בשלושת השבועות הראשונים של חשוון תש"ף, נובמבר 2019, קראנו במסגרת מיזם פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את שירו של נתן אלתרמן "גשם שני וזיכרון", מתוך פרק ב של ספרו 'כוכבים בחוץ'. כהרגלנו, מדי יום נתתי עוד קטע קטן מהשיר וכתבתי עליו דברי פרשנות. רצף הקטעים, עם מבחר קטן מהתגובות הפרשניות של הקוראים, מוגש לכם פה. תצלום השיר מתוך המהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ - תודה ליהודה מרצבך שצילם.
מָה רָחוֹק הוּא הַיּוֹם, שֶׁעָבַר, שֶׁאָרַב
בְּאוֹרוֹת אַחְרוֹנִים, בִּנְשִׁימָה מְגֹעֶשֶׁת.
נחמד לחנוך את נובמבר עם שיר גשם חדש, השיר שאנו מגיעים אליו בסדר קריאתנו היומית ב'כוכבים בחוץ' - השיר 'גשם שני וזיכרון'.
פתיחת השיר בזיכרון, לא בגשם השני. בהתבוננות לאחור, אל יום גשום קודם. גשם ראשון בעונה, או פשוט ראשון ביחס לנוכחי שהוא שני במניין. אפשר כבר לשער שההיזכרות מתרחשת ביום גשם אחר, וכך גם מלמדת הכותרת. אבל זה לא נאמר בינתיים, ובהמשך השיר זה ייאמר רק בכל מיני דרכים מעורפלות.
משחק המילים עָבַר-אָרַב, והאורות האחרונים המרמזים לכאורה לשעת ערב, מעגנים את השיר הזה כהמשך ישיר של קודמו, שאך זה אתמול גמרנו לקרוא: 'תמצית הערב' שנגמר גם הוא במשחק עם הצלילים "ערב". אבל הפעם זה יום נסער, שנשימתו מגועשת, לא הערב השקט ההוא. והאורות האחרונים נשמעים בהקשר הנוכחי קצת כמו נשימות אחרונות, והם קשורים יותר לחשכה שיוצרים ענני הגשם. מבחינה זו השיר ממשיך את שיר הגשם ששובץ קצת קודם, 'יין של סתיו'.
היום ההוא רחוק, וזו אחת המשמעויות של הפועל "עבר" כאן. אבל זיכרונו חי כי הוא היה נואש ודרמטי. מזג האוויר מדומה למצב גופני. האורות האחרונים, שאפשרו לו לארוב למשהו, הם כוחותיו האחרונים. הרוח מצטיירת כנשימות מקוטעות של אדם שמתנשף אחרי מרדף, או שמא של אדם גוסס. נשימותיו האחרונות.
כל מחצית-שורה פה מקיימת חזרתיות צלילית. שעבר-שארב, כמובן, וגם באורות-אחרונים (חזרה על רוֹ), בנשימה-מגועשת (צלילי ש-מ), ובמידת מה אפילו "מה רחוק הוא היום" - חזרה על תנועות AO ומסגור באותיות מה. מה זה נותן לנו חוץ מאפקט צלילי מעניין? זה נותן לנו המחשה של הנשימה המגועשת, כאילו אדם חסר אוויר מנסה פעמיים לומר כל מילה; ואולי גם המחשה של הכפילות, הגשם הראשון ההוא והגשם השני של עכשיו שכפי שנראה בהמשך הוא תמונת ראי שלו. אבל כל זה רק מתאבן למנה העיקרית, החרוז שיתגלה בשורה הבאה.
*
עוֹד אֶרְאֶנּוּ כְּאָז, עוֹד בְּכָל שְׁעָרָיו
כְּחַלְחַל וְגָבוֹהַּ נִצָּב הַגֶּשֶׁם.
מדַבּר הכתוב בהווה: אני רואה עכשיו את יום הגשם הרחוק ההוא (שתואר בשורות הקודמות) כפי שראיתיו אז. הגשם שב, וכאילו היה כל הזמן. הוא ניצב בכל "שעריו", כאילו לא באמת עזב אלא עמד בפתחים. הוא מתואר כאילו הוא השמיים שתמיד ניצבים סביבנו: כחלחלים וגבוהים.
מעניין שגם בשיר הקודם, 'תמצית הערב', במקום מקביל (גם שם בבית הראשון), תואר כ"כחלחל" משהו שמיימי שבעצם איננו כל כך כחול או תכול. שם זה היה הערב המאיר כביכול "בפנס של כיס כחלחל", אף כי שמיו כבר מאדימים ומשחירים. עכשיו זה הגשם, שאין לו צבע וששמיו אפורים. הגשם מיופה כאן, מצועף רומנטיקה, שכן המשורר רואה בו משהו אחר: זיכרונות אהובים מהעבר.
מקסימים פה במיוחד החרוזים, וכדי לשומעם נקרא את הבית במלואו:
מָה רָחוֹק הוּא הַיּוֹם, שֶׁעָבַר, שֶׁאָרַב
בְּאוֹרוֹת אַחְרוֹנִים, בִּנְשִׁימָה מְגֹעֶשֶׁת.
עוֹד אֶרְאֶנּוּ כְּאָז, עוֹד בְּכָל שְׁעָרָיו
כְּחַלְחַל וְגָבוֹהַּ נִצָּב הַגֶּשֶׁם.
"שעבר" התערבב בשורה הראשונה ל"שארב", ו"שארב" מתחרז כאן במלואו, כל כולו, במילה הנשמעת זהה לו אף שהיא שונה כל כך, "שעריו".
החרוז מרהיב משום שמצד אחד הוא אנטי-דקדוקי, כלומר עשוי משני איברים המנוגדים מאוד בתצורתם הלשונית ובקטגוריה הקוגניטיבית שלהם, ובכל זאת צליליהם זהים; ומצד שני הוא מאיר, או יוצר, קשר רעיוני מהותי בין שני הרחוקים הללו (מיד אסביר למה החרוז שארב-שעריו הוא כזה).
זה קסם מענג: הצליל משותף למילים לא כי הן קרובות משפחה אלא כי יש ביניהן קשר רוחני הנחשף בשיר.
החרוז שארב-שעריו הוא אנטי-דקדוקי כי פועַל, ארב, חורז עם שם עצם, שערים; ומפני שמה שבמילה האחת הוא מוספית בשנייה הוא שורשי ולהפך: ש היא מילית-זיקה ב'שארב', אבל היא חלק ממילת היסוד 'שער' ב'שעריו'; ואילו כינוי הקניין החבור av ב'שעריו' הוא חלק מהשורש ב'שארב'.
והנה, אף שהדמיון הצלילי בין 'שעריו' ל'שארב' חסר בסיס לשוני, המילה 'שעריו' מסבירה לנו את המילה 'שארב' שהייתה קצת עמומה כשהופיעה. מה פתאום יום אורב? למי? היכן? הנה לנו התשובה: בפתחים, בשערים. משם זינק יום הגשם על כל עובר אורח, על כל היוצא מביתו.
החרוז השני הוא מגועשת-הגשם. שוב: אנטי-דקדוקי, כי פועַל (או תואַר, תלוי איך מסתכלים על זה) חורז עם שם עצם. והפעם חרוז גועש: המילה 'הגשם' מתפזרת ומתערבבת ב'מגועשת'. יאמרו חירשי החרוז, חרוז עלוב: עֶשֶת-גֶשֶם זה חרוז? האות האחרונה בכלל שונה! וגם העיצור המוטעם שונה (ע לעומת ג)!
אלא שהצליל ג בא ב'מגועשת' מיד לפני ע, ונוצק אל תוכה כי ה-ע היא עיצור אוורירי, לא ממש נשמע. כלומר, החרוז הוא גועֶשֶ-גֶשֶ. ויתרה מכך, מ שנמצאת בסוף גשם באה ב'מגועשת' מיד לפני כן. אז מגועֶשֶ-גֶשֶם, בהתחלפות מקום ה-מ. בתודעה שלנו זה מתערבב לגוש צלילי אחד. ואם זה לא מספיק, לפני 'מגועשת' באה המילה 'בנשימה', ונותנת לנו גם היא את הש-מ של "גשם", הפעם בסדר הנכון.
כל הצירוף "בנשימה מגועשת" מתכווץ כביכול ל"גשם". ולמרבה הפלא, כמו בחרוז הקודם, גם כאן "הגשם" הוא פירוש מהותי ל"בנשימה מגועשת": הגשם והרוח לא נזכרו כלל במפורש בשורות הראשונות, אלא רק הדימוי של נשימה מגועשת, אך עתה, כשאנו עומדים בהווה ונזכרים באותו יום רחוק שעבר בנשימה מגועשת, אנו מבינים שהתגעשות נשימתית זאת הייתה סוּפת גשם.
> אקי להב: תוספת חידוד: "שעריו" הם השערים של היום, ולא של הגשם. רק כך מתבאר אל-נכון המארב ההוא. הגשם (כמו הערב) אורב בשערי היום. בכלל, הבית הוא טעון ארספואטיקה (אבל עמוקה. מוסווית) . במובן זה הוא "בית ראשון" טיפוסי לכוכבים בחוץ.
*
זֶה יוֹמֵךְ. עוֹדוֹ חַי. לֹא נָפַל עַל חַרְבּוֹ.
היום שעליו נאמר בבית הקודם שהוא רחוק, אבל "עוד אראנו כאז" כי הגשם עוד ניצב בכל שעריו, מוצג עתה כיום שלָך.
זו אותה מתכונת ממש שהופיעה בשירים הקודמים בספר. בשיר הקודם, 'תמצית הערב', תוארה בפירוט שעת הערב, ואז, בבית השני, "הלב מחשיך לאט ואת אליו ניגשת", ונעשית עד מהרה לתמצית הערב ולתמצית השיר. השיר שלפניו פשוט התחיל במילים "אֶת הלילה שלך" - המקבילה ל"זה יומך" שלנו. עוד שיר אחד אחורה, 'יין של סתיו', תיאר תחילה את העיר בגשם ואת "הלילה הזה", ואז, בסוף הבית השני, הכריז פתאום שהסתיו "עוד רואה רק אותָך ואותך טוב לראות"; כעבור בית נוסף משתלטת האהובה סופית על הסתיו ועל השיר.
אצלנו, יומך "עודו חי". כמו "העוד אבי חי". ה"עוד" שב"עודו" משלים שלישיית עודים רצופה, תופעה רטורית רווחת בשירי הספר. "עוד אראנו כאז. עוד בכל שעריו / כחלחל וגבוה ניצב הגשם. / זה יומך. עודו חי". כך הוא כזכור כבר בבית הראשון בספר כולו, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא / והדרך עודנה נפקחת לאורך / וענן בשמיו ואילן בגשמיו / מצפים עוד לך, עובר אורח". לאורך החודשים והשנים כאן הזכרנו עוד ועוד ועוד מקרים כאלה.
