יום שבת, 28 בינואר 2017

"שיר שלושה אחים" מאת אלתרמן, קריאה יומית רצופה

מ-11 בינואר עד היום העליתי בפייסבוק, בהמשכים, במסגרת מבצע "כפית אלתרמן ביום", קריאה ופירוש צמוד ל'שיר שלושה אחים' מתוך כוכבים בחוץ לנתן אלתרמן. להלן רצף הכפיות, ומבחר מן התגובות להן.

***

כְּבָר שְׂרֵפָה מִתְמוֹטֶטֶת שָׁקְטָה עַל הָעִיר

הבה נתחיל שוב לקרוא שיר שלם מ'כוכבים בחוץ' כסדרו, ונשתדל להגיע עד הסוף. 'שיר שלושה אחים' שבשלהי הספר הוא אפשרות שמדברת אליי מאוד. המאוהבוּת במראות העולם מגיעה בו לשיאים מכווצי לב.
הוא מתאים להיום גם בגלל שורת הפתיחה שלו; היא מתארת בדיוק את תמונת השקיעה שצילמתי והעליתי פה אתמול ואשר זכתה לאהדה מפתיעה. שורה זו כבר שימשה לנו לכפית, בכ"ב במארס אשתקד, במסגרת תת-מבצע שקראנו לו #השקיעות_של_אלתרמן. הסברתי אותה שם בפירוט. אמנם, הדגשתי את 'שרפה מתמוטטת' ופחות את הפועל 'שָׁקְטָה', בבניין הקל, המצבי, שאלתרמן תמיד עושה בו נפלאות: מילה הסותרת בחרישיותה הן את "שרפה", הן, בדרך אחרת, את "מתמוטטת". יש בשרפה המתמוטטת השקטה הזו, שהיא שקיעת החמה, מן הגורליות, מן ההשלמה עם מה שנגזר, לקראת הפרידה העומדת להתרחש בהמשך השיר.

*

וְיָדָהּ נָטְפָה אוֹר
עַל כַּפּוֹת מַנְעוּלִים.

היד היא ידה של השקיעה המרהיבה, השרפה המתמוטטת ששקטה על העיר בשורה הקודמת. היא מאירה את העיר מהצד, לא מלמעלה, וכמו שולחת יד של אור אל דלתות הבתים - וכמו השולמית בשיר השירים, בשעת חסד ותמורות של בין השמשות פותחת-לא-פותחת את מנעולי הלב.
השורות הללו בנויות על פסוק ידוע בשיר השירים (ה, ה): "קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל". האהובה הבשומה נוטפת מור בגשתה אל המנעול, לפתוח את שעריה. השינוי מזערי: היות שזו שמש ולא עלמה, ידה נוטפת אור ולא מור. רק אות אחת השתנתה. מתוך כך, האור הרך שהשקיעה, זו שרק עתה דימינו לשרפה, מרעיפה על העצמים, אור קסום זה מדומה למור, לטיפות בושם.
ראיתי עיר עוטפת אור, כתב יוסף שריג - כמו לקח את העיר הנוטפת אור שלנו, ושוב, בתורו, שינה אות אחת.

*

בְּלֵיל קַיִץ רָחוֹק, בְּלֵיל קַיִץ בָּהִיר,
נָהֲמוּ לִי בַּלָּאט הַדֻּבִּים הַגְּדוֹלִים.

'שיר שלושה אחים' מתרחש בשני זמנים לפחות. רובו של השיר, מהבית החמישי ואילך, כלומר כל מה שלא הופיע בצילום שהעליתי שלשום, הוא מפגש לילי בין האח המספר השוכב על ערש דוויי לבין שני אחיו, וסיפורם של האחים על דרכם אל המפגש הזה. ואילו הבתים הראשונים מתרחשים בעבר הרחוק יותר, ומספרים על מסע חייו של האח המספר. גם סיפור-עבר זה מתחיל בלילה, בקריאת נדודים שהוא שמע בליל קיץ רחוק, כמתואר בשתי השורות שלנו. (השורות הקודמות, המספרות על שקיעה, שקראנון אתמול ושלשום, שייכות כנראה ללילה המאוחר, ליל הסיפור, שעליו נאמר "כבר החורש באופל. הפרח באש"; אך אפשר להבינן גם כפותחות את מישור העבר הרחוק, את ליל הקריאה לנדודים).
מיהם הדובים הגדולים? לא חייב להיות לזה פירוש. אנחנו בשיר סימבוליסטי, לא בשיר אלגורי. הם סמל שנועד לשדר הרגשה. הדובים הגדולים נהמו לאח-המספר וקראו לו לצאת לנדודים שתחילתם, כפי שנראה בימים הבאים, מסע באזור כפרי, והמשכם הוא חיים של תשוקה פעילה אל יופיו החי והמואר של העולם, חיים של הסתחררות שיכורת אהבה ואמונה. הדובים הגדולים מייצגים את הפרא שבתוכנו, את קול הקדומים, את הגדלוּת והמרחבים. הם קוראים לצאת מיום הקטנות ומהדשדוש המדכדך אל הרוחב והגודל. היות שאנחנו בליל קיץ בהיר, עולות על הדעת הדובה הגדולה והדובה הקטנה שברקיע, הלא הן העגלה הגדולה והקטנה, קבוצות הכוכבים המסייעות לניווט. כלומר, הדובים כמדריכי נדודים. וישנו גם משחק הצלילים של הרצף בּ-ל השולט בשורות הללו - בלֵיל, ושוב בליל, ובלאט - המזמין "דובים גדולים", וגם מזכיר את הדוב בָּאלוּ מספר הג'ונגל של קיפלינג.


[יהושבע סמט שינברג: וב'לבדך': "לך נוהמים דובי הציר" בתקבולת ל"בך מסתכלים כוכבי הלכת".]


*

וּבִקְּשׁוּנִי לָצֵאת וְלִנְסֹעַ אִתָּם
בְּרַכֶּבֶת יָפָה, בְּשַׁדְמוֹת הַשִּׁבֹּלֶת,
לְנַשֵּׁק אֶת יָדֶיהָ שֶׁל בַּת-אֲחוֹתָם,
בְּתוֹךְ בַּיִת קָטָן, עַל כַּרְעֵי תַּרְנְגֹלֶת.

המבקשים הם, כאמור בשורות הקודמות, "הדובים הגדולים", הקוראים לו, לאח-המספר של 'שיר שלושה אחים', לצאת למסע אהבים עם הנופים והמראות. בית זה מוכיח שאין מדובר בדובים ממש, אלא בקריאתן של כמיהות-לב קדמוניות ופראיות. שהרי בת אחותם של דובים ממש היא דובה בעצמה וספק אם היא גרה בבית קטן על כרעי תרנגולת.
הבית הזה מופיע במבצע הכפיות שלנו אך ורק מפני שאנחנו קוראים את השיר כולו ברצף. זהו, כמדומני, אחד הבתים החלשים ביותר ב'כוכבים בחוץ' כולו, אם לא הַ. כל משורר שאינו אלתרמן היה יכול להשתבח בבית הזה. אבל אלתרמן? תיאור הרכבת כ"יפה" פושטי. "כרעי תרנגולת" הוא תיאור קצת קלישאתי, ודומה שהוא בא רק בשביל החרוז המאוד לא מתוחכם עם 'שיבולת'. והחרוז איתם-אחותם דקדוקי לגמרי. המילה "ביקשוני" אף היא לא הכי מתאימה פה, ובוודאי אין בה ערך מוסף. הרכבת ונשיקת הידיים - לא יודע, כנראה החמצתי פה משהו ואתם מוזמנים להחכים אותי. משהו מן המיומנות האלתרמנית אפשר אולי למצוא בצירוף "שדמות השיבולת" על כפל השי"ן שלו.
אז או שתפתיעו אותי עם פירוש מבריק, או שפשוט נעבור את היום הזה מהר ביחד עד הבית הבא שהוא שוב בית נפלא.


[יהושבע סמט שינברג: עד שאקי יבוא אני רק אברך שהחיינו בשם ובמלכות]
[מתן בלוך: הבית על כרעי התרנגולת לא יכול להיות רמיזה לאגדות הסלביות על הבבא יאגה?]
[איריס אליה כהן: אני חושבת שזה יפהפה... שדמות השיבולת זה כה יפה. והייתי מפרשנת את ״כרעי תרנגולת״ כפשוטו, כלומר, חיזור רעוע.]


*

לֶאֱרֹב לִפְנוֹת-שַׁחַר, בַּיַּעַר הָעָב,
לְיוֹמֵנוּ הַבָּא עִם סְנָאִי וְאַרְנֶבֶת.
לְמָשְׁכוֹ בַּקְּרוֹנוֹת שׁוֹתְתֵי הַזָּהָב
אֶל שׁוּקֵי הַזִּמְרָה וְהָאֶבֶן.

הנה לנו תכליתו של המסע אשר זומַן בלילה. לארוב ליום, לכל יום, ולמשוך אותו מהטבע אל התרבות. כלומר: לנסוך את קסמיו של העולם בחיי השגרה, העשייה והיצירה.
ואידך זיל גמור:
"לפנות שחר" - מדויק יותר מ"לפנות בוקר": לכוון את המארב לרגעים שעדיין חשוך אבל סימניו הראשונים של היום מתקרבים. הרגע שלפני השחר הוא אצל אלתרמן רגע של הזדמנות. "לו רק ידעת איך, בין לילה ובין שחר, התחננו ידיי על דלתך לשוב" ('איגרת').
"ביער העב" (משמעות) - מקום טוב לאורבים להסתתר בו, וגם מרכז להתקיימותו האוטונומית של הטבע הפראי, עם חיותיו החמודות, "סנאי וארנבת", סמוך למרכזי היישוב באירופה. בהמשך השיר נפגוש "סנאי על כתפי היער".
"ביער העב" (צליל) - העב חוזר על צליליו של ביער ויוצר איתו מושג אחד, ויותר מכך, צירוף מילים זה מהדהד את "לארוב" שבתחילת השורה.
"בקרונות שותתי הזהב" - הו, איזה תיקון נפלא ל"רכבת יפה" הסתמי בבית הקודם. האור הזהוב שותת מהקרונות כדם מן הפצע; זה אורה המופז של תחילת הבוקר.
"שותתי" - מתחבר גם לשוק שלוש מילים אחר כך, והופך באיזה אופן ל"שוקקי". אכן, היער והיום שוקקי חיים, ואת החיים האלה יש להביא אל הזירה האנושית.
"הזמרה והאבן" (משמעות) - אלה הם השווקים שיש להביא אליהם את היום מן היער. הזמרה - שהיא בעצם בת זוגו של היער, השווקים האלתרמניים הם מקום של קולות אנוש חמים, של שמחת חיים. ועדיין, משהו מן היער, מן הקדמוניות והאי-רציונליות שבו, יש להביא אל הזמרה האנושית, אל הספרות אם תרצו. והאבן - "הזו שאיננה בוכה לעולם", זו שהיא "כדמעות על ריסי העולם", ובקצרה, ההיבט הדומם של התרבות החומרית.
"הזמרה והאבן" (צליל) - החריזה עם ה"ארנבת" מתחילה כבר ב"רה" של "זמרה". רהאבן-ארנבת: התנועות תואמות, התנועה המוטעמת והעיצור הבולט אחריה (ב) מקבילים, הצליל ר שומר אף הוא על מיקומו - ונותן גב לצליל נ ששינה את מקומו בגוש הצלילים הזה ונדד קדימה.


