מסה על האדם לאלכסנדר פופ בתקשורת - פוסט מתעדכן

חבצלת פרבר, "מותר להיות פופטימי", מוסף שבת, מקור ראשון, 28.6.2024

נדב הלפרין, "אלכסנדר פופ: המעלה הטובה של המשורר", אש זרה, כאן תרבות, 28.5.2024 (הועלה ב-5.6)

 

משל ושנינה: עיון עקבי ב'מקרה הכסיל והחכם' לנתן אלתרמן

 אנו קוראים את כל 'שמחת עניים' של נתן אלתרמן כסדרה, יום יום, שורה שורה, במסגרת מיזם 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות החברתיות. במסגרת זו קראנו את 'מקרה הכסיל והחכם' (שמחת עניים ד, א) בתחילת קיץ תשפ"ד, 2024. לפניכם כפיות העיון שלי, ומבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים.


א. מִקְרֵה הַכְּסִיל וְהֶחָכָם

הגענו לפרק ד של 'שמחת עניים'. ברוכים הבאים לגיהינום. פרק מבהיל ביותר, החותר אל מעמקי המוסר והאשמה במלחמה, באסון ובשלום מדומה.

השיר הראשון בפרק הוא "מקרה הכסיל והחכם". כותרת זו מכוונת אל מימרה במגילת קהלת הכוללת מילים אלו, ומשמעות הכותרת כוללת את המימרה כולה; כך יגלה הקורא בשיר. "הֶחָכָם עֵינָיו בְּרֹאשׁוֹ וְהַכְּסִיל בַּחֹשֶׁךְ הוֹלֵךְ, וְיָדַעְתִּי גַם אָנִי שֶׁמִּקְרֶה אֶחָד יִקְרֶה אֶת כֻּלָּם" (קהלת ב', יד).

*

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

'מקרה הכסיל והחכם' מתחיל בהקדמה שמסתכלת על הסיפור במבט מן העתיד. יום יבוא וידברו אנשים על כך זה עם זה, וישירו על כך שירה שתעבור מדור לדור. הבית הזה, וגם הבית הבא, הם ההקדמה הזאת.

הבית בנוי במתכונת השנינה, וגם מדבר על שנינה. שנינתו של הבית עשויה בטכניקה של פירוק ביטוי קיים לחלקיו. "משל ושנינה" הוא הביטוי. משל איננו שנינה, אבל כשהם באים כצירוף מילים, הם מבטאים יחד דבר אחד: הם מציינים דבר שלועגים לו. כאשר מפרקים את הביטוי לחלקיו, אבל עדיין רומזים אליו בבירור באמצעות הסמכת החלקים זה לזה בתקבולת, עדיין יש לכל אחד מחלקיו המשמעות המשותפת של שניהם. וזה התרגיל שאלתרמן עושה כאן. הכסילות והחוכמה, שני הפכים, נגמרו באותו מצב: היו למשל ושנינה. מקרה אחד להן, כפי שנרמזנו זה עתה בכותרת השיר, "מקרה הכסיל והחכם", שכאמור מפנה אל קהלת האומר שמקרה אחד להם, שניהם מתים בסוף.

מבחינה מוזיקלית, הצליל ש שוזר את הבית ומוסיף על הרגשת ה"מקרה אחד להם". צמדי החרוזים ישאל-למשל וישנה-לשנינה, וכן המילים איש ושירה. גם ש הזיקה של "שהיתה", החוזר פעמיים כתקבולת, מוסיף על כך ומשלים את הסימטריה: בכל שורה יש שתי ש. "אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל, / גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה". זה יהיה נושא לשיחה ובירור בין אנשים, כל האנשים, "איש את אחיו"; ואף ישוררו על כך שיר חוזר שיהפוך לנשנה וישן. השירה "תוגד", פסיבית, שוב כדי שנרגיש שזו תהיה תופעה חובקת כול, ולא שרק איזה היסטוריון בודד יגיד אותה.

התקבולת בשתי השורות האחרונות כאן, "עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל / וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה", יוצרת כאמור אחדות הפכים בגלל הזהות משל-שנינה. גם שתי השורות הראשונות מקיימות תקבולת, סביב המילה המכוננת של שירת אלתרמן, "עוד". אנחנו יודעים עכשיו שכך יהיה בעתיד ביחס להווה שלנו, ושזה יהיה חוזר ונשנה.

*

וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם,
הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם,
וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד,
וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד.

הבית השני משלים את הכותרת, ברוח האמור על המקרה האחד של הכסיל והחכם במגילת קהלת. הוא מסכם את מה שהשיר עתיד לפרט בבתים הבאים. בשורה הראשונה בבית זה, "וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם", עִיַינו אתמול בהרחבה.

הטיעון של השיר, שהחכם והכסיל הפוכים זה מזה אך אל מול האויב תוצאות מעשיהם שוות (שניהם מתים), מומחש היטב במבנה הבית, ובפרט בשלוש השורות שמתחדשות לנו היום. החכם שהתחכם, הכסיל שהסכיל, והמקרה האחד. לכל אחד מהשלבים הללו, תזה אנטיתזה וסינתזה, שורה שמתבחבשת עם עצמה.

הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם. שלוש מילים שהן בערך אותו דבר. מה עושה חכם? חוֹכֵם. מחכים. ויחכם. החכם ערמומי. הערמומיות היא חוכמתו. חוכמתו היא הוא. שלוש המילים גם נגמרות כולן ב-ם, ותמיד זו מ שהיא חלק משורש המילה, לא סיומת של צורת רבים.

בכך נמשך גיבוב המילים מילות ה-ם לאחר "ביום" ו"קם" מהשורה הקודמת. "אשר קם" מתחרז עתה עם "ויחכם". הסיומות קם-כַּם זהות צליל, אבל לפני כן יש עוד שתי תנועות, פתח וסגול, שכמו מתחרזות. אשר, ויח. אֲשֶרְקָם וַיֶּחְכַּם.

וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד. גם פה, מה עושה הכסיל? מעשי כסילות. שוב שורה המתגבבת ומשתבללת סביב אותה נקודה. החכם יחכם, לכסיל כסילות. הכסילות נתנה לו יד, כלומר הצטרפה אליו, עזרה לו להיות מה שהוא גם כך. הוא פעל בכסילות. "נתנה יד" דווקא, כדי להתחרז, הפעם במידה רופפת יחסית, עם "האחד".

וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד. שוב! שם העצם והפועל חוזרים. ויקרם-המקרה: המילים כמעט זהות בתנועות ובעיצורים. מ, האות ששלטה במחצית הראשונה של הבית, מתגבבת פה שוב בשתי המילים שליבן הוא ikre. פעם לפני, מקרה, פעם אחרי, יקרֵם. אכן, מקרה אחד להם.

זה באמת הרעיון. בכל שורה קורה המקרה האחד למילים שיש בה. בכל שורה, הדבר דינו להיות הוא. החכם חכם ומערים, לכסיל הכסילות נותנת יד, והמקרה יקרם. וכמו שקורה למילים ולצלילים, כך קורה במה שהשיר מתאר. כשבא האויב אתה יכול להתחכם ויכול לטפוש, וזה לא יעזור. כך או כך תיכבש במכבש האחד.

רק שימו לב בבקשה שלהתנהג בחוכמה דווקא כן מומלץ. המקרה האחד ההוא פקד את החכם כי הוא הערים. הוא התחכם. כפי שיסופר בשיר. היו עמנו.

> עפר לרינמן: החרוז "והוגד" - "האחד" הוא חרוז-סוגריים, המקיף את כל ההיגדים כאחד.

*

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

כך מתחיל סיפורו של החכם. שוב מגבב אלתרמן במתכוון חזרות טאוטולוגיות על כך שהחכם חכם, במשמעות וגם בצליל, כדי לנפץ תכף את יתרון חוכמתו אל סלע המקרה האחד שקרה לו ולכסיל. כך היה גם בשורה "הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם", ועכשיו זה מורחב בהרבה.

החוכמה חוננה את בעליה, כלומר נתנה להם את מתנתה, את עצמה, וכך החכמים מחוננים הם. כמו מה? כמה שהחמה מחוננת בקרניה את האנשים הנהנים מהן, את אהוביה-רחומיה.

הבחירה בחמה כמקבילה לחוכמה נובעת קודם כול מהקבלת הצלילים בין המילים הללו, אבל גם מכך שהחמה, השמש, היא בעלת עוצמה והשפעה על החיים, כמקור אנרגיה עיקרי; ומכך שמציאותה והשפעתה הן נתון-יסוד, כמו בביטוי "ברור כשמש".

משחק המילים מרהיב עד הגזמה, ויוצר תחושת גיחוך. ההקבלה התחבירית מדויקת, וכמעט כך גם הקבלת ההגאים בין שתי השורות. זו טאוטולוגיה בצליל. בצמד השורות כולו, מתוך 34 אותיות שיש בו, 6 הן ח; היא נמצאת בכל אחת מהמילים חוץ מהמילית 'את'. אליה אפשר להוסיף 2 כ רפה. נ מצאת 4 פעמים. מ 4 גם כן. 7 פעמים יש ה, מתוכן 4 עיצוריות הנהגות הַ. כל שאר האותיות ביחד מספרן 7.

עוד תורם לתחושת החזרתיות הפועל החוזר "לחונן". מעבר למשמעות שלו, הוא מתחבר לכל שורה בעוד אופן. בשורה הראשונה, "חוננה... רחומיה" מזכיר לנו את האל החנון והרחום, בתחילת 13 מידות. "חוננה... חכמיה" מתיישב כאמור על המושג "מחונָן", שהוא סוג של חכם.

> חיים גלעדי: החמה מוזכרת גם כניגוד לחושך של הכסילות - החכם עיניו בראשו והכסיל בחושך הולך (ומקרה אחד יקרה את שניהם... אבל לא נהרוס).

*

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.
וָאָאִיר לוֹ פָּנַי
וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל
וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,
וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.

נאומו המלא של החכם. האסטרטגיה של החכם לנוכח בוא האויב היא לקבל אותו בזרועות פתוחות ולקוות שזה יהיה הדדי.

הדברים נכתבו בתחילת 1940, והרקע שסביר כי עלה על דעת הקוראים הוא התנהגותן של מדינות אירופיות שונות לנוכח האיום הנאצי לפני פרוץ המלחמה, כגון בהסכמי מינכן. אפשר שהוא גם מכוון לגישתם התמימה של חלק מיהודי מרכז אירופה.

אבל 'שמחת עניים' היא יצירה נצחית, והכתוב בה מעמיק בהבנת טבע האדם והחברה; והקורא חופשי למצוא לתיאור הזה הד במאורעות נוספים, לפני ימי גרמניה הנאצית וגם אחריהם, עד היום הזה.

תחילת דברי החכם ממשיכה את דברי הפתיחה בשורות הקודמות, המכבירים על החכם מילים מהשורש חכ"ם ודומות להם. כאן בא שוב הפועל חכמתי. הייתי חכם. זהו המשך של אותה טאוטולוגיה מכוונת שמגחיכה את התבוססות החכם בחוכמתו.

בשורות הבאות מתהדר החכם: הוא לא הלך לישון אלא להפך, כביכול: האיר פנים לאויב, מתוך חשבון שזה ודאי ישתלם ויאפשר לפתור את ההתנגשות בדרכי שלום.

בשלוש השורות האחרונות מגיע, בפיו של החכם עצמו, התנהגותו הייתה בעצם אווילית, כהתנהגותו של כסיל. הוא בטח, וזו הייתה סכלות. הוא התפתה לתמימותו, כמו כסיל. וכמו הכסיל, שמקרהו יתואר בבית הבא, הוא מת.