יש בחזרה המשולשת איזו נימה של הבטחה, של שבועה. במיוחד כשהחזרה היא על "עוד", על ההבטחה שמה שהיה עודנו קיים, על התקווה. מעניין שבשיר השגור כל כך "עם ישראל חי", כמדומני הלחנה של ר' שלמה קרליבך אחרי ימי אלתרמן, בבית וגם בפזמון, יש חזרה משולשת, ובבית האיבר השלישי משולש גם הוא:
עוד אבינו חי,
עוד אבינו חי,
עוד אבינו, עוד אבינו, עוד אבינו חי.
עוד אבינו, עוד אבינו, עוד אבינו חי. X3
עם ישראל, עם ישראל, עם ישראל חי.
בחזרה לשורה שלנו. היום עודו חי לא כי הוא לא מת, כפי שהיינו מצפים, אלא כי הוא לא התאבד! כאילו זו דרכו היחידה של יום למות. אבל באמת אפשר לומר שזו דרכו היחידה של יום למות. הוא מוביל את עצמו אל הערב.
נדמה ש"לא נפל על חרבו", צירוף מילים מוכר, הוא מעין הסוואה מרמזת ל"לא נפל על ערבו". אלתרמן לא רצה להישמע פה מתחכם מדי, עושה משחקי מילים ילדותיים, ולכן נתן את הביטוי הציורי הקיים, והותיר לנו להירמז. והלוא נרמזנו לערב היטב גם בתחילת השיר, במילים "שעבר, שארב באורות אחרונים" שנאמרו על היום, ואשר מעלות בדעתנו את הערב גם באמצעות הצלילים עבר-ארב וגם באמצעות האורות האחרונים.
האפשרות לקרוא חרבו וגם ערבו נרמזת לנו אולי גם במילים הקודמות, "עודו חי", ע-ח. היא תתעורר בדיעבד גם באמצעות החרוז, בשורה השלישית בבית: "על חרבו" שלנו חורז עם "עם העיר אשר בו", המרבה בעי"נים.
*
הִסִּיעוּהוּ מִכָּאן כְּמַרְאָה מִתְרַחֶקֶת,
אנו באמצע בית ב-#גשם_שני_וזיכרון. "הסיעוהו" אמור על היום ההוא, יום הגשם הזכור. "יומֵך", ש"מה רחוק הוא" אבל "עודו חי" ו"עוד אראנו כאז".
אכן: הוא התרחק, אבל לא נעלם. וכשאנו מביטים בו, אנו רואים את עצמנו כפי שאנו כרגע. כלומר, הזיכרון של אותו יום חי בנו דווקא כשאנו חיים את ההווה. כי הדברים חוזרים; אם במציאות, כגון יום גשם נוסף המזכיר את היום ההוא, ואם במציאות הפנימית, בזיכרון הפעיל, המשחזר.
בבתים הבאים, האמורים בלשון הווה, לא יהיה לגמרי ברור כיצד פועל הזיכרון הזה, באיזה מובן בדיוק ההווה מופיע במראָה: כדמיון או כמציאות. אחר כך יבואו בתים בלשון עתיד של תקווה והשערה, שיעסקו בחלק מסוים מזיכרון היום ההוא שבינתיים חי רק כזיכרון עבר.
העבר כמראָה מתרחקת: איזה יופי של דימוי. ואיזו דרך להנציח חוויות טובות. יש משהו בגשם שמזכיר לנו את הגשם הקודם, את עצמנו כפי שאהבנו להיות. ואיך נפלנו על זה בז' בחשוון, יום שאילת גשמים.
*
עִם עֵצָיו הַהוֹמִים, עִם הָעִיר אֲשֶׁר בּוֹ,
עִם עֵינֵי אֳפָקָיו בַּדַּלֶּקֶת.
המשך למשפט שנאמר על היום הרחוק שעבר, ש"הסיעוהו מכאן כמראה מתרחקת". יחד עם היום, לא רק לצידו אלא אפילו בתוכו ("עם העיר אשר בו"), מתרחקים העצים והעיר והאופק, כלומר כל התפאורה, כל המראות שהעין ספגה ביום ההוא.
האות ע שולטת, וזה דבר שאני מוצא עצמי כותב הרבה בזמן האחרון, עוד משלהי השיר הקודם. השירים הללו, ובעצם רוב רובם של השירים בפרק כולו, עוסקים בעיר בערב. השלישייה כאן כולה מתחילה ב-ע - עצים, עיר, עיניים. ואליה מצטרף בסמוי הערב. אל כל מילת ע כזאת מצטרפת מילת יחס המתחילה אף היא ב-ע, "עִם". שלישיית עם; כזכור, רק לפני שתי שורות השלמנו שילוש כזה של מילת ע אחרת, "עוד".
העצים הומים: כי רוח, כי ציפורים באות לנוח בהם בענן צפצופים גדול, כי עולם הטבע העירוני הוא אוצר של רגש, כי הלב הומה וזה מושלך על הסביבה.
העיר היא פשוט בתוך היום, וכבר אמרנו שהצירוף "העיר אשר בו" נחרז עם הביטוי "לא נפל על חרבו", שנאמר על היום, והעי"ן שלנו כאן מרמזת לכך שהכוונה היא שהיום לא נפל על ערבו. כלומר הגיע לערב אך לא מת. כי אכן, הערב, המציץ אלינו מאחורי מסך אותיות העי"ן, שב ונרמז פה, לא בפעם הראשונה בשיר, באיבר השלישי בשלישייה: "עיני אופקיו בדלקת". האדמומיות באופק עם ערב כמוה כדלקת עיניים.
לא חייבים לחשוב על הדלקת כמחלה: העיקר פה הוא האדמומיות הפושה בזמנים ידועים בעין האנושית ובעין השמיים, בפרט כאשר היום נגמר ומתחיל להתרחק מאיתנו. ברקע לדימוי הזה נמצא ריבוי המשמעויות של המילה עין: מראה של פני שטח (בעיקר שמיים, ועל כן לאופק יש עין); איבר הראייה (כי הכול פה מראֶה ומראָה); והאות ע שממנה נובעים כאמור העיר, הערב והעצים והעִם והעוֹד.
*
וְנוֹטְפִים בּוֹ גַּגּוֹת וְגַנּוֹ לֹא נִרְגַּע
אמור על יום הגשם הזכור, שעודו חי. התיאור חיוני: הגגות עוד נוטפים מים, הגן עוד סוער מן הרוח והמטר וטרם נרגע. ההמשכיות, הטפטוף שאינו חדל, מומחשים בצלילים החוזרים שוב ושוב בשורה: תנועת חולם, ועיצורי נ ו-ג.
*
וּרְקִיעָיו הָרַבִּים גּוֹשְׁשִׁים כְּבָר בַּחֹשֶׁךְ.
ההיזכרות ביום-הגשם הרחוק מתבטאת בשיר, במידה גוברת והולכת, בגילומים של שקיעה ושל חושך. חלקם אכן מתארים במובהק ערב, ואילו על אחרים אפשר גם לומר שהם מציירים בהגזמה את האפלולית שיוצרים ענני הגשם ביום.
העמימות, חושך של ערב או חושך של צל כבד, נראית מכוונת. כי אנחנו מדברים גם על יום, גם על גשם וגם על זיכרון. המעבר מיום ללילה מבטא את סיומו של היום ההוא והצטרפותו אל העבר, כלומר הערב הופך את היום לזיכרון. ובאופן אחר, המעבר מאור לחושך, לאו דווקא בגלל הלילה, ממחיש בדרכו שהיום ההוא הפך לזיכרון המהבהב באפלת השכחה.
השורה שלנו היא מאלו שהחושך יכול להתפרש בהן בשתי הדרכים. ציור מעניין: היום הוא יום, אבל השמיים בו כבר מגששים באפלה; או מגששים את האפלה המתקרבת.
"רקיע" הוא כיפת-השמיים, ולהבדיל מ"שמיים" הוא לשון יחיד. לכן כשאומרים "רקיעיו" זה, בהבלטה, רבים. באופן מיסטי מקובל לדבר על רקיעים שונים, על שבעת רקיעים למשל. חשבו על יום שיש לו רקיעים רבים. השמיים עשויים כמה כיפות. כמה קליפות. בעת הגשם והרוח ואולי גם הדמדומים, עת של אי-בהירות ושל תנועה בשמיים, מצטיירים השמיים כריבוי. עננים נעים אנה ואנה, אולי חלקם מגששים באפלה. בטח מתנגשים זה בזה.
"גוששים" בבניין קל, צורה מיוחדת, נותן לנו איכות סמיכה יותר מ"מגששים", משהו גופני יותר, גורם לחשוב על "גוש". גוש של עננים. ושמא גם, בגלל סדר העיצורים ג-ש-ש-מ, על גשם. הצורה הזאת גם יוצרת הד מוקדם ל"חושך", בגלל הצליל המשותף osh. נוצר גוש מילים אפל, גוששים-בחושך, ומולו, וגם בתוכו, עוד גוש צלילי, פחות כבד, של חזרה על צלילי כּ-ב-ר: רקיעיו-הרבים-כּבר.
*
הוּא כָּבֵד מִשְּׁבוּעוֹת, מִמִּלְמוּל מְיֻגָּע,
הוּא מוּעָם בִּשְׁקִיעוֹת נְחֹשֶׁת.
השורות הללו יוצקות דחיסוּת רוחשת אל תיאור זכרו של יום-הגשם שהאפיל. אמרנו ש"גנו לא נרגע", דיברנו על "רקיעיו הרבים" הגוששים בחושך, והנה אנו רואים שהוא מותש מכל זה. אלא שהפעילות שתססה בו מצטיירת עתה לראשונה לא כפעילות מטאורולוגית אלא כפעילות אנושית, עירונית, אולי רגשית. היום הזה היה כולו דיבור מאומץ, שבועות שאולי הן הפצרה נואשת, ניסיונות הפצרה, היאחזות בחבל אחרון - שהפכו את היום ההוא לזיכרון חי וחוזר.
שקיעות הנחושת מחזירות אותנו לשורה המקבילה בבית הקודם, "עִם עינֵי אופקיו בַּדלֶקת". השקיעות רבות, כאילו יש שקיעות רבות ביום אחד. רבות כמו "אופקיו", של היום ההוא, כמו "רקיעיו הרבים", כמו "כל שעריו". הזיכרון העיקש, החזָרתי, הקנה ליום ההוא מהות של רבים. וגם משום כך הוא כבד ומיוגע.
השקיעות רבות גם כמו ה"שבועות" הנמצאות מעליו בבית. ואף מהדהדות את המילה. החזרה על "ש...עות" חוברת אל ריבוי השי"נים הקיים במילא בבית: "גוששים כבר בחושך" בסוף השורה הקודמת, "נחושת" המתחרז עם "חושך" בסוף שורתנו.
