המילים שנותרו לבדן: מילה אחר מילה בשיר "קול" לנתן אלתרמן

את שירו של נתן אלתרמן 'קוֹל', מפרק א של ספרו 'כוכבים בחוץ', קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' בסיוון תשע"ט, יוני 2019. כתמיד, מדי יום עיינתי ארוכות בקטע קצרצר מהשיר, עד שהשלמנו את כולו. והקוראים הוסיפו מטובם. לפניכם רצף כל הכפיות של השיר הקצר, עם תגובות פרשניות נבחרות. הללו מופיעות בגופן שונה.

תחילה השיר בשלמותו. יהודה מרצבך צילם מהמהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ.


הַלַּיְלָה עִמְעֵם בִּזְכוּכִית וְעָשָׁן.

מ'ליל קיץ' המוכר לכול אנו עוברים לבא אחריו, שהוא מן הזנוחים בשירי 'כוכבים בחוץ'. השיר 'קול'. שיר קצר, שאכן נראה כחוזר על רעיונות מוכרים משירים אחרים בספר, כגון השיר "הלילה הזה" שקראנו פה. מהיום נבחן אותו מקרוב, כדרכנו, ואולי נגלה את קולו המיוחד רק לו. אינני יודע לאן יובילנו המסע הזה. כרגיל - אני פשוט מתחיל.

השם "קול" מסקרן: הרי השירה היא קול. הרי שירת אלתרמן היא מלאכת מחשבת של קול. של צליל. ועוד: בשיר 14 שורות. כמו בסונטה. שירת הזהב. אף כי הוא אינו סונטה. המילה סונטה נגזרת מ"סון", שפירושו צליל, קול. יש פה אם כן איזו הלצה פרטית קטנה, כותרת שפירושה בעצם "כמו סונטה". גם השיר הבא בספר, 'הסער עבר פה לפנות בוקר', עשוי 14 שורות (וכמו אצלנו, זה קורה בשל שבירה של שורות טבעיות לשתיים ואף שלוש), וכך גם השיר שלפני הקודם - "עוד אבוא אל ספך".

השיר מתחיל כמין המשך של השיר שלפניו, 'ליל קיץ'. אנחנו עדיין בלילה. עדיין בעיר, מקומם של הזכוכיות והעשן. האווירה מטושטשת. הלילה עמעם, כמו רוח הקיץ ששטה "עמומה" בשיר הקודם.

הלילה עמעם את מי? אף אחד. עמעם הוא כאן פועל עומד. הלילה היה מעומעם. עמעם את עצמו. הוא עשה זאת דרך הזכוכית והעשן, אביזרים עירוניים שהעמימויות שלהם שונות במהותן. הזכוכית יכולה להיות צלולה ושקופה לגמרי, אך היא גם יכולה להיות עמומה אם היא צבועה, אם מחשיך בחוץ, או אם עשן מלכלך אותה. העשן מעמעם במהותו.

אבל רגע. האם יש קשר נוסף בין לילה, זכוכית ועשן? אנו המורגלים באור החשמל אולי לא חושבים על עששיות, אך בעולם הישן זו האסוציאציה הראשונה. הזכוכית והעשן נמצאים, בקנה מידה גדול, בעיר רבת החלונות והארובות. אבל בקטן הם נמצאים בנרות שאנשים מדליקים. ותכף השיר יעורר את המובן הזה של זכוכית ועשן כמעט במפורש: השורה החורזת עם שורתנו תהיה "ושמיים הלכו עם נֵרָם הישָן". השמיים הולכים כי נושבת רוח. נרם הישן מעשֵן בה, ומוגן בזגוגיות העששית. ללילה יש אם כן נר ישן בכמה מובנים גם יחד.

הנר מרצד, מעמעם, מכפיל צללים. אלתרמן מכפיל משום כך צלילים. הקשיבו: לַי-לָה. עמ-עם. זכו-כית. כל המילים בשורה, חוץ ממילת החרוז. זה יקרה גם בשורה הבאה. מקרה שקורה ממש לא במקרה. איפה אם לא בשיר שהקול אמור כבר בשמו.

*

שָׁמְמָה הַכִּכָּר הַסּוֹחֶרֶת.

השורה השנייה של 'קול' מתמצתת אף היא את הלילה בעיר. "כיכר השוק ריקה", תכתוב זאת במילים אחרות נעמי שמר כעבור שלושים שנה. כאן זו ריקנות חולפת, זמנית: הסוחרים והקונים הלכו לישון. כאן זה גם כמובן משוכלל יותר, פיוטי יותר: הכיכר היא כביכול הסוחרת, אף שהיא רק זירת המסחר.

