץ', ב'שיר שלושה אחים': "לארוב לפנות-שחר, בַּיַּער העב, / ליומֵנוּ הבא עם סנאי וארנבת. / למושכו בַּקרונות שותתי הזהב / אל שוקי הזִמרה והאבן". גם כאן לפנות-שחר הוא זמן של התבוננות בנסתר, הפעם מארב ממש. במקום "עיר" יש, בשיכול אותות, "יער", אבל הנהייה היא שוב אל שוקי האבן של העיר. שם "ארב" וכאן "ראה", רא משותפות, המצטרפות בצלילן ל"יער" שם ול"עיר עירומה" פה.
העיר עירומה: עיר-עיר[ומה]. ההצטלצלות מאשררת לנו, במסלול חושי עוקף היגיון, שעירום זה מהותי לעיר. ראיית עירומה היא ראיית מהותה. אלתרמן דוחס כאן במטבע לשון מהדהדת את מה שצף שוב ושוב בשירים הקודמים בספר, בשרשרת שירים רצופה שהובילה לשירנו. השיר "הלילה הזה" הוקדש כולו לתיאור לילי של עיר ריקה מאדם. 'שיר על דבר פניך' הרחיב אף הוא בתיאור דומיית חצות הניצבת בכיכר והעולם הלילי חיוור-האבן. היא קפצה להופעת אורח ב'מעבר למנגינה', ואז בא השיר 'ירח' שכל כולו התבוננות לילית בעיר השוממה. אחריו בא 'סתיו עתיק' הארוך שיש בו הכול מכול כול, יום ולילה ועיר וכפר, ובין היתר בכי של אימהות "המוּצא ערירי באשמורת השחר / ומוּנע על ברכן כעולל האחרון": ממש כמו המעבר אצלנו מ"עריסה שוממה לך הניע, האֵם / והאיר את עצבות חלונך וידייך" שבבית הקודם לבין הלפנות-שחר שלנו. ולבסוף, מיד לפני שירנו, 'כינור הברזל' עם הליטוף של הלילה למכונות ועם השמיים הקרבים בלילה למטה אל "חלונות אשר איבדו את חיוכם".
שרשרת ההתבוננויות בעיר, המנסות לחלץ ממנה את מהותה העירומה, החומרית בעיקרה, תימשך בשלושת השירים הבאים. בשיר הבא ממש, 'שדרות בגשם', זה יבלוט מאוד. שורתנו היא החוליה בשרשרת המובילה לשם.
*
הוּא עָבַר עִם נֵרוֹ בְּבָתֵּי-הַחוֹלִים
גם זה חלק ממסע החניכה של השיר. להיחשף למכאוב ולהאיר לו. לעבור בבתי החולים לפנות בוקר (כפי שמלמדות השורות הקודמת והבאה, וכפי שמעיד הנר) ולספוג את הדווי. אולי גם לזרוק מילה טובה לחולה שהתעורר, להביא לו כוס שתייה חמה, להיטיב את תחבושתו. ללכת "עד קצווי העצב, עד עינות הליל". משם, גם משם, השיר הטוב יצמח.
"חולים" מופיעים עוד ב'כוכבים בחוץ' בשיר ההתעוררות החורפית 'אל הפילים': "הנה ממיטות החולים יד הסער הזה תקטפנו". מצב החולי הוא היפוכה של העוררות השירית, והוא מצוי עמה בדו-שיח. כעין תחתית קיומית שהמוטח בה עשוי, בכוחה האלסטי של ההתנגשות, להתרומם במהירות מסחררת - או, בהתנגשות פלסטית, לחדול.
*
וְלִטֵּף בְּבַת-צְחוֹק רְחוֹבוֹת שֶׁנִּשְׁכָּחוּ
המשך סיורו הלילי של השיר, בשלב החניכה וההבשלה שלו. אחרי שקרא סיפור לאם העצובה ועבר עם נרו בבתי החולים, הוא משמח בעדינות את הרחובות הריקים. הרחובות "נשכחו" אם מפני שהם צדדיים, אם (וכך עיקר) מפני שבשעה זו אין איש הולך בהם. הרי העיר, אמרנו זה עתה "עירומה", שוממה מאדם.
המוטיב של ליטוף לילי מנחם לדוממים הגדולים והעזובים של העיר, הנתפסים כבעלי רגש, מלווה אותנו לאורך השירים האחרונים, כגון בשיר הקודם, 'כינור הברזל': "הן יש וליל הקיץ בטלליו מחליק / על מכונות כבדות אשר זָקנו בסוהַר". כזכור, בשיר "הלילה הזה", כמה שירים אחורה, עשתה זאת "שמועה של אין-נוחם, כרוח קרירה" ש"ליטפה רציפים נטולי הכרה". ממש כמו פה, רק שאצלנו זה נעשה בבת-צחוק חיננית ולא באין-נוחם כבד ומדאיג.
"שֶׁנִּשְׁכָּחוּ", כ בקמץ ומוטעמת, מתחרז יפה עם "שַׁחַר" (בשורה הראשונה, "הוא ראה את העיר עירומה לפנות-שחר"). החלק החורז ב"שנשכחו" מתחיל בשי"ן השנייה: שְׁכָּחוּ-שַׁחַ. כלומר, ה-כּ כמו מתמזגת בהגייה אל תוך השי"ן והשי"ן נשמעת כבעלת הקמץ המוטעם. בטאו ותשמעו. ממשְׁ-כָּכָה.
השוני בתנועה האחרונה לא מפריע לחרוז, כי הברה זו כבר אינה מוטעמת. זה חרוז שונה-זנב, חרוז אסוננטי. ההגה "חוּ" מצטרף ל"חוֹ" המופיע בשורה פעמיים - צחוֹק, רחוֹבות - ועוד פעם במילה האחרונה של השורה הקודמת, "החוֹלים". הנה לנו בת צחוק מרומזת הלוטפת את רחוב השורה לאורכו, לא חה חה חה אבל חו חו חו.
*
וְנִשֵּׁק אֶת עֵינֵי סוּסֵיהֶם הַגְּדוֹלִים.
גם זאת עשה השיר-הנולד בסיורו הלילי בעיר, עת "עבר עם נרו בבתי החולים וליטף בבת-צחוק רחובות שנשכחו".
סוסי-הרחובות ישנים בעמידה. גודלם מצרף אותם לעצמים הגדולים שהעיר עשויה מהם כגון בתים ועצים. הם חלק מהעיר הלילית: חלקה החי. עיניהם ניהלו בשעות היום את התנועה בעיר ומחוצה לה ועכשיו הן מעבדות את מה שספגו.
עיני הסוסים הן מעין עיני העיר: עיניים ממש, להבדיל מהחלונות, שגם הם מתוארים בכמה שירים כעיניה של העיר, אך כמטפורה. העיר מביטה אל השיר, לאחר שלאורך הבית שקראנו הוא ראה וראה: "הוא ראה את העיר עירומה לפנות שחר", ו"עבר עם נרו", כלומר עם מה שיאפשר לו לראות. עכשיו הוא נושק באהבה לעיניה-רואותיה החיות של העיר.
לנוחותכם הנה הבית במלואו:
הוּא רָאָה אֶת הָעִיר עֵירֻמָּה לִפְנוֹת-שַׁחַר.
הוּא עָבַר עִם נֵרוֹ בְּבָתֵּי-הַחוֹלִים
וְלִטֵּף בְּבַת-צְחוֹק רְחוֹבוֹת שֶׁנִּשְׁכָּחוּ
וְנִשֵּׁק אֶת עֵינֵי סוּסֵיהֶם הַגְּדוֹלִים.
הנשיקה לעיניים משלימה אם כן את מעשה הראייה; ומשלימה גם את המעשה שבשורה הקודמת, את ליטוף הרחובות בבת-צחוק. הרחובות "נשכחו", וכמותם גם בעיני הסוסים הגדולים יש משהו עצוב ועזוב. בליטוף של מבט ובנשיקת עיניים אלו ואלו מנוחמים ונאהבים.