וכמו שבשורה הקודמת עמד מול גוש השי"נים גוש צלילים-חוזרים נגדי, גוש צלילי כּ/ק-ב-ר במילים "רקיעיו הרבים... כבר", כך ניצב כאן אצלנו מול גוש השי"נים גוש של מ"מים הממחיש את הצד הדיבורי הרך יותר, את המלמול. כבר במילה "מלמול" עצמה יש שתי מ', והנה הוא מתוגבר בצמידות בעוד 4 מ', מיד לפניו ומיד אחריו: "ממלמול מיוגע, הוא מועם".
*
וּנְבִיטַת סוּפָתוֹ, כְּמוֹ אָז, לַחְשָׁנִית,
תחילתה האפשרית של סופה, היום כמו ביום הזכור ההוא - בעצים הומים, ברקיעים גוששים, בגגות שכבר נוטפים. זו נביטה, דימוי שכיום הוא שחוק אבל לא אז. והיא לחשנית, מתחילה ברוח חרישית ובעלים שמעבירים שמועות.
ב"לחשנית" יש עוד משהו. בשורה שלפני-הקודמת נאמר על היום "הוא כבד משבועות, ממלמול מיוגע". הלחש הוא המשך למלמול המיוגע, אבל לחש הוא גם מילות כישוף והשבעה, וזה מחזיר אותנו ל"שבועות" דווקא. זהו פן נוסף של מזג האוויר הסגרירי, של נביטת הסופה - הוא מפציר, מנסה לשכנע מישהו. כלומר מישהי, כפי שיובן מהמשך השיר. לחשנית, מבחינה זו, הוא גם "לָך-שֵנית".
*
וְעִירוֹ בִּצְמַרְמֹרֶת רִיסִים מִתְאַפְלֶלֶת,
שוב הסגריר והחשכה בדיבור אחד. האזכור של ריסים כאן, בתיאור של עיר בסגריר, מאוד לא מובן מאליו. אבל הוא חלק ממהלך. לאט לאט מוסיף אלתרמן לתיאור העיר המסתגררת יסודות אנושיים ובעיקר נשיים, וכאלה הנושקים לרומנטיקה. קודם "לחשנית" ועכשיו הריסים הרוטטים. הגבֶרת עצמה אכן תגיע בשורה הבאה.
עפעופם המהיר של הריסים בזמן התרגשות מתואר פה כצמרמורת, הנקשרת עם הרוח וההתקררות הפיזיות בעיר. ומכיוון אחר נקשר העפעוף לחשכה שיורדת על העיר בגשם, בהתאפללות - שהרי גם בעין, צמרמורת הריסים מאפילה מעט את הראייה.
תנועתם המהירה של הריסים הלוך ושוב, כמו גם עצם הריבוי שלהם, מומחשים במערכת הצלילית בשורה. בהכפלת צליל ל במילה "מתאפללת", ועוד יותר מכך במילה "צמרמורת" ובמה שסביבה. כבר המילה צמרמורת חוזרת פעמיים על הרצף מ-ר. המילה "עירו" שלפניה ו"ריסים" שאחריה מתגברות עוד את צלילי ר ו-מ (וגם, אמנם לא במדויק, ס מהדהדת את צ של צמרמורת). כך מתקבל בשורה אפקט כולל של רטט מהיר.
אלתרמן אוהב בספר הזה לקשר את הריסים, על ריבוים ותנועתם המהירה, למילים המכפילות צלילים. כך "בירקרק הריסים מפרפרת" בשיר 'כיפה אדומה': שימו לב להכפלה הכפולה, גם ירקרק וגם מפרפרת סביב המילה ריסים. ב'אביב למזכרת' הוא מזכיר "נפנוף שפתיים וריסים". וב'סתיו עתיק' בדרך אחרת: "המסעיר את ריסיו".
> עפר לרינמן: הריסים הם התריסים, שבהגפתם נופלת על העיר האפלה. ואלתרמן היטיב לכתוב זאת: צמרמורת ריסים - צמרמור תריסים.
>> אקי להב: בהחלט תריסים. זה תיאור - אחד מרבים מספור בכוכבים בחוץ - של כיבוי אורות עירוני. אגב המוטיב הזה (גם היפוכו: הדלקת האורות העירונית) עבר בירושה לתרצה אתר. מן הסתם באופן לא מודע.
עוד אגב: ההדהוד של "צ" ב"ס", בהחלט עובד. הקישור (אצלי לפחות) נעשה בתיווך ה"צמרמורת" שהיא גם "סמרמורת", דרך השיער הסומר בעת צמרמורת. ומכאן עד המסמר, ומצד שני אל ה"צמרון" שהוא כלבם המצמרר של מפיסטופלס ופאוסט.
*
וְגַם אַתְּ, הוּא חוֹשֵׁב, תַּעַבְרִי בּוֹ שֵׁנִית,
יְחִידָה, אֲהוּבָה עַד אִוֶּלֶת.
הנה זה בא, בעקבות כל הסימנים: אם הגשם והעננים יחזרו אל העיר בדיוק כמו אז, שמא תשובי גם את ותלכי ברחוב. כך חושב הוא, כלומר היום, כלומר אני.
זו שוב המתכונת שפגשנו בשיר הקודם, 'תמצית הערב', ובשיר שלפני-לפניו, 'יין של סתיו'. המקום והזמן ומזג האוויר והאווירה, תמיד עיר, תמיד ערב, בדרך כלל גשום, כל אלה מצטחצחים כדי להגיע לעיקר החסר בהם, לתמציתם - האהובה שתעבור בהם. היא נוטה לצוץ בשיר כאיזה "גם" צדדי לכאורה, אבל כל הדרכים מובילות אליה, כעיקר. הנה: היא יחידה! והלא ראינו אתמול ושלשום איך העיר תוארה יותר ויותר כבחורה.
וכמו ב'תמצית הערב', שבו הכמיהה אלייך טבעית ופשוטה וקלה ומנוגדת ל"תבונות" ועוצרת בחן את מרוץ השנים הכבד, גם כאן: "אהובה עד איוולת". אהובה עד שטות, אהובה עד כדי שאעשה שטויות, אהובה בלי פשר והיגיון.
"אהובה עד איוולת" הוא גם הקלה של "האהובה מנשוא", האמור אף הוא ב'תמצית הערב'. מוטיב הטיפשיות של האהבה רווח אצל אלתרמן, ומאזן את מוטיב ההקצנה-עד-טירוף שלה. "ורוצה עוד אותך על ברכיים לקחת / ולבכות על ראשך מתוגה וטיפשות" ('זווית של פרוור'). ועוד שפע. כדרכו מחשל אלתרמן את הזוג-המושגי החדש שיצר בעזרת החזרה הצלילית: "אהובה-עד-איוולת", שמצטרף ל"תעברי": כולם עם צלילי א/ע+v.
*
שְׁעָתֵךְ תִּתְאַפְלֵל בְּחוּצוֹת הַמַּתֶּכֶת
כלומר תלכי בעיר ויהיו דמדומים. לשני הדברים הללו השיר כבר הכין אותנו כמה פעמים. ברגע שאת, "יחידה, אהובה עד איוולת", תבואי ותעברי שנית על במת ההתרחשות העירונית, הכול יהיה ממוקד בך, לפחות בעיניי: השעה תהיה שעתך. הדמדומים רשומים על שמך.
"תתאפלל", שנבחר במקום האפשרות הפשוטה יותר "תאפיל", נותן לנו איזה רוך רומנטי, איזו קלילות נעימה, איזו איטיות תהליכית. הערב יורד כאיזו מין התגנדרות של העיר שיוצרים הצלילים המוכפלים. כנגד הכפלת ת בתחילת הפועל, הנדרשת מהדקדוק, באה בסופו הכפלת ל השורשית, המשקפת את ההבדל שבין אפל העגום לאפלולי המתוק.
חוצות העיר הן חוצות מתכת: כדרכו מבליט אלתרמן את היסוד המלאכותי, המתועש, הקר והמנוכר של העיר, של אותם "רחובות ברזל ריקים וארוכים" - ועל הרקע הזה מתבלטת החינניות האותנטית של האהובה העוברת.
דמות רכה על רקע קשה - זה בדיוק מה שקורה גם במוזיקליות של השורה שלנו. ת מופיעה פעם או פעמיים בכל אחת מהמילים, אבל אמור לי מי חברך ואומר לך מי אתה. הרקע העירוני המתכתי מאויר בצירוף ת-כ או ת-ח. שעתך, חוצות, מתכת. בייחוד בולט רצף זהה שמגיע בהברה המוטעמת הראשונה בשורה, ובהברה המוטעמת האחרונה בה: תֵכ במילים "שעתֵך" ו"מתֶכת". ואילו במילה "חוצות" מתגברת צ את האפקט הטֶכני, הקשה והדוקר.
בתוך התכתוך הזה מזדהרת דווקא מילת החשכה, תתאפלל. כאן נִטפל על ת גוש הגאים כהה-לילי-רך, "אפלל", עם ל הכפולה. איפה הלחישה הלילית הזאת ואיפה התך-תך-תך המקיף אותה.
*
וְהָרַעַשׁ הַשָּׁר בַּכִּכָּר יַעֲמֹד.
המולת העיר תידום לכבוד האהובה העוברת, או לכבוד השקיעה, מה שבא קודם.
עכשיו, הקשיבו לשורה. שמעו איך רעש שר ואיך הוא עומד.
שמעו איך השורה כולה בתנועת A,
haraash-hashar-bakikar-yaam,
עם חריג-חיריק אחד בלבד -- עד הבלימה בחולָם: יעמוד.
שמעו גם את רשת הרעש של צלילי ר-ש. איך היא סבוכה תחילה, הרעש-השר, מידלדלת כשבכיכר נשאר ממנה רק ר, ומתאדה ב"יעמוד".
שימו לב גם לכך ששלוש ההברות המוטעמות כולן כוללות ר ותנועת A - רַ-שָׁר-כָּר, עד כדי יצירת חרוז פנימי, ואיך, שוב, רק ההברה המוטעמת האחרונה חריגה, מוֹד.
*
וְיוֹנָה. שְׁתֵּי יוֹנִים.
וְהַרְבֵּה עֲנָנִים.
וְהָרוּחַ בָּעֵץ. וְיַלְדָּה מְחַיֶּכֶת.
וְעוֹד.
השורות הללו מזכירות לנו שהדרמה הגועשת המתחוללת בעיר לאורך השיר היא פרי ההתרגשות של המתבונן. אפשר לראות את הכיכר ביום הסגרירי גם באופן שלֵו וחביב.
