במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' שלי ברשתות פייסבוק, טלגרם ומי-ווי, קראנו באב-אלול תשפ"א, אוגוסט 2021, את השיר נטול הכותרת המתחיל במילים "בשם העיר הזאת", מתוך חטיבה ד של 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. לפניכם כפיות העיון היומיות על פי סדר השיר, עם מבחר תגובות פרשניות של הקוראים.
בְּשֵׁם הָעִיר הַזֹּאת וּצְבָא הַיּוֹם שֶׁבָּהּ,
והנה אנו מגיעים לשיר בלי כותרת, שהבית הראשון שלו, אפילו השורה הראשונה המוצגת פה, מסכם את המהלך של שרשרת השירים האחרונה ופותח במהלך חדש, מהלך הסיום של הספר 'כוכבים בחוץ', שיתמשך על פני ארבעת השירים הקרובים.
אנו נפרדים משירת העיר-והאור ועולים אל שגב הסיכום והסיום, אל שירת החיים. במיוחד בשיר שאנו מתחילים היום. אם צריך לבחור שיר אחד ב'כוכבים בחוץ', שיר אחד בעולם בעצם, שמלמד איך לחיות, וגם איך למות, כלומר לא איך ליזום חיים ומוות אלא איך להתנהל עם שתי העובדות הללו שנקבעו לנו, השיר שלפנינו הוא המועמד הבכיר ביותר העולה בדעתי.
מתחילה בשורה הזאת שבועה. את זה אפשר כבר לגלות. בשמם של כמה דברים חשובים, המשורר נשבע לשמור את חייו ואת עיניו, כלומר את המראות. מהם הדברים? את מי מעמיד המשורר כערב לשבועת חייו? את שותפיו הגדולים בדרך החיים. בשורה הזאת נמנים "העיר הזאת", קרי עירו של המשורר, שהיות שאינה מיוחדת היא יכולה להיות גם עירו האחרת של הקורא; ו"צבא היום שבה", כלומר כל מה שהיום מפעיל בה, כל אותה תסיסת מעשים שתוארה בשירים הקודמים.
שירים רבים בספר עסקו בעיר הזאת ובצבא היום שבה. ביניהם מחצית שירי חטיבה ג, וגם רצף השירים בחטיבה ד שקדם לשיר שלנו: 'השוק בשמש', 'זווית של פרוור', 'אביב למזכרת' (שכולו כזכור אקסטזה בעיר הלומת-שמש), 'קרקס', ו'בוקר בהיר' שבו "בעפעוף חלונֶיה ניצבת העיר מול גאוּת הימים וחגם".
הביטוי "צבא היום" מעמידנו על הריבוי הגדול של רכיבי היום בעיר ועל כוחם. הוא מזכיר את הביטוי צבא השמיים; מעין מקבילת-יום לביטוי לילי זה.
המילה "שבּה" קושרת בין היום לעיר, ודומה שהיא נולדה גם כדי לחרוז עם המילה החיונית "נשבע" שבהמשך הבית; אבל, כאילו זה לא מספיק, היא נותנת לנו בונוס: סוף השורה הוא ראי צלילי לתחילתה. העיצורים חוזרים בסדר הפוך, בּ-ש-מ ... מ-ש-בּ: "בשם ... היום שבה".
"שֶׁבָּהּ" מתגלה אפוא כצומת של שני גשרים. היא מילת היחס המגשרת באופן לוגי בין העיר לבין צבא היום; והיא מתחברת בשתי דרכים צליליות, דרך ההיפוך ודרך החרוז, לשתי מילות היסוד של נוסח השבועה: "בשם" ו"נשבע".
שיחת רדיו שלי, בעיקר על 'בשם העיר הזאת'.
> נדב שבות: אסוציאציה קשורה או לא: העיר וכל צבאה והאור.. ויכולו השמיים והארץ וכל צבאם...
*
בְּשֵׁם הָאוֹר אֲשֶׁר סֻמַּר אֶל הַקִּירוֹת,
גם בשמו נשבע המשורר לרדוף את חייו ואת מראותיהם. למעשה, מדובר פחות או יותר במי שבשמם נשבע בשורה הקודמת, "העיר הזאת וצבא היום שבה": גם כאן מדובר בחיבור כוחני בין העיר לבין אור-היום. רק שהפעם הצירוף שלהם נתפס לא כצבא-כיבוש של היום השוטף את העיר אלא כמעט להפך. האור הוא מעין תלוי המוקע במסמרים אל קירות העיר. או לפחות מעין טפט המכסה את העיר ומוצמד אליה בכוח אכזרי.
באופן מסמרי משהו, ברצף המילים "האור אשר סומר" כל מילה נגמרת באותו מסמר, הצליל ר. כך גם המילה קיר אם אין מטים אותה. אליהן נוספת המילה עיר. היא מקבילה לאור: "בשם העיר... בשם האור...".
*
אֲנִי לִרְדֹּף אֶתְכֶם עַד אֵין מְתֹם נִשְׁבָּע,
חַיַּי שֶׁלִּי,
רֹאשִׁי,
עֵינַיִם יְקָרוֹת!
לרדוף עד אין מתום, כלומר, לכאורה, להילחם מלחמת חורמה שלא תשאיר בהם שום שריד נקי מעונש. מי שאין בו מתום, כולו פצע וחבורה ומכה טרייה. החיים, הראש והעיניים הם מושא הרדיפה, הם ה"אֶתכם", שכן העדים לשבועה כבר נזכרו בשורות הקודמות: העיר והאור.
רק ההקשר בשיר, והמילה "יקרות", ובדיעבד גם המילה "שלי" ו"י" של "ראשי", מלמדים שזו אינה רדיפה למטרת מלחמה, אלא רדיפה למטרת הצלה: לשמור אצלנו אותם או את זכרם. רדיפה מוחלטת, עד אין מתום, כדי לשמור אותם שלמים. וזאת, בשמן של חוויות החיים העזות, חוויות האור והעיר. בשם האור, בשם המראות, מכוון המשורר את מאמציו, מכל אברי החישה, אל העיניים.
שבחיהן של החוויות הללו, והתשוקה לשמר אותן חיות עד למוות ומעבר לו, הם נושא השיר מכאן ואילך (ונסתפק, רק כדי להסיר ספק, בשורה הבאה ממש: "לכל איילות עינינו שבח והלל"). זהו הרעיון העיקרי של שירי חטיבה ד' בכוכבים בחוץ, החטיבה האחרונה, שיש בה מעין סיכום מוקדם של החיים, שיר הלל להם והכנה נפשית ליציאה ההכרחית אל מעבר להם, איתם.
שירים שהוקדשו לכך לכל אורכם ובמפורש, כמו שירנו, היו 'תיבת הזמרה נפרדת', בתחילת החטיבה, ו'שיר שלושה אחים' שבהמשכה. ויש עוד שלל ביטויים לכך לאורך החטיבה, כגון השורות "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת", ולאורך שאר הספר.
בדרך כלל מדובר בהתרפקות מפוכחת על העבר; הפן הכוחני של תשוקת שימור החיים, הצגתן כמאבק, מוגש בנגיעות מעטות. כך ברדיפה עד אין מתום אצלנו, כך בבית מ'תיבת הזמרה נפרדת' "כעלות נחשול זוהר / גחת אליי לקרב ביניים. / בך גולגלתי כעיוור / ברחובות מלאי עיניים". גרעינו של הדבר הוטמן כבר בתחילת הספר, באותן שורות נודעות ב'פגישה לאין קץ' על כי "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות".