לשורתנו יש בת-זוג ידועה לקראת סוף הספר, בשיר 'תיבת-הזמרה נפרדת': "בעיני סוסים אביט / כהביט אישה אוהבת". היכולת לרחם על בעלי החיים המשרתים אותנו ולחוש כלפיהם אהבה טבעית מעידה על הרגישות העצומה של המשורר ועל עומק יחסו לעולם, לאנושי ולמה שמעבר לו. והנה היא מובעת בשיר על הולדתו של השיר - ובשיר על פרידתו מהעולם.
המילה "נִשֵּׁק" באה מיד אחרי מילה שהכילה אותה במלואה מבחינה צלילית: "שֶׁנִשְׁכָּחוּ". שֶׁנִּשְׁכָּחוּ וְנִשֵּׁק, מכה ותרופה.
שורתנו מתייחדת צלילית גם בכך שרוב מוחלט של התנועות בה הן e, שבע מתוך תריסר. ארבע מהן אף באות ברציפות (שֵק אֶת עֵינֵי), וכל השבע באות בתוך תשע הראשונות (ונישק את עיני סוסיהם), כלומר בצפיפות עצומה. הדבר אינו מורגש והוא אולי אף מקרי, כי רוב תנועת אלו הן פרי הטיות דקדוקיות (נֵי, סֵיהֶם) או מיליות בסיסיות (וְ-, אֶת). ובכל זאת נוצרת פה איזו אחדות.
*
כִּי רַחוּם וְרַב-כֹּחַ הִגִּיעַ עַד הֵנָּה,
סיכום מסעו של השיר לקראת כתיבתו, לקראת יציקת החוויה והמחשבה והלך-הנפש למילים מתנגנות. רחום ורב-כוח: רחמני וחזק.
רחום - כפי שתואר בשני הבתים הקודמים, על העדינות שנהג באֵם ועל הסיבוב החומל בעיר הלילית. את הכוח ראינו בעיקר בבית הראשון, שדיבר על השיר בשלב שבו הוא כבר קיים וכתוב ותיאר אותו כחזק; אבל אפשר לזהות את כוחו גם בבתי הרחמנות שלו, שכן כוחו אפשר לו לסעוד את העצובים, החולים והנשכחים.
בשורה הבאה יתברר יותר פשר ה"כוח" שהיה לשיר עוד בטרם נכתב: במסעו עד כה הוא "כרע לכל עֶצב, ביקש - הכה!", כלומר ספג ברצון את תגרת ידן של העצבויות והחולשות.
"רחום ורב-כוח" הוא צמד לא צפוי, של כמעט-הפכים - שאינם סותרים בהכרח אלא במקרה הזה משלימים. כדרכו זיווג אלתרמן מילים הדומות גם בצלילן. מתחילות ב-רַ, ודומות גם בהמשכן, בייחוד בצליל המשותף ח. ביטוי דומה במשמעותו ומרוכז יותר ראינו בשיר 'מעבר למנגינה': רַכּוֹת-כּוֹחַ.
*
כָּרַע לְכָל עֶצֶב, בִּקֵּשׁ – הַכֵּה!
הנה לנו אור חדש על "רחום ורב-כוח הגיע עד הנה" שנאמר בשורה הקודמת. קראנו על תהליך החניכה של השיר לפני היכתבו - על הניחומים שהרעיף על האם השוממה, על הסיור הלילי בעיר הריקה ובבית החולים - ועל כן ברור מדוע הוא "רחום". וכמובן, בשביל מסע כזה צריך כוח נפשי וגופני. אבל עכשיו אנו מבינים עד כמה. כי מתברר שהשיר, במסע החמלה שלו, ממש התמסר לכל עצב, עד כדי בקשה מהעצב שיכה גם אותו. כלומר, הוא ניסה לחוות בעצמו את כאבם של האנשים והדברים, הפציר בעצבויות שיכו אותו. אכן, לשם כך עליו להיות רב כוח וחזק. לספוג על בשרו עוד ועוד, ועל ידי כך לרכך את ליבו ולחשל את נפשו.
עצב הוא במלשון המקרא גם אליל, פסל של עבודה זרה. עובדי האלילים כורעים לכל עצב. זו לא הכוונה כאן וגם לא השתמעות-משנה. רק מין בדיחה קטנה, משחק מילים, ואוי לו לפרשן שיחשוב שזה יותר מכך.
> יאיר שגיא: אליל הוא עָצָב.
>> צור ארליך: בדרך כלל. אבל גם עֶצֶב. "הַעֶצֶב נִבְזֶה נָפוּץ הָאִישׁ הַזֶּה כָּנְיָהוּ אִם כְּלִי אֵין חֵפֶץ בּוֹ מַדּוּעַ הוּטְלוּ הוּא וְזַרְעוֹ וְהֻשְׁלְכוּ עַל הָאָרֶץ אֲשֶׁר לֹא יָדָעוּ" (ירמיהו כ"ב, כח).
*
אַךְ בְּעֵת שׁוּרוֹתָיו כִּכְתָבָן תְּנַגֵּנָּה,
בְּזָרוּת הַמַּתֶּכֶת, בַּקֶּצֶב הַגֵּא – –
בשורות אלו עובר שירנו לשלב הבא – לשלב שבו השיר כבר קיים כשיר. למצב זה הוקדש כבר הבית הראשון, אבל אחריו, במשך 10 שורות, עסקנו במסע החווייתי שקדם להיכתבות.
אז הנה – השיר מתנגן ככתבו: הטקסט המילולי מכתיב התנגות מסוימת. זו מהות השיר: מוזיקה הכתובה כמילים.
אך תכתיב זה הוא אילוץ הנכפה על המילים ועל הרעיונות האמורים בהן. המוזיקליות נוצרת בהצבת המילים בכלובים, כפי שזה תואר בבית הראשון של השיר. במתכת נוקשה, נוצצת, זרה. במתכת שניתכה כדי להתמצק בדפוסים.
הקצב נוצר על ידי כך שבוחרים מילים שתתאמנה לתבנית המשקלית, שבה הברות מוטעמות ולא מוטעמות נמצאות בסדירות היוצרת את המוזיקה. הקצב הנוצר כך הוא "גא": הוא כאילו רוכב על במותי המילים. שיקולי מצלול וחריזה משפיעים אף הם על בחירת המילים. גם הם לכאורה זרים ל"חוויה", ל"מהות" כביכול.
הנה כי כן, כבר בתחילת דרכו, כשנתן זך עוד ילד רך, מתמודד אלתרמן עם מה שעתיד להיות מוטח בו ובמשוררי השירה בעלת המוזיקליות הסדירה. הרי שירה אחרת, בחרוז חופשי, במקצב פרוזאי יותר, נכתבה גם לפני זמנו ובזמנו.
אכן, הוויכוח מתקיים גם אצל משורר-החרוז המובהק, אלתרמן, שהוא גם משורר המתחים והכפילויות והפנים לכאן ולכאן. השיר שלפנינו לא יהיה כתב אפולוגטיקה או פולמוס. הוא ישים את הקושי על השולחן ולא בהכרח יפריך אותו. הוא יתנצל על המשחקיות של השירה, "על קור החרוז הצלול, על עלבון אהבה כה פשוטה ואכזֶרֶת שהלבשתי לה כתונת משחק וצלצול". יציקת השיר בדפוסי ברזל תתגלה ככורח. איך מתקיימת הדיאלקטיקה הזאת, בתוך שיר שהוא עצמו שקול-מחורז לתפארת – נראה בהמשך הקריאה בו.
בינתיים נתבשם מחריזת הבית הזה, הנוצצת כמתכת. המהלך מעניין: צמדי חרוזים שאפשר להתלונן על מידת שלמותו של כל אחד מהם מקבלים שלמות חסרה זו מן הסמיכות ביניהם. זה יהיה סיפור של גימ"לים. הנה כך:
1. "תנגֵנָּה" מתחרז עם "הגיע עד הֵנָּה". חרוז לכאורה מינימליסטי, כי בהברה המוטעמת העיצור משתנה: גֵ (תנגֵנה) עם הֵ, או דְהֵ (עדהנה). אומנם, ג של "הגיע" עוד טרייה בזיכרון, ומשרה את גימליותה גם על החרוז ב"הגיע עד הנה".