התיאור הזה מגיע אחרי השורה "והרעש השר בכיכר יעמוד". ההתרחשויות העדינות הנזכרות בו הן אולי חלק מ"הרעש השר", כלומר ההמולה השמחה של היומיום, אך אולי דווקא תוצאה לש "יעמוד": הפסקת ההמולה הסוחרת והנוסעת הרגילה, המאפשרת לשים לב לדברים הקטנים ולרחשי הטבע.
"ילדה מחייכת" מתחרז עם "חוצות המתכת" ומנוגד לו. "ועוד" המחויך, היומיומי, המציע לנו להתבונן ולגלות, חורז עם "יעמוד", עם העצירה הדרמטית של הרעש. הרעש יעמוד דום, אבל החיים הקטנים יוסיפו לרחוש ולהפתיע.
חבוק בין החרוזים הללו נמצא החרוז המלבב את האוזן בלי שהעין, במבט ראשון, תבין מדוע. לכאורה, סתם נים-נים שיוצא ידי חובה. יונים-עננים. אבל ב"עננים" נ כפולה, כי הוא חורז לא רק עם "יונים" אלא עם כל השורה "ויונה. שתי יונים". זו שורה מצטברת, סופרת יונה ואז שתיים, וכך גם החרוז. "נָה" של "יונָה" ו"נִים" של "שתי יונים" שווה "נָנִים" של" עננים".
ועוד על ועוד. בספר הזה, כפי שאנו רואים שוב ושוב, "עוד" אינה סתם מילה אלא הבטחה גדולה, ברכת ההמשכיות והתקווה. כך, כזכור, כבר בשיר הפתיחה והמפתח, "עוד חוזר הניגון", המתחיל ב"עוד" וחוזר עליו עוד פעמיים. ב"ועוד" הזה שאצלנו טמונה תזכורת. הדרמה הנפשית של האדם המאוהב היא רק רגע בתוך האפוס הנצחי של יפי העולם.
אינני בונה מגדלים על בלימה של מילה אחת. "ועוד" הוא תזכורת - ותמרור למי שלא שם לב קודם. הביטו שוב בשורות שלנו. יש לנו פה עננים, ורוח, ועץ, וילדה מחייכת. מזכיר לנו משהו, לא? כל השיר "עוד חוזר הניגון" קופץ לנו כאן. ענן בשמיו ואילן בגשמיו. והרוח תקום. וחורשה ירוקה ואישה בצחוקה - שעכשיו היא עדיין ילדה מחייכת.
אכן, עד עכשיו עסק שירנו בדרמה הסוערת של יום הגשם, ב"יעברו הברקים מעליך" כלשונו של שיר הפתיחה. אבל ישנם הניגון, וישנן הכבשה והאיילת או שתי היונים, והעננים והעץ והרוח והחיוך. וישנה האהובה אבל ישנה שם האישה הפשוטה בצחוקה או אפילו הילדה בחיוכה.
*
שְׁעוֹנִים נוֹשָׁנִים תְּסוֹבֵב הַכִּכָּר
וַאֲנִי אֲהַלֵּךְ בָּהּ וַדַּאי.
הכיכר תסובב את השעונים, כאילו אינם מסתובבים בעצמם, ואולי באמת היו נעמדים אלמלא סובבה אותם, שהלא קראנו "הרעש השר בכיכר יעמוד". ואילו אני אהלך בה בעצמי, אולי גם כן בסיבובים כי זו כיכר. אהלך "ודאי", לעומת ההליכה שלָךְ שנזכרה קודם, שהיא בגדר דמיון ותקווה.
"שעונים נושנים": את משחק הצלילים אתם לא צריכים אותי כדי לשמוע; אלתרמן ממשיך כביכול להכביר כפל עושר על החרוז "יונים-עננים" מהבית הקודם. בחזיתות בתים ומגדלים בכיכר יש שעונים גדולים וישנים; והם ממשיכים להסתובב, נושנים-על-שנים, מלווי קבע לדיירי העראי המתחלפים בכיכר שראינו בבית הקודם, היונים והעננים, הרוח והילדה ועוד.
הבית הזה מתחיל בשעונים, וקודמו התחיל אף הוא בשעה, "שעתך". השעונים הנושנים הם הקבע, הניגון שעוד חוזר ומלווה אותנו באזור זה בשיר (ראו בכפית של אתמול). הם מסתובבים במעגל נצחי. ואילו שעתך, שהשעונים כביכול מצביעים עליה, היא שעה לעצמה, מתוך מהלך-זמן אחר. שעה משעון סובייקטיבי, דמיוני, פתאומי, שעון של היזכרות.
אפשר להיזכר פה בשיר המופיע כמה עמודים אחורה, "בהר הדומיות", שבו העולם, וגם אני, מקיפים "אותך" הנצחית. כגון בשורות "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי / וכל זריחותיי / וכל שקיעותיי / משיקות את יינן הלוהט לחַיַיך". ודומה לכך בעוד מקומות, כגון בשיר הבא, 'היאור': "רק על שמֵךְ, רק על שמך עוד סובבתי ריקם / כמו דלת על יֶלל צִירהּ".
*
וְהָרֹאשׁ יִתְמוֹטֵט מִן הַלַּהַב הַקַּר
שֶׁל זִכְרֵךְ הַמַּדְלִיק אֶת יָדַי.
השלווה החיננית של הכיכר המחויכת בערב, על שעוניה הנושנים, נחתכת באחת - כשהאהובה שוב פולחת כזֵכר נשכח. בפעם הקודמת ששמענו עליה, לפני בית וחצי בסך הכול, הליכתה בכיכר הייתה פרי דמיון מתוק. והנה עכשיו אותו דמיון מצטייר כזיכרון אלים. מ"אהובה עד איוולת" שבשיר שלנו אנו חוזרים בעצם ל"האהובה מנשוא" של השיר שלפניו.
זכרה ידליק את ידיו. לאו דווקא ישרוף אותן; נראה יותר שההיזכרות מצטיירת כאן כהחזקת נר. השעה מאפילה והזֵכר מאיר. ולהבו, מתברר, קר. זהו בוהק קר, והשימוש במילה להב דווקא לציון הלהבה מעלה על הדעת את להבו של סכין, הנשק הקר.
האור הקר מצמית. הוא עולה והראש מתמוטט ממנו איכשהו. אפשר להבין את זה פשוט כתדהמה, כחוסר יכולת להתמודדות קוגנטיבית. הראש יצנח. ואפשר גם למצוא פה איזו פנטזיית זוועה. כמו "יום אחד אפול עוד פצוע ראש, לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות" בסוף 'פגישה לאין קץ'.
אבל זוהי חרדת-רגע. כבר בשורה הבאה יחזרו השלווה והמתיקות.
*
וּבְשׁוּבִי מִן הָעִיר כְּבָר תִּכְבֶּה הָעַרְבִּית
טיול הערב של האוהב, שנתקף זה עתה בשבץ של געגוע מתוק, נגמר: הוא שב מן העיר בתום הדמדומים. את הדבר המופלא שיקרה בכבות הערבית נקרא מחר בשורות הבאות, המסיימות את השיר.
כיבוי הערבית בא מיד אחרי היפוכו בשורה הקודמת, ההדלקה: "זכרך המדליק את ידיי".
בינתיים, בשורת מעבר זאת הפשוטה כביכול למראה, נשים לב להתנקזות של כולה אל המילה "ערבּית", אשר בתורה תתחרז תכף עם "להבּיט":
השורה נחלקת בבירור לשני חצאים, ומול "הערבית" עומדת "העיר". הקשר בין עיר לעֶרב החזיק את השיר עד כה, אבל השניים הופיעו כל הזמן בנפרד. עכשיו זה מפורש לראשונה, ומזכיר לנו בית משיר מפורסם יותר מתוך הספר, 'תיבת הזמרה נפרדת': "ערב, ערב, עיר ערבּית, / אפָּרד מרחוב האבן. / אל עיני סוסים אבּיט / כהביט אישה אוהבת". אפילו החרוז זהה.
וגם: "תכבּה הערבּית". שתי ההברות המוטעמות, הבולטות לאוזן, מתחילות ב-ב דגושה. וזה מנרמל לנו באוזן את המוזרות הזאת: כיבוי הערבית. בדרך כלל אנו חושבים על הערב כדבר חשוך, אז איך הוא יכול לכבות? כאן יש כמה אפשרויות. אחת, הערבית היא השקיעה והדמדומים, כפירוש המילה במקרא. וכשהיא כבה מגיע לילה. שתיים, קיומה של הערבית הוא כיבויה. כלומר, מה שבאמת כבה הוא אור היום, ואז יש ערבית. שלוש, הערבית היא תהליך הכיבוי של היום.
עוד מוליכה אל "ערבית" המילה "כבר", אומנם ב-ב רפה. אלתרמן כביכול אמר לעצמו, הלוא במילא רוב הקוראים יקראו ערבית ב-ב רפה, בואו ניתן להם את מנת משחק-המצלול שלהם, kvar-arvit. ב רפה זו של "כבר", שבראש המחצית השנייה של השורה, מהדהדת, בכל מקרה, את כפל ה-ב הרפה שבתחילת המחצית הראשונה, במילה "ובשובי". ו-ר שבסוף "כבר" חוזר על ר שבסוף המילה שלפניו, "העיר".
וכך הרי לנו מערך משוכלל של מראות-צליל בשורה אחת, בעיקר בין שני חצאיה. ובשובי-כבר; העיר-כבר; העיר-הערבית; תכבה-הערבית. וכל זה עוד לפני מה שיתחולל בשורות הבאות, עת יתגלגל הצירוף "כבר תכבה" במילים "וברחוב" ו"יחוורו" שיפתחו אותן.
*
וּבָרְחוֹב הַנּוֹתָר בִּלְעָדֶיהָ
יֶחְוְרוּ הָעֵצִים שֶׁעָמְדוּ לְהַבִּיט
בְּהַחְלִיף הַשְּׁקִיעָה אֶת שִׂמְלוֹתֶיהָ.
סיום נפלא לשיר. השורה שפתחה את המשפט והבית, וקראנוה אתמול, הייתה "ובשובי מן העיר כבר תִכבה הערבּית". הרחוב נותר בלי הערבית הדולקת, כלומר לֵילי. לאור הלבָנה ייראו מחווירים מבושה, או מבהלה, העצים שנשארים שם תמיד זקופים. שכן הם חזו זה עתה במה שלא היו צריכים לחזות בו: בעלמת השמיים מחליפה שמלות, כלומר בחילופי הצבעים של השמיים במערב.
תמונה זו משלימה את התיאור בבית השני של השיר, על התרחקות יום הגשם הקודם "עם עציו ההומים, עם העיר אשר בו, / עם עיני אופקיו בדלֶקת". שוב העצים, העיר והשקיעה הצבעונית. אנו גם נזכרים בשורות הפתיחה של הפרק כולו - "אז חיוורון גדול האיר / את הרחובות והשווקים". וכן בשיר השלישי בפרק, 'לבדך', עם "שדות שחוורו ועצים נושאי שובל / עמדו באורך הלבן". ועוד.
