במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק (ובטלגרם ובמי-ווי) קראנו בעיון, פיסה אחר פיסה, במהלך רוב חודש ניסן תשפ"א, את השיר 'האם השלישית' מתוך 'כוכבים בחוץ'. לפניכם רצף כפיות העיון שלנו, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.
אִמָּהוֹת שָׁרוֹת. אִמָּהוֹת שָׁרוֹת.
חודש ניסן מתחיל, ובחלקנו, בקריאתנו על פי הסדר ב'כוכבים בחוץ', נפל להתחיל היום בשיר חשוב, 'האם השלישית'. לא כל כך אביבי וחגיגי, אבל בסופו כבר נהיה לא רחוקים ממועד הנוגע לו, יום הזיכרון לחללי מערכות ישראל.
כמדומני זו הפעם היחידה בכוכבים בחוץ שאלתרמן חוזר על משפט שלם פעמיים רצוף. ודאי שזו הפעם היחידה שזה קורה בתחילת שיר. בסוף הבית הבא ייאמר שוב "שרות אימהות שלוש", להשלים שלוש "אימהות שרות", אולי כנגד שלוש האימהות בשיר.
החזרה כאן מהדהדת. הן שרות ושרות, בהווה מתמשך לאין קץ. הן אימהות ואימהות, השרות על בניהן האובדים. אימהות שהיו ושישנן ושלמרבה הצער יהיו.
כמחצית השיר, חלקו המרכזי, תוקדש לתוכן השירים של שלוש האימהות. כאן ניתנת המסגרת, מעין כותרת. וכיוון שאורכה, במספר ההברות, הוא כמחצית אורכה של שורה בשיר, אלתרמן מצא לנכון לא לומר עוד משהו בשורה הראשונה, אלא לחזור על כך פעמיים.
מבחינת המשקל, יש שתיקה בין האימהות לשרות. הברה לא-מוטעמת ריקה. אימהות [-] שרות. גם מבחינה זו הפתיחה מיוחדת: בדרך כלל פתיחת שיר שקול מכניסה אותנו למשקל, למנגינה, בצורה חלקה ומובהקת. אבל כאן נכנסים בגמגום. בשתיקה. האימהות השרות הן עובדה חותכת כל כך, שלא נוגעים בזה, לא משחקים עם זה לצורך מוזיקלי. דווקא שורה המתארת שירה כופה עלינו שתיקה.
איך התמודד עם זה קריין אמן כיוסי בנאי? הקשיבו. זה מתוך האלבום הנפלא שלו ושל המלחין יונתן בר-גיורא 'פגישה לאין קץ'.
*
אֶגְרוֹף רַעַם נִתָּךְ.
זה הדבר הראשון שקורה כשהאימהות שרות. בום אטום ושרירותי מהשמיים. תופעת טבע מבהילה גם כך, מוגשת לנו פה כאגרוף אלים, פוגע. מבשר את הרעוֹת שהאימהות ישירו עליהן.
רעמים רבים יש ב'כוכבים בחוץ', והם נקשרים במגוון רגשות והרגשות. לפעמים הם ידידותיים ופוקחים לחוויה, כגון הרעם הפותח את השמיים ב'הרוח עם כל אחיותיה', ופעמים רבות הם עצומים, כבדים וכוחניים. דומה שהרעם כאן הוא הזועם מכולם.
רוב הרעמים הללו מופיעים תוך הדהוד צליל ר שלהם, כרעם אמיתי. כגון "ראמֵי רעמיו" ב'סתיו עתיק' או הרעם ה"גורר רהיטים" ב"אֶת הלילה שלך". קורה אפילו שאותיות ר משמיעות רעם בלי לומר רעם: כך במילים "יעברו הברקים" ב"עוד חוזר הניגון". גם אצלנו נסמך ר של אגרוף לרעם. לעומתם באה המילה "ניתך" עם סוג אחר לגמרי של מצלול, שנשמע פה כמו טח! טרח!
"ניתך" מובנו שווה ל"ניטח". כלומר מתנגש בכוח. פועל זה לא קשור להתכה של הפיכת מוצק לנוזל או למתכת. במכת ברד בתורה למשל מסופר שכשוך המכה המטר לא ניתך ארצה. על פי הניקוד בקמץ, אגרוף הרעם ניתך בהווה. השיר אמור בהווה רובו ככולו, ובכלל זה שירת האימהות ותוכנה והרקע החורפי; אך תכף, בשתי השורות הבאות, יהיה תיאור בלשון עבר, מצעד הפנסים בעיר.
*
דּוּמִיָּה חֲזָקָה.
רעש יכול להיות חזק, ואם כך, כביכול, גם דומייה. זו כנראה דומייה מוחלטת, אפס מוחלט של רעש, רעש שחוזקו באינותו. הדומייה חזקה כי היא אפקטיבית. היא מפעילה.
זה קצת מזכיר את "קול דממה דקה" של אליהו הנביא בחורב, שבא אחרי רעש ואש. זה גם מתחרז, מהדהד את הביטוי. הדממה, בהסתכלות שירית ורגשית, היא סוג של קול, ואפילו חזק.
בכיוון אחר, אולי הצפירה של ימי הזיכרון (שעוד לא הייתה מוכרת פה, ככל הידוע לי, בעת שהשיר שלנו, שעניינו דומה, נכתב), היא "דומייה חזקה".
מה זה עוד מזכיר? אוקסימורונים מובהקים יותר שיש בספר הזה על הדומייה: "דומייה במרחבים שורקת" ('ליל קיץ'). "הרעש רב. הרעש רך. רק רגע של דממה צורמת" ('רועת האווזים'). וגם, משירת תהילים "לְךָ דֻמִיָּה תְהִלָּה" (ס"ה, ב).
הדומייה בשירנו באה אחרי הרעם שניתך כאגרוף. היא דומייה יחסית. האימהות שרות, ושרות, כשאגרוף הרעם ניתך, וגם כשהדומייה חזקה. שמא גם הן, באיזה אופן, שרות בלי קול, ובכוח.
הצירוף "דומייה חזקה" יחרז כולו, כבר מהאות ד, בדילוג על האות ח, עם "אדומֵי זקָן", הדימוי הלוחמני הניתן לפנסי הרחוב. מי מדימויים אלה נולד כחרוז למי?
> מתניה מאלי: למדתי מסבי שבמקרא דומיה היא בכי חרישי. כך במקורות שציטטת. כך בתהילים פג אל דומי לך...
> יונתן הוארד: אבל 'דומייה' בפסוק 'לך דומייה תהילה' כנראה אינה שתיקה אלא שירה. וכבר עמד על כך משה זיידל.
> נוריאל לוי: המילה 'דומיה' בפסוק 'לך דומיה תהילה' יכולה להורות גם על 'המתנה'/'ציפיה' כמו לדוג' ב'דום לה' והתחולל לו' ( תהילים לז, ז) או 'דומו עד הגיענו אליכם' בש"א יד, ח.
>> יונתן הוארד: זו שיטת ראב"ע.
>> נוריאל: גם רד"ק ב'לך דומיה תהילה' ועוד.
> שלומי ליס: ולי גם קשור ל'דומה', השאול והמוות.
> שמעון פרידליך: הרב יואל בן נון פירש בישעיהו פרק ו' את דברי הנביא 'אוי לי כי נדמיתי' - אוי לי כי נכרתתי, כלומר, הנה יום הדין שלי, מלשון דממה.
> אקי להב: במקרה זה דומני שזקנם האדמוני של הפנסים קדם ל"חזקה".
*
בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת
פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי זָקָן.
פנסי הרחוב: שלושה שירים אחורה מכאן הם היו "בריוני הברזל", אבל מוקדם יותר בספר הערב הושיב בכל אחד מהם "את אפרוחיו המצהיבים", ומוכר אולי מכול הדימוי שלהם ל"פרחי העיר" ה"מלבלבים באור ניחוח" בשיר מוקדם של משוררנו.
כאן אנחנו יותר בכיוון של הבריונים, ושמא גרוע מכך. כי הם כבר לא סתם בחורים ששרים לבחורה יפה, אלא משתמע שהם צבא גדול ואכזרי. הם צועדים במצעד, שהרי הפנסים באמת מסודרים בשורות לאורך הרחובות. והם אדומי זקן. הם נראים כך בגלל הילת האור האדמדם שסביב פנסי הגז של אז, וזה דימוי יפה וחביב – אבל באווירה של שירנו, אחרי אגרוף הרעם הניתך, ולקראת שירי האימהות על בניהן שנפלו במלחמה, הם משדרים איזו גבריות מוחצנת היוצאת להרוג. הרמיזה היא לפרידריך ברברוסה, ברברוסה פירושה זקן-אדום, קיסר גרמניה הלוחמני שיצא בראש מסע הצלב השלישי. השיר, והספר כולו, נכתבו בשעה שגרמניה הנאצית התעצמה והחלה לאיים על אירופה. כעבור שנים ספורות אכן תכנה גרמניה את פלישתה לברית המועצות מבצע ברברוסה.
החוצות ריקים. פסקה כף רגל מן השוק. ושמא הם ריקים כי צועדות בהם הפלוגות. ריקותם היא המשך לדומייה החזקה, ושמא גם לאגרוף הרעם. הם גם הולמים את האווירה המדכדכת שתגיע בבית הבא, "סתיו אנוש, סתיו יגע ולא מנוחם", "בלי נר בחלון ובלי אור בעולם".
שורותינו אמורות בלשון עבר אף שהן נטועות בתוך תיאור האמור בלשון הווה. אולי זה מפני שבשורות הללו המלאות בסופיות הרבים "ים", לומר "צועדים" היה אחד יותר מדי. אבל נראה שיש לזה גם פשר: הפנסים אומנם דולקים בהווה, אך מצעד החיילים בעיר, הנרמז בדימוי הזה, כבר היה קודם, כשיצאו החיילים למלחמה.
בשורה "בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת" המשקל מוחצן: המילים תואמות את הרגליים המשקליות. ממש מצעד של המילים בקצב המארש, טטטה טטטה טטטה טטטה. השיר כולו כתוב במשקל הזה, אך בדרך כלל גבולות הרגל המשקלית אינם חופפים לכל האורך לגבולות המילים (למשל בשורה הקודמת: אגרוף ר / עם ניתך / דומייה / חזקה).
במשקל הזה, משקל שכל רגל בו היא בת שלוש הברות, אפשר לדלג לפעמים על הברה לא מוטעמת, ואלתרמן עושה זאת בחלק מהשורות, למשל כאן ב"פנסים / אדומי / [-]זקן". הזכרנו כבר שדווקא בשורה הראשונה בשיר, "אימהות שרות. אימהות שרות", יש דילוג הברות נרחב. על פי המשקל "אמורה" להיות הברה נוספת בין "אימהות" לבין "שרות".
שורה זו היא המתחרזת עם "בחוצות הריקים צעדו בשורות". שרות-שורות הוא חרוז פשוט אבל עשיר. התחרזותן מבליטה את השוני הניגוני ביניהן, השוני שהזכרנו: "אימהות שרות. אימהות שרות" חורג מאוד מהתבנית המשקלית, בעוד "בחוצות הריקים צעדו בשורות" מבליט אותה בהתרסה. עכשיו אנו מבינים ששירת האימהות "חופשית" כניגוד לאחידות הממושטרת של צעידת הפנסים-חיילים.
החרוז השני כאן עשיר ומיוחד: "אדומי זקן" מתחרז לכל אורכו עם "דומייה חזקה", כבר מההברה המשותפת "דוּם". ל"חזקה" ו"זקן" משותף הרצף "זָקָ". המילה "חזקה" רק מוסיפה לו ח שאין ב"זקן", וגורעת את ה-נ הסופית. וכך, החרוז חזק וממושך אך סמוי מהעין ומפעיל את הקוראים כשחלקם כנראה כלל אינו מודע לכך.
*
סְתָו אָנוּשׁ,
ההפך מסתיו שפיר. סתיו שאין לו מרפא, כל כך סתיו הוא, כל כך מריר וסגריר. ודומה שגם "סתיו ענוש" מתגנב פה לאוזנינו.
קולעת להפליא הבחירה בתואר אנוּש דווקא, ולא במילים מפורשות וציוריות יותר כגון חולה, גוסס, גווע (דווקא היה מסתדר: סתיו גווע, יגע ולא מנוחם). ה"אנוּש" כומס כבר בתוכו את החולי, הסכנה והערירות בלי לומר זאת. הוא משאיר מקום לדמיון: חולה? פצוע? סתם חסר סיכוי? הוא כמו מדלג על מלכודת הפתאים של המשוררים, הדימוי הגלוי.
והכי חמוד – אשתמש כאן בביטוי של מורים לספרות שבדרך כלל אני מדלג עליו, "האנשה". הסתיו מואנש כאן, כלומר מיוחס לו מצב שבדרך כלל מיוחס לאדם – וההאנשה היא במילה האנשתית ביותר בשורשה: "אנוּש"!
> יותם בנשלום: בעיניי השימוש במילה "אנוש" כאן מרמז על כך שהסתיו הוא-הוא המחלה: יש חולה אנוש, אך יש גם מחלה אנושה.
> אקי להב: אוסיף כמה מלים על ה"אָנוּש". הָ"'אָנוּש' הכוכבים בחוצי המצוי" הוא גם ההיפך מחולה. מעין סגי נהור, המקובל ורווח בעולם ההיפרבולי הכוכבים בחוצי. במיוחד הוא משמש לאבחון "מדיציני" של האהבה. הסגידה ליופי הנשי. התפעלות מיופייה של ה"את" זוכה לא אחת להפלגה כזאת, בה היא מוצגת כ"מחלה". ("כוחותינו" אומרים כיום "חולה עליך" או בעבר "מת/ה עליך"). אלתרמן נעזר רבות בדימויים מעולם המדיצינה. הדבר רווח במיוחד בפרק ב', שאפשר לכנותו גם בשם "הפרק המדיצינלי". הנה קומץ דוגמאות.
- היי לי שם נרדף ברוח ובזמר לכל אשר גאה וייף לאין מרפא. (סער על הסף)
- "יחידה אהובה עד איוולת" (גשם שני וזכרון)
- "שותק אני האהובה מנשוא" (תמצית הערב)
- "הה קראי לי יפה עד בושה את" וגו' (על קביים אליך)
- במידה מסויימת שייך לכאן גם: "שנשא את חליי המוקדש לך לעד" (את הלילה שלך)
- וגם: (עקיף מהנ"ל ובכל זאת) ".. הוא גדול ליל הסתו כגסיסת ממלכה" (יין של סתו)
לכאורה, בשירנו זה היבט זה של ה"אָנוּש" הוא מרכיב זעום יחסית. לכאורה איננו קיים. אנו רואים שבהמשך הבית אלתרמן מקפיד להבהיר את המידה הנכונה שלו. מנסה לשים אותו במקום.
הוא כותב: "סתו אָנוּש" ומיד מבהיר: "סתו יגע ולא מנוחם/ ומטר בלי אחרית וראש". כאילו מנסה לומר לנו, הפעם כוונתי לסתו אנוש באמת. בלי טריקים ובלי שטיקים.
או כמו שהסביר האח הבכור לתשעת אחיו ב"שיר עשרה אחים":
"זמר אחים עשרה/ לו באלה תבוא אל ספר // מתוך ערב נושף סערה/ של מטר וברק, לא של סמל" - - -
אף על פי כן, קורא חשדן ובעל קילומטראז' בקריאת כוכבים בחוץ (כמונו, קוראים יקרים), ממתין בסבלנות להופעה מחודשת שלו, ולו באופן מחתרתי. ליודעי ח"ן (או "חן") בלבד.
מנסיון, הייתי מבקשו לקראת סיומו של השיר, שם בקרקעיות השיר הכוכבים בחוצי ממתינים לנו בדרך כלל מהפכים, הפתעות ומרגליות, כאשר אהבנו.
*
סְתָו יָגֵעַ וְלֹא מְנֻחָם
זהו המשך אפיונו של הסתיו, המעצב, בכללותו, אווירה מדכדכת וחסרת תוחלת כרקע לשירת השכול של האימהות. ההאנשה של הסתיו, של המצב, שזכתה למשחק מילים כאשר נאמר שהסתיו "אנוּש", מורחבת כאן. למעשה, על הסתיו עם הגשם המעצבן שלו מושלך הלך הנפש של המתבונן, ושל האימהות שהוא מספר עליהן.
"יגע" הוא מצב חמור פחות מ"אנוּש". הוא עומד על פן אחר של הסתיו: לא החולי והסכנה שבשדה הקרב הרחוק, אלא הדשדוש, ההתבוססות המתארכת שאינה מובילה לדבר. אומנם אחרי "אנוש" יש ב"יגע" גם מן ה"גווע".
"לא מנוחם" כבר מבשר את האֵבל שידובר בו בבתים הבאים. קשה להתנחם במצב של חוסר ודאות, כשגורל הבנים עוד תלוי ועומד. שלוש האימהות אינן יודעות אל-נכון מה שלום בניהן. כמפורט בהמשך השיר, האחת הוזה אותו תלוי על ראש תורן באונייה, השנייה כבר מרגישה שכדור העופרת שיקטול אותו טמון בליבו משל היה שרביט הרמטכ"ל הטמון בתרמילו של כל חייל, והשלישית פשוט אינה יודעת איפה הוא.
במצב כזה של חרדה ואי-ידיעה, ודאי שאין מה להתנחם. דומה הדבר ליעקב שמיאן להתנחם על יוסף (בראשית ל"ז, לה), אולי דווקא משום שהרגיש שבשורת "טרוף טורף יוסף" אינה ודאית. הרב יונתן זקס בדרשתו לפרשת וישב 'למאן להינחם' מזכיר את המדרש המובא ברש"י: "'אין מקבלים תנחומים על החי'; במילים אחרות, יעקב מסר להתנחם כי לא איבד את תקוותו שעוד יוסף חי". והוא מוסיף: "מצבו של יעקב מזכיר את מצבם הנורא של הורי חיילים נעדרים. הם אינם יכולים לעבור את השלבים הנורמליים של האבל מפני שאינם יכולים לוותר על האפשרות שיקירם הנעדר עשוי להימצא. אבלם המתמשך הוא סוג של נאמנות; הוויתור, ההתנחמות, ההשלמה עם האובדן, הם בעיניהם בגידה. במקרי האלה, הסירוב להתנחם הוא סירוב לוותר על התקווה". מפורסמת יותר אמירתו של הנביא ירמיהו על אשתו של יעקב, רחל – שבהיותה אם, היא נוגעת לשירנו יותר. רחל, כיעקב, "מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ". גם פה, המיאון להינחם עשוי להתגלות כנכון, כי הבנים לא מתו: "יֵשׁ שָׂכָר לִפְעֻלָּתֵךְ, נְאֻם ה', וְשָׁבוּ מֵאֶרֶץ אוֹיֵב; וְיֵשׁ תִּקְוָה לְאַחֲרִיתֵךְ, נְאֻם ה', וְשָׁבוּ בָנִים לִגְבוּלָם" (ירמיהו ל"א, יד-טז) (הרב יונתן זקס, 'שיג ושיח' א, בתרגומי, הוצאת מגיד, עמ' 98-97).
בשירנו מושלכת האי-התנחמות על הסתיו המדכדך והמתמשך, שהשורות הבאות בבית ימחישו את חוסר התקווה שבו ונרחיב בהן בימים הבאים. בינתיים נוסיף שהצירוף "יגע ולא מנוחם" הוא מעין מענה עגום לשורה שאלתרמן כתב רק שנתיים-שלוש קודם לכן והתפרסמה מאוד, "באה מנוחה ליגע". שם, בליל המרגוע של עמק יזרעאל, יָגע וכן מנוּחה. פה, בשיר האמנותי יותר, שלא נכתב בהזמנה של מפיקי סרט, יגע ולא מנוּחם.
> צפריר קולת: בים, ביבשה, תלוי באוויר.
*
וּמָטָר בְּלִי אַחְרִית וָרֹאשׁ.
אחרי "סתיו", עוד מילה שבהופעותיה האחרות ב'כוכבים בחוץ' היא משובבת נפש, ואילו בשירנו היא מדכדכת. "מטר".
הוא בלי אחרית ובלי ראש: כבר לא זוכרים מתי הוא התחיל, ולא מאמינים שייגמר. הווה מתמשך ומתמשך. כמו הסתיו האנוש והיגע והלא-מנוחם, גם המטר נחווה כחסר תוחלת. מעין מסמר בלי ראש.
בצמד "אחרית וראש", ר נמצאת באותו מקום בכל איבר: בתחילת ההברה השנייה והמוטעמת. לכן הצירוף הזה מצלצל טבעי ויפה כל כך, אף כי הוא הופך את הסדר הכרונולוגי של הדברים ושם סוף לפני התחלה, ואף כי מתבקש יותר היה לצרף "אחרית" ל"ראשית" או "ראש" ל"סוף".
ר משותפת זו היא ר של "מטר". יחד נוצר בשורה הזאת רצף רי"שים מנדנד, מדשדש, הממחיש את התמשכות הגשם.
> רפאל ביטון: ומטר בלי אחרית וראש - רק כמשחק מילים: אם נקפד ראשה וזנבה של המילה "ומטר" נקבל מט. אולי רמז להתמוטטות הצפויה ואולי שירת תפילה אמהית: "אל יתן למוט רגליך... ה' ישמור צאתך ובואך מעתה ועד עולם"
*
וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם
שָׁרוֹת
אִמָּהוֹת שָׁלֹשׁ.
הרקע המדכא לשירת האימהות נחתם בקדרות מוחלטת. אפס אור, אפס תקווה, אפס סיכוי. אין מה שיאיר: לא מבפנים, נר בבית המהבהב מן החלון, ולא מבחוץ, מן העולם. כשם שהמטָר נדמה כנצחי כך החושך מצטייר כאופף כול.
ברור, במיוחד מהביטוי המוחלט "בלי אור בעולם", שזו מציאות נפשית. אותה מציאות שחוותה את הרעם כאגרוף, את הפנסים כלוחמים ואת הסתיו כחולה אנוש.
שירת האימהות נובעת מתוך הרגש הזה ומבטאת אותו. ועם זאת היא גם מתנגדת אליו. ראינו בבית הקודם איך, באופן מוזיקלי, שוברת שירת האימהות את הסדר האכזרי והאטום של האלימות בעולם. זה חוזר כאן, ב"שרות אימהות שלוש", השובר את המבנה המוזיקלי (שוב דילוגים על הברות שצריכות היו להיות על פי המשקל) ואת המבנה הגרפי. השירה נגזרת מן הכאב אך בעצם היותה שירה היא חותרת תחתיו.
הטוטליות של "ובלי נר בחלון ובלי אור בעולם", חושך מבפנים ומבחוץ, מתבטאת גם בצלילים. שני חלקי השורה הזאת, הפנים והחוץ, מהדהדים זה את זה בחוזקה.
נר / אור – הברה אחת, נגמרת ב-ר, וכמובן אותו רעיון מובע בשתי המילים.
חלון / עולם – שתי הברות במלרע, פתיחה באות גרונית (ח/ע), תנועות A-O בסדר מתהפך וביניהן ל, סיום באות אפית (נ/מ).
בלי / בלי – לא רק במילים 'בלי', אלא גם בצלילי ב-ל הנמצאים ב"בחלון" וב"בעולם".
זוגיות זו נמשכת בחלקו הבא של הקטע שציטטנו היום:
שרות / שלוש – שתי הברות במלרע, ש בקמץ, אות למנ"ר בחולם. אליהן נוספת המילה החורזת קודם, "וָראש" ("ומטר בלי אחרית וראש"). "וראש" לא רק מתחרזת עם "שלוש" אלא גם מהפכת קצת את "שרות".
*
וְאוֹמֶרֶת אַחַת:
– רְאִיתִיהוּ כָּעֵת.
הראשונה משלוש האימהות שרה מתוך דמיונה. היא ראתה את בנה בחזון, כפי שיתברר מיד. חזון סוריאליסטי, וכנראה די מזוויע. דווקא משום כך היא יכולה לומר שראתה אותו ממש כעת. לא כשיצא למלחמה אלא הרגע.
הקשיבו ליופייה של השורה, המחולקת לשתיים. בכל המילים מופיעה ת בהבלטה: או כאות אחרונה או כהברה המוטעמת. אבל חזקה מכך ההקבלה בין שני חלקי השורה. התבנית הניגונית, כלומר מספר ההברות ומקום הטעם בכל חלק, שווה: ואומרת/ראיתיהו; אחת/כעת. ב"ואומרת" וגם ב"ראיתיהו" ישנם צלילי ר, א עיצורית, ת. ב"אחת" וגם ב"כעת" יש גרונית ו-ת. נוסף על כך, "אחת" ו"כעת" שתיהן מילים שמדייקות, מכוונות את האלומה אל דוברת ספציפית מן השלוש, אל רגע נקודתי ומוחשי.
כל זה הופך את ארבע המילים הללו לסלע איתן, למקשה יצוקה. האחדות הצלילית, הנגינה הפסקנית, התוכן הוודאי. ניגוד אירוני גמור למה שיש כאן באמת: אין לאם מושג היכן בנה, וחלומות זוועה מבעתים אותה, כפי שיבהיר המשך השיר שלה.
*
אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן.
כך הייתה רוצה האם הראשונה. אהבתה ודאגתה לבנה מוחלטות.
מעניין שהשורה האמורה בלשון עתיד ממשיכה שורה המערבבת עבר והווה: "ואומרת אחת: ראיתיהו כעת. אנשק בו...". היא ראתה זה עתה, כביכול, אך לא נישקה אלא תנשק בלשון עתיד, שהוא כאן לשון רצון ותקווה. שכן היא ראתה בדמיונה.
זה יוכח בשורות הבאות, המסבירות שהיא ראתה אותו בראש תורן אונייה בים השקט, כלומר בעיני רוחה ובחלומות ביעותים.
*
אֳנִיָּה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט
וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן.
מה פשר חיזיון העוועים הזה של האם?
אלתרמן אינו מדבר פה על מקרה היסטורי ואינו חד חידות. מדובר בסיוט המתרחש בסמלים טרופים. המשורר משחזר פה חלימה, אך את המילים ואת המוזיקה הוא בוחר, ואפשר שהן מוליכות אותו יחד עם הלא-מודע המוליך את החולמת.
צמד השורות שלנו מציג ניגוד משווע בין רקע לבין דמות. הים שקט, והאונייה מהלכת דווקא. כלומר בנחת, בקצב שלה. אפשר לצפות שהבן יושב על כיסא נוח בסיפון ומחכה להגעתו הביתה.
אך לא. במקום הבולט ביותר באונייה, הנראה למרחק הרב ביותר (שהרי "ראיתיהו כעת", מהבית), והפחות-מתאים להימצאות נוסעים, על ראש התורן, כמו דגל או קצה-מפרשׂ, מתנוסס לעין כול, נמצא הבן – תלוי.
הכי נראה-לעין, והכי מת. הכי יש והכי אין. "תלוי", שהוא גם תלוי-ועומד, נעלם.
מבחינה זו הוא דומה לבנה של האם השנייה, שגם הולך בשדות וגם נושא בליבו כדור עופרת. ואפילו לבנה של האם השלישית, שכל שידוע עליו הוא שאין יודעים איפה הוא. גם האונייה שדווקא "מהלכת" קושרת אותנו לבן השני ש"הולך בשדות" ולבן השלישי שבכי אימו מודד בנשיקות את נתיבי העולם.
בשורות אלו נעשה מהלך מוזיקלי יוצא דופן, המחריג את שורת "ובני תלוי על ראש התורן" ומבליט את הזעקה שבה, את הזוועה שבה, על הרקע השקט שקדם לה.
השורות הקודמות בבית, "וְאוֹמֶרֶת אַחַת: / – רְאִיתִיהוּ כָּעֵת. / אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן. / אֳנִיָה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט" כתובות כולן במשקל הכללי של השיר, ואפילו בלי הפרעות שאפיינו חלק מהשורות בבתים הקודמים. ארבעה אנפסטים שלמים: טָטָטָם טָטָטָם טָטָטָם טָטָטָם, זה הקצב. זהו קצבה של האונייה המהלכת לה בים השקט.
לעומתן, בשורת הזוועה כל הרגליים המשקליות ערופות. בכל 'רגל' כזאת, אנפסט, טטטם, גדומה ההברה הראשונה. כך שבפועל השורה כתובה בכלל במשקל אחר. משקל דו-הברתי, ביאמבים. "וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן": טָטָם טָטָם טָטָם טָטָם טָ.
היא היחידה בשיר שכּכה לה. מתנשמת, מקוטעת, אחרת. חריגה בנוף כמו אדם התלוי בראש תורן על רקע הים השקט.
לעומתן, בשורת הזוועה כל הרגליים המשקליות ערופות. בכל 'רגל' כזאת, אנפסט, טטטם, גדומה ההברה הראשונה. כך שבפועל השורה כתובה בכלל במשקל אחר. משקל דו-הברתי, ביאמבים. "וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן": טָטָם טָטָם טָטָם טָטָם טָ.
היא היחידה בשיר שכּכה לה. מתנשמת, מקוטעת, אחרת. חריגה בנוף כמו אדם התלוי בראש תורן על רקע הים השקט.
> רפאל ביטון: ראש התורן - אולי גם זה חלק מהניגוד המשווע שהסברת בכפית: ראש התורן כניגוד לחצי התורן המסמל אבלות.
*
וְאוֹמֶרֶת שְׁנִיָּה:
– בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן
וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת.
נאריך קצת היום, כף ולא כפית, שיספיק גם ליומיים הבאים של החג והשבת, ואף יכלול ענייני חג כראוי. נקרא את מחציתו הראשונה של הבית של האם השנייה. גם היא, כמו הראשונה, חוזה-הוזה את בנה הנמצא במרחקים, מת-חי.
הבן הזה "גדול". הוא יוצא-צבא, הוא אינו תלוי באימו, היודעת זאת. אבל הוא "גדול ושתקן", ויש בזה יש איזה משהו גמלוני ונחמל, איזו ביישנות אולי או ענווה – ועל כן גם לבנה הגדול הזה האם תופרת כותונת כמו לילד. המילה כותונת עצמה נשמעת לנו דומה ל"קטן". הוא גדול אך הוא עוד בני הקטן.
מי שרוצה יכול גם להירמז פה לכותונת של יוסף, הבן הקטן מרוב אחיו, שעתידה הייתה להיטבל בדם וללמד כי "טרוף טורף".
והכותונת היא כותונת של חג. הבן ישוב לחג, כך מצפה האם, וכנראה עצם שובו יהיה חג. "ראיתיך ואבין כמה דק התג / שבין טרם שואה לערב חג", יכתוב אלתרמן כעבור שנים מעטות ב'שמחת עניים'. וכמה דק התג בין כותונת של חג לתכריכי לבן, שהיא יודעת שהיא תופרת.
הצירופים "גדול ושתקן" ו"כותונת של חג" מקבילים למדי מוזיקלית זה לזה: קראו אותם בקול זה אחר זה ותשמעו. הצלילים במקומות המקבילים, העיצורים והתנועות, רובם זהים או קרובים פונטית. דומה שאלתרמן כתב אותם מתוך השפעה הדדית. שניהם נוגעים לציפייתה הנכזבת של האם, לשכנוע העצמי שהוא ישוב.
הבית שלנו מקביל לבית של האם הראשונה. כל אחד מהם מתחיל בהצגה של הבן כאילו הוא חי, ובפעולה אוהבת של האם ההולמת זאת. כך בשורות שקראנו היום.
אחר כך, בכל אחד מן הבתים, השורה הבאה מתארת את הבן הולך במרחב, אם באונייה המהלכת בים אם בעצמו; והשורה האחרונה מלמדת במפתיע שהוא הולך מת. הנה, שורה מול שורה:
וְאוֹמֶרֶת אַחַת: }{ וְאוֹמֶרֶת שְׁנִיָּה:
– רְאִיתִיהוּ כָּעֵת. }{ – בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן
אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן. }{ וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת.
אֳנִיָה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט }{ הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן.
וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן. }{ הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת.
אומנם, לתיאור הבן כ"גדול ושתקן" אין מקבילה ממשית בשורה המקבילה בבית הראשון, שם האם פשוט רואה אותו; אבל הפונקציה דומה: מבחינתה הבן חי. יתרה מכך, המילה "שתקן" נועדה להיחרז עם "עד כאן", וזה כבר מקביל ל"כעת". ומיד תגיע אצלנו המילה "פֹּה", "ואני פה", ותשלים את ההקבלה. כי אכן, שתי האימהות נמצאות כאן-ועכשיו וצופות בעיני רוחן אל הבן הרחוק.
*
הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת.
שוב מדבר הכתוב בהווה. האם השנייה תופרת פה, ועכשיו, כותונת של חג לבן שהולך בשדות עכשיו. כל זמן שלא הגיע עד כאן הוא בגדר חי. משה שמיר קרא לרומן שלו "הוא הלך בשדות", על פי שורה זו, כי הסיפור, לעומת השיר, כבר נגמר ואורי איננו. סיפורו של אורי שנהרג הוא סיפור הבן השני שלנו, במבט לאחור.
עוד אסוציאציה ספרותית מהתקופה היא "את תלכי בשדה" של לאה גולדברג (ומכאן ודאי יקפצו בעלי האסוציאציות עם הווריאציה של מאיר אריאל "אל תלכי לבדך בשדה המוזהב", אבל זה כבר באמת כלי שלישי). את ולא הוא, עתיד ולא הווה, שדה יחיד ולא שדות רבים. גולדברג כתבה את השיר הזה שבע-שמונה שנים אחרי שאלתרמן כתב את שירנו, כך שהיא התייחסה (אולי) לאלתרמן ולא להפך. השוני מדגיש את הייחוד במצב בשיר שלנו. בעתיד, בבוא השלום, ההליכה בשדה תהיה גילום החופש; עכשיו ההליכה היא של חייל שמותו כבר נעוץ בליבו. השדה קונקרטי, עם ריח של תלם ועלי אספסת ושלפי שיבולים וראי שלולית זהוב; השדות הם מרחבים לא נגמרים, לא מזוהים, לא מושגים. הם שדות תבואה ואספסת כמו שהם שדות קרב. אחרי שדה בא עוד שדה ואחריו עוד אחד, וכשתגיע עד כאן כבר לא תלך.
> אבשלום בן צבי: השדה הוא המקור גם לפלוגות השדה, שהארץ מחכה להן בשדות הלחם הרחבים.
> אביעד שטיר: גם בתנ"ך, "בשדה" הוא אחד המקומות הקטלניים יותר. כמובן, קין רצח את הבל "בהיותם בשדה", אבל גם בנותיה של ירושלים "אשר בשדה, בחרב תיהרגנה" ואותו נביא מבטיח גם ש"אשר בשדה - בחרב ימות"; בני יעקב היו בשדה כשיעקב שמע על אונס דינה, והנערה המאורשה נאנסת בשדה. והחלל שאין יודעים מי הכהו ויש לכפר עליו בעגלה ערופה נמצא "נופל בשדה".
>> עדנה ויג: איך תסביר את העובדה שיצחק יצא לשוח בשדה לעת ערב? לפי חז"ל הוא חיבר תפילת מנחה. יש גם מצוות שקשורות בשדה: לקט, שכחה ופאה.
>> אביעד: לפי השורש בשפות שמיות מקבילות, לפי כמה בלשנים, נראה שהוא יצא דווקא להטיל את מימיו. בכל מקרה, ודאי שהשדה הוא לא *רק* מקום של תקריות לא נעימות. אבל הוא גם לא "שדה" במובן היומיומי שאנו משתמשים בו; הוא שם כללי לאזור שמחוץ למקום יישוב וריק בדרך כלל מבני אדם, ולכן מתאים גם להתרחשויות אפלוליות כאלה.
*
הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן.
מחצית שורה זו חריגה בבית על האם השנייה, כי רק היא אמורה בלשון עתיד ולא בלשון הווה. יש כאן תפיסת זמן אחרת מזו המקובלת, המתמצית במימרה "העבר אָין, העתיד עדיין, ההווה כהרף עין". בבית הזה דווקא ההווה מתמשך ארוכות: האם אומרת. בנה גדול ושתקן. היא תופרת לו כותונת של חג. הוא הולך בשדות. הוא נושא בליבו כדור עופרת, מוות שמקנן בו כמשא במסע ההווה הלא נגמר. ואילו רק העתיד קצוב, יש לו "עַד", יש לו נקודת סיום. ההווה עדיין, העתיד כהרף עין.
ואכן, "עד כאן" ולא "לכאן". גם כי זה חרוז עשיר ל"שתקן" (ת דומה בצליל ל-ד), אבל גם לשם דיוק המשמעות. עד כאן, ותו לא.
*
הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת.
הבן ההולך בשדות נושא בליבו את סופו, את כדור הנשק החם, כאותו רב-טוראי מן המימרה הנושא בתרמילו את שרביט הרמטכ"ל, כאפשרות או כפנטזיה או כסוף מעשה. ובאמת גם כדור העופרת שוכן בתרמיל.
הוא הולך ונושא, צירוף שכיח ומתבקש, וגם מזמין ניגודים, כמו למשל ב"הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע, בֹּא יָבוֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו" (תהילים קכ"ו, ו).
עוד יותר מכך מזמינה אפשרויות שונות הבחירה בלב כמקום הנשיאה. בלב נושאים רגש, כגון געגוע לאם המחכה לו (מחכה ותופרת, בחרוז לעופרת, כותונת שתעטוף את ליבו) או פחד המוות; ובלב, אם פוגע כדור הוא ודאי הורג; והלב הוא שיא הפנימיות.
האם, זו המתארת כך את בנה, אינה יודעת עכשיו בהכרח אם הוא חי או מת. או יודעת ומשלה את עצמה בזמרתה. הבן מדומיין אצלה כמת מהלך, או כחי הנושא את מותו.
*
וְהָאֵם הַשְּׁלִישִׁית בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה –
האם השלישית והאחרונה היא היחידה שאיננה "אומרת" אלא דבריה באים כביכול מתוך שפת הגוף. היא תועה בעיניה, כלומר בפשטות עיניה מתבוננות אנה ואנה בלי למצוא את המוקד המבוקש.
תועה, טועה ותוהה הן מילים דומות וגם קרובות במשמעות: כולן עניינן אי-ודאות, אי ידיעת התשובה. אך הטועה שוגה בוודאי, והתועה איבדה את הדרך הרצויה לה, והתוהה קיבלה איזו תשובה אך היא מפקפקת בה. האם הזאת תועה: יודעת שאין לה תשובה.
השימוש כאן בפועל "תועה" ייחודי מבחינת התחביר, ועל כן מבחינת המשמעות. שכן הביטוי הרגיל הוא "תועה בדרך", "תועה ביער" וכדומה; כלומר המושא העקיף המצטרף בדרך כלל ל"תועה ב-" הוא המקום שבו תועים, הדבר שתועים בינו לבין דומיו. ואילו האֵם התועה בעיניה איננה תועה בין שתי העיניים שלה, כמתבקש מתבנית תחבירית זו. "בעיניה" איננו המושא העקיף של "תועה" אלא מעין תיאור אופן. למעשה, עיניה תועות בשמה. היכן? לא כתוב. בחלל, בדמיון, במרחב המיקומים האפשריים של הבן, ומצביו האפשריים, חי או מת, שממילא אינם נראים לעין.
אבל לעיניה של האם יש תפקיד נוסף, אחר, שעליו היא תוהה (ולא תועה). נגיע אליו בהמשך השיר. "איכה אבךּ לקראתו". והבכי ירחץ את ריסיה. גם על שום כך התעייה פה היא בעיניים.
*
לֹא הָיָה לִי יָקָר כָּמוֹהוּ...
בנה האובד של האם השלישית יקר לה מכול. הצגת הדבר על דרך השלילה מדגישה זאת. ולא רק שלא היה יקר ממנו, לא היה יקר כמוהו; רק הוא לבדו. דומה שחשש מפני אובדן של מישהו מגדיל את תפיסת היוקר שלו, את האהבה אליו.
אומנם אפשר, על פי שיטתו של משוררנו עצמו שלושה שירים אחורה, לדרוש זאת כהצבעה על יוקר מסוג מיוחד, לאו דווקא הרב ביותר: כמו "ישנן יפות יותר ממנה, אך אין יפה כמוה".
גם הבחירה בלשון עבר מגדילה את תוקף הדברים. לא רק שאין לי יקר כמוהו, גם לא היה (ובמשתמע: גם הוריי לא יקרו לי מבני, וגם בעלי). האם נזהרת מלומר שגם לא יהיה. זהו הבצבוץ השלישי והאחרון של לשון-עבר בשיר הזה, שכמעט כולו בלשון הווה; קודמיו היו הפנסים ש"צעדו בשורות" והאם הראשונה שהעידה, בחצי עבר חצי הווה, "ראיתיהו כעת".
אך מעבר לכך, ואולי זו סיבה מספקת, הבחירה בלשון עבר פשוט מייפה את השיר. המילים "לא היה" תואמות את המשקל, את נגינת השורות בשירנו. ויותר מכך, בזכותן השורה שלנו מצטיינת בחזרותיה הצליליות. המילה "היה" מאפשרת לשורה שלנו להיות חלק משרשרת שכל חוליה בה מהדהדת במשהו את קודמתה:
[והאם השלישית] בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה –
לֹא הָיָה לִי יָקָר כָּמוֹהוּ...
א. "בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה – לֹא הָיָה": "הָ" של "היה" מהדהד צליל זה, או הדומה לו, המצוי בסופי המילים "בעיניהָ תועָה".
ב. "לֹא הָיָה לִי יָקָר": ya של "היה" חוזר במילה "יקר", והדבר מצטרף אל דמיון הצליל בין המילים "לא" ו"לי".
ג. "יָקָר כָּמוֹהוּ": המילה "יקר", yakar, תרמה קודם את ya לחזרה על "היה", ועתה היא תורמת את ka לקשר הבא שלה: צליל זה חוזר בתחילת המילה "כָּמוהו".
> צפריר קולת: זו תשובה לשאלה: "הֲבֵן יקיר לי..."
*
אֵיכָה אֶבְךְּ לִקְרָאתוֹ וְאֵינֶנִּי רוֹאָה
אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא.
האם השלישית, השרה כך, תועה כזכור בעיניה. התהייה שלה מתבטאת אף היא בעיניים. בעיניים בוכים ובעיניים רואים. ואם אין היא רואה, איכה תבכה.
היא אינה יודעת מה גורל בנה, ובכך היא דומה לשתי האימהות הראשונות. השוני הוא באסטרטגיה הרגשית.
השתיים הראשונות מדמיינות את הבן החי ומתארגנות בדמיונן לפגישה איתו: זו תנשק, זו תופרת כותונת של חג; אך אז שתיהן "נזכרות" בחשש המציאותי, הקרוב לוודאי, של מותו: האחת מדמיינת את בנה תלוי בראש תורן, השנייה רואה לנגד עיניה את כדור העופרת שבנה נושא בליבו.
ואילו האם השלישית מסרבת לדמיין ולקוות אך ממאנת גם לדמיין את המוות. כיוון שאינה יודעת איפה הוא ומה עלה בגורלו היא גם מסרבת להתכונן לבואו באופן מדומיין או מעשי כלשהו. היא לא יכולה לבכות לקראתו.
דבריה מתאפיינים בכפילויות ובדו-משמעויות, כי שום אפשרות לכאן או לכאן אינה עולה מבחינתה על הפרק.
הבכייה לקראת הבן, ראשית, יכולה להיות בכי מאושר של מפגש מיוחל, או בכי מר של שכול. היא אינה יכולה לבכות לא בכי כזה ולא בכי כזה. היא אינה יכולה לבכות לקראתו כלל. הצורה המקראית המקוצרת "אבךְּ" יכולה לרמוז לנו לאיזה "ויבך" או "ותבך" במקרא, אך הללו רבים ויש בהם כאלה וכאלה: בכי של התרגשות והתפייסות במפגש, ובכי של אובדן ופרידה.
אפשר לחדד ולחפש "ויבך" או "ותבך" בהקשר של הליכה "לקראת". וכזה מופיע רק פעם אחת, יוסף הבוכה בפגישתו עם אביו לאחר שיצא לקראתו (בראשית מ"ו, כט). זה בכי טוב, בכי של מפגש עם החי, ויתרה מכך, עם החי שנתבשר כבר מזמן שאני מת, ושאני עצמי חרדתי לחייו ושאלתי "העוד אבי חי". יחסי יוסף, הבן האובד, ואביו ישראל נרמזים בשיר שלנו לא בפעם הראשונה: הרי האם השנייה תפרה לבנה כותונת. ויש עוד: נגיע לזה בסוף דברינו היום.
ועדיין, למרות החיזוק לאפשרות שזהו בכי המעיד על כך שהבן חי, בכי שהאם אינה יכולה להרשות לעצמה, גם האפשרות לבכי על מותו נמצאת כאן וגם אותה שוללת האם. וגם לה יש רמז מקראי, שכן מילת השאלה של האֵם היא דווקא "איכה", המעלה על הדעת קינה. "איכה אבך לקראתו".
כפילות האפשרויות נמשכת כשמגיע הנימוק: האם אינה רואה ואינה יודעת איפה הוא. כלומר לא בדמיון (רואה) ולא בשכל (יודעת). המעבר מראייה לידיעה מתרחש תוך כדי דיבור: עוד בטרם השלימה את המשפט ואמרה מה אינה רואה היא כמו מתקנת ומציינת שבעצם אפילו אינה יודעת.
אכן, תוך דיבור ממש: היא גולשת לתיקון הזה בלי סימן פיסוק, בלי ו' החיבור אף כי משקל השיר דווקא מבקש זאת. השורה "אינני יודעת איפה הוא" היא מן המעטות בשיר המתחילות שלא באנפסט שלם (שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן אחת מוטעמת).
שתי האפשרויות הללו מעמידות אותה כמגיבה לדברי האימהות הקודמות. אינה רואה אותו בדמיונה, כפי שראתה האם הראשונה, ואינה יודעת כידיעתה של האם השנייה שסיפרה על גורל בנה במשפטים פסקניים.
דקדקנו בפשר המילים אך יש לזכור שהן נבחרו גם בגלל התואם המוזיקלי שהן יוצרות. ראו כמה מילים מתחילות פה ב"אֵי", כלומר איפה: "איכה", "אינני", ושוב "אינני", "איפה". לאלה נוספת המילה "אבך", המתחילה אף היא ב-אֶ, ומהדהדת את את "איכה" בצליל וגם בהקשר הקינתי: "איכה אבך".
אחדות צליל זו מתחזקת במילה "רואה" המוסיפה עוד א עיצורית, ואשר, בתורה, כל צליליה כלולי במילה "לקראתו".
המילה "איפה" מבוטאת, על פי כללי הדקדוק וגם על פי משקל השיר, במלרע. כך מתחרז הצירוף "איפה הוא" עם "כמוהו". הצירוף "איפה הוא", במלרע הזה של "איפה", מזכיר לנו שוב את פרשיית יוסף ואחיו; כבר בתחילתה שואל יוסף את האיש בשכם "את אחַי אנכי מבקש, הגידה נא לי איפה הם רֹעים" (בראשית ל"ז, טז). זהו האיש שמצא את יוסף "תֹעֶה בשדה" (שם, טו) – כאם הזאת שבעיניה תועה.
סיפור יוסף ואחיו רצוף בחיפושים ובתעיות, ואין תמה שהשיר שלנו, והבית שלנו במיוחד, רצוף רמזים אליו. יוסף הוא כזכור גם מי שבוכה פעמים רבות. מתחברת לכאן גם אמו של יוסף, רחל, האם הרביעית של עמנו, ה"מבכה על בניה כי איננו" (ירמיהו לא). גם עניינה מלווה את השיר לאורכו, עוד בסתיו ה"לא מנוחם". האם השלישית בשיר שלנו מתקשה לבכות אבל בשורה הבאה היא תבכה גם תבכה.
> חיים גלעדי: רחל היא דווקא האם השלישית - בין שתי האחיות רחל קודמת, כפי שהודו בסוף אפילו בבית לחם יהודה.
> אופיר בן-יאיר: הבכי של יוסף בהיוודעו אל אחיו ולאחר מכן בפגשו את אביו (וגם הפעמים הלא מעטות בהן הוא מתאפק מלבכות) וגם הצעקה הלא מתועדת שלו בתיאור הורדתו אל הבור מתכתבים עם השיר הזה מאוד.
*
אָז הַבֶּכִי רוֹחֵץ אֶת רִיסֶיהָ שֶׁלָּהּ...
האם תוהה איך תבכה; בא הבכי מעצמו ופותר את השאלה. ברוחצו את הריסים יש בו משהו מנקה, מטהר, שאולי גם יאפשר לה לראות.
אל צלילי המילה "רוחץ" מתנקזים צלילים מ"הבכי" ומ"ריסיה". המילה "שלה" מחוץ לשדה הצלילי של שאר השורה, וגם אינה מוסיפה מידע, אך היא תאפשר בקרוב את החריזה ל"נזיר משולח".
*
– וְאוּלַי עוֹד לֹא נָח.
כלומר, ייתכן שבכייה של האם השלישית ממשיך לפעול גם עכשיו, בשעה שאני מספר לכם את הדברים האלה. אולי הוא עדיין לא נח. אולי הוא עוד רוחץ את ריסיה, ואולי הוא לא נח מבחינה עקרונית יותר, רוחנית יותר. למשל מודד בנשיקות את נתיבות העולם, כפי שיוצע בשורות הבאות.
הציון כי הבכי אולי "לא נָח" מחזיר אותנו אל תחילת השיר, "סתיו יגע ולא מנוחם ומטָר בלי אחרית וראש". הגשם הסתווי/חורפי המלווה את האימהות, גם הוא איננו נח אלא נמשך כל הזמן. המילים "מנוחם" ו"נח" קשורות זו לזו; הרי שמו של נֹח (מהמבול!) נקרא כך "לֵאמֹר זֶה יְנַחֲמֵנוּ" (בראשית ה', כט). ובאנגלית למשל מילה אחת מציינת נוחות ונחמה, comfort.
בכייה של האם השלישית מקביל אפוא למטר של תחילת השיר, ואנו מבינים עתה, ביתר שׂאת, שהמטר ההוא היה בכי; האימהות השרות מנסות, כל אחת בדרכה, לבלום את בכיין, אך הן נתונות בתוך מעטפת בכיים של השמיים.
מבחינה לשונית, "לא נָח" הוא לשון עבר, אבל ה"עוד" יכול למקם אותו בהווה, כלומר עדיין הוא לא נח (או, דוגמה ברורה יותר: "עד כה הוא לא הגיע"). בשירנו, ההקשר הוא בהווה, שהוא, כאמור, אפילו הווה מאוחר יותר מזה שבמשפט שלפניו.
כפי שאמרנו בהזדמנויות רבות, המילה "עוד" למובניה השונים – ובעיקר במובנים של "עדיין", של "שוב" ושל "יום יבוא" – היא מילת המפתח ב'כוכבים בחוץ', המופיעה בו בלי הרף, ובין היתר היא המילה הראשונה בו. מתוך כמאה הופעות שלה, רק שלוש באות בשלילה: בקריאה "את, מעולם עוד לא חייתי בך" (בשיר 'חיוך ראשון'), ושתי פעמים עם הפועל נח: כאן, "ואולי עוד לא נח" – ובשיר "בשם העיר הזאת", בהמשך, שבו נאמר "ועוד נושם גופי, ועוד חגו לא נח". זה מעניין, כי "עוד לא נח" פירושו בעצם "עודו פעיל", כלומר אפילו שני ה"עוד"ים השליליים הללו הם בעצם חיוביים.
> אבי צבי כהן: בקריאה שלי את השיר עד עכשיו הבנתי ש"לא נח" זה הבן שלה. אי אפשר לפרש ככה? זה מסתדר יפה, ואז כל המשך הבית הוא דבריה של האם השלישית. ונראה שיש לי ראיה - המקף לפני השורה השנייה שבכל השיר מופיע רק לפני ציטוט.
>> גילה וכמן: בוודאי שזה הבן. הלא זו דמות ההלך הקבועה שלו, או המת-החי. אגב, שלושת הבנים הם מתים מהלכים: אניה מהלכת, הוא הולך בשדות, ואולי עוד לא נח...
>> צור ארליך: תמיד היה לי ברור שמי ש"לא נח", ובעיקר מי ש"מודד בנשיקות כנזיר משולח את נתיב עולמך, אלוהיי", הוא הבכי. בכייה של האם השלישית, שכותרת השיר מרמזת שהיא העיקר. נראה לי שזו הקריאה הפשוטה, גם בגלל הכותרת, וגם משום שעד כה לכל הציטטות של האימהות קדם לא רק קו מפריד אלא גם ציון הדוברת ונקודתיים. אבל אני רואה שכמוך מבינים גם רות קרטון-בלום (במאמרה על הגרסאות השונות של השיר) וכותבי הערך על השיר בוויקיפדיה. הגרסה המוקדמת של השיר אפילו אמרה שהמודד-בנשיקות הוא אני, הדובר בשיר!
בדרך כלל אלתרמן לא מחליף נושא באמצע דיבור, ואם הוא אומר 'הוא' כוונתו לנושא הזכרי של המשפט הקודם. כלומר הבכי. אם האם חוזרת לדבר, למה לא כתב "ואולי בני לא נח"? ומה פתאום "נח" משמש פה לציון מוות? זה כל כך פשוט?
>> אקי להב: גם הכותרת, החשובה כרגיל, מסתדרת מצוין גם עם זיהוי הבן השלישי כמי ש"עוד לא נח" ו"עוד מודד בנשיקות". בכלל, אם יורשה לי, שיר זה עדיין ממתין לגואלו הפרשני. מבחינה זאת הוא עצמו (השיר) "עוד לא נח".
עיקר הבעייה שלי היא עם ה"אולי" לגבי בכי האם: אצל אלתרמן בכי האם הוא בחזקת ודאי. זאת תכונה של עולמנו. "מצבו של האדם". אמהות בוכות על בנים. ואילו הם "שמחים". מסתובבים בעולם. מודדים בנשיקות את נתיב עולמו של אלוהים. וכו' וכו'. הומו ספיינס הוא פֶּר גִּינְט. לכן אין שום "אולי" לגבי בכי האם. היא בוכה בגלל ה"אולי" המתיחס אל הבן. בגלל שאיננה יודעת איפה הוא.
יש גם אפשרות לחלק את "העומס" בין שניהם: מי ש"עוד לא נח" הוא הבכי, ומי ש"עוד מודד - - כנזיר משולח" הוא הבן.
> רפאל ביטון: עוד לא נח- אולי על משקל "לא מצאה מנוח" של קינת איכה. ואם מדובר על הבכי שלא נח ושמודד בנשיקות את נתיב עולמך, אז הפסוק הבא באיכה גם הוא אולי מדבר על בכי שהולך- "דרכי ציון אבלות".
*
וְאוּלַי
הוּא מוֹדֵד בִּנְשִׁיקוֹת, כְּנָזִיר מְשֻׁלָּח,
אֶת נְתִיב עוֹלָמְךָ, אֱלֹהַי.
בכייה של האם השלישית, שאיננה יודעת איפה בנה, ממשיך אולי לפעול בעולם כולו, פעולה של אהבה. הבכי כנשיקה. הוא כמו מגיע עד כיסא הכבוד, כפי שחז"ל היו מתארים זאת; במונחים אלתרמניים, הלוא הדרכים-בעולם הן כיסא כבודו של אלוהים.
או שמא, כפי שכמעט כולם בטוחים פה, "הוא" הינו הבן האובד עצמו. אימו מדמיינת שאולי הוא נודד בעולם לנצח, נדודים של אהבת-עולם; חי, כפי שהיא מקווה, או נודד כרוח, כרעיון.
בין אם זהו בכי-החרדה האימהי, בין אם מדובר במחשבת-דמיון שהבן חי אך נמצא בשליחות אלוהית מתמדת, ובין אם זו המחשבה שרוחו של הבן מסתובבת בעולם – כך או כך או כך, סיומו של שירנו מציג אפשרות של תקווה, אפשרות בלתי-ריאלית. סמלית או מיסטית. היקיר הספק-מת, או אהבת אימו אליו, מרפדים את העולם באהבה.
מדידת הנתיבים עשויה להיות פשוט התהלכות בהם. כלי המדידה, או יחידת המדידה, הוא הנשיקות. דומני שברקע נמצא הפסוק מנבואת ישעיהו (נבואת הפתיחה של ישעיהו השני, על פי התפיסה הרווחת במחקר), "מִי מָדַד בְּשָׁעֳלוֹ מַיִם וְשָׁמַיִם בַּזֶּרֶת תִּכֵּן וְכָל בַּשָּׁלִשׁ עֲפַר הָאָרֶץ וְשָׁקַל בַּפֶּלֶס הָרִים וּגְבָעוֹת בְּמֹאזְנָיִם" (מ', יב). השעל, הצעד, הוא אמת-המידה של אלוהים.
נשיקות מופיעות כאן בפעם השנייה בשירנו הקצר. האם הראשונה אמרה "אנשק בו כל אצבע קטנה וציפורן". גם אהבתה של האם השלישית גואה בדמות נשיקות המכסות את כל המנושק; דרך הבכי, או הבן, מתגלגלת אהבתה זו לעולם הגדול, ל"נתיב עולמך" שהוא דרך-העולם, ובסופו של דבר לאלוהים עצמו.
מסע נשיקות זה מדומה למסעו של נזיר משולח, כלומר מי שהתקדש לעבודת האל ונשלח לדרכים (אולי אפילו גורש מאיזה מנזר). כבר עמדנו על כך שהשיר רומז לכל אורכו ליוסף, בנו האובד של יעקב, ולרחל אימו המבכה על בניה. והנה, מכל שבטי ישראל, יוסף הוא המכוּנה, בברכת משה לשבטי ישראל, "נְזִיר אֶחָיו".
"נזיר משולח" מתחרז באופן מורכב וארוך עם "ריסיה שלה". עוד סיבה לחשוב שאכן הנודד-המודד הזה הוא הבכי. "שלה" מתחרז עם גרעין המילה "משולח", ועוד קודם "זיר" של "נזיר" הוא מעין היפוך של "ריס". "אולי" מתחרז עם "אלוהַי", שתי המילים הגדולות של אפשרות התקווה.