כהמשך של המשחק בשורה הקודמת, גם בשורה הזאת יש הכפלת צליל בכל מילה חוץ ממילת החרוז: מ מוכפלת ב"שָמְמה", כּ ב"הכיכר". מעניין שההכפלות כאן הן באותן אותיות שהוכפלו בשורה הקודמת: שם זה היה "עִמעם" ופה "שממה"; שם "זכוכית" ופה "כיכר". שָמְמָה דומה לעמעם גם בכך ששניהם משמשים פעלים עומדים, המציינים מצב; מצב של דעיכה.

"שממה" יהודהד שוב, הפעם גם השי"ן הדומיננטית שלו, במילה הבאה, "שמיים". ראו בתמונת השיר, שצילם לנו יהודה מרצבך מהמהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ'. הרי לנו שרשרת נאה של מילים כפולות מ' בתחילת (או כמעט תחילת) השורות: עמעם-שממה-שמיים. מחר נראה שזה ממשיך ומתגלגל.

> אריה בר-טוב: כאשר הכיכר שוממה מסוחרים השמים הם כסוחרים ההולכים מעיר אחת אל עיר אחרת.

*

וְשָׁמַיִם הָלְכוּ עִם נֵרָם הַיָּשָׁן
מִן הָעִיר הָאַחַת
אֶל עִיר אַחֶרֶת.

השמיים כהלך זקן, נודד מעיר לעיר עם אותו נר ידוע וישן. הירח מן הסתם. עיר אחת הלכה לישון, השמיים מגששים אחר העיר השכנה.

השמיים הולכים ובעיקר נוסעים כמה פעמים בשירי 'כוכבים בחוץ'. אבל בדרך כלל זו תנועת העננים או הרוח. כאן העניין אחר. שירנו 'קול' משדר רקע של דומייה. לא של דינמיות. מי שהולך עם נר ישן הולך לאט. גם כיוון התנועה נראה כיחסי, ושמא כנצחי. מהעיר האחת אל עיר אחרת, וממנה מן הסתם לבאה בתור.

מן השורות הבאות יובן כי בדרכים מעיר לעיר, "בדרכים הריקות", מהלֵך אדם. הוא ה"אתה" שהשיר מדבר אליו. העניין מתבהר אפוא. השמיים הולכים עם ההולך. הם הולכים להיכן שהולך הצופה בהם. זה בולט כידוע כשמסתכלים בעת ההליכה בירח, הנדמה כהולך איתנו. הירח, נֵרם הישן של השמיים.

השמיים הולכים אפוא עם הנודד. הם מעטפת ריקה ואינסופית למסלולו. מעניין שאלו לא "השמיים" אלא "שמיים". כאילו יש כל מיני שמיים, וכאן מדברים על אחד מהם. אכן כן: כל הלך והשמיים ההולכים איתו. כל אחד והעיר האחת והעיר האחרת שלו.

בשורות הקודמות, הצלילים הוכפלו כצלליות הנר המעמעם - נר הלילה. עכשיו, לאור הנר הישן ההולך, הצלילים מגלגלים אותנו הלאה.

ישנו הצירוף ש-מ/נ. המילה "שממה" בשורה הקודמת אספה את נקבציו מהשורה שמעליה - "עמעם...ועשן". עכשיו הוא מתגלגל כולו אל המילה "שמיים". וממנה אל "נרם הישן מן".

במקביל, "זכוכית" מהשורה הראשונה הדהדה בשורה השנייה ב"הסוחרת", ועכשיו ב"הלכו", "אחת", "אחרת". ר נוטה להופיע סמוך לכֿ/ח הללו, וזה יימשך במילה הבאה בשיר, בתחילת הבית הבא, אותה מילה שפענחה לנו את השורות שלנו - "בדרכים".