> יואב הריס: איך השורה האחרונה מסתדרת מבחינה משקלית?
>> צור ארליך: ''את'' יוצר מין מכשול מעכב. דווקא טוב, לאזן את המתקתקות.
בְּאוֹרוֹת אַחְרוֹנִים, בִּנְשִׁימָה מְגֹעֶשֶׁת.
נחמד לחנוך את נובמבר עם שיר גשם חדש, השיר שאנו מגיעים אליו בסדר קריאתנו היומית ב'כוכבים בחוץ' - השיר 'גשם שני וזיכרון'.
פתיחת השיר בזיכרון, לא בגשם השני. בהתבוננות לאחור, אל יום גשום קודם. גשם ראשון בעונה, או פשוט ראשון ביחס לנוכחי שהוא שני במניין. אפשר כבר לשער שההיזכרות מתרחשת ביום גשם אחר, וכך גם מלמדת הכותרת. אבל זה לא נאמר בינתיים, ובהמשך השיר זה ייאמר רק בכל מיני דרכים מעורפלות.
משחק המילים עָבַר-אָרַב, והאורות האחרונים המרמזים לכאורה לשעת ערב, מעגנים את השיר הזה כהמשך ישיר של קודמו, שאך זה אתמול גמרנו לקרוא: 'תמצית הערב' שנגמר גם הוא במשחק עם הצלילים "ערב". אבל הפעם זה יום נסער, שנשימתו מגועשת, לא הערב השקט ההוא. והאורות האחרונים נשמעים בהקשר הנוכחי קצת כמו נשימות אחרונות, והם קשורים יותר לחשכה שיוצרים ענני הגשם. מבחינה זו השיר ממשיך את שיר הגשם ששובץ קצת קודם, 'יין של סתיו'.
היום ההוא רחוק, וזו אחת המשמעויות של הפועל "עבר" כאן. אבל זיכרונו חי כי הוא היה נואש ודרמטי. מזג האוויר מדומה למצב גופני. האורות האחרונים, שאפשרו לו לארוב למשהו, הם כוחותיו האחרונים. הרוח מצטיירת כנשימות מקוטעות של אדם שמתנשף אחרי מרדף, או שמא של אדם גוסס. נשימותיו האחרונות.
כל מחצית-שורה פה מקיימת חזרתיות צלילית. שעבר-שארב, כמובן, וגם באורות-אחרונים (חזרה על רוֹ), בנשימה-מגועשת (צלילי ש-מ), ובמידת מה אפילו "מה רחוק הוא היום" - חזרה על תנועות AO ומסגור באותיות מה. מה זה נותן לנו חוץ מאפקט צלילי מעניין? זה נותן לנו המחשה של הנשימה המגועשת, כאילו אדם חסר אוויר מנסה פעמיים לומר כל מילה; ואולי גם המחשה של הכפילות, הגשם הראשון ההוא והגשם השני של עכשיו שכפי שנראה בהמשך הוא תמונת ראי שלו. אבל כל זה רק מתאבן למנה העיקרית, החרוז שיתגלה בשורה הבאה.
*
עוֹד אֶרְאֶנּוּ כְּאָז, עוֹד בְּכָל שְׁעָרָיו
כְּחַלְחַל וְגָבוֹהַּ נִצָּב הַגֶּשֶׁם.
מדַבּר הכתוב בהווה: אני רואה עכשיו את יום הגשם הרחוק ההוא (שתואר בשורות הקודמות) כפי שראיתיו אז. הגשם שב, וכאילו היה כל הזמן. הוא ניצב בכל "שעריו", כאילו לא באמת עזב אלא עמד בפתחים. הוא מתואר כאילו הוא השמיים שתמיד ניצבים סביבנו: כחלחלים וגבוהים.
מעניין שגם בשיר הקודם, 'תמצית הערב', במקום מקביל (גם שם בבית הראשון), תואר כ"כחלחל" משהו שמיימי שבעצם איננו כל כך כחול או תכול. שם זה היה הערב המאיר כביכול "בפנס של כיס כחלחל", אף כי שמיו כבר מאדימים ומשחירים. עכשיו זה הגשם, שאין לו צבע וששמיו אפורים. הגשם מיופה כאן, מצועף רומנטיקה, שכן המשורר רואה בו משהו אחר: זיכרונות אהובים מהעבר.
מקסימים פה במיוחד החרוזים, וכדי לשומעם נקרא את הבית במלואו:
מָה רָחוֹק הוּא הַיּוֹם, שֶׁעָבַר, שֶׁאָרַב
בְּאוֹרוֹת אַחְרוֹנִים, בִּנְשִׁימָה מְגֹעֶשֶׁת.
עוֹד אֶרְאֶנּוּ כְּאָז, עוֹד בְּכָל שְׁעָרָיו
כְּחַלְחַל וְגָבוֹהַּ נִצָּב הַגֶּשֶׁם.
"שעבר" התערבב בשורה הראשונה ל"שארב", ו"שארב" מתחרז כאן במלואו, כל כולו, במילה הנשמעת זהה לו אף שהיא שונה כל כך, "שעריו".
החרוז מרהיב משום שמצד אחד הוא אנטי-דקדוקי, כלומר עשוי משני איברים המנוגדים מאוד בתצורתם הלשונית ובקטגוריה הקוגניטיבית שלהם, ובכל זאת צליליהם זהים; ומצד שני הוא מאיר, או יוצר, קשר רעיוני מהותי בין שני הרחוקים הללו (מיד אסביר למה החרוז שארב-שעריו הוא כזה).
זה קסם מענג: הצליל משותף למילים לא כי הן קרובות משפחה אלא כי יש ביניהן קשר רוחני הנחשף בשיר.
החרוז שארב-שעריו הוא אנטי-דקדוקי כי פועַל, ארב, חורז עם שם עצם, שערים; ומפני שמה שבמילה האחת הוא מוספית בשנייה הוא שורשי ולהפך: ש היא מילית-זיקה ב'שארב', אבל היא חלק ממילת היסוד 'שער' ב'שעריו'; ואילו כינוי הקניין החבור av ב'שעריו' הוא חלק מהשורש ב'שארב'.
והנה, אף שהדמיון הצלילי בין 'שעריו' ל'שארב' חסר בסיס לשוני, המילה 'שעריו' מסבירה לנו את המילה 'שארב' שהייתה קצת עמומה כשהופיעה. מה פתאום יום אורב? למי? היכן? הנה לנו התשובה: בפתחים, בשערים. משם זינק יום הגשם על כל עובר אורח, על כל היוצא מביתו.
החרוז השני הוא מגועשת-הגשם. שוב: אנטי-דקדוקי, כי פועַל (או תואַר, תלוי איך מסתכלים על זה) חורז עם שם עצם. והפעם חרוז גועש: המילה 'הגשם' מתפזרת ומתערבבת ב'מגועשת'. יאמרו חירשי החרוז, חרוז עלוב: עֶשֶת-גֶשֶם זה חרוז? האות האחרונה בכלל שונה! וגם העיצור המוטעם שונה (ע לעומת ג)!
אלא שהצליל ג בא ב'מגועשת' מיד לפני ע, ונוצק אל תוכה כי ה-ע היא עיצור אוורירי, לא ממש נשמע. כלומר, החרוז הוא גועֶשֶ-גֶשֶ. ויתרה מכך, מ שנמצאת בסוף גשם באה ב'מגועשת' מיד לפני כן. אז מגועֶשֶ-גֶשֶם, בהתחלפות מקום ה-מ. בתודעה שלנו זה מתערבב לגוש צלילי אחד. ואם זה לא מספיק, לפני 'מגועשת' באה המילה 'בנשימה', ונותנת לנו גם היא את הש-מ של "גשם", הפעם בסדר הנכון.
כל הצירוף "בנשימה מגועשת" מתכווץ כביכול ל"גשם". ולמרבה הפלא, כמו בחרוז הקודם, גם כאן "הגשם" הוא פירוש מהותי ל"בנשימה מגועשת": הגשם והרוח לא נזכרו כלל במפורש בשורות הראשונות, אלא רק הדימוי של נשימה מגועשת, אך עתה, כשאנו עומדים בהווה ונזכרים באותו יום רחוק שעבר בנשימה מגועשת, אנו מבינים שהתגעשות נשימתית זאת הייתה סוּפת גשם.
> אקי להב: תוספת חידוד: "שעריו" הם השערים של היום, ולא של הגשם. רק כך מתבאר אל-נכון המארב ההוא. הגשם (כמו הערב) אורב בשערי היום. בכלל, הבית הוא טעון ארספואטיקה (אבל עמוקה. מוסווית) . במובן זה הוא "בית ראשון" טיפוסי לכוכבים בחוץ.
*
זֶה יוֹמֵךְ. עוֹדוֹ חַי. לֹא נָפַל עַל חַרְבּוֹ.
היום שעליו נאמר בבית הקודם שהוא רחוק, אבל "עוד אראנו כאז" כי הגשם עוד ניצב בכל שעריו, מוצג עתה כיום שלָך.
זו אותה מתכונת ממש שהופיעה בשירים הקודמים בספר. בשיר הקודם, 'תמצית הערב', תוארה בפירוט שעת הערב, ואז, בבית השני, "הלב מחשיך לאט ואת אליו ניגשת", ונעשית עד מהרה לתמצית הערב ולתמצית השיר. השיר שלפניו פשוט התחיל במילים "אֶת הלילה שלך" - המקבילה ל"זה יומך" שלנו. עוד שיר אחד אחורה, 'יין של סתיו', תיאר תחילה את העיר בגשם ואת "הלילה הזה", ואז, בסוף הבית השני, הכריז פתאום שהסתיו "עוד רואה רק אותָך ואותך טוב לראות"; כעבור בית נוסף משתלטת האהובה סופית על הסתיו ועל השיר.
אצלנו, יומך "עודו חי". כמו "העוד אבי חי". ה"עוד" שב"עודו" משלים שלישיית עודים רצופה, תופעה רטורית רווחת בשירי הספר. "עוד אראנו כאז. עוד בכל שעריו / כחלחל וגבוה ניצב הגשם. / זה יומך. עודו חי". כך הוא כזכור כבר בבית הראשון בספר כולו, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא / והדרך עודנה נפקחת לאורך / וענן בשמיו ואילן בגשמיו / מצפים עוד לך, עובר אורח". לאורך החודשים והשנים כאן הזכרנו עוד ועוד ועוד מקרים כאלה.