[אקי להב: יפה מאד.
הנה עיבוי קל לנאמר לעיל: ה"בין לילה ובין שחר" אצל אלתרמן הוא הזמן המובהק של חשבון הנפש. המקרה של "שיר שלושה אחים" הוא רק צד אחד שלו, ודוקא הפחות דרמטי, אם יורשה לי משהו בטעם אישי.
שיר שלושה אחים הוא מקרה נדיר יחסית אצל אלתרמן בו הושם הדגש על היציאה האופטימית, הקונבנציונלית, מחשבון הנפש הזה. הדרך המוליכה אל החזרה אל העולם הנגלה על כל חוויותיו הַמּוּפַזּוֹת (סנאי, ארנבת, קרונות שותתי זהב וכו'). הסנאי והארנבת הם יצורי היער החיוביים והאופטימיים, המתגלים למי שחצה בשלום את הלילה הַיַּעֲרִי.
ברור שיש גם יציאה כזאת ממנו, אבל המעניינת יותר היא היציאה אל מחוץ לנגלה, אל הטרנסצנדנטי. אל ה"את". זה הצד המרתק יותר של חשבון הנפש האלתרמני.
הרי מספר דוגמאות לצד הכאוב יותר הדרמטי יותר:
לו רק ראית איך בין לילה בין שחר התחננו ידי על דלתך: לשוב! (אגרת, שם)
"והראיתי לך פני רודף
הגוחן את נפשך לקחת
אך גופך הסומר והודף
יילחם לך עד עלות השחר" (החלום, עיר היונה)
"ויהיה אותו לילה משתה בקרת
ונשמח ונחזק עד אם שחר קרב" (זקנת החלפן, שם)
- "גם לילה זה עבר ולא נמחה גבולי.
ואת הנה חוורה מול החלון...
... השחר מאפיר. ונר הליל דועך... (שמחה למועד, שם)
- "זו דוּמִיַּת הגוף אשר שכב מתוח
ועל פניו שחרית החליקה בידה" (תחנת שדות, כוכבים בחוץ)
- "זו עת הדומיות המרעילה עד שחר" (שם, שם)
ועוד ועוד.]

*

הָהּ, אֵלִי הַיָּפֶה,
הַצָּעִיר לָעַד,
כֹּה גָּדְלוּ וְכֹה רַבּוּ גַּנֶּיךָ!
רַק מָחַצְתָּ אֵלַי הָאֶשְׁכּוֹל הָאֶחָד
וְהִנֵּה נִסְתַּחְרַרְתִּי אֵלֶיךָ!

הגענו לבית הפנטסטי הזה בקריאתנו הרצופה ב'שיר שלושה אחים'. כבר העליתי אותו במסגרת המבצע הזה, ב-28 ביולי, בלי ההקשר של מסע-החיים של המספר שאכן אינו חיוני להבנתו, וכך כתבתי:
חמדת החיים ואהבת העולם האלתרמניות בשיאן. האשכול מגלם באבחה אחת את היופי, את התנובה, את הכוליות, את המעט-המחזיק-את-המרובה, וכמובן, בהימחצו, בהיותו ליין, את השמחה והטשטוש והסחרור. ההסתחררות אל האל, אל יפי העולם, מיידית, עוד לפני תסיסת היין אפילו: הסתחררות שהיא אובדן זמני של רציונליות, הסתחררות שהיא היסחפות מאוהבת.
עד כאן אז. אפשר להוסיף על כך כמה דברים. האל הוא יפה וצעיר לעד, כלומר הוא נצחי ויפי עולמו תמידי. גניו, שהם הבריאה כולה, גדולים ורבים, אך די בפרי אחד הנקטף בהם, די באותו מארב של לפנות-שחר ליום אחד הבא עם סנאי וארנבת, כדי להסתחרר אליו בחוויה טוטלית שהיא, אם תרצו, מיסטית. פרשנות רליגיוזית אפשרית אך אינה הכרחית. האל עשוי להיות התגלמות רטורית של יפי העולם.
וישנו גם הזוג אֵלִי-אֵלַי. הרי לא הכרחי היה לבחור במילת היחס "אל" בתיאור מחיצת האשכול. אני לדודי ודודי לי - בצמד מילים בכתיב זהה ובהבדל קטן, דקדוקי לכאורה, בהגייה.
הבית הזה כל כך מסחרר, כל כך משכנע, כל כך מוזיקלי (אם לא יצא לכם מוזיקלי כנראה קראתם 'רבו' במלרע. קראוהו, כראוי, במלעיל), כל כך משכר וכל כך לא משקר, שאיננו מוטרדים מהחריזה שגם בבית הזה איננה בדיוק תפארת החריזה האלתרמנית. ההסתחררות אל האל - אני רואה אותה בעיני רוחי ממש, אדם הנשאב מעלה מעלה בסיבובי ספירלה, וּבְדַם-עֲנָבִים סוּתֹה.


[אביעד שטיר: אבל יש משהו מאוד אלים ב"מחצת אלַי".
צור ארליך: זו האלימות של דריכת היין במקרא. לכן התחברתי ל"דם ענבים". תראה איזה פסוק נפלא בישעיהו, על הדריכה בגת כרמיסת אויב ושפיכת דמו. פּוּרָה דָּרַכְתִּי לְבַדִּי וּמֵעַמִּים אֵין אִישׁ אִתִּי וְאֶדְרְכֵם בְּאַפִּי וְאֶרְמְסֵם בַּחֲמָתִי וְיֵז נִצְחָם עַל בְּגָדַי וְכָל מַלְבּוּשַׁי אֶגְאָלְתִּי. מקסים במיוחד הקשר הצלילי בין ה"נצח" (כאן כינוי לדם, המדומה ליין) לבין ה"מחצת" בשיר שלנו.]
[יהושבע סמט שינברג:  ובערב בפונדק השירים וזמר לחיי הפונדקית: כאשכול הענב אל עיני את נמחצת!
צור ארליך: נכון! והאלימות נמשכת גם בבית ההוא, כחלק מהקרנבל הזה של האושר: מול בצורת יומנו שגבת כמפלצת של יופי, של אושר, של קיץ.]
[עוז אברמוביץ: קודם כל תודה על התיקון למלעיל- בהחלט משדרג את הקריאה!
ובקשר לאשכול- האסוציאציה הראשונה שלי הייתה חלומו של שר המשקים, אני מופתע שאף אחד לא הזכיר את זה כבר. לא רק ששם יש פעולה ממשית של סחיטת אשכול ענבים לתוך כוס, גם שם האלימות רמוזה בקושי- כתוב "ואשחט" בשי"ן ולא בסמ"ך
צור ארליך: יש לזכור גם שהאשכול יחזור בהמשך השיר. "ונבוא, ונביא את אשכול העינב / והמיית העצים בתכלת. / כי אמרנו: אחינו עוצם את עיניו / ועיניו אהבו את אלה". זה שולח אותנו דווקא לאשכול של המרגלים.]
[שלומי ליס: "מה גדלו מעשיך ה'" (תהל' צב); "מה רבו מעשיך ה'" (שם קד)]
[אקי להב: שימו לב גם לפועל "שחת", גם הוא מצטרף לחגיגה הזאת. וכאן תמצאו את השילוב הכל-כך יסודי של התהום עם מה שהיא יוצרת:
"כֹּה אָמַר ה', כַּאֲשֶׁר יִמָּצֵא הַתִּירוֹשׁ בָּאֶשְׁכּוֹל, וְאָמַר אַל-תַּשְׁחִיתֵהוּ, כִּי בְרָכָה בּוֹ--כֵּן אֶעֱשֶׂה לְמַעַן עֲבָדַי, לְבִלְתִּי הַשְׁחִית הַכֹּל".
וכמו אצל גתה, פאוסט: "... הכוח ... השוחר תמיד את הרע ואת הטוב יוצר".]
[צבי זלבסקי: התואר "יפה" ביחס לא-להים הוא בלתי יהודי בעליל.
צור ארליך: אכן, אינני מן הממהרים להלביש על כוכבים בחוץ כסות של אמונת ישראל. כפי שאמרתי, האל יכול להתפרש כאן כפיגורה רטורית, התגלמות של מושא הרגש כלפי הבריאה/העולם.
ועם זה, אולי המילה 'יפה' משדרת יוונות, אבל העניין לא לגמרי זר ליהדות. "הדור, נאה, זיו העולם".
צבי זלבסקי: כמובן שהיופי איננו זר ליהדות הלא אפילו האמהות הצטיינו ביופי ואין צורך להאריך. נדמה לי שהאמנות נוטה לפנתיאיזם והאיזכור של אלהים הוא רק מטפורי. כך למשל אצל ש. שלום
אקי להב: לענ"ד. אומנם ראויה זהירות בייחוס לאמונת ישראל, אך זהירות כפולה ומכופלת ביחוס ליוונות (מהסוג של טשרניחובסקי למשל).
מה כן? כבר ציינתי לא פעם: סימן שאלה.
המושג "יפה" בגירסת אלתרמן הולכת מצויין עם גירסת נעים זמירות ישראל, עם איוב ורעיו ועוד.
רחלה הגר-הלר: למי הכוונה בתפילתנו - ה' אלוקים אמת ויציב ונכון וידר ונורט ..ומתוקן ומקובל וטוב ויפה - ? להפתעתי ההמשך - הדבר הזה - מהו הדבר הזה,שהינו סך כל האטריבוטים?ואבנר בעלי מוסיף - כאילו מישהו הכריז על האמונה בא-ל. זה הדבר. והאם - מבחינתי - אם הוא טוב הוא גם יפה.
אקי להב: אשר על כן... (והכל לענ"ד)...
הדרך האפשרית היחידה לקרוא את ה"יפה" האלתרמני (בלי פגמי קוהרנציה קשים) היא כך:
... יש בתוכי אחד שלפעמים אומר על כך "יפה",, הללויה, כמה שזה עצמו יפה... אבל יש גם רגעים אחרים ואחדים אחרים, ו... הללויה כמה שגם זה יפה, ומרגש, ומפחיד, ו..מה כל זה לכל הרוחות (או "בשם אלוהים" או איך שתרצו לגדף, כי גם בשם אלוהים אולי לא יפה להגיד) ??? ...]


*

עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל הַבּוֹדֶדֶת אֶשְׁכַּב.
בּוֹא כַּסֵּנִי אַתָּה בְּאַדֶּרֶת.
בּוֹא נַחֵם אֶת לִבִּי הֶעָיֵף לְהוֹרְגָיו.
לָעַלְמָה, לַשִּׁירִים וְלַדֶּרֶךְ.