> ארנון איתיאל: מה דעתך לגבי ההברה המיותרת בשורה האחרונה של הבית הראשון? זה מקלקל את המשקל. לא הייתי שואל אלמלא הייתה אופציה ברורה ומיידית לתקן את המצב.
>> צור ארליך: כן, היה אפשר לכתוב "אל אחרת". אני חושב שהמשורר עשה פה דבר יפה מאוד. ה"אל עיר אחרת" הזה מפתיע דווקא ב"סתמיות" שהוא מכניס בתיאור הפיוטי. סתם, אל איזה עיר אחרת, מה שהופך את "העיר האחת" בדיעבד מ"העיר בה' הידיעה" ל"סתם עיר אחת". החריגה המשקלית מבטאת את החריקה הזאת מהנשגב אל היומיומי: פתאום משהו פה דיבורי-בכוונה. המנגינה המתוקה עוצרת. האפרוריות מרימה לרגע ראש. זה תרגיל שהוא יעשה הרבה בכתיבה מאוחרת יותר שלו. תודה על ההערה - זה דבר שהייתי צריך להתייחס אליו בכפית עצמה.


*

בַּדְּרָכִים הָרֵיקוֹת קוֹל דִּבֵּר וְנָדַם
וְהָיְתָה אָזְנְךָ הַשּׁוֹמַעַת

מעט מאוד, אם בכלל, מתרחשות בשירי כוכבים בחוץ סצנות אשר גם גרעינן ה'מציאותי', המקולף מדימויים וממטאפורות ומגוזמאות, הוא מיסטי או דמיוני. דומה שכזה הוא הקול הנשמע פתאום באוזניו של ההולך בדרכים הריקות בלילה. הקול השמיע כמה מילים, כפי שיבואר בשורות הבאות, וההלך שמע באוזנו שהן נשארו לבדן.

הקול דיבר כביכול בכל הדרכים הריקות; הן במילא ריקות ואין שומע, אז למה לא לומר שהקול נשמע בכולן. למעשה, ככל שיש פה מעשה, שמע אותו רק הלך אחד באחת הדרכים. אך הריקנות, ההרגשה שאיש מלבדו אינו הולך בדרכים, גורמת לקול ולמילים להיתפס כממלאים את החלל כולו.

מה משמעותו של הקול, המוכתר כנושא השיר? לא נקדים את המאוחר. רמזים יינתנו לנו בשורות הבאות - בימים הבאים.

בינתיים, כראוי תמיד בשירי הספר, קל וחומר בשיר ששמו 'קול', הבה נראה את הקולות. מערכת צלילים מעניינת נוצרת בשורה הראשונה. ר מתגלגלת לכל האורך, אך מעבר לה מתקיימים בשורה שני זוגות, פנימי וחיצוני. הצמד "דיבר-נדם", המאוחד בעזרת ד, זהה כמעט בכל צליליו למילה "בדרכים", בשינוי סדר: ב-ד-ר-כ-מ, ד-ב-ר-נ-מ; ובכל איבר שתי תנועות a ותנועת חיריק אחת. אכן, הדיבור והנדימה אירעו בדרכים. ובלב השורה, הצמד "ריקות"-"קול" שמשותף לו "קוֹ". הן ריקות, אך קול ממלא אותן.

> בעז דרומי: אני שומע כאן את קשב הדומיה. "אוזנך השומעת" את הקול שנדם. הזכיר לי את הפסוק קול גדול ולא יסף בעל המשמעות הכפולה - לא המשיך או לא פסק, שהפסקתו היא כדי לאפשר הקשבה תמידית שאין לה הפסק.
*

מַה גְּדוֹלוֹת הַמִּלִּים שֶׁנּוֹתְרוּ לְבַדָּן,
נְתוּקוֹת מִתְּשׁוּבָה וָדַעַת – –

בדרכים הריקות קול דיבר ונדם. עתה אנו למדים שהקול אמר כמה מילים. כשהוא נדם, המילים שאמר נשארו. מרחפות באוויר, לא גוועות. הן נותרו לבדן: בדרכים ריקות מאדם; בלי מילים נוספות שיחברו אותן למשהו; גם בלי ייחוס לאומר כלשהו, היות שיצאו מפי איזה קול מסתורי, בת-קול שכזו.

אבל מתברר שהלבדיות שלהן חמורה יותר. עקרונית. הן נשארות באוויר כשאלה שאין לה תשובה. הן נותרות בלי דעת, בסימן שאלה, ואולי אפילו בלי משמעות.

והן מטרידות והחלל מלא בהן. הן כה גדולות באוזניו של שומען היחיד (כזכור, השורה הקודמת הייתה "והייתה אוזנך השומעת" - ו"מה גדולות המילים" וכו' הוא מה שהאוזן שמעה). דומה כי הן גדולות דווקא בשל בדידותן וניתוקן ממשמעות.