יש בחזרה המשולשת איזו נימה של הבטחה, של שבועה. במיוחד כשהחזרה היא על "עוד", על ההבטחה שמה שהיה עודנו קיים, על התקווה. מעניין שבשיר השגור כל כך "עם ישראל חי", כמדומני הלחנה של ר' שלמה קרליבך אחרי ימי אלתרמן, בבית וגם בפזמון, יש חזרה משולשת, ובבית האיבר השלישי משולש גם הוא:
עוד אבינו חי,
עוד אבינו חי,
עוד אבינו, עוד אבינו, עוד אבינו חי.
עוד אבינו, עוד אבינו, עוד אבינו חי. X3
עם ישראל, עם ישראל, עם ישראל חי.
בחזרה לשורה שלנו. היום עודו חי לא כי הוא לא מת, כפי שהיינו מצפים, אלא כי הוא לא התאבד! כאילו זו דרכו היחידה של יום למות. אבל באמת אפשר לומר שזו דרכו היחידה של יום למות. הוא מוביל את עצמו אל הערב.
נדמה ש"לא נפל על חרבו", צירוף מילים מוכר, הוא מעין הסוואה מרמזת ל"לא נפל על ערבו". אלתרמן לא רצה להישמע פה מתחכם מדי, עושה משחקי מילים ילדותיים, ולכן נתן את הביטוי הציורי הקיים, והותיר לנו להירמז. והלוא נרמזנו לערב היטב גם בתחילת השיר, במילים "שעבר, שארב באורות אחרונים" שנאמרו על היום, ואשר מעלות בדעתנו את הערב גם באמצעות הצלילים עבר-ארב וגם באמצעות האורות האחרונים.
האפשרות לקרוא חרבו וגם ערבו נרמזת לנו אולי גם במילים הקודמות, "עודו חי", ע-ח. היא תתעורר בדיעבד גם באמצעות החרוז, בשורה השלישית בבית: "על חרבו" שלנו חורז עם "עם העיר אשר בו", המרבה בעי"נים.
*
הִסִּיעוּהוּ מִכָּאן כְּמַרְאָה מִתְרַחֶקֶת,
אנו באמצע בית ב-#גשם_שני_וזיכרון. "הסיעוהו" אמור על היום ההוא, יום הגשם הזכור. "יומֵך", ש"מה רחוק הוא" אבל "עודו חי" ו"עוד אראנו כאז".
אכן: הוא התרחק, אבל לא נעלם. וכשאנו מביטים בו, אנו רואים את עצמנו כפי שאנו כרגע. כלומר, הזיכרון של אותו יום חי בנו דווקא כשאנו חיים את ההווה. כי הדברים חוזרים; אם במציאות, כגון יום גשם נוסף המזכיר את היום ההוא, ואם במציאות הפנימית, בזיכרון הפעיל, המשחזר.
בבתים הבאים, האמורים בלשון הווה, לא יהיה לגמרי ברור כיצד פועל הזיכרון הזה, באיזה מובן בדיוק ההווה מופיע במראָה: כדמיון או כמציאות. אחר כך יבואו בתים בלשון עתיד של תקווה והשערה, שיעסקו בחלק מסוים מזיכרון היום ההוא שבינתיים חי רק כזיכרון עבר.
העבר כמראָה מתרחקת: איזה יופי של דימוי. ואיזו דרך להנציח חוויות טובות. יש משהו בגשם שמזכיר לנו את הגשם הקודם, את עצמנו כפי שאהבנו להיות. ואיך נפלנו על זה בז' בחשוון, יום שאילת גשמים.
*
עִם עֵצָיו הַהוֹמִים, עִם הָעִיר אֲשֶׁר בּוֹ,
עִם עֵינֵי אֳפָקָיו בַּדַּלֶּקֶת.
המשך למשפט שנאמר על היום הרחוק שעבר, ש"הסיעוהו מכאן כמראה מתרחקת". יחד עם היום, לא רק לצידו אלא אפילו בתוכו ("עם העיר אשר בו"), מתרחקים העצים והעיר והאופק, כלומר כל התפאורה, כל המראות שהעין ספגה ביום ההוא.
האות ע שולטת, וזה דבר שאני מוצא עצמי כותב הרבה בזמן האחרון, עוד משלהי השיר הקודם. השירים הללו, ובעצם רוב רובם של השירים בפרק כולו, עוסקים בעיר בערב. השלישייה כאן כולה מתחילה ב-ע - עצים, עיר, עיניים. ואליה מצטרף בסמוי הערב. אל כל מילת ע כזאת מצטרפת מילת יחס המתחילה אף היא ב-ע, "עִם". שלישיית עם; כזכור, רק לפני שתי שורות השלמנו שילוש כזה של מילת ע אחרת, "עוד".
העצים הומים: כי רוח, כי ציפורים באות לנוח בהם בענן צפצופים גדול, כי עולם הטבע העירוני הוא אוצר של רגש, כי הלב הומה וזה מושלך על הסביבה.
העיר היא פשוט בתוך היום, וכבר אמרנו שהצירוף "העיר אשר בו" נחרז עם הביטוי "לא נפל על חרבו", שנאמר על היום, והעי"ן שלנו כאן מרמזת לכך שהכוונה היא שהיום לא נפל על ערבו. כלומר הגיע לערב אך לא מת. כי אכן, הערב, המציץ אלינו מאחורי מסך אותיות העי"ן, שב ונרמז פה, לא בפעם הראשונה בשיר, באיבר השלישי בשלישייה: "עיני אופקיו בדלקת". האדמומיות באופק עם ערב כמוה כדלקת עיניים.
לא חייבים לחשוב על הדלקת כמחלה: העיקר פה הוא האדמומיות הפושה בזמנים ידועים בעין האנושית ובעין השמיים, בפרט כאשר היום נגמר ומתחיל להתרחק מאיתנו. ברקע לדימוי הזה נמצא ריבוי המשמעויות של המילה עין: מראה של פני שטח (בעיקר שמיים, ועל כן לאופק יש עין); איבר הראייה (כי הכול פה מראֶה ומראָה); והאות ע שממנה נובעים כאמור העיר, הערב והעצים והעִם והעוֹד.
*
וְנוֹטְפִים בּוֹ גַּגּוֹת וְגַנּוֹ לֹא נִרְגַּע
אמור על יום הגשם הזכור, שעודו חי. התיאור חיוני: הגגות עוד נוטפים מים, הגן עוד סוער מן הרוח והמטר וטרם נרגע. ההמשכיות, הטפטוף שאינו חדל, מומחשים בצלילים החוזרים שוב ושוב בשורה: תנועת חולם, ועיצורי נ ו-ג.
*
וּרְקִיעָיו הָרַבִּים גּוֹשְׁשִׁים כְּבָר בַּחֹשֶׁךְ.
ההיזכרות ביום-הגשם הרחוק מתבטאת בשיר, במידה גוברת והולכת, בגילומים של שקיעה ושל חושך. חלקם אכן מתארים במובהק ערב, ואילו על אחרים אפשר גם לומר שהם מציירים בהגזמה את האפלולית שיוצרים ענני הגשם ביום.
העמימות, חושך של ערב או חושך של צל כבד, נראית מכוונת. כי אנחנו מדברים גם על יום, גם על גשם וגם על זיכרון. המעבר מיום ללילה מבטא את סיומו של היום ההוא והצטרפותו אל העבר, כלומר הערב הופך את היום לזיכרון. ובאופן אחר, המעבר מאור לחושך, לאו דווקא בגלל הלילה, ממחיש בדרכו שהיום ההוא הפך לזיכרון המהבהב באפלת השכחה.
השורה שלנו היא מאלו שהחושך יכול להתפרש בהן בשתי הדרכים. ציור מעניין: היום הוא יום, אבל השמיים בו כבר מגששים באפלה; או מגששים את האפלה המתקרבת.
"רקיע" הוא כיפת-השמיים, ולהבדיל מ"שמיים" הוא לשון יחיד. לכן כשאומרים "רקיעיו" זה, בהבלטה, רבים. באופן מיסטי מקובל לדבר על רקיעים שונים, על שבעת רקיעים למשל. חשבו על יום שיש לו רקיעים רבים. השמיים עשויים כמה כיפות. כמה קליפות. בעת הגשם והרוח ואולי גם הדמדומים, עת של אי-בהירות ושל תנועה בשמיים, מצטיירים השמיים כריבוי. עננים נעים אנה ואנה, אולי חלקם מגששים באפלה. בטח מתנגשים זה בזה.
"גוששים" בבניין קל, צורה מיוחדת, נותן לנו איכות סמיכה יותר מ"מגששים", משהו גופני יותר, גורם לחשוב על "גוש". גוש של עננים. ושמא גם, בגלל סדר העיצורים ג-ש-ש-מ, על גשם. הצורה הזאת גם יוצרת הד מוקדם ל"חושך", בגלל הצליל המשותף osh. נוצר גוש מילים אפל, גוששים-בחושך, ומולו, וגם בתוכו, עוד גוש צלילי, פחות כבד, של חזרה על צלילי כּ-ב-ר: רקיעיו-הרבים-כּבר.
*
הוּא כָּבֵד מִשְּׁבוּעוֹת, מִמִּלְמוּל מְיֻגָּע,
הוּא מוּעָם בִּשְׁקִיעוֹת נְחֹשֶׁת.
השורות הללו יוצקות דחיסוּת רוחשת אל תיאור זכרו של יום-הגשם שהאפיל. אמרנו ש"גנו לא נרגע", דיברנו על "רקיעיו הרבים" הגוששים בחושך, והנה אנו רואים שהוא מותש מכל זה. אלא שהפעילות שתססה בו מצטיירת עתה לראשונה לא כפעילות מטאורולוגית אלא כפעילות אנושית, עירונית, אולי רגשית. היום הזה היה כולו דיבור מאומץ, שבועות שאולי הן הפצרה נואשת, ניסיונות הפצרה, היאחזות בחבל אחרון - שהפכו את היום ההוא לזיכרון חי וחוזר.
שקיעות הנחושת מחזירות אותנו לשורה המקבילה בבית הקודם, "עִם עינֵי אופקיו בַּדלֶקת". השקיעות רבות, כאילו יש שקיעות רבות ביום אחד. רבות כמו "אופקיו", של היום ההוא, כמו "רקיעיו הרבים", כמו "כל שעריו". הזיכרון העיקש, החזָרתי, הקנה ליום ההוא מהות של רבים. וגם משום כך הוא כבד ומיוגע.
השקיעות רבות גם כמו ה"שבועות" הנמצאות מעליו בבית. ואף מהדהדות את המילה. החזרה על "ש...עות" חוברת אל ריבוי השי"נים הקיים במילא בבית: "גוששים כבר בחושך" בסוף השורה הקודמת, "נחושת" המתחרז עם "חושך" בסוף שורתנו.