2. "הַגֵּא" מתחרז עם "הַכֵּה!". חרוז מקסים בין שם תואר עם מילית שימוש (ה הידיעה) לבין פועל בציווי, המתחיל כבר בהברה שלפני המוטעמת, הַ. אבל ג ו-כּ אינן לגמרי היינו הך. אלה צלילים דומים, הווריאציות האטומה והקולית של אותו הגה. ועדיין נודניקים יקטרו.
3. אך ראו זה פלא: הרי אותה תלונה עצמה הייתה למתאוננים בשני המקים: חסרה להם גֵ ב"עד הנה" וב"הכה". שכן גֵ היא ההברה-המוטעמת המשותפת לשני נציגי הצמדים הללו, המתכנסים בצמד השורות שראינו היום: "תנגנה" והגא". מלוא הרצף aGE נמצא בשתי המילים הללו. כלומר תנַגֵּ-נה הוא חרוז יפה של הַגֵּא, עד שהוא מצמיח את הזנב הלא מוטעם "נה".
*
– – אֶת נְחֹשֶׁת רִיסָיו
בִּצְבָת אָרִימָה,
אַעֲנֶּנּוּ לַשָּׁוְא: הִשָּׁבֵר וּזְעַק!
השיר הכתוב, העשוי, תואר כמתכתי וזר. עכשיו הוא מעמיד מחסום בפני הקורא, או אפילו המשורר. השלמות המוצקה שלו מאיימת. לא מסתדר לנו, לחלקנו, שתוכֶן רוטט, זועק, חווייתי, לב שפוך ולפעמים שבור, ייאמר במנגינה סדורה, במילים יפות ומצלצלות ומחושבות.
חשדנות זו שלנו כלפי "זרות המתכת" של השיר מתורגמת כאן לחקירה בעינויים. הישבר, אנו אומרים לשיר, הרי אתה עשוי מלב שבור. שבור שורותיך, שבור מילותיך, גמגם, התרסק. זעק, אנו מצווים עליו, הרי אתה מייצג זעקה.
בצבת, מכשיר עינויים, אנו תופסים את ריסיו המתכתיים, העשויים נחושת: הנחושים! מרימים אותם, להסתכל לו כביכול בעיניים. שיכאב לו. אנו רוצים שיפקח את עיניו, העיניים שקלטו את החוויות הרחומות שעיצבו אותו. אך העינויים הם לשווא. בהמשך הבית נראה: ביופיו הוא גם חזק מאיתנו, היושר שלו מוחלט, הבכי שלו פנימי.
השורות הללו, כצפוי, הן ברזל ונחושת יצוקים של תכנון מוקפד. התוכן האלים מוסדר ומוזיקלי. בשורה הראשונה, המחולקת לשתיים, "נחושת" עומדת מול "בצבת": מילים מתכתיות בתוכנן הנגמרות ב-ת; ו"ריסיו" עומד מול "ארימה", שתי מילים עם ההברה רִי. "ארימה" בצורה מאורכת, מלאכותית, כי הוא עתיד להתחרז עם "פנימה".
בשורה השנייה, התקבולת היא בבואתית, "כיאסטית": באמצע נמצא הצמד "לַשָּׁוְא: הִשָּׁבֵר". צמד מהדהד מאוד: בלב שתי המילים הצליל shav. ומסביב, "אעננו" מול "זעק": בשתיהן יש עַ, ושתיהן צמד עוד מן התורה, מפרשת השבוע שעבר: "אִם עַנֵּה תְעַנֶּה אֹתוֹ כִּי אִם צָעֹק יִצְעַק אֵלַי שָׁמֹעַ אֶשְׁמַע צַעֲקָתוֹ" (שמות כ"ב, כב; אפילו את מראה-המקום הזה אפשר לדרוש על עינוי הלשון, על שמות ועל כ"ב אותיות העברית). "זעק" ולא צעק כי הוא יתחרז תכף עם "חזק".
> עפר לרינמן: לא, לא, במחילה, צור: רק לא עינויים. צְבָת - כי שיר עשוי משיר; והִשָּׁבֵר - כמו פתרון חלום.
>> צור ארליך: כמובן גם עינויים, הלא זה כתוב במפורש. אבל התוספת שלך מקסימה. בייחוד 'הישבר'. אַעננו, לא אֶעננו. יש כאן באמת סיפור כפול של טעויות. במהדורה הראשונה נוקד, ככוונת המחבר, אַעֲננו, אך נשמט הדגש מהנו"ן הראשונה (המעיד על בניין פיעל, עינה). במהדורה הנפוצה של 'שירים שמכבר' כבר נעשתה טעות פטאלית ונוקד אֶעֱננו, מלשון מענה, תשובה, שאינו שייך כלל לתוכן השיר, ועל כך כתב אקי במאמרו.
> בעז דרומי: מה עושים כשהחומר אנושי? יוצקים אותו בתבנית חומר וצבת. וכשהחומר הוא מכני נופחים בו רוח ונשמה. למה נזכרתי בזה עכשיו? כי במשכן [בפרשת השבוע] תיאור תבנית הכלים מואנש למדי. במקום לצידי, לצלע. במקום זוויות, פעמי. ובמקום צבת... מלקחיים. ויש עוד הרבה ואין כאן המקום. לא לחינם התורה מכונה שירה.
*
הוּא שָׁקֵט וְיָפֶה.
דִּמְעוֹתָיו בּוֹכוֹת פְּנִימָה.
הוּא מִמֶּנִּי יָשָׁר וְחָזָק.
זהו ההסבר מדוע השיר לא נשבר בעינויים ש"אני", המשורר או הקורא, מענה אותו. יש לנו פה ארבעה תארים פשוטים ותכף ניגע בהם, אבל ראשון מזדקר לעינינו התיאור המשובץ ביניהם: דמעותיו בוכות פנימה. כלומר, רק כלפי חוץ השיר לא בוכה, לא רגיש. הוא כן בוכה בדמעות, רק שהן זולגות אל תוכו, בלתי נראות; ואותו, עם כל חזותו היפה והשקטה והחזקה, הן ממליחות בתוגתן. אותו-פנימה הן מתסיסות ומרוות, שוטפות ומטהרות. ושוב, אלתרמן כדרכו בקודש מעתיק את הפעולה מן העושה אל המושא או, במקרה שלנו, אל התוצר. הדמעות הן כביכול הבוכות.
ארבעת התארים כרוכים זה בזה. שקט ויפה, ישר וחזק. השיר שקט גם כשמענים אותו. לא זועק החוצה. זועק פנימה. זעקה שצריך חושים על-חושיים כדי לשמוע. כלפי חוץ נשמר היופי שלו גם בחדר החקירות. זו תורת השיר האלתרמני, הסימבוליסטי, להבדיל מגישות אקספרסיוניסטיות למשל. השיר לא צריך לצרוח ולהתכער. כוחו באסתטיקה ההדוקה שלו. וזה כוח רגשי רב, כפי שיודע מי שקשוב. בשביל לשמור על השקט והיופי צריכים כמובן להיות חזקים. וגם להפך: השיר "חזק", פועל עלינו, בזכות השימוש שלו במוזיקה ובאסתטיקה.
המפתיע בין התארים הוא "ישר". זו אינה תכונה מתבקשת של שיר, כמו "יפה", או של שיר שעומד בעינויים, "שקט" ו"חזק". אבל כשחושבים על זה, השיר ישר בכמה מובנים גם יחד. "שיר" בשיכול אותיות הוא "ישר", ובשיר וביושר גם יחד יש "שורות"; אלתרמן כמו נתלה במציאות הלשונית הצלילית הזו, שאולי היא מקרית, כדי לומר לנו משהו עמוק על השיר הזר בלי שנחשוד.