"לגווע תמתי" הוא אומר, בפועל המתחרז עם "חכמתי" ו"לא-נמתי" שבאו ארבע שורות קודם לכן. הניב הזה, תם לגווע, מתאים במקורו לקבוצה, לא לאחד. בני ישראל פוחדים, בעקבות פרשיית קורח ועדתו, שכולם יתומו לגווע. יגוועו עד האחרון. כאן זהו אדם אחד, אבל אבטיפוס, נציג של רבים. עוד בספרו הקודם כתב אלתרמן בשיר 'איגרת' על "אחי התם לגווע".

כפי שנראה תכף, הכסיל פעל בדרך אחרת מן החכם. אך גם היא דרך של התחמקות מעימות. בשתי הדרכים, אומר החכם כבר עכשיו, יש מן הפיתוי, ותוצאתן אחת. אם במגילת קהלת מקרה הכסיל והחכם אחד ושניהם מתים בסוף ימיהם, הנה כאן שניהם מתים בדמי ימיהם בידי אויב בגלל התחכמות או כסילות.

*

כְּגוֹנֵן הַיּוֹנָה עַל גּוֹזָלֶיהָ,
גּוֹנְנָה הַכְּסִילוּת עַל כְּסִילֶיהָ.

כמו שאפשר לראות בדיאגרמת השיר, שורות אלו הממסגרות את סיפורו של הכסיל הן הראשונות בשיר העומדות בהקבלה לשורות קודמות. במקרה הקיצוני הזה, עוד צפויות לנו שתי הקבלות נוספות. הדיאגרמה שהכנתי, מפת השיר, מציגה את ההקבלות בין הבתים בו. כדי לקרוא את השיר כסדרו יש לקרוא טור אחר טור.



בינתיים נתייחס רק למה שהקורא רואה בשלב זה. הכסילות מוצגת כמקבילתה של החוכמה. כשם שהחוכמה חוננה את חכמיה, הכסילות גוננה על כסיליה. כסילות אינה מתנה, אינה דבר שחוננים בו. אבל היא מגוננת. גוננה כמובן דומה לחוננה, להחריף את החזרתיות.

הדימוי בשורות על החוכמה היה לחמה, החוננת את רחומיה. עכשיו זו יונה המגוננת על גוזליה. זהו דימוי אימהי, רחום: מבחינה זו הוא מקביל לקודמו. אבל שלא כמו במקרה הקודם, עצם הרעיון שהכסילות מגוננת על כסיליה, כלומר על הכסילים, נשמע מופרך כבר בשמיעה ראשונה. טיפשות בדרך כלל איננה מגוננת. אבל, במחשבה שנייה, היא מגוננת מבחינה ידועה: כסילותו של הכסיל מגוננת עליו מפני הכרת המציאות החמורה. כלומר היא מנגנון-הגנה פסיכולוגי.

הגנת היונה על גוזליה דומה לכך מעט. גם הגוזלים הם כסילים במובן זה שהם חסרי ניסיון ואובדי דרך. הגנת היונה היא הגנה ממשית, אבל היא אינה מועילה בפני סכנות גדולות כגון אדם או חתול או עוף דורס.

הבחירה ביונה וגוזלים מבטאת גם שיקולי צליל. גם בצמד השורות הזה הצליליות צפופה, אם כי לא כמו במקבילו הקודם לו. יונה מתחרז עם גוננה, וכסיל וגוזל עשויים רצפים מקבילים של עיצורים דומים פונטית. כּ-ג, ס-ז, ל.

יהיו שישערו כי יש כאן גם רמיזה ליוניות פוליטית, אבל ראשית הדימויים יונה ונץ לא היו מקובלים בעת כתיבת היצירה, ושנית היוניות מאפיינת יותר דווקא את התנהגותו של החכם כאן, שהאיר פנים לאויב, כלומר נקט מדיניות פייסנית. לא שהכסיל כאן נץ. הכסיל כפי שנראה מייד נקט התעלמות מהאויב. הניציות, השבת מלחמה שערה, היא מה ששמחת עניים מציעה; בשיר הזה, המצביע על כישלונן של דרכי מדיניות אחרות, ובכלל בעלילתה המציעה השבת מלחמה לתוקפן.

> צפריר קולת: הושע ז' י"א מדמה את (ממלכת) ישראל: וַיְהִי אֶפְרַיִם כְּיוֹנָה פוֹתָה אֵין לֵב.

> דן גן-צבי: הכסילות מגינה על הכסיל גם מנשיאה באחריות למעשיו. הרי הוא שוטה, ומה כבר אפשר לצפות ממנו…
ואולי זה דומה גם ליונה המגוננת על גוזליה.

> ניצה נסרין טוכמן: האין השיר מזכיר את המשל העתיק ההוא אודות השיג והשיח בין הנמלה [ "החכמה"] והצרצר ["הכסיל"]? מה בסופו של דבר היה מוסר ההש/סכל ? מי גונן על מי - האם שוחרת החמה החכמה והארצית על המשורר אולי האמן החולם הצליח לסדוק את ליבה ולהנחם רגע לפני שהקור והגשם שטפו את שניהם ...

*

ווַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.

תגובתו המיידית של הכסיל לאיום: בהלה. המשכה, בשורות הבאות, הוא רמייה עצמית.

נואלתי פירושו נהגתי באווילות. מכאן שם-התואר המוכר "נואָל". הכסיל פותח את דבריו בהודאה שנהג ככסיל, ממש כמו החכם בשורות המקבילות:

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.

לכאורה החכם עשה משהו, לא נם, בעוד הכסיל נכנס לרפיון ידיים. למעשה שתי התגובות הובילו לאותו מחדל: האמונה שיהיה בסדר.

אפשר לתהות למה בחר אלתרמן לשים בפי הכסיל את הפועל "נואלתי", ולא, כמו אצל החכם, פועל הנגזר מזהותו: "סָכַלתי", כמו "חָכַמתי" (שהרי קודם השתמש המשורר בפועל "להסכּיל"). "נואלתי" ו"סכלתי" מתחרזים שניהם באותה מידה עם "התחלחלתי" ועם "נפלתי" שבסוף הבית. אולי "נואלתי" כגשר צלילי בין "הכסיל" ל"ואראה".

כדאי לשים לב לכך שאצל החכם כתוב "וַיֹּאמַר", מ בפתח, במלרע, ואצל הכסיל "וַיֹּאמֶר" בסגול ובמלעיל. הסיבה פשוטה: המשקל. ב'הכסיל' ההברה המוטעמת באה מייד לאחר ה (אלתרמן מניח כאן בצדק שהקורא לא יבטא את כְּ כתנועה, אף שזהו שווא נע), ואילו ב'החכם', שתי  הברות אחריה. לכן, משקלית, "וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל" מקביל ל"וַיֹּאמַר הֶחָכָם" (ומוותר על ההברה הראשונה, הלא-מוטעמת, בתבנית). המשורר ניצל אפוא בחוכמה את כפילות האפשרויות, ויאמַר וויאמֶר.

ההופעה היחידה במקרא של הפועל "להתחלחל" היא אצל אסתר המלכה, "ותתחלחל המלכה מאוד". אותה אסתר הזכורה במשפט "איש צר ואויב, המן הרע הזה". רמיזה לכך יש כאן ברצף המילים "צר, והתחלחלתי".

כפי שניווכח בשורות הבאות, הכסיל המתחלחל לא פעל כאסתר אלא חבק את ידיו, כמו הכסיל מקהלת ד', ה.

> רואי רביצקי: חֶרֶב אֶל הַבַּדִּים וְנֹאָלוּ חֶרֶב אֶל גִּבּוֹרֶיהָ וָחָתּוּ. נואל כאן לא רק טיפשות אלא תקבולת לפחד שצץ בו.
>> צור: תודה רבה. זה מיישב את התעלומה.

*

וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.

הכסיל מספר את סיפור המלחמה שלו. את ההתחלה קראנו קודם: "וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי, / וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי". לאחר החלחלה הוא התבונן שוב, והחליט שזה סתם חלום רע. לכן עבר להתנהגות פסיבית, שכב לו והתחמם, ובכך התפתה לרפיון ממש כמו החכם שקראנו עליו בבית הקודם, שהאיר את פניו לאויב מתוך מחשבה שזה יעזור. כצפוי, הכסיל נופל יחד עם החכמים מהסוג ההוא.

הדמיון בין הפייסנות של החכם והפסיביות של הכסיל, ובמיוחד בין התוצאות של שתיהן, מובלט באמצעות הדמיון בין הבתים המספרים את סיפוריהם. ההקבלה היא ממש שורה כנגד שורה.

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי, | וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
אותה תבנית. כל אחד עם פועל ההולם את מהותו.

 וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.  | וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.
שניהם רואים כי בא צר, באותן מילים, ובשלב הראשון מתרגשים מכך איש איש בדרכו.

וָאָאִיר לוֹ פָּנַי | וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
תחילת הנפילה במבט. הארת הפנים אצל החכם, או השקפה בחלון מצד הכסיל.

וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי    |   וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
הצד התודעתי של המבט אל האויב. הוא מתוך חשבון אצל החכם, או נפתר באמצעות ייחוסו לחלום, לתודעה כוזבת, אצל הכסיל.
                 
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל  | וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
שני פעלים. השני בהם, אצל כל אחד, מתחרז עם מהותו של השני. אסכיל של החכם מתחרז עם כסיל, אחם של הכסיל מתחרז עם חכם. זאת לצורך השורה הבאה אצל כל אחד:

וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,  |  וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
הדמיון המצטלב מדבר בעד עצמו. אוסיף מילה על "ואפת": הסברנו אותי מלשון פיתוי, התפַּתוּת, אבל אפשר שזה מכוון יותר למילה אחרת הנגזרת משורש זה:  פתי. פתי קרוב במהותו לכסיל, אך יש בו יסוד מובהק של תמימות. והנה אפשר להיות פתי כמו כסיל, וגם כמו חכם.

וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.  |  וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.
כלומר מתתי כמו הטיפוס הנגדי, או כמו בני סוגו.

*

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל
וְשִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
וְחַיֵּינוּ יִהְיוּ לְמָשָׁל
וּמוֹתֵנוּ יִהְיֶה לִשְׁנִינָה.

אאוץ'. זה עלינו.

בפעם הראשונה ב'שמחת עניים', וכמעט האחרונה, חורג המשורר מן העלילה והדמויות, ממסגרת הסיפור, מן האני המת-החי והאַתְּ הנוכחת בעיר והאנחנו האחים הלוחמים שעוד נפגוש, ומדבר על חיינו ומותנו שלנו. מן הבית הזה אפשר להסיק על השיר כולו. הכסיל והחכם שעליהם מסופר, גם הם לא מתיישבים בקלות בתוך עלילת העיר הנצורה הספציפית, כי אלה הם שני טיפוסי מנהיגות. ברור שכל 'שמחת עניים' היא מטפורה למשהו קיומי ועקרוני יותר, אבל רק עכשיו, מעכשיו עד סוף הפרק, בזכות הבית הזה, זה גלוי ומפורש.

כוחו של הבית בא לו מכך שהוא חוזר-בשינוי על בית הפתיחה של השיר. הבית ההוא מציג את המסגרת, את סיפורם של הכסיל והחכם שעוד יסופר לדורות.

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

ואז בא הסיפור. משתם הסיפור ותמו המונולוגים הקצרים של החכם ושל הכסיל, מגיע הבית שלנו. בתחילתו אנחנו חושבים שהוא פשוט סוגר מעגל, חוזר לתחילתו. אבל לא. זה אנחנו, שולף המשורר. הכסיל והחכם הם שתי הדרכים שלנו, של רבים מאיתנו, ושתיהן נידונו לכישלון. הם שגו בחייהם ועל כן מתו מוות שיש בו מן הכלימה. ולכן לא רק הכסילות והחוכמה יהיו למשל ולשנינה, אלא גם חיינו ומותנו.

העבר הסיפורי, "הייתה", מתחלף ב"יהיו". הכסיל והחכם המסוימים מתחלפים בחיינו ומותנו שלנו. עוד שוני קטן בין בית הפתיחה לבית שלנו מצוי בשורה השנייה, "ושירה" במקום "גם שירה", והוא טכני אבל בעל חשיבות רטורית. בבית הראשון, ה"שירה עוד תוגד ישנה" הצטרפה ל"איש את אחיו עוד ישאל", וזהו: מכאן עוברים ל"על", על מה ישאלו וישירו. אצלנו לעומת זאת הרשימה של הדברים שֶיקרו כוללת את כל הרביעייה. איש את אחיו עוד ישאל; ו-שירה עוד תוגד נושנה; ו-חיינו יהיו למשל; ו-מותנו יהיה לשנינה. רצף אחד, מחריף והולך, עוד סיבוב של הסכין בלב ועוד אחד ועוד אחד. ישאלו, וישירו, וילעגו לחיינו, וילעגו אפילו למותנו.

רטוריקת גיבוב ווי-החיבור כאן היא גם המשך לרטוריקה במונולוגים של החכם והכסיל בבתים שקדמו לבית שלנו. כזכור גם שם התחילה כל שורה ב-ו החיבור. כך מתחזק אפקט ההמשכיות: מקריהם של החכם והכסיל מובילים ישירות לחרפת חיינו ומותנו (שתיאמר במפורש בשיר הבא, 'לאן נוליך את החרפה').

זהו בית שאם קוראים אותו בקול, קוראים אותו בהתייגעות מעושה. במשהו שבין אוי-מה-היה-לנו לבין אמרנו-לכם לבין ככה-זה לבין "ויגעים הדברים וארוכים והם נשנים וחוזרים חלילה" (כמאמר ביאליק). סגרנו מעגל בחוזרנו אל הפתיחה, אבל זה לא מעגל. זו ספירלה. זה הרבה יותר גרוע מסיפור ישן שיוגד ויושר. אל תחשבו שזה סיפור על כסיל וחכם של פעם. זה סיפור זמננו. במשקפיים היסטוריים אפשר לראות את השיר הזה, והבאים אחריו בפרק ד הממשיכים אותו, כחל בראש ובראשונה על הפייסנות והחידלון של העולם החופשי בשנות ההתגרות הזוחלת של גרמניה עד פרוץ המלחמה.

> רפאל ביטון:
איך תצא האומה מהלופ שהרע לה?
מכרוניקת מוות שהיא כספירלה?
שחוזרת שנית ואאוצ' זה מכאיב
התנאי הוא לחזור על "איש את אחיו"...

> צוד בדיחי:
בהקבלה בין הבתים בהתחלה ובסוף,.הכסיל מועמד מול החיים והחכם מול המוות. אפשר לקחת את זה לכל מיני כיוונים.
בשורות הכסיל בולטות אותיות החיך (כּ', ג') ובשורות החכם בעיקר אותיות גרוניות (ח' היא הדוגמה הבולטת). גם פה, אפשר לקחת לכל מיני כיוונים.

*

כְּכַלּוֹת הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
כִּלְּתָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

השיר נכנס למהלך של סיכום. החכם והכסיל נספו שניהם. החוכמה נראתה תחילה כמיטיבה עם החכם, אך התגלתה כהרסנית. כך גם הכסילות, שידובר בה תכף. צמד שורות זה חוזר ומנסח מחדש, בשינוי קטן אך דרמטי, את הצמד שפתח את סיפורו של החכם,

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

החוכמה כמוה כחמה: מקור אנרגיה לטוב ולרע. מרעיפה אור וחמימות, אך ברצותה יוקדת ומייבשת. הפועל לחונן הוחלף בפועל לכלות, לגבי החמה כמו גם לגבי החוכמה. מייד זה יקרה גם לגבי הכסילות, ובצורה אולי מעניינת יותר.

*

כְּקוֹנֵן עַל גּוֹזָלֶיהָ הַיּוֹנָה,
הַכְּסִילוּת עֲלֵי כְּסִילֶיהָ קוֹנְנָה.

סיפור הכסיל זוכה לסיגור, כמו סיפור החכם. החמה והחוכמה שחוננו תחילה, כילו בסוף. ועכשיו: היונה והכסילות, שגוננו תחילה, קוננו בסוף.

אבל מעניין: הפעם, במקום שהחרוזים הסופיים יהיו גוזליה-כסיליה, כמו שהיה בצמד השורות המקביל, חל כאן היפוך תחבירי, ואלתרמן מנצל את החריזה שכבר הסתיר בתוככי הצמד ההוא המקביל, יונה-גוננה, כדי להשתמש בו הפעם כחרוז הרשמי, הסופי (בשינוי הנדרש; עכשיו זה יונה-קוננה).

הטעם לכך הוא גיוון. שלא יהיו ארבע שורות נוספות שנגמרות בסיומת מלעילית דומה שתיחווה כחרוז מתמשך וגרוע, רחומה-חכמיה-גוזליה-כסיליה. כך יוצא שהצמד חורז בשתי נקודות: במילים שלפני האחרונות ובמילים האחרונות.

לשם כך דאג אלתרמן שהפעם הפועל החדש יתחרז עם קודמו שהוא החליף: לגונן-לקונן. מה שאין כן בצמד של החמה והחוכמה, לחונן-לכלות.

זה ודאי מטריח למדי, לקרוא את זה כהסבר. מה שחשוב הוא שאלתרמן יצר כאן מערכת מחושבת ומתוחכמת להפליא הממחישה את רעיון "המקרה האחד" הקורה לחכם ולכסיל, שני הפכים, כאשר שניהם גורלם מתהפך עליהם לרעה. תוכלו להתבונן בחתך שיצרתי, המאפשר לראות את ארבעת הצמדים המקבילים, וכן בדיאגרמה שיצרתי לשיר השלם (כזכור יש לקרוא טור אחר טור). 




> עפר לרינמן: הרי זה מדרש שמעוני לתהילים: "אמרו ישראל עד מתי יהיו אויבינו מחרפים אותנו ואומרים "כצפור נודדת מן קנה כן איש נודד ממקומו"... לא אמר כיונה אלא כציפור, היונה הזו נוטלין גוזליה והיא חוזרת למקומה, שנאמר "כיונה פותה אין לב", אבל הצפור אינה כן: אם ילדה במקום הזה ונטלו גוזליה - אינה חוזרת שם לעולם".

> צפריר קולת: מסתתר כאן, גם אם לא במכוון, עוד צמד שמיימי. החמה והכסיל הלא הם השמש ואוריון.

*

וְאִם יִחְיֶה הַחַי וְהִתְנֶחָם,
יִזְכֹּר אֵיךְ תַּמּוּ כְּסִיל וְגַם חָכָם.

שורות הסיום של #מקרה_הכסיל_והחכם רומזות לנו שוב שהכסיל והחכם שלא השכילו להשיב מלחמה שערה מייצגים את רוב האנשים וההנהגה. אם יהיה בכלל חי שיישאר לחיות, ואם הוא יצליח להתנחם (מלשון נחמה, או מלשון חרטה), הוא יזכור את הסיפור הטרגי שסופר בשיר.

אומנם, במקומות מפתח אחרים בשיר נאמר שזה ודאי יקרה, שהרי "איש את אחיו עוד ישאל, גם שירה עוד תוגד נושנה" על אודות מקרה הכסיל והחכם". כאמור בפתיחת השיר ושוב בפתיחת חלקו האחרון. אבל אפשר לומר שכאן, ב"אם יחיה החי", הכוונה דווקא לאדם מן הקבוצה המותקפת ששרד.

החזרה הטאוטולוגית "יחיה החי" הולמת את סגנון השיר, המרבה לחלוק לאיש כפי מעלליו, כגון "ויאמר החכם: חָכַמתי", "חוננה החוכמה את חכמיה", "הכסילות עלי כסיליה גוננה" ועוד.

אות ח החוזרת ב"יחיה החי", ואות מ של הפתיחה "ואם", חוזרות במילה הבאה, "והתנחם", ומצרפות כך גם אותה, במשתמע, למשפחה הטאוטולוגית. בדרך אחרת שבה "התנחם" ומתהדהדת ב"איך תמו". וכמובן חוזרת כחרוז ב"וגם חכם".

מעניין גם "תמו", המופיעה באותה שורה עם "כסיל" ו"חכם", וכך, לצד המובן הממשי של המילה כאן, "מתו" או "כלו", שומעים גם את ה"תם", אחי החכם. עם מילה זו, השורה מלאה במעין-חריזה חוזרת: תַּמ[ו], גם, חכם.

הפועל "והתנחם" אמור בצורה מיוחדת, כך שיתחרז עם "חכם": הִתְנֶחָם ולא התנַחֵם המתבקש. אבל זו צורה מקובלת במקרא לפועל התנחם, לצד הצורה הרגילה ואף יותר ממנה. היא מופיעה בפסוקים ידועים:
"זָכַרְתִּי מִשְׁפָּטֶיךָ מֵעוֹלָם ה' וָאֶתְנֶחָם" (תהילים קי"ט, נב, לתשומת לב מי שיש לו אזכרה לנפטרת ששמו כולל את האות ז);
"לֹא אִישׁ אֵל וִיכַזֵּב וּבֶן אָדָם וְיִתְנֶחָם" בברכת בלעם (במדבר כ"ג, יט), וכאן במובן של חרטה;
"כִּי יָדִין ה' עַמּוֹ וְעַל עֲבָדָיו יִתְנֶחָם" בשירת האזינו (דברים ל"ב, לו, ושוב בתהילים קל"ב, יד);
וגם, בבניין נפעל אבל מעניין במיוחד במשחק הצלילים שלו, אצל הנביא המשורר אמן המצלול יחזקאל: "וַהֲנִחוֹתִי חֲמָתִי בָּם וְהִנֶּחָמְתִּי" (ה', יג).

לסיום עיוננו בשיר, ולנוחותכם, הנה עתה השיר מוגש בטור אחד רצוף.

א. מִקְרֵה הַכְּסִיל וְהֶחָכָם

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם,
הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם,
וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד,
וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד.

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.
וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.
וָאָאִיר לוֹ פָּנַי
וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל
וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,
וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.

כְּגוֹנֵן הַיּוֹנָה עַל גּוֹזָלֶיהָ,
גּוֹנְנָה הַכְּסִילוּת עַל כְּסִילֶיהָ.
וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.
וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל
וְשִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
וְחַיֵּינוּ יִהְיוּ לְמָשָׁל
וּמוֹתֵנוּ יִהְיֶה לִשְׁנִינָה.

כְּכַלּוֹת הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
כִּלְּתָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.
כְּקוֹנֵן עַל גּוֹזָלֶיהָ הַיּוֹנָה,
הַכְּסִילוּת עֲלֵי כְּסִילֶיהָ קוֹנְנָה.

וְאִם יִחְיֶה הַחַי וְהִתְנֶחָם,
יִזְכֹּר אֵיךְ תַּמּוּ כְּסִיל וְגַם חָכָם.

> רפאל ביטון: יזכור נראה לי במובן של יפיק לקח, כמו "והחי יתן על ליבו".

> ניצה נסרין טוכמן: במחשבה נוספת: לראייתי שתי השורות האחרונות הן מוסר ההשכל הבא ללמד בשבחי "המידה הטובה" של האדם החפץ חיים. החוכמה והכסילות הם מצבי קיצון מנותקים מחיות, לא טוב להתמקם בהם, שניהם; החכם והכסיל נדונים לאבדון. החכם עתיד להיטמע[ אסימילציה] משום חיבוקו את הצר ואילו הכסיל שאנן ומנותק מתעלם מן האיום, מי שיחיה הוא זה שידע לתמרן על הרצף, תאב החיים.

פתאום באמצע השמחה: קריאה יומית חוזרת ונשנית ב'הטיול ברוח' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שאני מפרסם מדי יום בפייסבוק, במי-ווי ובערוץ טלגרם ייחודי, קראנו בין יום העצמאות לשבועות תשפ"ד, מאי-יוני 2024, את שירו של נתן אלתרמן 'הטיול ברוח' מתוך 'שמחת עניים'. לפניכם כפיות העיון היומיות, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של קוראים.

ג. הַטִּיּוּל בָּרוּחַ

 

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק

וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!

עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק

וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

 

וְדָרַכְתִּי חוּשַׁי כְּמוֹ דְּרֹךְ הַקַּשָּׁת

וּשְׁלַחְתִּים וְשָׁמְעוּ לִי בְּלִי אֹמֶר.

הַחוּשִׁים, הַחוּשִׁים, מַלְבִּישֵׁי הַמָּפְשָׁט,

וְקוֹרְעֵי לְבוּשָׁיו שֶׁל הַחֹמֶר!

 

וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף

וְקֹרָא בַּחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!

וְהִבַּטְתִּי בָּכֶם בְּמִצְמוּץ וְעִפְעוּף

וְעָלָה קוֹל צְחוֹקֵנוּ מֵרוּחַ.

 

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל

וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.

וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,

וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

 

וִהְיוֹתֵנו טְבוּעִים אִישׁ בְּמוּם צִבְיוֹנוֹ

וְסָלְחֵנוּ אוֹתוֹ מִדֵּי פַּעַם,

בָּרֵעוּת, הַחַיָּה עַל עִקַּר-שִׁוְיוֹנוֹ

וְעִקְּרֵי-הֶבְדֵּלָיו שֶׁל הַטַּעַם.

 

וּמַרְאוֹת עוֹד נִזְכֹּר, נִקְטָעִים וּרְצוּפִים,

וְעַלְמָה שֶׁאָהַבְנוּ בְּרֶמֶז.

שֶׁאָפֵל מֶבָּטָהּ כְּמוֹ שׁוּק הַצּוֹרְפִים

וְכָמוֹהוּ נוֹצֵץ וְרַב-רֶמֶז.

 

וְזָכַרְנוּ כָּל אֵלֶּה לְטוֹב לֹא לְרַע,

וְהָרַע לְטוֹבָה נִזְכְּרֶנּוּ.

וְדִבַּרְנוּ לֵאמוֹר: גַּם הָיָה, גַּם קָרָה,

גַּם עָבַר וְחָלַף וְאֵינֶנּוּ.

 

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,

עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.

עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...

חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

 ג. הַטִּיּוּל בָּרוּחַ

השיר השלישי בפרק השלישי בשמחת עניים. וגם: השיר האמצעי בשירי שמחת עניים. השיר השישה-עשר מתחילת היצירה, וגם השישה-עשר מסופה בספירה לאחור.

אמצעי ויוצא דופן. זהו בוודאי השיר הכיפי ביותר בשמחת עניים. אולי היחיד. הוא כמו מפגיש בין נושאי שני השירים האחרים בפרק ג: געגועים לעיר ולאנשיה, ואהבת הרֵעים. אבל לא ניכרים בו לא אובדן הדברים הללו, ולא היותו של המתגעגע מת. יש בו מפגש רעים נוסטלגי. גם כשנזכרים ברע, נזכרים בו לטובה, כי הוא חלף ואיננו. אלמלא הופיע השיר היכן שהופיע, לא היינו מנחשים.

הרוח, נדמה, היא הרוח מ'כוכבים בחוץ', הנושאת עמה מרחקים וזיכרונות ומרעננת את אשר התייבש ונסדק. או הרוח מ'שירים על רעות הרוח', עוד מחזור שירים של אלתרמן מתחילת שנות הארבעים. קצת רוח שטות, רְעות רוח, בעיקר רוח של רֵעות. טיול. ועדיין, 'שמחת עניים': הפעם אכן שמחה שלמה, שמחה על הדברים הפשוטים, שמחתם של דלי כיס ורועי רוח, שמחת חיים.

*

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק

השיר מתחיל ברוח. היא המסגרת למפגשו של המת עם רעיו החיים. אפשר לתהות למה המפגש הזה צריך להתקיים ברוח דווקא. למעשה, מן הבית השני עד סוף השיר הנושא הוא המפגש והזיכרונות העולים בו, והרוח נזכרת רק כעובדת רקע.

התשובה הלא חשובה היא שהמת הוא "רוח" בעצמו. התשובה העיקרית לעניות דעתי היא אופייה של הרוח, המוצג כבר בשורה הזאת, ואפשר למצוא אותו בהרחבה ברחבי שירת אלתרמן ובמיוחד בשירי 'כוכבים בחוץ' כגון 'הרוח עם כל אחיותיה', 'סתיו עתיק', 'סער על הסף' ו'שערים לרווחה'. הרוח היא גורם מרענן ומעורר, סוכנת שינוי המביאה דרישת שלום מזמנים עברו וממקומות רחוקים.

כך בתמציתיות גם כאן. הרוח מניעה את העצים והצמחייה, והולכת מן המרחקים ואליהם. כל המילים בשורה, למעט מילת יחס, כוללת צליל מן המילה רוח. ח/ך (כל המילים חוץ מאחת) או ר. המילה "רחוק" הסוגרת את השורה כוללת את שניהם.

אם בשיר ילדים פשוט וידוע ממחישה את צליל הרוח השורה הראשונה, "רוח רוח רוח רוח", הנה כאן זה נעשה עם הרבה תוכן, ודווקא בצלילי המילה רוח אשר כשלעצמם אינם אונומטופיאות, חיקוי של קול הרוח. החיקוי הצלילי מצוי דווקא ברצף התנועות ua שבלב המילה רוח.

חזרת ר ובעיקר ח/ך תימשך בשורות הבאות. נראה זאת בקרוב. צליל נוסף שחוזר בשורה שלנו, ומרכך את המצלול, הוא "ל": "והילך על". בהמשך הבית, ל תהפוך לצליל הדומיננטי בשורה "ועלה צהלנו מרוח".

עוד תכונות מעניינות בשורה זו:

היא מדברת בלשון עתיד, וכך כל השיר. כלומר המת מתכנן את המאורע הזה או מדמיין אותו, מייחל לו או חולם עליו.
"רחוק" יתחרז בהמשך הבית חריזה מלאה עם "צָחוֹק", אבל בינתיים הוא מתחרז חריזה פשוטה עם "ירוק" הנמצא בדיוק באמצע השורה. כך, השורה עשויה שני חלקים מקבילים בתוכן ובגם בנגינה וגם במערכת הצליל: רוח יך בַּירוק / והילך על רחוק.

שמות-תואר משמשים בשורה זו כחלופה פיוטית לשמות-עצם. העצים והעשבים והשיחים נקראים "הירוק", והמרחקים נקראים "רחוק". זו מעין הפשטה, ובבית הבא ידבר השיר על יחסי החומר והמופשט.

"רוח" בלשון זכר, אולי כי "רוח תך... והילכה" נשמע פחות טוב ומטמיע את צלילי ר-ח/ך ביותר מדי צלילים אחרים. יתרה מכך, "יַךְ", ולא "תך", מתהדהד מייד בתחילת המילה הבאה "ירוק"; ו"הילך", להבדיל מ"הילכה", מאפשר סיום ב-ך/ח בלי תנועה, כמו במילים "רוח" בפועל ו"יך/תך". כלומר, הבחירה בלשון זכר לרוח, בניגוד להרגלו של המשורר בשירים אחרים, מלטשת מאוד את מערכת הצלילים וההדים בשורה.

הרוח תהלך דווקא "על" הרחוק. על זה כולל הכול: מן ואל וב-. שכן הרוח מהלכת מעל פני השטח, מעל המקומות הרחוקים, וגם מעל המקום הזה.

בקיצור, השורה הזאת יכולה הייתה לעמוד לבדה כשיר שלם, מושלם, סימטרי, מתנגן וצופן רוב-תוכן. אבל הוא רק שורת הפתיחה כאן.

*

עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק

הדבר יקרה, מסתבר, בנשוב הרוח ובעלוץ החוצות, כאמור בשורות הקודמות; במפגש המת עם רעיו, כאמור בשורות שיבואו. השמחה, שהיא עוד סוג של שמחת עניים כשם היצירה, תהלך לה עם הרוח: "רוח יך בירוק והילך על רחוק", קראנו בשורה המתחרזת עם זאת.

תלך... הלוך. ההכפלה של הפועל הלך משלימה שלישייה עם ה"והילך" של הרוח לעיל. הלוך תלך וצָחוק: שאילה ישירה, תוך היפוך, משיר המעלות של שיבת ציון, תהילים קכ"ו, ו: "הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע", פסוק שגם המשכו שלו שמח: "בֹּא יָבוֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו".

וכמו באותו שיר מעלות האמור ברובו בלשון עתיד, גם אצלנו מדובר בציפייה ובאמונה בהתממשותה: "עוד". זה עוד יקרה. זה ה"עוד" האלתרמני המפורסם, המוכר כל כך משירי כוכבים בחוץ, הקושר עבר, הווה ועתיד בקשר של המשכיות ושל ביטחון.

אצלנו, ב'שמחת עניים', עוד-העתיד הוא חידוש כמעט. פגשנו אותו בהתחלה ממש, ב'שיר לאשת נעורים': "עוד יבוא יום שמחה, בתי, / עוד גם לנו בו יד וחֶבל". מאז ועד עכשיו הוא נעלם, כי חזות העתיד הייתה קשה ומרה. היא ראתה "את שיבוא ואין למנוע" ('שיר של אור').

בדרך היו הופעות בודדות של עוד-ההווה, ההווה המר שהוא תוצאת העבר. אבל רק עכשיו, בשיר האמצעי-בדיוק ב'שמחת עניים', לאחר ההכנה שנתנו לנו שירי הרחוב והרעוּת של הפרק הנוכחי, אפשר להתנבא בעוד-העתיד, בחזון של שמחה צוהלת, משוחררת, שמחת עניים שאיננה מוות.

כמעט שכחתי: צליל ח/ך, שליווה בצפיפות את השורות הקודמות לצד צליל ר, ויחד הם השמיעו את ה"רוח", משתלט עכשיו לגמרי. כי אל הרוח חובר הצחוק. עודתלךְ. שמחָתנו. הלוךְ. וצחוק. דרך משוכללת ויפה יותר למה שמקובל לאחרונה כביטוי כתוב לצחוק, חחחח.

*

וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

כמו השורה הקודמת, "עוד תלך שמחתנו הלוך וצחוק", שהייתה מחווה מהופכת ל"הלוך ילך ובכֹה", כך שורה זו, המשך אותה משפט, היא מחווה מהופכת לפיוט ליל יום הכיפורים – "יעלה תחנוננו מערב... יעלה קולנו מערב... יעלה עינויינו מערב" וכו'.

מהרוח, זו ההולכת מרחוק אל רחוק ומכה בירוק ושמה מתגלגל ברחובות, עולה הצהל, הצהלה. והצליל השולט משתנה סוף סוף, מח/ך של הצחוק והרוח אל ל מוקפת תנועות A, "ועָלָה צַהֲלנו", כמו לה-לה-לה. ל שכבר נשזרה בבית כמה פעמים בפועל החוזר "הלך".

"ועלה צהלנו" גם נשמע בתחילתו כמו "ועלץ", וזה דווקא לעניין בהחלט.

רוח מתחרזת בבית הזה עם רוח. כי "קורא בחוצות רוח, רוח!". זה הצליל החוזר ונשמע, חוזר ומנשב, ואפילו חוזר וחורז עם עצמו בבית. רוח, רוח!. הנה הבית שהשלמנו עתה, בית הפתיחה של #הטיול_ברוח:

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק
וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!
עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק
וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

*

וְדָרַכְתִּי חוּשַׁי כְּמוֹ דְּרֹךְ הַקַּשָּׁת
וּשְׁלַחְתִּים וְשָׁמְעוּ לִי בְּלִי אֹמֶר.

בבית השני שלו, שתחילתו מובאת כאן, שוהה שירנו בחוויית הטיול ברוח של המת שחרג מקברו, בטרם ייכנס למפגש עם רעיו ולזיכרונות המשותפים שלו ושלהם. הבית הזה מתעכב על דבר שבשבילנו הוא אוטומטי: פעולת החושים. מי שהושעה מן העולם הזה וחוזר אליו מפעיל אותם אקטיבית. פעולת החושים הופכת לעלילה.

חושים דרוכים הוא ביטוי שאפשר לשמוע גם בשפת יומיום. אך כאן מורחבת המטפורה השחוקה אל מחוזות שלא שוערו. האדם דורך את החושים כאילו היו חיצים בקֶשת. הקַשת היורה בקשת דורך את הקשת: הוא מצמיד אליה את החץ ומותח את המיתר. המיתר המתוח משתחרר – והחץ נשלח.

כך החושים מצייתים לבעליהם. הם שומעים לו כביכול, ולא מהססים ולא מתווכחים. בלי אומר. מעניין ש"שמעו" הוא גם אחד החושים עצמם... השמיעה ממלאת תפקיד גם בבית עצמו: אלתרמן בנה אותו לא רק במשקל נאה ובחריזה (עם מחציתו השנייה, שנקרא ביום ראשון), אלא גם בנה אותו סביב הצליל החזק ש. זה יימשך בשלב השני של בית-השיר.

באורח מדהים לחלוטין, הגענו לבית הזה בל"ג בעומר: את מחציתו הראשונה אנו קוראים היום, ואת השנייה נקרא ביום החול הבא, יום ראשון, ל"ג בעומר עצמו. אתם יודעים שאני לא יכול לתכנן את זה. אנחנו קוראים את שמחת עניים כסדרה, בכל יום ביחידה הקטנה ביותר שאפשר לקרוא בפני עצמה. ובכל יום שאני יכול. והנה הגענו לזה: בית על חץ וקשת, דימוי נדיר ביותר אצל אלתרמן, דווקא סביב יום החץ והקשת, ל"ג בעומר! אני לא בטוח שילדי הדור הזה בכלל מקשרים את ל"ג בעומר לחץ וקשת, אבל עוד בילדותי זה היה ברור, ובעבר, לפחות בגלויות מזרח אירופה, מנהג המשחק בחץ וקשת רווח ביום הזה הרבה יותר מהדלקת מדורות.

ומה מדהים עוד יותר? שבזכות ההתנגשות שנוצרה לנו בין בית החץ-וקשת הזה לבין מועד ל"ג בעומר, אני נותן דעתי לראשונה לכך שהבית מתחרז עם ל"ג בעומר. יש לנו כאן "בלי אומֶר", וחרוזו יהיה "החומֶר". החרוז הסמוי, הנשמע פה, ל"ג בעומר, עשוי לעלות בנו באופן לא מודע, בזכות הקשת וחץ-החוש.

מדי פעם אנו פוגשים אצל אלתרמן את התופעה המופלאה הזאת, של חרוז סמוי. מילה שאינה נאמרת בשיר, אבל בזכות תוכנו והאסוציאציות שהוא מעלה, ובזכות מילים שמתחרזות איתה או קרובות לה בצליליהן בדרך אחרת, היא מרחפת על פני הבית.

> ניצה נסרין טוכמן: איני יודעת מה ההמשך אבל למדתי שדריכת הקשת בידי "הַקַּשָּׁת" הוא אינו רק תהליך פיזי של הכנת כלי שיש בו מסוגלות לחיבור בין עולמות/קצוות, עולמו של הדורך והמטרה אליה מכוון/נשלח החץ. מתחולל כאן יותר מזה, תהליך פנימי של ויתור, ניתוק מה"אני" הפנימי של דורך הקשת כדי לדבוק במטרה. מעשה דריכת הקשת היא הצהרת כוונות לכניעה טוטאלית בפני המעשה, היטמעות באיחוד [אירוטיקה ומטאפיזיקה]. "וּשְׁלַחְתִּים [חוּשַׁי ] וְשָׁמְעוּ לִי בְּלִי אֹמֶר." לראייתי בהקשר השורותיים שכאן, החי עוטה על עצמו את רוח המת.

*

הַחוּשִׁים, הַחוּשִׁים, מַלְבִּישֵׁי הַמָּפְשָׁט,
וְקוֹרְעֵי לְבוּשָׁיו שֶׁל הַחֹמֶר!

המשך הבית שקראנו ביום שישי, על "הפעלת" החושים בעת הטיול ברוח; בכפית הקודמת הזכרנו את הקשר המפתיע של הבית לל"ג בעומר, היום.

אלתרמן מציג כאן את פעולת החושים בעולם כפרדוקס. הם מלבישים את המופשט, ובו בזמן מפשיטים את הבלתי-מופשט, את החומרי. לשם יצירת הפרדוקס הזה מממש המשורר את המונח המושאל "מופשט", ומזכיר לנו שהעברית משתמשת באותה מילה ל"לא מוחשי" (או "אבסטרקטי") ול"לא לבוש". מופשט. וכך, "לבוש" מזוהה כאן עם "מוחשיות".

החושים מלבישים את המופשט, מבחינה זו שהם הנותנים, מבחינתו של האדם החש, את המוחשיות למילים ולמושגים. למשל, לפניך המושג "הר", ובזכות חוש הראייה אתה חווה אותו כדבר ממשי, מוחשי.  

מנגד, החושים קורעים את לבושו של החומר, כלומר מאפשרים לנו לחוות את המוחשי כרעיון, כמושג. הצד הזה של המטבע קצת יותר קשה להבנה. ניעזר במה שכתב אלתרמן ב'שיר עשרה אחים', בשיר האח השמיני "אשמורת שלישית", שקראנו כאן בעבר.

הוא מדבר שם על חוויית העמידה מול התוהו, הריק, האוחזת באדם לפנות בוקר (אם הוא זוכה לכך). הגוף ניצב "מול החומר ממנו לֻקַּח... העלום ושקוף". מהות-התהום מתאחה לשלמות אחת עם חושינו. הם נעשים "בינת החלל הסומא, הנוכרי לבינה ולדעת, / המסיט מעל פני הדברים את מסווה הצורה והשם".

כלומר החושים, במצב מדיטטיבי מסוים, קורעים את לבושו של החומר, את מסווה הצורה והשם המופשט שלו, את התיווך שהבינה והדעת יוצרות בינו לבינינו. אפשר לומר שגם במצב של ערנות החושים קולטים את החומר כפי שהוא, בלי התיווך המושגי.

בהתאם לאופי דו-כיווני זה של פעולת החושים, מלבישים את המופשט ומפשיטים את הלבוש, באה הקריאה הכפולה "החושים, החושים". היא תורמת גם להשתלטות הצליל ש על הבית, כמעין מוזיקת רקע מאחידה. בשורות שלנו, כמו גם בקודמותיהן "ודרכתי חושיי כמו דְרוֹך הקשָת, ושלחתים, ושמעו לי בלי אומר".

> אקי להב: בעניין התיווך הכפול של החושים.  אם לשאול מעולם התוכנה, אלתרמן רואה אותם יחד עם התוכנה המלווה אותם. זו של הבינה והדעת האנושיים (להבדיל מזו של "החלל הסומא"). ייתכן שכך גם יש לקרוא את ה"קֹרָא בחוצות רוח, רוח" (בשתי הפעמים בהן הוא מופיע), או לפחות "גם כך". ייתכן שהמילה "קורָא" רומזת גם לשלב הפרשנות הלשונית. לכן הרוח גם "הילך על רחוק" בשורת הפתיחה. אלתרמן מפנה את תשומת ליבנו למובנים הרבים של מושג זה.

בדומה לתהליך המתואר בשיר שדרות בגשם" (כוכבים בחוץ) המילה "רוח" עוברת כאן תהליך פרשני מזורז, החל מהרוח המוחשית, עבור דרך "רוח" כ"רוחו של המת/ הדובר" (זו כנראה נרמזת במופע השני שלה בבית ג') וכלה ב"רוח" כמטאפורה למחשבתו של הדובר, למצבו המנטלי (שלו ובעיקר של נמעניו, הרעים), או אפילו כשירו. דוגמא לכך יש לנו בשיר השלישי של כוכבים בחוץ "הרוח עם כל אחיותיה". זאת מעין הדגמה של התהליך על המילה "רוח" המשמשת אותנו עבור רבדים שונים של החווייה האנושית. ובשיר זה היא שחקנית ראשית, כפי שאנו למדים מכותרתו שהיא מאד מתוחכמת ועמוקה.

> ניצה נסרין טוכמן: החושים הם מלבישי המופשט , אפשר לראות זאת נניח בתרגול מדיטציה או אפילו בשינה [ אז הנשמה עוזבת את החומר באופן זמני בדר"כ] אז מצטמצמת החישה , מוסרת כאדרת מעל הגוף האנושי. אנשים שמודטים שעות , ישובים באותה תנוחה יודעים לספר כי בזמן "השינה" אינם חשים כאב או את תנאי הסביבה. להבנתי בשורותיים מכוון המשורר לומר כי החושים הם הלבושו של החומר , כשאני חשה כאב באיבר מסויים אני מודעת לקיומו של אותו איבר.

> רפאל ביטון: לגבי "קורעי לבושיו של החומר", הקשה יותר להבנה, אולי במילים "החושים החושים" יש רמז צלילי לביטוי "החוש השישי (אם הביטוי הזה היה קיים בכלל בתקופת כתיבת השיר).

*

וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף
וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!

הבית השלישי הוא מין התחלה חדשה של השיר: מעתה, אחרי שני בתים של טיול ברוח מתוך פקיחת חושים, זהו שיר על רעות, שיר של מפגש עם חברים. השורה "וקורא בחוצות רוח, רוח!" מוכרת לנו עוד מן הבית הראשון. עכשיו חוזרים לקו הזינוק כדי לגשת לעניין עצמו.

שהזר, המת שלנו, רוצה לפגוש את רעיו החיים, למדנו כבר בשיר הקודם, 'הזר זוכר את רעיו'. הנה מתחיל המפגש. שני גורמים מעודדים את הרעים הללו, הנושאים על גבם את נטל הנצורים ואת דאגת הקיום. הזר שלנו, רעם הוותיק, הנוגע-טופח על גב זה, והרוח שדבר נשיבתה המעוררת נישא באוויר, כפי שכבר שמענו.

הוא נוגע בהם, ובאותו מקום בגופם שמסמל את סבלותיהם ואת עצבותם. הגב השפוף. יש גם עניין של חזרת צליל, מעין הדדיות: נגַעתי-בגַבכם, גע-גע. געגוע אם תרצו. זו גם טפיחה על השכם, כפשוטה. צ'פחה של חבר'ה שמזמן לא התראו. בנים עוד לא התחבקו אז, ב-1940, עת נכתב השיר, על ימין ועל שמאל. נראה לי שגם בנות לא כל כך.

מבט בשיר כולו יאשר את תפיסתו של בית זה כמעין התחלה מחודשת של השיר. שכן הבית האחרון מצטט שני בתים: את הבית הראשון, ואת הבית שלנו, השלישי, שהוא הראשון לסיפור המפגש, גופו של השיר. במיוחד דומה בית הסיום לבית שלנו. הבה נקראנו בחטף:

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...
חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

הרי לנו הנגיעה בגב, שישנה בבית שלנו. הרי לנו הרוח בחוצות, שיש אצלנו בבית השלישי והייתה גם בבית הראשון. והינה המבט המעפעף, שנפגוש בשורה של מחר.

*

וְהִבַּטְתִּי בָּכֶם בְּמִצְמוּץ וְעִפְעוּף
וְעָלָה קוֹל צְחוֹקֵנוּ מֵרוּחַ.

המבט ברֵעים בא עם הנגיעה המעודדת בגבם, "וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף / וְקֹרָא בַּחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!". "עפעוף" מתחרז עם "שפוף" בכל ה"פְעוּף" שלו. מתוך כך מתעודדים הרעים שפופי הגב, ויחד עם ידידם שהגיע אליהם הם צוחקים. מכאן ואילך ידבר השיר בגוף ראשון רבים: הם יעלו זיכרונות משותפים.

למה מצמוץ ועפעוף? נראה שזה קודם כול טכני: הרי זה קורה ברוח. לכך אפשר להוסיף את הממד הרגשי: יש כאן אולי הפתעה, ואולי גם איזו ביישנות. מכיוון שלישי, אם אנחנו שומרים על ההנחה שהדובר בשיר הזה הוא המת החי, גיבור היצירה כולה, ושהשיר ממשיך את השיר שקדם לו ועוסק בגיחה של המת מקברו, כי אז הוא ממצמץ גם בגלל האור הפתאומי, שהרי הוא צץ מן המחשכים.

כאן המקום לומר שאם קוראים את השיר הזה כשלעצמו, בלי קשר להיותו משובץ בלב 'שמחת עניים', לא חייבים להבין שהדובר בו הוא מת. זו יכולה להיות פשוט פגישה מחודשת של חברים לאחר שנות פרידה. אומנם, עניין הרוח, והגעתו של המבקר הזה דווקא בנשוב רוח, נעשה בעל משמעות רבה יותר כשמבינים שמדובר ברוח, במת. ועדיין, השיר הזה משוחרר כמעט לגמרי מנטל הסבל והמוות של שאר שירי היצירה, ואפשר לקוראו כשיר על פרידות ומפגשים.

"מצמוץ ועפעוף" זו כפילות, שהרי הפעולה זהה. אבל במצמוץ הדגש על העין, והפעולה לא-רצונית, ובעפעוף הדגש על העפעף, התריס של העין, והפעולה יכולה להיות רצונית. כל אחת משתי המילים הללו כפולה בפני עצמה: העיצורים מצ-מצ, עפ-עפ. הצירוף "מצמוץ ועפעוף" ממחיז בגופו את התנועה המהירה והחזרתית של העפעפיים.

השורה "ועלה קול צחוקנו מרוח", שכאמור מעבירה את השיר לגוף ראשון רבים, מזכירה לנו את מקבילתה בסוף הבית הראשון. כבר אז הבליח הגוף ראשון רבים הזה. "ועלה צהלנו מרוח". הצחוק שמחליף עכשיו את הצהלה גם הוא אינו חידוש, כי המשפט השלם בבית הראשון הוא "עוד תלך שמחתנו הלוך וצָחוק ועלה צהלנו מרוח".

על תפקידה של שורה זו כמקבילה-מהופכת לפיוט הפתיחה של סליחות ליל יום כיפור, "יעלה תחנוננו מערב", דיברנו כשקראנו את השורה "ועלה צהלנו מרוח". כאן שוב. מעניין שהפיוט ההוא עשוי באלף בית הפוך, מהסוף להתחלה: תחנוננו, שוועתנו, רינוננו, קולנו, צדקתנו, פדיוננו... – וכאן יש, אולי במקרה, הצדעה קטנה לכך ב"קול צחוקנו": ק-צ מתוך האלף-בית ההפוך.

> אליק אוסטר: בנוסף לתגובה לרוח, מצמוץ ועפעוף שתיהן פעולות של עצימת עין. ואולי יש כאן המחשה של האבסורד של המת הרואה. איך המתים רואים? בעיניים עצומות. החיים מביטים בין מצמוץ לעפעוף, אבל המתים מביטים במהלכם, באמצעותם. באין רואה. המת נושף על פני חבריו החיים כמו רוח, וכשהם עוצמים את עיניהם - הוא רואה אותם.

> רפאל ביטון: אולי פשוט זו קריצת עין.

*

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל
וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.
וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,
וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

המת ורעיו נפגשים, וממרחק הזמן נראים גם האורות וגם הצללים של הימים הרחוקים ההם באור מצועף של זיכרון נעים. הרעיון הזה יפותח גם בבתים הבאים.

הדברים כאן באים בזוגות. עיתים: של רוגזות ושל היתול. מילים: של ממש ושל הבל. ואז מריבות מול קשר: הן היו קצרות מועד, ואילו עצם הזמן יצר חיבור.

מן הדין היה שנחלק את הבית לשורותיו ונעיין בהן אחת או שתיים ליום. אבל יש כאן עניין מיוחד במכלול. לכן, נחלק את עיוננו בבית הזה לא לפי שורות או משפטים אלא לפי היבטי חתך.

היום נדבר על המצלול. כי יש כאן תופעה מקסימה. אמרנו שהבית בא בצמדים. מערכת הצלילים של הבית מחזקת את הצימוד. הבה נראה שורה אחר שורה.

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל: צלילי "זכרנו" קרובים לצלילי "רוגזות". בפרט ז-ר. "רעים" מצטרף אליהן גם הוא בזכות ר. ולעומתם, "עת" הולכת עם "היתול". עזבו לעת עתה את ל של היתול. יש לו תפקיד אחר בסימפוניה הזאת, שתכף נראה.

וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל: "מילים" אכן מתפצלת לשני עיצורים, מ ו-ל. בהתאם לכך האבחנה בין "ממש", המממש בהכפלה את מ של "מילים", לבין "הבל", החוזר דווקא על "ל" שלה.

וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל: כאן שוזר צמד העיצורים ר-ב רפה את "מריבות" עם "שעברו" ונגזרתו "כעבור". היו ריבים, ועברו.

וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל: "שנים" נקשר עם "שקשרונו" בצלילי ש-נ.

עד כאן, בתוך כל שורה. אך יש גם חבל ששוזר בין השורות. ראשית, כמובן, החרוזים, היתול-חתול והבל-חבל. אבל זה בכלל לא הכול. החרוזים קשורים גם אלה באלה. כולם נגמרים ב-ל. האות ל היא מעין חבל שקושר את כל הבית בסופי שורותיו.

ויתרה מכך, מבחינת צלילי הפתיחה של מילות החרוז, החיבור הוא דווקא בין שורות שכנות. בשתי השורות הראשונות: ה של "היתול" ושל "הבל". בשתיים האחרונות: ח של "חתול" ו"חבל"!

וכך, בתכנון מדוקדק או באינטואיציה מופלאה, מערכת הצלילים של הבית הזה ממחישה שני עקרונות מהותיים שהוא מדבר עליהם: הדואליות והקשר.

על המילים עצמן, כנושאות משמעות, וגם על מופעו המפתיע של החרוז הבל-חבל המוכר משירי הפתיחה והסיום של היצירה – מחר.

בתרשים ההמחשה: הצבעים נוגעים למילות החרוז. ואילו הקשרים בתוך השורות מסומנים בעזרת קו תחתי ואותיות שמנות.



*

אותו בית, עיון שני.

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל
וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.
וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,
וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

אתמול כתבתי על מערכת הצליל-משמעות המופלאה של הבית הזה, שאליו הגענו בקריאתנו ב-#הטיול_ברוח. היום על מקומו בשיר ועל תוכנו.

בשיר שמונה בתים. כולם, חוץ מהראשון והאחרון, מתחילים ב-ו החיבור. מתוכם בארבעה בתים המילה הראשונה היא פועל בעתיד מהופך. מתוך אלה, שניים מתחילים ב"וזכרנו". הבית שלנו כי הוא זה שמתחיל לסקור את הזיכרונות המשותפים, והבית שלפני-האחרון בשיר כי הוא מסכם אותם. כמו הבית שלנו, גם  הוא יעמיד צמד ניגודים וידגיש שבמבט לאחור הכול נכרך בחבילת הזיכרונות הנוסטלגיים. שם זה יהיה הטוב והרע.

מהם צמדי הניגודים כאן?

זמנים משני סוגים קיצוניים: של התרגזויות ושל היתול, כלומר התבדחות ואולי גם מהתלות. איך עבדנו זה על זה.

מילים, כלומר דיבורים, משני סוגים: של ממש, רציניים ומהותיים, ושל הבל, כלומר פטפוטי סרק ואף שטויות, דברים שאלתרמן עתיד לשבח בהרחבה בשירו 'שבחי קלות הדעת' ב'שיר עשרה אחים'.

ולבסוף, מריבות ולכידוּת. מריבות בין חברים ותיקים הן, במבט לאחור, דבר שבא ונעלם, כמו חתול שרגע הוא פה ורגע קפץ ואיננו וכאילו לא היה כאן מעולם. לעומת זאת, מצב החברות מתמשך וארוך שנים, ויוצר לכידות, קושר בחבל.

החברות שקשרה בחבל מורכבת בסופו של חשבון מהכול: רגעי רוגז ורגעי היתול, דיבורים רציניים ודיבורי סרק ושעשוע, ומריבות ששוככות ונעלמות.

בפעם הבאה נדבר על משמעותו של החרוז הבל-חבל שבלב הבית הזה אשר בלב 'שמחת עניים'. כידוע חרוז זה מופיע בשני קצות היצירה ושם יש לו אופי הרבה יותר טרגי.

> עפר לרינמן: דומני שהחתול שעבר היה שחור.

> ליעד שפיגל: "עבר בניהם חתול" זה ביטוי ל"רבו". זה משחק יפה.

*

עיון שלישי ואחרון בבית הרביעי ב-#הטיול_ברוח,

וְזָכַרְנוּ, רֵעִים, עֵת רֻגְזוֹת וְהִתּוּל
וּמִלִּים שֶׁל מַמָּשׁ וְשֶׁל הֶבֶל.
וּמְרִיבוֹת שֶׁעָבְרוּ כַּעֲבוֹר הֶחָתוּל,
וְשָׁנִים שֶׁקְּשָׁרוּנוּ בְּחֶבֶל.

והפעם על החרוז הבל-חבל, ועל ההבל. כבר ראינו שחרוז הבל-חבל יפה כאן במיוחד בגלל שזירתו בחרוז היתול-חתול. שני הזוגות נגמרים ב-ל, ובכל אחד מהם השוני הוא מעבר מ-ה ל-ח.

עוד משותף לחרוזים הללו כאן הוא אופיים החיובי או הקליל. הם מדברים על הצד הקל של הרעות, על זמניותן של המריבות, ועל החיבור בין הרעים. יש לשים לב שכזה הוא גם אופיים של ההבל והחבל כאן.

החרוז הבל-חבל מזוהה מאוד עם 'שמחת עניים', היצירה שאנו קוראים בה. לא כל כך בגלל הבית שלנו, אלא משום שליטתו של חרוז זה בשירי הפתיחה והסיום של פרקי היצירה, 'שיר לאשת נעורים' (א, א) ו'סיום' (ז, ד). אלה הם שירי המסגרת של היצירה, אם נניח בצד את שיר הפתיחה "דפקה על הדלת שמחת עניים" שאינו כלול בתוך פרק.

בשני שירי המסגרת הללו, החרוז הבל-חבל בא בבתי הקצה. כלומר בבית הראשון בשיר הראשון (וכן בבית האחרון בו), ובבית האחרון בשיר האחרון. זאת אומרת, החרוז ממש ממסגר את היצירה. ההופעה היחידה של החרוז הבל-חבל מחוץ לשירי המסגרת הללו, ויתרה מכך, ההופעה הנוספת היחידה ב'שמחת עניים' של המילה 'הבל' כמילה חורזת המסיימת שורה, נמצאת כאן אצלנו, בשיר שהוא האמצעי ביצירה (ה-16 מההתחלה, ה-16).

והיכן הוא מופיע בשירנו זה האמצעי, 'הטיול ברוח'? באמצעו. מספר בתי השיר זוגי, 8, כך שאין בית אמצעי, אבל הבית הרביעי הוא המגיע אל קו האמצע; והמילה "חבל" בסופו ממש, כלומר באמצע השיר. הדבר מקביל למיקומו של השיר שלנו במכלול של 'שמחת עניים': כאמור, הוא האמצעי ביצירה בת 31 שירים; אבל אם נשמיט את שיר הפתיחה שאינו שייך לשום פרק, נמצא ש'הטיול ברוח' הוא ה-15 מתוך 30, כלומר זה שבסופו מגיע קו האמצע.

אצלנו, ההבל הוא דבר חביב, דיבורי סרק בין חברים; והחבל הוא דבר חיובי, הוא קושר ביניהם. כזה הוא גם אופיו של שירנו. כפי שכבר אמרנו, שיר-אמצע זה הוא חריג ב'שמחת עניים' בשמחה הקלה והארצית שלו, בהתמקדותו בחושים ובחוויה, ובהתנזרותו, לפחות ברמה הגלויה, מענייני מוות וטרגיות. אוסיף ואומר שאופיו זה של שירנו בולט אפילו בעיסוקו ברעוּת; צאו והשוו אותו לשיר הבא לפניו, שגם הוא עוסק ברעות, 'הזר זוכר את רעיו', שבו הצטיירה הרעות ככוח קצת מבהיל בעוצמתו, "הרעות, זאבה, זאבה, / הרגיעה לא אוּכל, אחיי" ועוד.

נעיף מבט בבתי ההבל-חבל שבתחילת 'שמחת עניים' ובסופה, ונראה כמה שונה בהם אופיו של צמד זה מאופיו שבשיר שלנו:

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.
רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

...

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,
עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.
וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי
וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

('שיר לאשת נעורים', שמחת עניים א, א, בתים ראשון ואחרון). הבל מובנו כאן דברים חסרי ערך. החבל מזוהה עם תלייה במוות ועם קבורה, ופעם אחת הוא גם מופיע במובן של 'חלק', אבל זה חלק ביום של מיתה.

עוֹד תִּהְיִי בֵּין אַחִים, בִּתִּי,
עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל.
וְלָעֵת, עַל אַדְמַת בְּרִיתִי,
בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל.
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

('סיום', שמחת עניים ז, ד). שלילתו של ההבל היא הדבר החיובי. ובחבל מודדים קבר.

הנה כי כן, בשיר-האמצע של היצירה, החריג בה באופיו הקל והארצי והנוסטלגי והמחויך, מבליט חריגות זו גם השימוש החריג בחרוז הבל-חבל באמצעו.

שוני מעניין נוסף טמון במילה 'הבל' כשלעצמה, ובהקשר המסוים שהיא שולחת אותנו אליו במגילת קהלת. בשירי המסגרת של 'שמחת עניים' הביטוי הקוהלתי המובא, על דרך שלילתו, שוב ושוב הוא "הבל הבלים... הכול הבל". לעומת זאת, השיר שלנו מרמז לביטוי קוהלתי אחר, "הכול הבל ורעות רוח". הוא קרוי 'הטיול ברוח', והרוח היא שחקנית מרכזית בו. הוא עוסק ברעוּת, ומילים כמו רֵעות ורֵעים ורעיי שוזרות אותו. כמובן, אין מדובר באותה 'רְעות רוח' בקהלת, רעות עם ר בשווא, שמובנה שלילי, אלא ב'רֵעות'. ועדיין, הרי לנו המשולש הבל-רעות-רוח הקובע את שירנו (מה עוד שצורת הסמיכות של רֵעות היא רְעות).

לרעות ולרוח הקדיש אלתרמן, בערך באותה תקופה שכתב את 'שמחת עניים', את מחזור השירים 'שירים על רעות הרוח', ובו יש משחק מתמיד בין 'רעות רוח' במובן של הבלים לבין 'רעות', רגש החברות. השיר האמצעי (שוב אמצעי) ב'שירים על רעות הרוח', שיר ו (מתוך יא שירים), מדבר על הגילוי הנעלה של הרעות, רעות הלוחמים: "לא אשכח זאת, רעי, איך על גב נשאתני... וכו'. באותו שיר עצמו נאמר על הרֵע "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח". בקיצור, רֵעות ברוח ורְעות-רוח הם דברים שמשוררנו רגיל לחבר ביניהם. כך גם אצלנו, במפגש הרֵעים ברוח, הנזכר בגעגוע ב"מילים של ממש ושל הבל".

להרחבה על עניין רעות-הרוח בשירנו ואצל אלתרמן

> ג'רמי נהון: למיטב זיכרוני הזוהר מבחין במגילת קוהלת בין שבעה הבלים טובים לשבעה הבלים רעים.

*

וִהְיוֹתֵנו טְבוּעִים אִישׁ בְּמוּם צִבְיוֹנוֹ
וְסָלְחֵנוּ אוֹתוֹ מִדֵּי פַּעַם,
בָּרֵעוּת, הַחַיָּה עַל עִקַּר-שִׁוְיוֹנוֹ
וְעִקְּרֵי-הֶבְדֵּלָיו שֶׁל הַטַּעַם.

הבדלי התכונות, תחומי העניין והטעם מכניסים ברעוּת מתח אבל גם מַפרים אותה. בבית הזה מוצג תחילה היחוד האישי כמעין מום הטבוע באדם. אבל מום נסלח ואפילו מבורך. מום כי זו גם מגבלה, ומפני שהוא טבוע באדם לבלי הסר, כמו שמום טבוע בגופו. קשה מאוד לשנות אופי.

"מדי פעם" כאן מובנו להערכתי "בכל פעם". כמו "מדי יום". שהרי הרעות נשארה מלוכדת והמריבות, כבר ראינו, עברו כעבור החתול. ואכן הסליחה באה "ברעות", מתוך הרעות.

זאת משום אופייה הפרדוקסלי של הרעות. היא חיה על שני עקרונות סותרים למראית עין. שוויונו של הטעם, והבדליו. מצד אחד חבורת רעים צריכה עניין משותף, נטיות לב דומות, מכנה משותף שיספיק להבנת איש ללב רעהו, ומוטב גם מטרות משותפות שיחזיקו אותם וייתנו לחבורה כיוון. מצד שני, אחדות טעמים ודעים גמורה עלולה לשעמם. הרעות תוססת מתוך כך שיש בה הבדלי טעם וריח, שיש על מה להתווכח, שכל אחד יכול ללמוד משהו, וללמוד לחבב משהו, מכל אחד.

צביונו מתחרז יפה עם שוויונו: לא בגלל ההטיה הדקדוקית של כינוי הקניין החבור, גם לא רק בגלל הסיומת המשותפת יון, אלא לכל אורך המילה, חוץ מהעיצור הראשון, כולל התנועה הראשונה. אנו מגלים כך את הניגוד הרעיוני בין שתי המילים צביון ושוויון, כי הצביון נותן ייחוד, שוני.

*

וּמַרְאוֹת עוֹד נִזְכֹּר, נִקְטָעִים וּרְצוּפִים,
וְעַלְמָה שֶׁאָהַבְנוּ בְּרֶמֶז.
שֶׁאָפֵל מֶבָּטָהּ כְּמוֹ שׁוּק הַצּוֹרְפִים
וְכָמוֹהוּ נוֹצֵץ וְרַב-רֶמֶז.

מראות, "עוד", עלמה, שוק... בלב-ליבה של 'שמחת עניים' שופך עלינו המשורר את רוחה של יצירתו הקודמת, 'כוכבים בחוץ'. זה באמת העניין, בכל 'הטיול ברוח' שלנו, כלומר כל השיר, וכאן במיוחד: מתוך ההפיכה, מתוך חשכת הקבר ואימת הצורר, נושאים המת-החי ורֵעיו את מבטם אל עולם נכסף, מלא-חיים, עולם שהיה ושעודנו בזיכרון, העולם הססגוני שהונצח ב'כוכבים בחוץ'.

המראות זכורים לפעמים פיסות-פיסות ולפעמים שלמים כסיפור. "נקטעים ורצופים". החריזה בבית ממחישה את שתי האפשרויות, הנקטע והרצוף.

רצופים-צורפים כולל אומנם את הסיומת המשותפת וקלת-הביצוע 'פים', אבל הוא חרוז עשיר בגלל תוספת הצלילים שלפניהם, ר-צ. והנה, הסדר מהופך. ר-צ ב"רצופים", צ-ר ב"צורפים". זהו החרוז המקוטע, העשוי פיסות פסיפסיות מעורבבות.

לעומת זאת, חריזת המילה רמז עם עצמה ממחישה בהקצנה את החריזה הרצופה. זה מה שנקרא אֶפִּיפוֹרָה, חריזת מילה עם עצמה אבל בהקשר מחודש. כאן זה פשוט הרמז מצידם של בני החבורה לעומת הרמז מצידה של אהובת לבבם.

הרֵעים אוהבים אותה ברמז, באורח דו משמעי, קצת כן קצת בוויתור, כי לכל היותר אחד מהם ישבה את לבבה, והשאר יפרגנו לו. דו משמעית אף יותר מכך היא אותה עלמה, שאין יודע מה בלבבה. מבטה אפל, אולי אטום ומסתורי ואולי אפילו מפחיד, אבל ניצוצות של רמז מבזיקים בו. הדימוי כאן הוא לשוק הצורפים, מוצל ומקורה ואפלולי אך העדיים מנצנצים בו מכל עבר.

*

וְזָכַרְנוּ כָּל אֵלֶּה לְטוֹב לֹא לְרַע,
וְהָרַע לְטוֹבָה נִזְכְּרֶנּוּ.

הגענו לבית שבזמני מדריכים משכילים היו כותבים בצ'ופרי-פרידה מהשבט. כאן בינתיים מחציתו הראשונה. עניינו של הבית הוא שממרחק השנים הכול נזכר לטוב, כפי שקורה בנוסטלגיה. "כל אלה" הם שלל הזיכרונות והמראות מן העבר, מימיה של חבורת הרֵעים. כל אותם רוגזות והיתול, מריבות וקשרים, הבדלי הטעם ודמיון הטעם, והעלמה שאהבנו ברמז ואפל מבטה. כפי שקראנו בימים האחרונים.

אלתרמן מנסח את המשפט שלפנינו במתכונת השנינה. הטוב והרע והזכירה מופיעים כולם בכל שורה מן השתיים, בסדר הפוך. "וזכרנו... לטוב... לרע / והרע לטובה נזכרנו". אבל התוכן בשורה השנייה אינו הפוך מזה שבשורה הראשונה, אלא, אפשר לומר, מחדד. מעין כך: אנחנו נזכור הכול לטוב, ולא לרע; כן, אם אתם שואלים: גם את הרע שהיה נזכור לטוב.

וכבר ראינו בבתים הקודמים שהיו בשנות החברות דברים טובים ודברים רעים, שאומנם חלפו-עברו ולא הצליחו להטביע את חותמם על החברות. עניין זה יוסבר גם בשתי השורות הבאות, החורזות עם אלו, שנקרא מחר.

הפיסוק כאן מינימליסטי במיוחד. רק פסיק בין המשפטים המרכיבים את המשפט המאוחה. אפשר היה לצפות לפיסוק כזה: "וזכרנו כל אלה לטוב, לא לרע; והרע – לטובה נזכרנו". אלתרמן אינו נוהג לוותר על סימני פיסוק בתירוץ שזה שיר או שיש שורות. להפך, ברור לו ולנו מה שלא כל כך ברור היום להרבה אנשים, שהחלוקה לשורות איננה פיסוק (הנה, גם כאן הוא נותן פסיק בסוף השורה), ושהפיסוק והחלוקה לשורות הן שתי מערכות שמתקיימים ביניהן גם השלמה הדדית וגם, לפעמים, מתח.

אבל כאן, אולי במכוון, שכן כך הוא במהדורות שונות של 'שמחת עניים' שברשותי, הפיסוק חסר ברובו ורק מבחין בין שתי הצלעות של המכתם. אפשר שיש לכך טעם ואפשר שהטעם הוא להסמיך את הטוב, הרע והזיכרון. להפוך את לטוב-לא-לרע למושג אחד. ואפילו את הרע-לטובה.

השורות הללו מזכירות ודאי לרבים צירוף מילים משיר של אלתרמן שנעשה מפורסם יותר משירו זה. "לזכור לא רק לרע ימי רעה" מ'ליל חניה'. דווקא אצלנו זה רדיקלי יותר. שם זוכרים את ימי הרעה לא רק לרעה אלא גם לטובה. אצלנו – הרע ייזכר אך ורק לטובה. למה? כי הוא חלף, יאמרו לנו השורות הבאות. כמו שאומרים, היה רע וטוב שהיה.

> רפאל ביטון: יש נוסחה המיוחסת למארק טווין שהיא מעין הדברים האלו: טרגדיה + זמן = קומדיה. אגב נוסחה ואגב נוסטלגיה, אני אימצתי את ה"נוסגה" שלך.

*

וְדִבַּרְנוּ לֵאמוֹר: גַּם הָיָה, גַּם קָרָה,
גַּם עָבַר וְחָלַף וְאֵינֶנּוּ.

זו דרכם של בני החבורה להביט ממרחק השנים (או אף מן העולם הבא) על החוויות המשותפות, טובות ובעיקר רעות, שכן הדברים אמורים אחרי ציונן של אלו:

וְזָכַרְנוּ כָּל אֵלֶּה לְטוֹב לֹא לְרַע,
וְהָרַע לְטוֹבָה נִזְכְּרֶנּוּ.
וְדִבַּרְנוּ לֵאמוֹר: גַּם הָיָה, גַּם קָרָה,
גַּם עָבַר וְחָלַף וְאֵינֶנּוּ.

ואם כך, הדרך לזכור את הרע לטובה אינה להכחיש את טיבו הרע, אלא להודות בקיומו ולהודות על כך שכמו כל הדברים החולפים גם הוא כבר איננו.

המחשבה מנוסחת כגם וגם. גם היה, היה גם היה (קרה), אבל גם איננו עכשיו. בסופו של דבר הטוב נשאר, כמו שנאמר קודם: "ומריבות שעברו כעבור החתול, ושנים שקשרונו בחבל".

*

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...

אנחנו נכנסים לבית האחרון של 'הטיול ברוח'. רק את השורה האחרונה החסרתי מכם בינתיים. מפגש הרעים המתים והחיים מתחיל להתקפל. גם השיר. הבית הזה חוזר לבית שהתחיל את המפגש. אחרי העלאת הזיכרונות חוזרים למה שפתח את הלבבות: מגע ומבט.

האמת היא שהשורות הללו כל כך חיות, כל כך מעוררות אהבה לבריות ולעולם, שמוטב שלא לחפור בהן. אבל מי שרוצה מוזמן לקרוא הלאה ואולי לגלות כמה דברים מעניינים.

קשה לקבוע עם העתיד המדובר כאן, המצוין בשלוש מילות "עוד", הוא המשכה של הפגישה החזויה בשיר, פגישה המתקיימת כולה כשרוח מנשבת, כמו "אז", כשהייתי חי – או שהכוונה לכך שתהיינה פגישות נוספות, כשהרוח תשוב ותנשב כמו במפגש שתואר בשיר או כמו פעם.

על כל פנים, התיאור כאן חוזר כאמור לתחילת המפגש, ובעיקר לבית השלישי של השיר:

וְנָגַעְתִּי, רֵעַי, בְּגַבְּכֶם הַשָּׁפוּף
וְקֹרָא בַּחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!
וְהִבַּטְתִּי בָּכֶם בְּמִצְמוּץ וְעִפְעוּף
וְעָלָה קוֹל צְחוֹקֵנוּ מֵרוּחַ.

אז הגב היה שפוף, ועכשיו כבר לאו דווקא, כי שיחת הרעים זקפה אותו. במקום השפיפות של הגב נוספת בבית האחרון אופציה של מגע בכתף: דרך נוספת לטפוח על שכם, לגעת נגיעה גברית, מרוסנת, מחבקת ברמיזה. "כתף" מחליף את "שפוף" גם כי המילה החורזת מתחלפת מ"עפעוף" ל"עפעֵף".

שלוש פעמים בבית שלנו, בית הסיום, חוזרת המילה המזוהה כל כך עם אלתרמן "עוד"; המילה המציינת את התקיימותו המתמשכת או החוזרת של העבר, בהווה או בעתיד. עד כה הופיעה מילה זו בשיר רק בבית הראשון, פעם אחת:

רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהִלֵּךְ עַל רָחוֹק
וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!
עוֹד תֵּלֵךְ שִׂמְחָתֵנוּ הָלוֹךְ וְצָחוֹק
וְעָלָה צַהֲלֵנוּ מֵרוּחַ.

מעניין שדבר הפוך קורה עם הפועל "ללכת", וגם עם המילה "רוח": כל אחד מהם מופיע בבית הראשון שלוש פעמים. ואצלנו, בבית הסיום, פעם אחת, ובצירוף אחד: "עת כאז בחוצות תלך רוח".

ובכן: עוד נתראה כששוב תלך הרוח בחוצות: הרוח כגורם מחייה ומעורר, כפי שאנו מכירים משירי 'כוכבים בחוץ', ובמרומז גם רוחו של המת, ה"אני" בשיר שלנו, שתשוב ותהלך בחוצות.

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי, התיאור מתאים להתפקדות "מספרי ברזל", עמידה בטור כשהאחד נוגע בכתף או בגב החבר שלפניו ביציאה ובמהלך "הטיול ברוח" - האם מותר לחבורה למנות עצמה? הספירה אסורה משום זימון "רוח רעה" - "עין הרע", בשורה רעה וחרב שמרחפת מעל הצוחקים זחוחי הרוח. הטיול, ברוח זרה.

*

 כפית שנייה על אותן שורות:

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...

אני רוצה להוסיף היום משהו על מערכת הצליל הפנימית של השורות הללו, שמוסיפה לתחושה המרוממת שהן נוסכות. לשם כך אסמן לוכסן בסוף כל רגל משקלית.

רַק אֶגַּע / בָּכֶם עוֹד, / אִם בְּגַב / אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, / בַּחוּצוֹת / תֵּלֵךְ רוּ / חַ.
עוֹד נַבִּיט / זֶה בָּזֶה, / עוֹד הַבֵּט / וְעַפְעֵף...

סוף המחצית הראשונה והמחצית השנייה בשורה הראשונה מתחרזים, או מתהדהדים, עם מקבילים: "רק אגע" מתהדהד קלות ב"עת כאז" שמתחתיו (גע-כא); "בכם עוד" שבאמצע השורה מתהדה נפלא עם "בחוצות" שמתחתיו (התחילת בַּח, או בָּכ, והסיומת עוד/ות); ו"כתף" עם חרוזה הרשמי "עפעֵף".

הרבעים האחרים בשורה, האי-זוגיים, מתחרזים קלות זה עם זה: רק אגַע / אם בגַב. ega[v] בשתי הסיומות.

בשורה השלישית, רבעים רצופים מהדהדים קלות זה את זה: עוד נבּיט / זה בּזה; עוד הבֵּט / ועפעֵף. מעין כך יקרה גם בשורה האחרונה, שנראה מחר.

> צפריר קולת: מעבר למת. רוח אדם, רוח עז.

*

חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

הגענו לשורה האחרונה ב'הטיול ברוח'. והיא מתאימה לנו היום פעמיים.

יום של קבורת ארבעה לוחמים. שמותיהם ייחרתו על לוחות, והם ייחרתו על לוח ליבנו. בשיר, המת, הרוג המלחמה, הוא שאומר זאת לרעיו החיים. ברמה סמלית-מוסרית ש'שמחת עניים' כולה מכוונת אליה, הזיכרון הוא הדדי. כמו שנאמר בה קודם, בשיר 'החולד', "ואין מת שישכח את ביתו".

יום של ערב חג מתן תורה. בכותבו דווקא את המילים הללו, חרותים ועל לוח, הדהד אלתרמן את שמות ל"ב טז, "וְהַלֻּחֹת מַעֲשֵׂה אֱלֹהִים הֵמָּה וְהַמִּכְתָּב מִכְתַּב אֱלֹהִים הוּא חָרוּת עַל הַלֻּחֹת". חז"ל דרשו "אַל תִּקְרָא 'חָרוּת' אֶלָּא 'חֵרוּת', שֶׁאֵין לְךָ בֶן חוֹרִין אֶלָּא מִי שֶׁעוֹסֵק בְּתַלְמוּד תּוֹרָה" (משנה, אבות ו, ב).

על קברו של המת זקוף לוח ועליו חרות שמו, אבל כאן הוא רק אסוציאציה ללוח ליבו של המת, לזיכרונו (לוח הלב הוא ביטוי המופיע במקרא כמה פעמים). בשיר הקודם, 'הזר זוכר את רעיו', על הרעוּת עצמה מבקש המת "בבשרכם אותה שימו צְרָב. אות וברית היא". כאן הלוח הוא לוח הלב, הלוח המצווה, לוחו של זה שיצא לחירות באשר נאמר "במתים חופשי" (תהילים פ"ח, ו).

ראינו כבר איך בבית הזה, בכל שורה מילים מתהדהדות זו בזו. גם כאן: חרותים-אתם. אותם עיצורים בסיומת. וכן לי-על-לוח. ל השוזרת אותן, ולבסוף חַ הממסגרת את השורה בתחילתה ובסופה: חֲרותים...לוחַ.

בחלקה האחר, הראשון, 'חרותים' חוזרת על עיצורי 'רוח'. ואילו 'לוח' שבסוף השורה מתחרז עם מילה זו. זהו הבית השלישי בשיר שבו 'רוח' היא מילה חורזת, אבל הבית הראשון שבו 'רוח' מתחרז עם משהו אחר ולא עם עצמו. הנה הבית השלם:

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...
חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

למעשה החרוז הוא יותר מרוח-לוח. גם עיצורים קודמים משתתפים בו. תלך רוח / אתם על לוח. שלוש הנקודות הבאות לפני השורה האחרונה, שורתנו, מסמנות קטיעה של הפלגת ההרהורים, יציאה מהמעגליות החוזרת של הרוח אשר הולך וסב, ובהתאם לכך לראשונה משהו אחר, חיצוני לזירת ההתרחשות בחוצות, רוחני דווקא, חורז עם הרוח.

בזאת השלמנו את 'הטיול ברוח' ואת פרק ג של 'שמחת עניים'. יאה לכך מועד זה של סיום ספירת העומר וערב חג. לחודשי הקיץ מחכים לנו השירים הקשים, המייסרים, המזעזעים, של פרק ד.

> רפאל ביטון: בשיר "מסביב למדורה" המשורר מדגיש את "בדידות" הלוחמים, (בעת שהם נושאים על 'גבכם השפוף' את משא האומה) על ידי חוסר מגע:

אֶת הָעֹל הַפָּשׁוּט כְּעָפָר
הֵם נָשְׂאוּ בְּלִי הַבֵּט אָחוֹרָה.
לֹא תָּקַע לִפְנֵיהֶם הַשּׁוֹפָר,
לֹא לֻטַּף קָדְקֳדָם בְּלֵיל-חֹרֶף.
לֹא. בִּשְׁנֵי שַׁרְווּלִים הַקְּשׁוּרִים לַצַּוָּאר
רַק הַסְּוֶדֶר חִבְּקָם מֵעֹרֶף.

וכאן, אחד מן החבורה, מתקן את העוול של חוסר המגע: "רק אגע בכם עוד, אם בגב או כתף".
רעות הלוחמים החרותה על לוח ליבו הפרטי של חברם יש בכוחה להדביק ברעות את הכלל והיא עתידה להפוך לנחלת האומה כולה:

מְדוּרָה חָגָה-נָעָה בָּרוּחַ.
לֹא יוֹתֵר. אַךְ בִּכְתַב הָאֻמָּה הָעִקֵּשׁ
אוֹתוֹ-לַיְלָה נֶחְרַת עֲלֵי לוּחַ.

> ניצה נסרין טוכמן: בבית האחרון אצורה רוח השיר , נוכחות ההיעדר - כבמעשה החריטה.