וכמו שבשורה הקודמת עמד מול גוש השי"נים גוש צלילים-חוזרים נגדי, גוש צלילי כּ/ק-ב-ר במילים "רקיעיו הרבים... כבר", כך ניצב כאן אצלנו מול גוש השי"נים גוש של מ"מים הממחיש את הצד הדיבורי הרך יותר, את המלמול. כבר במילה "מלמול" עצמה יש שתי מ', והנה הוא מתוגבר בצמידות בעוד 4 מ', מיד לפניו ומיד אחריו: "ממלמול מיוגע, הוא מועם".
*
וּנְבִיטַת סוּפָתוֹ, כְּמוֹ אָז, לַחְשָׁנִית,
תחילתה האפשרית של סופה, היום כמו ביום הזכור ההוא - בעצים הומים, ברקיעים גוששים, בגגות שכבר נוטפים. זו נביטה, דימוי שכיום הוא שחוק אבל לא אז. והיא לחשנית, מתחילה ברוח חרישית ובעלים שמעבירים שמועות.
ב"לחשנית" יש עוד משהו. בשורה שלפני-הקודמת נאמר על היום "הוא כבד משבועות, ממלמול מיוגע". הלחש הוא המשך למלמול המיוגע, אבל לחש הוא גם מילות כישוף והשבעה, וזה מחזיר אותנו ל"שבועות" דווקא. זהו פן נוסף של מזג האוויר הסגרירי, של נביטת הסופה - הוא מפציר, מנסה לשכנע מישהו. כלומר מישהי, כפי שיובן מהמשך השיר. לחשנית, מבחינה זו, הוא גם "לָך-שֵנית".
*
וְעִירוֹ בִּצְמַרְמֹרֶת רִיסִים מִתְאַפְלֶלֶת,
שוב הסגריר והחשכה בדיבור אחד. האזכור של ריסים כאן, בתיאור של עיר בסגריר, מאוד לא מובן מאליו. אבל הוא חלק ממהלך. לאט לאט מוסיף אלתרמן לתיאור העיר המסתגררת יסודות אנושיים ובעיקר נשיים, וכאלה הנושקים לרומנטיקה. קודם "לחשנית" ועכשיו הריסים הרוטטים. הגבֶרת עצמה אכן תגיע בשורה הבאה.
עפעופם המהיר של הריסים בזמן התרגשות מתואר פה כצמרמורת, הנקשרת עם הרוח וההתקררות הפיזיות בעיר. ומכיוון אחר נקשר העפעוף לחשכה שיורדת על העיר בגשם, בהתאפללות - שהרי גם בעין, צמרמורת הריסים מאפילה מעט את הראייה.
תנועתם המהירה של הריסים הלוך ושוב, כמו גם עצם הריבוי שלהם, מומחשים במערכת הצלילית בשורה. בהכפלת צליל ל במילה "מתאפללת", ועוד יותר מכך במילה "צמרמורת" ובמה שסביבה. כבר המילה צמרמורת חוזרת פעמיים על הרצף מ-ר. המילה "עירו" שלפניה ו"ריסים" שאחריה מתגברות עוד את צלילי ר ו-מ (וגם, אמנם לא במדויק, ס מהדהדת את צ של צמרמורת). כך מתקבל בשורה אפקט כולל של רטט מהיר.
אלתרמן אוהב בספר הזה לקשר את הריסים, על ריבוים ותנועתם המהירה, למילים המכפילות צלילים. כך "בירקרק הריסים מפרפרת" בשיר 'כיפה אדומה': שימו לב להכפלה הכפולה, גם ירקרק וגם מפרפרת סביב המילה ריסים. ב'אביב למזכרת' הוא מזכיר "נפנוף שפתיים וריסים". וב'סתיו עתיק' בדרך אחרת: "המסעיר את ריסיו".
> עפר לרינמן: הריסים הם התריסים, שבהגפתם נופלת על העיר האפלה. ואלתרמן היטיב לכתוב זאת: צמרמורת ריסים - צמרמור תריסים.
>> אקי להב: בהחלט תריסים. זה תיאור - אחד מרבים מספור בכוכבים בחוץ - של כיבוי אורות עירוני. אגב המוטיב הזה (גם היפוכו: הדלקת האורות העירונית) עבר בירושה לתרצה אתר. מן הסתם באופן לא מודע.
עוד אגב: ההדהוד של "צ" ב"ס", בהחלט עובד. הקישור (אצלי לפחות) נעשה בתיווך ה"צמרמורת" שהיא גם "סמרמורת", דרך השיער הסומר בעת צמרמורת. ומכאן עד המסמר, ומצד שני אל ה"צמרון" שהוא כלבם המצמרר של מפיסטופלס ופאוסט.
*
וְגַם אַתְּ, הוּא חוֹשֵׁב, תַּעַבְרִי בּוֹ שֵׁנִית,
יְחִידָה, אֲהוּבָה עַד אִוֶּלֶת.
הנה זה בא, בעקבות כל הסימנים: אם הגשם והעננים יחזרו אל העיר בדיוק כמו אז, שמא תשובי גם את ותלכי ברחוב. כך חושב הוא, כלומר היום, כלומר אני.
זו שוב המתכונת שפגשנו בשיר הקודם, 'תמצית הערב', ובשיר שלפני-לפניו, 'יין של סתיו'. המקום והזמן ומזג האוויר והאווירה, תמיד עיר, תמיד ערב, בדרך כלל גשום, כל אלה מצטחצחים כדי להגיע לעיקר החסר בהם, לתמציתם - האהובה שתעבור בהם. היא נוטה לצוץ בשיר כאיזה "גם" צדדי לכאורה, אבל כל הדרכים מובילות אליה, כעיקר. הנה: היא יחידה! והלא ראינו אתמול ושלשום איך העיר תוארה יותר ויותר כבחורה.
וכמו ב'תמצית הערב', שבו הכמיהה אלייך טבעית ופשוטה וקלה ומנוגדת ל"תבונות" ועוצרת בחן את מרוץ השנים הכבד, גם כאן: "אהובה עד איוולת". אהובה עד שטות, אהובה עד כדי שאעשה שטויות, אהובה בלי פשר והיגיון.
"אהובה עד איוולת" הוא גם הקלה של "האהובה מנשוא", האמור אף הוא ב'תמצית הערב'. מוטיב הטיפשיות של האהבה רווח אצל אלתרמן, ומאזן את מוטיב ההקצנה-עד-טירוף שלה. "ורוצה עוד אותך על ברכיים לקחת / ולבכות על ראשך מתוגה וטיפשות" ('זווית של פרוור'). ועוד שפע. כדרכו מחשל אלתרמן את הזוג-המושגי החדש שיצר בעזרת החזרה הצלילית: "אהובה-עד-איוולת", שמצטרף ל"תעברי": כולם עם צלילי א/ע+v.
*
שְׁעָתֵךְ תִּתְאַפְלֵל בְּחוּצוֹת הַמַּתֶּכֶת
כלומר תלכי בעיר ויהיו דמדומים. לשני הדברים הללו השיר כבר הכין אותנו כמה פעמים. ברגע שאת, "יחידה, אהובה עד איוולת", תבואי ותעברי שנית על במת ההתרחשות העירונית, הכול יהיה ממוקד בך, לפחות בעיניי: השעה תהיה שעתך. הדמדומים רשומים על שמך.
"תתאפלל", שנבחר במקום האפשרות הפשוטה יותר "תאפיל", נותן לנו איזה רוך רומנטי, איזו קלילות נעימה, איזו איטיות תהליכית. הערב יורד כאיזו מין התגנדרות של העיר שיוצרים הצלילים המוכפלים. כנגד הכפלת ת בתחילת הפועל, הנדרשת מהדקדוק, באה בסופו הכפלת ל השורשית, המשקפת את ההבדל שבין אפל העגום לאפלולי המתוק.
חוצות העיר הן חוצות מתכת: כדרכו מבליט אלתרמן את היסוד המלאכותי, המתועש, הקר והמנוכר של העיר, של אותם "רחובות ברזל ריקים וארוכים" - ועל הרקע הזה מתבלטת החינניות האותנטית של האהובה העוברת.
דמות רכה על רקע קשה - זה בדיוק מה שקורה גם במוזיקליות של השורה שלנו. ת מופיעה פעם או פעמיים בכל אחת מהמילים, אבל אמור לי מי חברך ואומר לך מי אתה. הרקע העירוני המתכתי מאויר בצירוף ת-כ או ת-ח. שעתך, חוצות, מתכת. בייחוד בולט רצף זהה שמגיע בהברה המוטעמת הראשונה בשורה, ובהברה המוטעמת האחרונה בה: תֵכ במילים "שעתֵך" ו"מתֶכת". ואילו במילה "חוצות" מתגברת צ את האפקט הטֶכני, הקשה והדוקר.
בתוך התכתוך הזה מזדהרת דווקא מילת החשכה, תתאפלל. כאן נִטפל על ת גוש הגאים כהה-לילי-רך, "אפלל", עם ל הכפולה. איפה הלחישה הלילית הזאת ואיפה התך-תך-תך המקיף אותה.
*
וְהָרַעַשׁ הַשָּׁר בַּכִּכָּר יַעֲמֹד.
המולת העיר תידום לכבוד האהובה העוברת, או לכבוד השקיעה, מה שבא קודם.
עכשיו, הקשיבו לשורה. שמעו איך רעש שר ואיך הוא עומד.
שמעו איך השורה כולה בתנועת A,
haraash-hashar-bakikar-yaam,
עם חריג-חיריק אחד בלבד -- עד הבלימה בחולָם: יעמוד.
שמעו גם את רשת הרעש של צלילי ר-ש. איך היא סבוכה תחילה, הרעש-השר, מידלדלת כשבכיכר נשאר ממנה רק ר, ומתאדה ב"יעמוד".
שימו לב גם לכך ששלוש ההברות המוטעמות כולן כוללות ר ותנועת A - רַ-שָׁר-כָּר, עד כדי יצירת חרוז פנימי, ואיך, שוב, רק ההברה המוטעמת האחרונה חריגה, מוֹד.
*
וְיוֹנָה. שְׁתֵּי יוֹנִים.
וְהַרְבֵּה עֲנָנִים.
וְהָרוּחַ בָּעֵץ. וְיַלְדָּה מְחַיֶּכֶת.
וְעוֹד.
השורות הללו מזכירות לנו שהדרמה הגועשת המתחוללת בעיר לאורך השיר היא פרי ההתרגשות של המתבונן. אפשר לראות את הכיכר ביום הסגרירי גם באופן שלֵו וחביב.
התיאור הזה מגיע אחרי השורה "והרעש השר בכיכר יעמוד". ההתרחשויות העדינות הנזכרות בו הן אולי חלק מ"הרעש השר", כלומר ההמולה השמחה של היומיום, אך אולי דווקא תוצאה לש "יעמוד": הפסקת ההמולה הסוחרת והנוסעת הרגילה, המאפשרת לשים לב לדברים הקטנים ולרחשי הטבע.