"מה גדולות" הוא הראשון בארבע קריאות "מה", כלומר "כל כך!", הנאמרות על המילים שנותרו לבדן. הן גם חזקות, ובוהקות, ועוד משהו שנצטרך להבין כשנגיע אליו.

למה מילים חסרות משמעות דווקא הן כה גדולות וחזקות ומסנוורות? הדבר יישאר מסתורי, נתון לפרשנות הרגשית האינטואיטיבית שלנו - נתוק מתשובה ודעת.

> עוז אברמוביץ: לא בלי משמעות, אלא בלי משמעות יחידה מחייבת. קצת כמו שיר או נבואה אורקולרית. השומע נותן להן את המשמעות, את התשובה ואת הדעת, ודווקא משום כך הן גדולות.

*

מֶה חָזְקוּ, מָה הִבְהִיקוּ עַד אֵין לְהַכִּיר!

אלו הן כזכור "המילים שנותרו לבדן, נתוקות מתשובה ודעת". סדרת ארבע קריאות ה"מה" המתפעלות ממילים אלו, שהתחילה ב"מה גדולות", ממשיכה כאן ועוברת מהגודל אל החוזק ואל הבוהק. אלו ואלו תיאורים של עוצמה. המילים גדולות, חזקות ואף מסנוורות - עד כדי כך שהמביט בהן לא יכירן. שהרי הן מנותקות מההקשרים הרגילים.

לא מזמן, ב'השיר הזר', קראנו "המילים חזקות. בכלובן לא תבכינה. / הדוקים, הדוקים חרוזי השיר". עתה אנו חוזרים שוב במפורש על תיאורן של מילים כחזקות וזרות: שם אלה היו מילים של שיר, כאן מילים מסתוריות העומדות בחלל האוויר שאין בו אור ואין בו אדם. מילים שכמו מילותיו של שיר-אמת מרחפות גדולות ודורשות את תשומת ליבנו. שם השיר היה "זר" וכאן אין להכיר את המילים מרוב בוהק.

צלילי h-k חוזרים שוב ושוב בשורה שלנו וקושרים יחדיו את החוזק, את ההבהק ואת האין-היכּר. הם תורמים גם להידוק הקישור שלה אל השורות שציטטנו מ'השיר הזר'. "חזקות... תבכינה... הדוקים הדוקים": שוב ריבוי של h-k, המגיע לשיאו ב'הדוקים-הדוקים'. בשני השירים המילים החזקות הן מילים מנותקות: מדעת או מרגש. גם הסיומים של השורות המקבילות כמו חורזים - להכיר, שיר.

אפשר לראות בכל זה איזה רמז שגם שירנו, 'קול', מדבר על השירה (או ההשראה המעוררת אותה) - אולי באופן רחב יותר: השירה כאחת הצורות של התגלות מילולית הגדולה מהחיים.

*

מַה יָּפְתָה חֻפְשָׁתָן בְּצִיּוֹת הַקֹּר!

זה הסופרלטיב הרביעי והאחרון הנאמר על "המילים שנותרו לבדן", שיצאו מפי איזו בת-קול בחלל הלילי, "נְתוּקוֹת מתשובה ודעת". הן גדולות, הן חזקות, הן מסנוורות, ועכשיו גם יפות – לא, לא הן היפות. היופי הוא יופי של דבר מופשט, של מצב: של "חופשתן בציות הקור", ובעברית קלה, היותן חופשיות במדבריות הקרים. זה דורש פענוח.

"חופשתן" מהדהד את "מה-יפתה", בפרט בצלילים המשותפים פְֿ-תָ. כרגיל, זיווג צלילי מקל על עיכול של קושי רעיוני. היופי עובר בתודעתנו כתיאור טבעי כביכול לחופשה. חופשה כאן איננה נופש, או הפסקה בת כמה ימים בעבודה, כבלשון ימינו, אלא חופש. חופשיות, דרור. מצב עקרוני יותר. המובן המקובל היום של חופשה כנראה עוד לא היה מקובל בעת כתיבת השיר, כפי שאני למד ממילון גור משנות הארבעים.

"ציות" הוא רבים של ציה, מדבר-שממה. ציה, יותר ממדבר, היא משהו מצמית. ריק ומאיים. אכן, אין זה מדבר ממש; אנחנו במרחב הבין-עירוני, והציה היא הריקנות של הדרכים הנחווית כריקנות מוחלטת. ציוֹת ברבים – להזכירנו שמקומן הוא "בדרכים הריקות" שהופיע קודם ברבים. כלומר, זו לא חוויה מקומית אחת, אלא הרגשה שמתקיימת בשעת ליל במקומות רבים.