משיא האקסטזה - אל ערש הדווי. ואולי מי שנסתחרר אל אלוהים אינו יכול לגמור אחרת. הבית החמישי של 'שיר שלושה אחים' מצניח אותנו אל הבדידות העייפה של ההלך שסיים את מסע חייו. ואנו נזכרים בפתיחת השיר "אֶת הלילה שלָך", אף הוא ב'כוכבים בחוץ'; גם שם צונח הסחרחר משיאים אל לילה של בדידות ונוחם. "את הלילה שלך שעזבת לבדד, שעמד על דלתייך סחרחר משיאים .... את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים".
מי עייף אותו עד מוות? מי הרג את לבו, כבת ציון הממררת בנבואת ירמיהו שעייפה נפשה להורגים? - מי שהחייה אותו עד כה; שלושת עמודי התווך של חמדת החיים האלתרמנית: העלמה, השירים והדרך. הארוס, האמנות והחוויה. דווקא בטעם-החיים כמוס הפתיל המושהה של המוות.
מיטתו מיטת ברזל בודדת, ללמדנו על בדידותו שלו. "זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל. / את ניגַשת אל חשכת פינתו", נאמר בפתיחת 'קץ האב' ב'שמחת עניים'. גם פה מיטת הדוויי היא מיטת ברזל. האדם הניגף אל סף הקבר חובר אל הברזל הקשה, הקר, האלמנטרי. האדרת תחמם אותו, תרכך את משכבו, תכסה את בשרו הדווה, ותביא איתה את זה שיארח לו לחברה, שינחם את לבו. הקריאה פה, בתוך הקשרו של הבית בתוך השיר, היא לאלוהים שיבוא. אלוהים ישלח, בעוד שני בתים, את שני האחים, כנציגיו המנחמים שיושיטו אל האח השכיב-מרע את מזכרת חמדת חייו, ויספרו לו בשירם על העלמה שראו בדרך. חכו ותראו.

*

כְּבָר הַחֹרֶשׁ בָּאֹפֶל. הַפֶּרַח בָּאֵשׁ.
וּבִכְבוֹת בַּת-צְחוֹקִי וְאֵינֶנָּה,
שִׂים שָׁלוֹם לַנְּתִיבָה, לְשִׁירָהּ הָרוֹעֵשׁ,
וְלַהֵלֶךְ אֲשֶׁר יֹאהֲבֶנָּה.

המשך ישיר לבית שקראנו אתמול - המספר, הלא הוא ההלך האלתרמני המפורסם, מסיים את מסע חייו על מיטת הברזל הבודדת. השיר נפתח, כזכור, בתמונה של שקיעה - השרפה המתמוטטת, שידה נוטפת אור על כפות מנעולים; ואז פנה לספר על חייו של ההלך הזה. עכשיו חוזרים לשקיעה, זמן ההווה של השיר.
היער מאפיל ראשון. הפרח שבשטח הפתוח זוהר בקרני השמש האחרונות, האדומות-זהובות. אבל היופי הזה טרגי. החשכה היא "אופל" מפחיד, הצבעוניות היא "אש". האש הזו דועכת וכבה מיד אחרי השקיעה - רגע שיבוא מיד. זוהי דעיכתו של היום - ודעיכת חייו של ההלך.
שימו לב למשחק הצלילים בשורה הזו. חורש ופרח - ח ו-ר משותפות. הלא משותפות מהדהדות אהדדי: ש של חורש חוזרת באש של הפרח; פ של פרח הייתה ב"אופל" של החורש.
כבר ראינו בכמה מקומות בכוכבים בחוץ: הצחוק הוא הנשאר אחרון בדרך אל האופק עד שגם הוא גווע. הנה, תכף תגווע גם בת-הצחוק ואיננה. ההלך נפרד מהדרך - ומעצמו.
בבית הקודם הוא הזכיר את 'הורגיו' שהחייו אותו כל ימיו - העלמה, השירים והדרך. עכשיו חוזרת השלישייה הזו, בשינוי מתבקש. הוא נפרד מהדרך, דרך חייו, משירתו שהיא שירת הדרך - ומעצמו. העלמה, אם תרצו, היא בת-הצחוק שכבתה. "שים שלום" להם, הוא מבקש מאלוהים, כמו בברכה האחרונה בתפילת עמידה.

*

אֶת חִוְרוֹן עַרְפִלֶּיךָ עוֹרִי כְּבָר קוֹרֵם.
וְעָצוּב לִי אִתְּךָ
וָקָר.
שְׁנֵי אַחַי עַל הַסַּף נִצָּבִים - - הַכִּירֵם:
עֶגְלוֹנֶיךָ, אֵלִי, בַּכִּכָּר.

אנו מתחילים את הפרק השני והארוך של 'שיר שלושה אחים' - הפרק על שני האחים האחרים - בהמשך של הסצנה שבבתים הקודמים: האח-ההלך שוכב לבדו בבקתה, הלילה יורד והוא נפרד מחייו.
השורה הראשונה עשויה להיראות מעורפלת (כמו הערפל המתואר בה) ויש לקוראה בתוך ההקשר ולאור השורות שלפניה ואחריה. ראינו שההלך מזמין את אלוהים לבוא לנחמו עם מותו. מן השורה הבאה, המפוצלת, "ועצוב לי איתך וקר" אנו למדים שאלוהים בא ונמצא איתו. ושזה לא מספיק. עצוב ביחד, עצוב וקר, רגע לפני ההליכה אל האין.
הנה כמה נתונים רלבנטיים לערפל, לחיוורון, לאלוהים ולסף מוות:
1. איש על ערש דווי, עומד למות. מכאן החיוורון. הוא חולה, חיוניותו אוזלת, ואם אינו חיוור עכשיו הרי יהיה חיוור בקרוב.
2. ערפל הוא מקום מסתרו המטאפורי של אלוהים: "וַיֵּט שָׁמַיִם וַיֵּרַד וַעֲרָפֶל תַּחַת רַגְלָיו" (שמואל ב כ"ג, י, ודומה לו בתהלים י"ח, י); "עָנָן וַעֲרָפֶל סְבִיבָיו צֶדֶק וּמִשְׁפָּט מְכוֹן כִּסְאוֹ" (תהלים צ"ז, ב); "וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק וּמֹשֶׁה נִגַּשׁ אֶל הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר שָׁם הָאֱלֹהִים" (שמות כ', יז); "ה' אָמַר לִשְׁכֹּן בָּעֲרָפֶל" (תפילת שלמה במלכים א ח', יב ובדברי הימים ב ו', א).
3. הערפל בדרך כלל לבן. חיוור.
מכל אלה אנו מקבלים דימוי מורכב מאוד לאדם שאלוהים עומד לקחת אותו מן העולם. אדם היוצא אל המסתורין של האין.
המורכבות של הדימוי גוברת בשל הסיפא של השורה: "עורי כבר קורֵם". קודם כול, ה"כבר" שאינו סתמי: הוא מודיענו שתהליך המיתה מתחיל כבר עכשיו, בעוד האיש חי. משהו מן הצפוי לנשמתו מתחיל להתרחש כבר עכשיו. ובאופן סמלי, פיגורטיבי, הוא מתרחש בגופו. בעורו. העור הוא הרי זה שיחוויר.
וכאן אנחנו נכנסים ל"קורֵם". מילה זו פירושה העלאת קרום. מוכר הביטוי "קורם עור וגידים" - כלומר הבשר מתכסה בקרום של עור. בחזון העצמות היבשות של יחזקאל העור הוא הנקרם - "וְנָתַתִּי עֲלֵיכֶם גִּידִים וְהַעֲלֵתִי עֲלֵיכֶם בָּשָׂר וְקָרַמְתִּי עֲלֵיכֶם עוֹר וְנָתַתִּי בָכֶם רוּחַ וִחְיִיתֶם וִידַעְתֶּם כִּי אֲנִי ה'" (ל"ז, ו) - או הקורם, כפועל עומד: "וְרָאִיתִי וְהִנֵּה עֲלֵיהֶם גִּדִים וּבָשָׂר עָלָה וַיִּקְרַם עֲלֵיהֶם עוֹר מִלְמָעְלָה" (שם, ח). אצלנו בשיר, לעומת זאת, העור קורם על עצמו דבר נוסף: את החיוורון. חיוורון המוות. לפנינו היפוכה של תחיית המתים - אך גם אסוציאציה חזקה אליה, אל הזיקה העצומה שבין החי הגוסס, או המת המתחייה, לבין האלוהים.
מכל אלה אנו מקבלים תמונה עזה, אדירת הדהודי קדומים, עצובה ומסתורית, של ההתקדשות למות.
בהמשך הבית מגיעים אלה המפירים את הבדידות, הטוענים את תמונת הפרידה בדרמה, באור, בצבע ובחמדת חיים: שני אחיו של ההלך. סיפורם ימלא את המשכו של השיר. האחים באים אף הם מן הדרך, ממסע דומה מאוד למסע חייו של ההלך שלנו. הם בעצם כמוהו: עגלוניו של האל. כלומר לא סתם עגלונים מחוספסים אלא נוסעים-מתמידים העסוקים בספיגה מתמדת של חוויית החיים, של מראות הבריאה. האל מכיר אותם מן 'הכיכר', התחנה המרכזית של העגלונים, כיכר עולמנו העגולה.
שתי המילים החורזות במחצית זו של הבית עם מחציתו הראשונה, "הכירם" ו"בכיכר", מקיימות ביניהן זיקת צליל עמוקה: העיצורים כּ ו-ר, הבאים באותו סדר, וגם תנועות הפתח והחיריק הבאות באותם מקומות. שתי המילים הללו עניינן ההיכרות בין אלוהים לבין האחים. היכרות זו מפצה פיצוי מה על הזיקה הכאובה בין אלוהים לבין ההלך שלנו, זיקת ההליכה אל המוות, שנחשפה במילים "קורם" ו"קר".

 [אקי להב:
נחמד לשים לב להופעת המילה הכל-כך אלתרמנית: "כְּבָר", כשהיא עובדת בשיר זה שעות נוספות.
היא מופיעה בשיר בשני מקומות:
מיד בפתיחה, באקספוזיציה, היא שמה אותנו בהקשר המבוקש:

כְּבָר שְֹרֵפָה מִתְמוֹטֶטֶת שָקְטָה עַל הָעִיר
וְיָדָהּ נָטְפָה אוֹר
עַל כַּפּוֹת מַנְעוּלִים.

והשפעתה נמשכת עד סוף הבית וגם הלאה.
אותו תפקיד שמור לה גם בבית 6:

כְּבָר הַחֹרֶשׁ בָּאֹפֶל. הַפֶּרַח בָּאֵשׁ.
וּבִכְבוֹת בַּת-צְחוֹקִי וְאֵינֶנָּה,
שִׂים שָׁלוֹם לַנְּתִיבָה, לְשִׁירָהּ הָרוֹעֵשׁ,
וְלַהֵלֶךְ אֲשֶׁר יֹאהֲבֶנָּה.

בדרך כלל כאשר אלתרמן כותב "כבר" יש לצפות לתיאור של מבט נוסטלגי משהו לאחור על היופי שהיה, ועל הדעיכה המצפה לנו.
אם ה"עוד" מבטיח לנו המשכיות ועתיד, הכבר מכין אותנו לסיומים, לשקיעות עירומות וסנאים על כתף היער...
הרי מספר דוגמאות עסיסיות, מכוכבים בחוץ:
כבר אפל המרחק ושעריו פעורים... (הרוח עם כל אחיותיה)
בחלון השקט כבר עיניו אדומות/ העלי את האור בעלת הפונדק (ערב בפונדק השירים)
ועינינו עצמנו ולפתע נביט/ והנה כבר חשכה הצמרת (כפה אדומה)
כבר עומם המשתה אשר אין לו שילום (את הלילה שלך)
אם את תה הערבית כבר גמעת (היאור)

והרי לכם שתיים גנריות למהדרין, משיר עשרה אחים (עיר היונה):
כבר השמש גדולה ונמוכה/ ובקצה הרחוב הנה נחה
אולי לא נראנה מחר/ כי רבים מתים עד שחר (פתיחה ישנה)

כבר השמש גדולה ונמוכה/ ובקצה הרחוב הנה נחה
רבים יראוה מחר/ כי רבים נולדים עד שחר (פתיחה חדשה) ]


*

כֹּה אָפֵל וְרוֹגֵעַ גָּדְלָם הַשָּׂעִיר.
וְלַפֶּתַח הַדֶּרֶךְ רוֹבֶצֶת.
נִפְקְחוּ עֵינֵיהֶם - - - וְסִמְּרוּנִי לַקִּיר
אַרְבָּעָה סַכִּינִים שֶׁל עֶצֶב.

