בְּרַעַשׁ מִתְאַבֵּךְ, עָרִיץ וַהֲפַכְפָּךְ,
אל השיר הבא בתור, שיוצא לנו מתאים למזג האוויר: 'השוק בשמש'. תחילתו של השיר במשפט רב איברים, סדרה בת ארבעה תיאורים (לפניכם הראשון בהם) שרק בסופו מופיע עיקרו, כלומר מצוין מה תואר: איך "עומד השוק שוצף בשמש". אבל היות שהכותרת היא "השוק בשמש", כבר מההתחלה ברור מה מתואר.
לפני שמבינים בדיוק מהו רעש מתאבך, עריץ והפכפך, כבר שומעים את הרעש הזה במילים עצמן. מין ררררש פךךך כזה, חוזר וחוזר. בשורה שלנו יש שני מחזורים. "רעש" דומה בצליליו ל"עריץ" (ר, ע ואות שורקת), ו"מתאבך" ל"הפכפך" (פּ או בּ, שהן וריאציה אטומה וקולית לאותו צליל, והרבה כ).
אלה הם שני סוגי רעש. רעש-רעץ לעומת אבך-פכפך. את הראשון משמיעות כנראה מתכות או מכונות או אולי בהמות משא. השני מזכיר יותר רעש לבן, רעש של פתיליות ופרימוסים למשל או אולי פטפוטים וקריאות. הצירוף של סוגי הרעשים, הטחת הניגודים אלה באלה, הוא-הוא היוצר את ההתאבכות ואת ההפכפכות.
התאבכות של גלים פיזיקליים, כגון גלי קול, יכולה להיות בונה או הורסת, להגדיל את האפקט המשותף או להקטינו, תלוי במצבו של כל גל בנקודת המפגש. כך רעש יכול להתאבך. אך ספק אם ההתאבכות כאן נועדה לרמוז למונח הפיזיקלי העברי (שאיני בטוח שהיה קיים בעת כתיבת השיר; על פי מילון בן התקופה, כנראה לא). מובנו המקראי של הפועל הוא כנראה הסתלסלות כלפי מעלה, כי במקרא רק עשן מתאבך. כלומר הרעש כמו מיתמר מן השוק כלפי מעלה. עוד אפשרות: הרעש הופך לאובך, כלומר נחווה כמהות חומרית הממלאת את האוויר.
עריץ והפכפך הוא תיאור שאפשר לתת לאדם, בעיקר למלך. אלו הן תכונות מנוגדות לכאורה, העריצות היא וקטור חד כיווני חזק וההפכפכות להפך; אבל הן משתלבות יחד אצל רודנים רבים: כוחם הרב מאפשר לשגות בהפכפכות, להחליף את עמדתם במהירות, והעולם צריך להתיישר על פי גחמותיהם.
כזה הוא רעש השוק ביום הקיץ, המשתלט על החלל אבל משתנה בלי הרף.
*
בְּתַפּוּחֵי הָאֵשׁ וּבִרְחִישַׁת הַשֶּׁמֶן,
שורה זו, תיאור שני מארבעה של עמידת השוק בשמש, עוסקת בדברים שמתבשלים ומיטגנים בו.
ושוב, אנחנו שומעים את מה שמתרחש בה עוד לפני שאנחנו מבינים. אל הפועל 'מתרחש' אני מבין בדיעבד שהובילה אותי המילה הממקדת את ענייני הצליל בשורה: רחישה. השמן של הטיגון רוחש, משמיע את רחש הרתיחה האופייני, ואולי אפילו זה נעשה בכלי המרחשת; וצליל הרחישה חשחש מוקרן גם אל הצירוף המיוחד תפוחי-האש, המזווג ח אל ש, ואל המילה שֶמן.
אבל, חוץ מהאפקט הצלילי, מדוע האש מצוירת פה כתפוחים? ראשית, יש כאן משחק מילים סמוי על הצירוף השכיח "תפוחי העץ". שנית, האש מלובה במפוח, או שהרוח נופחת בה, ולכן תפוח. שלישית, התפוח עשוי להיות אדום, ובשירי 'כוכבים בחוץ' (ובשירים רומנטיים בכלל) הוא תמיד משתמע ככזה: לוהט ומסמל תשוקה.
כי אכן, חלק נכבד מאזכורי התפוחים ב'כוכבים בחוץ' קשורים ללהט ולאש: "ביקוד עצי תפוח" ('סער על הסף'), "מתוך דלקות אביב רצים עצי תפוח" ('אביב למזכרת'), "כי גם לי אָדמוּ באופל תפוחייך שבגַי" ('תיבת הזמרה נפרדת'), "בדרכייך דלקו תפוחיה" ('יין של סתיו').
וכך, האש תפוחה ולוהטת כאודם התפוח, השמן רוחש ורותח, אולי מיטגנים בו תפוחים אחרים, תפוחי אדמה – וכל זה בשוק השוקק פעילות בחום השמש.
*
בְּזַעֲקַת בַּרְזֶל כּוֹרֵעַ לַנַּפָּח,
גם זה בשוּק, גם זה מקולותיו: הנַפח, חָרש הברזל, מכה בו בעודו חם; הקול שהמשורר שומע איננו קול ההכאה אלא זעקתו כביכול של הברזל, הנכנע לנפח ומתעקם על פי רצונו, כאילו כרע לו ברך.
גם פה, כמו עם המילה 'רעש' ועם המילה 'רחישה' בכל אחת מהשורות הקודמות, המילה המציינת קול מתהדהדת גם במילים השכנות לה. כאן זאת "זעקה". מילה שדומה כי צליליה שלה כבר ממחישים אותה. ז שלה נשמעת מיד ב"ברזל", ו"עק" ב"כּורע". הזעקה, אכן, עשויה מכריעת הברזל.
המילה הנותרת, "לנפח", שכבר אינה עוסקת בברזל עמו, מתחרזת עם "הפכפך" ועם "פח" בשורות השכנות.
*
בְּאֶלֶף הַמָּגֵן שֶׁל גִּיגִיּוֹת הַפַּח,
השורה הרביעית בשיר, שהיא גם התיאור הרביעי של עמידת השוק בשמש, נשענת על הפסוק הרביעי בפרק הרביעי בשיר השירים:
כְּמִגְדַּל דָּוִיד צַוָּארֵךְ, בָּנוּי לְתַלְפִּיּוֹת. אֶלֶף הַמָּגֵן תָּלוּי עָלָיו, כֹּל שִׁלְטֵי הַגִּבּוֹרִים.
המגן בפסוק הוא אותו כלי-מלחמה גדול, משטח מתכתי המגן על גופו של הלוחם. צווארה של האהובה מפואר כל כך, חטוב וחלק, שהוא כביכול נוצץ כמגינים רבים. על פי פירוש אחר זהו המשך הדימוי למגדל דוד, ששימש נשקייה ואוחסנו בו מגינים רבים.
גיגיות הפח בשוק, כל מיני כלי קיבול פשוטים וגדולים של סחורות, הן כמובן דבר נמוך בהרבה מ"אלף המגן" המלכותי. אך הן מנצנצות בשמש ומשוות לשוק העממי מראה זוהר. כלי הפח נעשים עדיי פאר לשוק.
בשלושת התיאורים הקודמים הייתה התייחסות ניכרת לחוש השמיעה, עם מילת-מוקד המציינת את הקול ואשר צליליה מהדהדים במילים השכנות. לא כן בתיאור הנוכחי. ובכל זאת, ג החוזרת פעמיים ב"גיגית" נמצאת גם בלב ה"מגן", ובכך מעבה אלתרמן את דימוי הגיגיות למגינים ונותן לו עוד תוקף שירי סמוי.
> סלעית לזר: גיגיות פח זה דבר רועש מאד.
>> צור: מעולה. אז גיגית אומנם אינה מילה המציינת רעש (כקודמותיה רעש, רחישה וזעקה) אך הינה היא קצת רעש בגופה, והגימ"ל שלה אכן מתהדהדת.
>> סלעית: סתם גיגית אינה רועשת, אך גיגית פח - כל מהותה היא הצליל שמהדהד לי עכשיו במוח...