ראשית, השיר ישר כי יופיו וחוזקו הם הרי ב"מרובעות" שלו, בעמידה ההדוקה בתוך כלובי ברזל, וזהו יושר. שנית, השיר ישר (וגם חזק) "ממני", מהמְעַנֶּה שלו, שהוא (גם) המשורר. כלומר הוא אומר אמיתות שהאדם שכותב אותו לא מסוגל לומר אחרת. אומר אותן במקומו. יש לו הכוח בשביל זה. ולבסוף, בבית הבא יסופר שבחקירות השמיע השיר "וידויים", כלומר לא נשבר פיזית ורגשית אבל את האמת אמר ביושר.
> אקי להב: אם לפענח את "הישר" עד הסוף, הייתי מוסיף (או אולי מחדד, זה לא באמת חשוב):
גם כדי להלחימו עם ה"חזק", אני מציע כי הוצאת הרגש כלפי חוץ נתפסת כאן הן כחולשה (ההיפך מחוֹזֶק) והן כבגידה ביושר האמנותי (על פי גישתו הסימבוליסטית), ע"י "גניבת" הקתארסיס. הנתפסת כאן כמעין השחתת מידות לאמן.
לאמן, על פי גישתו זאת, אין זכות לקתארסיס. זה נועד (אולי!) רק לקורא. השיר איננו תראפיה בשביל האמן. חובה עליו לשמר את חוויית המקור שותתת דם/ דמעות. ואת זה עושה השיר הזר לנצח. משמר את המתח המובנה בין השקט כלפי חוץ, והסערה הפנימית. במובן זה הוא - ישר וחזק. כאשר אלתרמן מוסיף "ממני" הוא מרמז שזה לא תמיד קל. שכמו כל אדם, אולי גם לו, לאלתרמן האדם, יש "נפילות" בעניין זה (אישיות! לא פואטיות), הוא מתאר מאבק מתמשך כנגד חולשה זאת. יתכן גם שהוא מבדל בכך את "השיר הזר", את הסוג הזה, משירים אחרים, אפילו שלו, למשל שירים "לא כוכבים בחוציים", יש להניח שהכוונה לשירים קודמים. אם מפרשים כך, זה יוצק תוכן תמטי מוסף לשם "השיר הזר". השיר מקבל פונקציה של תיאור סוג מסויים של שירה. מסביר באופן שונה את ה"א הידיעה בכותרת השיר.
*
הוּא מִמֶּנִּי חָזָק! מָגִנָּיו הַדֵּהִים
עַד יֵאוּשׁ
לְפָנַי יָקוּמוּ.
זה ההמשך הקצת מדכדך של מה שראינו על אודות השיר המוגמר, המצוי בחדר-החקירות שלנו הקוראים ושל הכותב עצמו. הוא חזק מאיתנו, כאמור קודם, וזה מתבטא בשריון בלתי חדיר. הוא כמו מעמיד מגינים, כלוחם מימים עברו, והללו עמידים לחלוטין בפני כל מתקפה, עד ייאוש של התוקף.
לדכדוך של ה"עד ייאוש" תורמת מילה תמוהה למדי, "הדֵהים". הרי ראינו שהשיר, דווקא בשריונו ובמתכתיותו, הוא "יפה", ואפשר היה לחשוב שהמתכת בורקת. אבל המגן דהוי מרוב שימוש, מרוב חשיפה להתנגדות. הרי הוא עומד כבר זמן רב, "עד ייאוש". הברק נשמר לשיר עצמו, המוגן מאחורי המסתור הדהוי.
בכל מקרה אין הכרח לתלות יותר מדי משמעות ב"הדהים" שכן היא נועדה בבירור לחרוז עם מילת המפתח בבית הזה, "וידויים". הווידויים, כלומר האמיתות, שהשיר השמיע בעינוייו. החרוז מתחיל כבר בצליל v שבסוף המילה הקודמת, מגיניו: וְהַדֵּהִים-וִדּוּיִּים.
*
בַּצִּינוֹק מִשְּׂפָתָיו
נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים,
אַךְ עָלַיִךְ, הָאֵם,
לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – –
"השיר הזר" מגלה אמיתות כמוסות כאשר הוא בצינוק: בחקירתו הנמרצת בידי הקורא הקשוב, או כבר מעצם היותו כתוב בתבניות ברזל הדוקות, בכלובים, כמו שראינו קודם.
הוא סיפר על עצמו, אך דבר לא סיפר על האֵם: אותה אם שפגשנו די מזמן, בבית השני. מה אנחנו יודעים על האם הזאת? בבתים הבאים היא תוצג כקוראת האולטימטיבית של השיר, כמי שהמשורר ייעד לה אותו. בבית ההוא, השני בשיר, היא הוצגה כמי שהשיר, כשעוד היה בשלבי התגבשות, שמע את קולה, שמר צעדיה, הניע לה עריסה שוממה מילדים, האיר את עצבותה וקרא לה סיפור.
כשקראנו את הבית ההוא תפסנו את האם כאימו של השיר, כלומר כמהות שילדה אותו, דהיינו החוויות והמציאויות הספוגים בו. הייתה כרוכה בכך הבנה כוללת של הבית השני והשלישי ומחצית-הרביעי כמתארים את מה שעבר השיר לפני שנכתב. הוא ניחם את האם, ואז גם עשה סיבוב לילי בעיר והתוודע באופן אישי לסבלם של החולים ולעצבותם של הרחובות העזובים והסוסים, כרע לכל עצב וביקש שיכהו – וכך צבר את המטען הרעיוני והרגשי שלו, ויכול היה להיכתב כשיר.
אבל עכשיו, כשהאם חוזרת לשיר, כל ההבנה הזאת נראית בעייתית. לא שגויה, אבל גם לא לגמרי מתלבשת לנו. כי איך ייתכן שהשיר התוודה, אבל לא סיפר על האם, כלומר על כל מה שהוא יודע? זה מסתבך בעיקר בבתים הבאים, שבהם האם היא הקוראת שהשיר מיועד לה. משתמע מהם שהאם היא אימו של המשורר, לא אימו של השיר. כלומר, אולי לא בהכרח אימו ממש, אבל מישהי שהולידה אותו.
ההבדל בין אימו הסימבולית של המשורר לאימו של השיר לא בהכרח חשוב: הרי המשורר יצר את השיר. חשוב יותר, כמדומני, הוא האור החדש שבו מוצגים לנו עתה אותם בתים קודמים. עולה פתאום האפשרות שכל מה שהוצג בהם, כל מעשיו של השיר עם האם וכל הליכותיו בעיר הלילית הם דברים שהוא עשה כשכבר היה קיים, כשכבר היה כתוב כשיר!
השיר הוא שניחם את האם וקרא לה סיפור, הוא שהתהלך ברחובות וראה מה שאחרים לא רואים, וההגעה שלו "עד הנה", עד העת שבה "שורותיו ככתבן תנגנה" אולי איננה המסלול שעשה לפני היותו שיר, אלא המסלול שעשה בעולם, אצל הקוראים מן-השורה, לפני שהגיע אל הקורא החקרני, הביקורתי, המחפש נסתרות וסודות. לפני שהגיע, נגיד, למאמר האקדמי או לכפיות שלנו פה.
או-אז, מובן-למחצה, יפה ומנחם, מתנגן לו במתיקות, משותף בפייסבוק בלי הסברים או בהסברים מופרכים, מולחן אצל איזה נחצ'ה הימן רומנטיקן, פועל על הלבבות באופן סודי, אינטואיטיבי, הוא הביא לקוראיו נחמה פשוטה ורחומה, סער עליהם רב-כוח. עכשיו, משאנו מנסים לפצח אותו, אנו עוקרים מפיו וידויים, דולים את שפע רעיוניו, אבל על אהבתה של הקוראת התמימה, האם, שהיא אולי הקוראת האידיאלית - עליה איננו יכולים ללמוד; קסמו של השיר, אותו זיק שמקפיץ אותו מאוסף של תחבולות אומנותיות מרהיבות לכדי פלא המתקשר אלינו באיזה ערוץ רוחני-רגשי סמוי, יישאר מסתורי ובלתי מוגדר.