אלה הם, כזכור לכם מיום ו', שני אחיו של ההלך מ'שיר שלושה אחים', שהגיעו ללוות אותו בגוויעתו; הם, כאמור בשורה הקודמת, "עגלוניך, אלי, בכיכר". מכאן גם "גודלם השעיר", מין חספוס פיזי ההולם עגלונים, אשר יתגלה מיד כחספוס חיצוני בלבד - כיאה לעגלוניו של האל. הריכוך מיידי: גודלם השעיר הוא "אפל ורוגע", כיאה לשעת ניחומים לילית זו של ביקורם.
גדולתו המהממת של הבית הזה טמונה כמובן בשורות הבאות. כבר ראינו ועוד נראה כי עניינו של השיר (ושל 'כוכבים בחוץ' כולו) הוא "הדרך", המסע הפקוח והמשתאה שנמשך כל חייו של ההלך. פעמיים כבר ראינו בבתים הקודמים שההלך הגווע נפרד בכאב מ"הדרך", "הנתיבה"; והמשך השיר יתאר את הדרך שעשו שני האחים, הגדול והקטן, אל אחיהם האמצעי החולה. הם מגיעים, על כל פנים, מן הדרך, והם ניצבים, כאמור בבית הקודם, "על הסף", כלומר בפתח. הגעתם של האחים, עם סיפור-הדרך שלהם, היא בעצם הגעה של הדרך עצמה, מסע החיים, להיפרד מן ההולך. ועל כן "ולפתח הדרך רובצת": הדרך היא כל העולם שבחוץ והיא רובצת ומחכה לאלה שיחזרו אליה.
שורה זו היא כמובן עיבוד לביטוי המפורסם והמוקשה שאומר אלוהים לקין אחרי רצח הבל, "לפתח חטאת רובץ ואליך תשוקתו ואתה תמשול בו". אינני סבור שזו סיבה להלביש על השורה הזו חטא. הדרך מחליפה את החטא. הרמיזה לפסוק היא אם כבר תיקון לרצח-האח הקדמון: בשירנו המוות הטבעי דווקא מקרב בין אחים ומבליט את אהבתם ההדדית.
כשהאחים מישירים מבט אל אחיהם האמצעי העומד להיאסף אל אבותיהם, מתגלה עומק הרגש שלהם. ארבע העיניים הן ארבעה סכינים של עצב. העצב הנורא של האחים משתק תחילה את האח שהוא מושא עצבותם. הוא כסכינים המבהירים לו את אימת המוות ואת גודל השבר הצפוי לנותרים בחיים. והלא הם באו לנחמו, להביא אל פתחו את הדרך ואת הדברים שהוא אהב; הלא תכף יאמרו לו שהביאו לו את "אשכול הענב והמיית העצים בתכלת - כי אמרנו: אחינו עוצם את עיניו, ועיניו אהבו את אלה". אך בכל זאת, מאחורי כל זה מסתתר עצב גדול והוא הנחשף ראשון - דווקא בעיניים, העיניים שאהבו את המראות, איברי חמדת החיים.
הישירו נא בינתיים מבט גם אל החרוז רובצת-עצב. די בתנועת הסגול המוטעמת ובעיצור צ שאחריה כדי לתת לנו חרוז מינימלי 'כשר'. החיזוק מגיע מן ה-ב הרפה הנודדת משני עבריו. חרוז מוזר-משהו זה, שכוחו המוזיקלי טמון בענן צלילי צ-ב המתערפל בשני אבריו, עובד היטב משום שהמילים המשתתפות בו הן מילים הנושאות מטען רגשי ומשמעותי חיוני. הרביצה המסתורית ומהדהדת-קין, והעצב עצמו. נחיצותן של המילים הללו, מיקומן התחבירי הטבעי, העוצמה שהן נוסכות בנקודות האסטרטגיות של סיומי השורות, היא השמן המחליק את החרוז המיוחד בגרונו של הקורא הכבד המצפה לחריזה כגון "עצב-קצב" או "שעיר-קיר".


*

וְאָחִי הַגָּדוֹל עַל עֵינָיו אָז כִּסָּה
וַיְּדַבֵּר:
הִנֵּה בָּאנוּ. הַדֶּרֶךְ רַבָּה הִיא.
עָבַר יוֹם מִתְנוֹדֵד עִם קְרוֹנוֹת הַמַּסָּע
וְעוֹד לַיְלָה וָיוֹם וְעַרְבַּיִם.

כזכור, אחיו של ההלך העומד למות הגיעו לביתו, להיפרד ממנו ולארגן לו פרידה יפה ממראות העולם. בבית שלפנינו מתחיל רצף ובו סיפור מסעם של שני האחים ביומיים האחרונים, שהובילם לכאן.
בבית הקודם, עם כניסתם של האחים לבית, נאמר כי "נפקחו עיניהם", והדבר עורר את עניינם של אחדים מכם שתהו למה עיניהם לא היו פקוחות קודם. בבית שלנו ניתן פתח תשובה. האח מכסה על עיניו כאשר הוא מספר על הדרך, על העולם שבחוץ. הוא בעצם חוזר למצב שהיה בו עד רגע הכניסה - עיניים לא פקוחות. יש כאן אפוא אבחנה בין הפיקחון שבפגישה עם האח הגוסס לבין החזיוניות וההיזכרות במראות החוץ. ובפשטות: כאשר נפקחו עיניהם, בבית הקודם, רשף מהן עצב נורא, "סכינים של עצב". על כן, בבקש האח לשמח את אחיו החולה, הוא שב ומכסה את עיניו. ואולי, ברמז ובסוד: אסוציאציה לאמירת שמע ישראל.
המסע ארך יומיים. אנחנו הרי עכשיו בשעת ערב. הם נסעו ברכבת - "מסע" הוא בעברית ישנה רכבת, בייחוד במקרה שלנו שבו בא הצירוף "קרונות המסע". מה גם שהם התנודדו, כנוסעים ברכבת. כדרכו בקודש מעתיק אלתרמן את ההתנודדות מהאנשים אל הזמן, אל היום, כאילו היום הוא המתנודד. הם באים מדרך ארוכה, אך ההדגשה, והבחירה בזמן הווה, "הדרך רבה היא", מלמדות שיש כאן אמירה כללית על "הדרך" - אינסוף המראות והחוויות המחכים בחוץ, הרובצים בפתח הבקתה. וכמובן, "רבה היא" מאפשר חרוז עשיר ביותר, כבר מן האות ר, עם "ערבַּיים".

*

בֶּעָרִים וּבַיַּעַר נָסַעְנוּ עַד כָּאן
וּבָדָד, בְּחַגֵּי יְבוּלָהּ וּבְצִירֶיהָ,
הִתְהַפְּכָה אֲדָמָה בְּלֵדוֹת הַדָּגָן,
שָׁאֲגָה אֵם כָּל חַי בְּצִירֶיהָ.

הגענו ללב סיפור-הדרך של האחים ב'שיר שלושה אחים'. אנו נכנסים היום לרצף בתים שהוא מתחרה רציני על כתר רצף-הבתים היפה ביותר בעולם.
ציר הבית שלפנינו הוא החרוז, ההומונים (שתי מילים שנשמעות זהות), וּבְצִירֶיהָ-בְּצִירֶיהָ. הוא מיוסד בעצם על הצליל "ציר" המשותף למילים ציר ובציר, ועל האפשרות להשתמש באות ב גם כמילת-יחס. אבל עוצמתו של חרוז טוב טמונה במשמעות שבו, בהצלחתו להיות המוקד של הבית לא רק בצליל אלא גם ברעיון. ואכן, החיבור בין צירי לידה לבין בציר הוא צירו ובצירו של הבית שלנו: הוא נוטל את הקלישאה של אימא-אדמה ומחייה אותה לפרטיה, בציור האדמה היולדת את היבולים. ודוקו: אל כס המילה החורזת עולה דווקא יבול מסוים מאוד, הבציר. יבול אשכולות הענבים, השב ועולה בשירנו כסמל לאושר ולהתעלות - כפי שכבר ראינו ועוד נראה.
האדמה היא אם כל חי כי היא אם כל צומח, והצומח הוא תחילת מעגל המזון. הכינוי "אם כל חי" אמור כידוע במקור על חוה אמנו - ומה מתבקש יותר, כאשר מדמים את האדמה לאישה יולדת, מדמותה של חוה, ארכיטיפ האישה; ויתרה מכך, הרי חוה נבראה מן האדם שנברא מן העפר, כאמור באותו פרק: האדמה היא אפוא אמם של אדם וחוה ועל כן אמם של כל בני האדם.
מה עז הוא תיאור האדמה כיולדת. פריונה של האדמה הרי הוא חג, והיבול והבציר הם מימים ימימה עילות לחגיו של האדם. אלא שהאדמה, האחוזה חיל כיולדה, מחוללת חגים אלו בבדידות כאביה השמורים רק לה. היא מתהפכת ושואגת בדד, תוך כדי חג.
עם כל הכבוד ליין המשמח לבב אנוש, חשוב ממנו יבול הדגן המחייה את הנפש. גם לו שמור אפוא מקום. החרוז המשני בבית, במיקום האסטרטגי-פחות, הוא הדגן. הוא מתחרז עם "עד כאן": כּ ו-ג קרובות, הן וריאציות קולית ואטומה לאותו צליל, כך שלפנינו חרוז עשיר, משולש-עיצורים. הדגן מתחרז לא עם מראות הדרך אלא עם יעדה, עם מפגש האחים. הצליל ד שבדגן מהדק אותו אל האדמה והלידה הצמודות לו.

*

וּבַבֹּקֶר רָאִינוּ בַּדֶּרֶךְ עַלְמָה
וַיֵּהֹם לָהּ לִבֵּנוּ וַיַּהַר.
וּבָעֶרֶב רָאִינוּ שְׁקִיעָה עֵירֻמָּה
וּסְנָאִי עַל כִּתְפֵי הַיַּעַר.