*
עוֹמֵד הַשּׁוּק,
שׁוֹצֵף בַּשֶּׁמֶשׁ!
הנה, בסיומו של בית הפתיחה, הגענו לחלקו העיקרי של המשפט שכלל את הבית הארוך כולו, אל הדבר שכל השורות הקודמות תיארו: "עומד השוק". רצה לומר, כך הוא עומד – בכל האופנים שהשמענו.
אך האומנם הוא עומד? הלוא חלק מהתיאורים הללו עצמם כבר לא הלמו עמידה דוממת. הרעש בשוק "מתאבך", האש תופחת, הברזל כורע. אפשר עדיין לומר שהשוק כמכלול וכאתר אכן עומד על מכונו, והתנועה מתרחשת רק בתוכו ואליו-וממנו.
מתוך כך ממהר אלתרמן וסותר את דבריו במפורש. על המשפט העיקרי "עומד השוק" הוא מוסיף עוד אחד: "שוצף בשמש". שוצף איננו עומד בשום אופן. לשצוף פירושו לזרום בעוז. כי אכן, כמתואר, השוק עומד אך כולו תנועה ותסיסה.
השציפה נעשית דווקא בשמש, ושמא באמצעותה. כאילו עוצמת הקרינה של השמש היא המתסיסה את השוק ומשציפה אותו. מכאן אפשר לגזור פתרון אחר לסתירה. הרי קרני השמש באמת שוצפות. אולי "שוצף בשמש" הוא (גם) היפוך פיוטי ל"השמש שוצפת אליו". בשיר 'עיר חדשה' שבתוך 'שירי עיר היונה' כותב אלתרמן "והשמש מנגד שוצפה חֵמה / כנשיהם ערומות הכתף". השמש, המחממת והקרויה גם חַמה, שוצפת, כלומר מזרימה, חֵמה, כלומר את חרונה הלוהט.
אבל עיקר הדברים הוא שהשוק באמת שוצף וקוצף, כמתואר לאורך השיר שלנו. זה אופייני לשוק האלתרמני. עוד בשיר השוק הגדול הראשון בספר, 'יום השוק', סמוך לתחילתו, פונה המשורר אל העיר "הבהירה, השוצפת, הקשיבי!".
וכרגיל, השציפה מתבטאת גם במצלול המילים עצמן. ש של שוצף מופיעה ארבע פעמים בארבע המילים שלנו, "עומד השוק, שוצף בשמש". שלוש מתוכן נמצאות, בעצם, בכותרת השיר, "השוק בשמש".
אולי זה הזמן להעיר על ריבוי שירי השוק ב'כוכבים בחוץ'. ישנם שני השירים שהזכרנו, שירנו ו'יום השוק' הארוך, הדו-פרקי. ישנו גם 'הסער עבר פה לפנות בוקר' המתאר בקצרה את השוק אחרי ליל סערה. גם שם אגב משתולל אלתרמן עם האות ש ברגע שהוא אומר שוק: "רעוע וגושש נרגע השוק וקם" ועוד הרבה בהמשך. ויש אזכורי שוק, תמיד מתפעמים, בעוד שירים. עיון בערך 'שוק' בקונקורדנציה ל'שירים שמכבר' מאת קומם ובן-טולילה ימחיש לכם כי השוק הוא בשירים מוקד של שקיקה וחיות. "כי זרחו לְעולם הצבעים בשוקהּ", אם להסתפק במובאה אחת ('יום הרחוב').
ועל כן השוק מתאים מאוד לאלתרמן של 'כוכבים בחוץ'. השוק מספק למשורר את הצבעוניות וההמולה האנושית שהוא אוהב, את השפע והגיוון, את העממיות המשוחררת שהוא אוהב להלל, את שיאה של העירוניות האהובה עליו, וגם יש בו משום מיקרו-קוסמוס נמרץ של היחסים בין בני האדם ובינם לבין החי, הצומח, הדומם והסובב. כלומר, רוב הדברים שהוא חוגג ב'כוכבים בחוץ' נמצאים בשוק בעוצמה מוגברת.
מעבר לכך, יש בחגיגת השוק משום חריגה בוטה מהקו הסוציאליסטי והציוני-מהפכני שרווח בקרב רוב המשוררים בסביבתו של אלתרמן, המעדיף את הפועלים ועובדי הכפיים, ובמקרי הקיצון גם את הכלכלה השיתופית, ומסתייג מהמסחר והחנוונות, או "הסרסור" כפי שאהבו לקרוא לזה, בפרט כעיסוק יהודי-גלותי. אלתרמן חוגג דווקא את המסחר. עמדתו המתונה בענייני כלכלה, והמכילה כלפי ההיסטוריה היהודית הגלותית, עוד תפותח עד מאוד במאמריו ובשיריו בשנים הבאות.
בשלב זה בשירנו, וגם עוד הרבה הלאה, הוא נראה כמתאים יותר לחטיבה ג של הספר, זו המרבה לעסוק בשוק, בעיר ובשמש. את הטעם למיקומו בחטיבה ד, חטיבת הסיום, נגלה בהמשך.
*
בְּשַׁעֲרֵי יָמָיו כִּבְשַׁן הַכְּחוֹל יִלְהַט,
כמו עכשיו למשל, בבוקר-המאוחר, בשער היום, כשיום קיצי בפתח. השמיים עומדים להתלהט עלינו ככבשן.
אומנם, מבחינת הזמן, הלהט יהיה לא בשער היום אלא באמצעו. אפשר לומר שהכבשן מחכה לימים האלה בשער, שיתקדמו. ואפשר גם לומר שהימים נתפסים כאן כמהות במרחב; כלומר הימים של השוק הם השוק עצמו (והלוא יש שווקים שממש מתנהלים במתכונת של 'ימי שוק'), וכבשן השמיים כמו מקיף את השוק מכל צדדיו ושעריו וסוגר עליו.
המילה "שערי" נבחרה גם בגלל צליל שַ המשותף לה ול"כבשן" ואשר נמצא באותו מקום בשני חצאי השורה (ההברה השנייה, שהיא הראשונה המוטעמת, בכל מחצית). כך נוצרת אחדות מוזיקלית הנותנת הרגשה של אחדות עניינים. המילה "כבשן" בתורהּ מתהדהדת בבאות אחריה: כּ פותחת אותה וגם את "הכּחול", ואילו מתכונת ההברות, ההטעמה והניקוד זהה לה ול"יִלְהַט".
> אקי להב: מבחינתי, המלה "שער" היא חשודה מיידית בכל שיר כוכבים בחוצי. כבר בפתח היצירה, ב"הרוח עם כל אחיותיה" (השיר השלישי) הוא נפער ("כבר אפל המרחק ושעריו פעורים"), אבל הצגתו המפורשת עם באור מהותו הפואטית היסודית, היא בשיר "שדרות בגשם": "אנחנו עוברים בשערים ומראות". אלתרמן אומר זאת, בסיומה, או בעיצומה של הצגת טיבם של "הדברים" שהוא פוגש במהלך טיולו בשדרה המטאפורית. כל אחד מהם הוא "שער" ומראה.
יש לציין שבהמשך של שדרות בגשם, אלתרמן מסמיך לנאמר גם את ה"יום" הכוכבים בחוצי. ("הנה גם הלילה הוא נהר היומיים"). ה"גם" הופך גם את היום ל"שער" פואטי הגיגי. ובמידה מסויימת, אחרת, גם את ניגודו - הלילה.
זהו גם טיבו של כבשן הכחול בשירנו, לכן הוא מוצג בשערי היום. לא כתחילת היום, אלא בפתחו הפואטי, ההגיגי. ומיד אחריו ייצאו המרצפות ויערכו "קרב תניניים" וכו' וכו'.
הפסיק משייך גם את המרצפות לפתיח: "בשערי ימיו". גם הן "שער" פואטי, עליו תיבנה קונסטרוקציה תמטית-הגיגית. ה"דבר" (הכבשן, המרצפות וכו') הוא "שער" להגיג פואטי של המשורר.
לכאורה המדובר הוא בתהליך הפואטי, יש כאן היבט ארספואטי, אבל בשדרות בגשם אלתרמן מגלה גם את הרובד הקיומי, העמוק יותר. הוא עושה זאת באמצעות הפלוראליס ("אנחנו" עוברים בשערים ומראות). זה מה ש"אנחנו" עושים בעצם. זוהי הוויית קיומנו. הוויית קיומנו היא מעבר בשערים ומראות. כל מראֶה הוא שער וגם מראָה. מרגע קריאת שדרות בגשם, כל "שער" כוכבים בחוצי הוא מבחינתי "חשוד" בארספואטיקה והגות פילוסופית קיומית. אבל רק "חשוד", כן? הקורא רשאי גם להוציאו זכאי מהיעדר ראיות.
*
יָצְאוּ מַרְצְפוֹתָיו לִקְרַב הַתַּנִּינַיִם.
שתי מילים פה, מַרְצֶפֶת ותנין, קשורות ב'כוכבים בחוץ' לרחוב העירוני ההומה יותר מכפי שאנו רגילים.
המרצפת היא תמיד ברחוב. "אור, ערים ומרצפות", מריע המשורר ב'תיבת הזמרה נפרדת. "ושפך המסע במרצפות תוסס", הוא קורא בשיר "מראות אביב". ההופעה השלישית והאחרונה: "מרשתות הזהב הדולק נחלצה איילתי המרצפת", בהתרוקן העיר מאדם ב'הם לבדם'.
וגם התנין מופיע תמיד בקשר לרחוב, כנראה כדימוי לו. הופעתו היחידה בספר חוץ מזאת היא "התנין הגדול, הכובש הבהיר, הרחוב!" בפרק ב של השיר 'יום הרחוב'. הרחוב ארוך ורובץ בשמש, כמו תנין.
בשצף היום והשמש, רחובות השוק יוצאים אפוא לקרב, קרב ביניהם. התנינים העצלים בדרך כלל קמים מרבצם ומסתערים זה על זה. "קרב התניניים" הוא משחק על הביטוי שהיה רווח בימים ההם ונמצא גם בספרנו, "קרב ביניים", שהוא בלשוננו דו-קרב.
ובאמת, בשורות הבאות יתואר הרחוב כגליָת, "אִישׁ הַבֵּנַיִם" בלשון המקרא (שמ"א י"ז, פסוקים ד ו-כג), על שום שנשלח לקרב ביניים עם דוד.
השוק שוקק, בקיצור, וזהו עוד ביטוי לכך, ציורי במיוחד.
*
אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת!
עֲלֵה, אֲדֹם שֵׂעָר וּלְבֶן עֵינַיִם!
גוליית הוא השוק, גיבור שירנו, זה שמרצפותיו יצאו כגוליית לקרב-ביניים, סליחה, קרב-תניניים.
גוליית הדור וגם אדיר, בשתי קריאות התפעלות מקבילות. אין ניגוד של ממש בין שתי המילים הדומות בצלילן: דבר אדיר יכול להיות גם הדור במראהו. יש אפילו איזה הדר באדירוּת.
הניגוד המציק לנו בבלי-דעת בשורה הוא אחר: בין ההתפעלות האסתטית לבין ראיית מושאה כגוליית, ענק שנוא וגס, האויב. יש בשוק משהו גשמי מאוד, וכוחני אפילו, כעולה מדימויים אחרים לאורך השיר. ההתפעלות ממנו מהולה בניכור.
אבל זה לא נגמר בהתפעלות. זה ממשיך בקריאה לגוליית הלז שיעלה. שיתייצב לקרב, כביכול. הכוונה היא להתייצבות לאתגרי היום, לחשיפה לשמש, לעוצמות של השוק; בבתים הבאים תמשיך ההתלהבות מהשקיקה של השוק להזדקק לדימויים של כוח.
גוליית זה הוא "אדום שיער ולבן עיניים". האדום והלבן מצטרפים לכחול שהופיע בתחילת הבית. גם בבית הבא יופיעו שלושה צבעים: שם יחבור האדום לזהוב ולכחול, שלושת צבעי היסוד. השוק הוא ענק ג'ינג'י מפוכח. גוליית, או שמא דווקא יריבו דוד, אדום השיער.
דוד עולה כאן על הדעת גם משום שהתיאור "אדום שיער ולבן עיניים" הוא וריאציה על תיאורו של שבט יהודה, שבטו של דוד, בברכת יעקב לבניו. "חכלילי עיניים", כלומר אדום עיניים, "ולבן שיניים". ההקשר בברכה שם הוא שפע חקלאי, ההולם את הקשר השוק שלנו. "אֹסְרִי לַגֶּפֶן עירה [עִירוֹ] וְלַשֹּׂרֵקָה בְּנִי אֲתֹנוֹ, כִּבֵּס בַּיַּיִן לְבֻשׁוֹ וּבְדַם עֲנָבִים סותה [סוּתוֹ], חַכְלִילִי עֵינַיִם מִיָּיִן וּלְבֶן שִׁנַּיִם מֵחָלָב" (בראשית מ"ט, יא-יב).
השוק האדיר וההדור מעלה על הדעת אפוא את גודלו של גוליית ואת הדר מלכותו של דוד. אין לשכוח, לבסוף, ש"גוליית" ו"עיניים" נכנסים כאן כחרוזים והדבר תורם לבחירה במילים אלו ובהקשר שהן מעלות. הנה הבית שהשלמנו:
בְּשַׁעֲרֵי יָמָיו כִּבְשַׁן הַכְּחוֹל יִלְהַט,
יָצְאוּ מַרְצְפוֹתָיו לִקְרַב הַתַּנִּינַיִם.
אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת!
עֲלֵה, אֲדֹם שֵׂעָר וּלְבֶן עֵינַיִם!
חריזת ילהט-גוליית כוללת גם את העיצור י, שמיקומו משתנה, נוסף על לְ*ַט/ת. ול"תניניים" חורז הצירוף השלם "לבן עיניים", החל בנו"ן הסופית של "לבן".
> רוני הפנר: התיאור הזה מתייחס כמובן לתיאור המקראי של דוד: אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה עֵינַיִם.
>> סלעית לזר: מסכימה, אבל מסייגת שדוד לא היה בהכרח ג'ינג'י וכאן יש דגש על אודם השיער.
>> צור: בכל זאת, זו ההבנה העממית המקובלת. ובאמת מצד שני אפשר לייחס את אדמות השיער לגוליית, שהרי הפלשתים אירופים וכנראה היו בהירים יחסית (אומנם אירופים ים תיכוניים. אבל שוב, עניין של תדמית).
>> סלעית: ובהתחשב בכך שעל פי המדרש הם היו בני-דודים מדרגה שלישית, בהחלט יכול להיות שחלקו גנים מסוימים...
> רפאל ביטון: יכול להיות שיש כאן רמז לצרפת? (ואם כן יש לזה משמעות כלשהי? השראה מהשוק הצרפתי?) כחול, אדום, לבן -צבעי הדגל הצרפתי. מרצפותיו - צרפת. עלֵה - גם במשמעות הצרפתית (ללכת) [ובהומור: שערי, גולית - שער הניצחון בכיכר שארל דה גול(ית)]
> תומר מוסקוביץ: אדיר הוא והדור הוא מזכירים גם הפיוט מסוף ההגדה של פסח.
*
בְּרַעַם הַקְּרוֹנוֹת אַתָּה פּוֹרֵץ מֵעָב,
בַּזֹּהַב, בַּיָּרָק, בִּכְאֵב שַׁדְמוֹת הַלֶּחֶם.
השוק תואר עד כה כנע ונח גם יחד. עומד ושוצף. רובץ במרצפותיו ועולה לקרב. את התנועה מספקת לו התסיסה האנושית שבתוכו; אך בעיקר, כפי שמוברר עכשיו, הוא נע בזכות קרונות הסחורה, העגלות והמשאיות, המגיעים אליו ויוצאים ממנו. מן הבסיס המציאותי הזה פורץ אלתרמן לתיאור פנטסטי, סמלי. השוק כמו פורץ מן השמיים, ועימו רחבי הארץ.
זה הולך כך: הקרונות רועשים, משמיעים רעם. כמו הרעם שמשמיעים העננים בהתפרק המטען החשמלי שלהם. על כן, השוק כביכול פורץ מעב-הענן, כלומר מגיח מלמעלה, מעברם הנסתר של השמיים. אבל עם קרונותיו, או שמא בתוכם, פורץ מהשמיים גם מה שעל פני האדמה: השדות המניבים את היבולים.
אם נסדר את צמד השורות הזה על פי חלקיו התחביריים, יהיה קל יותר לראות מה קורה פה.
אתה [השוק] פורץ מעב –
ברעם הקרונות,
בזוהב,
בירק,
בכאב שדמות הלחם.
הזוהב והירק יכולים שניהם להשתייך לשדמות הלחם, דהיינו לשדות-התבואה, בעונותיהם השונות. אנחנו באמצע ספירת העומר, בדיוק בתהליך שבין הירק לזוהב.
הכוחנות שבפריצה מן העב מכשירה את הקרקע לתפיסתה של צמיחת התבואה כדבר כוחני אף הוא, מכאיב. שדמות הלחם, כלומר שדות הדגן, חווים כביכול פריצה: הצמיחה מבקעת אותם, כביכול השוק עצמו, מקום מכירתם של היבולים, הקמח והלחם, מכאיב לאדמה. דבר דומה אך מפורט יותר כתב אלתרמן בשיר אחר בחטיבה הנוכחית של הספר, 'שיר שלושה אחים':
בֶּעָרִים וּבַיַּעַר נָסַעְנוּ עַד כָּאן
וּבָדָד, בְּחַגֵּי יְבוּלָהּ וּבְצִירֶיהָ,
הִתְהַפְּכָה אֲדָמָה בְּלֵידוֹת הַדָּגָן,
שָׁאֲגָה, אֵם כָּל חַי, בְּצִירֶיהָ.
עוד דבר קטן וחמוד בשורות שלנו: לא בפעם הראשונה בספר, כשאלתרמן מזכיר רעם או ברק הוא רומז בצלילים גם לשני. כאן הוא מזכיר רעם, ומיד בשורה הבאה הוא כותב "בַּזֹּהַב, בַּיָּרָק": הברק זהוב, ובמילה "בירק" נשמע "ברק".
> צפריר קולת: נראה לי מחויב המציאות שיש כאן התייחסות בקריצה לשיר של אב"א קונסטנטין שפירא "בשדמות בית לחם", שהלחין חנינא קרצ'בסקי (1877-1925) ומתאים כקליפה לגרעין חיטה בהינתן הדיון הקודם על קרב הביניים והאדמוני יפה העיניים.
*
כָּמוֹךָ גַּם אֲנִי עַד מָוֶת מְאֹהָב
כמוך כלומר כמו השוק, והמשך המשפט הוא "בכל נערותיך אדומות הלחי". אבל ראויה השורה הזאת, מחצית משפט, שנתבונן בה קודם לבדה. כלומר נקשיב לה. כי יש בה סימטריה רב-ממדית מושלמת ורבת משמעות. נראה זאת אם נסמן את חלוקתה המוזיקלית הטבעית של השורה:
כָּמוֹךָ / גַּם אֲנִי // עַד מָוֶת / מְאֹהָב
אתם ודאי מבחינים בהקבלה הניגונית-הטעמתית בין 'כמוך' ל'עד מוות', ובין 'גם אני' ל'מאוהב' (במינוח המקצועי והנוח: השורה הכתובה בשישה ימבים מתחלקת, על פי מילותיה, גם לשני חצאים שכל אחד מהם עשוי אמפיברך ואנפסט).
בכל יחידה כזו, כל רבע, מופיעה האות מ. ביחידוֹת האי-זוגיות, 'כמוך' ו'עד מוות', היא בהברה האמצעית בין השלוש, המוטעמת. ביחידות הזוגיות, 'גם אני' ו'מאוהב', היא מופיעה בהברה הראשונה.
על כך נוסף הדמיון הצלילי הנוצר כאן בין מוות לאהבה. מילים אלו, המנוגדות למדי במטענן, מתגלות לנו לפתע כדומות בזכות ההטיה המסוימת של הפועל אה"ב המופיעה כאן, "מאוהב", המצמידה ל"אהב" מ, ומקדימה לאות ב קמץ. כך חוזר, בשתי היחידות האחרונות של השורה, רצף הצליל m...av. מוות, מאוהב.
בכך, אגב, מהדהדת השורה שלנו את שתי הקודמות בבית, שצליל av כבר כיכב בהן. "בְּרַעַם הַקְּרוֹנוֹת אַתָּה פּוֹרֵץ מֵעָב, / בַּזֹּהַב, בַּיָּרָק, בִּכְאֵב שַׁדְמוֹת הַלֶּחֶם". av הופיע במילה "מעב" ובמילה הצמודה לה "בזוהב", ואליהן הצטרף מיד ev של "בכאב". והנה עכשיו גם ב"מוות" ושל "מאוהב", וזאת תוך חריזה מהדהדת להפליא: מעב-מאוהב.
אז מהם הזוגות פה, בשורה שלנו? מָהן הסימטריות? "כמוך" ו"גם אני מול "עד מוות" ו"מאוהב"? אולי "כמוך" ו"עד מוות" מול "גם אני" ו"מאוהב"? כל התשובות נכונות. וזה העניין: האהבה מגיעה עד מוות ולהפך, האני משתווה לאתה ולהפך. אני מאוהב ואתה עד מוות (הרי כבר ראינו בשיר עד כה: אתה גוליית, אתה כבשן, אתה פורץ, אתה מכאיב, אתה זועק!). אתה מאוהב ואני עד מוות.
לפנינו אפוא שורה שמתחילה ב"כמו" ("כמוך") ורוקדת את המילה הזאת, את הרעיון הזה, עד כלות הכוחות. אני כמוך, האהבה כמו מוות. ומעניין שבצליליה היא עושה זאת לא סביב כ הדימוי, גרעינה הרעיוני של המילה "כמו", אלא סביב מ, ליבה של מילה זו.
*
בְּכָל נַעֲרוֹתֶיךָ אֲדֻמּוֹת הַלֶּחִי!
השוק וגם אני מאוהבים עד מוות בהן – בכל הנערות השוקקות של השוק, הנלהבות מן המפגש, מן הממכר, מן השפע, סמוקות לחי כאותם פירות בשלים שהן מוכרות או קונות.
נביט נא בשורה בתוך מכלול הבית שהיא משלימה:
בְּרַעַם הַקְּרוֹנוֹת אַתָּה פּוֹרֵץ מֵעָב,
בַּזֹּהַב, בַּיָּרָק, בִּכְאֵב שַׁדְמוֹת הַלֶּחֶם.
כָּמוֹךָ גַּם אֲנִי עַד מָוֶת מְאֹהָב
בְּכָל נַעֲרוֹתֶיךָ אֲדֻמּוֹת הַלֶּחִי!
אדמומיות הלחי של הנערות משלימה בצבעה את הזוהב והירק של השדות, ואת תמונת השפע החקלאי המגיע לשוק, שהרי כאמור זהו גם רמז לפירות שבדוכנים. וכמו שביופייה של הצמיחה בשדות כרוך "כאב", כך גם האהבה לנערות מגיעה "עד מוות", כמובן בהגזמה.
ההשלמה בין השדות והלחם לבין הפירות נעשית גם בחריזה. החרוז הנוצר בשורה שלנו אינו רק לחי-לחם, אלא הרבה יותר מזה: גם כל רצף הצלילים "דמות" ב"שַׁדְמוֹת הַלֶּחֶם" חוזר ומופיע ב"אֲדֻמּוֹת הַלֶּחִי"!
אדמומיות זו אף מחזירה אותנו עוד קצת אחורה, אל השורה האחרונה בבית הקודם: "עֲלֵה, אֲדֹם שֵׂעָר וּלְבֶן עֵינַיִם!", קרא המשורר לשוק בדמותו אותו, כזכור, לגוליית ולדוד גם יחד. האדום מופיע אפוא בשורות האחרונות של שני בתים רצופים. בבית הקודם הוא השלים שלישיית צבעים עם לבן וכחול, ואילו אצלנו עם ירוק וזהוב.
*
הֲמֻלָּתְךָ בַּלֵּב לָעַד לֹא תְּנֻחָם.
המולתו האנושית של השוק יוצרת אצל המשורר האוהב אותו איזו המיית לב. הלב ההומה הולם, המולה מתחוללת בו. המולה-הלימה-המיה זו נוגעת בלב מָשל הייתה אובדן גדול. רגש שיישאר תמיד. לא ינוחם.
המולת השוק היא הרי דבר חיובי בשיר הזה, ובכל זאת עניין האין-נחמה אינו סתם התחכמות. זהו ההמשך ההגיוני של המהלך כפול הפנים המתרחש לכל האורך, שבו יש להתלהבות מהשוק גם פן של כאב. שיאו היה בשורה "כמוך גם אני עד מוות מאוהב", וכבר הראיתי, כשקראנו אותה, איך היא מעצימה בשלל דרכים את הזיהוי בין האהבה והמוות.
צל של אפשרות-אסון מלווה את האהבה הזאת, כמו אהבות נוספות בספר. החשש מפני התלהבות מוגזמת המוציאה את האדם ומביאה את האהבה לידי מוות, את הארוס לתנטוס.
את כל זאת אפשר לומר על רקע השורות הקודמות. אך הצצה בשורות שעוד יבואו, מכאן עד סוף השיר, מציעה מובן נוסף לקישור האהבה עם המוות. זהו בעצם נושאה הראשי של כמעט כל החטיבה הנוכחית בשירי 'כוכבים בחוץ', הרביעית והאחרונה. מ"ואמות ואוסיף ללכת" והשיר 'תיבת הזמרה נפרדת' ואילך. המשורר מכין את עצמו לפרידה מן העולם, למותו הבלתי-נמנע, שפירושו פרידה מכל היופי והחמדה. בייחוד עוסקים בכך 'שיר שלושה אחים' שכבר פירשנו במלואו, והשיר "בשם העיר הזאת" שנגיע אליו בקרוב. כך, למשל:
וְהַיָּמִים נִזְכֹּר, הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֵלֶת,
אֶת כֹּחַ גָּבְהֵיהֶם, אֶת נֵצַח יַלְדוּתָם.
כִּי אִם נִשְׁכַּח, רֵעַי, כִּי אִם נִשְׁכַּח אֶת אֵלֶּה,
אֶל מִי, אֶל מִי יֵצֵא לִבֵּנוּ בְּעֵת דָּם?
כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת
אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלּוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?
לָאֹפֶק הַלָּזֶה, הַקַּר וְהַגַּלְמוּד,
לַוּוּנִי נָא אַתֶּם, הַקַּיִץ וְהַצְּחוֹק.
מנקודת המבט הזאת, שיאיה של שמחת החיים נחווים כצידה לדרך אל מחוץ לעולם, ובאיזשהו אופן דיעבדי ככאב. האין הוא אין מפני שהיה יש. על כן המולת השוק, בהשקפותה כהמולת הלב, היא באחת אושר וגעגוע אל מה שלא ישוב.
> אקי להב: אין ספק שה"עד מוות" הלז הוא מְרוּבָּד להלל. החל ב"סתם" עוד היפרבולה כוכבים בחוצית תקנית ל"אהבה" או "ארוטיקה", כמעט מצטעצעת. כמעט תרגיל אוקסימורוני, אבל יפה בפני עצמה - ועד הגיגים עמוקים על ארוס מול תנטוס, על ה"לחי האדומה" בתפקיד "הברך הנשית", מוטיבים עתיקים עוד מתקופת טרום-כוכבים בחוץ, ויש עוד ועוד. יש כאן הדגמה נהדרת לדרך המתוחכמת והעדינה שבה אלתרמן מעצב את הריבוד התמטי בשירי כוכבים בחוץ. את דרכו להטיל יותר מצל תמטי אחד. במיוחד מרתק להשוות אותה לזו של שלונסקי. בעוד שלונסקי מחצין אותה והולם בקורא בברק הלשוני שלו, אלתרמן מצניע אותה. משאיר אותה לקריאה שנייה או שלישית. אולי ליודעי ח"ן בלבד. חושף אותם להוקעה כחפרנים או אף "דרשנים" ר"ל, וכו' וכו'. ובסופו של דבר מתעקש להשאיר פינות בלתי מפוענחות.
*
עַד כְּלוֹת הָאוֹר בַּגּוּף אֶהְיֶה נוֹשֵׂא-כֵלֶיהָ,
"היא" הינָה, כאמור בשורה של אתמול, ההמולה שהשוק מעורר בלב. כלומר, עד כלות האור בגוף (תכף נאמר מה פירוש הדבר) אהיה המשרת-המלווה של שמחת החיים שבחברה האנושית. אשיר את שירה.
האור שבגוף עתיד מתישהו לכלות. יש כאן איזו אבחנה בין הגוף לאור שבגוף. כלות האור בגוף דומה לרדת הלילה על העולם, או לכיבוי הנר בבית. האור בגוף יכול אם כן להיות רוח החיים, הנפש, רצון החיים, צלילות הדעת, הכוח. או הנשמה, הנמשלת לנר.
בשורה הבאה יוסיף אלתרמן כמקבילה את המילים "עד כְּבוֹת דרכי". זהו אותו עניין. "עד כלות" מקביל ל"עד כבות" בצורה ובצליל, וכשמוסיפים לו "האור" הוא גם זהה בתוכֶן. אבל המילה "כלות" זוכה להד נאה כבר בשורה שלנו. מול "כלות" עומדים הכלים, "כֵּלֶיהָ". המילים לכאורה מאותו שורש אבל כל כך שונות. כל עוד לא בא הכיליון אני יכול להיות נושא כלים.
הגוף כל עוד לא כלה הרי הוא נושא כלים. בזמננו כשאפשר לתרום כליה אפשר אפילו לדרוש ולומר שאנו בגופנו נושאי כליו של אדם פוטנציאלי נוסף, נושאי כִּליה.
ועוד אסוציאציה קטנה ל"כלות" כאן: שירנו הרי עוסק בשוק, בהמולה האנושית שלו, ולה אהיה נושא כלים; והלוא ידועה מטבע הלשון של חכמים שנרות חנוכה אפשר להדליק "עד שתכלה רגל מן השוק". כל עוד השוק הומה, האור אינו כלה.
מכאן אפשר לחזור ללב העניין. הלוא שירנו הוא "השוק בשמש". זה שמו ונושאו. השמש היא המשציפה את השוק, מחייה אותו, מאדימה את לחיי נערותיו. והנה, כדי להיות נושא כליה של המולתו, נדרשת גם לנו השמש הפנימית. האור בגוף.
*
עַד כְּבוֹת דַּרְכִּי, אֲשֶׁר שָׂמְחָה כֹּה בְּחַגָּם
שֶׁל הַשָּׁמַיִם הַנּוֹפְלִים אֵלֶיהָ.
"עד כבות דרכי" מקביל, כפי שאמרנו עוד אתמול, לביטוי בשורה הקודמת "עד כלות האור בגוף". הדרך נמשלת אפוא לגוף תאורה, או, כמתברר מיד, כמחזירת-אור גדולה של השמיים. הדרך – בשני מובניה, ששניהם משל ונמשל זה לזה: דרך החיים, והדרך הפיזית בשדות ובערים שהמשורר ההלך מהלך בה.
דרכי, "הדרך הגדולה" כפי שהיא נקראה בתחילת החטיבה הנוכחית בספר, מתקיימת כל עוד היא מוארת, באור החיים או באור שמחת החיים או באור השמש שבשמיים, אותה שמש ששירנו כולו מתקיים לאורה.
כותרת השיר, "השוק בשמש", מתגלה אפוא יותר ויותר כחיונית בשתי מילותיה. אף שזה לכאורה שיר על השוק, הוא על השוק כישות המתקיימת בשמש דווקא, ובאופן רחב יותר, המתגלה בשורות כמו אלו שלנו פה, השיר מדבר על חיינו השוקקים כל עוד הם מוארים. בבית הבא תוזכר שקיעת השמש כאות ודימוי לסיום החיים.
אך כאילו אין די במורכבות הזאת של משמעויות הדרך והאור, ממשיכות השורות שלנו ומוסיפות שכבות וסיבוכים. השמיים "נופלים" אל הדרך, וזהו "חגם" ובו הדרך "שמחה". אפשר היה לומר שהשמיים מאירים את הדרך, נשקפים אליה, אפילו יורדים אליה, אך לא: הם נופלים אליה, ונפילה היא דבר שאומר דורשני, במיוחד כשאלה הם השמיים. נפלו עליו השמיים, אומרים על אדם שחרב עליו עולמו. נפילה היא פתאומית; נפילה היא כאובה. אך כאן היא חג משמח. והלוא על נפילה אסור לשמוח, אפילו על נפילת אויבך! הרי לנו שוב הדו-ערכיות המלווה את השיר הזה כל הזמן, האהבה שמגיעה עד מוות, השקיקה שיסודה בכאב, המולת השוק היקר ללב ש"לא תנוחם".
הבנה אפשרית אחת היא שנפילת השמיים אל הארץ היא אור השמש שהשמיים מרעיפים עליהם. השמיים הם נפילים על-ארציים! מכאן אפשר אפילו להירמז לרובד התגלותי, להתאחדות מיסטית שלנו כאן בארץ עם השמיים, לנפילת אפיים, לנביא הנופל-וגלוי-עיניים. הלוא השמיים נופלים דווקא "אליה", אל הדרך, לקראתה, ולא עליה.
הדבר הולם את פריצוֹת השמיים אל הארץ שהתרחשו לאורך השיר. השמיים הם "כבשן הכְחול" הרובץ סביב ימי השוק. השוק "פורץ מעב".
הבנה חלופית היא שנפילת השמיים היא הדבר שיתרחש "בכבות דרכי". כלומר, נפילת השמיים היא רדת החשכה. והיא נפילתנו שלנו. "גוף נופל על אדמותיך". הדרך שלי שתכבה היא הדרך שעד אז שמחה בחגם של השמיים; אלו שעכשיו, בתום החגיגה, נופלים אליה. הבנה זו פותרת בקלות את התמיהה על שמחת הנפילה, אבל נראה לי שבדיוק על פרדוקסים כגון זה חיה שירת אלתרמן, ושירנו בפרט.
> צפריר קולת: "בחגם", בחוג שהם משרטטים סביב הדרך (כן, על אף הדגש בגימל). השמיים מחוללים בשמחתם סביב השוק הגל, הנגול, המתגלה בארץ. לדרך הקווית התחלה וסוף. השמיים חגים, מועדים ונופלים אליה. כל שבעת הרקיעים. שבע יחוגו שמיים וקמו מול דרך אחת.
*
אֲזַי עַל מִפְתָּנְךָ אַנִּיחַ אֶת שַׂקִּי.
בכבות דרכי, בכלות אורי, בשקוע השמש כפי שייאמר תכף, בקיצור, בהגיע יומי – אזדכה על הציוד כמו שאומרים בצה"ל, אניח את המפתחות כמו שאומרים בפוליטיקה, אסיר את תרמילי הדל ואתמוטט כמו שאומרים באיגרות אלתרמניות אחרות. אבל כאן הדיבור הוא אל השוק, הוא נקודת ההתייחסות, הוא גילום החיים בשקיקתם, ואל השוק באים עם שק (אלו אפילו אותן אותיות). אז ככה זה יקרה, בהנחת שק על מפתן. בצאתי משוק החיים אניח על סיפו את מה שיש לי, כי הלוא שלי שלו הוא.
*
שְׁקִיעָה תֵּרוֹם – רְאֵם מַלְכוּת וַעֲצַלְתַּיִם.
שקיעות אינן מתרוממות. לומר "שקיעה תרום" זה כמו לומר "ירידה תעלֶה". אבל זה נכון מבחינת המראה והחוויה. השמש שוקעת, צונחת, אך בשקיעות מרשימות, יפות, אדומות, מראה השקיעה רב ההוד כמו עולה וצובע את השמיים. על אחת כמה וכמה זה נכון לשקיעה הסמלית המתוארת כאן. שקיעת יום-חייו של המשורר.
הדבר מומחש מייד בחלקה השני של השורה. השקיעה כמוה כראֵם. לא הראם המזוהה בימינו אלא יצור מיתי ענק והדור: חיית התועפות מן המקרא, או אף הראם שגודלו כהר מסיפורי רבה בר-בר-חנה בתלמוד. השקיעה תרום ותיראה כראם: השיר כמו דורש את המילה "ראם" כמבטאת רום.
לראם שתי פנים, ממש כמו השקיעה. המלכות והעצלתיים. הוא גדול ויפה ומתרומם לאיטו. השקיעה ארגמנית, הדורה, מלכותית, אך גם מתרחשת באיטיות עד כדי כך שתנועת השמש בשמיים כמעט שאינה נראית, במעין עצלתיים המובילים את היום אל סופו ואת האדם אל משכבו.
למילים מלכות ועצלתיים משותפים כל הצלילים מ-ל-ת. יש קשר ביניהן, ופארה העייף של השקיעה מדגים אותו. אפשר גם לדמיין את הארי מלך החיות הרובץ רוב הזמן עצל. כמוהו כנראה גם הראם, ובגדול.
> רזיה ריצ'מן: מלכות ועצלתיים הזכיר לי את סבי ז"ל שהיה פוסע בשבת לאט לאט, כששאלתי אותו פעם למה, הוא ענה שבשבת כולנו מלכים ומלכות. היה בזה הרבה הוד בהליכה הזאת.
*
נוֹגְנֶיךָ, פַּיְטָנֵי הַקּוֹף וְהַתֻּכִּי,
נגניו של השוק ובדרניו העממיים. ובהרחבה, לכמה כיוונים שכולם נכונים: הקהל השוקק בשוק, כולו; האמנים למיניהם, ובכלל זה המשוררים; המולת החיים החביבה שתימשך אחרי מותי; האומנות הקלה שמייצגיה הם הבדרנים העממיים, בעלי תיבות הנגינה ומרקידי החיות, הלא הם "ימיי המפוארים" שבשיר איגרת "הרקידו דוב בשוק על אהבה ולחם"; החקיינות הקלה, הבידור שלא עושה חשבונות רבים (ושאלתרמן תמיד מרומם), מיומנותן של חיות החיקוי הקוף והתוכי.
ההסברים הללו כבר מביאים בחשבון את השורה כולה. הבה ננסה עתה להתבונן בה למרכיביה. "נוגניו" של השוק הם "פייטני הקוף והתוכי", שיכולים להיות מפעילי חיות-השעשוע הללו או להיות מעין קופים ותוכיים בעצמם, באומנותם. על כל פנים, אלתרמן נותן לנו כאן מפתח המאשר שה"ניגון" בספרו, הניגון החוזר, הוא (גם) הפיוט, השירה; אך בעת ובעונה אחת הוא מדמה לשירה את בידור הקופים והתוכיים. אנו רוקדים כאן בארבעה מעגלים – תשוקת החיים, הבידור העממי, המוזיקה, השירה הגבוהה – שאלתרמן מקפיד לשרטטם בחפיפה מרבית.
וכתמיד בשורות אלתרמניות שעוסקות בניגון, הניגון שלהן עצמן אינטנסיבי במיוחד. לפנינו מפל של הדהודים. אפשר לשרטט פה התנקזות של הכול למילה "פייטנֵי". נ שלה היא נ המוכפלת ב"נוגניך". כך נוצר ניגון נוני אחד, נוגניך-פייטני (ממש כמו ב"נתן אלתרמן", מה עוד שאחד משמות העט שלו היה אלוף נון). צמד המילים השני, "הקוף והתוכי", חולק יחדיו את הצליל כּ/ק – ואת צליליו הבולטים האחרים שואל מ"פייטני". קוף לוקח את פ, ותוכי את ת/ט. פייטנות קוף ותוכי נשמעת לנו כך צירוף מתבקש, מוכר כביכול.
> יותם בנשלום: הקוף והתוכי ככליו של המשורר מופיעים אצל אלתרמן גם ב"פונדק הרוחות", בתור חיותיו של בעל תיבת הנגינה, שאלתרמן דובר מפיו במחזה; וזכורה השורה הנאה שלו, "בואו, עוף וקוף, אל הפונדק."
> דן גן-צבי: מעניין שאצל עגנון מופיעים הקוף והתוכי בסיפורו ״כיסוי הדם״, אחד הסיפורים המצמררים, שכולו ביקורת נוקבת על העולם היהודי, לפני השואה ולאחריה (שנמצא בכתביו ולא פורסם על ידו).
*
יְנַעֲרוּ דְּמָעוֹת וָאוֹר מִן הַמְּצִלְתַּיִם.
אלה הם, כזכור לכם מהימים הקודמים, נגני השוק, במשמעות הסמלית הנרחבת של הדבר, בערוב יומו של המשורר, במשמעות הסמלית הנרחבת של הדבר.
שאריות אור היום (שוב, במשמעות הסמלית וגו'), כמו גם דמעות הצער והגעגוע, יזלגו על כלי הנגינה שלהם, והם ינערו אותם כי כידוע מוכרחים להמשיך לנגן. המצלתיים נבחרו לייצג את כלי הנגינה (ואת האמנות והשירה וכו') בגלל התחרזותם עם ה"עצלתיים", אך גם מפני שהם מתכתיים ושטוחים: נוצצים באור, ומתאימים לניעור.
יופייה המיוחד של השורה שלנו טמון בתחבולה הרטורית הקרויה "זֵאוּגְמָה", דהיינו "צימוד מסולף": אפשר לנער ממצלתיים דמעות, ואולי אפשר לנער מהם באיזה אופן סמלי גם אור, אבל ודאי זהו ניעור אחר, לא פיזי. ובכל זאת שני הדברים כביכול מנוערים מהמצלתיים בהינף תחבירי אחד.
בצירוף הדמעות והאור לניעור אחד מחבר אלתרמן דברים שונים, או משלימים, במובנים נוספים, מעבר לַשוני הטכני:
מים ואור: אלתרמן אוהב לצרף ביניהם. הדוגמה המוכרת ביותר מתחוללת בשיר 'שדרות בגשם' ("באור ובגשם העיר מסורקת"... "באור ומטר השדרה מסורקת"). אך יש עוד לא מעט. למשל ב'שיר בפונדק היער', לקראת סוף הספר, "אבות הנפילים" של הטבע הם "האור והמים".
עצב ושמחה: הדמעות מנוערות מהמצלתיים יחד עם אור היום, אור השמש, המסמל בשירנו את שקיקת החיים.
המשכיות ופרידה: ניעור הדמעות, כמו ניגוב דמעות, אינו מבשר בהכרח את סופן. זה חלק מהבכי. לעומת זאת ניעור האור הוא אכן פרידה משאריותיו האחרונות של אור היום. אומנם, גם התחדשות גלומה כאן, כי מחר תשוב ותזרח השמש.
אור, רגש וקול: עלינו להוסיף לחשבון גם את המצלתיים. הם כלי נגינה, אך ממנו מנוערים אור ודמעות. תוספת חוש השמיעה לתערובת הקיימת במילה בין חוש הראייה לבין רגש הבכי יוצרת מעין סינסתזיה, ערבוב חושים.
ברובד הצלילי, יש בשורה הצטלבות של זוגות המחריפה את אפקט אחדות השונים. "ינערו" מתהדהד ב"אור", ו"דמעות", במידת מה, ב"מצלתיים".
באופן סמוי, סוגסטיבי, המצלתיים גוררים איתם בשורה גם תוף. הצירוף "תוף ומצלתיים" (למשל בשיר 'אני פורים'; השניים קשורים כמובן כי הם כלי הקשה המופיעים כבר במקרא) מהדהד לנו שלא-מדעת, בעיקר בזכות המילה "קוף" בשורה הקודמת, וגם הצלילים שסביבה במילים "פייטני הקוף והתוכי". הנה שוב: "נוֹגְנֶיךָ, פַּיְטָנֵי הַקּוֹף וְהַתֻּכִּי, / יְנַעֲרוּ דְּמָעוֹת וָאוֹר מִן הַמְּצִלְתַּיִם". תוכי וקוף ביחד תוף, שמנגן לנו בראש כשאנו שומעים מיד "מצלתיים".
התוף נקשר בשירי 'כוכבים בחוץ' עם ההמולה העירונית, ובפרט לרחוב ולחוצות העיר. אפשר לומר שהוא הסמל הקוֹלי של העירוניות. הנה הרשימה המלאה של הופעותיו: "לקול התוף, בערי מסחר חירשות וכואבות" ('פגישה לאין קץ'). "רק פעמִים יבוא העֶרב עם התוף, צלוֹע ותוֹפף בפרוורנו ('כינור הברזל' ב). "הרעש המפיל לפתע את התוף" ('תמצית הערב', שיר המתאר כולו איך "שעה בעיר עוברת"). "הוסגרו לחוּצות ולתוף" ("עוד אבוא אל ספך"). "אם נשבעתי לרחוב ואטיל על תופו..." ('בהר הדומיות'). "עצור סוסיך! הך! תופים עוברים בסך!" ('אביב למזכרת'). והנה גם פה, אגב נוגניו של השוק, זכרו לא נכחד.
> אקי להב: 1) זאוגמה - טריק מן המשובחים. פירוש המילה הוא "גשר" ביוונית. ידועה מן ההסטוריה העיר ההלניסטית-רומית החשובה: זאוגמה, שישבה על נהר הפרת וגישרה בין העולם הרומי לעולם הפרתי, ולכן זכתה לשמה זה. כיום העיר נמצאת בתחומה של גזיאנטפ הטורקית, והיא מוצפת מים מאז שהוקם הסכר הטורקי על הפרת.
2) אפשר לצרף לרשימה הקונקורדנטית של התופים, את "הטנבור" מפרק ג' של "שמחת עניים". הוא בהחלט מעלה זכרונות מכוכבים בחוץ. ".. אי אתה, רחובי, טנבורי הגדול? / אייכם, אייכם ימות החול?... "
*
וְכֹה אֹמַר –
אָחִי,
אֲנִי גֵּאֶה בְּךָ.
גָּדוֹל אַתָּה, אָחִי. שִׁירֵנוּ מֵת אֵלֶיךָ.
כך מתחיל הבית החותם את #השוק_בשמש; הוא מציג בעצם את דבריו האחרונים של המשורר אל השוק, אל שוק-החיים, לפני הסתלקותו.
מחציתו זו של הבית כתובה במילים פשוטות ומביעה, למראית עין, מסרים בסיסיים. גאה בך, אחי; מת עליך, אחי (אומנם, אחי הוא ביטוי שנעשה סלנגי רק שנים רבות אחרי שהשיר נכתב). אם נציץ לרגע להמשך הבית נראה שאפילו החרוזים הנפתחים פה דלים במופגן:
וְכֹה אֹמַר –
אָחִי,
אֲנִי גֵּאֶה בְּךָ.
גָּדוֹל אַתָּה, אָחִי. שִׁירֵנוּ מֵת אֵלֶיךָ.
אַהֲבָתִי אֲשֶׁר נָשָׂאתִי אֶל לִבְּךָ,
אֵינֶנָּה מַגִּיעָה עַד קַרְסֻלֶּיךָ.
צמדי החרוזים הם בך-אליך וליבך-קרסוליך. כל צמד בנוי על מילת יחס אלמנטרית (בך, אליך) ומילה עם אותה סיומת דקדוקית ורק אות אחת נוספת חורזת (בך עם ליבך, אליך עם קרסוליך); ושני צמדי החרוזים דומים מדי זה לזה.
איך אמרנו בסוף השיר הקודם? בין ימינו רבי הגבורות והדעת יהיה נא אחד תמים. כזה הוא צמד השורות שלנו בתוך ים הפאר המשוכלל של הספר כוכבים בחוץ וגם של השיר שאנו שרויים בו.
החיוורון הזה ודאי מכוון: השוק הוא מקומן של העממיות, הספונטניות, היומיומיות; ובדברו אליו נחלץ המשורר בפעם היחידה בכל הספר מהלשון השירית הגבוהה והמתוחכמת.
אך כמובן, התבוננות רצינית תגלה לנו שאלתרמן לא מסתלבט עלינו ולא מניח מצע מקדים לשירת הדיבור-בניקוד הפושה בזמננו. ההכרזה המקראית המוסטת לעתיד, "וכה אומַר", המופיעה בראש הבית, כבר מרמזת על כך.
הפנייה "אחי" אינה סתם לשון-שוק אלא היא שולחת אותנו אל ה"אח" וה"אחים" של שירי הספר הזה. ה"אח" הוא אלטר-אגו של המשורר, בדרך כלל הצד הפשוט שלו, האדם המעשי, הרחובי, איש השוק לצורך ענייננו.
תחילה אלתרמן מציג אותו בהרחבה בשיר 'איגרת', כתאומו. "אחי המתאבק". האחים רועים בשדה בשיר הפותח את חטיבה ד, וצריך להביא להם צידה. ובעיקר, 'שיר שלושה אחים' מציג את אחֵי המשורר כעגלונים פשוטים אך רגישים ליפי הטבע, ו'שיר בפונדק היער' מדבר על האח הפשוט, העילג והענו שדווקא הוא חש את מקצב הטבע. והנה כאן השוק עצמו עולה למדרגת "אחי".
הפנייה לשוק "גדול אתה, אחי" מהדהדת את "אדיר אתה, גוליית", דברי המשורר אל השוק בתחילת השיר. אל ה"גדול" מצטרף "גאה", בדמיון צלילי ומהותי – כפי ששם הופיעה הכפילות "אדיר אתה, גוליית! הדור אתה, גוליית!".
ובעוד ג של "גאה" מצטרפת ל-ג של "גדול", א העיצורית של "גאה" מבליטה לנו דבר שקורה לאורך כל השורות, וגם בשורות הבאות של הבית: שלל מילים המתחילות בעיצור א. אומַר, אחי (פעמיים), אני, אתה, אליך, אהבתי, אשר, אל, איננה. בבית הזה 21 מילים, ו-10 מתוכן מתחילות ב-א. כמעט חצי! אם נוסיף להן את אֶה של "גאה" ונספור אותו כחצי מילה זה יגיע לחצי בדיוק. הדבר אינו מקרי כמובן. הצליל הקבוע מלכד את הבית, ונראה שהבחירה דווקא ב-א, העיצור המינימלי ביותר, הקרוב להיות תנועה, מדגישה את ראשוניות הביטוי בו, אפילו מחקה איזה סוג של גמגום היולי. אולי לא במקרה מילים ראשוניות כמו אני ואתה, שהבית נבנה סביבן, מתחילות בעיצור קלוש זה.
"שירנו מת אליך" רומז ל"אני מת עליך" הסלנגי אבל באותה שעה רחוק ממנו מאוד. "מת" כאן הוא ממשי. הלוא אומַר את הדברים האלה בעת מותי. ולא אני מת עליך אלא השיר, המייצג אותי ושמא גם את נוגני השוק ופייטניו מהבית הקודם. הרי זה שירנו, שלנו. והוא לא מת "עליך" אלא "אליך". כלומר שואף אליך, מת כדי להתגדל לגודלך, מת בצילך.
ועדיין יש כאן "מת עליך" במובן של אוהב מאוד, כפי שמלמדות השורות הבאות שכבר ציטטנו פה, על אודות גודל "אהבתי" כלפיך; וכפי שלמדנו עוד קודם, כאשר נאמר בשיר "כמוך גם אני עד מוות מאוהב". "עד מוות מאוהב" מקביל בעצם ל"מת אליך. אהבתי..." שאצלנו.
> צפריר קולת: כמו השמיים הנופלים אל דרך, כך השיר נופל (מת) אל השוק. בנפש גואה על גדותיה מאהבה אל תמציתו, אל לבו. יש לו לב לַשוק, כמו שלעיר יש, אך קרסוליים – אַין. לכן, כל עוד הרגל לא כלתה משוק, הצועדים בו, משאילים קרסוליהם לו שיהיו לקרסוליו. "מבוססים בָּאֵי השוק בשפע חלבו ובדבשן של תאניו" (ר' בבלי כתובות קי"א), אבל אהבתם נותרת מעלה, רחוקה מסנדל וקרסול וּמִרצפת.
*
אַהֲבָתִי אֲשֶׁר נָשָׂאתִי אֶל לִבְּךָ,
אֵינֶנָּה מַגִּיעָה עַד קַרְסֻלֶּיךָ.
חתימת השיר היא בעצם עיבוד של השורה הקודמת, פשוטת-המבע, "אתה גדול, אחי. שירנו מת אליך" – לשפה ציורית שהציוריות שבה יוצרת פרדוקס מדומה.
במציאות הלשון הציורית, האהבה מתרחשת בלב ופונה אל הלב. באותה מציאות, דבר גדול מאיתנו הוא כזה שאיננו מגיעים אל קרסוליו. הלב כידוע גבוה מן הקרסוליים, ועל כך בונה המשורר את לשון ההגזמה שלו כאן בדברי הפרידה שלו מן השוק שהוא החיים.
אני אוהב אותך, הוא אומר, ונושא את אהבתי אל ליבך שיכול לקלוט אהבה זו. הלב גבוה, גבוה ממני, ועל כן נדרשת כאן "נשיאה", שהיא הרמה לגובה. אלא שאתה, השוק, אדיר וגדול עד כדי כך, שאפילו לקרסוליך איני מצליח להרים את אהבתי.
> דן גן-צבי: בנוסף להעמדת המשורר הקטן אל מול השוק (כלומר החיים) העצומים, יש פה גם אהבה נכזבת. זה לא רק שהאוהב לא מסוגל אלא האהוב (השוק) לא כל כך רוצה - אני נשאתי את האהבה אל ליבך, אבל היא הגיעה לקרסוליים. כאילו דרכת עליה. לא יודע. סתם עלה לי בראש.
> יצחק גווילי: נהר הירדן אותו לא יזכה האדם לחצות אל הארץ המובטחת. לאורך כל הספר.
> אקי להב: הבית המסיים, ובעיקר שתי השורות הנ"ל חושפות את הרובד העמוק והעיקרי של השיר כולו. השוק מתגלה (בשיר זה) כמסמן את יעדה של השירה במובן העמוק ביותר. הוא המודל שלה הניצב על הכן, ושאותו אמנותו של המשורר מנסה לתאר, מנסה "לגעת" ולעולם איננה מצליחה בכך עד הסוף. המסומן הוא אותו מסומן שרץ איתנו לאורך רוב שירי כוכבים בחוץ. עוד ואריאציה של מסמן. אחת מרבות. עוד מימי "אני היד אשר הושטה אל לילכך", או: "אל לב הזמר נשברה העט" (מהשיר: אגרת). הסיטואציה השירית כאן היא הרחבה של הבית המסיים של סיום השיר "אגרת". הרי עוד כמה מופעים דומים של כשל על הסף.
- "על קביים אליך שירי מדדים"
- "על אלם דלתותיך יגשש" (סער על הסף)
- "אל לבה הכבד/ לבדי אלך" (הולדת הרחוב)
- "ואין הפה יכול ..." (אביב למזכרת)
כל אלה ואריאציות של "איננה מגיעה עד קרסוליך".
גם ה"שירנו מת אליך" מתחילת הבית, מדבר על אותו דבר. אבל בתחכום אופייני הוא מרמז ביחד גם על הגעגוע אל היעד והחתירה הנצחית לכבשו, וגם על המוות הבלתי נמנע שמפריד בין האמן לבין יעדו. המשורר לעולם לא יגיע אל היעד. "סופי הדרכים המה רק געגוע". "השיר קרב אליה ונופל גדוע". וראו להלן.
האנטומיה המשוכללת ביותר של הסיטואציה היא בשיר "מערומי האש". - "השיר קרב אליה ונופל גדוע". (מערומי האש). היא = "אדמת הקלל הגאה". המסמנת התורנית של יעד השירה, של המודל, ב"מערומי האש".
והיא גם (ברובד עמוק עוד יותר) ה"חוץ" התודעתי. או הטרנסצנדנטי. יעד כיסופיו והגיגיו של האדם-המשורר.
השוק תופס כאן (לא בפעם הראשונה, אולי הפעם לסיבוב פרידה) את מקום "המסמן התורן" של היעד האמנותי. ושל ה"חוץ" התודעתי.