זה לא פירוש בלעדי. גם בשורות הבאות של השיר ידובר במפורש על החוויה שקדמה לכתיבת השיר. אבל נראה לי ששירנו משתמע לכמה פנים גם יחד.
> אסף אלרום: יכול להיות שבשני הבתים האלה, המשורר עובר פתאום לתפקיד של מבקר, שמנסה לעשות הנדסה לאחור ולראות את קוד המקור שממנו נבנה השיר, אבל הוא לא יצליח, גם תחת עינויים השיר המסודר לא "יישבר" ולא יסגיר כמעט כלום ממה שמחפש המבקר - לא כל מה שעבר על השיר לפני כתיבתו, ולא כל מה שהקוראים חווים כשהם קוראים אותו אחרי הכתיבה.
למעשה אפשר להוציא מהשיר את שני הבתים האלה המופרדים במקפים, ולמקם אותם בכל מקום אחר בשיר (או אפילו מחוצה לו) ושאר הבתים ישמרו על רצף רעיוני, כך שגם בהיבט הזה אפשר להתייחס לשני הבתים האלה כהתערבות חיצונית של מבקר.
וכך הסורגים והכלא שבהם נתון השיר, הופכים לסוג של מעצר הגנתי, שבא לשמור על השיר מפני חדירה לפרטיות.
> עפר לרינמן: "האם", אולי היא האישה-המוזה, מקור ההשראה. ולכן, גם הקוראת.
*
רַק מִלִּים נָכְרִיּוֹת אַתְּ קוֹרְאָה כְּאִגֶּרֶת.
האם, שמן ההמשך אנו מבינים שהיא הנמענת העיקרית של השיר, קוראת אותו כאיגרת מבנה המשורר, כלומר כמסר אישי; וחווה אותו כ"מילים נוכריות", לא אישיות: זרות לה, זרות לרגש, זרות לתוכן שהן נושאות. אלו הן מילות השיר ה"חזקות" ש"בכלובן לא תבכינה", כאמור בראשית הזֶמר שלנו. על האם, הקוראת, הן כאמור בשורה הקודמת אינן מספרות דבר.
רצף הצלילים הרץ לאורך השורה הוא "רק" או "קר": רק, קוראה, כ(איג)ר(ת), ובמידת מה גם "כר" של נוכריות. גם ת של סיומת נקבה משתרכת אחר שלוש מן המילים בשורה.
רק המילה "מילים" נוכרייה לכל זה, הרמטית בתוך עצמה: כל צליליה חמימים, מ-ל, בניגוד לצלילי ק-ר של השורה, והיא, מבחינת השמיעה לפחות, פלינדרום: "מילים" בהיפוך הן עדיין "םילימ". השיר העשוי מילים סגור בתוך עצמו, נוכרי לסביבתו.
*
לוּ סִלְחִי לִי עַל קֹר הֶחָרוּז הַצָּלוּל.
הנה זה בא, במפורש: ההתנצלות על הכתיבה בחרוז. בחרוז טוב, נקי, צלול - ובשפה צלולה, בניסוח שירי מלוטש ומחושב. יש בשירה הניגונית קור מובנה: היא נעשית בקור רוח. במילים שהושמו בכלובי ברזל של משקל, ניגון סדיר, ובצלילות דעת חוברו זו לזו.
צליליה של המילה "קור" שלטו בשורה הקודמת, שדיברה על הרגשת זרות, נוכריות: "רק מילים נוכריות את קוראה כאיגרת": ההברה "קור" כולה במילה "קוראה", וצירופי ק/כ-ר במילים "רק", "נוכריות", "כאיגרת". והנה עתה מפציעה המילה "קור" עצמה.
הפעם צירוף צלילים זה יחיד בשורה וניצב באמצעה. ואילו מסביבו, מימין ומשמאל, צירופים עם שפע למ"דים ועם ח ואותיות ממשפחת צ/ס/ז: "לו סלחי לי" מימין, ובבואתו "החרוז הצלול" משמאל. לא רק שבשתי כנפיים אלו של השורה יש, בכל אחת, ל-ל-ל-ח-ז/ס/צ, אלא שהקצוות, ההתחלה והסוף, הם ראי ממש: לוּ שבהתחלה משתקף ב- וּל שבסוף "הצלול".
הנה לנו מופע של צלילוּת-חרוז, של מים צלולים המשקפים בבואה מושלמת. וזה עוד לפני שהמילה "הצלול" תתחרז בנדיבות צלולה ומצלצלת עם המילה "צלצול".
הבבואה היא גם של השורה הקודמת. כזכור, שם המילה "המילים" התייחדה בצלילי ל-מ שלה בין צלילי הקור של המילים האחרות. והנה עתה התהפך היחס: באמצע השורה עומד ה"קור", ומסביב שפע מילות ל.
> אקי להב: מעניינת ויסודית השאלה מהו "קור" אצל אלתרמן. מה טיבה של המשיכה המסתורית שלו אל "הקור", המתגלה לנו בפינות כמו -
- "באוירָהּ הקר וְהֶעָרֵב לחך" ("איגרת", פרק א'); עם כל הכבוד לתאוות הַזֶּאוּגְמָטִיוּת שלך - אלתרמן - מה כל-כך ערב לחך ב"קור"? .
- "... וקר שיהיה גם הדם/ - איזה קור נהדר! - " (סימן הקריאה במקור!). (פונדק הרוחות, שיר הפונדקית).
" ריח העולם העז והקריר" (תחנת שדות, פרק א')
" תעלה בסליל המדרגות הקר" (אולי היד אותך, פרק ב')
- הנצחית! לא קראתי בשמך המקפיא." (בהר הדומיות, פרק ב)
" מה יפתה חופשתן בציות הקור!"
" את נגהן המקפיא יזכור!" (קול", פרק א'
" להקפיאני בידייך הקרות" (חיוך ראשון, פרק א')
"מי בקפאון הרהורה יעבור?" (שדרות בגשם, שם)
- גם "דוב הקוטב" מ"שיר על דבר פניך" מגיע ממחוזות הקור הללו.
*
עַל עֶלְבּוֹן אַהֲבָה כֹּה פְּשׁוּטָה וְאַכְזֶרֶת
שֶׁהִלְבַּשְׁתִּי לָהּ כְּתֹנֶת מִשְׂחָק וְצִלְצוּל.
התנצלות המשורר בשיאה, בתפיסה שלכאורה מחמיצה את כל העניין בשירה המודרניסטית האלתרמנית ומפרידה בין תוכן לצורה, בין החוויה הרגשית לבין הביטוי שלה בתחבולות אומנותיות. השורות הללו הן מושא נוסף ל"סלחי לי" שבשורה הקודמת, "לו סלחי לי על קור החרוז הצלול". סלחי לי עליו, מבקש המשורר, ועל "עלבון אהבה" וגו'. והם היינו הך: הצלילות הקרה של החרוז כמוה ככותונת מפועמנת שהולבשה על האהבה החיה.
האהבה נבדלת אפוא מן השיר שנכתב עליה. מצד אחד, האהבה שהייתה "פשוטה ואכזרת": ישירה, כנה, נטולת מסכות, בסיסית ועל כן גם מכאיבה. מצד שני, העיבוד השירי שלה, שכביכול מלביש אותה בכותונת ליצנים מדנדנת, במה שקרוי בלשון בית הספר "אמצעים אומנותיים", שמרכך את החוויה, מציג אותה בצורה מתנגנת ומשעשעת. אין פלא שהאהבה, כלומר האהובה, שמשתמע (אך לא הכרחי) שהיא כאן האֵם, נעלבת מכך ומגיעה לה בקשת סליחה.
זו אינה תפיסתו השירית של אלתרמן וגם לא של ה"משורר" הדובר בשיר שלנו. הוא מתנצל בפני מי שמרגיש כך, בשם אותו יסוד בנפשו היוצרת שאולי כן מתפתה להאמין בשניוּת שבין התוכן לצורה בשיר. אך כל עצמו, כל שירו זה, כל ספרו, מודיעים לנו שהניגון והאהבה בשיר מתמסכים למהות אחת. כבר בבית הבא הוא נושא דברים בשם האידיאל השירי שלו, של "בינה וגודל", ובבית האחרון מייחס לשיר עצמו את הרגשות הטמונים בו. לא כותונת אלא גוף.