הבית הנפלא הזה ב"שיר שלושה אחים", שאנו מגיעים אליו הבוקר בקריאתנו הרצופה, כבר עלה פה ככפית ביום של היריון אחר: 29 בפברואר בשנה שעברה, יום העיבור בלוח הגרגוריאני, שאף חל בחודש העיבור אדר א'. כך כתבתי אז, בפסקה אחת:
ראו איך הפיגורטיביות האלתרמנית, המחליפה את מיקומם של פריטים בתמונה זה עם זה, ההופכת את כיוונן של פעולות, הממירה פועל בשם עצם, המערבבת שמחה בשמחה - ראו איך היא ממסכת כאן את מה שמשוררים אחרים היו משאירים כארוטיקה פשטנית. האחים ראו עלמה, וזו סיבה מספקת להתפעמות ולמילוי הלב. מי היה עירום? לא העלמה, השקיעה! מי נכנס להריון? לא העלמה, לב הגברים ההומה לה!
הפעם, בקריאתנו הרצופה, אנחנו יכולים להזכיר את ההקשר. האחים שנסעו לבקר את אחיהם החולה מספרים לו על אחד משני הימים של נסיעתם. בבית הקודם האדמה המצמיחה יבול נדמתה לאישה יולדת. עכשיו עוברת המטאפורה אל צד אחר של הנשיות בעין הנוסעים הגברים, הצד הארוטי, או אם תרצו אל שלבים אחרים בתהליך ההולדה, ההתאהבות והעיבור.
וכך, הלב היוצא לעלמה יפה שרואים בדרך כמו נכנס להריון מהמייתו. השקיעה היא עירומה כפי שאולי הם היו רוצים לראות את העלמה; השקיעה עירומה כי מראה השקיעה הוא עז ופולשני, ומפני שבשעת שקיעה אפשר להביט בשמש עצמה, כאילו אינה לבושה במעטה סַנוורים. הסנאי ביער נזכר גם בחלקו הראשון של השיר, במסעו של האח הראשון; שם הוא היה סנאי של בוקר, "יומֵנו הבא עם סנאי וארנבת", ועכשיו, לקראת סוף היום, הוא בנו-חביבו של היער שכמו יושב על כתפו.
'ויהר' היא ברייה לשונית חדשה, כי טבע העולם הוא שזכרים אינם נכנסים להיריון ועל כן טבע הלשון הוא לומר "ותהר". 'ויהר' הוא צורה שכל כולה דמיון ואי-אפשרות-ריאלית, יצירת לשון היכולה להתקיים רק כמטאפורה, כלומר כבר בעצם מהותה היא דימוי. והנה, מה אנחנו מגלים בעזרת הצליל? ש'ויהר' יכול להתקיים בתאומו הצלילי ה'יער', מחוז האגדות והדמיונות. כצלילו כן הוא. ויהר-היער נותן לנו אפוא כל מה שאפשר לחלום עליו בחרוז: קישור בין מילים רחוקות מכל בחינה לשונית וסמנטית שהיא, שבאורח פלא מעלה לעינינו, דווקא מתוך שונותה, את הסינתזה הייחודית שביסוד הבית כולו.
ראו גם איך מתגלגלים פה הצלילים למסכת אחת. "עלמה" מתלמלם מיד בצלילי "ויהום לה". "ויהום" הוא בן זוגו הצלילי של תוצאתו, "ויהר". ה-ר של "ויהר" ממשיכה להתגלגל לאורך השורה השלישית, "ובערב ראינו" עד המילה החורזת "עירומה", ואז בקפיצת סנאי אל "היער". במקביל הצליל ע מתחיל לחזור בעקביות בשורה השלישית ומתגלגל עד הסוף - ערב-שקיעה-עירומה-על-היער.

*

וַנָּבוֹא
וַנָּבִיא אֶת אֶשְׁכּוֹל הָעֵנָב
וְהֶמְיַת הָעֵצִים בַּתְּכֵלֶת –
כִּי אָמַרְנוּ: אָחִינוּ עוֹצֵם אֶת עֵינָיו
וְעֵינָיו אָהֲבוּ אֶת אֵלֶּה.

עזבו תחילה דימויים וצלילים: מי שהשורות הללו מציפות את עיניו ומכווצות את לבו - הוא משלנו. יש לו אנטנה לגלי הפלא. אלתרמן מתַפעל אותו. אחינו עוצם את עיניו, ועיניו אהבו את אלה: קשה להגדיר מה בשורות הפשוטות הללו הופך אותן למרגשות כל כך.
זה קודם כול מה שהן אומרות, אחינו עומד למות ואנו מגישים לו את זכר אהבות חייו למנחת פרידה - אבל זה לא היה עובד בלי מגע הקסם הנסוך על הניסוח.
ננסה להצביע על כמה מהדברים התורמים לגדולתו עוקפת ההגדרות של הבית. זה המפגש הסימטרי אך עוקף-ההיגיון בין עיניים לעיניים: מפנקים את העיניים הנעצמות במה שהן אהבו, אף כי לכאורה הן לא יראו אותו. עכשיו אנחנו מבינים את דרמת פקיחת העיניים וכיסויין בתחילת ביקורם של האחים: כפי שכבר הסברנו, עצימת העיניים מאפשרת לכבות את העצב ולראות את החיזיון, את מראות הזיכרון, את העולם שבחוץ. וזה הרי מה שהאחים מביאים לאחיהם. כל זה נותן גם למותו של האח מתנת-חיים: מותו הוא עצימת עיניים, קרי מעבר לעולם שכולו חזיונות חיים.
זהו העינב, היוצר על גבי סימטריית העיניים כפל סימטריה. עינב מתחרז עם עיניו כהומונים, שתי מילים שנשמעות זהות, ואכן, כפי שכל השיר עד כה אימן אותנו להבין, שני אלה הם היסודות: הראייה והמראות, פרי העיניים - והאושר שהבריאה מחוללת בנו, פרי הענבים.
זה אשכול העינב, משל היו האחים המרגלים שבאו לתור את ארץ כנען והביאו איתם בשורה טובה. אותו אשכול שהאח החולה אמר עליו בתחילת השיר "רק מחצת אליי האשכול האחד והנה נסתחררתי אליך".
זו המיית העצים בתכלת: הרי אי אפשר להביא את ההמיה עצמה, את הקול. אנחנו בעולמו של הסמל, ובעולם של ערבוב החושים. כי המייתם של העצים - קול חרישי, וגם תפילה וכיליון הנפש - מתרחשת כמראֶה, בתָווך של צבע: התכלת, תכלת השמיים. צבע הכיסופים, החופש, הטוהר והתפארת. הקול הפועל כמראה מובא כמו האשכול, משל היה גם הוא עצם מָשִיש.
זו ההכפלה הנוספת של "עיניו" ו"עינב" - בצלילי ה"נב" של "ונבוא ונביא" בתחילת הבית. ונבוא - קודם כול אנחנו, האחים, עצם בואנו. ואז, שורה חדשה כדי שנשתהה רגע על עצם בואם - גם "ונביא". תשורת הדרך, תשורת הפרידה, "העולם לרגלייך הביא את דרכיו" כזכור לכם מ"בהר הדומיות".
זה, כרגיל, הליכוד של הבית באמצעים צליליים נוספים: שימו לב להדהוד עצים-עוצם. או לחרוז המיוחד, עם צלילי ת ו-ל, תכלת--את-אלה.
זו המנגינה, החוזרת בשני חצאי הבית: ארבעה אנפסטים שלמים בשורה אחת (אנפסט - שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת) מכניסים אותך לקצב ההליכה ("ונבוא ונביא את אשכול הענב"; "כי אמרנו אחינו עוצם את עיניו") ואז בשורה הבאה דילוג על הברה אחת לפני האנפסט האחרון כהשהיה דרמטית ("והמיית העצים בתכלת" - לאחידות המשקל צריכה הייתה להיות עוד הברה לפני "תכלת"; "ועיניו אהבו את אלה" - חסרה הברה לפני "אלה"). אפקט השיא פועל על המילה "אלה".
ואחרי כל אלה - זה פשוט זה. אחינו עוצם את עיניו, ועיניו אהבו את אלה. המסתורין העדין הזה נישא על גלי שלל התחבולות הספרותיות שמנינו - אבל נדמה שגם לו עמד לבדו היה פועל על לבנו כלחש.


[יהושבע סמט שינברג:
 וגם ניגוד מעניין בין שבח והלל לכל איילות עיניו של האח החולה למות ובין ארבעת עיני האחים - סכיני העצב.
מאד מזכיר את 'בשם העיר הזאת' על הקשר בין ההתקדשות למות ותוגת החיים ובין תפקידן של העיניים שפקחו את המראות הרבים..]



*

- - אָז נִשְׁבַּר אֲלֵיהֶם לְבָבִי הַצּוֹחֵק,
אָז פָּרַשְׂתִּי עַד קֵץ אֶת יָדַי
וּבְחִתּוּךְ הַבָּרָק נֶחְשְׂפוּ לִי הַרְחֵק
הַיָּמִים שֶׁנּוֹתְרוּ בִּלְעָדַי.

שיר שלושה אחים: בית השיא. האחים סיכמו את סיפור מסעם והגישו לאחיהם העומד לעצום את עיניו את מנחת מראות חייו שהביאו לו מן הדרך. תגובתו גואה בו, תחילה אליהם ואז אל העתיד.
כפי שאנו רואים שוב ושוב אצל אלתרמן, הבכי והצחוק נשארים אחרונים ומגיעים לבדם עד סמוך לקו הגמר, קו האופק. האח הנרגש, היודע שהוא נפרד לנצח מהמראות ומהאחים ומהדרך, שבור לב וצוחק-לב גם יחד ביודעו שהוא הולך מוקף באהבה כזו.
הלב נשבר אליהם כי הוא יוצא אליהם, ואז הידיים נפרשות במרחב-זמן, עד קץ ימיו של ההלך לכאורה, אך מתברר שעד קץ הימים, ומאמצות בברכת-הולכים את כל העולם וכל הזמנים. הכרה חריפה קופצת עליו, ראיית מרחקים חדה, באבחת שלושה צלילי ח ועוד צליל כֿ, ולשנייה צלולה אחת הוא רואה, כמשה בהר נבו, את הימים שנותרו בלעדיו - ושכנראה, כך הוא מבין בשמחת השלמה, גם יסתדרו בלעדיו.
במהדורת 'שירים שמכבר' הנפוצה שבידי, מגיע כאן מספר העמוד, 120. חיים שלמים הגיעו אל הקו האחרון, אל סופם ההכרחי והשלֵו. "וּמֹשֶׁה בֶּן מֵאָה וְעֶשְׂרִים שָׁנָה בְּמֹתוֹ לֹא כָהֲתָה עֵינוֹ וְלֹא נָס לֵחֹה" - גם שם העיניים, העיניים שראו הכול וצופות עכשיו באותה חדות אל הארץ ששמה לא תבואנה.
משה הוא גם האיש שפורשׂ את כפיו אל ה' - כאמור פעמיים בפרשת השבוע שלנו בכבודה ובעצמה, 'וארא', בעניין הברד: "וַיֹּאמֶר אֵלָיו מֹשֶׁה כְּצֵאתִי אֶת הָעִיר אֶפְרֹשׂ אֶת כַּפַּי אֶל ה', הַקֹּלוֹת יֶחְדָּלוּן וְהַבָּרָד לֹא יִהְיֶה עוֹד לְמַעַן תֵּדַע כִּי לַה' הָאָרֶץ. ... וַיֵּצֵא מֹשֶׁה מֵעִם פַּרְעֹה אֶת הָעִיר וַיִּפְרֹשׂ כַּפָּיו אֶל ה' וַיַּחְדְּלוּ הַקֹּלוֹת וְהַבָּרָד וּמָטָר לֹא נִתַּךְ אָרְצָה" (שמות ט, כט; לג). פרישות כפיים אחרות במקרא מופנות אף הן אל האל, אצל שלמה ועזרא. במקרא תמיד אלו כפיים שנפרשות, לא ידיים, ושיעור הדברים כנראה דומה. ועוד, על משה נאמר שלוש פעמים "ויט משה את ידו". הנה כי כן, הרמז המקרי של עמוד 120 הוליך אותנו לקשר את הבית הזה קשר אמתי (שאינו תלוי ברמז המקרי) אל משה רבנו הנפרד מחייו ומעמו ומחלומו.


*

וְאָחִי הַצָּעִיר, בֶּן זְקוּנִים לְאָבִינוּ,
חִיֵּךְ מִן הָאֹפֶל בְּבֹהַק שִׁנַּיִם,
וַיֹּאמֶר:
שְׁלֹשָׁה
אַחִים
הָיִינוּ,
וְהִנֵּה נִשְׁאַרְנוּ שְׁנַיִם.