"הקור" מזכיר לנו אף הוא שכנראה אין העניין פה ציה גיאוגרפית. ציוֹת-קור הן מרחבים מעוקרים, ריקים מנוכחות מנחמת או נוכחות אנושית בכלל. "הקור" מהדהד את הסיומת של השורה הקודמת, "הַכִּיר" ("עד אין להכיר"); ושניהם עניינם זרות: עד-אין-להכיר, ועכשיו הקור שהוא ניכור.

מהו החופש הקר הזה? זוהי הבדידות הבלתי-תלויה של המילים, שהן גדולות וחזקות ומבהיקות אך "נתוקות מתשובה ודעת". חופש עקרוני מאוד. חופש מהקשר, חופש מהבנה, חופש ממילים אחרות, חופש ממי שאומר אותן. החופש הזה יפה, באיזשהו אופן. הוא מזמין אותנו להתעמת עם המילים כפי שהן. אולי לנסות למשמע אותן כרצוננו. אולי להפך, להניח להן להישמע בעירומן. כצלילים. כאטומים של משמעות.

ראינו אתמול שייתכן כי הכוונה למשל לשירה. שירה מהסוג שאלתרמן כותב. יופייה, לפני הכול, אינו ידוע. הפשר, ודאי המסר, הוא לא הדבר היחיד שיש להתכוונן אליו כשמקשיבים לה. ודאי לא הדבר הראשון. יש לשמוע אותן ב"קור", "קור החרוז הצלול" כפי שנאמר בשיר 'השיר הזר'; כשהמילים הן עוד חומר קולי, עוד לפני התשובה והדעת.

> עפר לרינמן: אם יורשה לי להציע: צִיּוֹת הַקֹּר - אלו הקונ-קור-דנ-ציות (קרי, המילונים); שהמילים בהן מנותקות הקשר, קרות כקרח, בלתי מדוברות.

> אסף אלרום: האם ציות הקור הם שמי הלילה? (והמילים הן הכוכבים בחוץ)
>> צור ארליך: יש מקום לחשוב כך. על פי "הרקיע הקר והעת" בשיר המקביל-למדי "הם לבדם".
*

לְבָבְךָ הַנָּסוֹג,
הֶהָדוּף אֶל הַקִּיר,

ובכן, נראה שלמילים הגדולות-חזקות-מבהיקות-חופשיות יש תכונה נוספת: מבהילות. ליבו של השומע חרד. הוא נסוג, שמא החסיר פעימה, וכמו נהדף אל הקיר. הלב עשוי כידוע חדרים חדרים ומצוי בבית-החזה, וזה הקיר שהוא נהדף אליו כשנעתק ממקומו. הלב נסוג, הלב נמוג.

אך זהו ליבו של ההלך שבדרכים הריקות, ובקוראנו את השורות האלה דומה שאנו חושבים פחות על הלב עצמו ויותר על האיש הנהדף כולו, בגופו, אל איזה קיר העומד לצד הדרך. כמו שנאמר בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' בתחילת הספר, באותה נגינה בדיוק: "הה, גופי האובד, ההדוף אל גדר". כך או כך, לב או כל הגוף, מדובר ברתיעה עזה לנוכח אימתן של המילים שנתלו באוויר.

השורה-המחולקת הזאת חוזרת למסורת הכפלת העיצורים מתחילת השיר: לבבך, ההדוף. כאן זה אולי משדר לנו איזה גמגום של היעתקות הנשימה. "אל-הקיר" חורז במלואו עם "להכיר", בחילופי סדר בהברה הפותחת, le-el. בדרך אחרת "הקיר" מהדהד את "הקור" שבסוף השורה הקודמת. כל השלישייה הזאת קשורה בניכור, בזרות ובבהלה, והמשכה-היפוכה יבוא בשורה הבאה, במילה "יזכור".

ההיהדפות אל הקיר מעלה על הדעת גם מצב של היות נתקף או של אובדן מוצא. אנו נזכרים פה בשיר אחר, מהמשך הספר: "תחנת שדות". כמו השיר שלנו הוא מתרחש בדרכים הריקות. שם זו תחנת רכבת נידחת שהאדם נשאר בה לבדו. האווירה פחות מיסטית מבשיר שלנו, ועדיין מסתורית ולקראת הסוף מאיימת. חלק ג של השיר מתרחש מאוחר בלילה, עד הבוקר. והנה, גם שם העולם רחב וקר - והילחצות אל הקיר:

עֲמֹד מוּל רַאֲוַת הָרֹחַב הַכּוֹפֶתֶת,
מוּל רֵיחַ הָעוֹלָם הָעַז וְהַקָּרִיר –
תָּמִיד, תָּמִיד אָרְבוּ לִתְקֹף אוֹתְךָ לְפֶתַע
וּבְתַחֲנָה נִדַּחַת לָחֲצוּ לַקִּיר!