מעניין שבבית שסיימנו עתה נרמז שיר-האח של שירנו, הידוע ממנו, המופיע בהמשך הספר, הלא הוא 'איגרת'. השיר המגלם באופן המובהק ביותר את המתח שבין האדם ה"פשוט" והאוהב לבין המשורר שבתוכו. כאן "הלבשתי לה כתונת", ושם "פשטתי כותנתו". כאן, בשורה הראשונה בבית, "רק מילים נוכריות את קוראה כאיגרת" – והשיר ההוא נקרא כולו "איגרת".
> אקי להב: ברשותך, לענ"ד, במילים: "אך לא הכרחי", ואולי גם ב"האהובה", אתה מותח את יריעת ה"אהבה" הנזכרת כאן, לדעתי קצת יותר מדי.
בקריאתי, מדובר כאן על "אהבת-אם" בלבד. היא זאת המכונה כאן: "כה פשוטה וְאַכְזֶרֶת".
כבר במונח "עריסה שוממה" אלתרמן פתח במלאכה זאת. מלאכת ההאדרה (נשיאתה "אל בינה ואל גודל") של "אהבת-אם", והטרגדיה האנושית הנצחית המגולמת בה. בעובדה שעריסות טיבן להיעזב. ששני הצדדים, העוזב והנעזבת, לעולם לא יחלימו מהטראומה. לא לגמרי.
במידה מסויימת אני שומע כאן אפילו בידול מסויים בין "אהבה" בכלל לבין זאת הנידונה כאן: "אהבת אם".
אני שומע כאן רמז, מעין עוּבָּר, למה שיתפתח לימים בשיר "האסופי", בו אלתרמן יפתח את הפנומן האנושי של "אהבת-אם", ייקח אותו עד הקצה. יביא לנו אנטומיה של המתח הנצחי בין אדם לאמו, ובין אם לְיַלְדָהּ. יהפוך אותו למצב אנושי" קבוע. לחומר הבעירה שמניע "כל-אדם".
*
זֶה הַשִּׁיר, אֶל בִּינָה נְשָׂאתִיו וְאֶל גֹּדֶל,
זה הייעוד. זו השאיפה. עד כה דובר על צורתו של השיר, על אופיו, על מה שספוג בו, על מה שעושים לו ומה שהוא יודע לעשות. אבל הנה המגמה: בינה וגודל. לשם נושאים עיניהם שירי 'כוכבים בחוץ'. לא שירה מינורית, לא הבלים-והבל, לא הסתפקות-במועט, לא אירציונליות לשמה. גם כשהשיר מדייק באיזה הלוך נפש חולף, הוא עושה את זה בגדול, מנקודת מבט גבוהה שאפשר ללמוד ממנה על הכלל. גם כשהוא מדבר בפרדוקסים ובאי-גיון או בבדיחות דעת, הכזב מבטא אמת מורכבת ואגל-הטל כומס את כובד העולם.
אפשר לומר על הגודל ובעיקר על הבינה הרבה דברים. יחד הם מגדירים את השירה האלתרמנית. הוא משורר של גודל: כותב על עולם ומלואו, ממציא עולם ומלואו, וכותב שירת-חוכמה הנושאת את דגל השמירה על הבינה, על ההיגיון ועל השפיות (בעיקר בדמות האב, אחת הדמויות המרכזיות בה לגלגוליה) . דן מירון כתב על שיריו האמנותיים המוקדמים של אלתרמן מסה בכותרת "שירת הבינה והגודל בתחילתה". 'כוכבים בחוץ' הוא כבר שיאה. גם עבודת המחקר שלי לתואר שני עסקה כולה במקומה של הבינה בשירת אלתרמן ומי שרוצה מוזמן לקרוא אותה כאן.
כל השאיפה הזו לבינה ולגודל מתרחשת בתוך חדר קטן שבו יושב המשורר ומאמץ את מוחו - כפי שנראה מחר, בהמשך המשפט.
*
בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה,
מִשֻּׁלְחָן אֶל חַלּוֹן וּמִכֹּתֶל אֶל כֹּתֶל,
בֵּין תְּמוּנוֹת וְעֵינַיִם כָּלוֹת לַשֵּׁנָה.
אנחנו משלימים פה משפט (ובית) שהתחלנו אתמול במילים "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל". איפה הרה המשורר את שירו, איפה הגה את הגיונות הבּינה והָמה את המיית הגודל? בחדרו הקטן, במיקרוקוסמוס הביתי שלו, בעייפותו המשוועת שהמחשבות ישתתקו.
החדר הוא "נתיבת הנדודים הישנה": שביל קצרצר של נדודים, מימים ימימה. הנדודים הם הליכה הלוך ושוב של הרגליים, של הדמיון, ושל השינה, שהלוא גם היא נודדת. המשורר מתהלך בין אביזרי החדר, שכולם סמליים, מתייחסים זה לזה ומצטלצלים זה בזה.
השולחן הוא שולחן הכתיבה. ממנו נודדים אל החלון, לספוג את החוץ, לשלח את הדמיונות, לקבל השראה, להפיג את הסגירות. ובחזרה אל השולחן. הם בני זוג, השולחן והחלון, הפלט והקלט של הכותב. העיצורים ב"חלון" כלולים כולם ב"שולחן": ח, ל, נ (שבשניהם היא ן).
הכותל הוא פשוט בן זוגו של הכותל השני. הם המסגרת הצרה של הנדודים. אנחנו בלילה, בנדודי שינה, ועל כן אנו נזכרים בשיר שהופיע כמה עמודים אחורה, "הלילה הזה", של "התנכרות הקירות האלה" ו"מתיחות הקירות האלה", ובשיר הלילי הבא אחריו, 'שיר על דבר פניך', שבו האדם המבודד, הגווע, "צף איתם [עם פניו] לאורך כותל, או מציגם בלב חלון גבוה".
הכותל מהדהד את הכותל השני במלואו, אבל השורה הבאה מזמנת לכותל גם בן-זוג צלילי נוסח הזוג שולחן וחלון, הד צלילי מלא, במילה "כלות". העיניים הכלות לשינה. אכן, הכתלים הם גם כלותו של החדר, תחומו הצר.
הזוג השלישי, הממד השלישי בהתרוצצות המשורר בחדר, הוא הטווח שבין ה"תמונות" התלויות על הכתלים לבין אותן עיניים כלות לשינה. כאן הקשר הוא מהותי: התמונות נועדו לעיניים. הן המַראות, הפעם לא מראות מיידיים אלא מראות רחוקים יותר, מדומיינים לפעמים, שהאומנות הביאה אל החדר. גם מראות אלה הם מקור השראה. אבל עיניו של המשורר כבר מתקשות להביט בתמונות, הן עייפות והשינה לא באה.
בצליליו מחזיר אותנו הצמד הזה אל השורה "בנתיבת הנדודים הישנה". "תמונות", ובמיוחד "בין תמונות", מהדהד מעט את "בנתיבת", ו"שֵנה", כמובן, חוברת לחרוזהּ "הישָנה". כך נוצרת גם על ידי הקישור הצלילי מעגליות בבית הזה, במסלול הנדודים, תחושת סגירות: ממד הנדודים האחרון הנזכר בו מחזירנו אחורה בקריאה. בתוך השורה עצמה, "בנתיבת הנדודים הישנה", שולטת האות נ בכפייתיות ממש, יוצרת האחדה של איזו מורגלות וביתיות.
אם נשיב אל החשבון את השורה הראשונה בבית, "זה השיר אל בינה נשאתיו ואל גודל", החזרתיות המהדהדת תקבל תגבורת נאה. "בנתיבת" הוא ערבול של "בינה", המתגלה ככלואה, בעת הגייתה, בנתיב הקטן שבחדר, וה"גודל" מצטמצם אל ממדי החדר החסום ב"כותל".