ההבזק שהאח הגווע ראה בו את "הימים שנותרו בלעדיי", בבית האחד-לפני-האחרון של 'שיר שלושה אחים', הבית שקראנו אתמול, מתגלה בבית האחרון כרגע יציאת נשמתו. אקורד הסיום של השיר הוא עוד אחד מאותם מקומות רבים שאלתרמן מזקק בהם את אתוס החיים והמוות שלו: השלמה כאובה עם המוות, המרוככת בידיעה שהחיים שנחיו היו ראויים, שהדרך עדיין לפתח רובצת, שאחרי ההולכים נשארים הנשארים, שההולכים ממשיכים ללכת בתוך תודעתם של הנשארים כזיכרונות ולפעמים גם כנושים ומצַווים, ושמתוך האופל מנצנצת, מאירה ובוהקת חמדת החיים. "לא לכוח יש קץ, בתי, רק לגוף הנשבר כחרס", יודיענו עוד מעט ב'שמחת עניים': הכוח הוא הרוח, הוא עוצמתם של החיים הנמשכת גם במציאות פיזית של מוות.

האח הצעיר נבחר לסמל את ההמשך, בחיוכו ובשיניו הרעננות, שעוד תנשכנה באשכול העינב; כזכור, את סיפור הדרך נבחר לספר האח הגדול, כיאה לנציגו של העבר. השיניים הלבנות, התאוותניות, הנוצצות, אינן באות פה אפוא סתם לצורך החרוז - ובכל זאת נראה שגרעין הולדתו של הבית, המשפט שאלתרמן הועיד מלכתחילה לחתום אותו, הוא המשפט המסיים "שלושה אחים היינו והנה נשארנו שניים" - על פי שיר עם יידי נפוץ, המספר על אחים המתים בזה אחר זה, אך תקוותם אינה מתפוגגת; שיר שעוד עתיד לכונן במתכונתו את יצירת הפאר הגדולה של אלתרמן 'שיר עשרה אחים'. ה"שניים" החותם גרר אחריו את חרוזו ה"שיניים". עוד נראה כי חלוקת השורה השלישית "ויאמר שלושה אחים היינו" לארבע היא ביסודה חלוקה של "שלושה אחים היינו" לשלושה, כמין מחוות הדגשה וייחוד לכל אחד ואחד מהם.

יום רביעי, 25 בינואר 2017

כפית מכל מכה: סדרת פייסבוק על שירי מכות מצרים

יום רביעי 10 פברואר 2016‏ ב-‏08:31‏ UTC+02

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לְדָם הָיוּ הַמַּיִם,
כִּי דָּם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָּם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם.
חָשְׁכוּ עָמְקֵי הַבְּאֵר, אָדְמוּ עֵינֵי הַבְּעִיר,
כִּי דָּם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.

מבצע בתוך מבצע: עשרת הימים הראשונים של אדר-ראשון יוקדשו ל"שירי מכות מצרים" לנתן אלתרמן. בכל יום בית, או פחות, מתוך שיר אחד, מכה אחת. בינתיים שתי מילים על היצירה. היא נכתבה לשיעורין בשנות מלחמת העולם השנייה. עשרת שירי המכות (ביצירה יש גם שירי מבוא וסיום) בנויים בתבנית אחידה של שיחה בין אב ובן מצרים, בן מבוהל ואב פילוסופי, החווים את המכות. כל מכה מבטאת סוגיה מוסרית, פילוסופית או היסטוריוסופית. החוויה הגדולה היא קריאה ביצירה כולה, האחדותית, החזרתית, המגלה את גדולתה מתוך ההבדלים שבין הבתים המקבילים. אנו ננסה כאן, כדרכנו, לתת שמץ של חוויה משלימה, שביצירה הזו זקוקה לחיזוק מיוחד: להסב את המבט אל הפרטים הקטנים. יש כל כך הרבה דברים לומר על ארבע השורות הללו, אבל הפעם אשאיר לכם לגלות אותם.

חמישי 11 פברואר 2016‏ ב-‏02:35‏ UTC+02

צְפַרְדֵּעַ, הִגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה!
צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה! מִפְלֶצֶת וּמַלְכָּה!
דַּלְּגִי כַפָּרָשִׁים! רִירִית, גְּרוּשַׁת אָדָם!
צְפַרְדֵּעַ, אַתְּ תִּירְשִׁי עַמִּים וְשַׁרְבִיטָם!

* עדכון. רביעי 25 בינואר 2017:
בכפית המקורית של מכת צפרדע הסתפקתי בציטוט. כך נהגתי לעתים בימים ההם. הרי משמעותו של הבית, וגם יופיו הצלילי, מדברים בעד עצמם. עכשיו, כעבור כמעט שנה, הרשו לי כמנהגי בחודשים אלה להצביע על הדברים במפורש, אם גם בקצרה. הבית מתאר חורבן תרבותי ומדיני: כיבוש של ארץ תרבותית בידי עמים פראיים, או סתם התנוונות פנימית. משחק הצלילים פה נועד ליצור תחושת חלקלקות וגועל. צלילי ל, ח/כֿ ו-ח שולטים בשתי השורות הראשונות. ראו מה רבות הופעותיהן. יפה גם הדו-שיח הצלילי בין מילים הנמצאות באותו מקום בשורה: מלכות ומפלצת (מתחילות ב-מ, נגמרות ב-ת, באמצע ל, אבל כמה נורא הוא: המפלצת תירש את המלכות), מחכה ומלכה. על צמד השורות השני משתלטות ש ו-ר: פרשים, גירוש, ירושה ושרביט, כולן עניינן כיבוש המלוכה, וככתר עליהן כפל ה-ר ב"רירית". עד כאן העדכון.* 

#כפית_אלתרמן_ביום



שישי 12 פברואר 2016‏ ב-‏08:51  ‏ UTC+02
בוקר טוב, אלתרמאנים. הכנתי לכם להבוקר משהו דליקטס על השיר שהגיע תורו. פייסבוק מסרב להעלות אותו בטענה שהוא מכיל תוכן פסול. הפסילה אוטומטית, כנראה בגלל מילים שסומנו כמסוכנות. אני מבטיח לכם שהתוכן רוחני לגמרי וטהור בכוונותיו, גם אם נזכרים בו ייסורים וכינים ומוות. זהו עיון ספרותי גרידא. והוא קצר. אתם מוזמנים לסור לרגע לבלוג שלי ולקרוא את מה שהכנתי לכם. #כפית_אלתרמן_ביום
מתוך הבלוג:
פייסבוק לא מרשה: #כפית_אלתרמן_ביום - מהדורה בגלות

אָבִי, כְּלֵיל צִיָּה חָשַׁכְתִּי עַד עֵינָי.
אָבִי, בַּדּוּמִיָּה נָשַׁכְתִּי בְּשַׂר יָדָי.
שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי!
יִסֹּב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא בָּא עוֹד גְּמוּל עַד נֶפֶשׁ.
אֵין דַּי לוֹ, בְּנִי בְּכוֹרִי, בְּנֶפֶשׁ תַּחַת נֶפֶשׁ.
עוֹר תַּחַת עוֹר יֻקַּח. שְׁמוּרָה תַּחַת שְׁמוּרָה.
כָּל אֶצְבַּע תִּגָּבֶה. כָּל שֵׁן, כָּל שַׂעֲרָה.

לא את התיאור המוחשי, החי, הרוחש, הזוחל, של מכת כינים נקרא הבוקר, לבל יגיבו הרגישים שבכם בתקיפות. נשתמט משלושת הבתים הראשונים, ונציץ באמנות ההסוואה האלתרמנית, המאפיינת תכופות את מחזורי שירת המוסר והגמול שלו כגון שירי מכות מצרים. חרוזים אפרוריים למראה, שחוקים, לעתים אותה מילה עצמה, מכסים על צבעוניות כבושה.
הרעיון המרכזי בצמד הבתים הזה, הדו-שיח שבלב השיר "כינים", די ברור אני חושב. הסבל הגופני שגורמות הכנים מטריף את הדעת. האדם מעדיף לצאת לחופשי - כלומר למות. "במתים חופשי" (תהלים פח, ו). החרוז הקצת משומש מדי, חופשי-נפשי, מצביע (וחוזר ומצביע) על ההיפוך המצמרר: יכני נפש (יהרגני) מבקש נפשי (רוצחי) - זהו ה"חופש" הנואש שהבן המעונה מן הכינים מייחל לו.
והאב עונה לו במה שבשיר הזה הוא מהותה של מכת כינים: הגמול שמצרים תשלם על לקיחת הנפש (ראו על כך בבית שקראנו פה שלשום, ממכת דם) אינו רק לקיחת נפשה, אלא גם העינוי הקודם לו, לפרטיו ולדקדוקיו. "עין תחת עין" - לא ממון. בעונש המוות מידי שמיים, עין תחת עין ממש, ועור בעד עור (איוב!).
עכשיו הביטו בשתי השורות הראשונות. הלוגיקה בשורה הראשונה היא אלתרמנית קלאסית, כלומר מבלבלת במתכוון, מחליפה פעולה בגוף ומדומה לדומה. החושך אינו אופף את האדם אלא הוא באדם עצמו, האדם חשך. "חשכתי", הייתי לחושך. מה שכאן, במקרה, דווקא די נכון, כי איננו מצויים במכת חושך. החשכה היא תחושה. לכן אלתרמן לא מסתפק בכך ואומר , חשכתי *עד עיניי*. משמע, לא "עיניי חשכו", הביטוי השחוק, אלא במפורש, דווקא "עד" העיניים. כל הגוף חשך. אבל מה זה החרוז הדקדוקי העלוב הזה, שכל ילד לא מיומן חורז כמוהו, עינָי-ידָי?
או! הנה לנו גדולת ההסוואה האלתרמנית במלוא תפארתה. לפנינו המחשה צלילית, פואטית, לרעיון שבצמד הבתים. נפש תחת נפש, היעד הסופי של עונש המוות האלוהי, איננו העיקר. הוא רק הסוף. העיקר הוא בדרך, בפרטים שלכאורה בחשבון סופי כלל אינם נחשבים. בייסורי העור, השמורה, האצבע. הביטו שוב בצמד השורות הזה. יש בו, בפנימו, חריזה שופעת עד טירוף ממש. מילה אחר מילה, עור אחר שמורה אחר אצבע. בואו נקרא אותן במפורק:

אָבִי,                    אָבִי,
כְּלֵיל צִיָּה              בַּדּוּמִיָּה
חָשַׁכְתִּי                נָשַׁכְתִּי
עַד עֵינָי.              בְּשַׂר יָדָי.

#‏כפית_אלתרמן_ביום‬


שבת 13 פברואר 2016‏ ב-‏18:51‏ UTC+02

אָבִי, חָשְׁכָה בִּינָה. טוֹרְפוֹת הַצֹּאן בַּצֹּאן.
עֵינֵי חֻלְדָּה, בְּכוֹרִי, זוֹרְחוֹת עַל עִיר אָמוֹן.

