בַּדֶּרֶךְ הַגְּדוֹלָה
זוהי כותרת השיר השני בחטיבה ד של 'כוכבים בחוץ'. הכותרת אומרת הרבה, והשיר ימחיש זאת. אלתרמן תופס את החיים כדרך מתמשכת; יתרה מכך, הדרך הזו מתמשכת גם מעבר לחיים. הדרך משתרעת במרחב הגדול שמחוץ לערים. שם אפשר ללכת וללכת ולנשום את המראות. עם כל הכבוד לעיר.
השיר דומה לקודמו, השיר הפותח את החטיבה, שהשלמנו אתמול: שניהם שירי דרך קצרים המתבוננים תחילה במראות הנוף הפתוח והכפרי, מזכירים עצים ודרך, רומזים במידה זו או אחרת לרועים, ונחתמים בהבעת רצון ללכת עוד ועוד.
למעשה אפשר היה להכתיר גם את השיר הקודם במילים "בדרך הגדולה", אם כי שם הדרך הצטיירה כאוסף של יעדים, ואילו בשירנו הנוכחי יש אך ורק דרך, ומראות מעבריה, ואין לה סוף. לשיר הקודם אין כותרת, וכמוהו כל השירים הפותחים את ארבע חטיבות הספר. הוא היה מעין שיר הקדשה, מבוא. הוא רמז לנושאים שיבואו בהמשך החטיבה, כגון האחים (לאחים יוקדשו שני שירים, 'שיר שלושה אחים' ו'שיר בפונדק היער').
נוסף על כך, צורתם דומה. בכל אחד מהם שני בתים בני ארבע שורות (באחד מהם אחת השורות נשברת לשתיים). בשניהם החריזה משורגת; בשורות האי-זוגיות בבית חרוז מלרעי, ובזוגיות, הבולטות יותר לאוזן כי הן חותמות את בתים ואת מחציותיהם, חרוז מלעילי, היוצר כך אפקט של תנועה קדימה ופריצה הלאה.
גם בניגונם הריתמי הם מזכירים זה את זה. בשני השירים הרגל המשקלית היסודית עשויה שלוש הברות. אך בשיר הקודם המשקל אמפיברכי (מוטעמת ההברה השנייה בכל שלישייה) ואצלנו אנפסטי (האחרונה בכל שלישייה). ועוד, בשיר הקודם רוב השורות היו בנות ארבע רגליים משקליות, ואצלנו השכיח הוא שלוש, כך שהשורות אצלנו קצרות יותר. שורה אחת ויחידה בת ארבע רגליים, בסגנון השיר הקודם, היא זו העוסקת בסירוב להפסיק להביט ולנשום, כתוכנה כן היא.
לכל זה עוד נגיע ביתר פירוט, שורה שורה ביומה. דרך צלחה.
*
עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה וּשְׁרִיקוֹת
השיר על מראות הדרך, השיר על העצים הנוצצים המכריז "להביט לא אחדל", מתחיל דווקא במשמע אוזן. הצלילים באים ראשונים, ונותנים לנו את הממד הפסטורלי בנוף, ממד הרועים. אלה הם פעמוני הצאן, שבליבם הענבלים, ושריקות העדרים, אלו הנזכרות בשירת דבורה: "לִשְׁמֹעַ שְׁרִקוֹת עֲדָרִים" (שופטים ה', טז).
הרי כך היה גם בשיר-הדרך הראשון בספר, שירו הראשון של ההלך שלנו. גם שם, קודם כול, "עוד חוזר הניגון", ורק אז באה הראייה "והדרך עודנה נפקחת לאורך". וכך בעצם גם בשיר הדרך הקודם, הסמוך, אחיו של שירנו, שהתחיל במלמול עליהם של העצים. אינני יודע אם הפתיחה בחוש השמיעה היא בהכרח המלצה מעשית להולכי דרכים – אך זו המלצה מעשית מאוד לקוראי שירה.
מקובלנו שאין אלתרמן כותב על צלילים בלי לתת את דעתו לצליליהן של המילים המציינות את הצלילים. ואכן, הצמד "עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה" מצלצל כזוג פעמונים תואמים. בשתי המילים יש ע, בשתיהן יש בָּ, בשתיהן יש מ. שימו לב שהמילים עצמן אינן קרובות: "ענבל" לא כל כך נשמע כמו "מרעה". רק בזכות ההטיות והמוספיות, תוספת "ִים" ל"ענבל" ו-"בָּ" ל"מרעה", מקבלת כל מילה מצלילי שכנתה.