בתנאים הצנועים האלה, מתוך נדודי שינה והתהלכות כפייתית, כשהעולם שבחוץ נדחס לתמונות ולחלון הצופה אל הלילה, מתרקמים הבינה והגודל של השיר. אולי לא צריך יותר מזה. המשורר כמוהו כשיר עצמו: המרחבים ועושר החוויות נדחסים, בסופו של דבר, בכלובי הברזל המילוליים של השיר ובכלוב האבן של החדר.
*
אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר... הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר
אֶת לִבּוֹ
הַשּׁוֹאֵל – אַיֵּךְ!
עד כה היו בשיר שלנו, #השיר_הזר, שני קווים עיקריים בתיאורו של "השיר". מצד אחד: הדוק, כלוא בתבניות, נוקשה, זר, מתכתי, חזק, לא-נשבר-בחקירות, כותונת של משחק וצלצול המולבשת על האהבה החיה. מצד שני: עדין, לבבי, אבהי, מלטף, רחום, נכתב מתוך בדידות ונדודי-שינה. (השמטתי פה את התיאורים שאפשר לשבצם בשתי הקבוצות).
כעת, כחלק מהפנייה אל "האם" הקוראת אותו וחווה אותו כנוכרי, ובהמשך ישיר לתיאור כתיבתו בחדר הלילי הסגור, מעלה המשורר את בקשתו לגבי השיר, ולהערכתי מכריע בין שני הקווים: הוא לא זר. הוא רק נראה ככה. אם רק תנסי תראי כמה קל לעורר את ליבו, לדובב את רגשותיו, לחוות את פנימו. הרי הלב שלו פונה ישר אלייך, מחפש אותך.
הגילוי שהשיר בתוך תוכו מחפש את האֵם מנהיר מעט יותר את הופעותיה החידתיות של האם בחלקים הקודמים של השיר. הבית השני תיאר כיצד השיר שמר על האם המזדקנת ועודד אותה. הבית השישי סיפר שבצינוק השיר התוודה על הכול אך לא על האם. עכשיו אנו מבינים שליבו יוצא אליה, אל בת-טיפוחיו, ושהוא לא סיפר עליה מאומה כי היא החוויה הפנימית והגלעינית ביותר שלו.
ועדיין, השאלה מיהי האם פתוחה ומאפשרת, מן הסתם בכוונה, תשובות שונות.
אגף אחד של אפשרויות יתעקש לראות באם אם, אדם שילד אדם: אימו של אלתרמן ממש, או אמו של כל אחד, או האם כגילום כללי יותר של מוצאנו, גידולנו או ילדותנו הרכה.
אגף אחר ידבר על האם כחוויה שהולידה את השיר: המציאות, או חוויית ילדות מעצבת, או איזה סוד שלא מדברים עליו, ורק בשיר, בדרכו המערפלת, אפשר להעלות אותו.
אגף שלישי של אפשרויות יראה את האם בשיר הזה כנציגתו של הקורא, קורא השיר. הקורא מעצב בדיעבד, ולצורך עצמו, את חוויית ההולדת של השיר. השיר הוא כאילו בנו, אבל גם מי שגידל אותו, ש"קרא לו סיפור". ב"חקירה", כלומר בקריאה, השיר סיפר לקורא הרבה דברים "מסביב", אבל כל עוד הקורא קרא אותו על דרך החקירה-בעינויים השיר לא סיפר לו על החשוב ביותר, עליו הקורא עצמו. אך השיר ערג אליו, חיפש אותו, חיכה שהקורא יקרא אותו בפתיחות ובתום, קריאה לבבית. וכך יגלה את עצמו. כל המערכת ה"זרה" שבשיר, הניגון הסדור וה"כלוא", המשחקיות, הצליל, נועדה לאפשר את זה, וצריך להתגבר על הנטייה להירתע ממנה.
על האגף השלישי הזה, האם כקורא השיר, לא כל כך חשבנו לאורך ימי הקריאה שלנו בשיר, אך כרגע הוא נראה לי הפורה ביותר. המשורר הוא אביו של השיר; הקורא - אימו.
*
הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר,
כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ.
שורות הסיום של #השיר_הזר. האם מתבקשת, כזכור מאתמול, להתגבר על תחושת הזרות שמשדר לה השיר שהיא קוראת, שהרי "מה קל לעורר / את ליבו השואל אַיֵּךְ": בתוך תוכו השיר נכסף לקוראת הזאת, ומחכה לאוֹת ממנה.
אותו טיעון חוזר כאן בניסוח אחר, ומוצג כדבר שהאם כבר יודעת: אם היא תקרא אותו באופן אינטימי, לאור נר, היא תגלה בו את היפוכה של הזרות, יחס אישי ואוהב של חיוך מכל אות ואות.
הקריאה לאור נר דווקא היא כאמור קריאה אישית, ביחידות, בתשומת לב, ובשעת לילה: בשעת לילה השיר גם נכתב (בעת נדודי שינה); ובשעת לילה הוא גם ספג את הרגש שבו: בסיור לפנות-שחר בעיר, ובפרט בסיור שלו בבתי החולים "עם נרו" כאמור בבית השלישי. הנר שימש את השיר לחוויית אני-אתה חומלת, למבט מלטף בזולת - וכך, אומרת השורה שלנו היום, גם טוב לו שייקרא.
הנר בצורה אחרת, מנורה, גם פותח את השיר שלנו כולו, בשורה "אחַייה המנורה ושנית אכבנה"; הפועל לחַיות מתאים במיוחד לנר, למנורה מהסוג העתיק. לאור המנורה ההיא כתב המשורר את השיר הזה.
הנר מלכד אפוא את הכותב, השיר והקורא. אם קוראים את השיר במודוס שבו היה שרוי הכותב, בדוגמה שלנו בהתייחדות לאור נר, ובאופן עקרוני יותר במצב-רוח ובהתכוונות דומים, הוא "מחייך" אלינו מכל אות ואות.
המילה "אות" מקבילה בצלילה למילה "אור" הקודמת לה פה, ו"אור" מצידה היא חלק מ"לקוראו" שלפניה. יתרה מכך, "אות" נדרשת פה לאותיותיה (!): "כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ", כי אכן "אלייך תחייך" ראשי תיבות אֹת. האות אלייך תחייך (אשר לאות האמצעית במילה "אות", ו בחולם: ראשית, היא נמצאת לנו במילה הנוספת כאן, "בּוֹ"; ושנית, במקרא, בהטיית המילה "אות" בדרך כלל נופלת ממנה ו: הָאֹתֹת, אֹתֹתַי וכדומה).
רבת משמעות גם החריזה בבית. הנה הוא במלואו:
אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר... הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר
אֶת לִבּוֹ
הַשּׁוֹאֵל – אַיֵּךְ!
הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר,
כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ.
המילים "לאור נר" מתחרזות במלואן עם מלוא המילא "לעורר". הקשר ביניהן מעניין: הקריאה הלילית, בשעת השינה (ועל כן לאור נר), מעוררת את לב השיר שכביכול ישן בשעה זו - וזאת בזכות המאפיין הנוסף של הקריאה לאור נר, הלוא הוא האינטימיות. "אַיֵּךְ" מתחרז בעושר ובדיוק עם "תחַיֵּךְ" השונה ממנו מאוד מבחינה דקדוקית - והנה לנו שני פנים של יחסו החם של השיר לקוראת: מחפש אותה ומחייך אליה מכל אות. גם המילה "לִבּוֹ" שאחריה נשברת השורה זוכה לחריזה, כאשר בדיוק באותה נקודה בשורה האחרונה (בהברה השלישית) מופיע "בּוֹ".
כך, בשבירת הניכור, נגמר "השיר הזר". החיבור המחויך שנוצר בין האם ובנה (יהיו אשר יהיו) מעביר אותנו היישר לשיר הבא, שירם של אב ובתו הצוחקת.