ב"שירי מכות מצרים", מכת הערוב היא מין מחלת הפרה המשוגעת המועברת בנשיכת חולדות נגועות. בעלי החיים אחוזי טירוף, חיה נושכת את רעותה, וגם האדם הרואה את פני החולדה מקרוב משנה את פניו ומאבד את בינתו. עיני החולדה זורחות על העיר במקום מאורות השמיים, ועל כן הבינה נהיית לחושך. הבינה והחושך הם מצמדי הניגודים הארכיטיפיים בשירת אלתרמן. "ובהיות בינתך לחושך" ('הזר מקנא לחן רעייתו', שמחת עניים א, ה) למשל. ועוד ועוד. כתבתי על זה את התזה שלי לתואר שני, למען האמת.
#כפית_אלתרמן_ביום

ראשון 14 פברואר 2016‏ ב-‏07:41‏ UTC+02

אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק.
אָבִי, לִבִּי יוֹצֵא אֶל הֲבָלִים וּשְׂחוֹק.
אֶל הֲבָלִים, אָבִי, אֶל שִׁיר וּמְעוּף צָעִיף...
אֶת הַשִּׂמְחָה, אָבִי, אֶרְאֶה וְלֹא אוֹסִיף!

הגענו למכת הדֶבֶר. ב"שירי מכות מצרים" הדֶבר נוגף את בני האדם. ידוע הביטוי "משתה ערב דֶבר"; בנוא-אמון המוכה, השמחה משתוללת בליל הדֶבר עצמו. שמחה של הזדמנות אחרונה. פורקן לנוכח חורבן. "גילת אבדון". להבדיל משמחת-העניים ההיא, לשמחה הזו אין גיבוי של תקווה. שמחת-אמוֹן הזו תגונב כסוד מדור לדור, "תצלח יבשת וימים" - אך לאמון האובדת עצמה, השמחה-בת-הפחד היא קללה.
#כפית_אלתרמן_ביום


יום שני 15 פברואר 2016‏ ב-‏07:36‏ UTC+02

יָרֵחַ כֶּסֶף קַל. נִזְרוֹ שֶׁל לֵיל כְּלִמָּה.

שירי מכות מצרים מגיעים היום לשחין. יש משהו עדין ודייקני, מידת דין מלאה רחמים, במילה "כלימה". בליל השחין, שביצירה שלנו הוא בעצם ליל צרעת, הירח הדק, הקל ככלימה, עוטר כתר של חסד ושל אשם לליל הבלהות והחשבון שעל הארץ. זו השורה הפיוטית והמפתיעה בשיר קשה. שיר המבטא את האסתטיקה החולנית של צבעי הצרעת. שיר של תחנוני הבן המבועת לאביו שיישאנו חי עד מחר, עד המרפא. שיר של אב העונה לו כי "צְרוּעָה תִּקְוַת מָחָר". אבל אם תרצו, בקריאה מדרשית, זו גם שורה על החדשות המתוכננות לנו להיום. סיפור על כסף קל של עוטה-נזר שנגמר בכלימה. [הסבר, 2017: הכוונה ליום כניסתו של ראש הממשלה לשעבר אולמרט לבית האסורים בעוון שוחד].
#כפית_אלתרמן_ביום


יום שלישי 16 פברואר 2016‏ ב-‏08:08‏ UTC+02

אָבִי, דָּמְךָ עָלַי נוֹטֵף אַדְמוֹן אַדְמוֹן.
חֻקִּים בַּרְזֶל, בְּכוֹרִי, צוֹפִים אֶל עִיר אָמוֹן.
קְטַנֵּי דְּרוֹרֶיה, אָב, נָפְלוּ פְּצוּעֵי חָזֶה.
גְּדוֹלֵי צָרֶיהָ, בֵּן, בָּכוּ בַּלֵּיל הַזֶּה.

במתכונת זו עשוי הבית השישי והאחרון בכל אחד מעשרת שירי המכות ב"שירי מכות מצרים". הדו-שיח בין הבן לאב מתכווץ בבתים השישיים האלה לפינג פונג, שורה אל שורה. הברד בשיר שלנו הוא מכה קטלנית גם לבני אדם. הבן, בייאוש אחרון, קרא לאביו להשליכו החוצה אל הסוֹף, אל התוהו. האב, כדרכו, הסביר לו שאין זה תוהו, אלא, כתמיד, "חוקים ברזל", חוקי נצח של ההיסטוריה המתגלים מחדש בנפילתה של כל ממלכה. ההפתעה מגיעה בשורה האחרונה של השיר, בסוף הבית המובא פה: מי שבוכה בליל חורבן עיר-אמון המצרית הוא "גדולי צריה", כי הם יודעים שגם עליהם לא יפסחו חוקי הברזל.
#כפית_אלתרמן_ביום


יום רביעי 17 פברואר 2016‏ ב-‏08:10‏ UTC+02

בְּכוֹרִי, מָחָה אַרְבֶּה פְּנֵי מְכוֹרָה וָצֶלֶם,
לְמַעַן נֹאהֲבֶנָּה אַהֲבָה בְּלִי צֶלֶם.
עֵת לְעֵינֵינוּ הִיא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה,
שׁוּב בְּלִבֵּנוּ הִיא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה.

גלגלו את השורות הללו בראשכם ובפיכם. התבוננו בהן התבונן היטב. ותדעו למה יש שירה בעולם. כמה הסברים בכל זאת, למעוניינים. מכת הארבה מתוארת בשיר הזה, מתוך "שירי מכות מצרים" כמובן, כשקוּלה לשריפת ענק המכלה את פני הארץ. הארץ מגולחת מכל אשר עליה, ו"צלמה", כלומר דמותה, מראה פניה, נמחה ממנה. היא נותרה חסרת ייחוד. האב, שתפקידו ביצירה הזו למצוא באסונות את הפשר, את החוקיות, ולפעמים גם את המוצא הרוחני מהם, רואה באסון הארבה הזדמנות להיאחז במהות, בשורש. האוהב הנאמן יוסיף לאהוב את אהובתו גם אם פניה הושחתו כליל. כזו היא אהבת המולדת. אהבה גם בלי צֶלֶם. #כפית_אלתרמן_ביום


חמישי 18 פברואר 2016‏ ב-‏07:36‏ UTC+02

רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב

זהו הלילה שלפני האחרון בעשרת לילות המכות. הנער, הוא הבן הבכור, שוכב על ערשו שיהיה מחר ערש הדווי שלו. ובדומייה של "לֵיל אֵין תְּנוּמוֹת", ליל עלטה, שנפל על אמוֹן, הוא לבדו מדבֵּר. כלוואי, כאגב, כשם תואר קצרצר, מסופר לנו כי למרבה האימה ראשו של הנער "שָׂב": הוא נער, אבל כחלוף תשע מכות שׂערו כבר שׂיבה. כמו שנאמר ב'שיר של מנוחות' (שמחת עניים ה, א): וְנָגְעָה בָּךְ בְּלִי קוֹל הַשִּׂמְחָה הָרַכָּה, וְהִלְבִּין הַשֵּׂעָר הָעוֹטֵר לָרַקָּה, וְהָאֹשֶׁר יִגַּע וְחָוַרְתְּ כְּלֵילַי בְּהַלֵּךְ בָּם יָרֵחַ וְשִׁיר אַלְלַי.
ראו באיזו דייקנות צלילית כותב אלתרמן את הפרדוקס הנורא הזה של הנער הזקן. בשורה בת תריסר הברות, יש חמישה צלילי ר, מהם שניים מופיעים בהברה זהה החוזרת כמעט ברציפות: עַר. נַעַר מֵעַרְשׂוֹ. וכן, שוב בשורה קצרה זו, לא פחות משלושה צלילי ס, כולם דווקא בש' השמאלית הנדירה, בשלוש תנועות שונות: שׂוֹ, שֵׂא, שָׂ, כולן בהברות המוטעמות. זהו מיקוד צלילי נמרץ, המלכד את השורה ומדגיש את הממד המִכְתָּמי שלה.
בשיר שלנו, 'חושך', יש בית נאדר הוד ועוצמה רוחנית ומוסרית, שנטייתי הטבעית היא לבחור בו לכפית של היום; אלא שכבר בחודש הראשון של המבצע שלנו העליתי כאן חלק ממנו. בכל זאת, בהזדמנות זו שאנו עוסקים בשיר, הנה הבית ההוא שוב, הפעם במלואו. הבן המתחנן לאביו שימשש אותו ושלא יעזבנו נענה באמירה שהיא המנון לעמוד תווך בשירת אלתרמן כולה: האבהות והקשר הבין-דורי הנוטעים את האדם בתוך הֶקשר מחייב באופן שהוא מעל לשכל ומעל לרצון:

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֶנּוּ חֹשֶׁךְ,
כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶׁךְ.
בַּעֲבוֹתוֹת חָרוֹן וּבְכִי עִוֵּר וָחָם
אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָּזֶה סוֹפָם.

#כפית_אלתרמן_ביום


חמישי 18 פברואר 2016‏ ב-‏23:29‏ UTC+02

אָבִי, עֲלֵי חָזִי שִׁלַּבְתָּ אֶת יָדַי.
אָבִי, הַחֲרָסִים הִנַּחְתָּ עַל עֵינַי.
סָבִיב עָפָר וָחֹשֶׁךְ וְכוֹכָב נוֹצֵץ.
רַק בִּכְיֶךָ, אָבִי, רוֹעֵשׁ עָלַי כָּעֵץ.

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי, הַבֵּן. עָפָר, כּוֹכָב וָבֶכִי
נָתְנוּ לָנוּ תֵּבֵל שֶׁל אֹשֶׁר עַז מִבֶּכִי.
עָפָר, כּוֹכָב וּבְכִי, הֵם כְּתֹנֶת הַפַּסִּים
בְּלַיְלָה בּוֹ יוּשָׂמוּ שְׁנֵי הַחֲרָסִים.

ינאי ויסמן הי"ד. שכני, בן לשכניי, חתן לשכניי. עפר, כוכב ובכי. בליל הגיענו למכת בכורות.
#כפית_אלתרמן_ביום

יום ראשון, 22 בינואר 2017

היהודים והאומה, השירה ואיך לקרוא בה בקול: ארבע סקירות ספרים קצרות מהשילוח 2

הפריטים שכתבתי במדור 'נתקבלו במערכת' בגיליון 2 של השילוח, כסלו תשע"ז, דצמבר 2016

היהודים: 7 שאלות נפוצות
שמואל רוזנר
דביר ובית התפוצות, 2016 | 176 עמ'
שיחק לו לבית התפוצות שבתל-אביב מזלו, ובעודו מציג תערוכה על בוב דילן – יהודי מלידה ולפרקים, רק לפרקים, גם מבחירה ומתוך הזדהות – זכה דילן, כדרכם של יהודים אפשר לומר, בפרס נובל, עלה עם יהודיותו הסבוכה אל מרכז הבימה החדשותית, וכמו יהודי טוב גם ברח מהכבוד כשהכבוד רדף אחריו. סמוך לאפיזודה הסמלית הזו הופיע בחסות בית התפוצות ובשיתוף הוצאת דביר ספר שתזמונו נכון תמיד, אף כי תוכנו משתנה מעט מדור לדור. רוזנר שואל בו מהי בעצם יהדות היום, ומי ולאן וכמה ולמה. שואל וסוקר את התשובות היהודיות העיקריות הניתנות כיום ואינו מכריע. כמו יהודי טוב.
רוזנר מצטיין ברוחב מבט – ובכושר צמצום. שבע שאלות מוצגות בפרקי הספר, כגון מיהו יהודי, למה שונאים אותנו, מהו מעמדה הרצוי של מדינת ישראל בעם היהודי, והאם יש גניוס יהודי. סביב כל אחת מהן הוא משרטט שלושה מעגלים: פרק הכתוב בחן סיפורי ומסאי, נע בין אנקדוטות, דוגמאות ועיקרי-דברים ותוך כך מציג סוגיה שלמה על העמדות הסותרות לגביה; סיכום בנקודות קצרות, המעמיד את השאלות על שאלות-העומק שתחתן וממפה את התשובות באורח שלא פעם הוא מפתיע; ומעגל רחב של הערות והצעות-קריאה הפורץ את סד התמציתיות שבגוף הפרק.
הספר, שבמבט מבחוץ לכאורה טוחן מים, מתגלה כמאלף בשני מובנים. האחד הוא, כאמור, רוחב הדעת והידיעות והדעות המורעף על הקורא באבחת קוצר יריעה. והשני הוא התבנית המחודשת שמפת השאלות של רוזנר יוצקת לתוכה את מציאות חיינו. הפרק על ערכים יהודיים, למשל, מקבץ יחדיו השקפות מנוגדות לקבוצת "אין ערכים יהודיים, יש יהדות", ובהקשר אחר מצביע על הצדדים למחלוקת המשפטית על פסילת רשימת כ"ך כצדדים למחלוקת כפולה: האם אפשר להכריע מהם ערכי היהדות, והאם ערכים הקיימים ביהדות עדיפים על ערכים שרוב היהודים מאמינים בהם. רוזנר מפשט את הסבך הזה בלי לוותר על מורכבותו.



