הדלת המייללת שנפתחה: קריאה צמודה בשיר "היאור" לנתן אלתרמן

בשלהי סתיו תש"ף, לאורך שלושה שבועות, קראנו מדי יום במסגרת מיזם פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום' את השיר 'היאור' מתוך פרק ב' של 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. לפניכם הרצף המלא של הכפיות על כל השיר. על כל קטע קצרצר דברי עיון שלי, ומבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

הַיְאוֹר

זה שמו של השיר שהגענו אליו בקריאתנו בפרק ב של 'כוכבים בחוץ'. הכותרת תתגלה בשיר כמסתורית יותר מכפי שהיא נדמית.

המילה יאור מופיעה בשירי הספר כמה פעמים, והיא משמשת בדרך כלל באותו מובן של המילה נהר (המופיעה רק פעם אחת בכל הספר). כלומר מילה פשוטה. אנו רגילים לייחד את המילה יאור לנילוס אבל אין שום סיבה לחשוב שתיאורי הנוף היפהפיים שבשירים השונים בספר עוסקים בארץ מצרים דווקא. יאור = נהר.

מחוץ לשיר שלנו, המקרה היחיד בספר שבו מועמד היאור כסמל אפשרי, מסתורי, הוא בשיר הסיום של הפרק שאנו קוראים עכשיו, פרק ב. מתוארת בו "דומייה חדה עד היותה לקֶשֶב, / אשר נולדה - יאור / ונהפכה - ראי". אלתרמן נסמך על הכתיב החסר "יאר" כדי ליצור שני הפכים מבחינת סדר האותיות, יאר-ראי, ומציג אותם כהפכים גם במהותם. כשהדומיה מתחדדת לכדי קשב הדדי, היאור, יסמל מה שיסמל, נעשה ראי. אולי כשהיאור נרגע מסערותיו.

אבל בינתיים, הקורא את כותרת השיר שלנו מצפה אולי לשיר על נהר. הוא לא יקבל את זה. הוא יוטל לשיר אהבה כאובה, מריבה נוראה ופיוס. שיר על אדם. הדובר בשיר יזהה את עצמו לקראת הסוף כסוג של יאור. כמחכה לנו שיר מסעיר במיוחד. היו עמנו בימים הבאים.

> מיטב דהן: מעניין שגם המילה יאור וגם המילה נהר קשורות סמנטית לאור (אור ונהרה).

*

שְׁעָרַי נִפְתְּחוּ עֲצֵלִים.

תראו איזו פתיחה אנטי-דרמטית. שעריי נפתחו, אפשר לחשוב שהולכת להיות פה איזו כניסה מלכותית, איזה "שאו שערים ראשיכם ויבוא מלך הכבוד" או לפחות "פתחו שערים ויבוא גוי צדיק". אבל לא. בנחת. בזולה. שעריי נפתחים, כלומר אני נפתח, אני מזמין, תמה ההסתגרות שלי - אבל בקצב שלי, לאיטי. מה שיודגש תכף כש"עצלים" יתחרז עם "אצלי".

שלוש המילים בשורה זהות לשלוש יחידות-המשקל שלה. שלוש מילים שבכל אחת שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת. שלושה אֲנַפֶּסְטִים, בלשון מקצועית. כך, בשער השיר, מכניס אלתרמן את הקורא בהדגשה דידקטית של המשקל אל הקצב הנכון של השיר, וזה חשוב במיוחד. כי השיר כולו יהיה משחק של וריאציות על הקצב הזה. טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם: זהו הבסיס, זהו הקצב העצל והנינוח של השיר, ואיזה בס תודעתי ימשיך לנגן לנו אותו לכל האורך - אבל המילים עתידות ליצור איתו סינקופות, לשחק עליו בקיצורים ובהארכות, בהאטה ובזירוז, בהתאם למצב הרוח המבוקש, וזה יתחיל כבר בשורה הבאה.

*

הָעֶרֶב נִרְחָב שָׁלֵו.

כך במהדורות המאוחרות; ואילו במהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ' יש נקודה בין שני התארים: "הערב נרחב. שלֵו". כלומר הערב נרחב, כאילו הוא מקום ולא זמן, ושלווה שוררת. בהיעדר הנקודה, המעשה הלשוני-פיוטי של אלתרמן רדיקלי יותר. "שלו" נעשה מעין תואר-הפועל ל"נרחב". הערב נרחב, ואופן הנרחבוּת שלוֹ שלֵו.

פשוט יותר היה לכתוב "הערב נרחב ושלו". פשוט יותר מבחינת התחביר. האם אלתרמן ויתר על ו החיבור מתוך אילוץ משקלי? להפך! נוח יותר היה לכתוב "הערב נרחב ושלו", כי זה הולם יותר את המשקל. אלתרמן נקט את המוזרות התחבירית הזאת דווקא, נגד המשקל, כמו להכניס את עצמו לצרה. כפי שראינו אתמול, המשקל המלא של השיר הוא זה שסומן בשורה הראשונה, "שעריי נפתחו עצלים". השורה שלנו, השנייה, "צריכה" הייתה אפוא להיות משהו מעין "שעריי נפתחו עצלים / וְהערב נרחב ושלֵו".

לפנינו אפוא דווקנות, ההולכת נגד הזרימה המשקלית ונגד התחביר המתבקש. והיא נועדה ליצור מהערב, מהנרחבות ומהשלווה גם יחד מהות חדשה. לא נרחב ושלו, אלא נרחב באופן שלֵו; או, אם לקבל את גרסת הנקודה, ערב שהוא נרחב ואווירה כללית שהיא שלווה. וזאת, מתוך עצירה של זרימת המשקל. באמצעות דילוג על שתיים מההברות הלא-מוטעמות, אלתרמן יוצר שתיקות קצרות, האטה של הקצב, ברוח העצלות, הרוחב והשלווה.

האיכות הייחודית הזאת, של ערב נרחב שלֵו כמהות אחדותית, נוצרת גם באמצעות בחירת המילים. כל שלוש המילים בשורה הזאת נגמרות בצליל v. נוסף על כך, ה"ערב" קשור במיוחד ל"נרחב", בתחביר כמו במשמעות, באמצעות צליל משותף נוסף, ר המצויה באמצע כל אחת מהמילים הללו.

> אקי להב: כמו בדרך כלל, אני מעדיף את גרסת "כוכבים בחוץ", על גרסת "שירים שמכבר".  מה גם שבשירים שמכבר אתה מוצא "חידושים נועזים" יותר (שהורתם כנראה אחרי מותו של אלתרמן, בטעויות חסרות אחריות), כגון ה"אעננו" ההוא מ"השיר הזר". שהפך במחי סגול וחטף סגול, ל"אשיב לו" במקום ל"אייסר אותו".  בכלל, ה"היעדרויות" או ה"חיסורים" (מה שאתה מכנה "דילוגים") אצל אלתרמן הרבה יותר קלות לי לעיכול מאשר ה"שרבובים", או ה"יתירויות", לדוגמא: "בהחליף השקיעה (את) שמלותיה" (מ"גשם שני וזכרון").  אלה, האחרונות, נתפסות אצלי כרישול שלו (בל אחטא בשפתי), או השד יודע מה.
> יונתן שלונסקי:  דעתי זו שגיאת הדפסה והגהה. "שירים משכבר" זו לא מהדורה מצולמת, ובהדפסה מחדש נפלה טעות בהדפסה והגהה היתה לא קפדנית. אגב, הספר שירים משכבר יפה מאד ומכובד, וארון הספרים שמח לקראתו.

*

הִכָּנְסִי לְאִטֵּךְ. אֶצְלִי
יִשְׂמְחוּ לִקְרָאתֵךְ בַּלֵּב.

הו, הנה המחצית השנייה של הבית, הנה הכול מתחרז לנו, הנה הכול מתברר: למי נפתחו השערים העצלים; מי תאכלס את הערב הנרחב שלֵו. שאו שערים ראשיכם והינשאו פתחי הלב, ותבוא, ככה בזוּלה שלה, מלכת הכבוד הישָנה שלי.

הקצב ממשיך לנשום נחת. גם בשתי השורות הללו מדולגת הברה - בשתיהן, כמו בשורה שקדמה להן, הושמטה ההברה השלישית מהסוף. עם נקודה בחלל הזה או בלי. כך עשוי הבית להישמע אם נמלא בדמיוננו את ההברות השותקות: "שעריי נפתחו עצלים. / [ו]הערב נרחב [ו]שלֵו. / היכנסי לאיטך [כי] אצלי / ישמחו לקראתך [פֹּה] בלב". על זה אפשר להוסיף את ההשמטה המתוקה של ה-מ היוצרת את החרוז עצלים-אצלי.

אבל אם מתיקות, זאת כמובן השורה האחרונה (ושליש) - אצלי ישמחו לקראתך בלב. המשמעות הפשוטה היא שאני אשמח לקראתך. הרי מי זאת כבר החבורה שגרה אצלי בלב ותשמח לקראתך? רגשותיי, זיכרונותיי, כל החלקים שאני עשוי מהם. אבל כמה מתוק זה יוצא. זו מן השורות הכוכבים-בחוציות הראשונות שהקסימוני ואני נער.

*

לֹא תַּכִּירִי אוֹתִי. מְנֻמָּס.
מְהַלֵּךְ בְּחִיּוּךְ בֵּין זָרִים.
לֹא אֶלְפֹּת אֶת רֹאשֵׁךְ, כְּמוֹ אָז,
כַּאֲשֶׁר נֶעְקַרְתְּ מִבְּשָׂרִי.

ההיפתחות העצלה של שעריי בבית הקודם, הציפייה השמחה של שוכני ליבי לכניסתך - הן, כמתברר עתה, פרי תמורה שחלה בי. אני אחֵר עכשיו, שקול, מתנהג יפה בחברה, לא אוהב-שכּול מטורף כפי שהייתי ברגע הפרידה הכפויה שמתברר עתה שהייתה בינינו.

מי ניתק אותך ממני, מי עקר אותך מן הבשר-האחד שהיינו? זה לא יבואר גם בהמשך. אולי היה מישהו, שלישי, גוף זר, שפּיתה. בבית הבא יוזכר רצון נקם שיש לי, בלי אויב לנקום בו. אולי זה מרמז להחלטה עצמאית שלך לפרוש. זה לא ממש משנה, כי מה שלאחר-הפרידה, והפיוס הממשמש לבוא, הם הנושא.

בבית הזה, השני, כל השורות עשויות במשקל המלא של השיר, בלי שתיקות ודילוגי הברות. זהו בית של מעבָר בין הרוגע העכשווי לסער הנואש מן העבר. חוליית גישור המנוגנת בסטנדרט של השיר, לקראת חריגות מסוג חדש, מאריך, מפציר, שיבוא מיד.

בחרוז מנומס/כמו-אז מנוצלת האות מ של כמו, אף שאינה באמת חלק מההברה החורזת. בחרוז בין-זרים/מבשרי נעקרת ם סופית מבשר ה"בשרי", ממש כפי שהיה בבית הקודם בחרוז עצלים-אצלי. וכך, ה"אצלי" העליץ ששמח בלב נקשר עם מילה המציינת את העצמי בדרך כאובה יותר, "בשרי". מעניינת תופעה המתרחשת בכל אחד משני צמדי החרוזים שבבית, מנומס/כמו-אז ובין-זרים/מבשרי: צליל s (ס או שׂ) במילה האחת הופך ל-z במילה האחרת.

> עפר לרינמן: ה"אלפת" הזה שמשוני, כך נדמה. וַיִּלְפֹּת שִׁמְשׁוֹן אֶת-שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ אֲשֶׁר הַבַּיִת נָכוֹן עֲלֵיהֶם. אפשר, זה רמז לסיבת עקירתה מן המשורר: בניית ביתה, נישואיה לאחר.

*

כַּאֲשֶׁר בְּעֵינַי הִתְחַנֵּן הַנָּקָם
וַאֲנִי, בְּלִי אוֹיֵב בַּזִּירָה,

המשך להיזכרות בקריעה, "כאשר נעקרתְ מבּשרי". השיר נכנס לסחרור. לראשונה גולשת שורה בו מעבר לתבנית שלושת האנפֶּסטים (כל אנפסט הוא שלישיית הברות שהאחרונה בהן מוטעמת) – אל ארבעה. כי שאיפת הנקם על קריעתך-מבשרי התחננה והתחננה. ההפצרה הנואשת מתבטאת בשיר בהארכה.

אל מי התחנן הנקם, ליתר דיוק יצר הנקם שריצד במבטי? למה נקם צריך להתחנן? אולי הוא התחנן אליי שאשחרר אותו, שאתן לו לפעול. אולי הוא התחנן אלייך, שתישארי ולא תגרמי לו להשתחרר. אבל לי לא היה אויב בזירה הזאת, לא היה במי לנקום. לא במי שאולי לקח אותך, גם לא בך.

הבית מתנדנד בין שורות חריגות של ארבעה אנפסטים לשורות סטנדרטיות של שלושה – כך גם צמד השורות הבא, שיחרוז עם צמד זה, ויעשה זאת בצורה דרמטית ומומחשת יותר. השיר יוסיף להסתחרר בין שתי האפשרויות, וגם, באופן שיקביל לכך רק חלקית, בין שני מצבי הרוח, הנואש שהיה והמפייס שהווה.

זה הזמן לשמוע את הלחן-והביצוע של ד"ר דרור אידר לשיר הזה. דרור, מחוקרי אלתרמן ואוהביו וגם מוזיקאי וזמר, הוא עכשיו שגרירנו באיטליה – וכדאי מאוד לעקוב אחריו בפייסבוק ולקרוא את איגרותיו משם. הוא שלח לי את ההקלטה, שלא יצאה לאור, במיוחד ל-#כפית_אלתרמן_ביום. בלחן מתמודד דרור באורח מסקרן עם שינויי הקצב, אורך-השורות ומצב הרוח לאורך השיר. 

> אקי להב: נשאלת השאלה מה יקרה אם נראה את הסיפור הנרמז כאן כעוד ואריאציה על המיתוס הכוכבים בחוצי. זה ה"חיוך ראשון"י, או ה"פונדק הרוחות"י. הרהור נוסף על ה"את" ההיא. שהפכה לגעגוע נצחי. חומר גלם לאמן. מה תעשה קריאה כזאת לכל "הקריעות" וה"עקירות" ו"הלפיתות" של "היאור"? איך הן תיראנה עתה?
ה"לא תכירי אותי, מנומס/ מהלך בחיוך בין זרים" יסתדר עם זה באופן די חלק. ה"נקם" מצד שני יקבל מובן מפתיע קצת. טוויסט בעלילה. אולי היה "אז" בשטח איזשהו חלפן, ש"קנה" את האהובה. הכל כאן הרי היזכרות במה שהיה "אז". "האויב הנעדר מהזירה" - שוב, די חלק. הרי הגיבור עזב את הבית מזמן, הוא נמצא "בין זרים", מהלך בחיוך (עאלק). והדלת על הציר - עוד יותר חלק. רק מגבעת הקש (ביחד עם כוס התה הנגמעת) קצת צורמת. ועוד "כמו אז"... הנופך הקוקטי נראה כאורח לא קרוא. יתכן שאלתרמן "נזכר" בפרשה אחרת קצת, או שמא רק יוצר עבורנו את הרושם הזה? אולי הכל פיקטיבי? בדוי? ואם כך הדבר, מה תפקידה של פיקציה זאת? יש כאן כר נרחב להתגדר בו - עבור הפרשן.

> עפר לרינמן: הנה, גם פה שמשון, מציץ מן ה"נקם". ועוד רגע מגיעה דלילה - דלת, ילל.

*

רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם,
כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ.

הדימוי המדהים שבלב #היאור. הוא קרה, כזכור מהשורות הקודמות, כאשר בעיניי התחנן הנקם, אך נותרתי בלי אויב בזירה, בלי מושא להוציא עליו את הזעם והייאוש. וכך סובבתי באובססיה סביב עצמי – כפי שהיינו כותבים את זה לו היינו סתם כותבים – או סביבך, כלומר סביב שמך, כמו איזו דלת שנטרקת ונפתחת סביב... לא סתם סביב צירה, אלא סביב החריקה של צירה, שנשמעת כיללה.

עכשיו לאט.

רַק עַל שְׁמֵךְ – השֵם הוא בדרך כלל בשירי 'כוכבים בחוץ' מטפורה למהות ולזֵכר. כמו "הנה הזגוגית – שמהּ צלוּל משמותינו" ('שדרות בגשם'), או "הה, ארצי, מי עיניו להישיר בך יכול? / אַת שמות ודברים כברק מערטלת" ('תמוז'), או דוגמה דומה יותר למה שקורה כאן, "אספר לך אולי מה קשה לי היה / עד הבוקר ללמוד רק את שמך בעל פה" ("על קביים"). כלומר, זה גם וגם: יש לנו קריאה נואשת בשמה של האהובה האבודה, המתגלה לנו בשורה הבאה כיללה; ויש לנו עצם המחשבה עליה.

רַק עַל שְׁמֵךְ, פעם שנייה – הסיבוב-ריקם! רק על שמך, רק על שמך. ההכפלה היא ההופכת את השורה לשורה מעובֶּרת בשיר הזה, שורה מרובעת-אנפסטים; כזכור, בבית הזה חודרות לראשונה לשיר שורות עם אנפסט (שלישיית הברות) נוסף. יוצא שהחזרתיות היא המקנה לשורה את האריכות, והאריכות – את נימת ההפצרה.

עוֹד סוֹבַבְתִּי – "עוד", מילת המפתח של הספר, כפי שאנחנו מזכירים שוב ושוב. כאן זה "עוד" שנגמר, לא ה"עוד" העקרוני של כוכבים בחוץ שמבטא עבר הממשיך בהווה ובעתיד. זה עוד של חזרתיות, של עוד ועוד, של הסיבוב שהיה; וזה עוד של עדיין: ננטשתי, אבל עדיין המשכתי לסובב סביב שמך. "סובבתי" הוא כמובן פועל עומד, הסתובבתי, לא סובבתי מישהו.

רֵיקָם – שפירושו לָריק, כלומר לשווא, אבל גם במצב רֵיק, בידיים ריקות, כלומר בודד. המילה "ריקם" חורזת עם "נקם", אבל שימו לב שהיא גם חוזרת על ה"רק" שבתחילת השורה, "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם", וכך ממחישה את המעגליות. מסוף השורה כאילו חוזרים שוב לתחילתה, לעוד סיבובים.

רֵיקָם, כְּמוֹ – והנה ריקם מתחבר גם לשורה הבאה. יש מוצא מהמעגל, מוצא אל הדימוי המייאש אפילו יותר. קָם-כְּמ.

כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ – אני מדומה לדלת, ושמך, כלומר זכרך, מדומה לציר העומד באותו מקום והדלת נעה סביבו אנה ואנה. ואולם, בצעד אלתרמני קלאסי, הסיבוב הוא כביכול לא סביב הציר אלא סביב יללתו. הדמיון בין המילים דלת ויֶלל ממחיש שוב את החזרתיות הסיבובית, וגם מנרמל לנו, בלי שנבחין בכך, את ההפיכה של הילל לחלק מתמונת הדלת.

יֶלֶל צִירָהּ – ציר בדרך כלל משמיע חריקה; תיאור החריקה כיללה הוא השלכה רגשית על הקול הזה. נשמעת פה איזו אימה, חרדה. נשמע בכי. וכאן נכנסת לתמונה שכבה נוספת של אסוציאציה. "ציר" הוא כידוע מילה עם מובנים רבים, ואחד מהם הוא כאֵב, בפרט הכאב שלפני הלידה. ציר כזה, טבעי יותר לקשר אליו יללה. והחיבור דלת-ילל מחזק, בלי שנרגיש, את האפשרות לשמוע פה את היולדת. איני מתכוון לטעון שהאוהב מדמה את עצמו ליולדת דווקא ושהפרֵדה היא לידה, אלא שאלתרמן משתמש במובן נוסף ולא-רלבנטי של המילים כדי לחזק ולנרמל בחשאי את הדימוי הנועז.

> מיטב דהן: דימוי הלידה מתחבר עם הבית הקודם, "לא אלפות את ראשך... כאשר נעקרת מבשרי".
> אקי להב: בקשר ללידה...
יש בשיר בפירוש ניגון מחתרתי כזה, ואפילו יש לי השערה מה מקורו. אבל לא נוח לי לחשוף אותה, זה סוג של פרשנות שאני לא מחבב. מיותר לדעתי.

הניגון מחתרתי במובן שהוא הופך על פניו את הסיפור הטבעי, הבנאלי, שמסתתר מתחת לנאמר.
נרמז כאן כוח חזק מאוד שכפה את העקירה, כנראה על שני הצדדים, על הנמענת ועל הדובר. כוח שאין לנקום בו, או לפחות קשה מאוד, והעיקר: הדובר נמנע מנקמה כזאת. השלים עם העקירה. הסתפק ביללה על הציר. אפשר לנחש מה יכול להיות כוח כזה. אבל בשיר הוא באמת מסתתר עמוק.
אם ממשיכים קו כזה, השיר מגיע כאן לשיא מסויים, או סיום חלק ראשון, מתוך שניים.
הזיכרון קורע הלב מגיע לסיומו ומתחילה נימה מפייסת. לא בקשה לשיבה אל מה שהיה, אבל הרהור מפוייס זה על זו.

השיר הוא דוגמא למבנה עומק די נפוץ, בעיקר בפרק ב' של כוכבים בחוץ. לפי מבנה כזה, אלתרמן שותל בתוך שירי פרק ב', יסוד אוטוביוגרפי לכאורי. מנסה ליצור את הרושם הזה אצל הקורא. דוגמא קלאסית בשיר זה הוא צירוף המלים: "כמו אז" המופיעות בשיר זה פעמיים. מרמזות על "מעשה שהיה".
אגב, זהו טריק סימבוליסטי מקובל, מאד יעיל. נוסך אמינות על הדברים.

*

בקשר ללידה...
יש בשיר בפירוש ניגון מחתרתי כזה, ואפילו יש לי השערה מה מקורו. אבל לא נוח לי לחשוף אותה, זה סוג של פרשנות שאני לא מחבב. מיותר לדעתי.

הניגון מחתרתי במובן שהוא הופך על פניו את הסיפור הטבעי, הבנאלי, שמסתתר מתחת לנאמר.
נרמז כאן כוח חזק מאוד שכפה את העקירה, כנראה על שני הצדדים, על הנמענת ועל הדובר. כוח שאין לנקום בו, או לפחות קשה מאוד, והעיקר: הדובר נמנע מנקמה כזאת. השלים עם העקירה. הסתפק ביללה על הציר. אפשר לנחש מה יכול להיות כוח כזה. אבל בשיר הוא באמת מסתתר עמוק.
אם ממשיכים קו כזה, השיר מגיע כאן לשיא מסויים, או סיום חלק ראשון, מתוך שניים.
הזיכרון קורע הלב מגיע לסיומו ומתחילה נימה מפייסת. לא בקשה לשיבה אל מה שהיה, אבל הרהור מפוייס זה על זו.

השיר הוא דוגמא למבנה עומק די נפוץ, בעיקר בפרק ב' של כוכבים בחוץ. לפי מבנה כזה, אלתרמן שותל בתוך שירי פרק ב', יסוד אוטוביוגרפי לכאורי. מנסה ליצור את הרושם הזה אצל הקורא. דוגמא קלאסית בשיר זה הוא צירוף המלים: "כמו אז" המופיעות בשיר זה פעמיים. מרמזות על "מעשה שהיה".
אגב, זהו טריק סימבוליסטי מקובל, מאד יעיל. נוסך אמינות על הדברים.

> יפעת גלבר: כל כך מנסה הדובר ליצור מגע עם האהובה, בכל דרך חוץ מפשוט לגשת. והמסלול הזה של יצירת מגע דרך קול מזכיר לי את שתי הציפורים במעשה משבעה קבצנים, ואת השלכת הקולות כדרך לגשר על פערים, או כמאמר המשורר ששרנו אמש "כי שירי הוא בת קול ברוח, מכתבי השלוח... הוא אתה ההולך אליי"

*

אִם אֶת תֵּה הָעַרְבִּית כְּבָר גָּמַעְתְּ,

אזכור מאכלים ומשקאות בנאליים, כאלה שאינם נושאים מטען של סמליות עתיקה, נדיר בשירי כוכבים בחוץ - בקוטביות גמורה להיותו מטרד שכיח הקובר מחוזות שלמים בספרות העכשווית תחת קצף של טריוויאליות מתחנפת. אלתרמן מעביר פה על מידותיו ומזכיר תה של ערבית כדי להבליט את החזלו"ש, את אופציית רגיעתה המוחלטת של סערת העבר.

אם חזרת לשגרה, אם את לגמרי על המסלול היומיומי, אם כבר שתית את הפייב או'קלאק טי שלך ואפילו יום העבודה מאחורייך והגיעה שעת הערב שהיא שעת כל ההתרחשויות הנעימות והנוסטלגיות בשירי הפרק הזה - אולי באמת יש סיכוי להזמנה שלי אלייך לשוב.

המילה "גמעת" תשמש תכף לחריזה מקסימה עם "גם אַת", אך כבר בתוך השורה הזאת יש לה תפקיד סוכֵם צליל. היא מהדהת את "אם את" שבתחילת השורה; וסיומה ב-ת אוסף את התי"וים התחיליים והסופיים של "את תה הערבית".

*

חִבְשִׁי כְּמוֹ אָז אֶת מִגְבַּעַת הַקַּשׁ,

זה ה"כמו אז" השני בשיר. ה"כמו אז" הקודם עסק ברגע ההיקרעות, הפרדה האלימה. "לא אלפות את ראשך כמו אז, כאשר נעקרת מבשרי". והנה עתה ה"אז" הוא ימי האהבה שקדמו לכך. חבישת מגבעת הקש אחרי התה של בין-ערביים היא הכנה לטיול אוהבים שגרתי ורגוע של ערב קיץ. שובי נא אל הימים ההם!

ועדיין, החזרה על אותו ביטוי שציין את רגע הקריעה יש בה כדי ללמדנו שגם הקריעה ההיא הייתה מתוך אותם שגרה, רוגע ונועם.

התוספת "כמו אז" היא-היא המאריכה את השורה באנפסט רביעי, ובכך מחזירה אותה, יחידה בבית, אל מחלקת שורות ה"אז" שבשיר - שורות ההיזכרות הדרמטית, הארוכות משורות הסטנדרט.

אבל כפי שתכף נראה, מהבית הבא יהיו כמעט כל השורות ארוכות כאלו, מעתה לא מתוך היזכרות בעבר הכאוב אלא מתוך הפצרה לעתיד-קרוב מפויס, אהוב. במהלך המוזיקלי הכולל של השיר, השורה שלנו היא תחילתה של העלאת-הילוך.

*

דִּפְקִי בִּי שֵׁנִית גַּם אַתְּ.

הנה לב ההזמנה. אני קורא לך, ניגש אלייך - אנא, שזה יהיה הדדי. שזה יהיה שוב. נחדש ימינו כקדם.

אם לדייק בדברים, עניין החזרה פה מוכפל: גם את, כמוני, תדפקי על דלתי בשנית. אומנם, לא מוכרחים לשחזר מכאן מתמטיקה של 2X2 דפיקות; הלוא "גם את" נולד גם כחרוז נפלא ל"גמעת".

הדפיקה היא זו של "קול דודי דופק". עוד משיר השירים קריאת האוהבים זה לזו נעשית בדפיקה על דלתם. "פתחי לי, רעייתי". השורה הראשונה ביצירתו הגדולה הבאה של אלתרמן היא "דפקה על הדלת שִׂמחת עניים". אי אפשר להגזים בחשיבותה הסמלית של הדפיקה (אני יודע מה אתם חושבים ומבקש להניח לזה) בעולמו השירי של אלתרמן, עולם של שיבה נצחית, עולם של אמונה בסגירת מעגלים, עולם של תקווה כי "עוד". הדפיקה היא הבקשה, היא ההזדמנות.

הדפיקה כאן, דפיקה בדלת ובלב, מחוברת במלוא נימיה למרקם של השיר שלנו עצמו. הוא התחיל בשורה "שעריי נפתחו עצלים", והמשיך בהזמנה "היכנסי לאיטך", ובהמשך, בבית השלישי, בתמונה הדרמטית ביותר בשיר, דימה הפייטן את עצמו לדלת: "רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם, כמו דלת על יֶלל צירה". ולצד הדלתות והשערים, גם לב: "אצלי ישמחו לקראתך בלב".

ענייני דלתות, שערים וכניסות ילוו אותנו גם הלאה, עד סוף השיר. מעתה מילת המפתח תהיה "סף", שתיאמר בכל מיני דרכים, ברמיזות של צליל וברמיזות של משמעות, עד שתיאמר בעצמה - וכמעט בלי שנרגיש.

הדפיקה משותפת לדלת וללב בעוד מקומות בספר, וגם הסף והלב הם שניים שהולכים יחדיו כי נועדו. זו הזדמנות נעימה להיזכר בשיר הקצר הפותח במילים "עוד אבוא אל סִפֵּךְ בשפתיים כבות" ונגמר בשורות "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה, / הדממה הזאת / היא שלך". וגם בתחילת 'חיוך ראשון', ששם נאמר "על סף הלב עומדים הרבה הרבה דברים".

> תומר מוסקוביץ: נראה שהדפיקה על הדלת משמשת למצבים שבהם החיבור בין האוהבים אינו מובטח. יש ביניהם דלת ואין ודאות שהיא תיפתח. כך בשיר השירים וכך כאן.

> יהודה מרצבך: דלת וסף מזכירים לי את קפקא שנדמה לי שהתעסק רבות עם שני המושגים האלה:
"הדלת נפתחה כדי סדק. הופיעו אקדח ויד מושטת".
"מה מפריעך? מה מורט באשיות לבך? מה ממשש את ידית דלתך? מה קורא לך מן הרחוב ובכל-זאת אינו נכנס בשער הפתוח? הא, הלא זה מי שאתה מפריעו, שבאשיות לבך אתה מורט. שאת ידית דלתו אתה ממשש. שאתה קורא לו מן הרחוב ובשערו הפתוח אינך רוצה להיכנס".

> רפאל ביטון: צריך לצלצל פעמיים.

*

לֹא יִבְכּוּ יְתוֹמַיִךְ. אֲנִי אֲסַפְתִּים.

אנו נכנסים, אם לומר בפשטנות, לשלב ההנמקות. מדוע ייטב לך אם תחזרי אליי. ה"הנמקות" תהיינה ברמה גבוהה מאוד של סמליות, מטפוריוּת או הפשטה אוניברסלית. הן הנמקות רק בתפקיד המדומה שלהם ברטוריקה של השיר. שני בתי 'הנמקות' אלו ייאמרו במשקל ההפצרה של השיר: בשורות ארוכות יחסית, בנות ארבע רגליים משקליות (אנפסטים, כפי שהסברתי) ולא שלוש כמו בשורות הבסיס של השיר.

תחילה, בשורה שלנו, הוא מרגיע אותה. אל דאגה. יתומייך לא יבכו כי אספתי אותם אליי - ויחד נגדל אותם. על אילו יתומים מדובר? הרי במציאות אין לה יתומים. הלא היא חיה. והוא חי. אולי-אולי, לכל היותר, אלה יתומים-מאב, אב שהוא לא אני, 'בעלך' שבא במקומי.

קל להבין שאין מדובר בילדים ממש. היתומים הם דימוי לדבר-מה מופשט, עקרוני. יתומייך הם מהויות כלשהן ששייכות לך ושנפגעו מהפרדה שלנו, או מהבדידות שלך. הם מהויות שאת רואה עצמך אחראית לשלומן. הם הקצוות שנותרו לך גדועים, שותתים, טעוני טיפול. הם השרידים מאיזה חורבן. הם כל זה ביחד. ואני כבר אספתים אליי. בואי בעקבותיהם.

יתומייך הם מעין "עוללייך" מהשיר 'פגישה לאין קץ'. גם שם הם לא היו עוללים ממש, אלא שלוחות רגשיות של האהובה. גם שם האוהב לוקח עליהם אחריות. "עד קצווי העצב, עד עינות הליל, / ברחובות ברזל ריקים וארוכים, / אלוהיי ציווני שׂאת לעוללייך, / מעוניי הרב, שקדים וצימוקים".

> אקי להב: יתומי ה"את", אכן חידה נאה. ויש לה עוד הרבה שלוחות, מעבר למה שציינת.
נשאלת השאלה האם לא ראוי להכניס תחת כנפי סימן שאלה זה, עוד חלקים הקשורים ביתומים אלה. אולי אפילו לשקול מחדש את טיבה האמיתי של כל הפרשה הנידונה.
הרי אנתולוגיה חלקית:
הדובר ממשיך בהזמנתו. ואצל אלתרמן כמו אצל אלתרמן הפירוט מסיר צעיפים מטאפוריים. מגלה לנו מסומנים עמוקים של גיבורי השיר עד כה.
".. לֹא יִבְכּוּ יְתוֹמַיִך. אֲנִי אֲסַפְתִּים.."
מיהם אותם יתומים? האם נרמזת כאן משפחה שלמה שהתפרקה? מוזר. לא סביר.
אנו נזכרים ב"יתומים" ו"עוללים" כוכבים בחוציים שהיכרנו. אלתרמן נוהג להשתמש במטאפורה זאת לא אחת, ותמיד מעורר בנו תהייה: מיהם? לעולם הם אינם מובנים מאליהם באמצעות הפשט של השיר. כך זה ב"ציווני שאת לעולליך"(פגישה לאין קץ, ע'8) וכך ב"ילד מת בחיקי" (את הלילה שלך, ע' 73), הילדות הקטנות בטרקלין המועב" (יין של סתו, ע' 71), "הילדים שתעו פה חדלו לראות", בהר הדומיות, ע' 65), אפילו "אפרוחיו המצהיבים" של ההרהור הנכנס לעיר, הם כאלה (אז חיוורון גדול, ע' 64), אולי גם ה"כוכבים בחיתולים" (ליל קיץ, ע' 57), "לא בהם נעלו אמהות את בכיין, המוצא ערירי באשמורת השחר/ ומונע על ברכן כעולל האחרון, שאומרים לו מלים ושמות ללא שחר" (סתו עתיק, ע' 40), דומיית חדרים אשר אין בהם ילד" (מעבר למנגינה, ע' 35), "האם וילדה השבור" (הדליקה, ע' 27), ולילה מהבהב בכל העדיים/ וחורש מכווץ כילד ענקי." (מזכרת לדרכים, ע' 25), "עוד אליך ישאו את הלב היולד/ ואמרו – את היי לו אומנת" (ערב בפונדק השירים הנושן, ע' 15.
האם מדובר בתינוקות פוטנציאליים, אופציית חיים רגולאריים/ בורגניים, שאבדה? מה שיכניס לרשימתנו המתארכת גם את "מעולם עוד לא חייתי בך" (חיוך ראשון, ע' 54) ואולי גם את "עריסה שוממה לך הניע, האם" (השיר הזר, ע' 46).

> קרן רוזנברג: ירמיהו מט, יא: עָזְבָ֥ה יְתֹמֶ֖יךָ אֲנִ֣י אֲחַיֶּ֑ה וְאַלְמְנֹתֶ֖יךָ עָלַ֥י תִּבְטָֽחוּ.
בבבלי בבא מציעא פד ע"א, הפסוק הזה מושם בפיו של ר' יוחנן בתשובה לאחותו המתחננת על בניה: "אתאי אחתיה קא בכיא אמרה ליה עשה בשביל בני אמר לה (ירמיהו מט, יא) עזבה יתומיך אני אחיה". הגמרא אולי קצת יותר מעניינת בהקשר שלנו, כי ברור שהפסוק מוסב ללשון נקבה ("יתומייך" כילדי האישה) ואז אנחנו מקבלים בשירנו תבנית כפי שהיא נקראת בתלמוד - "... יתומייך, אני (אפעל)". בנוסף, אולי, גם בסיפור בגמרא יש נהר - לא היאור, אלא הירדן.

*

כְּבָר זָרוּעַ לִי אוֹר הַתְּמִימוּת וְהָעֹנִי.

"טיעון" שני בסדרת הנרגענו-נתפייס-נאהב הגולשת למחוזות סמליים ומטפיזיים אשר מי ישורם.