"ילדה מחייכת" מתחרז עם "חוצות המתכת" ומנוגד לו. "ועוד" המחויך, היומיומי, המציע לנו להתבונן ולגלות, חורז עם "יעמוד", עם העצירה הדרמטית של הרעש. הרעש יעמוד דום, אבל החיים הקטנים יוסיפו לרחוש ולהפתיע.
חבוק בין החרוזים הללו נמצא החרוז המלבב את האוזן בלי שהעין, במבט ראשון, תבין מדוע. לכאורה, סתם נים-נים שיוצא ידי חובה. יונים-עננים. אבל ב"עננים" נ כפולה, כי הוא חורז לא רק עם "יונים" אלא עם כל השורה "ויונה. שתי יונים". זו שורה מצטברת, סופרת יונה ואז שתיים, וכך גם החרוז. "נָה" של "יונָה" ו"נִים" של "שתי יונים" שווה "נָנִים" של" עננים".
ועוד על ועוד. בספר הזה, כפי שאנו רואים שוב ושוב, "עוד" אינה סתם מילה אלא הבטחה גדולה, ברכת ההמשכיות והתקווה. כך, כזכור, כבר בשיר הפתיחה והמפתח, "עוד חוזר הניגון", המתחיל ב"עוד" וחוזר עליו עוד פעמיים. ב"ועוד" הזה שאצלנו טמונה תזכורת. הדרמה הנפשית של האדם המאוהב היא רק רגע בתוך האפוס הנצחי של יפי העולם.
אינני בונה מגדלים על בלימה של מילה אחת. "ועוד" הוא תזכורת - ותמרור למי שלא שם לב קודם. הביטו שוב בשורות שלנו. יש לנו פה עננים, ורוח, ועץ, וילדה מחייכת. מזכיר לנו משהו, לא? כל השיר "עוד חוזר הניגון" קופץ לנו כאן. ענן בשמיו ואילן בגשמיו. והרוח תקום. וחורשה ירוקה ואישה בצחוקה - שעכשיו היא עדיין ילדה מחייכת.
אכן, עד עכשיו עסק שירנו בדרמה הסוערת של יום הגשם, ב"יעברו הברקים מעליך" כלשונו של שיר הפתיחה. אבל ישנם הניגון, וישנן הכבשה והאיילת או שתי היונים, והעננים והעץ והרוח והחיוך. וישנה האהובה אבל ישנה שם האישה הפשוטה בצחוקה או אפילו הילדה בחיוכה.
*
שְׁעוֹנִים נוֹשָׁנִים תְּסוֹבֵב הַכִּכָּר
וַאֲנִי אֲהַלֵּךְ בָּהּ וַדַּאי.
הכיכר תסובב את השעונים, כאילו אינם מסתובבים בעצמם, ואולי באמת היו נעמדים אלמלא סובבה אותם, שהלא קראנו "הרעש השר בכיכר יעמוד". ואילו אני אהלך בה בעצמי, אולי גם כן בסיבובים כי זו כיכר. אהלך "ודאי", לעומת ההליכה שלָךְ שנזכרה קודם, שהיא בגדר דמיון ותקווה.
"שעונים נושנים": את משחק הצלילים אתם לא צריכים אותי כדי לשמוע; אלתרמן ממשיך כביכול להכביר כפל עושר על החרוז "יונים-עננים" מהבית הקודם. בחזיתות בתים ומגדלים בכיכר יש שעונים גדולים וישנים; והם ממשיכים להסתובב, נושנים-על-שנים, מלווי קבע לדיירי העראי המתחלפים בכיכר שראינו בבית הקודם, היונים והעננים, הרוח והילדה ועוד.
הבית הזה מתחיל בשעונים, וקודמו התחיל אף הוא בשעה, "שעתך". השעונים הנושנים הם הקבע, הניגון שעוד חוזר ומלווה אותנו באזור זה בשיר (ראו בכפית של אתמול). הם מסתובבים במעגל נצחי. ואילו שעתך, שהשעונים כביכול מצביעים עליה, היא שעה לעצמה, מתוך מהלך-זמן אחר. שעה משעון סובייקטיבי, דמיוני, פתאומי, שעון של היזכרות.
אפשר להיזכר פה בשיר המופיע כמה עמודים אחורה, "בהר הדומיות", שבו העולם, וגם אני, מקיפים "אותך" הנצחית. כגון בשורות "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי / וכל זריחותיי / וכל שקיעותיי / משיקות את יינן הלוהט לחַיַיך". ודומה לכך בעוד מקומות, כגון בשיר הבא, 'היאור': "רק על שמֵךְ, רק על שמך עוד סובבתי ריקם / כמו דלת על יֶלל צִירהּ".
*
וְהָרֹאשׁ יִתְמוֹטֵט מִן הַלַּהַב הַקַּר
שֶׁל זִכְרֵךְ הַמַּדְלִיק אֶת יָדַי.
השלווה החיננית של הכיכר המחויכת בערב, על שעוניה הנושנים, נחתכת באחת - כשהאהובה שוב פולחת כזֵכר נשכח. בפעם הקודמת ששמענו עליה, לפני בית וחצי בסך הכול, הליכתה בכיכר הייתה פרי דמיון מתוק. והנה עכשיו אותו דמיון מצטייר כזיכרון אלים. מ"אהובה עד איוולת" שבשיר שלנו אנו חוזרים בעצם ל"האהובה מנשוא" של השיר שלפניו.
זכרה ידליק את ידיו. לאו דווקא ישרוף אותן; נראה יותר שההיזכרות מצטיירת כאן כהחזקת נר. השעה מאפילה והזֵכר מאיר. ולהבו, מתברר, קר. זהו בוהק קר, והשימוש במילה להב דווקא לציון הלהבה מעלה על הדעת את להבו של סכין, הנשק הקר.
האור הקר מצמית. הוא עולה והראש מתמוטט ממנו איכשהו. אפשר להבין את זה פשוט כתדהמה, כחוסר יכולת להתמודדות קוגנטיבית. הראש יצנח. ואפשר גם למצוא פה איזו פנטזיית זוועה. כמו "יום אחד אפול עוד פצוע ראש, לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות" בסוף 'פגישה לאין קץ'.
אבל זוהי חרדת-רגע. כבר בשורה הבאה יחזרו השלווה והמתיקות.
*
וּבְשׁוּבִי מִן הָעִיר כְּבָר תִּכְבֶּה הָעַרְבִּית
טיול הערב של האוהב, שנתקף זה עתה בשבץ של געגוע מתוק, נגמר: הוא שב מן העיר בתום הדמדומים. את הדבר המופלא שיקרה בכבות הערבית נקרא מחר בשורות הבאות, המסיימות את השיר.
כיבוי הערבית בא מיד אחרי היפוכו בשורה הקודמת, ההדלקה: "זכרך המדליק את ידיי".
בינתיים, בשורת מעבר זאת הפשוטה כביכול למראה, נשים לב להתנקזות של כולה אל המילה "ערבּית", אשר בתורה תתחרז תכף עם "להבּיט":
השורה נחלקת בבירור לשני חצאים, ומול "הערבית" עומדת "העיר". הקשר בין עיר לעֶרב החזיק את השיר עד כה, אבל השניים הופיעו כל הזמן בנפרד. עכשיו זה מפורש לראשונה, ומזכיר לנו בית משיר מפורסם יותר מתוך הספר, 'תיבת הזמרה נפרדת': "ערב, ערב, עיר ערבּית, / אפָּרד מרחוב האבן. / אל עיני סוסים אבּיט / כהביט אישה אוהבת". אפילו החרוז זהה.
וגם: "תכבּה הערבּית". שתי ההברות המוטעמות, הבולטות לאוזן, מתחילות ב-ב דגושה. וזה מנרמל לנו באוזן את המוזרות הזאת: כיבוי הערבית. בדרך כלל אנו חושבים על הערב כדבר חשוך, אז איך הוא יכול לכבות? כאן יש כמה אפשרויות. אחת, הערבית היא השקיעה והדמדומים, כפירוש המילה במקרא. וכשהיא כבה מגיע לילה. שתיים, קיומה של הערבית הוא כיבויה. כלומר, מה שבאמת כבה הוא אור היום, ואז יש ערבית. שלוש, הערבית היא תהליך הכיבוי של היום.
עוד מוליכה אל "ערבית" המילה "כבר", אומנם ב-ב רפה. אלתרמן כביכול אמר לעצמו, הלוא במילא רוב הקוראים יקראו ערבית ב-ב רפה, בואו ניתן להם את מנת משחק-המצלול שלהם, kvar-arvit. ב רפה זו של "כבר", שבראש המחצית השנייה של השורה, מהדהדת, בכל מקרה, את כפל ה-ב הרפה שבתחילת המחצית הראשונה, במילה "ובשובי". ו-ר שבסוף "כבר" חוזר על ר שבסוף המילה שלפניו, "העיר".
וכך הרי לנו מערך משוכלל של מראות-צליל בשורה אחת, בעיקר בין שני חצאיה. ובשובי-כבר; העיר-כבר; העיר-הערבית; תכבה-הערבית. וכל זה עוד לפני מה שיתחולל בשורות הבאות, עת יתגלגל הצירוף "כבר תכבה" במילים "וברחוב" ו"יחוורו" שיפתחו אותן.
*
וּבָרְחוֹב הַנּוֹתָר בִּלְעָדֶיהָ
יֶחְוְרוּ הָעֵצִים שֶׁעָמְדוּ לְהַבִּיט
בְּהַחְלִיף הַשְּׁקִיעָה אֶת שִׂמְלוֹתֶיהָ.
סיום נפלא לשיר. השורה שפתחה את המשפט והבית, וקראנוה אתמול, הייתה "ובשובי מן העיר כבר תִכבה הערבּית". הרחוב נותר בלי הערבית הדולקת, כלומר לֵילי. לאור הלבָנה ייראו מחווירים מבושה, או מבהלה, העצים שנשארים שם תמיד זקופים. שכן הם חזו זה עתה במה שלא היו צריכים לחזות בו: בעלמת השמיים מחליפה שמלות, כלומר בחילופי הצבעים של השמיים במערב.
תמונה זו משלימה את התיאור בבית השני של השיר, על התרחקות יום הגשם הקודם "עם עציו ההומים, עם העיר אשר בו, / עם עיני אופקיו בדלֶקת". שוב העצים, העיר והשקיעה הצבעונית. אנו גם נזכרים בשורות הפתיחה של הפרק כולו - "אז חיוורון גדול האיר / את הרחובות והשווקים". וכן בשיר השלישי בפרק, 'לבדך', עם "שדות שחוורו ועצים נושאי שובל / עמדו באורך הלבן". ועוד.
> יואב הריס: איך השורה האחרונה מסתדרת מבחינה משקלית?
>> צור ארליך: ''את'' יוצר מין מכשול מעכב. דווקא טוב, לאזן את המתקתקות.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה