במסגרת מדור פייסבוק (ומי-ווי וטלגרם) 'כפית אלתרמן ביום' אנו קוראים מזה תקופה, מדי יום, ב'שיר עשרה אחים' לנתן אלתרמן, כסדרו. מה' בתשרי עד ט"ז בחשוון תשפ"ג, 30.9 עד 10.11 2022, קראנו את השיר השביעי בסדרה, שיר שמחת מעשה, ואת זמר-האחים שבעקבותיו. לפניכם כפיות העיון היומיות, מאת צור ארליך, ומבחר מתוך התגובות הפרשניות של הגולשים.
ז. שִׁיר שִׂמְחַת מַעֲשֶׂה
זוֹ לָנוּ עֵת דַּבֵּר דְּבָרִים. לֹא עֵת עָשֹׂה דְבָרִים. חָדַלְנוּ
עַל זֶה הַסַּף מִכָּל מְלַאכְתֵּנוּ, לֹא אֶל כְּלִי יוֹצֵר שְׁלוּחָה
הַיָּד וְלֹא אֶל כְּלִי מַשְׁחִית. אַךְ בֵּין מַרְאוֹת אֲשֶׁר אִתָּנוּ
קָמִים גַּם פְּנֵי כָּל פֹּעַל יוֹם. צוֹפִים כִּי יֵאָמֵר שִׁבְחָם.
יצא ששירו של האח השביעי ילווה אותנו בחודש השביעי. שיר שמחת מעשה בחודש עם מעט ימי מעשה אבל שבעה ימי שמחה. הוא ארוך, ונראה כי ילווה אותנו גם בחודש שכולו מעשה, חודש חשוון.
אז מה אומר הבית שלנו, הראשון? במה פותח האח השביעי את דבריו? שיעור הדברים כך: התכנסנו כאן בבקתה כדי לדבר, לא כדי לעשות. את הכלים עזבנו כביכול על הסף: כלי עבודה, כלי נשק, זה לא מקומם. ובכל זאת, היות שכל אחד מאיתנו מדבר על איזה נושא, איזה "מראֶה", הרי ראוי לדבר גם על נושא העבודה. פניו של הנושא הזה, של "כל פועַל-יום", מצפים לשמוע את שבחם. ובמרומז: בטח עכשיו, אחרי "שבחי קלות הדעת".
יש כאן, ברוח קוהלת, עת לדבר מול עת לעשות. ויש כלי יוצר מול כלי משחית, שאת שניהם הנחנו. האמירה, כבר כאן על הסף, "חדלנו... מכל מלאכתנו" היא מעין המשך ל"אחרי ככלות מזמור" בבית האחרון של השיר הקודם: שוב רמז לאותו פסוק שאנו אומרים בקידוש ליל שבת, "ויכולו... ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה, וישבות ביום השביעי מכל מלאכתו אשר עשה". זו רמיזה לכך שאנחנו באמת בשיר השביעי ב'שיר עשרה אחים'.
השיר כאמור ארוך. כמו מלאכת חיינו. נתתי הפעם בכפית בית שלם, כי הטיעון בו אחד, וגם כדי שנקבל כבר בהתחלה מושג על תבנית הבתים והשיר. השיר עשוי מ-21 בתים כאלה!
גם השורות עצמן ארוכות מאוד. הן מאפשרות הצגה עיונית של רעיונות מורכבים. בבית שלנו זה קיצוני: החלוקה למשפטים, לטיעונים, אינה חופפת את החלוקה לשורות. המשפטים נעים בין הקצר לארוך, בלי קשר ל"פיסוק" המוזיקלי שיוצרת החריזה בסופי השורות. מילת החרוז שבסוף השורה נשפכת מייד, בכוח התחביר, אל השורה הבאה (מה שמכונה בז'רגון ספרותי "גלישה", או, משום מה, "פסיחה"). הקצנה והכבדה, דווקא בבית הראשון.
אבל הקורא ומקשיב לעצמו מבחין מייד: השורות הללו כתובות במשקל מובהק ועקבי, היוצר דיבור קצבי. טָ-טָם ט-טם ט-טם ט-טם. כל צמד הברות כזה, שההברה השנייה בו מוטעמת, נקרא יַמְבְּ. בדרך כלל, בשירים הכתובים בימבים, יש בכל שורה ארבעה ימבים, חמישה, שישה, לפעמים שבעה... לא שמונה כמו כאן (ואף שמונה וחצי בשורות עם חרוז מלעילי).
בשל אריכות השורות, הימבים פה מסודרים בדרך כלל בזוגות. כלומר אפשר לומר שהיחידה המשקלית כאן היא ארבע הברות שבאחרונה בהן יש טעם חזק. מה שנקרא "פאון רביעי". בכל שורה יש ארבעה כאלה. לו יכולתי לצרף כאן הקלטה הייתי מדגים, בקריאה מודגשת, איך זה מתארגן ונשמע. זה בהחלט קצבי. זה ניגון המתאים מאוד לשירה טיעונית.
נשבח לסיום את החרוז המוביל, שלוחָה/שבחָם. חרוז לאוזן, לא לעין. הוא מתבסס על השפעתו הרבה של הצליל ש. ממקומו בתחילת המילים הוא מקרין בחוזקה אל הצליל המוטעם המשותף חָ. בשורה שנמצא בה "שלוחה" יש גם, בהטיה, המילה "מלאכה" שאלתרמן יכול היה לחרוז בקלות עם "שלוחה", אבל הבית הזה, מתחילתו, מבקש לקחת את הקורא אל הקצה, אל המיוחד.
*
זוֹ חֻלְשָׁתוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה... שֶׁלִּכְאוֹרָה (כָּךְ יְדַעְנוּהוּ)
שְׂכָרוֹ אוֹ תַּכְלִיתוֹ עִקָּר לוֹ. הֵם בְּרִיחַ לוֹ וָצִיר.
אַךְ בְּעָמְקוֹ, עַל אַף הַכֹּל, הוּא לֹא יִשְׁקֹט וְלֹא יָנוּחַ
עַד יִזָּכֵר וְיִפָּקֵד בִּדְבַר סִפּוּר וָשִׁיר.
הבית הנוכחי הוא המשך למעין-התנצלות של הפתיחה. מעשים הם לכאורה דבר מעשי. הם לא אוהבים דברנות. הם ניגודו של מה שאנחנו נתונים בו עכשיו: לילה של מילים והילולים. המעשה, המלאכה, נועדו להשגת תכלית כלשהי, או לפחות לקבלת שכר. אבל בכל זאת, אומר האח, המעשה משתוקק לכך שידברו עליו ויזכרוהו. וידועה המימרה הצינית, "עשית ולא דיווחת – לא עשית".
הבריח והציר הם ממדי אורך ורוחב. סביבם נע הדבר. סביבם הוא מתקבע. אך יש ממד עומק, ממד פנימי, ממד הרצון: רצונם של המעשים, או שמא, כך גוזר ההיגיון, רצונם של עושים. והמעשה יעשה הכול בשביל להיזכר: לא ינוח ולא ישקוט.
הבית, מהשורה השנייה שלו עד סופו, בנוי על הכפלות. שכרו או תכליתו. בריח וציר. לא ישקוט ולא ינוח. ייזכר וייפקד. סיפור ושיר. רוב ההכפלות הללו באות לשם ההדגשה ואפשר בלעדיהן. שתיים מהן בנויות על פי ביטויים שגורים: לא ינוח ולא ישקוט. "יעלה ויבוא ויגיע וייראה ויירצה ויישמע וייפקד וייזכר" (תחילת ברכת 'יעלה ויבוא' במועדים ובראשי חודשים).
בביטוי אחרון זה האח דווקא מקצר, לוקח רק שני פריטים; מכל הרשימה, רק "ייזכר וייפקד" (כמו ב'ישקוט וינוח', הוא הופך את הסדר המקובל). הקיצור מובלט כי השורה שבה הוא משובץ, הרביעית בבית, מקוצרת. יש בה שתי הברות פחות ממה שהתבנית מכתיבה. זה קורה בשורותיהם האחרונות של חלק מהבתים בשיר, אבל ממש לא תמיד.
החרוז המעניין פה הוא האי-זוגי: יְדַעְנוּהוּ/ יָנוּחַ. לכאורה, רק הברה משותפת אחת, נוּ המוטעמת, שאחריה בא משהו אוורירי ולא מפריע (הוּ/פתח-ח). אבל משותף לשניים גם צליל שנמצא קצת אחורה: י עיצורית בראשי המילים, במקרה אחד שורשית (ידע) ובשני דקדוקית (ינוח); ויתרה מכך, אם מרחיבים את המבט ואת הקשב רק קצת, מגלים גם את צליל ach המשותף ל"כך" ול"ינוח"; ואם מרחיבים עוד, מגלים שמדובר במחצית שורה שחורזת בערבוב-סדרים, אך כמעט באותם צלילים עם מחצית שורה: שֶׁלִּכְאוֹרָה (כָּךְ יְדַעְנוּהוּ) / הוּא לֹא יִשְׁקֹט וְלֹא יָנוּחַ.
> רפאל ביטון: בשורה השלישית יש שלוש חזרות של הצליל קוֹ - בעמקוֹ, הכֹל, ישקֹט. מה זה אומר? הצעה: אולי כמו כֹה אמר... או כמו קול קורא. את המעשה מקדימים המחשבה והדיבור (קריאה) לעשותו. כוחו של השיר הוא היכולת להנציח לא רק את המעשה אלא את המחשבה והקריאה שעמדו בתחילתו.
דוגמא מנאום תשובה לרב חובל איטלקי: עַל הַצִּי הַלָּזֶה, הָאָפֹר, הַקָּטָן, / יְסֻפַּר עוֹד בְּשִׁיר וְרוֹמַנִים. / יִתָּכֵן כִּי בְּךָ, קַפִּיטָן, קַפִּיטָן / יְקַנְּאוּ עוֹד הַרְבֵּה קַפִּיטָנִים. .... / גַּם בָּהֶם יְסֻפַּר עוֹד סִפּוּר מְסֻיָּם, / כִּי רוֹאִים גַּלֵּי-יָם וְרָקִיעַ / אֵיךְ עוֹמְדִים הֵם בִּקרב-טְרָפַלְגָּר שֶׁל הָעָם / עַל סְפִינָה בּוֹדְדָה – שֶׁתַּבְקִיעַ! // .... וּנְסַפֵּר לְךָ אָז כִּי פְּתוּחִים הַשְּׁעָרִים. / כְּבָר מִזְּמַן נִפְתְּחוּ, חֵי שָׁמַיִם! / וּפָתְחָה אוֹתָם זוֹ חֲבוּרַת הַנְּעָרִים / שֶׁעָמְדָה אוֹתוֹ לַיְלָה בַּמַּיִם.
ועוד דוגמא מהשיר "עוד יסופר": עוד יסופר לחרדה ולפלא... / מתי נחתך דין היהודים שנית...?... / וזה ישיב בכֹה וזה בכֹה / אך כל אשר ראהו או יראהו כֹה יאמר: ראיתי ליל בו הוכרעה הכף... / ואם זה ליל שהיה ואם זה- כֹה נאמר נא- ליל חלום... / כי חלומו של ליל כזה הוא *מוחשי* מכל עסוקיהם לאור היום... / מה התודה אשר חייב הוא נצח למעטים אשר *הגו* את המלאכה.
*
זוֹ תֻּרְפָּתוֹ מִימוֹת עוֹלָם... גַּם בְּקוּמוֹ אַדִּיר בַּכּוֹחַ,
בְּהַעְתִּיקוֹ צוּר מִמְּקוֹמוֹ, בְּכוֹנְנוֹ הָעִיר עַל תֵּל,
נִלְוֶה אֵלָיו נִצְנוּץ חֲשָׁשׁ: חָרֵד הוּא לְשַׁעֵר מָה תֹּאַר
וְטַעַם יְשַׁוֶּה לוֹ שִׁיר-מִזְמוֹר הוֹלֵךְ בָּטֵל.
"הוא" הינו המעשה, העשייה, העבודה; הבית שלנו ממשיך את הבית הקודם, שאמר ש"חולשתו של מעשה" היא שאף כי עיקרו הוא "שכרו או תכליתו", בעומקו הוא כמהַ להכרה, לכך שיזכירו אותו ב"סיפור ושיר".
הבית הזה מחריף את הטענה, את שני חלקיה: מצד אחד הוא מקצין את ה"מעשיות" של המעשה, את עוצמת כוחו והתמורה שהוא מחולל בעולם הפיזי. בכוח אדיר הוא מזיז סלעים ובונה ערים. מצד שני הבית מחדד את תשוקת ההכרה של המעשה: לא רק שהוא רוצה שיזכירו אותו בשיר, הוא חרד לתוכנו של השיר הזה, לטיב דמותו שתשתקף בה, וזאת לא סתם ב"סיפור ושיר" אלא דווקא בקל שבקלים, ב"שיר-מזמור הולך בטל".
"ימות עולם" הוא ביטוי מפרשת השבוע שלנו, כלומר משירת "האזינו" בספר דברים. "תורפתו" מקביל ל"חולשתו" בבית הקודם, אבל מי שרוצה ישמע פה רמז לתרפפ"ו, המקבילה הסלנגית ל"ימות עולם".
משחק מילים קטן יש בהתפרקות המילה "נִלווה" לצליליה במילים הבאות אחריה "אליו נצנוץ". המשך המילה "נצנוץ" הוא כבר הד למילה אחרת: למילה "צור" שבדיוק מעליה, במקום המקביל בשורה הקודמת. זה זוג ניגודים נאה: הצור הגדול והכבד שהאדם מזיז במעשהו הכביר, לעומת הנצנוץ הזעיר, שמץ אנרגיה בלבד, הנקשר בשיר המזמור.
"צור", מצידה, כמו "ימות עולם", קשורה מאוד לשירת האזינו: היא מילת מפתח בה, "מילה מַנחה". כדרכן של מילים מנחות במקטעים בתורה, היא מופיעה בשירת האזינו שבע פעמים בדיוק. זהו רוב מוחלט של כלל הופעותיה של המילה צור בתורה כולה (12 פעמים). כידוע לכם אני לא בוחר את קטעי השיר היומיים כאן לפי פרשת השבוע, כי אנחנו קוראים את היצירה השלמה לפי הסדר כבר קרוב לשנה. אבל הנה יצא, ויוצא הרבה.
"תואר וטעם" הוא צירוף יפה של מילים דומות מאוד בצלילן (אך כלל אינן דומות בכתיב שלהן) המתייחס לדרך שבה השיר יאפיין את המעשה. המילה "תואר" במקורה קשורה למראֶה, כך שלפנינו שני חושים. איך ייראה המעשה בשיר? ומה יהיה טעמו? אבל תואר הוא גם תיאור וכינוי, וטעם הוא גם סיבה ותכלית. ונוסף על כך, אלו גם שתי מילים הקשורות לעולם השירה. התואר נוגע לתוכנה, והטעם לניגונה.
*
...קָמִים כֵּלָיו שֶׁל פֹּעַל יוֹם וּכְמוֹ בָּאוֹב עוֹלִים בֵּינֵינוּ.
הִנֵּה פְּנֵיהֶם כִּכְלֵי חָרָשׁ וּכְלֵי חוֹצֵב וּבוֹנֶה עִיר.
הִנֵּה הֵם אֵת. הִנֵּה הֵם אֵשׁ. הִנֵּה חוֹלְפִים הֵם עַל פָּנֵינוּ
כִּפְנֵי הַשּׁוֹר וּפְנֵי הַבּוֹר וְהַמַּבְעֶה וְהַמַּבְעִיר.
שלוש הנקודות שבתחילת הבית (במקור) מסבות את תשומת לבנו לכך שהבית, הרביעי ב'שיר שמחת מעשה', חוזר לנקודה קודמת בשיר ושב וממשיך אותו ממנה. נקודה זו היא השורה האחרונה בבית הראשון: "קמים גם פני כל פַֹּעל יום. צופים כי ייאמר שִבחם". בבתים השני והשלישי הסברנו למה גם פועַל-היום, המלאכה, נושאת עיניה אל השיר והשבח. עכשיו חוזר השיר לתאר את עצם הקימה שלהם. מהם פניה של המלאכה?
בשורה ההיא נאמר "פני כל פועַל יום" ואילו כאן "כליו של פועַל יום", אך זה היינו הך: כלי המלאכה הם פניה. בשורה השנייה בבית שלנו אכן חוזר המשורר ואומר "הנה פניהם". הם עולים בינינו כמו באוב: אנחנו עסוקים בלילה הזה בכל מיני שירים ומילים, והנה כאילו באוב (שמועלה בלילה) קמים לנגד עינינו הפנים האלה, השייכים ליום. אנו נזכרים בהם, רואים אותם בדמיוננו.
תחילה נזכרים בעלי-המלאכה שאלה הכלים שלהם. אלו הן מלאכות כבדות. מלאכתם של העושים במתכת ובאבן. חרש, חוצב, בונה עיר.
הצירוף הבא, צירוף של הדים, מעביר אותנו מהכלים אל כוחם. "הִנֵּה הֵם אֵת. הִנֵּה הֵם אֵשׁ". מצלצל הדמיון בין "אֵת" ל"אֵש", בפרט על רקע המילה הקודמת והמשותפת לשניהם הדומה אף היא, "הם", הדומה בתורה, באופן אחר, למילה שלפניה, "הִנה".
ומרגע שנפתח השער לדמות את כלי-המלאכה לאש, מרגע שתנועה מינימלית על לוח האותיות הפכה את האת לאש – הם כבר מתגלים כארבעת אבות הנזיקין מן המִשנה: השור והבור, המבעה וההבער.
זה ההרהור שאני מדבר עליו. המלאכה, שבשיר ייאמר שבחה, מצטיירת עתה במחזה ביעותים כאילו היא כל אבות הנזיקין, כל אפשרויות ההרס. האם יש בזה משהו? במלאכה טמונה היצירה, טמון הבניין; האם היא-היא גם כוח הסתירה? האם כוחות הנפש שלנו, כוחות המעשה, הם בעת ובעונה אחת כוחות הנזק? ואולי זה גם בכיוון ההפוך: את האלימות הטמונה בנו אפשר לנתב ליצירה?
אבות הנזיקין הם מעין דוגמאות לסוגים מהותיים שונים של נזק. מובנו של אב הנזיקין "מבעה" שנוי במחלוקת בתלמודים. יש המבינים אותו כנזק בידי אדם, ויש (הרוב) כנזקי צאנו של אדם, וגם כאן יש מחלוקת אם הכוונה לנזקי אכילה בלבד או גם לנזקי רמיסה. ה"הבער" עניינו אש. בשביל החרוז עם "בונה עיר" אלתרמן משנה "הבער" ל"מבעיר".
אבל לא רק בשביל החרוז. השינוי יוצר האחדה, כך שכל הארבעה הם סוכני הנזק ולא פעולת הנזק. וגם, ואולי בעיקר, המצלול. נוצרים שני צמדים של מילים דומות, הכוללות רצף צלילים משותף. שור-בור, ועכשיו גם מבעה-מבעיר. הצמד את-אש בישר על כך.
לרגע בלהות אחד לובשת המלאכה את פניו של ההיזק. ה"אש" הציתה זאת. בבית הבא ישובו כלי המלאכה לפניהם החיוביים, היוצרים. אבל בבית שאחריו ייקשרו הדברים יחדיו במפורש. ייחודם של כלי המלאכה, יאמר המשורר הוא ש"הם הכף אשר שׂוּמים בה טוב ורע ובה צרורים שכר ועונש". הטוב והרע, השכר והעונש, באותה כף, אולי אפילו כף-מאזניים. עוד נגיע לזה.
> עפר לרינמן: אך אלתרמן הרי משיב כאן על השאלה. כן, אותם כלים בוראים ומחריבים, בונים והורסים.
> אקי להב: כדאי לשים לב לשתי הבלחות חשובות והרי הן: "... וּכְמוֹ בָּאוֹב עוֹלִים בֵּינֵינוּ.."; ".. הִנֵּה חוֹלְפִים הֵם עַל פָּנֵינוּ". אלו שתי תזכורות לסיטואציה השירית היסודית בכל היצירה: שיר עשרה אחים". מדובר בהרהור של המשורר שעניינו הוא היצירה הפואטית. אלתרמן מזכיר לנו כי מדובר במחשבה, הגיג, הוא מתאר שַׁקְלָא וְטַרְיָא פנימיים. מבחינה זאת עשרת האחים הינם יצורי תודעה פנימיים שלו.
המשכו של השיר נובע באופן מובהק מסיטואציה זאת. הדובר (מפיהם של "האחים הפנימיים") מעלה בדמיונו (באוב!) את פניהם של הכלים.
עוד נציין את הצירופים (הַכָּ"פִיים, בעלי כ"ף הדימוי): "וכמו באוב" ו"ככלי חרש" ובמידה מסויימת גם "כפני השור ופני הבור". נרמזת כאן "מלאכת השירים" האלתרמנית, הסימבוליסטית: השימוש בדימויים ובמטאפורות, ועוד יותר ממנה, האסוציאטיביות המובהקת של מלאכה זאת, וברובד עמוק יותר של התודעה האנושית בכלל. תמונתו של "הכלי" מעלה על דעתו של האומן את הפוטנציאל הדו-קוטבי שלו. לעניות דעתי זהו גם מקורו האמיתי (או לפחות הדומיננטי) של האוקסימורון אצל אלתרמן. מעבר לשעשוע וליופי שיש בו, מדובר גם בתמטיקה. האוקסימורון מייצג משהו מאד בסיסי בהוויית הקיום האנושי. בשיר זה יוצאת המחשבה הזאת לאור.
בספרי החדש 'הגיגים אלתרמניים' אני עוסק בזה לא מעט. באופיה של "מלאכת השירים" על פי אלתרמן, ושל התודעה האנושית, בשלושת רבדיה: תודעת הומו סאפיינס, תודעת הומו סאפיינס מסוג: אומן, ואחרון חביב: הומוסאפיינס־אמן־אלתרמן. שורשו הברור של מוטיב זה הוא בכוכבים בחוץ אבל הוא מוריש אותו ל"שיר עשרה אחים", שהוא המשכו המובהק של כוכבים בחוץ. בעניין המקור הכוכבים בחוצי יצויין המקבץ המדגים את כלי המלאכה, שאין כמוהו לכוכבים בחוציות: חרש, חוצב ובונה עיר, ואחר כך גם "האש". הבית נראה כהמשך ישיר של שירים כמו: הולדת הרחוב ומערומי האש, ועוד ועוד. גיבורי כוכבים בחוץ חוזרים לבמה.
*
הִנֵּה הֵם כְּלֵי נוֹשֵׂא סַבָּל אֲשֶׁר עִמָּם נָטִינוּ שֶׁכֶם,
הִנֵּה הֵם פֶּלֶד חַיָּלִים, הִנֵּה הֵם קֶסֶת הַסּוֹפֵר,
הִנֵּה הֵם כֶּסֶף הַסּוֹחֵר וּכְלֵי הָמוֹן וּכְלֵי מַמְלֶכֶת
וּכְלֵי בּוֹדֵד בְּמוֹעָדָיו. בַּסָּךְ קְהָלָם עוֹבֵר.
מראות פניה של המלאכה עוברים בסך לנגד עיני דמיונו של האח השר בשבחה. תחילה על פי מקצועות. כליו של הסבּל, פלדת נשק החיילים, קסת הדיו של הסופר וכלי העבודה של הסוחר שהוא הכסף. ואז על פי סוג המשתמש או המגזר: ההמון, המדינה, היחיד.
יש פה "אנחנו" השותפים למלאכה אחת, מלאכתו של הסבל דווקא. אפשר לומר ש"עימם נטינו שכם" נאמר על כלי הסבל כי הם נזכרים ראשונים, אבל גם בסוגי המלאכה הבאים יש לנו שותפות. ואפשר לומר שיש כאן רמז לתפיסה של כל עושי המלאכות כסוג של סבלים, סוחבים, סובלים, נושאים במשא.
החרוז הפורמלי ל"קסת הסופר" הוא "בסך קהלם עובר", אבל החרוז המלא והיפה יותר ל"קסת הסופר" הוא צמד המילים שבא מייד אחריה, "כסף הסוחר". האח כולל במלאכות גם את זו של הסופר ואפילו את מלאכת הסוחר המגלגלת כסף, דבר שאינו מובן מאליו כלל באתוס הסוציאליסטי ששרר בסביבתו ובזמנו של המשורר.
> דן גן-צבי: ״וְתַחַת רַגְלָיו כְּמַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר... אמר רבי ברכיה: מַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר אין כתיב כאן, אלא כְּמַעֲשֵׂה. היא וכל ארגלייא שלה נתנה, היא והסל והמגרפה שלה נתנה (מדרש רבה, ויקרא, פרשה כג, ח) היא היתה לפניו בשעת השעבוד לזכור צרתן של ישראל, שהיו משועבדים במעשה לבנים (רש״י על הפסוק). עלה לי בראש המדרש הזה, שדורש את ״מעשה לבנת הספיר״ כפעולה - המעשה הוא העשיה של האבן כלומר הסיתות וכלי המלאכה.
*
מַדּוּעַ קָמוּ לֹא קְרוּאִים? בַּמֶּה שֻׁנּוּ הֵם מִמַּתְכֹּנֶת
כָּל חֹמֶר וּמַרְאֶה וָקוֹל? בָּזֹאת שֻׁנּוּ שֶׁהֵם הַכַּף
אֲשֶׁר שׂוּמִים בָּהּ טוֹב וָרַע וּבָהּ צְרוּרִים שָׂכָר וָעֹנֶשׁ
וּבְכָךְ בָּאִים הֵם עִם הַחַי מֵעֵבֶר לְכָל סַף.
השאלה כאן היא מדוע המלאכות וכליהן קפצו וקמו בציפייה שגם עליהם יושַר. מה מיוחד בהם. התשובה היא שהם נשאי מוסָר. כפי שהודגם קודם במטבע "האת והאש" ואז בפירוט, כלי-המעשה צופנים את אפשרויות הטוב והרע. על כן, השכר והעונש שלנו, בני האדם, גלומים בהם.
בכך הם מלווים את החי בכל אשר יפנה, לאין מנוס, וגם מעבר לסף האולטימטיבי של החי, הלוא הוא מותו – בעולם הבא, או לפחות בקיומו-שבזיכרון אצל החיים.
צמדים צמדים באים הדברים: טוב ורע, שכר ועונש, וגם, במשתמע, חיים ומוות: המוות נזכר רק ברמיזה. "רְאֵה נָתַתִּי לְפָנֶיךָ הַיּוֹם אֶת הַחַיִּים וְאֶת הַטּוֹב וְאֶת הַמָּוֶת וְאֶת הָרָע" (דברים ל', טו).
המילה כף מבטאת את היות שני הצדדים כלולים במסגרת לוכדת אחת, אך רומזת לגם למאזניים, כביכול כאן כף אחת מכילה את שני הניגודים, או לכף הקלע שכלואים בה הבינוניים, מתנדנדים בין הגורלות.
כף באה גם כדי לחרוז עם סף. זה חרוז מינימלי, אבל ראו דבר יפה: השוני בין איבריו מבטא את צמד החרוזים הנוסף בבית. ראו את החרוזים כך:
מַּתְכֹּנֶת / כַּף / שָׂכָר וָעֹנֶשׁ / סַף
"כף" ו"סף" שותפות בצליל AF ונבדלות במה שלפניו, K לעומת S. והנה הללו נמצאות אצל השכנות מלמעלה, גם שם קצת לפני החלק החורז המשותף. K נמצא ל"כף" בשכנתה "מתכונת", והתחילית SA נמצאת ל"סף" בשכנתה "שָׂכר ועונש". יתרה מכך: במחצית הראשונה של הבית אכן שולט הצליל K: קמו, קרואים, קול, ואז כף. ואילו המחצית השנייה, עם ה"שכר" וה"סף", גם מסומנת בתחילתה ב"שׂומים".
> עפר לרינמן: כמאמר אביגיל, ”וְהָיְתָה נֶפֶשׁ אֲדֹנִי צְרוּרָה בִּצְרוֹר הַחַיִּים אֵת ה' אֱ-לֹהֶיךָ, וְאֵת נֶפֶשׁ אֹיְבֶיךָ יְקַלְּעֶנָּה בְּתוֹךְ כַּף הַקָּלַע”. הכף היא אכן גם כף הקלע, ונוספים לנו "צרורה" ו"חיים".
*
הֵם שֶׁחָרְתוּ אֶת עִקְבוֹתֵינוּ בַּדְּרָכִים אֲשֶׁר עָבַרְנוּ,
וְהֵם שָׂמוּנוּ אֵת וָאֵשׁ וּכְתָב וְכֶתֶף סַבָּלִים
וְעִמָּהֶם שְׂכָרֵנוּ לָן וְעִמָּהֶם יָדֵינוּ אָנוּ
תַּחְתֶּינָה עַל רֹאשֵׁנוּ גֶּחָלִים.
אותם "הם" שבשלושת הבתים הקודמים: כלי המלאכה ופנֶיה. השיר ממשיך ומשרטט את מעמד היסוד שיש לעבודה בחיינו. קודם אמר שבה, במלאכה, נתונים הטוב והרע. עכשיו הוא מזהה אותה עם מהלך חיינו.
עברנו דרכים, אבל רק עבודתנו היא שהותירה בהן את עקבותינו. בדרכים במובנה הפשוט של המילה זה הרי לא נכון, עקבותינו נטבעות בדרך כך או כך; ברור אם כך שהכוונה לדרכי החיים.
כלי המלאכה הפכו אותנו כביכול לעצמם. את הצירוף "את ואש" כבר ראינו, כשנאמר לגביהם. הכתב נזכר בדמות "קסת הסופר", וכתף-הסבלים נזכרה בדמות ה"שכם" שנטינו עם "כלי נושא סבּל"; כאן יוצר אלתרמן את הצמד "כתב וכתף", מילים זהות כמעט בעיצוריהן, כתוספת לאת-ואש.
בצמד השורות השני, כבר נכנסים לעולמות פרדוקסליים עד אפלים. "עמהם שכרנו לן", אומר המשורר על כלי-מלאכתנו. נשמע לא רע: השכר וכלי המלאכה לנים באותה אכסניה, צמד חמד. הצרה היא שאנחנו דורכים כאן על ביטוי, הלנת שכר. שבהתחשב בו המשורר בעצם אומר כאן דבר הפוך: דווקא עם כלי המלאכה, כלומר עם העשייה, אנחנו מקבלים גם את הלנת-השכר. הם המעכבים.
ואם זה נראה לנו רק קריצה לשונית, בא ההמשך הקצת מפחיד. מה עושות ידינו בכלי המלאכה שלנו? חותות גחלים על ראשנו שלנו. המלאכה היא חיינו, תאמר סיסמה אחת. אבל לא בשבילנו, ימשיכו הלצים. ולפעמים היא אויבתנו, מפתיע כאן האח, משורר-המלאכה.
לחתות גחלים הוא לגרוף אותם ולהעבירם ממקום למקום. יש כלי המשמש לכך, מחתה. בספר משלֵי נאמר: "אִם רָעֵב שֹׂנַאֲךָ הַאֲכִלֵהוּ לָחֶם, וְאִם צָמֵא הַשְׁקֵהוּ מָיִם, כִּי גֶחָלִים אַתָּה חֹתֶה עַל רֹאשׁוֹ וַה' יְשַׁלֶּם לָךְ" (משלי כ"ה, כא-כב). מכאן הביטוי "חתה גחלים על ראשו" שפירושו גרם לו ייסורים.
הפסוק המסוים הזה, מקור הביטוי, מעניין במיוחד בבית שלנו. הרי המלאכה היא המאכילה אותנו לחם ומשקה אותנו מים. "מי יצילנו מרעב? ומי יאכילנו לחם רב? ומי ישקנו כוס חלב? למי תודה? למי ברכה? לעבודה ולמלאכה!" (ביאליק). אם המלאכה רואה בנו שונא, הרי כשהיא עושה זאת לנו היא חותה על ראשנו גחלים. וזאת – בידינו שלנו, הידיים העושות אותה.
> יצחק גווילי: ויש כאן גם הדהוד הקללה "בזיעת אפיך תאכל לחם".
*
כִּי דִּין אֶחָד לָהֶם וְלָנוּ. אֵין צַלְמֵי פָּנֵינוּ אֶלָּא
צַלְמֵי פְּנֵיהֶם וּלְבוֹא חֶשְׁבּוֹן לוּ הֵם יִהְיוּ לָנוּ עֵדִים
כִּי לֹא אַחַת עִמָּם נִפְתַּלְנוּ כְּשׂוּמִים בְּכַף הַקֶּלַע
אַךְ לֹא מִרְמָה וָמַעַל בָּם נָתַנּוּ בְּיוֹדְעִים.
אנחנו ומעשינו: ממד הדין. פחות מתאים לחג, הבית הזה (אולי להושענא רבה), אבל הבתים הבאים יעסקו בשמחה, ולכן הבה נעבור את זה ביחד ומהר.
דין אחד לנו ולכלי מלאכתנו, כלומר למעשינו, ופרצוף אחד לנו. כאשר ייערך חשבון חיינו, ביום דיננו, אנו מקווים שיעידו לטובתנו. יעידו שהיה לנו קשה והשתדלנו, ואם שגינו בשוגג שגינו.
זה קצת פחות פשוט מכפי שתמצתתי. בעיקר עומדת לנו לחידה השורה השלישית פה. יש בבית הזה, כמו בקודמיו, כמה זוגות יפים של מילים, כגון דין וחשבון, וכגון מרמה ומעל. וגם, המיוחד יותר, בשורה דנן, נפתלנו וכף-הקלע. שתי מילים עם דמיון צליל מפתיע, המבטאות שתיהן יחד, וכל אחת לחוד, את הכפל של מאבק ואחדות-גורל.
ובעצם, הדמיון הצלילי מתפרס על כל השורה כִּי לֹא אַחַת עִמָּם נִפְתַּלְנוּ כְּשׂוּמִים בְּכַף הַקֶּלַע, מחצית מול מחצית: אחַת מול בכַף, עמם מול שומים, כף הקלע מול נפתלנו.
כלי-מעשינו יעידו עלינו, כך אנו מקווים, שנפתלנו עמם: התפתלנו, נאבקנו, התייסרנו, התלבטנו. זה היה בתוך הכרח. אנחנו תקועים יחד איתם לגורלנו. שמו אותנו יחד בתוך כף הקלע: בכף של הקלע, המקום שבו שמים את אבן-הקליע ומותחים. המקום שבו אנו עומדים לגורלנו לקץ הימים. נפתלנו, התעקמנו: איתם, לעומת מה שבחוץ? נגדם? קצת העווינו, על כל פנים, אבל לא הרשענו. לא זדנו, לא חמסנו. ואם כן, בלא יודעין.
> עפר לרינמן: נדמה ש"כף הקלע" מצטלצלת לא רק עם "נפתלנו" אלא גם עם "כי לא"; ומאחר שהבית שר לכלים ולמלאכה, עומד על קצה הלשון "לְךָ ה' הַמַּמְלָכָה. כִּי לוֹ נָאֶה. כִּי לוֹ יָאֶה".
>> צור: נהדר. לא שמתי לב. אז מה שתיארתי כהקבלה צלילית בין חצאי השורה הוא בעצם פלינדרום צלילי:
"נפתלנו" באמצע
משני צדדיו כפלי מ: "עמם", "כשומים".
הלאה משם, הצמד "אחת" ו"בכף".
ובמעגל החיצוני תגליתך, "כי לא" - "קלע".
*
מָה עוֹד נֹאמַר? אוּלַי אַךְ זֹאת. בֵּין כָּל שְׂמָחוֹת אֲשֶׁר הִלַּלְנוּ
וְכָל תְּשׁוּקוֹת וְיִצְרֵי-לֵב רַק עִמָּהֶם אוּלַי יָדַע
לִבֵּנוּ לִפְעָמִים כְּחֶסֶד וּכְמַתָּת שֶׁלֹּא פִּלַּלְנוּ
אֶת הַשִּׂמְחָה שֶׁלֹּא הַשָּׂכָר כִּי אִם הַיְגִיעַ יְסוֹדָהּ.
השירמגיע סוף סוף אל השמחה. עד כה הילל את המעשה, את המלאכה ואת כלֶיה, על דברים פחות משמחים, יותר מאיימים. מכאן, ולכמה בתים טובים, יצויר המעשה כשמחה.
אצל אלתרמן שמחה היא לעיתים קרובות שמחה של אף על פי כן. 'שמחת עניים' היא אולי החשובה ביצירותיו, והשמחה בה היא בתוך, ולמרות, ולרגעים אפילו בגלל, אימת מוות מיידית. 'שמחה למועד' הוא מחזור שירים על חולי ומוות. קל וחומר אם כך שהמעשה, המלאכה, עניין מכביד אך חיובי, יכול להיות שמחה. ובכל זאת צפויות לנו בעוד כמה בתים כמה הפתעות לגבי תחולתה של השמחה הזאת: גם בשיאי כאב.
הבית הזה אומר שיש שמחות רבות, מהן הכרוכות במימוש תשוקות ויצרים, אבל דווקא שמחת העשייה היא סוג מיוחד של חסד ומתנה בשבילנו. עוד לפני השמחה על השכר שאנו מקבלים על המלאכה, יש שמחה בה עצמה. בממלאכה, ביגיעה. העמל הוא יסודה של שמחה זו. "יְגִיעַ כַּפֶּיךָ כִּי תֹאכֵל אַשְׁרֶיךָ וְטוֹב לָךְ" (תהילים קכ"ח, ב).
זו שמחה מפתיעה, שמחה שלא פיללנו לה. אנחנו עמלים ומקווים לשכר שישמח אותנו. אבל עצם היגיעה, באופן שלא מוסבר פה בינתיים, משמחת. לפעמים.
בשורה האחרונה יש מעין חרוז פנימי סמוי: שׂמחָה, שׂכָר (ניקדתי את הניקודים השותפים בחרוז). השורה קצת חורגת מהמשקל: במילה "השכר" יש הברה עודפת. גם ב"היגיע", אבל כאן עוד אפשר להחליק ולקרוא י בשווא נח. על פי המשקל היה צריך להיות "שכר", בלי ה' הידיעה, ומוטב גם "יגיע". משפט כמו "את השמחה שלא שכר כי אם יגיע יסודה" היה בהחלט יכול להתקיים פה ולהעביר אותו רעיון, במשקל, אבל הוא פחות בהיר (כי "יגיע" בלי ה הידיעה מעורר ציפייה למילה סומכת), ואלתרמן העדיף פה לחספס את הנגינה למען הבהירות.
> עפר לרינמן: אולי לא רק לשם הבהירות מיודע השכר, אלא גם כדי להזכירנו את "לפי הצער השכר".
> אקי להב: מעניין, אצלך מנוקד הַשָׂכָר? שין שמאלית קמוצה? אצלי הַשְּׂכָר, כך שאין הברה עודפת. אגב, אלתרמן מרבה יחסית "לוותר" על השווא נע, לפי צורכי החריזה.
>> צור: כן, כך מנוקד אצלי. 1978, הדפסה שישית 1987. אני מבין שהמהדורה שלך היא עוד מימי המשורר. ואם כך, נשאלת השאלה אם הקמץ המאוחר הוא תיקון או קלקול.
*
לוּ הִיא שִׁירֵנוּ לַיְלָה זֶה. וְאִם רַק זִיק אֶחָד מִמֶּנָּה
בָּאָנוּ, לוּ נָשִׁיר, אַחִים, אֶת עָצְמָתָהּ וְאֶת חִנָּה.
תְּשׁוּקוֹת אֱנוֹשׁ בָּהּ נִבְרָאוֹת כְּמֵחָדָשׁ, לֹא בְּצַלְמֵנוּ,
וְיֵצֶר לְקִיחָה שֶׁבָּן מֻחְלָף בְּיֵצֶר נְתִינָה.
הבה נשיר בשבחי שמחת-המעשה, ממשיך האח השביעי להפציר. אולי לא הצלחתי להלהיבכם עד כה, אבל ניצוץ אולי הדלקתי: הבה ונתלקח בו, כי יש מה לשיר. יש למלאכה גם עוצמה וגם חן.
כל זה הוא מעין הקדמה למחצית השנייה של הבית. בה נמצאים החידוש והחידוש. שמחת המעשה, אומר האח, כמו בוראת מחדש את יצרינו, את תשוקותינו. אחרת לגמרי: לא בריאה בצלמנו הרגיל, אלא טרנספורמציה ממש.
למה? כי רוב תשוקותינו הטבעיות בנויות על הלקיחה (או לפחות על הקבלה). על הרצון שיהיה לנו משהו, גם על חשבון הזולת. לעומת זאת, כאן מופעל יצר הפוך: יצר הנתינה. במלאכתנו, מושך אותנו הרצון להעניק. זאת בהתאם למה שתואר בבית הקודם: שלפעמים שמחת המעשה היא "השמחה שלא השכר כי אם היגיע יסודה".
החרוז המעניין בבית הוא החרוז הסמוי, שונה-הזנב, שבשורות האי-זוגיות דווקא. מִמֶּנָּה/בְּצַלְמֵנוּ. בגלל השוני הרב בסיום, חרוז כזה לא היה עובד בשורות שבהן החרוז חיוני ובולט לאוזן, השורות הזוגיות (כלומר בסיומי מחציות הבית). אבל כאן הוא מעין תימוכין-נוספים, שבאים במקום מוצנע; והוא עובד בלי שנרגיש ואולי בלי שנחשוב שזה חרוז.
זה חרוז טוב כי הוא חורז בעצם הפכים: היא ואנחנו. אברי החרוז (המילה "ממנה" והמילה "בצלמנו") שונים זה מזה גם מבחינת חלקי הדיבר: מילת גוף חורזת עם שם עצם מוטה. המכנה המשותף להם הוא ההברה המוטעמת "מֵ", שבמילה "בצלמנו" עוד שייכת לשורש המילה, והצליל "נ" החותם אותה בשני המקרים. היות שה-מ במקרה של "בצלמנו" שייכת לשורש המילה, אפשר היה אפילו לחרוז "בצלמנו" עם "ממנו", וזה היה חרוז תקני, לא דקדוקי, וכמובן מדויק יותר מ"בצלמנו/ממנה". אבל הוא היה נחווה כסתמי ומשעמם.
> עפר לרינמן: "יצר נתינה", מה? היצר של נתן, אליבא דעצמו.
*
שִׂמְחָה נָכְרִית וְלֹא שְׁכִיחָה וְיוֹצֵאת-דֹּפֶן – וּבְכָל אֵלֶּה
הִיא עָצְמַת קֶבַע הוֹמִיָּה כְּהֶמְיָתָם שֶׁל מִפְרָשִׂים
עַל פְּנֵי קוֹרוֹת עוֹלָם. הִיא הִיא בָּהֶן רָאשֵׁי דְּרָכִים סוֹלֶלֶת
וְהִיא בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּדְּבָרִים הַנַּעֲשִׂים.
שמחת המעשה והמלאכה, כזכור. היא יוצאת דופן בין השמחות שלנו, כפי שבואר בבתים הקודמים. היא לא כיף, לא כפשוטו. היא שמחה של נתינה, לא של לקיחה. אבל מתוך החריגות הזאת, ומתוך האפרוריות השגרתית והדלה שלה, היא מניעה את העולם.
עוצמתה תמידית כאיזו המיה מתמדת. כאן בה דימוי מיוחד: המיָיתם של מפרשׂים על פני קורות עולם. יש פה זינוק על זינוק. ועוד זינוק:
(א) מפרשים לא הומים בעצמם, אלא הרוח הומייה בהם. אבל אפשר לדמיין אותם הומים בנסיעתם.
(ב) מפרשים נוסעים במרחב, ברחבי תבל, ולא בהיסטוריה, על קורות עולם; אבל באמת, באיזה אופן, המסעות על הימים מניעים את ההיסטוריה. יוצאת לנו כך ביחד איזו המיה חרישית, אפורה, מתמדת, משתוקקת אולי, שמניעה את האנושות.
(ג) כל זה הוא כביכול רק דימוי להמיה של עוצמת הקבע של שמחת המלאכה, אבל בעצם זהו דימוי לכל אחת מהתחנות הללו: להמייה, לעוצמה, לקביעות, לשמחה שבמלאכה, למלאכה עצמה.
וגם (ד) המילה "קורות" במובן של ההיסטוריה מתאימה גם לקורות האונייה, שמעליהן ועליהן מתוחים המפרשים. לא במקרה היא נבחרה.
"בהן", כלומר בקורות העולם, סוללת המלאכה ראשי דרכים: דרכים ראשיות, וגם התחלות של דרכים, ובפשטות צמתים (יחזקאל כ"א, כו: "כִּי עָמַד מֶלֶךְ בָּבֶל אֶל אֵם הַדֶּרֶךְ בְּרֹאשׁ שְׁנֵי הַדְּרָכִים לִקְסׇם קָסֶם". מוכר גם מביאליק ב'בעיר ההרגה': "וראיתם לכם יד על ראש דרכים לעין רואים, ושטחתם אותם לשמש על סמרטוטיכם הצואים").
"סולֶלֶת", בכל הרצף לֶלֶ, מתחרז עם הרצף "לאֵלֶה" שב"כל אלה". מעניין להיזכר בעוד חרוז יפה ומפורסם של אלתרמן ל"כל אלה", הפעם כזה שבו ה-לֶלֶ השני מתפרס גם הוא על פני שתי מילים: "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הֶלֶך / והירח על כידון הברוש, / אתה אומר: אלי, העוד ישנם כל אלה? / העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש?" ('ירח').
> עפר לרינמן: וגם מעט מישעיהו, סֹלּוּ סֹלּוּ פַּנּוּ דָרֶךְ.
> אקי להב: הדימוי למפרשים הוא מהראשוניים בשירת אלתרמן. אביא כאן דוגמא המשמשת לי אבן פינה לספרי "הגיגים אלתרמניים" (עמ' 31).
בתחילת שנות השלושים, שנים לפני פרסום כוכבים בחוץ, ועשרות שנים לפני פרסום שיר עשרה אחים, פרסם אלתרמן ב"הארץ" את יצירת הפרוזה שלו "טיול", וכך הוא פותח אותה:
"...גם הלילה, כמו אמש, וכמו בלילות אשר חלפו ושיבואו, יישב מישהו יחיד בחדרו המרובע, ישלח עינים ללא כיוון ויחשוב בלי מאמץ: ברגע זה, בדיוק ברגע זה, יש יער-בראשית הֹומֶ ה... אניה חותרת בערפל...
רָעָב זֶה לָרָחֹוק, תְּחושת הקִרְּבָה הזו לָעֹולָם, הֵם שֶהֵשִיטּו אֶת הסִירות הָאֲמִיצות מִתוך הפְיורדִים, הֵם נִפְּחוּ אֶת מִפְרשֹ -הָאֳנִּיֹות בחופי ספרד ופורטוגאל..." סוף ציטוט.
אומנם המסומן כאן היא תודעה של משורר, אבל אנחנו יודעים כבר שבאותה מידה מדובר גם ב"אדם". בסובייקט האנושי. היצירה האלתרמנית היא "ריזומית", מרובה, עוד לפני שמושג זה בא לעולם הספרות והפילוסופיה (שנות השישים-שבעים בערך). יצירת אלתרמן יש בה "פוסט סטרוקטורליזם" עוד לפני שהמושג נולד. היא מנבאת את המושג, נאבקת בו, מתפלמסת איתו, ובקיצור: הוגה בו.
פרט לכך, בל נשכח שהדוברים בשירנו: "שמחת מעשה", הם "האחים" ואלה הם בראש וראשונה – משוררים. כלומר מעשיהם הם "מעשה-השיר". הדברים האמורים כאן נאמרים כנגד כתיבת שירה, קודם כל. אבל כמובן שהכלליות משתררת עליהם מיד. כאשר אלתרמן מתאר את רגישות "המעשה" לשאלה כיצד יתאר אותו ה"שיר", הדברים אמורים גם בשיר, לא רק במעשה. המבנה התמטי של השיר הוא "ריזומי". נעדר כמעט הירארכייה. או לפחות מאתגר אותה.
*
שֶׁאָז, בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּפְּעָלִים נוֹסְכָה הִיא שֶׁמֶץ
מֵעֲשִׂיּוֹת רִאשׁוֹנִיּוֹת וּמֵאֲבוֹת-מְלָאכָה, מִבְּרֹא
עָפָר מִתֹּהוּ וּנְטוֹת עִיר וּקְבֹעַ בִּרְקִיעֶיהָ שֶׁמֶשׁ
וּנְטֹעַ מֵחָדָשׁ הַחֹק שֶׁבֵּין אָדָם לַחֲבֵרוֹ.
שאז: כלומר כאשר מתעוררת שמחת המעשה, המעשה-לשמו. או-אז, גם במעשים ובמלאכות הכי שגרתיים, הכי פשוטים ומשעממים, יש הוד של משהו גדול יותר: של הולדת המלאכות הללו.
כאן מגיע פירוט של אותם אירועים ראשוניים של הולדת מלאכות. הם כוללים, באחת, גם את מעשי-בראשית של האלוהים, וגם מעשי-בראשית של בני האדם. האל בורא את העולם מתוהו ואת האדם מעפר (כאן מתערבבים הדברים יחד: בריאת עפר מתוהו), ואדם בונה עיר, ואז האל כביכול קבע את השמש בשמיה של העיר (והאדם עשה זאת באופן מטפורי, למשל ביצירת תאורת הרחוב), והאדם מחדש את החוק והמשפט ואת מבנה החברה.
כך מקבל הביטוי הננקט כאן, 'אבות מלאכה', הלקוח מהלכות שבת של חז"ל, שתי משמעויות בהקשרנו: סוגי-על של מלאכות, ורמז למייסדיהן הקדמוניים של המלאכות כגון אלה הנזכרים בפרשת בראשית ובהם חנוך שהיה הראשון שבנה עיר.
שמץ מזה, מהאנושי-הארכיטיפי וגם מהאלוהי, מורגש בכל מלאכה שאנו עושים, אם אנו שמחים בעשייתנו.
הבית הזה משתמש בארבעה פעלים בצורת-מקור, ברוֹא-נטוֹת-קבוֹע-נטוֹע (הגופן כאן קצת מקשה כי לא כל כך רואים את החולם החסר). פעלים אלה קצת דומים זה לזה, בפרט נטות+קבוע שיוצרים יחד את נטוע. נוצרת רביעיית פריטים המתחילים כל אחד בפועל כזה; ויפה שהמילה הראשונה בקטע הזה, "ברוא" מתחרזת עם האחרונה בו, "חברו", כי שתיהן מייצגות גם את קצות הקשת שנפרסת כאן מאלוהים לאדם.
מעניין שאבות המלאכה הנמנים כאן הם ארבעה במספר. יש במשנה "ארבעה אבות" מפורסמים אחרים, ארבעה אבות נזיקין – ואותם פירט המשורר בשמם באחד הבתים הקודמים ("כפני השור ופני הבור והמבעה והמבעיר").
*
הִיא שִׂמְחָתוֹ שֶׁל אִישׁ נוֹשֵׂא רֵעוֹ מִשְּׂדֵה הַקְּרָב עַל שֶׁכֶם,
הִיא שִׂמְחָתָן הָאַלְמוֹנִית שֶׁל עֲרֵבוּת וְשֶׁל חוֹבָה,
וְלוּלֵא הִיא - עוֹלַם הַחֹמֶר הַנִּבְנֶה הוֹפֵךְ אֶת מְלֶאכֶת-
יוֹמוֹ לִמְלֶאכֶת הַלִּסְטִים אוֹ הַשִּׁפְחָה הַחֲרוּפָה.
נראה לי שיותר ממה שמדובר פה ב"שמחת מעשה", כל שמחת מלאכה שהיא, כשמו של השיר שאנו קוראים פה בהמשכים, מדובר בהיבט מסוים של שמחת המעשה: זה שאלתרמן הגדיר במילים "השמחה שלא השכר כי אם הַיגיע יסודה". כלומר את שמחת המעשה-לשמו. נראה לי עכשיו אפילו שכך הוא לגבי שלושת הבתים הקודמים, הבאים כולם בעקבות השורה שציטטתי עכשיו. אבל הפעם זה קריטי. המילה "שמחה" מקבלת פה במובהק משמעות חדשה, לאו דווקא שמֵחה.
כי איזו מין שמחה היא שמחתו של החייל הנושא את רעו המת או הפצוע משדה הקרב? מהי השמחה שבערבות ההדדית ובקיום החובה המוסרית, ומדוע היא אלמונית? זה יותר "סיפוק", "תחושת מימוש", מאשר שמחה של חדווה וגיל. מין שמחה מופשטת לגמרי, עד גרעין השמחות.
שוב אנחנו נזכרים בשם יצירתו הנשגבה של אלתרמן 'שמחת עניים'. אפשר לומר שזו השמחה גם בה, שמחה בתוך אבדון ואסון: שמחה שהיא השלמה עצמית, רגש של עשיית הדבר הנכון.