העיצורים הנותרים, נ-ל במילה הראשונה לעומת ר בשנייה, הם רכים, כולם ממשפחת למנ"ר, ואינם מקלקלים את ההדהוד בין המילים. לעומת דנדון פעמוני זה בא הצירוף החד "שריקות". מילה שצליליה כבר משמיעים את תוכנה.
> עפר לרינמן: ויש פה גם חרוז נסתר, מתוק:
עִנְבָּ
לִים בַּ
(מִּרְעֶה).
*
וְשָׂדֶה בַּזָּהָב עַד עֶרֶב.
השדה נראה מוזהב בשעות היום, ואולי בייחוד לקראת שקיעה. זה יכול להיות פשוט אור השמש, ויכול להיות תבואה בשלה לקראת קציר. כך או כך, זוהב השדה הוא גם עניין נפשי ואפילו ערכי. המהלך בדרכים מרגיש הוד. וטוב לו מראה עיניו מאלפי זהב וכסף.
אם תופסים את הזהב גם כמתכת ולא רק כצבע, שורתנו קרובה ברוחה לדימוי המפורסם שיבוא בבית הבא, העצים הנוצצים כזכוכית ומתכת. זיווֹ החי של הצומח בשמש מדומה לזה של דוממים בוהקים.
השורה נחווית באוזן כשׂדה רחב מלוא העין שהזהב פרוס על פניו, מכמה סיבות:
* התנועות בשורה כולן A ו-E בלבד, ובפרט תנועות A מרוכזות ברצף ארוך באמצע, וכך נוצר אפקט ווקאלי של שטיחות כמו בשדה רחב.
* צליל אחד, V, פותח את השורה וגם חותם אותה. הוא שב ומופיע בדיוק באמצע. כך הוא מקנה תחושת אחדות.
* כן מופיע פעמיים בשורה הקצרה הזאת אותו רצף צלילי aDE, כלומר תנועת קמץ ואז הברת דֶ מוטעמת (שָׂדֶ֫ה, עַד-עֶ֫), ומה שקודם לו דומה אף הוא בשני המקרים: zahavaDE – vesaDe.
הצירוף זהב-עד-ערב שותף כולו לחרוזו שיבוא בקרוב, מילת המפתח של השיר, המופיעה גם בכותרתו: "וָדֶרֶךְ". "ב-עַד-עֶ֫רֶ" חוזר בשלמותו ב"וָדֶ֫רֶ". הם נשמעים זהים. כלומר, לא די בכך שהשורה כה יפה לעין, לאוזן ולדמיון, כמעט כל הרצף שלה תוכנן לחרוזה החשוב, או נברא למענו מששת ימי בראשית.
*
דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת,
רכיב שלישי בנוף ובשיר, אחרי העדרים והשדה: בארות. כל הרכיבים הללו לא טבעיים אלא חקלאיים. הבארות מוצגות לנו גם בחוש השמיעה, כמו העדרים, וגם בחוש הראייה, כמו השדות. בחוש השמיעה, אף על פי שאין מה לשמוע: בכל זאת הנושא התחבירי הוא דווקא הדומייה, הממד הקולי שערכו אפס. ובחוש הראייה: צבע ירוק לבארות, כנגד צבע הזהב של השדה.
ירוק איננו הצבע המתבקש לבארות. אפשר להציע כמה וכמה סיבות לכך שהבארות ירוקות. הראשונה בהן, וככל הנראה גם הקובעת בתהליך המציאותי של חיבור השיר, היא החריזה. ירוקות חורז יפה עם שריקות. שימו לב: אלתרמן, כמו כל חורז רציני, לא מסתפק ב"קות", מפני שזה לא חוכמה, אפשר לחרוז כך כל דבר שנגמר ב-ק אם יש לו צורת רבים נקבה (ומה שהוא "לא חוכמה" למשורר נחווה כסתמי גם אצל הקורא) – אלא תובע מעצמו גם זהות בצליל הקודם, השלישי מסוף המילה: ר.
הצבע הירוק נקשר גם כמובן לאווירת הטבע והצמיחה. השדות, שבדרך כלל הם ירוקים, כבר נצבעו בזהב, שהרי אלתרמן לא אוהב את המובן מאליו; הירוק מוקרן אפוא מן השדות והעצים ומושתל היכן שבמציאות הוא איננו, בבאר.
ובכל זאת זה לא מופרך: ייתכן שסביב הבאר צומח עשב ירוק, רענן, גם בתקופה שהנוף מצהיב, בגלל המים הנשאבים מהבאר וניתזים סביבה. ואולי, לא נעים, המים בבאר קצת ירוקים מאצות ומרעין בישין של מים עומדים.
ולבסוף סיבה הומוריסטית, שמתקיימת בדיעבד ואינה קשורה לנושא השיר, אך היא מעבה את הביטוי "בארות ירוקות": כמאמר הביטוי הנפוץ, יש כאלה שיורקים לבאר שהם שתו ממנה. רק השבת נתקלתי בו בעיתונות על שני פוליטיקאים שונים בעונת הבחירות. "באר ירוקה" היא גם באר שירקו בה (אם כי הניקוד לא מתאים). באר כזו מגיבה בדומייה, כאילו יש לה ברירה. "וְאָבִיהָ יָרֹק יָרַק בְּפָנֶיהָ; הֲלֹא תִכָּלֵם שִׁבְעַת יָמִים?" (במדבר י"ב, יד).
אם לא די בעצם הקישור הזה שעושה התורה בין יריקה לכלימה והסתגרות, בהופעה נדירה ביותר של השורש יר"ק, נזכיר כי מרים, שעליה הפסוק מדבר, מזוהה במקרא ובמסורת עם באר.
> עדי ענתבי: חשבתי על הניגוד שבין התנועה והרעננות והטריות הנערית של הענבלים במרעה והשריקות, לבין זקנתן הנוגה של הבארות עם הטחב. הדרך מהילדות לזקנה. מהשריקות הקלילות והשטוחות כשדה לעומק הדומם והחכם של הבאר.
> אקי להב: לירוקת של הבאר יש עוד סיבה חשובה והיא עתיקותן. הואיל והנוף המתואר כאן הוא גנרי, הנוף בה"א הידיעה, זה שבו פוסע ההלך ואותו הוא הופך לשירתו, אין ערוך לחשיבותה של הבאר העתיקה. והירוקה. זאת שבסתרה עוד בוער לו ירח עתיק, ו"לילות לא ידענו לדפיקה בברזל שערם מחכים" וכו'. הבאר היא פתחו של הלא-מודע הכוכבים בחוצי.
"כי גם לנו, גם לנו, אי שם עוד בוער
ירח עתיק
בסתרה של באר"
(סתו עתיק, פרק א')
> משה משריקי: בארות ירוקות, תמונה מהיום:
*
מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ.
אחרי ההמחשות והדוגמאות, שורה שאומרת בהכללה ובהפשטה במה מדובר. הליכה בדרך מתוך שאיפת מרחבים והתבוננות בהם.
אבל המשורר לא מדבר בהכללות ובהפשטות גרידא. גם כאן הוא מפייט את המציאות. המרחבים והדרך הם "שלי". הם שלו רק בהרגשתו, באהבתו, אבל זה מה שקובע בשיר. המרחב הוא ביתו של ההלך. הוא הרחבה של עצמו. ואפילו לא מרחב אלא מרחבים: בעל הון ממש, ההלך הזה. אישיות-מרובה. אדם הולך במרחב שלו, והוא לא זר לו.
המילה "שלי", המייצגת את האני, מוקפת במילות המרחבים והדרך, כמו שהאני נמצא בלב המרחבים ותמיד באמצע הדרך שאינה נגמרת לעולם. המילים "מרחבים" ו"ודרך" (כולל ו החיבור) עשויות ברובן מאותם צלילים, ר-ח-ב לעומת ו-ר-ך. מעין מרחב צלילי אחיד העוטף את האני השונה ממנו בצליליו.
מעניין שהמוזיקה של השורה מבודדת את המילה "שלי" משכנותיה. משני צדדיה יש דילוג על הברה הנדרשת על פי המשקל. תבניתו המוזיקלית של השיר "דורשת" משהו מעין "מרחבים הו שלי הו ודרך". ההשמטה יוצרת האטה בקצב קריאת השורה, ומדגישה את השוני הצלילי בין "שלי" לבין המילים שמסביבה.
אם המרחבים שלו, הדרך קל וחומר; הרי בה הוא ממש הולך. יתרה מכך, הדרך היא גם מסלול החיים, דרך חייו של אדם (או לפחות של ההלך). רומזת לכך כותרת השיר, "בדרך הגדולה", ורומז לכך משפט הסיום של השיר על כך שהוא ימות ויוסיף ללכת. עוד מחזקת זאת ההתחרזות של המילה "ודרך" עם "בזהב-עד-ערב". הדרך דומה ליום, המסתיים בדומיית הבארות; היא מתקיימת בממד המרחב אבל גם, כדרך כל בשר, בממד הזמן.
*
הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל
העצים בדרך, בשעת בוקר, עודם טלולים. אלתרמן יוצר כאן תמונה יפהפייה, שאולי אנו מחמיצים בגלל עוצמתו של הדימוי המפורסם בשורה הבאה. הבה נתמקד בינתיים בשורה שלנו. העצים הרי גבוהים, והוא מדמיין אותם יחד איתנו כאילו הם הזדקפו, עלו מתוך בריכה של טל, וטיפות הטל עוד עליהם, כמי שעלו מן הרחצה. כאילו טבלו וטהרו.
אלתרמן ממציא פה אפוא תנועה. כאילו ממד הגובה של העצים התחולל אך זה עתה, כשהם עלו מן הטל שעל הארץ. אפשר אפילו להבין שהטל הצמיח אותם כביכול לגובַה בִּן בוקר. זה מורגש אפילו במוזיקה. יש איזו בריכת-טוהר רכה, שקוקת למ"דים, "שעלו מן הטל", ואילו "העצים", מילה שצליליה קשים, כמו מזדקרת ממנה.
זיהוי העלייה מן הטל כעלייה מן הרחצה קופץ לכל מי שחי תנ"ך או מורגל במליצה העברית. מתוך חמש ההופעות של "עלו מן" במקרא, שתיים הן "עלו מן הירדן" (צמד הופעות, במרווח שני פסוקים, ביהושע) ושתיים, מוכרות יותר, הן "עלו מן הרחצה" (שתי הופעות, במרווח שני פרקים, בשיר השירים). כלומר, "עלו מן" נוטה להתקשר עם עלייה מגופי-מים. חשוב אולי יותר, הפעמיים היחידות שבהן מופיעות המילים המלאות "שֶׁעָלוּ מִן" הן השתיים שבשיר השירים, "שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה".
לרגע נדמה אפילו לחלקנו או לרובנו (לי למשל) שכתוב בשיר השירים "כעדר העִזּים שעלו מן הרחצה", ואם כך, "העצים" הוא משחק מילים על "העִזּים". העזים שעלו מן הרחצה, העצים שעלו מן הטל. למעשה זה רק כמעט. העזים נזכרות בצמוד לביטוי "שעלו מן הרחצה", אבל מן הרחצה עצמה עלו "קצובות" (אולי עיזים, אולי כבשים, שעלו בצורה מסודרת) ו"רחלים". הנה:
... שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד.
שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה,
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם. (שה"ש ד', א-ב)
... שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד.
שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הָרְחֵלִים שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה,
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם. (שה"ש ו', ה-ו).
"הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד" מזכיר אף הוא מעט, גם בצליל, את "העצים שעלו מן הטל". על כל פנים, עיזים או לא עיזים, דימוי העצים שעלו מן הטל הוא משחק מכוון על שירת-קדם זו, והפלגת דמיון נועזת ממנה ומעלה.
> חגי הופר: עלייה נוספת ממים - וְהִנֵּה מִן הַיְאֹר עֹלֹת שֶׁבַע פָּרוֹת יְפוֹת מַרְאֶה וּבְרִיאֹת בָּשָׂר וַתִּרְעֶינָה בָּאָחוּ.
> סלעית לזר: וסיף שההידראוליקה הפשוטה של מים בצמחים היא תנועה של עליה (מהקרקע כלפי מעלה) ודווקא הטל נספג בעלים ותנועתו הפוכה.
טל הוא מקור מים חשוב מאד לצמחים הגדלים באיזורים צחיחים ואולי ההצהרה של אלתרמן, לפיה העצים הללו "עלו מן הטל" מרמזת לנו על הגיאוגרפיה המדברית בה מתרחש השיר (כמו הבארות).
אבל... אם מדובר באיזור צחיח, מהיכן מגיע כל הירוק? אני מציעה שזה רמז כרונולוגי- אנחנו בחורף. התקופה בה ניתן אורך נשימה לכל החי והצומח במדבר.
החורף במדבר ממחיש לנו את המחזוריות המרתקת של חיים ומוות (שזו בעצם השורה הסוגרת של השיר).
> אלישמע קלוש: מתחילת השיר מוצגת תמונה של שיבת ציון, התעוררות. הנוף כפי שתיארת הוא מעשה ידי אדם. כאן לראשונה זה עצם שיכול להיות טבעי או נטוע. אך אם נמשיך עם התחיה נראה שהשורה הזו מדברת על עֵצִם שעטופים בטל מה שמזכיר את התעוררות העצמות שנקרמו מחדש.
> שי אחיפז: לי זה מזכיר את ''אד יעלה מן הארץ'' של גן עדן.
*
נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.
אלה הם הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל. השורות אפילו מקבילות, עם חריזה בין סופי השלישים הראשונים שלהן; מבחינה המוזיקה יש לסדרן כך:
הָעֵצִים
שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל
נוֹצְצִים
כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.
העצים נוצצים: צמד מילות-ההתחלה נשמע דומה. צלילי נציצה. אך ההשלמות מנוגדות בצלילן. העצים "עלו מן הטל", רקע ענוג, פסטורלי, מלא צליל ל וחבריו הרכים ממשפחת למנ"ר, עם הדהוד שיר-השירימי שהרחבנו לגביו אתמול. אך מראם נעשה כך מבהיק באורח דומה לדברים החוככים, החותכים, העירוניים, "כזכוכית ומתכת": צירוף מילים שנשמע כמו הולנדית, 3 פעמים כ רפה (ועוד אחת דגושה), 3 ת להחזקת הנוקשוּת.
נקדים כבר ונאמר שכל שורה שלמה תתחרז עם סוף חברתה שבהמשך הבית: מן הטל / לא אחדל, כמתכת / ללכת. אבל כל אחת משתי המילים הללו, "אחדל" ו"ללכת", מכילה בעצמה הכול, את הטבעי ואת האורבני: גם את ל הענוגה של "עלו מן הטל" וגם את כ/ח האטומה של "כזכוכית ומתכת".
בעלי נפש רומנטית נזעקים לפעמים למקרא הדימוי הזה. כלום מראה העלים בטל אינו נוצץ דיו, שצריך לדמותו לאביזריה הטמאים של התרבות החומרית, הזכוכית והמתכת? על כך אתן כמה תשובות.
א. במציאות, אין לכם נוצצים מן הזכוכית והמתכת. אם ראיתם בנוף הרחוק עצם נוצץ בחוזקה, מחזיר את אור השמש בעוצמה יתרה, חזקה עליו שהוא זכוכית או מתכת, חלון גדול וכיוצא בזה, ולא עץ.
ב. אלתרמן נבדל מרוב המשוררים בני דורו והדורות שקדמו לו בכך שידע לשיר גם את יופיים של המלאכותי, העירוני, התרבותי, והתנער מהמוסכמה שרק הטבע פיוטי ושהאדם תמיד מקלקל. לא: האדם גם מקדם ומשפר, ובטבע הטהור יש בין היתר אכזריות וטריפה, מחלות לאין-מרפא, והיעדר מוחלט של תודעה ורוחניות. אז כן, אפשר לומר שעצים רטובים נוצצים כמו זכוכית ומתכת וזו אפילו מחמאה לפעמים.
ג. בספרנו מרבה אלתרמן, לעיתים דווקא מתוך חיבתו לעיר ולתרבות, לעשות מהלך דימויי הפוך: לדמות את היפה שבעיר ליפי הטבע. "הן יש וגם רכבת רצה כשָפן", למשל. או בשיר ידוע שקדם לספרנו: "הפנסים, פרחי העיר, מלבלבים באור ניחוח". אתם את שלכם קיבלתם.
> אקי להב: אלתרמן במפורש ובכוונת מכוון, עושה את המהלך המדמה מברק העצים (שהם "מן הטבע") ל"זכוכית" ו"מתכת" האורבניים. זה מהלך מאד רווח בכוכבים בחוץ, של מיזוג מין בשאינו מינו. מהלך שאלתרמן טורח רבות על עיצובו, כי יש לו משמעויות כמעט בכל הרבדים התמטיים שלו.
ראשית חוכמה הוא מיועד להשפיע ולעצב את תודעת הקורא. מעין מסאג' תודעתי. או סוגסטיה. כזה הוא למשל: "עיר טבולה בבכי הצרצרים" (ירח). או "הכפר הטובע בנהי הפרים" (הרוח עם כל אחיותיה). לעניות דעתי במקרה שלנו ("בדרך הגדולה") הרובד הזה פחות צלח בידו מאשר במקרים אחרים. אבל בכל השאר הוא מושלם.
המסעיר והמאלף בכך, הוא שכמעט תמיד מעורב בתהליך כוכבים בחוצי אופייני זה - הממיס האוניברסלי: המים. (מרומזים באינספור דרכים עקיפות וישירות). כאן אומנם אפשר לזהות משהו מהאגרונום שבאלתרמן, אבל לדעתי זה סתם קוריוז.
ברור שגם בדוגמא שלנו אנו רואים שהעצים "עולים מן הטל". כלומר הם רטובים. המים (של הטל) הם שממזגים בין העץ למתכת ולזכוכית. "טל כמו פגישה את הריסים הצעיף" וכו.
השורשים של האפקט הזה הם הכי עמוקים שאפשר, אצל אלתרמן, וכך גם הבדים, אבל לא כאן המקום לדוש בהם.
> עמית עסיס: לסמיכות הזכוכית והמתכת יש הרחבות בשדרות בגשם: 'הנה הזגוגית שמה צלול משמותינו וגו', והבית שאחריו 'הנה הברזל האליל והעבד, נפח הימים וגו'.
ומי שחושב שרק הטבע יכול להיות רומנטי ומיתולוגי צריך לעיין שם ולחשוב שוב.
> חגי הופר: גם הענבלים שנזכרו קודם מברזל. ראה את זה למשל - ”וְהַבַּרְזֶל שֶׁתַּחַת צַוְּארֵי בְהֵמָה, הַסּוֹמֵךְ, וְהַמַּחְגֵּר, וְהַתַּמְחוּיוֹת, הָעִנְבָּל, וְהַצִּנּוֹרָה, וּמַסְמֵר הַמְחַבֵּר אֶת כֻּלָּן.“ (משנה, מסכת כלים – פרק יד, משנה ד).
> חגית בן-חיים: גם ב"ושדה בזהב" כבר יש מעין התחלה לדימויים מעולם המתכות. אומנם זהב פחות מתקשר לנו לעולם המתכתי. ,אך נותן מעין רמיזה לבאות בעיני
> צפריר קולת: התאפקתי ב"בארות ירוקות" אבל הגיע הזמן. כידוע זהב ירוק הוא סגסוגת של זהב עם מתכות אחרות (כסף, אבץ) ומוכר גם כאלקטרום. אלא ש"הזהב הירוק" הוא גם ביטוי בצרפתית (l'or vert) לשפע הטבע וה...חקלאות.
הרי לכם סינתזה רומנטית בין חובבי המתכות לאוהבי הכלורופיל.
>> אקי להב: במקרא יש ירקרק שהוא זהב. ירקרק חרוץ. גם אצל אלתרמן אנחנו מוצאים הקבלות כאלה לא פעם. לדעתי הכי מסעירה היא "רוע ירקרק" בשיר ליל קיץ, שביחד עם "תסיסת אורות וחשד", מהדהדת את "עיר אשר עיניה זוהב מצופות". וכפי שכבר ציינתי לעיל בתמונת שירנו הבארות הירוקות הן מקור של "רוע" ודמוניות. מקורו של ה"לא מודע" הקדמון של כוכבים בחוץ. גם "המפלצת ירוקת העין" של שקספיר (אותלו) מהדהדת כאן.
>> צפריר: יפה. אם נעים זמירות ישראל היה צריך לשווק את היונים בתהילים, הוא ודאי היה משתמש במונח "ירוק מטאל", זה הנצנוץ של כנפי היונים וצוואריהן.
>> אקי: "כנפי יונה נֶחְפָה בכסף, ואברותיה בירקרק חָרוּץ".
> עדי ענתבי: אני חושבת על הגעגוע של ההלך לעירו, לביתו, כך שגם העצים נוצצים כמו עיר. כאילו הדימוי נפלט להלך חובב הטבע והוא קצת מבויש שיצאה לו ככה העירוניות, ולכן הוא מבטיח לנו מייד בהמשך שהוא הולך לנצח בדרך הזו, מביט - קדימה ולא אחורה.
*
לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל
שוב אנחנו נכנסים למשפט אשר סופו הוא מן המוכרים והמרשימים ביותר בשירה העברית; ושוב אני מציע, בפרויקט המיוחד הזה שלנו, להתעכב קודם ליום אחד על תחילתו. והפעם, לשם הפרדוקס, דווקא התחלה המבקשת שלא נפסיק, וממש מטיחה אותנו במרוץ קדימה. הנה המשפט השלם, בשביל האוריינטציה: "לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל / וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת".
המשפט הזה מקביל בתפקידו לסיפא הקצר של הבית הקודם, "מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ": בשניהם, אחרי שתיאר את המראות בדרך, המשורר אומר על הדרך, ועל עצמו-ההולך-בה, משהו עקרוני. כאן זה כמובן עקרוני יותר. דרמטי. מעין שבועה או תפילה. לעולם לא לחדול מכך. לעולם לא לחדול. הדרך היא התבוננות. הדרך היא החיים. לא אחדל להביט ולא אחדל לנשום.
ואפשר לתהות אם יש כאן סיבתיות סמלית: מי שלא יחדל להתבונן, לא יחדל לנשום. הוא יוסיף ללכת אפילו כשימות.
השורה פורצת את מסגרת השיר. יש בה שש מילים, לעומת שלוש ולכל היותר ארבע בכל שורה אחרת. חשוב מכך, יש בה ארבע רגליים משקליות במקום שלוש. השוו אותה לשורות מקבילות, כגון זו המתחרזת איתה, "הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל", או זו הנמצאת באותו מקום בבית הראשון, "דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת". טָטָטָם טטטם טטטם טטטם (4) לעומת טטטם טטטם טטטם (3). כי זה בדיוק העניין. אני לא אפסיק לנשום, אקח עוד נשימה מעבר לגבול. עד שאמות? לא. גם אז אוסיף ללכת.
ארבע רגליים אלו של הניגון מסומנות בבירור: גבולותיהן הן גבולות המילים. להביט / לא אחדל / ולנשום / לא אחדל. לכן התוספת של רגל רביעית מוחשית ומודגשת. וגם, ובעיקר, מפני שהתוספת הזאת היא כולה חזרה, צמד מילים שכבר נאמר פעם אחת בשורה הזאת: "לא אחדל". אפשר היה, לצורך שמירה על הניגון הקבוע, להסתפק ב"להביט ולנשום לא אחדל"; הלא אלתרמן אלוף במשיכת שניים אחר המכנה המשותף האחד. רק עכשיו היו לנו "ענבלים במרעה ושריקות [במרעה]", ו"מרחבים שלי ודרך [שלי]".
הצירוף הזה החוזר ולא חדֵל, "לא אחדַל", אמור על ההבטה ועל הנשימה, אבל כפי שנגלה בהמשך המשפט עיקר עִניינוֹ, בשיר-דרך זה שלנו, הוא שלא אחדל ללכת. הרי אוסיף ללכת גם אחרי שלא אנשום. בדיעבד נגלה שעצם החומר שממנו עשוי "לא אחדל" כבר מבשל לנו את העניין בראש. שכן כמעט כל העיצורים בו, ל-ח-ד-ל, זהים כמעט לאלו המרכיבים את כל המילה ל-ל-כ-ת (פעמיים ל; ח נשמעת כ-כ; ת ו-ד הן אותו הגה, מכתשי-סותם, כשהוא אטום וכשהוא קולי).
גם האותיות הנותרות, א-א (בסוף "לא" ובתחילת "אחדל"), תקבלנה תפקיד בשורת ההליכה: הן תפתחנה את שתי המילים האחרות בשורה זו, ותציינה את הגוף הראשון, את האני. "אמוּת", "אוסיף".
וכמו שראינו כבר אתמול, השתיים, "לא אחדל" ו"ללכת", גם כוללות כל אחת את הצלילים הבולטים בשני-צידי-המטבע של תחילת הבית: טל ומתכת.
*
וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת.
ההולך, המתבונן, החוֹוה, כל מי שנקשר עמוקות בעולם הזה, יוסיף להלך בו אחרי מותו. בדמותם של ממשיכיו, בחותם שהשאיר בעולם, בקוראיו שהשאיר אחריו, ברוחו, בצאצאיו, ואולי גם בדרכים מסתוריות כגון אותו מת-חי, גיבור ספרו הבא של אלתרמן 'שמחת עניים', שרבות ההשערות באיזה מובן בדיוק הוא חי.
"ואמות" סותר לא רק את "ואוסיף ללכת" אלא גם את מה שבא לפניו, "ולנשום לא אחדל". רשימה שלמה של פעולות בעתיד-מתמשך-מן-ההווה, גם וגם וגם, ו- ו- ו- . איך לא אחדל לנשום וגם אמות? בדיוק כמו שאמות וגם אוסיף ללכת. באיזה מובן תודעתי. והמובן הזה מתקיים כבר עכשיו, בחיי: אני מוסיף ללכת גם בידיעת מותי. זו עוד דרך להבין את הפרדוקס שלנו.
כך או כך, בתמהיל זה או אחר של תודעה וממשות, ההליכה מנצחת את המוות, את הסופיות. אין סוף: יש "אוסיף". וזה בעצם הרעיון המרכזי והחשוב ביותר בכל הספר 'כוכבים בחוץ', ובמידה רבה גם ביצירות הבאות של אלתרמן. זו אינה הכחשת המוות, שהלוא תכף נצלול אל המשך חטיבה ד בספר, שכל כולה הכנה לפרידה מהחיים. אלא זהו מזעור של החולף, והדגשה של העומד ושל החוזר. הנצח מתקיים בתוך הזמן, העתיד והעבר וההווה נוכחים זה בזה, ומכאן שכוחו של החלוף מוגבל.
שהרי "עוד חוזר הניגון". "לנצח אנגנך". "כי גם לנו, גם לנו אי-שם עוד בוער / ירח עתיק בסתרה של באר". "ועומדות מרחוק השנים הבאות". "כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו", אף על פי ש"כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר". השיא יבוא ב'שמחת עניים', היצירה הבאה, שבה "אין מת שישכח את ביתו" ו"שפתי האב אינן נעות אך קול האב עוד יישמע" ו"לא לכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס". תחיית מתים תתקיים אפילו ב'שירי עיר היונה' ההיסטוריוגרפי, בדמות ניצולי השואה.
המיוחד לעניין זה ב'כוכבים בחוץ' הוא שהתנועה בזמן מדומה לתנועה במרחב: "הדרך". לדרך אין יעד אחרון. "הדרך עודנה נפקחת לאורך". "וסוף אין לדרך הזאת העולה". המרחב עצמו, לא רק הדרך, אין לו סוף מוחשי וגם אין לו כיוון. אפשר לנוע בו הלוך ושוב. שירי הספר מראים שוב ושוב שכזה הוא גם הזמן, במובנים מסוימים. העבר חודר להווה, ההווה יימשך בעתיד, הנצח נוכח בכל רגע ומביא אליו את כל הזמנים. לכן גם כשאמות אוסיף ללכת. וככה, במובן זה או אחר, אשאר. אם "מרחבים שלי ודרך", אז "ואמות ואוסיף ללכת". אם תוסיף ללכת, אם תחווה את הזמן כמרחב רב כיווני, באיזשהו אופן תתקיים באלמוות.
שירת אלתרמן היא מפעל רוחני, אסתטי ומוסרי כביר של התגברות על המוות. היא מלמדת אותנו איך לחיות, ועל כן איך למות. לחיות כהלך (כמו שמלמד אותנו 'כוכבים בחוץ'), החותר כל העת לגעת בלב הדברים ואינו חדל להביט – אך גם לחיות כאָב או אֵם (כפי שמלמדות אותנו כל היצירות הבאות), כבעל אחריות כלפי סביבתו וכלפי ההמשכיות. מי שחייו פקוחים, נושמים עמוק, ונעים במרחב ומתוך כך בזמן, ועם זאת, ומתוך כך, הוא מתַחזק בלי הרף את המגע שלו עם העבר ועם העתיד, עם אבותיו ועם צאצאיו – ימות ויוסיף ללכת.
המילים "ואוסיף ללכת" מחזירות אותנו לשיר הפותח את הספר, "עוד חוזר הניגון", שכבר הזכרנו פה שהרי הוא שיר-ההתקדשות של ההלך, החי את הדרך ומתוך כך את הנצח. "וכבשה ואיילת תהיינה עדוֹת / שליטפתָ אותן והוספתָ לֶכֶת", נאמר שם כידוע. במילים "והוספת לכת" מדלג המשורר על הברה הנצרכת על פי המשקל; לשם סדירות הניגון, צריך היה להיות למשל "והוספתָ ללכת". כלומר, דווקא בתיאור של המשכיות ההליכה יש איזו עצירה. שם זה ממחיש את ליטוף הכבשה והאיילת, כלומר את ההיקשרות בעולם, את החמלה והאהבה והיופי. והנה גם אצלנו, "ואוסיף ללכת", מתקיים אותו דילוג. המשקל "דורש" משהו כגון "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל ואמות ואוסיף עוד ללכת". אבל לא: שתיקה קצרה בין "ואוסיף" לבין "ללכת", שממחישה את העצירה-להביט, או שמא את העצירה-למות. עוצרים רק לרגע קל, וחוזרים למסלול. וכשלמסלול יש משמעות, אין לו סוף.
> ברוך גרינברג: וכבר אמרו חז"ל "ברא כרעא דאבוה", הבן הוא רגלו של אביו, היינו ממשיך דרכו והולך את הליכת אביו גם לאחר לכתו.
> רחלה לוי: זה מזכיר לי את הערך 'חיים' באנציקלופדיה העברית. בסוף הערך שכתב ליבוביץ נאמר שהחיים הם הדבר היחיד שמנצח את המוות, וזה גאוני כי אנחנו רגילים לראות זאת הפוך - המוות מנצח את החיים.