ערכם המוחלט של החיים, הגובר על הגבול בינם לבין המוות, הוא נושאה הגדול של היצירה הגדולה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים'. מבחינה זו, חטיבת סיום זו של 'כוכבים בחוץ' היא מעין חטיבת ביניים, חטיבת מעבָר בין היצירות.
> אקי להב: יש לשים לב בשיר זה ל"זיכרון". אנחנו מתקרבים לסוף היצירה. אלתרמן (בכל כוכבים בחוץ) רואה את עצמו כמשורר שאוסף פריטי מציאות, פריטי "עולם נגלה". גורר אותם (מתוך תודעתו-זכרונו) אל הסטודיו שלו כדי להפוך אותם ליצירה פואטית. "חייו שלו" (ראו בבית הלפני אחרון) הם חומר הגלם, ממנו הוא עושה את שירתו. זהו מצבו של האדם-אמן שלו. מוטיב שעובר כחוט השני בכל שירת כוכבים בחוץ.
ביצירתו האחרונה (חגיגת קיץ) יש עוד שני שירים בעלי מסר דומה רק יותר מפורש. כדאי לקרוא. הראשון: "הסיכום", שעצם שמו כבר אומר הכול. השני: סיומו של "שיר סיום", שגם שמו כבר אומר הכול. בשיר זה ("בשם העיר הזאת") הוא רק חוזר שוב ומשנן את "חוזה ההעסקה" שלו. שבועת האמן. מכאן לשון השבועה והאובססיביות. זאת תמצית חייו. שליחותו המקודשת.
> רפאל ביטון: חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות! - מזכיר לשונות של שבועה: בחיי, חי ראשי, בחיאת עיני, בכל היקר לי...
ומאחר שנשבעים בדברים היקרים ביותר (אף פעם לא הבנתי למה אנשים מוכנים לסכן את יקיריהם בשביל שיאמינו להם...) אלו יכולים להיות גם כינויי חיבה: חיים שלי, משוש חיי, מחמד עיני, עיניים שלי, עיוני.
> בני לוין: בכל זאת יש איזה תחושה לרמז בדבר נקמה, לא?
>> צור: מאבק הייתי אומר. גם עם הדברים היקרים.
> נדב שבות: את מי הוא ירדוף? אני הייתי מפרש את עיני את ראשי את חיי. התגובה של רפאל ביטון רומזת שבעצם אלו שבועות ואם נפרש שהוא ירדוף את העיר וצבאה והאור הרי השבועה היא בשמם. (כלומר הם העדים? הם הריבון?) אולי מתפרש שהשבועה רק נפתחת ולא תסגר, אלא בהמשך השיר. לרדוף את ימי הקיץ את האופה את הבכי האפל. לרדוף את הדברים הפשוטים והקונקרטיים הללו. שהם חווית החיים..
>> צור: אני לא חושב שזה נשמע כך. כלומר, מבחינת כוונת השיר זה לא משנה כל כך: אפשר לרדוף את החיים והעיניים (כלומר המראות והזיכרונות) ואז לומר שבחים והלל על המראות הללו - או לרדוף מלכתחילה את המראות והזיכרונות. המחלוקת היא רק איך הדברים מוגשים בשיר, מי פורמלית מושא הרדיפה. וכאן יש כלל גדול באלתרמן. הוא כותב בתחביר הגיוני, ומילות הגוף והרמז שלו מתייחסות תמיד לאלו שנזכרו אחרונה ולא למשהו מבחוץ. כשהוא אומר "אתכם", אתה תמצא בטווח המיידי – מוטב באותו משפט ואם לא אז בקודם ואם לא אז בבא – מיהם אותם "אתכם".
*
לְכָל אַיְלוֹת עֵינֵינוּ – שֶׁבַח וְהַלֵּל!
מָה רַבּוּ הַמַּרְאוֹת אֲשֶׁר יָדְעוּ לִפְקֹחַ!
העיניים, אותן "עיניים יקרות" שלרדוף אותן נשבע המשורר בשורות הקודמות, הן גיבורות שורות אלו. השבח וההלל יאים להן. אך לא להן כשלעצמן, אלא בהיותן השליחוֹת שלנו לקליטת העולם. הן, שבמציאות הן נפקחות, כמו פוקחות לנו את המראות הרבים.
העיניים הן איילות. זו מטפורה שנבנית פה באופן הדוק במיוחד: כסמיכות לשונית. הן איילות, איילות של העיניים. האיילות קלות רגליים, שלוּחות ("נפתלי איילה שלוחה"), יפות. הן שליחותינו היפות לתור אחר מרחבי העולם היפה. והן אפילו מתקשרות בעברית עם אור, כמו בביטוי "איילת השחר". החיבור בין איילת לעין טבעי לנו גם בגלל הדימוי המקובל "עיני איילה".
אך טבעיות החיבור היא גם מוזיקלית. ב"איילות עינינו" עשה המשורר, במין שׂיכּול, את אשר עשה בתחילת הספר בצמד "עינות הלַיִל". הטריק כאן משוכלל יותר. המילה איילות מתחילה קצת כמו עינינו, א/ע ואז י עיצורית, כך שהצירוף איילות-עינינו נשמע די מתבקש כביכול; וממשיכה ב-ל, המהדהדת את צמד הלמ"דים במילה הקודמת "לכל", לקראת ההתהדהדות הצפופה של כולן יחד במילה "הלל" (והדהודן הנוסף, המפואר, בחרוז "מעלעל" שתכף יגיע).
כבר בשיר הראשון בספר, שיר המפתח שלו, "עוד חוזר הניגון", פגשנו איילת כסמל למפגש עם העולם ועם היפה והעדין שבו, "וכבשה ואיילת תהיינה עדוֹת" וגו'. עוד קודם באותו שיר פגשנו פקיחה של מראות: "והדרך עודנה נפקחת לאורך". שם, כמו אצלנו, הפקיחה של העין מוּתקת ממנה אל מה שהיא רואה, הדרך או המראות, שכביכול נפקח לפניה. הפטנט די שכיח בספרנו: לא מזמן, ב'אביב למזכרת', רצה המשורר "את כל עיניי בנפץ כדלתות לפקוח".
את הפועל "רַבּוּ" יש לקרוא במלעיל, כפי שמושך גם המשקל בשיר. כמו "מה טובו". בשיר 'כיפה אדומה' המשורר אף חרז "כּה רַבּו" עם "בחיק אַבּא". רצף הצליל "מַר" ב"מה רבו" משתקף מיד במראה של המילה "המראות".
ואז נקרא כך: בשם העיר וצבאה אני נשבע בחיי נשבע בראשי נשבע בחיי, לרדוף אתכם! לרדוף את כל מראות עינינו את מראה האופה, את הימים המסולעים וכו' וכו'.
> רפאל ביטון: מה רבו – מילות השבח וההלל היהודיות הקלאסיות "מה רבו מעשיך". בעיניי הן מטעינות את השיר באינסוף מראות, אירועים ותובנות.
> צפריר קולת: לאור שבועת אתמול ולכבוד "צבא היום" מהשורה הראשונה מתבקש: "השבעתי אתכם... בצבאות או באילות השדה".
> יוחאי בן אבי: לי זה הזכיר את משלי פרק ה, איילת אהבים ויעלת חן... כי נוכח עיני ה'..., ששם איילה היא במשמעות כפולה של א. האשה שלך ולא אשה זרה. ב. החכמה שלך ולא חכמות זרות. אבל אני לא יודע אם זה קשור להקשר כולו של השיר...
> עדיאל חרבש: המילה אילות כסמיכות, כמובן מזכירה את אילות השדה משיר השירים. אולי גם לזה יש קשר כאן במובן של אהבת הטבע הפשוטה.
ההערה שלך על רבו במלעיל באמת מסתברת כנדרשת ממשקל השורות. וכן המובאה מהשיר כיפה אדומה מחזקת מאוד. לדעתי מבחינה לשונית זה קצת תמוה (לא שאלתרמן לא מחדש הטיות לשוניות, אבל זו נראית לי יותר כמו טעות מאשר כמו חידוש). ההשוואה ל ״מה טובו״ היא שנונה, אבל במקרא מופיע גם ״רבו״ במלעיל עם חולם ב ר׳, בדיוק באותו משקל של טובו (״וימררהו ורבו וישטמוהו בעלי חיצים״). וכשמופיע רבו ב ר׳ פתוחה, זה במלרע.
*
בְּאֶלֶף שִׂפְתוֹתָיו הָעֵץ עוֹד מְעַלְעֵל
אֶת שְׁמֵנוּ הַשּׁוֹבֶה בַּלַּחַשׁ וּבַכּוֹחַ.
איך העץ ממלמל בעליו? הוא מעלעל. ממלמל באמצעות עלים. אלפי עלים, שצורתם הקלאסית, ברוב העצים הנפוצים, דומה כך או אחרת לשפתיים.
הפועל למלמל (ומחליפו פה, לעלעל) מקיים בגופו את מה שהוא מציין: מלמול נשמע כחזרה חרישית על גוש צלילים אחד. מל-מל-מל כזה. כאן, המלמול מתרחב על פני כל המשפט: חזרה צפופה על אותם צלילים.
תחילה פעמיים פ רפה ופעמיים ת במילים "באלף שפתותיו". אחר כך ארבע פעמים ע בהפרשים קטנים, "העץ עוד מעלעל", וכאמור פעמיים ל. ובשורה הבאה כבר נשמע הצליל הקלאסי של רחש עלים ברוח, ש, במילים המציינות את מה שהעלים ממלמלים: "שמנו השובה בלחש".
שתי מילים פשוטות פה הן מילים בעלות מעמד מיוחד בשירי 'כוכבים בחוץ'. האחת היא "עוד". זוהי מילת המפתח שבין היתר פותחת את הספר כולו, וכפי שאמרנו פעמים רבות היא מסמנת את הרעיון המרכזי שלו, בדבר התמדתם של העולם ושל הניגון, קיומם הקבוע של הדברים המאפשר לנו אחיזה בעולם ותקווה, התגברות היופי והרוח על גבולותיהם הצרים של חיי האדם, ותפיסת ההתחדשות והמודרניזציה כהמשך ישיר של העבר והמסורת.
העץ "עוד" ממלמל בעליו את שמנו שלנו. כלומר, העולם והיופי שבו לא נואשו מאיתנו, בני האדם, גם אם נדמה לנו כך. הם תמיד נאחזים בנו וקוראים לנו. וכאן באה המילה הפשוטה-חשובה הבאה, "שֵם". היא מציינת בשירים את מהותם הקבועה והליבתית של הדברים, וגם ממחישה את עומק הזיקה שבין המציאות לבין הלשון: את ההנחה שביסוד השירה הצוללת-בצליל, שמילים אינן רק סמל שרירותי לדברים שהן מציינות אלא הן פן של מהותם. המשורר, ובעקבותיו אנו, חווה את העולם גם כמילים, הפועלות עלינו בחוש ולא רק בשכל.
הפועל "שוֹבֶה" מוזר פה במבט ראשון; כנראה הוא הועדף על פני פעלים אפשריים אחרים כדי ליצור שרשרת מילות ש'. אך עניינו ברור לאור המילים "בלחש ובכוח". לחש וכוח הן שתי דרכים להפעיל את הזולת כרצוננו. לשבות אותו. האחת היא לחש של קסם. לשבות בלחש הוא בעצם לשבות בקסם. זהו גם הלחש של העלים המאוושים ברוח והוגים את שמנו. והדרך השנייה היא כוח, הרי כך בדרך כלל שובים. שמנו שובה בקסמו, ושובה בכוחו. את מי? את השומעים, את הסביבה או את העץ עצמו הממלמל אותו בלי הרף.
אבל שמנו הוא גם אנחנו; והלחש והכוח הן שתי הדרכים שלנו לשבות, למשול: רוך וחוזקה. הלחש חלש, מהוסה, ובמובנו כלחש-קסם הוא מפעיל את השפעתו בעקיפין. והכוח הוא כוחנו הפיזי; אנו יכולים, ברצותנו, אפילו לחטוב את העץ.
כזכור לכם מאתמול, ההקשר פה הוא העיניים הרואות שלנו. "מעלעל" מתחרז להילולים עם "והלל", ההלל שלנו לעינינו: "לכל איילות עינינו שבח והלל". וכזכור העיניים בשיר שלנו מפעילות כוח כביכול על הדברים כדי שנראה אותם, וכך כוח מתחרז עם "לפקוח": "מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח".
*
וְאֶל פִּתְחוֹ יוֹצֵא עֲדַיִן הָאוֹפֶה
וּלְשׁוֹן הַתַּנּוּרִים אוֹתוֹ עוֹד מְלַחֶכֶת
כמו העץ שבאלף שפתותיו "עוד" מעלעל את שמנו, כך האופה יוצא "עדיין" ולשון התנורים "עוד" מלחכת אותו. אלה הם מן הדברים המתמידים, המלווים את חיינו לכל אורכם. אלה הם מן המחזות שיכונו תכף "נצח ילדותם" של הימים. זהו שוב ה"עוד" הגדול של הספר, ה"עוד" של "עוד חוזר הניגון".
כאן, בשורות שלנו, זו תחילתה של תמונה שתתפוס בית שלם, התיאור היחיד בשיר הזוכה להרחבה כזאת. כפי שנראה מחר, האופה יתואר במונחים מיתולוגיים. הוא מעין אל של אש וערפל.
זאת, משום שהוא מייצר את הלחם, את המזון הבסיסי והסמלי; המזון שנדרשים להכנתו עמל, ראייה למרחוק, סבלנות ארוכת-חודשים, חסדי שמיים וגם מעין קסם; המזון שביצירתו מעורבים המים והאש, האוויר והאדמה; המזון המלווה את האדם, באותה צורה כמעט, בכל ההיסטוריה שלו וכמעט בכל תרבות.
האופה היה לפנינו ויהיה אחרינו, והוא מספק לנו את צורך הקיום הראשוני. הוא יוצא אל פתחו כאשר, כפי שתכף נראה, הלחם, התוצר, חבוק בזרועותיו כתינוק שנולד, אולי גם כלוחות הברית הבאים בהר מתוך האש והערפל. בצאתו, עם המוצר המוגמר, תהליך היצירה הקשוח והמסוכן כמו נסוך עליו. זוהי "לשון התנורים", שלהבת האש או האדים החמים, ולוהטת כפי שתהיה היא "מלחכת" אותו כלשון של חיית בית.
*
וְהוּא עוֹמֵד עָבֹת, אֱלִיל הָעֲרָפֵל,
אֲשֶׁר בִּזְרוֹעוֹתָיו חָבוּק הַלֶּחֶם – –
זה אמור כזכור על האופה, שעודו יוצא יום יום אל פתח המאפייה "ולשון התנורים אותו עוד מלחכת". אנחנו בחציו השני של המשפט (והבית). האופה מקבל ממדים מיתולוגיים: הוא כמו מוריד לנו את הלחם, הבסיס החומרי של חיינו, מן האש והעשן והאדים של התנור; אלה האחרונים מצטיירים עתה כענן וערפל מסתוריים.
האופה בן זמננו הוא גלגול אנושי של אליל קדמוני, כלומר גילום הדור ונפלא של יסוד מיסודות הקיום. האש, העב והערפל, כמו גם חביקת הלחם בזרועות, עשויים להזכיר דווקא את מתן תורה, בהר מתוך האש.
בחירת המילים פה אומרת הרבה, ותכף נתבונן בעיקר במשמעותו המסתורית של "עבות", אבל קודם נזכור שמעורב בכך גם שיקול מוזיקלי. המילים בצמד השורות שלנו עשויות זוגות צליליים. עומד-עבות (מתחילות ב-ע), אליל-ערפל (תחילית א/ע, סיומת ל), אשר-זרועות (ר) ויותר מכך ערפל-זרועות (ע-ר), חבוק-לחם (ח). מעבר לכך העיצור ע מתפשט קדימה גם אל הערפל והזרועות. זוג נוסף הוא "עָבות-חָבוק". וכמובן אנחנו פה בסגירת חרוזים מהשורות הקודמות; הנה הבית:
וְאֶל פִּתְחוֹ יוֹצֵא עֲדַיִן הָאוֹפֶה
וּלְשׁוֹן הַתַּנּוּרִים אוֹתוֹ עוֹד מְלַחֶכֶת
וְהוּא עוֹמֵד עָבֹת, אֱלִיל הָעֲרָפֵל,
אֲשֶׁר בִּזְרוֹעוֹתָיו חָבוּק הַלֶּחֶם – –
ערפל מתחרז באופן מעורפל עם האופה (רק בחלק הנשמע של ההברה האחרונה והמוטעמת, fe), ולשון התנורים המְלַחֶכֶת מתחרזת עם התוצר, הַלֶחֶם, המזון שהאדם מלחך, בחרוז הכולל שלושה עיצורים זהים בערבוב הסדר (מ, ל, ח/ח+כ) ושלוש תנועות באותו סדר (פתח, סגול מוטעם, סגול).
המילה עבות נבחרה אפוא גם משום השתלבותה במרקם מילות ה-ע. ובכל זאת, מה פירושה כאן? הוא איננו חד-משמעי. הוא עבה במובניו וענָני בחמקמקותו. כי אכן "עבות" קשור גם לעובי וגם לריבוי וגם לענן.
עָבֹת בפשטות הוא מסועף ונפתל ועל כן גם עבה, כמו עץ עבות ושורשים עבותים (ומכאן גם עבות במובן של כבל, עבותות). באיזה מובן האופה עבות? בכך שלשונות האש משתרגות בו? בכך שהוא מוצק כאליל? בנוכחותו הכבדה?
בכל אלה, ועוד. ב"עבות" נמצא עב, ענן, וזה הולם את היותו "אליל הערפל", וגם קשור לענן שבלעדיו לא תצמח החיטה ולא יהיה לחם. "עבות", בלשון רבים, פירושו בעברית עננים, אבל בשל השימוש המיוחד במילה זו במקרא "עבות" נתפס כשם תואר, מעונן. שכן אנו מכירים אותו מהביטוי "בוקר לא עבות" (שמואל ב כ"ג, ד) ששיעורו "יום בלי עננים" אך בעקבות שיבוציו הרבים בשירים ובסיפורים מודרניים ("בוקר לא עבות" וגם "יום לא עבות", במובן של "יום בהיר אחד"), טועים לחשוב ששיעורו "יום לא מעונן".
במהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ מנוקד כאן "עָבוּת", וזו כנראה טעות (המילה "עבוּת" הוראתה רק עובי); אך זה מרמז לאפשרות שאלתרמן כיוון גם ל"עבות", עננים/מעונן, ולא רק ל"עבֹת" המסועף. בכל מקרה הוא ודאי רמז גם לענן, בעצם תיאורו המיידי כ"אליל הערפל".
כך או כך, מתוך אש וענן וערפל של מאפייה ושל קיומנו הגופני שגם הוא פלאי יוצא יום יום האופה ובידו לוחות הברית של החומר: הלחם.
*
וְהַיָּמִים נִזְכֹּר, הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֵלֶת,
אנו מכירים "לא יסולא בפז", כלומר גם אם תיתנו זהב כמשקלו לא תשיגו תמורתו; המקור הוא במגילת איכה (ד', ב), בהופעה היחידה של השורש סל"א במקרא, "בְּנֵי צִיּוֹן הַיְקָרִים הַמְסֻלָּאִים בַּפָּז". הם שווים את משקלם בזהב, שזה הרבה, כלומר "מסולא בפז" זו הפלגה שאינה קטנה בהרבה מ"לא יסולא בפז".
כאן המסולאים היו למסולעים, והפז לתכלת.
הימים, ימי חיינו, מסולעים, כלומר עשויים כסלע, מגובשים, חצובים, וכאן, אפשר לומר, איתנים בזיכרוננו כסלע. אך ודאי נותר גם המטען של "מסולאים", במובן של יקרים לנו. ולא בפז נוכחותם הסלעית אלא בתכלת, תכלת השמיים היפה של שעות היום. ובאותו צד של אוזננו השומע עדיין "מסולאים", התכלת היא אולי גם צבע התכלת הקדום והיקר עד מאוד.
הימים היפים והחזקים האלה מצטרפים בשיר לעץ שעוד מעלעל את שמנו ולאופה שעוד יוצא מן הערפל עם הלחם. הפריטים הקודמים הוצגו ככאלה ש"עוד" ממשיכים לעשות את שלהם. הימים, לעומת זאת, הם מעצם הגדרתם יחידות זמן שכבר היו, ולכן עתה במקום "עוד" מופיעה פעולת הזכירה.
גם הדגש השתנה בהדרגה. רשימת הדברים הללו נתפסה תחילה כ"מראות" שעינינו ידעו לפקוח. אך ימי חיינו הם לא רק מראֶה יפה בתכלת אלא גם אנו עצמנו. נזכור מהם הדברים שנשבע המשורר לרדוף בזיכרונו, לפני שהחל למנות את מראות-העיניים: "חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות". כלומר, בפריט הנוכחי, הימים, אנו מממשים גם את "חיי שלי".
> אבי שויקה: רק לדייק: "לא יסולא בפז" משמעו שגם אם תשים פז (זהב, שהוא כבד מאוד) בכף השנייה של המאזניים, הכף שהדבר הזה מונח בה לא תעלה, כי הוא עוד יותר כבד (=יקר, חשוב).
*
אֶת כּוֹחַ גָּבְהֵיהֶם, אֶת נֵצַח יַלְדוּתָם.
– של הימים. אותם נזכור, כאמור בשורה הקודמת. בפרט בבוא מותנו, כפי שיובן מהשורות הבאות. אלתרמן נותן פה לימי חיינו שני ממדים, שניהם מועצמים מאוד. הגובה, שהוא מממדי המרחב, והזמן.
הגובה הוא גבהים, גובהיהם של הימים, אף שאפשר היה לומר גובהם. הבחירה ב"גובהיהם" יוצרת סימטריה בניגונם של שני חצאי השורה, אך יש בה גם עניין מהותי. לכל יום גובה משלו, וגבהים אלה הם בעלי כוח. למעשה זאת הפשטה של התמונה מהשורה הקודמת, עת תוארו הימים כ"מסולעים בתכלת". גובהם הוא עד השמיים, עד התכלת, וגם שם הוא יצוק כסלע.
אכן, ימינו אינם כצל עובר וכענן כלה וכרוח נושבת וכחלום יעוף. הם מסולעים, גובהים, חזקים. מה שאלתרמן אומר כאן בתמצית, ומתוך אווירה נוסטלגית כביכול, הוא יאמר בהרחבה ובדרכים רבות בספרו הבא, 'שמחת עניים'. "לא הכול הבלים והבל", הוא חוזר וקובע שם. וחיינו הם "חיים על קו הקץ. שלמים וחזקים".
זה מביא אותנו לממד הזמן, שבו הימים, יחידות זמן מוגבלות מעצם הגדרתן, מוגדרים עתה כבעלי נצח. ולא זו אף זו, דווקא ילדותם היא הנצחית. פרדוקס בתוך פרדוקס. נצחית היא רעננותם של הימים, ראשיתם, רגעי ההולדת של המראות הנושנים. "בכל יום יהיו בעיניך כחדשים", כדבר המדרש – גם הימים עצמם: נצחיות של ילדות מתחדשת.
ה"כוח" של הימים קשור גם לנצחיותם. הכוח נזכר כבר בשיר שלנו, לפני בית וחצי, כמאפיין מהותי של האדם: העץ ממלמל בלי הרף "את שמנוּ השובֶה בַּלחש וּבַכּוח". הכוח קשור בהתמדתנו הרוחנית. אנו מתקרבים לחתימת 'כוכבים בחוץ', וכבר אמרתי שבשירים האחרונים בו, ובשיר שלנו במיוחד, יש כבר חתירה אל הנושא העיקרי של היצירה הבאה, 'שמחת עניים': החיים כמהות הפולשת אל מעבר לגבולות הלידה והמוות של היחיד. ב'שמחת עניים', "הכוח" קרוב במשמעותו ל"נשמה" או "רוח". הוא הוויטליות המתקיימת גם בהתפורר הגוף. "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס". מובן זה מוסיף ומופיע בשירתו המאוחרת של אלתרמן.
כוח גובהיהם של הימים, כבּירותם האיתנה, מביא אפוא את ילדותם המתחדשת לכלל נצחיות.
> עדיאל חרבש: הגובה של היום מזכיר את יעקב אורלנד, שהיה מקורב מאוד לאלתרמן (ואולי גם קצת קינא וניסה לחקות חלק מהמאפיינים של השירה שלו)- ״עד שיום אחד, גבוה ומוכר, יפול שוב בנשיקות על צווארנו״. השיר של אורלנד נכתב כשנה אחרי ש״כוכבים בחוץ״ יצא לאור.
*
כִּי אִם נִשְׁכַּח, רֵעַי, כִּי אִם נִשְׁכַּח אֶת אֵלֶּה,
אֶל מִי, אֶל מִי יֵצֵא לִבֵּנוּ בְּעֵת דָּם?
"אלה" הם הדברים שמנינו קודם: ימי חיינו על "נצח גובהיהם וכוח ילדותם", וגם המראות הרבים שלהם, הנצחיים-מתחדשים, שהודגמו בבתים הקודמים: העץ הלוחש את שמנו והאופה החובק את הלחם.
עלינו לשנן את פלאות החיים הללו, את יופיים של הדברים הפשוטים והקבועים, לקראת ימים של חולי וכאב ובפרט לקראת מותנו. בבית הבא זה יובהר עוד: כשנתכונן למוות ונתקדש לקראתו, נזדקק למגע עם חיינו שהיו, לנשיקת פיהם על מצחנו; "הקיץ והצחוק", שמחת החיים, צריכה ללוות אותנו לאופק שלנו, "הקר והגלמוד". נדבר על כך יותר כשנגיע לשורות הללו. אלו אמירות מדהימות. בפרט כמובן באופן ניסוחן השירי. אלה אולי הדברים החשובים ביותר והיפים ביותר והיקרים ביותר שהספרות תעניק לנו אי פעם.
ראו כיצד זה מנוסח בשורות שלנו. "אל מי ייצא ליבנו בעת דם?". הלב הוא הרי מרכז מערכת הדם, המקום שממנו יוצא הדם ואליו הוא שב. אבל "עת דם" הוא הזמן שבו הלב יידום. הדם יידום. או ייצא מגופנו. לעומת זאת, הצירוף "ייצא ליבנו" מבוסס על הביטוי "הלב יוצא אל", שמובנו הוא השתוקקות או אמפתיה עמוקה. בעת דם, בעת דום, בעת יציאת נשמה, הלב צריך כביכול לצאת אל משהו. להתגעגע. לאחוז, אחיזה אחרונה. הוא צריך להיאחז בחיים, ביופיים. לכן אסור לנו לשכוח אותם.
הפנייה "רעיי" אומנם מזוהה עם שירת אלתרמן אבל היא ממש לא רגילה ב'כוכבים בחוץ', ספרו הראשון. הרֵעים הם מעין בני סוגו של המשורר; זה יכול להיות, וסביר במקרה שלנו, כלל בני האדם, ויכול להיות גם פלח ספציפי יותר, בני האדם הרגישים למשל, או קוראי השירה.
הרֵעים והרעוּת הם עניין מרכזי כבר ביצירות שכתב אלתרמן מייד לאחר זו: 'שמחת עניים' ו'שירים על רעות הרוח'. רעות זאת היא מן הדברים הגוברים על המוות (וראו למשל שיר ו' המפורסם ב'שירים על רעות הרוח', "לא אשכח זאת רעי" וכו', ו'הזר זוכר את רעיו' ושאר שירי פרק ג של 'שמחת עניים').
רֵעים, ברבים, ופנייה אליהם, מופיעים ב'כוכבים בחוץ' אך ורק בשיר שלנו ובשיר הבא אחריו, 'בת המוזג' ('רֵע' ביחיד הופיע בשיר אחד ומיוחד בתחילת הספר, 'שיר על דבר פניך', המתאר מעין מוות בחיים). שוב אנו רואים אפוא ששירי סוף כוכבים בחוץ, ביניהם שירנו, הם חוליית מעבר המקרבת את 'כוכבים בחוץ' אל רוחן של היצירות הבאות; אל המאמץ להחדיר את החיים אל המוות.
"אֶת אֵלֶּה" מתחרז בצורה מעניינת עם "בתכלת". כאילו נטלנו מ"בתכלת" חלק מעיצוריו והשקטנום והותרנו אותם רק כתנועות. "בעת דם" מתחרז עם "ילדותם", בחילופי סדר של ד ו-ת. אף חרוזים אלה הם מן הדברים המשובבים בחיינו, ובל נשכח אותם כשנזדקק לזיכרונות טובים כיד מצילה.
תצוין גם ההכפלה הכפולה. כי אם נשכח... כי אם נשכח. אל מי, אל מי. אי אפשר לפטור את זה רק ככורח של המשקל. אנחנו פה בהיאחזות עיקשת בחיים, בזיכרון. ההכפלה היא הדגשה והיא הפצרה, היא תהייה והיא התראה. רודיארד קיפלינג בשיר 'סילוק' חוזר בסוף כל בית פעמיים רצופות על האזהרה lest we forget, "פן נשכח", בעקבות ה"פן תשכח" של ספר דברים (ובתרגום שלי לשיר שלוש פעמים). הוא הדין כאן.
> צפריר קולת: ייתכן שחיים גורי, שהיטיב לדעת בעל-פה רבים משירי אלתרמן, הדהד את השורות האלה והעוקבות אחריהן, במשים או בלא-משים, היישר לתוך שיר הרעות.
*
כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת
אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלּוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?
הרי לנו פירוש לביטוי מיתת נשיקה. ימי חייך הטובים, היפים, הזכורים, כמו נאספים סביב מיטתך, ואתה פורט אותם באהבה, שמח שהיו, שמח שהיית, נוטל מהם ברכת הדרך. הם נושקים על מצחך, וזאת ההכנה שלך לפרידה, ההתקדשות למות. לא כל אחד מת מות קדושים, אבל אפשר לקוות שנספיק להתקדש למות.
הגדי הוא בבירור האדם, כל אחד. הלוא בזאת עסק השיר עד כה, ובזאת ימשיך לעסוק. כבר בשורות הבאות המשורר עצמו קורא לשמחת חייו, "הקיץ והצחוק", ללוות אותו "לאופק הלזה, הקר והגלמוד". ובשורות של אתמול, כזכור, מפציר המשורר ברעיו שלא לשכוח את המראות ואת הימים, כדי שאליהם ייצא "ליבֵּנו בעת דם".
מדוע אפוא גדי, כשהמדובר באדם, וכיתר שורות השיר מדברות על אדם במפורש? בגדי יש, ראשית, משהו קורבני, איזה תום בשני מובני המילה, איזה מוות נטול התנגדות הטבוע בו ומסומן בעתידו, איזה מוות מתוך התקדשות. ולא צריך ללכת לשה-האלוהים הנוצרי כדי להשתכנע בכך. אפשר גם לחשוב על גורלם של רוב הגדיים הזכרים בזמננו. או על קורבנות השה שלנו.
"רציתי לה לומר שאני מין גדי", אומר המשורר, בשמו של אדם שהוא סתיו, לעיר ולסערה", בשיר מוקדם יותר בפרק שלנו, המזכיר במילותיו הראשונות את תוכן שירנו שלנו: "נשבעתי, עיניי". כי האדם גדי השדה. "ומגע אצבעה בצמרי הצית חג", ממשיך השיר ההוא. חגם של הגדיים אולי שמח, אך בחגם של אנשים הגדי נזבח. הם מתקדשים והוא מת.
ובפרט, הגדי הוא ילד, הוא "נצח ילדותם" של הימים שנזכר קודם. חייו של הגדי עד כה הם חיי אור ותכלת, כחיים שהמשורר מבקש לזכור. ולבסוף, צלילי המילה "גדי" חוזרים, למשמע אוזן, ב"יתקדש". או יותר מכך: יחד הם כמעט "ית*גד*ל ויתקדש". המילים לא סתם קשורות זו לזו בקשר התום והקורבן, אלא גם מצטלצלות זו בזו.
> שרה שוורץ: אולי זה קשור לכבשה מהשיר ״עוד חוזר הניגון״?
>> צור: משהו מן התום והחולשה, כן. לצד "איילות עינינו", גם כן בשיר שלנו, נסגר מעגל עם "וכבשה ואיילת" שהיו עדות להליכתנו.
> יצחק גווילי: ברור לי גם כי ר' נתן כיוון לגדי שנבחר לעזאזל המדברה עם אות על ראשו וכו'.
*
לָאֹפֶק הַלָּזֶה, הַקַּר וְהַגַּלְמוּד,
לַוּוּנִי נָא אַתֶּם, הַקַּיִץ וְהַצְּחוֹק.
מי ייתן ושמחת חיי תלווני אל קו הקץ שלי. שהימים יפי הקומה, הסחרחרים משוק וקיץ, כאמור ב'תיבת הזמרה נפרדת', יהיו משוננים בזיכרוני ביומי האחרון. שהקיץ המאיר ילווני לאופק הקר. שהצחוק העולץ יצלצל לי בגלמידות העכורה. שבהיותי יחיד מכל יחיד, בהיפרדי גם מגופי, יהיו לי מלווים נאמנים, הוללים.
שורות אלו חוזרות על הרעיון שבקודמותיהן, וחורזות אותן. המשל בהן היה כזכור אחר. האדם כגדי, שמותו בא לו בנשיקת שמחת חייו:
כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת
אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלּוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?
"למות" מתחרזת באריכות עם "גלמוד" (ואם תרצו, ג שגלמוד מוסיף על למות בראשה, ו-ד שבזנבה המוסיפה קוליות ל-ת, הן ג-ד של הגדי). ועניינן כמובן קרוב: המוות הוא אופק גלמוד, כלומר ערירי ועגום. נשיקת החיים על "מצחו" של הגדי המתקדש כמוה כ"צחוק" המלוונו אל האופק.
"הַלָּזֶה", מכנה המשורר את האופק. לא סתם ההוא או הזה. הלזה. הלזה הוא ההוא-הזר. ההוא-המאיים. לזה גם נשמע קצת כמו רזה, המצטרף לקר ולגלמוד. לזה מתחיל בצליל לָ, המהדהד יפה את לָ של המילה שלפניו, "לָאופק", ושב ומתהדהד בתחילת הבקשה "לַווני".
מנגד בולטת חזרת הצלילים ק-צ בצמד "הקיץ והצחוק". מעניין: האופק הזה הוא הרי קו הקץ. חיינו הם, יגיד אלתרמן ב'שמחת עניים', "חיים על קו הקץ. שלמים וחזקים". המילים קו-קץ אינן אמורות פה אך הן מצטלצלות ברמיזה דווקא משמות הדברים הבאים לרכך את הקו החד הזה, הקיץ והצחוק.
*
וְעוֹד נוֹשֵׁם גּוּפִי וְעוֹד חַגּוֹ לֹא נָח – –
אנו נכנסים לבית האחרון, המסתורי והמפחיד, של שירנו. בשורה הזאת זה עוד בסדר, לכאורה. ההתרפקות על חוויות החיים כהכנה ליום המוות, בבתים הקודמים, גוררת כאן אזכור לכך שהמשורר עוד חי ושמח. אבל מהמשך הדברים אפשר יהיה להבין שזהו חזון ליום מיתתו – שבו, ככל האפשר, יימשך חגו; כי הלוא הקיץ והצחוק מלווים אותו וחייו נושקים על מצחו.
חוזרת כאן פעמיים מילת "עוד", מילת הקוד של הספר כולו ובפרט של מוטיב העלמוות (כלומר של החיים ויפי העולם הנמשכים גם מעבר לתקופת חיינו הפרטית וידם על העליונה). מילה נוספת המנקזת כאן מחצית-שורה היא "חגו": היא עשויה מחלקי המילים "גופי ועוֹד ... לֹא נח" המקיפות אותה.
תפיסת החיים כחג מעלה על דעתנו אזכורים רבים אחרים לאורך 'כוכבים בחוץ', המציגים תדיר את נגיעת הטבע או תסיסת החיים ביומיום כחג. "חגי יבולה ובציריה" של הארץ ב'שיר שלושה אחים', "חגיה" של הרוח ב'הרוח עם כל אחיותיה', חגן של העיר, החיטה והקרון הנוסע ב'יום השוק', "גאוּת הימים וחגם" ב'בוקר בהיר' ועוד ועוד.
אבל במיוחד עולה כאן על הדעת שיר-אח לשירנו, שכבר הזכרנו לפני כמה ימים. השיר "נשבעתי, עיניי", שכמו שירנו שלנו מתחיל בשבועה ובעיניים ובהלל למראות, ואשר בו "רציתי לה לומר שאני מין גדי, / ומגע אצבעה בצמרי הצית חג". כזכור, בבית הקודם בשירנו דיבר המשורר על גדי והתכוון לעצמו ולכולנו, "כי איך ייכון הגדי ויתקדש למות" וכו'. והנה עכשיו לאחר הגדי בא גם החג. מגע אצבעה של העיר-בסופה-ובברק הצית בו חג של אושר, ובאופן נרחב יותר, כאן, חייו הם חג.
הקונקורדנציה של יעקב בן-טולילה ואהרן קומם ל'שירים שמכבר' מעירה על ה"חג" שבשורה שלנו, הערה חריגה ונדירה ביותר שם, שהוא דו-משמעי. השורה משובצת בערך חג 1, חג במובנו כ"מועד, יום טוב", אך בהערה מצוין שיש לה משמעות נוספת המוגדרת בערך חג 2, חג במובן של "קורבן". משמעות נוספת זו אינה עולה מקריאה פשוטה של השורה: חגו של הגוף הרי מוקבל כאן לנשימתו, לחייו, והוא מדומה אל "הקיץ והצחוק". אבל היא עולה מדימוי הגדי המתקדש למות, ומדימוי ההתאבדות שיבוא בשורות הבאות. האופל, אומר הקונקורדנט-כפרשן, מתחיל בבית שלנו כבר בשורה הזאת.
> אקי להב: החג אצל אלתרמן הוא כמעט תמיד במשמעותו הכפולה. גם המועד (שהוא גם "קורבן מועד") משתמע כאן מהשורה: "ייכון הגדי ויתקדש למות". בלי ספק יש כאן דגש של המחבר על ההפרדה של הנפש מהגוף. הדיבור על הגוף בשורה זאת, בגוף שלישי - עושה את שליחותו. הוא נשמע כדיבור עליו מן הצד. כמו קונסיליום רפואי מלומד. כמעט גוף זר.
> תומר מוסקוביץ: אולי גם חג במשמעות של גלגל החיים?
> רפאל ביטון: אולי השורה הזאת מקבילה לכתוב ב"קץ האב": "כל עוד בו נשמה אין תמורה לטיבו"
> צפריר קולת: "חגו לא נח" ר"ל: סחרחר.
*
קִרְבִי תּוּגַת חַיַּי. עַכְשָׁו מֻתָּר לָגֶשֶׁת...
עד כה החיים הוצגו בכל השיר כהיפוכה של תוגה. כחגיגת מראות יומיומית. תוגה הייתה רק במוות, "האופק הלזה, הקר והגלמוד". רק לפני רגע, בשורה הקודמת, נאמר כי חגו של הגוף "עוד לא נח". והנה דווקא עכשיו ניתנת הרשות לתוגת החיים להתקרב.
יחס יוצא דופן מופנה לתוגה זו. "עכשיו מותר לגשת", אומר לה המשורר בשפת יומיום, שפה מעין פרקטית: נטע זר, חריג ביותר, בשיר שכולו לשון ספרותית גבוהה ועמוסת יצירתיות.
את הפער אפשר לראות אפילו בתוך השורה הזאת, בין שני חצאיה. "קרבי תוגת חיי" הפיוטי – ומייד אותה הזמנה יורדת לקרקע. הפועל הספרותי "קרבי" מגיע סמוך לאחר ה"גדי" המתקדש למות וה"חג", ועל כן נושא גם מטען עודף של קורבן – והנה הוא מומר ב"לגשת" הפרקטי, הבירוקרטי אפילו. המשורר יורד מהמליצה ומקבל את תוגת חייו בפשטות כמו-טריוויאלית, בלי הדר שירי, ובשמץ אירוניה שמסמנות שלוש הנקודות.
במה מדובר בעצם? איך הגיעה פתאום לשיר תוגת חיים, מהי תוגת חיים זו, ומהו השלב שבו היא מוזמנת סוף סוף להתקרב?
ההקשר בשיר אינו חד-משמעי. השורה הקודמת, שנתנה לנו כנראה את תיאור-הזמן, הייתה "ועוד נושם גופי ועוד חגו לא נח". היא יכולה להתייחס להווה שבו המשורר חי ושמח ורק מחדד את מודעותו לכך שימות – או לעת שוכבו על ערש דוויי, צועד לאופק הקר והגלמוד וחייו נושקים על מצחו.
כלומר, ייתכן שההזמנה לתוגת-החיים נמסרת בשלב מסוים בחיים, כשאנו שוקעים בהרהורים ובחשבון נפש; ואם כך, תוגת החיים היא צד הצל שלהם, המלווה אותם לכל האורך, ויש זמנים שבהם צריך להתבונן גם בה. ומנגד, ייתכן שרק רגעי המוות הם הזמן שבו מותר לתוגת החיים לגשת, ולמען האמת אין היא זקוקה להיתר שלנו אלא היא מזמינה את עצמה בעל כורחנו, ומכאן האירוניה. ואז אפשר גם לומר שתוגת החיים אינה חלק מהם, אלא היא המוות והמודעות לו.
אולי תובנה כלשהי על השיר תאפשר להכריע בין הניואנסים הללו. אך נראה לי שהעמימות וריבוי האפשרויות הם חלק מהעניין: הבית הזה, האחרון בשיר, הוא בית מסתורי. הוא מוסיף הצללה לשיר שטוף השמש שלנו. מנכיח בחיינו את צל המוות, כשם שעד כה השיר עסק במשלוח קרני אור של שמחת חיים גם אל תוככי ליל המוות שאחרי האופק. יאה לבית-צל כזה מידה של אי-מובנות נעלמה.
> רפאל ביטון: קרבי - אולי חוץ מהתקרבות ומקורבן, גם במשמעות של קרביים (החלק הפנימי שלי). התוגה של חייו היא פנימית מאחר והמשורר נשבע להסתיר אותה, אבל היא תמיד היתה שם ("גם בשחוק יכאב לב ואחריתה שמחה תוגה", משלי) אך עכשיו זה הזמן שלה לגשת איתו למשפט שסופו ידוע...
> חיים גלעדי: הפוך מ"אל תתחנני אל הנסוגים מגשת".
> אקי להב: "תוגת חיי": מדובר להבנתי בכינוי ל weltshmertz. צער העולם או "כאב העולם", אותו מושג רומנטי-גרמני, שהפך לתוגה כללית (ואישית כאשר במשורר רומנטי עסקינן) על קוצר ידו של האדם מול אי הצדק הממלא את עולמו.
> עדיאל חרבש: ההזמנה לגשת בעת הגויעה והחיסרון היא מתוך ההשלמה של מוות שלם, מלא חיות, עם כל ההקדמה החיונית של הבתים הקודמים. לעומת זאת, החיסרון השומם, המופתע, הריקני, שמקבל ביטוי בשיר ״את הלילה שלך״, שם הביטוי הוא גם פרקטי ויומיומי אבל הפוך בדיוק- ״את זרה! אל תבואי עכשיו״, ושוב- ״אל תבואי. עכשיו, ילד מת בחיקי״. אותו עכשיו של השיר הזה, המוכן, המשלים, המלא בתוכן, המזמין - הוא אותו עכשיו המופתע, ההמום, הריקני והדוחה כל קירבה והשלמה בשיר המקביל. בנוסף, מתחדד ההבדל דווקא עם ההקבלה של ״תוגת חיי״ אצלנו ל״תוגה שעזבת פה״ ב״לילה שלך״.
*
הַבֶּכִי הָאָפֵל, שֶׁלֹּא בָּכִיתִי לָךְ,
לְצַוָּארִי כְּאֶבֶן בְּקָפְצִי מִגֶּשֶׁר.
כל חיי איפקתי את הבכי האפל שרבץ בתוכי, הבכי שלי אל תוגת חיי שליוותה אותי מרחוק. והנה עתה, בקרוב אליי התוגה, הבכי בא. והוא כמשקולת, משקולת מוות. משקולת המאפסת את סיכוייו של מתאבד להינצל.
הקפיצה "מגשר" נחרזת עם האמירה לתוגה "עכשיו מותר לגשת". לגֶשֶת-גֶשֶר הוא אפוא חרוז הסיום המהדהד, המגשר בין שתי מילים רחוקות מבחינה דקדוקית שעניינן אחד, קירוב בין שני צדדים. אך מהגשר הזה – קופצים. בבתים הקודמים תוארה שמחת החיים המלווה אותנו אל אופק המוות; תוגת החיים, לעומת זאת, והבכי המגיב לה, מקעקעים את הליווי. חותכים הצידה, למטה, מגשר החיים.
תהינו אתמול אם "תוגת חיי" היא עצבות מודחקת המלווה את חיַי המוארים, או צל המוות המרחף על חיַי מטֶבע מהותם. כך או כך, ההימנעות הממושכת מבכי, והיותו של הבכי אפל, כלומר גם קודר וגם כנראה חבוי, מקבילות לאיסור הממושך שהטלתי על תוגת חיי להתקרב אליי, עד עתה. עכשיו זה נפרץ, וכבד מנשוא.
השורות קשות, אין ספק. קשות להבנה וקשות רגשית. מילא הרעיון: לא רק הצחוק מלווה אותנו אל המוות, אלא, בהכרח, בכי. לא מציאותי לצפות למיתת נשיקה עם זיכרונות טובים; גם כל ההחמצות שלנו, זֵכר כל החֶסר, מתפרצים ומציפים. אבל הדימוי מטריד. דווקא להתאבדות? ודווקא אני, "בקופצי"? כלומר, דווקא התאבדות שלי, כאילו קפיצה מגשר היא חלק מרפרטואר ההתנהגויות שלי. הלוא במיתת נשיקה עסקינן בשיר! בפטירה מתוך תחושת השלמה.
יש כאן קרבה מאיימת בין ההתרחשות המציאותית הנחזית בשיר, מוות מתוך מוכנות נפשית, לבין הדימוי, השולח אותנו גם הוא למותו של אותו אדם, שהפעם, אומנם רק כדימוי לבכיו, טורף נפשו בכפו. מסתבר שאלתרמן, בשיר שהוא המנון לחיים, מסרב להשאיר אותנו עם טעם מתוק בפה. מוכרח לכרוך את האושר, בעקביו ממש, עם האימה. המוות, גם המוות הנכון, כמוהו כירח, בעל צד מואר וצד אפל. עם "הקיץ והצחוק" מלווה אותנו אל האופק האחרון, בהכרח, גם היפוכו, "הבכי האפל", ושמא הוא אשר בסופו של דבר יפילנו אל מעבר לאופק הזה.
צחוק ובכי הם אפוא מלוויו האחרונים של האדם. צחוק מואר ובכי אפל. זיכרונות אושר ויופי ותוגת-חיים. המַראות והחשֵכה. מלאכו הטוב ומלאכו הרע. הם הלכו איתו כל חייו, ובכוחו היה להשׁביע את הראשון ולשבח אותו, להדחיק את האחרון – אבל רק רוב הזמן.
ברעיון זה גם יחתום אלתרמן את הספר כולו, שלושה שירים קדימה מכאן, בשיר 'הם לבדם'. האדם הולך שם אל האופק, אל "הרקיע הקר" אשר עומד גבוה "על הגבול", בתוך מהות סמיכה של זוהר, ובדרך הכול נושר, גם המילים והניגון, ואחרונים נותרים הבכי והצחוק; בשיר ההוא, זה גם מתוך היותם קולות רגש נטולי תוכן, תת-לשוניים. "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו, / עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". זו הנפילה שלנו מהגשר.
> סלעית לזר: נכון שקפיצה מגשר, ובמיוחד עם אבן לצוואר, נתפסת בעינינו כהתאבדות, אולם עבור השוכב על ערש דווי זו יכולה להיות עצם ההחלטה לשחרר את האחיזה בחיים ולעבור אל הצד השני בבת אחת. לא להיגרר לשם ע"י מלאך המוות תוך נעיצת עקבים בקרקע, אלא פשוט להתקדם הלאה.
> נדב שבות: יש תחושה של שלושה בתי סיום של השיר כאילו אלתרמן סיים את השיר ולאחר מכן נמלך בדעתו שוב ושוב ולבסוף הכניס את שלושתם.
> אקי להב: ומהו: "שלא בכיתי לך"? עלינו לבאר זאת, אין להבין את השיר בלי זה, וכדי שיתקבל על דעתנו, מוטב שהביאור יציג מושג יסודי מאד בפרשת חייו של הדובר, של ההלך-האמן, של האני המשוררי הכוכבים בחוצי. הפתרון איננו יכול להיות נישתי, זניח. וגם לא מעורפל ועמום. מדובר במשהו מהותי מאד. הרי אנחנו לקראת סיום. מהרהרים בקפיצה מגשר, ר"ל.
ובכן, לדעתי מדובר בהחלטתו (הסימבוליסטית, הדקדנטית לכאורה- בשם ה L'art Pour L'art היינו: אמנות לשם אמנות) של האמן לדבוק באסתטיקה של העולם. אלתרמן מציג בכוכבים בחוץ גישה אסתטית קיצונית. הוא מתפעל מכל דבר. זה כולל את התופעות הכי מרושעות ומאיימות, יצורי ה"לא-מודע", ה"פרא הקדמון". קהל הכיכרות בשיר "הנאום" ועוד. הוא עצמו מכנה את שירתו "מפלצת של יופי".
גישה זאת, עליה הוא מתנצל לאורך הספר שוב ושוב, היא היא "הבכי האפל שלא בכיתי לך". אלתרמן מתפעל אפילו מיפיה של התוגה עצמה. עד כדי כך הוא "חולה" באהבת "היש".
הנה אזכיר עוד אירוע דומה של מעין קפיצה מגשר, עם אבן על הצואר, בסיומו של השיר הפותח את כוכבים בחוץ (מיד אחרי הפתיחה) "פגישה לאין קץ": "ואני יודע כי לקול התוף - - - - יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות". שימו לב ל"אני יודע" המטעים את העובדה שמדובר ב"מחשבה על" ולא בתיעוד האירוע עצמו. וגם ל"עוד" שהוא כאן במשמעות נדירה יחסית של "פן" או "שמא" או "אני עלול". הפראזה היא מעין התרעה מפני הנפילה.
כאן בשתי שורות אלה של סיום הוא מתחרט שוב, עוד סיבוב אחרון של חרטה.