האומה
גיליון 203, עורך: יוסי אחימאיר
המִסדר ע"ש זאב ז'בוטינסקי, סתיו תשע"ז | 146 עמ'
'האומה' הוא מעין אח גדול של כתב העת שבידכם. אחים במשפחה קטנטנה ומצטמצמת של כתבי עת רעיוניים העוסקים בענייני ציבור, ובאגף מצומצם אף יותר שאינו בוש לדבר ציונות. מיקומו האידיאולוגי של 'האומה' מוגדר יותר, תנועת ז'בוטינסקי, אף כי משמעות הדבר היסטורית ומוסדית ולא כל כך מפלגתית. הדמיון חלקי גם מבחינת גבולות הגזרה: המאמרים ב'האומה' קצרים יותר; עיונים היסטוריים תופסים את מקומם של העיונים במדיניות פנים אצלנו; והעיתון הוא, כמוצהר בכותרת המשנה, "במה למחשבה לאומית, לתיעוד ולספרות".
שלהי תשע"ו הועידו לנו ולעמיתינו ב'האומה' – בעצם ליוסי אחימאיר, המאייש שם בעבודה נמרצת את כל תפקידי המערכת – קו דמיון נוסף. שעה ששרת המשפטים איילת שקד שקדה על מאמרה העקרוני והמדובר ל'השילוח', עמלה שרה נוספת, מושכת-אש אף היא, על אני-מאמין משלה לגבי תחום שיפוטה: שרת התרבות והספורט מירי רגב חיברה את מאמרה הפרוגרמטי "כתונת הפסים הישראלית: קולות רבים – עם אחד". במאמר הלא-ארוך נשענת רגב, כמקובל ב'האומה', על מודל המופיע בכתבי ז'בוטינסקי. היא מציעה מודל חברתי-תרבותי של רבגוניות. להבדיל מן הרב-תרבותיות שכישלונה באירופה הוא כבר עובדה מוצהרת, הרבגוניות של רגב שואפת ל"מציאות בה כל הפסים שומרים על צבעם הייחודי, אך מתחברים יחד לכתונת אחת".
עוד איש ציבור בית"רי בעל תפקיד חשוב כותב בגיליון זה של 'האומה' על פעילותו, אמנם לא על דרך הפרוגרמה אלא על דרך סקירת הישגים: שגריר ישראל באו"ם, דני דנון. בגיליון, שרובו מאמרים היסטוריים המאירים פינות שונות בתולדות הציונות, ישראל והסכסוך הערבי-ישראלי, בולט עוד המאמר "כיבוש או שיבוש: על מעמד ישראל באיו"ש" מאת השופט בדימוס פרופ' עודד מודריק. המשפטן הוותיק מוכיח ששלטון ישראל ביהודה ושומרון אינו מחייב החלה של אמנת ז'נבה הרביעית, כלומר אין בו דין כיבוש, ושהתיישבות ישראלית באדמות שאינן פרטיות אינה נוגדת את החוק הבינלאומי.

קול קורא
אירית סלע
עולם חדש, 2016 | 263 עמ'
בשנים האחרונות מחלחלת אט אט בלב קוראי-השירה ההבנה העתיקה שהדמיון בין שם העצם "שירה" לבין הפועל "לשיר" איננו מקרי לגמרי; ההכרה שהשירה האמנותית מקורה בזמרה, ושהיא מושתתת גם היום על הניגון ואמורה לדבר אל האוזן. זה תהליך אטי של ריפוי שבר. השירה הכתובה שהתנתקה מסד המשקל התנתקה מתוך כך, ומתוך אי-הבנה, גם מהניגוניות עצמה, שהיא שורש מהותה. הדבר בלט במיוחד כאשר הושמעו השירים בקול, בדרך כלל מפי כותביהם. אירועים של קריאת שירה בפני קהל, החלו להלך שעמום על השומעים, פחות בגלל תוכנם של השירים ויותר בשל הנטייה להקריאם, באין להם די עוגנים מוזיקליים, במונוטוניות או בפתוס איטי מורדם-מונשם.
אירית סלע סבורה, בצדק, שמימושו של השיר הספרותי הוא בקריאתו בקול. סלע עוסקת בהכשרת שחקנים לקריאה נכונה ומשכנעת של שירה. ספרה 'קול קורא' הוא תורה-שבכתב לתורה-שבעל-פה שהיא מרביצה בתלמידיה; העלאת תורתה על הכתב נחוצה מפני שידע זה הוא, כאמור, חיוני להפנמתו המלאה של השיר, ועל כן נחוץ לכל קורא שירה.
אבל המעניין יותר הוא הצעד הבא, הנובע מכך. סלע מציעה שיטה להכנת שיר לקריאה בקול. שיטה מפורטת, ובה משימות מוגדרות, שהיא מדגימה עוד ועוד. זה מתחיל בבחינת צורתו הגרפית של השיר על הדף, וממשיך בין היתר בהגדרת פעולות-הדיבור שבכל מילה בו, בבחינת הדהודיה הסמנטיים של כל מילה, ובהרצת שתי פרשנויות נוגדות לשיר בהתנגשות מתיזת-ניצוצות של חידוש. והמעניין הוא ששיטה זו, שמטרתה כאמור הכנה לקריאה בקול, היא, מיניה וביה, שיטת פרשנות. פירושו של השיר טמון במימושו המושכל.
סלע פוטרת בקצרה, יחסית, את הסוגיה המורכבת של קריאת שירה הכתובה במשקל, זו המוסיפה על המתח בין התחביר לחלוקה לשורות את המתח עם הקצב המוכתב. בעיה נוספת, מהותית יותר, היא ששיטת סלע דורשת עבודת הכנה ממושכת לכל שורה ועל כן אינה מעשית לשירים ארוכים. נראה משום כך שעיקר תועלתה של שיטת סלע טמון לא בהיענות מלאה לה, אלא בהפנמתה ככלי-עזר לאינטואיציה; כאימון ברכישת רגישויות בקריאת שירה, בין בקול בין בדממה.

סכין שלופה האור
בַכֹּל סֶרלוּאי
הקיבוץ המאוחד, 2016 | 77 עמ'
המשוררת בכל סרלואי מתהלכת בעולם בלי עור מגן, ובלי ריסים, ובלי עפעפיים. עצביה חשופים. העולם מציף אותה. אש התמיד שבתוכה נדמית לה כקירות של אש, "הָעֵץ שֶׁאָנוּ יוֹשְׁבִים תַּחְתָּיו לְצֵל יוֹנֵק לֶהָבוֹת בְּשָׁרָשָׁיו". זה יכול היה להיגמר בשירה היסטרית, בהפגנת שברירים, בעוד דו"ח פואטי מתרצה של קרבניות כגון אלו המטופלים במאמרו של דוד בוחבוט המופיע בגיליון זה – אלמלא ידעה סרלואי ידוע היטב כי "אֵין הַצְּעָקָה מַחְלִיפָה אֶת הָרֶגֶשׁ, / מִלִּים גְּדוֹלוֹת אֵינָן עֲשׂוּיוֹת מֵרְגָשׁוֹת גְּדוֹלִים".
שיריה עַזים, מן העזים הנכתבים היום בעברית, מפני שהיא בוחרת בעוז. עולה מהם דמות של אדם שהיותו עמנו, חי ונושם ומרגיש מאוד, היא בחירה המתחדשת מדי יום, בחירה אמיצה לחיות ולחוות וליצור וללמד ולהיות אם ולעשות כביסה ולא להתפתות לאש ולמים הצרים על נתיבה. "יֵשׁ כָּל כָּךְ הַרְבֵּה דְּרָכִים לָמוּת, / אֶת חֶלְקָן אֲנִי מַכִּירָה הֵיטֵב, אֶת הַפָּחוֹת נִרְאוֹת לָעַיִן. / עִם רֻבָּן הִתְיַדַּדְתִּי, / כַּמָּה מֵהֶן עָשִׂיתִי לָאֳמָנוּת. / הַיּוֹם מַתִּי בְּרַקָּפוֹת ... אָסוּר לִמְשׁוֹרְרִים לִכְתֹּב כָּךְ, אֲבָל לִבִּי נִשְׁבָּר".
עזות שיריה של סרלואי באה לה מן המאבק, "גַּם אַטְלַס נָשָׂא בְּגוּפוֹ / אֶת הַשָּׁמַיִם // הַיְּכֹלֶת לִפְתֹּחַ תְּרִיס בַּבֹּקֶר"; אך היא באה גם משליטה מופלגת במיתרי המקורות הרוטטים בידי הנבלנית שלה בהדהוד אסוציאטיבי ובמשחקי מילים עדינים, ומכישרון דימוי נדיר. "אֲנִי מַעֲדִיף אֶת חִבּוּק הַמָּוֶת שֶׁל הַבְּדִידוּת הַמֻּכָּר לִי", אומר אצלה האסיר המטפורי החרד מן החופש, "עַל פְּנֵי צְלִיפַת הַשּׁוֹט מֵעָרְפָּן שֶׁל הַבְּרִיּוֹת". לא פני הבריות מפחידים אלא עורפן המופנה – והוא כשוט. והוא רוצע את חלומותיו ולוחש, על משקל "אהבתי את אדוני" של העבד העברי, "אָהַבְתִּי אֶת עֲווֹנִי / אַל תַּקְשִׁיב". דימויים מורכבים ששלמותם נעוצה דווקא בסכסוך שבין איבריהם, כגון "לַיְלָה נוֹטֵף בָּעוֹרְקִים; / אֲנִי נוֹשֶׁרֶת לְאֵפֶר וְדָשָׁה אוֹתוֹ בַּעֲקֵבַי / שְׂפָתַי חֲתוּמוֹת בְּעָשָׁן" נדירים למדי בשירתנו, ותדירים עד לפלא בספר הזה.
נפש אל נפש, התרעשות אל התרעשות, נדבק הקורא בקדחת הקיום הבוערת של הכותבת הצרורה בדפים שבידו. ומן הטלטלה האנושית שהוא חווה הוא מחלץ לא רחמים על הכותבת או על עצמו ולא תשוקה לברוח אלא חוסן מוסרי ותאוות חיים.