**
נספח: תגובות ארוכות של אקי להב שעלו בעקבות כפיות ספציפיות אך נוגעות לשיר כולו:
חובה לציין את ההיבט הארס פואטי, הסיור שהמשורר עורך כאן, המתאר את "מפעלות השיר הכוכבים בחוצי". הסיור נמשך על פני הבתים ב+ג, כלומר נפתח בעצם בבית זה..
המאפיין התחבירי המובהק היא וי"ו החיבור האקלקטית בראשי השורות של שני בתים אלה. היא ממחישה את המהות ה"רשימתית" של המידע הנמסר לנו. היינו: השיר (הכוכבים בחוצי, אותו אני מתאר לכם עכשיו) עושה את זה, ואת זה ואת זה ו... גם את זה. בבית ג' יש עוד קצת מזה: "הוא ראה.." "הוא עבר..." "וליטף.." " ונישק ..."
ספציפית בבית הנידון (בית ב') נסקר מהלך חייה של האם, המסמנת ( מטאפורית) את החוייה המקורית מולידת השיר.
הבית ניתן לקריאה משני הכיוונים. הן כמתאר את האם עצמה כתופעה קיומית בחיי "האדם". והן את האם כמטאפורה המסמנת את חוויית המקור שהולידה את השיר.
המיזוג המופלא הזה בין מסמן למסומן הוא לעניות דעתי הישג מופלא של אלתרמן בשיר זה. ממש לא ניתן להחליט מי מן השניים מוביל את מי, (האם את חוויית המקור או להיפך) ואתה חש שהמשורר עשה כמיטב יכולתו לשמר את הערפל הזה. כלומר כך רצה שנקרא את זה. נראה שלדעתו זהו מאפיין מובהק של השיר הכוכבים בחוצי, או לפחות לכך שאף.
אך עוד גדול ממנו (שוב, לענ"ד) הוא המיזוג בין הארס פואטי לשיר עצמו.
ואם צוללים לתוך המסלול הפרשני של "האם תחילה", ברור שבית ב', הוא עוּבָּר של השירים: "האם השלישית" * ו"האסופי". עם העריסה השוממה (המתארת את התרחקותו של "האדם" מאמו, שהיא מצב קיומי מובהק, מהות "החיים". כולנו נמצאים תמיד על הציר הזה, וחווים את המתח המובנה בו) , עצבות החלון (שגם היא חלק מאותו עניין, מהצד של האם), והסיפור הישן "ההוא", שם רפררת נכון, צור, ל"כפה אדומה", אבל אולי ב"כפה אדומה" (אם אני זוכר נכון) היה צריך לעבות את ההיבט הכללי שלו כסיפורו הנסתר של הומו סאפיינס (ששקע בלא מודע הקולקטיבי שלו). גם הוא מתאר מחזור חיים שלם. גם בו "עומדות מרחוק השנים הבאות", כמו בבית זה שלנו. המבט הוא כללי, על-זמני, הדובר משקיף על ציר הזמן כולו, מלמעלה.
* לגבי "האם השלישית" הקשר יותר מורכב, במיוחד בשאלה מי עוּבָּר של מי.
אני מרגיש שלא הייתי מספיק ברור ונגיש, לגבי "ההישג המופלא" לענ"ד, אז ככה:
אלתרמן בשיר זה :
א. גם כותב לנו שיר הגיגי אוניברסלי, על תופעת "האם" בחיי "האדם"
ב. גם מדגים לנו (וגם מסביר לנו) כיצד עושה זאת "השיר הכוכבים בחוצי"
ג. גם (בעת ובעונה אחת) משתמש ב"אם" (מסעיף א) כמטאפורה לחווייה הראשונית מולידת השיר הכוכבים בחוצי, (מסעיף ב).
ד. וגם (זה אולי רק חצי-סעיף, כי הוא כלול בסעיף ב), רומז לנו על מקורה האפשרי העמום והמרוחק (לעתים ממש "בכוח") של "האם" הכללית, באם הפרטית שלו. זו שאותה נשא השיר "אל בינה ואל גודל".
כל זאת בשיר אחיד, עם "סיפור עלילתי" (למעשה: שתי עלילות) עם התחלה וסוף, ואפילו "הפי אנד" לכאורי.
איך אני בוחר (בין שתי החלופות: ארס פואטיקה או אמהות) כיצד לפרש?
אנחנו רואים שאלתרמן פותח את השיר (בבית א') בקביעת סיטואציה שירית ארס פואטית. מדבר על "השיר" (או "הזמר").
מצד שני בסיום המטוטלת חוזרת קצת אל עלילת "האם" (בבית 7 למשל) והוא מסיים אותו בחיבור בין שתי העלילות,במעין הפי-אנד לכאורי (או נשאף) תוך הטלת ספק בעצם "זרותו" של השיר.
הבחירה הפרטית שלי, להעדיף את ה"ארס פואטיקה תחילה", נובעת בשורה תחתונה מבחירתו של אלתרמן עצמו לקרוא לשיר "השיר הזר". בכך הוא עצמו בוחר עבורנו.
כמו כן, עצם מיקומו בבית א' של כוכבים בחוץ (שכולו בעצם ארס פואטי) מושכת לכיוון זה.
אבל, אני ער לכך, שאצלו לעולם אין לדעת. עיון חוזר בשיר מעלה שוב ושוב סימני שאלה. שמא מדובר כאן בשיר על יחסי אם-בן, והארס פואטיקה היא רק "מנוע-עזר". מעין רפלקציה אופיינית של אלתרמן הכותב.
*
עוד בעניין כותרת השיר.
עם מותו של עמוס עוז, קראתי פה ושם התיחסויות להתפעלותו, המנוסחת יפה (כרגיל אצלו), מהיכולת של יוצר "להטיל יותר מצל אחד". עמוס עוז (כך מעידים הכותבים) נהג להטיף זאת לכותבים שהתייעצו איתו. לצערי מצאתי בלא מעט מקרים שאין בהידרשות לכך הרבה יותר מיופי אסתטי, ורצון עז (של הפרשן) להפליג בפירושים, כאשר חידה מסויימת מסרבת להתבאר עד תומה. בקיצור: נשיאים ורוח, וגשם - לא יותר מדי.
אבל אצל אלתרמן, זה עניין יומיומי כמעט. התכונה הזאת מלווה כמעט כל מילה שלו.
עמדתי על זה במאמרי, בעניין התפקוד הכפול של הָאֵם, הן כאם אנושית, והן כמטאפורה לחוויית המקור. שניות שהולכת לאורך כל השיר, ואלתרמן מתחזק אותה ממש כקוסם בקרקס, עד השורה האחרונה של השיר.
דוגמא אופיינית נוספת היא הכותרת "השיר הזר".
אפשר לקרוא אותה בכל מיני אופנים, וכולם רלבנטיים ומתאימים לתוכנו.
מצד אחד, מדובר בשיר המתאר את תכונותיו של "כל שיר". השיר, מעצם טיבו, כז'אנר, או סוג של אמנות, הוא זר לכאורה, ואלתרמן יסביר לנו כאן במה.
מצד שני, משתמעת כאן טענה כאילו אין מדובר ב"כל שיר". לא בעצם טיבו של "שיר" עסקינן, אלא רק בשירים מטיפוס מסויים. כאשר מפרשים כך, הכותרת צריכה להיקרא אחרת. מתוך כלל שיריו של הומו סאפיינס, מיידעת ה"א הידיעה רק שירים מטיפוס זה. זוהי המשמעות של הכותרת: "השיר הזר". את המושכות ה"מיידעות" נוטלת ה"א הידיעה השנייה, זו של "הזר". על סוג זה אנו מדברים כאן.
ויש גם צד שלישי:
השיר דנן גם מספר לנו סיפור עלילתי (כבימינו ההם), על תולדות שיר אחד, ואותו (את השיר הזה) מיידעת ה"א הידיעה. (שתיהן נושאות כאן במוט בשניים) זהו שיר שידגים לנו, על גופו שלו, את עקרונות שירת כוכבים בחוץ, אבל עדיין זהו שיר אחד מסויים.וזהו סיפורו הפרטי.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה