בסתיו תשפ"ב-2021 קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' את 'שיר בפונדק היער', מתוך 'כוכבים בחוץ' לנתן אלתרמן. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים בפייסבוק ובטלגרם.
שִׁיר בְּפֻנְדַּק הַיַּעַר
השיר שאנו מתחילים היום, 'שיר בפונדק היער', הוא האחד לפני האחרון ב'כוכבים בחוץ'. כותרתו מרמזת לנו שאנחנו, מצד אחד, נמצאים בזירת ההתרחשות החביבה על הספר הזה, הפונדק, מקום שם נפגשים אנשים וחוויות, ומתקבצים שלושת עמודי התווך – העלמה, השירים והדרך. אבל, מצד שני, הפעם זהו פונדק היער. מקום מבודד יותר, מחובר יותר לטבע מאשר לכביש, מעט מסתורי יותר.
המילה הנוספת בכותרת, "שיר", היא המילה הראשונה בכותרת של ארבעה שירים בספר. 4 מתוך 67 (ואם נספור רק שירים עם כותרת: מתוך 55). כלומר, סימון לא יוצא דופן ועדיין אומר דורשני. בחטיבה הנוכחית בספר, חטיבה ד, יש שיר אחד נוסף שכותרתו כזאת, 'שיר שלושה אחים'; שם, שני אחים באים אל אחיהם השוכב על ערש דוויי. תכף, כשנתחיל לקרוא בשיר, נגלה מיד שגם בשירנו מספרים אחים על אח שמת. אח מסוג אחר, מוות מסוג אחר, אך ודאי שני השירים קשורים זה לזה.
בין כל שירי ה'שיר', שירנו מעיד על עצמו כ'שיר' באופן הבולט והעקבי ביותר. כלומר יותר מן האחרים הוא כולל רכיבים המראים שהוא שיר שמספר על שיר שהוא עצמו.
כזו היא פתיחת השיר, שהיא באמת יחידה במינה בספר: "יסופר נא היום...". כלומר גם הפתיחה היא הכרזה על מה שלפנינו, סיפור או הזמנה לסיפורים. אחד היושבים בפונדק מזמין את חבריו לסעודה לשמוע ולהשמיע. גם סיומת השיר תמסגר אותו מבחוץ: "ושירנו תם". השיר עשוי במעין בתים ופזמון, אם כי במבנה לא לגמרי סדיר והפזמון אינו פזמון חוזר. בשניים מבתי הפזמון, וגם באחד הבתים הרגילים, חוזרות המילים "הכוכב על היער גדול. סוער", המחזירות את השיר, בכל פעם, מהסיפור שהוא מספר אל המסַפרים והמקום שהם יושבים בו.
הדבר משרת יסוד רעיוני חשוב בשיר. הוא מדמה אותו, מורכב ופיוטי ככל שיהיה, לשיר עממי, שיר-זמר פשוט עם פזמון חוזר ששרים עגלונים ביער. כי זה נושאו. האח המת הוא אח-יער. איש אדמה וטבע. אח "עילג" אפילו. אנחנו נתוודע אליו לאורך הימים והשבועות הקרובים. כמו האחים ב'שיר שלושה אחים', האח המת מוקסם מהעולם; אך הוא דומה יותר לאח-התאום ההרוג בשיר 'איגרת' (שיר הסיום של חטיבה א בספרנו), כלומר לפן התמים והלא-מעובד באישיותו של המשורר. שני השירים הללו יהיו לנגד עינינו בקוראנו את 'שיר בפונדק היער'.
> צפריר קולת: נראה שיש להבחין בין פונדק הדרך לפונדק היער. בעוד הראשון הוא אכן זירת ההתרחשות של כל החיוּת והדרך (מלבד הפונדקית), הרי שהשני הוא...
בית הקברות. למשל ב"מסע החורף" של מילר ושוברט אבל גם במקומות אחרים ואפילו ב"פונדק הרוחות". הוסף לכך את היער, שהשר השולט בו כולו מוות, והרי לך דומיה, תהילת אחינו הטוב.
*
יְסֻפַּר נָא הַיּוֹם בְּהַשְׁקֵט וּתְבוּנָה
עַל אָחִינוּ הַנָּח מְעֻטָּף בְּאַדֶּרֶת.
אכן, סיפורו של האח המת מתאפיין כבר בפתיחתו בהשקט ובתבונה. היותו מת תוזכר רק בעוד כמה בתים טובים. גם הדיבור עליו בלשון עבר יתחיל רק תכף. לעת עתה – בעדינות. באיפוק. הוא נח, אפילו לא מוטל. הוא מעוטף באדרת, אולי לשון נקייה לתכריכים, כפי שרומזת המילה מעוטף, אולי לבושו היומיומי.
יש לנהל את סיפור-הדברים באיפוק ובתבונה. יש ללמוד מהם. מהאח, מדרכו, מאופן מותו. אבל אל יעוררו המילים הבלתי צפויות "תבונה" ו"אדרת" תהיות ופרשנויות מופרזות. "אדרת" מכוונת לחרוז תכף עם "בדרך", מילת מפתח; ו"תבונה" מחליפה את "בטחה" מן הצירוף המוכר שבדברי ישעיהו (ל', טו) "בְּהַשְׁקֵט וּבְבִטְחָה תִּהְיֶה גְּבוּרַתְכֶם", גם כדי לחרוז עם "את פניו". זאת בתיאור סמלי וחשוב, בהמשך הבית, הממחיש תבונה שקטה של האח שידע להקשיב לטבע: "במוצאו בשדות השלווים את פניו / הצופים לו מבאר ומנַחל בדרך".
> עידו והדסה רוט: האדרת רומזת גם לנבואה. המעוטף בה מרוחק מעט מהסובבים, נתעלה כבר מעל שגרת החיים.
> עדיאל חרבש: ההטיה ״מעוטף״ מרמזת מאוד על הפאסיביות של החולה/גוסס/מת. זה אפילו לא ״עטוף באדרת״, אלא מישהו עטף אותו…
*
הוּא לָשִׁיר לֹא הֵיטִיב,
הוּא חִיֵּךְ בִּמְלֹא פִּיו,
תחילת היכרות עם האח המת. השירה מול החיוך, ההבעה המעוצבת והמורכבת מול ההבעה הישירה, הבלתי-מכוונת אפילו, של השמחה. בראשונה הוא לא הצטיין, לשני התמסר. האח הזה אינו משורר, אך הוא אדם מרגיש וספונטני.
החיוך, ילמדו אותנו השורות הבאות, היה לנוכח גילוי עצמי בטבע: ראיית בבואת פניו במקורות מים. אל מול המצלמה הזאת הוא היה מחייך. הנה הבית השלם לנוחותכם (אבל היום כמובן נדבר רק על השורות שלנו):
יְסֻפַּר נָא הַיּוֹם בְּהַשְׁקֵט וּתְבוּנָה
עַל אָחִינוּ הַנָּח מְעֻטָּף בְּאַדֶּרֶת.
הוּא לָשִׁיר לֹא הֵיטִיב,
הוּא חִיֵּךְ בִּמְלֹא פִּיו,
בְּמָצְאוֹ בַּשָּׂדוֹת הַשְּׁלֵוִים אֶת פָּנָיו,
הַצּוֹפִים לוֹ מִבְּאֵר וּמִנַּחַל בַּדֶּרֶךְ.
שתי השורות שלנו, מבחינת האורך, שקולות כאן לשורה אחת. כלומר, "הוא לשיר לא היטיב, הוא חייך במלוא פיו" זהה בניגונה ובמספר הברותיה ופעמותיה לשורה כגון "יסופר נא היום בהשקט ותבונה". השורה מאורגנת כשתיים כי היא עשויה שני משפטים עצמאיים ומקבילים ואף מתחרזים. היא כמו מושתלת באמצע בית שבלעדיה היה עשוי כבית אלתרמני קלאסי, בחריזה משורגת. תבונה-אדרת-פניו-בדרך. מבנה החריזה בבית הוא אפוא אבגגאב.
אבל זה מעניין יותר מכך. ראשית, יש קשר בין צלילי החריזה שלנו לאלו הממסגרים אותה. "היטיב" מזכיר בצלילי tv את "תבונה", ו"פיו" את "פניו".
שנית, צמד השורות הקצרות שלנו מקביל צלילית לכל אורכו, לא רק בחרוז שבסוף. למעשה, רק המילים "לשיר" ו"חייך" נותרות מנוגדות. "הוא" מקביל ל"הוא", ומעניין יותר, "לא" מתהדהד ב"במלוא", מילה הפוכה לה במשמעותה. אלתרמן בעצם חורז כאן כן ולא, ולא סתם כן אלא כן-לגמרי, כן-מאוד: במלוא. הדבר מחריף את הניגוד בין השירה לחיוך.
>רפאל ביטון: מזכיר קצת את דמותו של אליפלט. פתיחת השירים: יסופר נא מול נזמר נא, וכמובן החיוך התמים והספונטני "הוא חייך בבלי דעת מדוע".
*
בְּמָצְאוֹ בַּשָּׂדוֹת הַשְּׁלֵוִים אֶת פָּנָיו,
הַצּוֹפִים לוֹ מִבְּאֵר וּמִנַּחַל בַּדֶּרֶךְ.
אז, כאמור, אחינו "חייך במלוא פיו". התיאור, בפשטות, הוא של ראיית בבואה, השתקפות של פנינו במים. כשהאח נתקל בפני-עצמו בטבע, אגב הילוכו בנחת, היה מחייך מאוד, ועצמו היה מחייך אליו בחזרה. יש כאן התחברות ללא מצרים עם עצמך ועם העולם.
אלתרמן מציע לנו לחוות את זה באופן מעמיק יותר, מפתיע יותר. האח כביכול מצא את פניו מחכים לו. מביט אל תוך באר, מביט אל נחל, והנה הוא מוצא אותם שם, צופים אליו. אפשר לומר שהאח "מצא את עצמו" בכל פעם מחדש, בלי שחיפש. עצמו ניבט אליו מן העולם.
כבר ראינו כמה פעמים בספר הזה שהדרך, או הנוף, שהאדם צופים בהם, נתפסים כצופים בנו, כעין. כך למשל בשורה השנייה בספר, "והדרך עודנה נפקחת לאורך". כך בשורה הידועה ב'ירח' "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הלך". האח כאן מממש זאת באופן טבעי, אגב הילוכו. גם השדות השלווים, שלווה המאפשרת למים הלא-גועשים-מדי לשמש בבואה, הם שיקוף של שלוות האח.
> רפאל ביטון: אם נחזור לשיר הראשון, שם המצפים הם ענן ואילן בגשמיו וכאן המצפים הם באר ונחל כלומר דברים הקשורים למים (ענן, גשם, באר, נחל).
אז אולי יש כאן רמז ל"כמים הפנים לפנים כן לב האדם לאדם" שהרי בסוף האדם כמו אלוהים מחפש את ליבו.
*
הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר
גָּדוֹל. סוֹעֵר.
מילים אלו יחזרו בשיר עוד פעמיים באותה מתכונת בדיוק. הן מעין זום-אאוט קולנועי. מביטות רחוק, כדי להביט מרחוק עלינו. הן מקשרות בין חייו של האח, איש-הטבע, שהתהלך ביער ומת ביער (כפי שעוד נראה), לבין האחים המספרים עליו בפונדק היער. כולם ביער, כולם תחת אותו כוכב.
כוכב הוא עצם גדול מאוד, והוא עשוי גם לסעור; כגון סערות הכוכב הסמוך לנו, השמש. אבל כוכב על היער, כלומר כוכב כפי שאנו רואים אותו מכאן כנתון ביחס אל היער, הוא עצם קטן מאוד שאינו סוער כלל. לכל היותר נראה כמנצנץ.
והנה כאן, הכוכב שנראה לנו קטן ויציב הוא גדול וסוער. יהיו שימצאו פה גם ביטוי מילולי לאי-אילו ציורים של ואן-גוך. הוא סוער בניגוד לשדות השלווים, ולבאר ולנחל השוקטים, שנזכרו אך זה עתה.
הדרמה, הסער, הגודל, נמצאים לא בסביבתנו המיידית אלא מחוץ לזירה כביכול (אנחנו בספר "כוכבים בחוץ"!). במרחק, ושמא גם עמוק בתוכֵנו. ובפרט, הסער והגודל נמצאים לא אצל האח פשוט ההליכות, הטוב והענו והתמים, גיבור שירנו-סיפורנו, אלא בעולם העוין, בגורל המתהפך.
אך באותה שעה, הכוכב הגדול דומה בתפקידו לירח בשירים אחרים של אלתרמן. עין גדולה הפקוחה על הכול. נרו של אלוהים המשגיח והאוהב, כפי שייאמר בהמשך הבית שלנו.
> רפאל ביטון: גדול. סוער - מזכיר את "כי יודע אני כי בשלי הסער הגדול הזה עליכם" (יונה).
*
אָחִינוּ יָרַד אֶל הַגַּי הָרָטֹב.
תמונה שנייה מן האח. הפעם לא נחל שבבואת הפנים נשקפת ממנו אלא גיא רטוב, אולי אפילו קניון מתחתר ושוצף ונופל. זאת, תחת עינו של הכוכב הסוער ובהתאם לכך.
הירידה אל הגיא היא התבודדות שבהתבודדות. ירידה אל מקום מסתרים שבתוך היער. הכתיב גי שולח אותנו למקרא, שבו הוא מופיע בכמה מקרים אף כי גם במקרא הכתיב המקובל כיום גיא שכיח יותר. ייתכן שההשראה כאן היא מקום קבורתו הנסתר של משה, "בגי בארץ מואב".
המילה רטוב עדינה קצת ביחס למים זורמים. הבחירה בה מוסיפה משהו למסתורין, ויש לה גם תפקידים צליליים חשובים. רצף הצלילים יְהָרָט במילים "הגי הרטוב" חוזר על זה של "יָרָד", וכך דומה שהשורה כולה משתכשכת באותה רטיבות. הצמד "ירד ... הרטוב" יתהדהד וייחרז לעומקו בצמד המילים שיתארו את האח הזה בעיני האלוהים, "ישר וטוב".
בהקשר שלם זה של הבית ושל התהדהדותו, דומה שהירידה אל הגיא הרטוב יש בה יסוד של טהרה בטבילה, של התקדשות, בבחינת "לפני ה' תִטְהרו".
> משה מלין: (ואולי גם המשך/התכתבות עם הבאר והנחל מהבית הקודם. ואולי הד (או שמא אד...) לאדמת חימר רטובה, כזאת שממנה נוצר האדם במקור, ומשם הדרך קצרה אל האלוהים).
> סלעית לזר: ואולי הגי הרטוב הוא גב ולא מים זורמים. מקווה, בקיצור. בקריאה ראשונה נראה לי שכאן הוא כבר מת. הגי הרטוב הזה הוא מקום טהרתו לפני שיעמוד בפני בית דין של מעלה המאיר נשמתו בנר.
*
הֵאִיר אֱלֹהִים
אֶת עֵינָיו בְּנֵר
וַיִּרְאֶנּוּ יָשָׁר וָטוֹב.
אנו ממשיכים להתוודע לגיבור שירנו, האח המת, ילד-הטבע. כמו נוח, הוא מצא חן בעיני ה'. דומה שאזכור אלוהים כאן הוא יותר מקלישאה רטורית. המילים הקצרות הללו, מחציתו השנייה של הבית השני בשיר, רוויות במשמעויות מן המסורת והאמונה היהודית.
אלוהים מוצא שהאח "ישר וטוב". המצפן ההתנהגותי שהתורה מציבה הוא אכן "וְעָשִׂיתָ הַיָּשָׁר וְהַטּוֹב בְּעֵינֵי ה'" (דברים ו, יח); שימו לב ל"עיני", מילת מפתח גם בשורות שלנו. עשיית הישר והטוב הן דרישות בסיסיות, לא למתקדמים. אנשים פשוטים יכולים ומצופים לעמוד בהן. הולם הדבר את האח הזה, הפשוט, שאינו אמן אלא הוא חי בשלווה ובשמחה עם העולם.
הראייה כאן היא דו-כיוונית, דבר שקורה הרבה בספרנו, עוד מ'והדרך עודנה נפקחת', ושנתקלנו בו כבר בבית הקודם בשירנו, כשפניו של האח צפו אליו מן הבאר והנחל. אלוהים רואה את האח, ומזהה את טיבו המוסרי, על ידי כך שהוא מאיר דווקא את עיניו הרואות ומתבונן בהן. תכונותיו של האח, נשמתו אולי, משתקפות במבט עיניו.
אכן, הנר, בפרט כשהוא בידי אלוהים, ובייחוד כשמדברים על אדם שעכשיו הוא מת, עשוי לסמל גם את נשמתו של האדם. אלוהים מחזיק בנר ומתבונן אל "נר ה' נשמת אדם". הנר עשוי להיות גם "הכוכב על היער" שהוזכר בתחילת הבית. כנראה הוא גם וגם. נזכור כיצד בשיר קודם בספר תוארו הכוכבים כנרותיו של אלוהים, המאירים מעל לנר יחידי ששם הוא דווקא אנושי: "נר חֵלב, / מול ריבוא נרות של אלוהים, / מאיר על לחם וגיליון איגרת" (סיום הפרק השלישי ב'מערומי האש').
*
בַּנְּתִיבָה הַמּוּעֶבֶת פְּגַשְׁנוּהוּ רַבּוֹת,
אֲפוּף אֵד וְנוֹשֵׁף כְּמַבְקִיעַ מִדַּהַר.
האח מצטייר פה כאיש-הדרך. כמי שנתקלים בו רבות כאשר הולכים בדרך, והוא לובש את דמותה. כשהדרך מעוננת הוא מגיח מעונן כמוה, מאדי התנשפותו המתמזגים עם אדי הערפל. "מבקיע מדהר" מובא כדימוי, וקשה לדעת אם האח אכן דוהר בדרך או רק נראה, בגלל הערפל האופד אותו ונשיפותיו, כמי שדהר.
> עוז אברמוביץ: מזכיר רכבת קיטור.
> ידידיה גרובר: גם בבתים קודמים יש רמזים לכך.
*
מְנֻשָּׁק, מְלֻטָּף כִּמְנַקֵּה אֲרֻבּוֹת,
הוּא חָצָה בְּמֵאוֹת הַשָּׁנִים שֶׁל הַיַּעַר.
מה מנשק ומלטף את מנקה הארובות? הפּיח. הלכלוך השחור, המוחלט, הסמיך, המסמא. אלה הם ליטוף ונישוק של כיעור, של אי נעימות, אבל אין כמותם למגע מתמשך שנשאר גם אחרי. הדימוי המוזר הזה מושת על האח המתהלך חָצֹה ושוב בדרכים ובפרט ביער החשוך והעתיק. לדידו, תלאות הדרך, העפר, האפלה, הערפל, הם נועם. הם אותות לאהבתה של הדרך כלפיו, איש-השטח.
ההליכה המתמדת ביער, הליכתו של אדם המנותק מרצון מהחברה ומהעיר, מהתרבות ומהטכנולוגיה, היא הליכה בזמן. חצֹה-ושוב במאות שנים: זמנה הזוחל-ומצטבר של הצמיחה; זמנו העומד של הבידוד. מאות השנים טבועות כטבעות בגזעים העבותים, נשקפות מן האמירים הרמים.
חשכת היער היא חשכת ימי הביניים כשם שהיא חשכת זמננו הנידחת: היער היה אז כפי שהוא היום. אבל שלוותו העל-זמנית של היער, "מַמְלְכוּת השלווה הנאֱדָרה" כביטויו של ביאליק בפואמה 'הבריכה', כומסת תהפוכות, התפרצויות ומחזורי תמורות – כמתואר גם-כן באותה פואמה יפהפייה, כתר שירת היער העברית, שמאות השנים ומאות הפנים של היער ממלאים את שורותיה עוד יותר מתיאורי הבריכה עצמה.
בבית שלנו כאן, "ארובּות" נחרז בנדיבות עם "רבּות", ו"יער" עם "דַהר" (במלעיל, כלומר דְהָרה):
בַּנְּתִיבָה הַמּוּעֶבֶת פְּגַשְׁנוּהוּ רַבּוֹת,
אֲפוּף אֵד וְנוֹשֵׁף כְּמַבְקִיעַ מִדַּהַר.
מְנֻשָּׁק, מְלֻטָּף כִּמְנַקֵּה אֲרֻבּוֹת,
הוּא חָצָה בְּמֵאוֹת הַשָּׁנִים שֶׁל הַיַּעַר.
החציה ביער, בצמד השורות שלנו, שונה מהדהירה "בַּנתיבה", בדרך הכבושה, המתוארת בצמד השורות הקודם, החורז. ובכל זאת הבית מלוכד, שכן דרכו של האח עוברת בו בסוגים שונים של תָווך סמיך. הנתיבה "מועבת", כלומר מעוננת, וההולך בה אפוף אד; והיער, סבך צמחייה עב-חושך, עוטף את העובר בו במגע ישיר, העולה לכדי נישוק וליטוף.
*
וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כֹּחַ שָׁמַיִךְ,
בדידות מול בדידות. האח המת, שעליו מדובר כאן, אותו איש-שדה תם, הוא יחיד, או מן היחידים, שהרגיש את האדמה ואת השמיים בטבעיות של נשימה, וחש אותם כבעלי רגש. ומולו בדידותה של האדמה, בדידות שמחזיקה אותה במצב מתמיד של חרון.
האח ש"לשיר לא היטיב", אבל "חִייך במלוא פיו במוצאו בשדות השלווים את פניו" – האח שאינו משורר, אינו אמן, אלא ההוויה ספוגה בו – הוא זה שחווה את רגשותיו של הטבע; יותר מאחיו המשוררים המדופלמים, אמני הניסוח. בלי לבקש חשבונות רבים.
שמיה של האדמה הם בפשטות השמיים, השמיים שלנו. הפנייה כאן לאדמה, ושיוך השמיים אליה, הגיוניים – שהרי על האדמה הזאת האח איש-השדה התהלך עד כדי הזדהות גמורה, ובה עומדים עתה לקבור אותו.
את חרון האדמה פגשנו בשיר 'מערומי האש', מוקדם יותר בספר. "עשן וקדמוני חרון האדמה", הוא נפתח. האדמה שם, אדמת מדבר סלעית, בודדת שם במובן זה שהיא מתנגדת לכל ניסיון של אדם, חי וצומח להיאחז בה. כאן זו אדמה אחרת, פורייה, ועדיין בודדה ומתוך כך אחוזת חרון. זו בדידות של אחרוּת, של אי יכולת לתקשר, בדידותו של הדומם, של הגדוֹלה בדוממים הנגישים לנו. האח הבודד מצא לו בת זוג, בת שיח: האדמה הבודדה.
מתוך כך, גם התכונה המיוחסת פה לשמיים, כוח, מצטיירת כקשורה לבדידות ולחרון. גם השמיים הם ענק אחד, אדיר, דומם במהותו אבל נע לפעמים בכוח אדיר. בשירים אחרים בספר נזכרים "בלהות כוחו" של "כוכב רחוק" (באותו 'מערומי האש' שהזכרנו) ו"כוח אימים" שבא עלינו בעת סערה (ב'הרוח עם כל אחיותיה'). אפשר גם להפליג ולהבין שהכוונה לאלוהים או לכוחות על, ואפילו אותם האח העילג (כך הוא יכונה בהמשך במפורש!) הוא היחיד שידע לנשום.
למילים "נשם" ו"שמייך" יבואו בסופי שתי השורות הבאות חרוזים משלהן, אבל ביניהן עצמן מתקיימת מעין חריזה סינקופית. שהרי ההברה "שָׁם" נשמעת במילה החורזת "שָׁמייך". הנשימה והשמיים, הנשמה והשמיים, ודאי קשורים גם עניינית.
*
וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.
הוא ש"חצה במאות השנים של היער" אולי זכר אפילו את שלפני אלפים; הוא שאולי היה היחיד שנשם את מהותם ורגשם של האדמה והשמיים, אולי אפילו זכר את שמם, כלומר את שורש מהותם, של היסודות הקודמים להם. האור והמים.
הנפילים הם הגדולים מכולם, והם גם קדמוני-קדמונים, ואבות הנפילים קל וחומר. הרמיזה היא, כמדומה, לימי בראשית: לנפילים שהיו בארץ לפני ימי נוח (בראשית ו', ד). שהרי הרמיזות מסביב להם הן אל מה שהיה בראשית-בראשית.
בשורות הקודמות דובר באדמה ובשמיים, שהאח נשם. אכן, "בראשית ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ" (בראשית א', א). אבל יש מה שנברא לפניהם. היו מים, שרוח אלוהים מרחפת עליהם. והיה חושך על פני תהום (שם, ב). וראשון לכול ראה אלוהים את האור כי טוב והבדיל בין האור ובין החושך (שם, ג) וברא את האור (שם, ד). ההבדלה הבאה הייתה בין סוגי המים (שם, ו).
ראשוני הראשונים הם אפוא האור והמים. כאן מדבר על כך אלתרמן במונחים בראשיתיים. כך גם בפתיחת שיר-הבראשית האח לשירנו, 'איגרת': "אני זוכר, ברעות השמש על המים / נולדתי לפניך תאומים". התאומים המתוארים שם הם בעצם אני-המשורר והאח איש-הטבע שעליו מסופר בשירנו.
בצורות אחרות, הצמד הפורה אור ומים ובמיוחד אור וגשם עולה בעוד מקומות בספר. תחילת הטיול ב'שדרות בגשם', לפני שאבא אלתרמן מראה לבתו הצוחקת את היסודות העירוניים, הזגוגית והברזל והאבן, היא "באור ובגשם". בתווך מסתורי של "רשתות הזהב הדולק" ו"שקיפות המבול השקט" עובר המשורר לבדו בשיר החותם את הספר, השיר הבא אחרי שירנו.
הצמד יוסיף ויעלה על במת שירתו של אלתרמן לאורך השנים, למשל בשיר היפהפה 'האור והגשם' (חגיגת קיץ 19, ט). מהאור והמים, הוא מזכיר שם, נולדים כל צבעי הקשת.
> הלל ויס: השפעה חזקה של זוהר וצפרירים לביאליק.
> אפרים חזן: כי טל אורות טליך...
*
מִקּוֹלָם הֶעָצוּם
כָּבְדוּ אָזְנָיו.
גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם פֶּרַע.
הגדרת "האור והמים" כ"אבות הנפילים" בשורה הקודמת ממומשת עכשיו. הם נפילים לא רק בהיותם איתני טבע קדמוניים, אלא גם בכך שהם פשוט ענקים. יש להם קול עצום: למים אולי בנופלם (נפילים או לא נפילים?) כמפל או כגשם. למים, וגם, באורח אלתרמני מבלבל-חושים טיפוסי, לאור. הם כה גדולים ומרשימים שהעיניים הרואות אותם גדלות בלי הגבלה, גדלות פרע, כביכול – כיאה לעיניו של מי שחי בטבע והווייתו טבע.
שורות אלו, מחצית-בית שתיחרז במחצית הבאה, גדושות בערבובי תחומים ובפרדוקסים, התורמים כולם להפיכת איתני הטבע והחושים הקולטים אותם, חושיו של האח הרגיש לכך, להוויה אחת.
לאור וגם למים יש קול, כביכול, קול עצום. מהקול העצום האוזניים כבדות, תרתי משמע: הן מתחרשות מעט, וכבד להן לשאת את המשקל של הקול העצום, כלומר לקול יש משקל.
הקול "עצום", ולהבדיל מהאוזניים שהן האיבר הקולט את הקול, שנעשות כבדות, העיניים דווקא גדלות. שמא הן קולטות את "קולו" העצום של האור.
אבל שימו לב למילה "עצום". במרומז הוא חל על העיניים. גם להן אולי קשה לשאת את קול-האור העצום. הן נעצמות, עם זה שהן גדלות פרע. אכן, המילה "עצום" במובנה העיקרי כאן, "גדול מאוד", נקשרת, בעניין העיניים, לפועל "גדלו".
שורות אלו מפתחות, מתמצתות ומסבכות את מזמור כ"ט בתהילים, מזמור קול ה'.
קוֹל ה' עַל הַמָּיִם. אֵל הַכָּבוֹד הִרְעִים ה' עַל מַיִם רַבִּים. קוֹל ה' בַּכֹּחַ, קוֹל ה' בֶּהָדָר. קוֹל ה' שֹׁבֵר אֲרָזִים וַיְשַׁבֵּר ה' אֶת אַרְזֵי הַלְּבָנוֹן, וַיַּרְקִידֵם כְּמוֹ עֵגֶל; לְבָנוֹן וְשִׂרְיֹן – כְּמוֹ בֶן רְאֵמִים. קוֹל ה’ חֹצֵב לַהֲבוֹת אֵשׁ. קוֹל ה' יָחִיל מִדְבָּר, יָחִיל ה' מִדְבַּר קָדֵשׁ. קוֹל ה' יְחוֹלֵל אַיָּלוֹת וַיֶּחֱשֹׂף יְעָרוֹת, וּבְהֵיכָלוֹ כֻּלּוֹ אֹמֵר כָּבוֹד. ה' לַמַּבּוּל יָשָׁב וַיֵּשֶׁב ה' מֶלֶךְ לְעוֹלָם.
קולו של ה' ודאי עצום, והוא בראש ובראשונה "על המים", "על מים רבים". הוא מרקיד את הטבע וגם שובר עצים: עוד מעט נגלה גם בשירנו את כוחו הנורא של העץ הנופל. ובאופן מרומז הוא קשור גם באור: הוא "חוצב להבות אש". את האיילות שהקול מחולל (לנו מחולל נשמע מרקיד, אך פירוש המילה הוא כנראה מזרז המלטה) פגשנו בשירי הלך-ודרך קודמים בספר.
*
רַק לָעִלֵּג
וְרַק לֶעָנָו
אִמֵּנוּ נוֹתֶנֶת פֶּרַח.
האדמה מראה את יופייה ומסבירה את פניה רק לפשוטים דוגמת אחינו. זה שאיננו מיטיב לשיר, כלומר להתפייט, ואוזניו כבדות משאון המים והאור, ועל כן, בחצי-השאלה, עילג. זה שאינו מניף על הטבע את חרב התרבות ומתהלך יחידי ומעופר, ואשר הוא ישר וטוב בעיני האלוהים, ובקצרה ענָו.
אמרנו "האדמה", כי היא נזכרה קודם וכי היא מצמיחה את הפרחים, אבל זה לא בהכרח. אפשר גם "תבל", למשל, ואפשר גם לומר שזו מהות לא מוגדרת; העילג-הענו מקבל את הפרח, את היופי המצניע-לכת. על כל פנים "אימֵנו", שהרי אותו עילג וענו הוא "אחינו". לנו ולו יש אם משותפת. היא אימנו כשם שאנחנו אחים: באיזשהו אופן מושאל, עקרוני.
רעיון דומה הוצג בשיר 'תמוז', בחטיבה ג של ספרנו. "אני לא ביקשתי מאומה. לכן / כה אָדְמָה על דרכִּי הרקפת". כאן לא מתוך עילגות אבל כן מתוך ענווה, אי-הילוך בגדולות.
אציג עכשיו את הבית שלנו בשלמותו, כדי שניווכח בחריזה אוזניו-עניו ופרע-פרח, וגם את הבית שלפניו, כדי שנבין משהו בנוגע למבנה הבית שלנו. זה יהיה קצת מורכב, אז מי שרוצה מוזמן לפרוש כאן.
וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כּוֹחַ שָׁמַיִךְ,
וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.
מִקּוֹלָם הֶעָצוּם
כָּבְדוּ אָזְנָיו.
גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם פֶּרַע.
רַק לָעִלֵּג
וְרַק לֶעָנָו
אִמֵּנוּ נוֹתֶנֶת פֶּרַח.
כל בתי השיר שלנו הם וריאציות מוזיקליות שונות, לפעמים מרחיקות-לכת, על מתכונת היסוד. זו המודגמת בבית הראשון כאן ומתקיימת גם בבית שלפניו. זו המתכונת: ארבע שורות; בכל שורה ארבעה אנפסטים, כלומר ארבע פעמות של שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן אחת מוטעמת; חריזה משורגת (אבאב), השורות האי-זוגיות בחרוז מלרעי, הזוגיות בחרוז מלעילי.
הבית שלנו הוא וריאציה מגמגמת על המתכונת הזאת. היא ממחישה את המתואר בה: כובד אוזניים, עילגות מגמגמת קלות. החריזה, שבה משתתפות רק המילים אוזניו-פרע-עניו-פרח, לא חלה על השורות הראשונה והרביעית; היא מלמדת שכל צמד שורות קצרות, השורות הראשונה-שנייה והרביעית-חמישית, הוא בעצם שורה אחת שנשברה. אבל נשברה בצדק, שכן היא במילא מחסירה הברות הנדרשות על פי הניגון וקריאתה מחוללת הפסקות.
מעניין ששבירת השורות, ודילוג ההברות, נמצאים סמוך למילים הנוגעות לכך בתוכנן: כבדו, לעילג.
גם בשורות הזוגיות יש הברות מדולגות, אך הדילוג לא נחווה כגמגום אלא כקיצור אלגנטי שכמוהו שכיח בשירים רבים (מושמט אנפסט שלם, וכן ההברה שלפני האחרונה המוטעמת בשורה).
הינה הבית כפי שהיה מופיע בשורות שלמות. במקום הברות שהשיר מדלג עליהן שמתי מקפים. מול כל שורה שמתי שורה מקבילה מהבית הקודם, בעל הניגון השלם, כדי שהחסר יומחש.
מִקּוֹלָם הֶעָצוּם -כָּבְדוּ -אָזְנָיו. / וְאוּלַי הוּא אֶחָד, אַדְמָתִי, שֶׁנָּשַׁם
--- גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם -פֶּרַע. / אֶת חֲרוֹן בְּדִידוּתֵךְ וְאֶת כּוֹחַ שָׁמַיִךְ,
--רַק לָעִלֵּג- וְרַק לֶעָנָו / וְאוּלַי הוּא זָכַר עוֹד אֲפִלּוּ אֶת שְׁמָם
--- -אִמֵּנוּ נוֹתֶנֶת -פֶּרַח. / שֶׁל אֲבוֹת הַנְּפִילִים – שֶׁל הָאוֹר וְהַמַּיִם.
הווריאציה המגומגת שלנו דומה בצורתה לווריאציה אחרת המופיעה פעמיים בשיר: בתי ה'פזמון' המתחילים ב"הכוכב על היער". גם בהם שש שורות, גם הן באורך דומה, ובאחד המקרים זוהי אותה מתכונת חריזה שיש אצלנו. בכך ממלא הבית שלנו תפקיד מבני נוסף: שובר את רצף הבתים בפסוודו-הופעה נוספת של ה'פזמון'.
*
וְיַד אִישׁ לֹא הָיְתָה בּוֹ. בְּאֹשֶׁר אָפֵל
מְצָאַתּוּ בַּיַּעַר אֵימַת הַמָּוֶת.
האח חי בודד, בלי מגע עם בני אדם, אחד עם הטבע, תמים וישר, וכך גם מת. מידי הטבע, לא במריבת אנשים, ובסוג מוזר של השלמה, "אושר אפל". נקדים ונספר שבשורות הבאות מבואר שעץ נופל מחץ אותו.
המושג מוות טבעי זוכה כאן לזוהר של תימהון. בעצם, בינתיים, אין כאן מוות. אימת המוות מצאה אותו. אימת המוות היא כביכול מין דמות נושאת מוות, הפשטה של מלאך המוות, המוצאת אותו כאיזה זאב דווקא במקום שמסתתרים בו, ביער. אבל האימה היא הרי של האדם. רגש הבעתה מפני המוות, מפני איום ממשי, תקף אותו.
העמימות המכוונת באשר לזהותה של אימת המוות – האם היא מהצד של המוות או מהצד של המומת – מקרינה אל הצירוף הפרדוקסלי כשלעצמו, "באושר אפל". האם זה הוא עצמו, שבעת שהבין שמותו קרוב תקף אותו אושר, אושר אפל, מין דמיון גן-עדן מנחם, שׂחוק נורא שלאחר ייאוש? או שמלאכית-המוות הזאת, האימה, מאושרת בנפשה האפלה למצוא את קורבנה התם והטהור?
גם וגם, כמובן. והמיקום האפל כשלעצמו, היער, מקום שמסב רוגע ואושר אך אגדות אימה נקשרות בו, הופך את כל פקעת האבסורד הזאת להגיונית כמעט.
כך גם המוזיקליות, הנוסכת הרמוניה, כמעט הכרח, על המילים המנוגדות ועל האימה. איננו שמים לב אליה, כי התוכן מזעזע כל כך. אבל היא עושה את שלה בלי שנרגיש, מאשרת את האפל. עוד לפני שהשורות מתחרזות עם הבאות אחריהן, הן מתהדהדות בתוכן בלי הרף. צלילים דומים חוזרים בסמיכות:
יַד – הָיְתָ
אִישׁ לֹא – אֹשֶׁר אָ[פֵ]ל
מְ[צָ]אַתּ – אֵימַת – מָּוֶת.
ובאופן כולל יותר חזרה צפופה על עיצורי י ו-א.
ועוד, אחרי הניגון המקוטע, הדלגני, של הבית הקודם, שראינו אתמול, כאן המשקל ממומש לגמרי והניגון דווקא קולח. אושר אפל. יתרה מכך, היחידות המשקליות (האנפסטים, שלישיות ההברות שהשלישית בכל אחת מהן מוטעמת) אינן חופפות לגבולות המילים, וכך הזרימה מתגלגלת והניגון גובר על המילים. דילוג יחיד, העתקת-נשימה, מגיע כשמתברר מי מצא אותו: בין המילים אימת והמוות חסרה הברה.
* הערת הרחבה: בדיוק היום, בסדרת הוואטסאפ המעולה של אלנתן חן 'שפה אחת', דן אלנתן בעניין השייך לשורותינו: מי מצא פה את מי. במסגרת דיונו במוזרות הדקדוקית של הפסוק "ברעה אשר ימצא את עמי" הוא מציין:
בכל מקום במקרא שבו מופיע ביטוי מטפורי זה, תמיד ה"רע" או ה"רעות" הם אלה שמוצאים את האדם, ולא האדם מוצא אותם. אלו המקומות:
פֶּן אֶרְאֶה בָרָע אֲשֶׁר יִמְצָא אֶת אָבִי (בראשית מ"ד, לד)
וְחָרָה אַפִּי בוֹ... וּמְצָאֻהוּ רָעוֹת רַבּוֹת וְצָר֑וֹת... עַל כִּי אֵין אֱלֹהַי בְּקִרְבִּי מְצָאוּנִי הָרָעוֹת הָאֵלֶּה (דברים ל"א, יז)
וְהָיָה כִּי תִמְצֶאןָ אֹתוֹ רָעוֹת רַבּוֹת וְצָרוֹת (שם ל"א, כא)
אִם אֶשְׂמַח בְּפִיד מְשַׂנְאִי וְהִתְעֹרַרְתִּי כִּי מְצָאוֹ רָע (איוב ל"א, כט)
ואילו לפי ההסבר שהוצע [לעיל במאמרו], העם הוא זה שמוצא את הרעה: בָּרָעָה אֲשֶׁר יִמְצָא (אֶת) עַמִּי.
לעומת זאת, כאשר מדובר בטובה הבאה על האדם, דווקא האדם הוא המוצא אותה ולא היא אותו:
מַשְׂכִּיל עַל דָּבָר יִמְצָא טוֹב (משלי ט"ז, כ)
עִקֶּשׁ לֵב לֹא יִמְצָא טוֹב (שם י"ז, כ)
מָצָא אִשָּׁה מָצָא טוֹב (שם י"ח, כב)
*
הָאַרְיֵה הַיָּרֹק –
הָעֵץ הַנּוֹפֵל
רְדָפָהוּ וַיַּךְ וְלֹא שָׁב עוֹד.
השיר מדבר רבות על מות האח, אבל את האסון עצמו הוא מתאר בתמצית, כאן. נפל עליו עץ. אך למכה זו של העץ שתי פנים. במציאות, ושמא גם מנקודת מבטו של האח, העץ עצמו 'נופל', מת באופן סביל, כמו האח שהוא מוחץ. בעיני אוהביו של האח, העץ הוא רודף. הוא עשה מעשה. הוא רדף; הוא היכה; הוא חיית טרף יערית: אריה ירוק.
האריה הירוק! הצומח חי. חי דווקא כשהוא דומם: כשהוא מת ונופל. צבע הצמיחה המלבב, הירוק, רודף-טורף. צלילי י-ר חוזרים בשתי המילים "האריה הירוק" ומשדכים אותה למטבע לשון. גם את היער, י-ע-ר, אנו יכולים לשמוע פה. אבל ר-י זה גם תחילות המילים "רדפהו ויך".
התפיסה הכפולה של העץ כמומת וכממית מתבטאת גם במילים "ולא שב עוד". הן יכולות לכוון לאח, שמת ולא שב. זוהי ההבנה הפשוטה שכן האח הוא המעניין אותנו בשיר הזה. אך על פי התחביר פשוט יותר להבין שהעץ הוא שלא שב עוד, שהרי העץ (והאריה) הוא נושא המשפט והפעלים הקודמים בשרשרת מתייחסים אליו. העץ המית ומת.
דומה שהאח מזדהה עם גורמי הטבע וחומל עליהם בעוד אנו עצמנו חומלים על האח. כפילות זו חוברת לכפילות של תפיסת האסון בעיני האח, בשורות הקודמות: "אושר אפל".
"אושר אפל" הוא חרוזו הפשוט של "העץ הנופל". ואילו "לא שָׁב עוד" הוא חרוזו המורכב של "המוות". הנה הבית המלא, להזכירנו:
וְיַד אִישׁ לֹא הָיְתָה בּוֹ. בְּאֹשֶׁר אָפֵל
מְצָאַתּוּ בַּיַּעַר אֵימַת הַמָּוֶת.
הָאַרְיֵה הַיָּרֹק –
הָעֵץ הַנּוֹפֵל
רְדָפָהוּ וַיַּךְ וְלֹא שָׁב עוֹד.
חרוז זה, מוות עם שב-עוד, מורכב מבחינת המבנה והצליל (שתי מילים חורזות עם אחת; ואחרי ההגה המוטעם המשותף AV מופיעים זנבות דומים אך שונים, et לעומת od) – אבל חד מבחינת המשמעות, שהרי לא-שב-עוד ומת שקולים זה לזה.
* מכאן: הרחבה. לא חובה!
כיוון שאנו נמצאים בספר 'כוכבים בחוץ', המילים "ולא שב עוד" ראויות לתשומת לב מיוחדת. "עוד", וגם "שב", הן הרי מילות המפתח בספר, הפורט שוב ושוב על מיתר הנצחיות והשיבה המתמדת, זו הגוברת על פגעי השכחה, ההתיישנות, החלוף והמוות. והנה "לא שב עוד".
אנו סמוכים מאוד לחתימת הספר: אנו בשיר שלפני-האחרון. למילותיו הראשונות של הספר, "עוד חוזר", מושם כאן סייג. לא עוד. לא חוזר: לא שב. אולי כי החוזר הוא בראש ובראשונה הניגון, ואילו האח כאן, מקסים וישר וטוב ככל שיהיה, "לשיר לא היטיב"? פשוט יותר להבין שאלתרמן לא התכוון, גם בתחילת הספר, לבטל את עובדת המוות, אלא רק להעיד על ההמשכיות שמעבר לחיי היחיד שאינם שבים.
הלא-עוד הזה הוא השלט בסוף הספר. הוא שורר גם בשיר הבא, האחרון. במילותיו האחרונות ממש, הניגון נטרף ולא מגיע אל הקצה, והאחרונים שנשארים, הבכי והצחוק, "עוד (!) ילכו בדרכינו האלו", אך לא לנצח: "עד יפלו בלי אויב ובלי קרב". כמו העץ כאן, והאח בעקבותיו, נפילה תשים להם סוף, ולא יהיה "עוד". נפילה לא ביד איש (אצלנו), לא ביד אויב (שם).
נפילת העץ בשורות שלנו מתגלה מתוך כך כרבת משמעות. המשורר בחר בה כנסיבות-מותו של האח לא רק מטעמי נוחות סיפורית. אנחנו בתוך שרשרת נפילות עגומות. "עד יפלו" שבשורה האחרונה בספר הוא סיוגו של "עוד חוזר" בתחילתו, וכך גם כאן, העץ ה"נופל" גורם ל"לא שב עוד". בהמשך השיר שלנו יוצג המוות, של האח וגם שלנו ביום מן הימים, כנפילה: "כֻּלָּנוּ, / לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת, / בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד. / אֲנַחְנוּ לָמַדְנוּ לִפֹּל רַק בְּיַחַד. / אָחִינוּ יָדַע – לְבָדָד".
אנו יכולים להיזכר עכשיו בעוד מילת נפילה שהופיעה רק לפני שני בתים. האור והמים הם "אבות הנפילים". מעין כוונון אוזן סמוי של הקורא אל הנפילה. אנו יכולים גם להיזכר בנפילות מפתח קודמות בספר. "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות": קטיפת החיוך דווקא מתוך האסון, נפילה ש"עוד" תבוא, ב'פגישה לאין קץ'. וסמוך לאחר מכן בשיר 'אל הפילים' (פילים!), נשמעת הקריאה "טוב ליפול!", להתמסר לשיר ולרוח ולכוחות קדמוניים, והשיר מסתיים בתשוקה "ליפול על חזה האור!". ולעומתם, בחלקו האחרון של הספר, "גוף נופל על אדמותיך", כלומר מת, בחתימת 'תיבת הזמרה נפרדת'.
> רפאל ביטון: ולא שב עוד- אולי לא נפילה של מוות סופי, אלא של זניחה זמנית. במקרה כזה תמיד ניתן לחזור לבראשית, לתחילת הספר, ולקרוא בו:
עוד חוזר הניגון שזנחת. לשב.
הניגון, גם אם נזנח, ידו פתוחה לקבל שבים.
*
הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר
גָּדוֹל. סוֹעֵר.
אָחִינוּ הַנַּעַר
מֻטָּל עִוֵּר.
משתואר מותו החטוף של האח נדרשת הפסקה בסיפור הדברים. העיניים נישאות למעלה, אל הכוכב המשקיף על היער: על האסון וגם עלינו עכשיו. והפה חוזר אל הפזמון החוזר. שתי השורות הראשונות כאן כבר הופיעו בבית מקביל בתחילת השיר.
הֶמשכן שונֶה. שם, הן התחילו סיפור. "הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר / גָּדוֹל. סוֹעֵר. / אָחִינוּ יָרַד אֶל הַגַּי הָרָטֹב". השורות לא מתחרזות בשלב זה אלא מזרימות אל המשך הבית, שם ייסגרו המעגלים. אצלנו, לעומת זאת, הסיפור סגור, האח מת, וגם החרוזים נסגרים מיד. יער נער, סוער עיוור. שני זוגות החרוזים מתבססים על אותו צמד עיצורים, ובאותו סדר, ע-ר. יער סוער נער עיוור.
לראשונה בשיר, ובאופן חד-פעמי, האח מוצג כנער. ברור שהוא מת צעיר, אבל לאו דווקא נער ממש. "נער" מדגיש את צעירותו ושמא את תמימותו, ואולי מעלה על הדעת דמויות מקראיות של אחים שנשלחו למותם האפשרי וכונו נער – יצחק, ישמעאל, יוסף. הבחירה במילה "נער" קשורה כמובן גם במערכת צלילי הע-ר שהצגנו ולחריזה עם יער.
והוא "מוטל עיוור". עוד דרך עקיפה, לאו דווקא מיופה, לומר שהוא מת. היה "נח מעוטף באדרת", ויהיו נפל ו"נדם". המת כמובן אינו רואה, אך הוא גם אינו שומע ואינו נושם ואינו באופן כללי. אבל המת הזה היה אדם רואה במיוחד. לא שר ולא דיבר אלא חייך למראה פניו. ועיניו, כך קראנו, גדלו פרע. עכשיו עיוור הוא.
> סלעית לזר: הוא אולי עיוור, אבל א-הים האיר על עיניו בנר ויראהו ישר וטוב.
> חגי הופר: הכוכב מעל ליער - ספר של שטפן צוויג.
*
הָבִי, עַלְמָה, הַתִּירוֹשׁ וְהַלֶּחֶם.
נִבְצַע וְנָקוּמָה לָלֶכֶת.
השורות הללו, בתום שני עמודי שיר כמעט, מזכירות לנו לראשונה מאז הכותרת שאנחנו, הדוברים בשיר, חבורת אנשי-המילים, נמצאים ומספרים על אחינו בפונדק, המקום שבו מספרים סיפורים. וכדרכו של פונדק דרכים, גם אוכלים. והולכים. כי בספר הזה החיים תמיד נמשכים. סיפרנו על האח המת, ונוסיף ללכת.
העלמה בפונדק שממנה מתבקשים הלחם-לשובע והיין-למצב-רוח, מעין סעודת הבראה, היא הפונדקית, או בת-המוזג: הרי השיר הקודם, 'בת המוזג', דיבר עליה ועל חבורת אנשי-המילים הבאה לסעוד אצלה, ובשורה האחרונה ממש, ברגע האחרון לפני השיר שלנו, היא כונתה עלמה: "ושיר עלמה בשער עוד מרנין אותה". שוב לפנינו שניים מהשלישייה הנצחית של הספר, העלמה השירים והדרך.
הצירוף בין עלמה, יין, לחם ומת עשוי להעלות על הדעת מערכת סמלים נוצרית. זהו ודאי עוד צבע שמעשיר את השיר. האם האח המת הוא ישו? זו דוגמה מצוינת לצורך להישמר מפני שעבוד של שיר לאסוציאציה נקודתית בתוכו. דמותו של האח מנוגדת תכלית ניגוד לדמותו של המטיף המנצח את הטבע. וכך גם מותו. יד איש לא הייתה בו, כזכור.
הַלֶּחֶם חורז עם לָלֶכֶת. חרוז מתמשך גם אם שונה-זנב. כל הרצף aLEche משתתף בו. "ללכת", או "לכת", פועל מפתח בספר הזה, חורז לאורך הספר עם מתֶּכֶת (חרוז הממוקם בסוף המילה) ועם עָלֶיךָ (חרוז שונה זנב, הפעם שונה גם בתנועה האחרונה ולא רק בעיצור המסיים). עם מה אלתרמן לא חורז ללכת? כמובן, עם שלכת. מילה שדווקא בהחלט נוגעת ללב הספר, מילה של סתיו ושל עצים, ואשר מופיעה במקומות אחרים בו. כבר ב-1938 כבר ידע המשורר מה שאלף כותבים בני זמננו עוד לא למדו. שהחרוז הזה, הנאה אומנם מכל בחינה מצלולית ודקדוקית, שלכת-ללכת, מוצה ונסחט ונדוש ונותר כקליפה של קיטש ושל חוסר דמיון ואיבד את מקומו בשירה שאינה היתולית או פזמונאית-נוסחתית.
> עדיאל חרבש: מזכיר את אחי יוסף- אחרי שהוא אבד בבור, הם ישבו לאכול לחם והלכו. יש כאן מעין אדישות לגורל האח שבדיוק סופר על נפילתו. או פשוט ריחוק טבעי לאור השונות המתוארת בכל השיר בינו לבין אחיו, הוא בשלו ואנחנו בשלנו, אפילו לא יכולים או ראויים או שייכים להתאבל או להגיב על האירוע הזה. נבצע ונקומה ללכת מאוד צועק כאן.
*
כֻּלָּנוּ,
לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת,
זו התחלה של משפט, ושל בית, חשובים מאוד. הם מעמידים ניגוד בין "כולנו", שהולכים יחד, כעדר, בחיינו וגם אל סופם, לבין האח שחי ומת לבד. אבל הבה נעצור לרגע כאן, להשתאות אל התיאור.
הדלקה הנפקחת שכולנו צועדים לאורה היא בפשטות השמש. השמש, גם במראה (בייחוד לעת דמדומים) וגם מבחינה פיזיקלית, היא אכן דלֵקה. בפתיחת 'שיר שלושה אחים', מוקדם יותר בפרק זה, השקיעה היא "שׂרֵפה מתמוטטת".
ואילו בצורתה, ובהיותה מקור האור שלנו, השמש דומה לעין; שוב אותו היפוך תפקידים שאנו פוגשים בספר, שהעצם הנצפה (כגון הדרך) או המאפשר לעין לראות (כגון השמש) מדומה לעין עצמה, ומוצמד לו הפועל "נפקח".
אבל "דלקה נפקחת" אינה סתם דרך פיוטית לומר שמש. מדובר בבית הזה על עובדת הסופיות, הליכתנו אל המוות. הצירוף "דלקה נפקחת" רומז, ראשית, שאנו הולכים אל מותנו בעיניים פקוחות: שלנו, או של מי שמפקח עלינו ומתבונן בנו מלמעלה. ושנית, שישנה דלקה, אש תמיד, איום מתמיד המאיר את חיינו באור בלהות.
כמו שיאמר אותו משורר ב'שמחת עניים' (ז, א: ליל המצור) על כל אותם דברים: "תאבד התקווה ויכבה הנר, / וגדול אַתה אור פיכחון. / והעיר בחלון בועֵרה כְנר / ועפר לברואיו נכון".
> צפריר קולת: הדלקה = המרדף. כל השיר הזה טעון במבטים בהולים. ר' למשל העץ הנופל בבית החמישי. הדרך היא המרדף.
*
בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד.
ברשותכם נמשיך לקרוא את הבית החשוב שאנו נמצאים בו קרע-קרע, שורה ביום, לפני שנגיע לתמונה השלמה. כזכור לכם אולי מהשורה הקודמת, כלומר משלשום (סליחה על ההיעדרות אתמול; יום עמוס, ואז, כשהתיישבתי לזה, התקלה הגדולה), נושא המשפט כאן הוא "כולנו", והדבר קורה "לאור הדלקה הנפקחת", כלומר תחת השמש אבל גם בחסות איזה איום ידוע הנשקף אלינו.
כולנו נובַל בעדר, כלומר ביחד, בצייתנות, בלי התנגדות ומתוך איזו אחווה. נובל לשון עתיד, וזה מתאים לסיום הבית הקודם, "נִבצע ונקומה ללכת", וגם נוח מבחינת משקל השיר. אבל דומה שהכוונה גם להווה, לתהליך שהוא אורח חיינו: אנחנו, החיים בחבורה ובחברה, מובלים כבר עכשיו. אנחנו חיים כדבוקה, על פי מוסכמות ואופנות, ומתנהלים במסלול ידוע. סופו מוות, כמו סוף מסלולו של כל עדר, ואחריו הישכחות.
בהמשך הבית יוברר שזו הנגדה בינינו לבין אחינו התם, החריג, האינדיבידואליסט; לא עובדַת המוות, שהרי האח אינו חורג מדרכי הטבע, מה עוד שהוא כבר מת; אלא דרך ההליכה בחיים ואל המוות, ביחד או ביחידות. ובמשתמע, השוני הוא גם לגבי הזיכרון. זכרנו יאבד, אך לא זכר האח. הנה, כבר עתה אנו מספרים עליו.
הדרשנים בינינו יקראו "נובל" גם כרומז לנובֵל, האדם כחציר יבש וכציץ נובל.
ואילו הקשובים לצלילים ישמעו את ההתהדהדות בתוך השורה, נובַל-יאבַד: va בהברה המוטעמת בסוף כל מחצית-שורה. גם החלקים האחרים בשורה מתהדהדים קצת זה בזה: בעדר / עד זכרֵנו. ואפילו: בעדר-נו / עד זכרנו. כל עיצורי ע-ד-ר נמצאים, באותו סדר וכמעט ברציפות, ב'עד זכרנו', וההברות המוטעמות שתיהן בתנועת צירה.
השורה נחווית אפוא כבית-שיר משורג בזעיר אנפין:
בְּעֵדֶר נוּ
בַל
עַד זִכְרֵנוּ
יֹאבַד.
סיומות ה-va נמצאות במילים נובל ויאבד הנוגעות שתיהן לגורלנו הפגום והעגום והפסיבי, והן תובלנה אל החרוז "לבדד" בסוף הבית. ואילו ההברה החוזרת "נוּ" במילים נובל וזכרנו מבטאת בשתי דרכים שונות – קידומת לפועל בעתיד וסיומת לשם עצם – את הקולקטיביות של גוף ראשון רבים, שהיא לב העניין פה.
האחדות הפנימית בשורה, חזרתיות הצלילים, מחזקת את החוויה שהיא מבטאת: ההכרח, ה'ככה זה', ככה תמיד, ככה נגזר. גם זה לב העניין.
המבנה המוזיקלי הפנימי בשורה סמוי למדי מן העין וגם מן האוזן-המודעת. זאת להבדיל משורות בספרנו שבהן הדבר בולט, ובראשן אותן שורות ידועות בשיר הפתיחה של הספר,
וענן / בשמיו / ואילן / בגשמיו; ...
לחורשה / ירוקה / ואישה / בצחוקה.
*
אֲנַחְנוּ לָמַדְנוּ לִפֹּל רַק בְּיַחַד.
אָחִינוּ יָדַע – לְבָדָד.
היינו עשויים לייחס שורות אלו למי ממשוררי דור הפלמ"ח, אך הנה כבר בשנות השלושים מנסח לנו אלתרמן את אתוס הרעות והחבורה. אנחנו למדנו ליפול רק ביחד, כי למדנו לפעול רק ביחד.
ההקבלה בין שתי השורות מאלפת. כל צמד ניגודים מקביל – דומה בצליל.
"אנחנו" מול "אחינו".
"למדנו" לעומת "יָדע" – כי, ראשית, זה מעין יֶדע שהוא לא למד מאחרים אלא 'ידע' מעצמו, שכן באמת הוא חי לבדו; ושנית, הוא כבר מת, ולכן ידע, ואילו אנחנו לעת עתה רק למדנו.
"ליפול רק" מול לא כלום, סימן פיסוק בלבד, שכן במשבצת הזאת התוכן זהה אצלנו ואצל האח: גם אצלו מדובר ב"ליפול רק" ואין צורך לחזור על כך.
"ביחד" לעומת "לבדד", מילים הפוכות אך בעלות צלילים משותפים. ההברה המסיימת זהה אך ההטעמה לא, ואכן אין אלה חרוזים: "ביחד" מתחרז עם "נפקחת" ("כֻּלָּנוּ, לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת"); ואילו "לבדד" עם "יאבד" ("בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד").
"לבָדָד" מהדהדת גם את המילה הצמודה לה לפניה, "יָדַע". הידע והבדד אחוזות זו בזו, להטעימנו כי אכן הידע, לעומת הלימוד, בא אל הבודד מעצמו, ולמעשה בא אליו תוך התממשותו, במותו.
קיצור השורה ברגל משקלית אחת, המתבטא בדילוג על "ליפול רק" ובדחיסה רבת המשמעות וההד של "ידע לבדד", יוצר איזו האטה ושתיקה דרמטית וממחיש את הפשטות והמינימליזם של חיי האח ומותו. זהו גם המשך המדיניות של השיר לדבר על מות האח במרב העקיפין האפשרי.
ידע לבדד, ואידך זיל שתוק.
*
עֵינַיִךְ הַיּוֹם עֵירֻמּוֹת, הָעַלְמָה.
חַבְּקִי אֶת רֹאשֵׁךְ בַּצַּמּוֹת, הָעַלְמָה.
אוּלַי אַתְּ פְּשׁוּטָה
כְּסִפּוּר בָּעוֹלָם,
השיר עובר לפתע לפנייה אל העלמה, המגישה בפונדק, זו שעד כה פנו אליה רק כדי שתגיש את התירוש והלחם. דומה שהחבורה המסבה, המעלה את זכר האח התמים והפשוט, מוצאת בעלמה שלפניה איזו מזכרת חיה מדמותו.
בעיניהם היא, בעת הזאת, התגלמות של פשטות וכנות. העיניים, מוקד אפשרי של יופי ושל תובנה, גלויות עד עירום, בלי מסווה. היא נראית לגמרי ורואה לגמרי. כמותן כעיניו של האח שגדלו פרע. כל ארבע המילים בשורה כמו מג'נגלות בשלושה כדורים, עיצורי ע-י-מ, והדבר יוצר תחושה שהמילים קשורות גם במהותן.
הראש עירום אף הוא, זקוק לעיטוף ולחיבוק, ואת זאת יכולות לעשות הצמות; גם צמות הן בדרך כלל, בשירי הספר ולא רק בהם, סמל של נוי נשי צנוע, לא מתהדר, פנימי אפילו.
המילה "העלמה" חוזרת בסוף שתי השורות והדבר הוא מעין חרוז, אפיפורה בלשון מקצועית; אבל החרוז העיקרי מוסתר ונמצא לפניה, עירומות-צמות. כלומר כל הרצף "מוֹת העלמה" הוא החרוז, תחשבו על זה מה שתחשבו.
סוג נוסף של מעין-חרוז ל"עלמה" מצוי בסוף השורה הבאה, המחולקת לשתיים: המילה "בעולם", העשויה אותו שורש ובנויה אף היא משלוש הברות שהאחרונה בהן, המוטעמת, בתנועת קמץ. פורמלית, "בעולם" יתחרז בהמשך הבית עם "שנדם". אך זה חרוז מינימלי ביותר, והעושר גלום דווקא בהדהוד "בעולם" עם כפל "העלמה".
אכן, כמו השורות הנגמרות ב"העלמה", גם השורה הנגמרת ב"בעולם" מצביעה על פשטותה של העלמה; הפעם במפורש, ולא בציור, אבל בסיוג של "אולי". אולי פשטותה דומה לזו של סיפור בעלמא. של מעשים שקורים, כסיפורים כמו אלו שאנו מספרים פה על אחינו הפשוט והתם בחייו ובמותו; כזכור השיר כולו מתחיל במילים "יסופר נא היום... על אחינו" ומממש אותן. אולי העלמה מן הפונדק, מגישת התירוש והלחם, המקשיבה בשתיקה, פשוטה כסיפורים רגילים וכאחינו. כמובן, בשורה הבאה הפשטות של העולם תסתבך.
> שרה גלסנר: חיבוק הראש עם הצמות היא תסרוקת שנקראת (ונראית כמו) כתר, כך בכל השפות. אולי הכוונה היא לומר לה שתתעלה מפשטותה בעזרת הצמות.
*
אוּלַי שְׂרֵפוֹתָיו לִשְׁלוֹמֵךְ יִתְפַּלֵּלוּ,
שרפותיו של העולם, שלומה של העלְמה. ה"אולי" בשורה הקודמת היה "אולי את פשוטה כְּסיפור בָּעולם". אבל סיפורו של העולם אינו תמיד פשוט. זה גם עולם של שרפות, של מלחמות ואסונות ופגעים והרס. ואם כך, מה בין העלמה המגלמת את התום לבין עולמנו זה?
הפתרון כאן הוא על דרך הפרדוקס. אפילו שרפותיו של העולם, העומדות עליו לכלותו, אולי מתפללות שהעלמה, ומה שהיא מסמלת, יינצלו מהן-עצמן. לוגית, זה אולי מובן על דרך הקל-וחומר: אפילו שרפותיו של העולם יתפללו לשלומך, קל וחומר שהגורמים הלא-הרסניים בו. אבל טמון כאן עניין מהותי יותר וחידתי יותר. שהתום נמצא כביכול מעבר לחוקים הרגילים. סוג של טוב שגם הרע רוצה בטובתו.
שימו לב שיש לקרוא "יִתְפַּלֵּלוּ", עתיד מוארך, כלומר ל ראשונה מוטעמת ובצירה. כך זה הולם את המשקל, ואת החרוז שיבוא.
*
אוּלַי רַק אָחִינוּ הַטּוֹב שֶׁנָּדַם
יָדַע לְהָבִין סִפּוּרִים כָּאֵלֶּה.
אילו סיפורים יכול אולי להבין רק האח הפשוט שלא היטיב לשיר ולהתבטא ולהתהלך עם אנשים?
האזכור האחרון לסיפורים בשירנו היה בבית שלנו עצמו, "אולי אַת פשוטה כסיפור בעולם". פשוטה בלי כל הסיבוכים שלנו, וגם בלי שרפותיו של העולם, פגעיו, שנזכרות מייד. נראה שהכוונה היא לסיפורים מהסוג הזה, סיפורים בעולם. כלומר, אֶת הפשוט יכולים להבין רק הפשוטים. אלה המתרחשים, לא הרוחשים. אלה ההווים. את, הוא.
"יָדע להבין", ולא סתם "הבין", שכן הוא לא בהכרח הכיר את הסיפורים האלה, אבל פוטנציאלית, מתוך חיבורו הבלתי-אמצעי לעולם, יכול היה להבין. ניזכר באבחנה שניתנה לנו בבית הקודם: "אנחנו למדנו ליפול רק ביחד, / אחינו יָדע - לבדד". שם כמו כאן, דווקא האח "יָדע". הכוונה שם היא שהיֶדע של האח, להבדיל משלנו הלומדים, הוא אינטואיטיבי ומעשי. ידע שבא מעצמו ומתגלה כשהוא מתבצע. כך גם לגבי הידיעה-להבין את ה"סיפור בעולם".
*
אֵל יִנְצֹר אֶת אוֹרֵךְ יַעַן אֵין עוֹד אַחֵר – –
הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר
גָּדוֹל. סוֹעֵר.
דווקא יש אור אחר מאורה של העלמה בפונדק. יש כוכבים, למשל. השורות החוזרות פה בפעם השלישית בשיר, על אודות הכוכב שמעל היער, מזכירות לנו זאת מייד. האורחים, העגלונים, מספרי הסיפורים על האח, מגזימים כמובן בבלעדיות חשיבותה של העלמה, המשך להגזמותיהם בבית הקודם על כך ששרפותיו של העולם יתפללו לשלומה ועל כך שרק האח, מכל העולם, "ידע להבין סיפורים כאלה" (אם כי להגזמות ההן נלוותה המילה "אולי").
ובכל זאת, תפילה זו לשלומה של העלמה חותמת את סיפורם של האורחים. ראינו שהעלמה נתפסת בעיניהם כמזכרת חיה לתכונותיו של מתם. נראה שהיא מגלמת גם את מה שמגלמת דמות העלמה בספר באופן כללי. חיות, יופי, השראה. זהו האור כאן, אור אנושי של תום וחסד, שכמוהו באמת אין אחר.
השורות על הכוכב (למעשה שורה אחת מפוצלת) מופיעות פה בפעם השלישית והאחרונה בשיר. שורה חוזרת כזו הוא מקרה נדיר ביותר בספרנו 'כוכבים בחוץ', כמדומני אפילו מקרה יחיד, ומעניין שמקרה זה מוקדש לכוכבים שבחוץ. היא נמצאת בשיר כאיזה "זום-אאוט", הסטת העיניים למעלה, מבט כולל או מוחלט יותר, ובאה תמיד בסמיכות לשיא רגשי. בהופעתה הראשונה מכינה אותנו השורה הזאת למבטו של אלוהים בעיני האח. הופעתה השנייה מאפשרת לנו לרחק מזירת מותו ביער. כאן היא באה לקראת פרדה, ועם תפילתם הנרגשת של האורחים-האחים על ממשיכת דרכו של האח, על חייה. זה עולמנו, אלו הם החיים והמוות שבו, אך ראו נא – כוכב בחוץ, עולם אחר, והוא גדול והוא סוער.
מצורף הפעם השיר כולו, שתוכלו לראות זאת. מחר כפית אחרונה בשיר הזה. את השיר שאחריו כבר קראנו פה בהרחבה; השיר האחרון בכוכבים בחוץ היה הראשון, הניסיוני, בפרויקט קריאתם של שירים שלמים בכפיות, לפני חמש שנים. כך שמחר, בתאריך היפה 12.10.2021, שהוא גם ו' בחשוון, יומה האחרון של בקשת "ותן ברכה", נסיים שנים ארוכות של לימוד כל 'כוכבים בחוץ'.
> אקי להב: מצינו אפקט דומה, בשיר "תיבת הזמרה נפרדת" בשורה "על העיר יונים עפות", החוזרת שלוש פעמים בנוסח כמעט זהה.
אפקט דומה ואפילו עז יותר מופיע בשיר "האסופי" (עיר היונה) בשורה : "וירח עלינו הורם כמו נר", המסיימת את הבית הראשון והבית האחרון של השיר. רק פעמיים אבל דמיון תמטי רב יותר.
לעניות דעתי בשלושת המקרים, ויש עוד, יש דמיון תמטי. התרגיל נועד למטרות פונקציונליות דומות.
> צפריר קולת: הכוכב - מבטו של אלוהים, או מבטו של המשורר מחוץ הכוכבים? - שומר על אש התמיד של העלמה. ומתבקש: "לילה לילה כוכב מזמר, נומי נומי כבי את הנר".
*
בֵּרְכוּ עֶגְלוֹנִים עַל יֵינָם וְלַחְמָם
וְשָׁתְקָה הָעַלְמָה.
וְשִׁירֵנוּ תָּם.
שירנו תם לקראת פיזורה של התכנסות המספרים בפונדק. העלמה הגישה להם כבקשתם את התירוש והלחם, ונראה שהם יקיימו את שהבטיחו, "נִבצע ונקומה ללכת". הם מברכים, מודים לאל על מתת החיים שעוד נכונה להם. העלמה שותקת, מה יש לומר אחרי סיפור עצוב כזה, וממשיכה בכך לממש את דמיונה לאח המת, "אחינו הטוב שנדם". והשיר, שיר-הסיפור, תם.
לפני המילה "תם" מדולגת הברה המתחייבת מהתבנית הניגונית. נוצרת שתיקה קטנה, כשתיקתה של העלמה, כשתיקתו של השיר. המילה "תם" מובלטת כך. ואנו משתהים לקלוט את מובנה הנוסף. תם, תמים. זה היה שיר תם על אח תם. השיר כולו תיאר לנו כמה היה תם, בלי לומר את המילה עצמה. נאמר שהוא טוב, ישר, עילג, עניו; וכל הליכותיו השותקות ונטולות המסכה על האדמה ועימה ביטאו תום.
(אומנם, אם רואים באח הזה אחד מצמד התאומים של השיר 'איגרת' המרכיבים יחד את האני, אי אפשר לומר שהוא היה "איש תם יושב אוהלים" כיעקב; הרי מבחינה אחרת הוא דווקא היה העשיו שבין האחים. אם כבר, הוא היה האח התם מן ההגדה).
המילה "תם" נחרזת באופן מינימלי עם "לחמם". אך לא בחרוז תם זה טמון עושרה המתוחכם של שלישיית השורות הזאת. החרוז המעניין ל"לַחְמָם" מצוי במקום אסטרטגי פחות: במילה "עַלְמָה".
זהו חלק ממערך צלילי הפרוס על השורות כולן: צירופיהם הרצופים של הצלילים הקרובים ל-מ-נ, וכן, בקפיצה זעירה בסדר האלפבית, הצליל ע. זה מתחיל במילה "ע[ג]לונים", המילה המפתיעה המנמיכה את מעמדם של האחים. ואז "עַל-[יי]נָם". כל ארבעת העיצורים ע-ל-נ-מ, ובאותו סדר! ומכאן, בלי נ אבל בשמירה על אותן תנועות פתח וקמץ, "לַחמָם" ו"עַלמָה". כשאחרי כל זה בא החרוז המגושם "תם", הוא באמת נשמע תם.
המילים הנותרות יוצרות מערך מעניין נוסף. אלו הן המילים התפותחות את השורות. "בירכו" הוא ניגוד של "ושתקה", אך ההתחלה של "ושתקה" וההמשך של "בירכו" יוצרים יחד, בערך, את הסינתזה "ושירנו".
שלושת עמודי התווך של 'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך", שכבר חזרנו ואמרנו שהם מופיעים במרוכז בכל אחד מהשירים האחרונים בספר, מרוכזים כולם בשורות סיום אלו, שורה אחר שורה. האחים, אורחי הפונדק, שלכל אורך הדרך הודגש ההבדל בינם, בעלי כושר הביטוי האמנותי, לבין האח העילג והתמים, הם עכשיו פשוט "עגלונים", אנשי דרך פשוטים. העלמה והשיר מוזכרים במפורש. שלושתם חותרים לסיום: ברכה, שתיקה, תום.
כמעט שתמה שירת כוכבים בחוץ. שיר אחד אחרון נותר, שיר על תום ודומייה. בשיר הסיום, 'הם לבדם', העלמה כבר איננה, הניגון הוא ניגון דומיות, והדרכים, "דרכינו האלו", מתרוקנות מהולך. קראנו כבר את השיר הזה במבצע הכפית ביום שלנו. תמה אפוא קריאתנו הממושכת ב'כוכבים בחוץ'. אך כדברי אלתרמן בפזמון פשוט מן השנים ההן, "השיר לא תם. הוא רק מתחיל".
> רפאל ביטון:
גם מסע בין אלף מילים
מתחיל בכפית אחת קטנה,
עת הלב צולל בין צלילים
כה נרגש הוא מול ניב ובינה.
והמסע נמרץ ועליון,
יפה וסוערת הדרך.
בינות לניגון והגיון
צור מפשיט האדרת,
מגלה לנו רגש וסוד
עד ענן נהפך לתכלת.
מי שיגיע עד הסוף
ירצה לבכות מרוב תוחלת!
> נדב שבות: שבנו אליך כוכבים בחוץ וסערתך עלינו. לא יתם שירך ונמות ונוסיף ללכת.