בפשטנות, המשפט שלפנינו אומר שאני כבר 'בשל' או 'פתוח' לתמימות ולעוני. כלומר לתום, לפשטות רגשית - וגם לפשטות חומרית ואפילו ייסורים. זהו מין כתב ויתור על עשיית חשבונות אישיים ועל הליכה בגדולות ובציפיות לא ריאליות.

הניסוח הייחודי מרמז שהתמימות והעוני הם שכר רוחני, או צניעות הראויה לשכר כזה. השורה מבוססת בגלוי על הפסוק "אוֹר זָרֻעַ לַצַּדִּיק וּלְיִשְׁרֵי לֵב שִׂמְחָה" (תהילים צז, יא). פסוק זה אף פותח את 'כל נדרי' ואת תפילות יום כיפור, ועל כן נקשר בתודעת הקורא היהודי בהיטהרות, במחילה לזולת ובבקשת מחילה ממנו ומהאל. הפסוק כולו רלבנטי לשורה שלנו, ולא רק הביטוי "אור זרוע" שהשימוש בו שכיח במקורות מאוחרים והוא אשר מצוטט פה ישירות - משום ש"התמימות" היא תכונתם, שלא לומר מילה נרדפת, של ה"צדיק" ושל "ישרי לב". לאלו, וגם לאוהב המקווה להימנות עמם, מובטח שכר של אור ושמחה.

השמחה, וגם הבטחת השכר הרוחני וההגנה האלוהית, נוגעות גם לרכיב השני, "העוני". יצירתו הגדולה הבאה של אלתרמן היא 'שמחת עניים'. כבר בספר הנוכחי העוני הוא תכונה הנדרשת לחיוב ומסמלת ניקיון כפיים, פשטות, כנות וגם חופש ופתיחות-לחוויה. ניזכר בשיר הראשון בספר, שיר המפתח, שבו הכבשה והאיילת עדות לכך "שידיך ריקות". בשירי הספר הזה והספר הבא, העוני נקשר לעיתים בעינוי ולעיתים בענווה. שני הקשרים אלה גם יחד עולים בשורה שלנו בשל הרמיזה ליום הכיפורים, יום עינוי נפשותינו, והֶקשר התשובה, הפיוס והמחילה.

נזכור גם שהשורה הקודמת דיברה על איסוף יתומים, יתומיה הסמליים של האהובה. "לא יבכו יתומייך. אני אספתים". "תמימות" מהדהדת את "יתומייך" בצלילי ת-מ. איסוף היתומים מתגלה עתה כנכונות להיפתח אל המחסור שלהם, אפילו לזכור בהארה מוסרית ממנו. אולי גם לחלוק איתם את סבלם, או פשוט לחלוק איתם את הפת. כזכור היתומים הם סמל לא ממש מוסבר למחסור כלשהו של האהובה.

> אקי להב: אכן, יש בכוכבים בחוץ לא מעט "עוּבּרֵי שמחת עניים". זה אחד היפים. במיוחד בגלל הַ"זָּרוּעַ". שממש מגדיר אותו כעוּבָּר.

*

בְּצֵאתֵךְ לְטִיּוּל, בּוֹאִי שְׁבִי עַל שְׂפָתִי.
אֵין יְאוֹר בָּעוֹלָם שָׁקֵט כָּמוֹנִי.

היציאה לטיול היא המשך לחבישת מגבעת הקש לאחר התה של ערבית, בבית הקודם. אותה הזמנה לאהובה הישנה לצאת לטיול הערבית שיהפוך לאיחוד המיוחל. מתוך הדימוי של טיול עירוני בשעת ערב, האוהב מדמה את עצמו למקום שטבעי ונעים להגיע אליו ולפוש לידו, להירגע ולהתבונן. היאור, כלומר נהר רחב ואיטי מן הסוג החוצה ערים רבות. שבי על שפתי - רצה לומר: אני פה, מחכה.

כאן, בסוף הבית שלפני-האחרון, מוזכר יאור בפעם היחידה בשירנו - לבד מכותרתו, #היאור. יאורים (או יאורות, שתי צורות הריבוי מעוגנות במסורת) הם שקטים, והנה אני היאור השקט בעולם. קודם געשתי, עכשיו אני רוגֵע. אני מאיר פנים. הפנים אפילו משתקפות בי.

לא רק שהיאור מוזכר פה בפעם הראשונה במפורש, אפילו הדימויים וציורי-הלשון עד כה לא היו קשורים ליאורות או נהרות. עד כה דימה האוהב את עצמו לבית, או לדלת, לשער ולסף של הבית.

דלת ובית שיש לו שערים כבר נזכרו וצוירו, ואילו לסף רומזים בלי הרף בית זה שלנו והבית הבא: אצלנו הוא מצוי פעמיים באורח צלילי, בתוך המילים החורזות "אספתים"-"שְׂפָתי", ובבית הבא יהיו "סוף-סוף" וגם "סף" ממש.

המילה "שפתִי" מתחרזת עם "אספתים" לכל אורכה. ובעצם כבר מן המילה "על" שלפניה. החרוז אספתים/על-שפתי דומה לחרוז עצלים/אצלי שבבית הראשון ולחרוז בין-זרים/מבּשרי בבית השני: בכל זוג כזה, ההקבלה הצלילית בין האיברים עשירה וממושכת, אך הם שונים מאוד זה מזה מבחינה דקדוקית; ובכל זוג כזה רק באיבר אחד נוספת מ סופית. והמעניין: בכולם, האיבר שאינו עם מ סופית, אלא נגמר בתנועת חיריק פתוחה, מציין את העצמי באופן מהותי מאוד: אצלי (המתגלה מיד כ"בתוכי": "אצלי ישמחו לקראתך בלב"), בשרי שנעקרת ממנו, שפתי שהיא קו ההשקה שלי כיאור איתך.

השורה "אין יאור בעולם שקט כמוני" מקצרת את התבנית המשקלית של השורה בהשמיטה שתי הברות. התבנית הייתה מחייבת משהו מעין "אין יאור בעולם [ש]שקט [הוא] כמוני". נוצר אפקט השובר, בסיומו של בית, את המונוטוניות הקצת ארכנית של המשקל הזה (ארבעה אנפסטים) - ובעיקר מכניס פתאום נימה דיבורית, כאילו השורה נאמרת לא בחגיגיות המוזיקלית של שכנותיה אלא באיזה חטף.

> אקי להב: על דרך הפשט, בית זה מתאר כפי הנראה פגישה (או הזמנה לפגישה) אחרי תום "סיבוב החיים", של שני הגיבורים. גם ה"יתומייך" מתאים לכך קצת.  במצב כזה "היאור השקט" הוא מטאפורה מתאימה לגיבור. גם ה"אין בעולם" מתאים כרמז. יאור כל כך שקט יש רק מחוץ לעולם. וה"בואי שבי על שפתי", משלים את ההזמנה לפגישה (שלא תהיה, כך "יודע" הדובר, אלא רק אולי בעולם אחר).
במהלך החיים שני הגיבורים נידונו להתגעגע. (בעיקר הדובר כך, על הנמענת אנו יודעים רק מה שהדובר חושב על מצבה, הוא מהרהר עליה. בשירנו זה, מדובר רק בהשערות שלו, על פי ה"אם ..." ("אם" קולי עוד אליך ניגש./ "אם" את תה הערבית כבר גמעת, וכו'). ה"אם" הוא יסודי, חשוב. האנאפוריות שלו מטעימה זאת. משאלותיו של הדובר הן על תנאי.
כמו שאר שירי כוכבים בחוץ, השיר הוא על "מצבו של האדם". המשורר מתאר תחושה אנושית. מעין כיסוף.
יש עוד שירים רבים כאלה בכוכבים בחוץ, המרמזים על פגישה מיוחלת "רק לאחר המוות". מתארים "כיסוף". געגוע. כמצב אנושי קבוע. המקרה המובהק הוא: "חיוך ראשון", גם בפגישה לאין קץ, בסיום, יש רמז כזה. אבל שם זאת רק הבלחה בתוך שיר מלא תוכן אחר.
"ואני יודע כי לקול התף, בערי מסחר - - - - יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות.."
גם השיר הסמוך "אולי היד אותך", מסתיים ב: ""כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו / כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר".
מה הרעיון מאחורי זה? יש, יש מעמקים. אבל גם בלעדיהם מדובר ביופי צרוף, שהוא העיקר בשיר מסוג זה.

*

הֵן חוֹבֶקֶת כָּל דֶּרֶךְ סוֹף-סוֹף אֶת קִצָּהּ,

במקומו בשירנו, זהו משפט סיכום הולם. הגענו זה אל זו; תמה דרך נדודינו. שהרי, אומר המשפט שלנו, סופה של כל דרך טמון בה מעצם מהותה. ובלשונו המתנגנת והציורית של משוררנו, הוא חבוק בה. כשהולכים עד הסוף מגיעים; לדרך יש יעד. "קץ" נשמע אולי גורלי ומר, אבל "סוף-סוף", ובעיקר "חובקת", מלמדים אותנו לאהוב את הרעיון.

השאלה היא מה עושים עם קביעה כזאת כשהיא באה בתוך 'כוכבים בחוץ'. הספר המהלל את הדרך כאחד משלושת עמודי התווך של אהבת החיים, בהצדיעו "לעלמה, לשירים ולדרך". הספר הקובע: "להביט לא אחדל, ולנשום לא אחדל, ואמות ואוסיף ללכת". הספר שהמשפט השני בו הוא "והדרך עודנה נפקחת לאורך". הספר שקבע במפורש: "וסוף אין לַדרך הזאת העולָה. / סופֵי הדרכים הֵמה רק געגוע".

(הציטוטים, בהתאמה, מתוך השירים 'שיר שלושה אחים', 'בדרך הגדולה', "עוד חוזר הניגון" ו'אל הפילים'. ואפשר למצוא בספר עוד גילויים לתפיסה זאת, שלדרכים אין קץ).

מה עושים עם הסתירה? אפשר להתפלפל ולהעמיד אוקימתות, כלומר להסביר שכלל אחד נכון לגבי מצבים מסוימים, או תחת הנחות מסוימות, וכלל אחר למצבים והנחות אחרים. למשל, לומר שהכוונה כאן לדרך של פרדה ונדודים. או לומר שמתוך ההקשר כאן מובן שהקביעה באה כחלק מטיעון של שכנוע ושל ריצוי, ולא כאמת פילוסופית.

ואפשר גם להכיל את הסתירה ולדעת ש"אמת לשעתה" הוא אולי מושג בעייתי במשפטי דיבה, אבל הוא כלל גדול בשירה. בשירה, ואכן גם בחיים, הפכים יכולים לחיות ביחד, לבטא מבטים שונים על המציאות.

> אקי להב: הנה קריאה שחובקת את כל האפשרויות גם יחד.
למעשה אין עבר ואין עתיד בשירת כוכבים בחוץ. שניהם כפופים להווה, כנקודת התצפית היסודית של הדובר.  הוא "תמיד" (או "עדיין" או "עוד") הולך בדרך. לכן גם "הקץ" הוא חלק קבוע ממנה. היא "חובקת" אותו. "הסוף המחכה ללא ניע" (שיר הפונדקית, פונדק הרוחות) הוא חלק קבוע מהתמונה.
זו בעצם מהותה העמוקה של תמונת שיר הפתיחה. אלתרמן אפילו "מתרגל" את הקורא ב"עתיד" ו"בעבר" כוכבים-בחוציים.
בעוד שהבית הראשון הוא "הווה" (חוזר, נפקחת, מצפים", הוא משרבב לנו שם את "שֶזָנַחְתָּ", שהוא לכאורה "עבר" אבל ה"שֶ.." מכפיף אותו ל"הווה" כנקודת תצפית.
הבית השני מוקדש לתרגול של זמן "עתיד": תקום, יעברו, תהיינה, ושוב בשורה הרביעית חוזר להווה (בכפוף ל"שֶ..") שליטפת, והוספת..
בית השלישי חוזר להווה היסודי, אומנם "סגדת" הוא עבר, אבל הוא מוכפף להווה ע"י ה"לא-פעם".
תמיד כשאני קורא אותו (בלבי, כי מי לא זוכר אותו בעל פה, שיקום) יש לי תחושה שאני יושב באולם תיאטרון חשוך וצופה בבמה מסתובבת, עליה צועד הלך בודד, ועל פניו עוברות ישויות שונות (עץ, כבשה איילת וכו).
התחושה היא שגם אם אצא החוצה לשירותים או לקנות פופקורן, הוא עדיין צועד שם. ובכל רגע שאכנס זאת התמונה שאראה.
כך גם בספר האהוב כוכבים בחוץ המונח על המדף. תמיד תמיד יצעד שם אותו ההלך. בכל רגע שתפתח את הספר.
השיר מתאר את "מצבו של האדם", העבר והעתיד הם ישויות נחמדות, אבל הן המצאות אנושיות. דרך אנושית לארגן את האירועים על ציר דמיוני. כפופות לקיומו של האדם. הוא ימות אך יוסיף ללכת. (על המדף, בין דפי הספר).

*

הֲלֹא כָּל הֲמֻלָּה לִדְמָמָה מִתְעוֹרֶרֶת.

השורה מקבילה בטיעונה לשורה הקודמת, "הן חובקת כל דרך סוף סוף את קיצה", ואולי אפילו מחדדת את כוונתה, בכיוון שהצענו אתמול. כל המולה סופה לשכוך. אחרי כל סערה באה רגיעה. זו הכללה שקַל יותר להסכים איתה, אף כי גם היא אינה טריוויאלית וכדאי למי שנתון בסערה להזכיר אותה לעצמו ולהתנחם. ה"דרך" מתבארת עתה כהפרעה, כיציאה מהאיזון, כגלות בין-אישית.

צלילי השורה ממחישים זאת בדרכם. תחילה, צליליה של המילה המולה מרוכזים בצפיפות. "הלא כל המולה לדממה מתעוררת" - הֲ-הֲ בתחילת שתי מילים נושפת, ל חוזרת ארבע פעמים כמעט רצופות (לא-כל-המולה-ל), ו-מ מותנעת קצת אחריה, שוב ארבע פעמים (מולה-לדממה-מ). מ מייצגת דממה, אבל קודם לכן, כשהיא מתערבבת ב-ל, יוצאים המולה, או מלל.

אחרי רצפי ל ו-מ אלה בא רצף קטן של ר, במילה מתעוררת. דווקא ר, ולא ל, נקשרת בדרך כלל לרעש. גם כאן היא מייצגת עוררות. אבל עוררות של דממה. (וגם ת מופיעה פעמיים במילה מתעוררת, אבל דומני שאין לה אפקט של ממש, כי היא חלק מתבנית דקדוקית, וכי אינה מופיעה פעמיים רצופות).

ר נוטה לייצג רעש שאין עמו געש. רעש לבן אולי. ניזכר בשורות היפהפיות הפותחות את השיר 'רועת האווזים' בפרק א: "הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת. / וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ". מ מייצגת כאן דממה, ר רעש - אבל רעש טוב, רעש של ארץ ורוח, רעש שיכול להיות רב ויכול להיות רך.

כזו היא התעוררות הדממה. זה הרי פרדוקס. זהו עוקצה של השורה, שהצד הצלילי רק ממחיש. ההמולה הופכת לדממה לא כשהיא לא נרדמת, כפי שהגיוני יותר להניח, אלא דווקא כשהיא מתעוררת! הלוא בדרך כלל מעוררים המולה, לא מעוררים דממה. אך הנה כאן הדממה היא ההתעוררות; השקט הנפשי הוא שיאפשר לנו את ההתחלה החדשה.

*

רְאִי נָא – – עָנָן אֶל סַף אֹפֶק יָצָא,
עוֹמֵד,
מְאַבֵּךְ מִקְטֶרֶת.

השקט שאחרי הסערה, היונה שאחרי המבול, הקשת שעל סף האופק, מקטרת השלום האינדיאנית, כל אלה נמסכים יחדיו בתמונה אחרת, מקורית, שיצר אלתרמן לסיומו המפייס של #היאור.

כמוך, שתצאי לטיול ותשבי בנחת על שפת היאור השקט שהוא אני, כבר יצא ענן, בנחת, בשמיים הבהירים כנראה, והוא מעשן לו מקטרת כדרך אנשים שזמנם בידם. העשן הוא כמובן הענן עצמו, הענן כאובך. מקטרת אין פה, היא רק הכלי של הענן להיות עצמו.

האופק הוא הרחוק ביותר שעינינו רואות. הוא הגבול בין האפשרי כרגע לאינסוף. גם סף הוא גבול, בין החוץ לפנים. הענן כמו יושב על הסף, בהמתנה, לקראת הכניסה אל מעבר לסף – כלומר היציאה אל המרחב שמעבר לאופק.

ושם הלוא אנו נמצאים. על הסף. "שעריי נפתחו עצלים", נפתח השיר: עצל השער, עצל מעשן-המקטרת העומד לו על הסף. והייתה הדלת המייללת על צירה. והייתה כזכור הדפיקה בשער הלב, "דפקי בי שנית גם את". והייתה אך זה עתה הישיבה "על שפתי", שפת היאור; שפה היא סף ממש, במשמעות ובצליל. סף הנהר. וסף הוא גם סוף, סוף שהוא התחלה, ושמא זהו טיבו של הקץ בשורה "הן חובקת כל דרך סוף סוף את קצה".

השיר שנפתח בפתיחת שעריי שלי נגמר אפוא בהמתנה לפתיחת שערי רקיע, שערי האינסוף, הסף שאל מעבר לאופק. ושמא הם היינו הך.

> אקי להב: מה דעתך על ה"ענן, עומד, מאבך מקטרת", כמייצג של ההרהור הפואטי, ובגלגול מטאפורי נוסף: מצבו של האדם-אמן.
עוד הדגמה של הפרקטיקה הסימבוליסטית היסודית: ייצוג רעיון מופשט ע"י מטאפורה.
במידה מסויימת יש כאן אפילו מעין חתימה של אלתרמן. הקורא שומע בלבו, שורה נוספת : "הענן הזה - הוא אני".
שורה בלתי-הגוייה, ובכך היא הופכת עוד יותר אפקטיבית. אלתרמן כאילו יוצק את תוכנה אל תוך שורת הסיום. יתכן גם ששלושת המקפים מייצגים אותה.

אלתרמן היה חובב מושבע של מקטרות, היה לו אוסף מרשים על שולחן העבודה. הצעצוע היחידי על השולחן. הוא נהג מדי פעם לבחור לו אחת מהן ולעשן אותה, מהורהר.

> רפאל ביטון:
נהר נערה ואור

טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם
בקצב שלושה אנפסטים
טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם
שיר זולה עצל לא בומבסטי.

המשורר יאריך ויקצר
בהתאם למצב הרוח
וביושבו בשער החצר
מילותיו בשלווה יקראוה.

הוא כנער מוקסם ממלכת הכבוד
ומשמיט הברות מריגוש;
הוא תמיד רק אותה מבקש עוד ועוד
כשבלב הוא מרגיש את הגוש.

אם הלם בו כאב או עלה בו ניחוח
רק אותה ירצה הוא לעזר;
להוציא אל הפועל את אותו כוח
בעט או מדפסת של לייזר.

אבל היא מנוסה. לא שקע בה כאב.
היא זוכרת מפגש כה נשגב.
היא יודעת שהוא מין טיפוס שעוזב,
אחרי שיא מסובב את הגב.

הן זוכרת היא איך הוא יצא בלי לחזור,
ונטל מבשרה רק ריחה.
כמו סוכה מלאה בצליל פרח ואור
היא בחג רק אותו אז אירחה.

לא תהיה שוב פתיה. לא תישא ילדיו
ברחמה הזועק מצירה.
כתפוח בשל לא תיפול לידיו
רק למען יכתוב יצירה.

ולכן הוא עובר פה לטון מתחנן,
הוא צמא לגילוי של הברך.
את שובה בשנית הוא רוקם ומתכנן;
כשתבוא זה יהיה סוף הדרך.

הוא מציץ בגניבה מן הסכך הירוק
לעורה שיבש כמו קש.
אם דלתו של פונדק למולו שוב תחרוק,
הוא יגיד לה את כל המבוקש.

הוא יגיד לה: אני באמת מתנצל,
הן אהבתי את שמך עד מאוד.
ונכון שהותרתי אותך אז בצל,
ויצאתי לדרך לצעוד,

ובלהט הרגע לפתי ראשך,
לשמור על נימוס לא נזהרתי.
ורק את שחשבת שיהיה פה המשך
ראית מבשרך נעקרתי.

כי שטפתני הרוח הייתי אלים,
ולבקש סליחתך מאוחר.
ובסער הזה כבר נשרו העלים:
אל תיראיני כשהייתי סחרחר!

הן אני מתחרט שזנחתי לשווא
ניגונך המושר על שפתי.
אבל רק תנסי לחיות כאן ועכשיו
ובחסד אותי נא שפטי.

כי באמת הוא שליו ועדין ונאור;
את ליבו לחבוש מהרי,
גם אם לפעמים דמותו היאור
התעוותה והפכה לארי.

כי בלב הוא אוהב ואהב ויאהב
ורק תחת אשלה הוא שלה,
ולכל רגשותיה יהיה הוא כְּאָב
ויחלה רק פניה שלה.

אולי חסרונו לא יוכל לתקן,
הוא שורר בצדק ואמת;
אך תיראי מה ישר הוא ליבו ומה כן
והנה הוא דומם ושוקט.

בידו מקטרת וענן וברק,
הנה האוהל שבו יוועד.
אנא בואי שנית וחבקיהו חזק;
היכנסי, השיר לך הוא עד.

בשיר שובצו (בין שאר הציטוטים) מילים ושורות מתוך הפרויקט החדש והמתהווה של צור ויוחאי בן אב"י "ירח פרח וחליל".