בית עסיסי כל כך שקשה להתאפק לא לכתוב עליו שמונה כפיות על המקום. אבל נחכה. עוד חודשים מעטים אנחנו שם!

> עפר לרינמן: נדמה לי שגם לאה גולדברג כתבה על תחושת הבדידות והנבגדות הזו, שיש ב"קול"; ואף במילים דומות: "נפרדנו כך: הרחוב המה המה, דחפני איזה הלך".

*

אֶת נָגְהָן הַמַּקְפִּיא יִזְכֹּר!

 מה יזכור הלב הנבהל מהמפגש עם "המילים שנותרו לבדן"? תמונה מחרידה של נוגה מקפיא, אור חזק קר ומשתק. תמונת-הֶבזֵק המזקקת בשתי מילים את רוב התכונות שיוחסו עד כה למילים הנ"ל: מנותקות, חזקות, מבהיקות-עד-אין-להכיר, חופשיות בציוֹת-הקור. הקור, מתברר עתה ביתר שאת, הוא בעיקר קור המילים עצמן.

כמה שונה אורן האימתני והמצמית של המילים מאור "נרם הישן" של השמיים בתחילת השיר הקצר. במהלך הדרגתי אך מהיר עברנו מהבֵּיתי אל האַל-בֵּיתִי, מהנוסטלגי אל המטריד, מדרך אחת לחוות את הכוכבים-בחוץ אל דרך אחרת.

> עוז אברמוביץ: "אור יקרות וקיפאון".  אני מוחה על תחושת האימה שאתה מתמקד כמעט רק בה כבר שתי כפיות ברצף. המילים הנתוקות (כמעט מתוקות, שים לב), הנושאות נבואה, מתוארות כגדולות, חזקות ויפות- בשום מקום לא כמבהילות ואימתניות. נכון שהלב הדוף ונסוג, ובוודאי יש פה גם מימד של יראת כבוד- אבל יראת כבוד כלפי גודל ויופי היא לא אימה ובהלה.
>> צור ארליך: צודק.

> אקי להב: משהו על הקור האלתרמני בכלל, ועל תפקודו ב"קול". הקור בכוכבים בחוץ הוא אורח קבוע, ומשמש כתכונה של העולם ש"מעבר" (הוא "ריק" ו"קר" ו"מרוחק" ו"אדיש" וכו'), וכל המופעים של עולם זה על מסך התודעה של המשורר. יחסו של המשורר אליו משתנה עם כל מופע שלו. על פי ההקשר של השיר. יש לו קשת שלמה של יחסים איתו. מטוב ועד רע.
שלוש דוגמאות:  1) "רק לרגע בנוגה הקר, החזק, / השמים יבואו הרחובה". ובהמשך: "בנגהו של ירח קריר ומושחז" (מתוך: יין של סתו, פרק ב').  דוגמה דומה לקור "שלנו" ב"קול".
2) לדרך השוקעת המסע אכינה/ בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ" (אגרת) גם כאן, הקור הוא תכונה של הדרך ("השוקעת")המובילה אל הטרנסצנדנטי. אומנם הוא מופיע בקונוטציה חיובית במידה מסויימת על פי ההקשר של השיר "איגרת" (ערב לחך).
3) "ולזכור את כיבוי העיניים, וקר / שיהיה גם הדם - איזה קור נהדר!.." (שיר הפונדקית, פונדק הרוחות). אלתרמן מתפעל מהקור של המוות.
אנו רואים שהקור מייצג "מתחם יעד" תמטי מסויים, אבל הוא מעורר קשת שלמה של רגשות אצל המשורר. הכל על פי ההקשר של השיר בו הוא מופיע.
עם זאת, יש מכנה משותף והוא ההתפעלות האסתטית של המשורר. הקור הוא תמיד "יפה". זה למשל תפקידה של המילה "נוגה" (כמו גם: "מה יפתה" ועוד). גם כשהוא "מקפיא", הוא בעל ערך אסתטי מן המובחר.