בלעדיה, אומר המשורר, מה יהיו המעשים, המלאכות, הבנייה? מערכת של אינטרסים, או לחלופין של לית ברירה. הוא אומר זאת בלשון הגזמה: אינטרסנטיות של שכר מוגדרת כמלאכת לסטים, שוד, ועבודה מתוך כורח ולמען מישהו אחר היא מלאכת שפחה חרופה, מלאכת עבדים. כזו הייתה מלאכת בניינו של העולם, מבחינה רגשית, אם לא היה בה סיפוק מתוך עצמה.
*
לֹא אָנוּ רְאוּיִים אוּלַי לִקְרֹא בִּשְׁמָהּ. אֲבָל הַלַּיִל
רַק בִּזְכוּתָהּ בִּלְבַד אֲנַחְנוּ רַשָּׁאִים לִרְאוֹת בְּלִי חַת
אֶת פְּנֵי בְּרוּאָיו שֶׁל פֹּעַל-יָד, אֶת פְּנֵי הָאֵשׁ, אֶת פְּנֵי הַיַּיִן,
אֶת פְּנֵי כֵּלִים וַעֲצָמִים אֲשֶׁר צַלְמוֹ בָּהֶם נֶחְרַת.
שמחת המעשה, כזכור, שמחת המעשה-לשמו. קשה להבין את הבית הזה מתוך עצמו: הטענה המוצגת בו נשענת על האמור בקודמיו, ובעיקר תובהר בבאים אחריו. הטענה היא שאהבת העשייה מגיעה לידי קדושה ושגב ומתוך כך פרדוקס.
היא נפלאה וגבוהה מהשגתנו ומהחומריות שלנו. אבל היא זו המסירה מעל פירותיה של מלאכת-האדם מעין מסך של איסור מוסרי ושל סכנה: איזו אימה הנובעת מהרכיבים השליליים שבעבודה: אלימות, ציניות, ניצול, גזל, מריבות, בצע-כסף.
הללו יפורטו בבתים הבאים. כאן מודגש הפרדוקס, בפער שבין ראויים לרשאים. אנו לא ראויים לה, לשמחת-המעשה, אבל היא עושה את "ברואיו של פועַל יד", את פירות המעשה, ראויים לנו.
הדוגמאות לברואי-המלאכה, לכלים-ועצמים שצלמו של פועל-היד נחרת בהם, הן הפעם שתיים: האש, המשמשת למלאכה, שכבר הוזכרה פעמיים, והיין, שהוא תוצר מובהק של שרשרת מלאכות ועיבוד. האש והיין שניהם יפה כוחם להשחית ולהיטיב.
אנו יכולים לראות, בזכות שמחת המעשה, את פני כל אלה. "פני" חוזר לפני כל כלל וכל פרט כאן. זה מחבר את הדברים אל בתי הפתיחה של השיר, שגם בהם חוזרים הפָּנים שוב ושוב, "פני כל פועַל יום". אם שם הם קמו והראו לנו פנים, הינה עתה נלווה לדברים נופך מיסטי, נופך של מפגש עם משהו טרנסצנדטי ומסוכן לראייה בלי תיווך הולם: הראייה פנים אל פנים בלי חת.
ברקע פועם כל הזמן סיפור "לא יראני האדם וחי" ו"וראית את אחורי ופני לא יראו" של ההתגלות למשה בנקרת הצור; שדה-המשמעות שאנו מופנים אליו שוב ושוב הוא השגב, האלוהות, הבלתי נתפס שהוא המחייה והמאפשר. כזה הוא האל, וכזו, להבדיל, שמחת המעשה, ה"לִשְמה". לצד ה"פנים" וה"צלם", ה"לא אנו ראויים אולי לקרוא בשמה" וההיתר לראות בלי חת, תורמת לכך הבחירה במילה "ברואיו" דווקא.
*
לִרְאוֹת בְּרוּאָיו, לָשִׁיר יִצְרוֹ, כִּיסוֹד מֻבְדָּל, נָקִי מִמֶּסֶךְ
עַוְלָה וָחֵטְא, כְּכוֹחַ זָר לְטִיב כּוֹחָהּ שֶׁל אַלִּימוּת,
כְּיֵצֶר אֲשֶׁר אֵין הוּא אָח לְיִצְרֵיהֶם שֶׁל בֶּצַע-כֶּסֶף
וְשֶׁל שְׂרָרָה. לָשִׁיר פִּלְאוֹ הֲלֹא-מֻגְדָּר וְלֹא-לָמוּד.
בית זה הוא פיתוח נוסף של המילים "אבל הליל... אנחנו רשאים לראות בלי חת את פני ברואיו של פועַל-יד", בבית הקודם. האח חוזר על המילים "לראות ברואיו", מוסיף עליהן "לשיר יצרוֹ", וממשיך משם. כלומר, יש פה הזמנה להתבונן בתוצריה של עבודת האדם, ולשיר על יצר העשייה; יצר זה הוא בעצם אותה "שמחה" שדובר בה קודם. המוטיבציה הפנימית של העשייה. העמל-לשמו.
ביצר הזה, יצר שמחת המעשה, הוא מציע לעסוק "כיסוד מובדל". כלומר, לדבר על שמחת המעשה במנותק מהמניעים החיצוניים של העבודה, כגון פרנסה או השגת תוצרים. זה יצר מופלא, חורג מהגדרה וממחקר.
הוא מזוקק. נקי ממֶסך, כלומר מתערובת, של התופעות הלא מוסריות הנלוות לעולם המעשה. לא מעורבב בעוולה ובחטא. זר במהותו לאלימות. לא שייך לאותה משפחה של יצרי בצע הכסף, הכבוד והשלטון.
מבחינה רטורית, זה בית של הצדקה עצמית של השיר. הבה נשיר את שבחי שמחת המעשה, בטהרתה, שהיא כזאת וכזאת. כבר היו בתים כאלה בשיר הארוך, וגם הבתים הבאים יהיו כאלה. אבל על גבי החוליה הרטורית הזאת של "בואו נשיר על כך וכך", כבר נאמרים שבחי אותם הכך וכך.
אפשר לתהות לאור הבית הזה, ועל רקע קודמיו, האם משתמעת מהדברים תפיסה נאיבית משהו על טבע האדם ועל הכלכלה, הגורסת כי המוטיבציה לעבודה ולקידומה החומרי של החברה היא דחף יצירתי טהור, אותה "שמחת מעשה", היכול להצליח במנותק מהיצרים ה"מלוכלכים" של התאווה והכבוד, התחרות והשכר.
נראה לי שזו אולי הנהייה הרגשית של הפייטן, ברוח הרומנטיקה הגורדונית, אבל קרוב לוודאי שהוא מבין שבלי מוטיבציה חיצונית, בלי תמריץ ורווח, זה לא יעבוד. אחרת הוא לא היה טורח כל כך להבחין את היסוד הזה משאר היסודות שלמיטב הכרתו קיימים אף הם בעולם העבודה.
*
מוּעָד הַמַּעֲשֶׂה לָרִיב וּלְיֵצֶר הַגָּזֵל. כְּפֶשַׂע
בֵּינוֹ לְבֵין קֵהוּת הָעֹל וְהָעַבְדוּת הַנַּעֲוָה.
אֲבָל רַק הוּא בִּלְבַד גּוֹזֵר יֵשׁוּת קַיֶּמֶת וּמְפֹרֶשֶׁת
לְיִפְעָתָם שֶׁל הַבִּינָה וְשֶׁל הַדִּין וְהָאַחֲוָה.
בהמשך לאבחנה בין ההיבטים החיצוניים של המלאכה, כגון "בצע כסף ושררה", לבין המניע הפנימי שלה, "שמחת המעשה", מגיע הבית הזה ומחדד עוד משהו.
המעשה, בגלל היבטיו החיצוניים, נמצא אומנם בקרבה מסוכנת למריבות וגזלנות מצד אחד, ולשחיקה ולניצול מצד אחר – אבל דווקא הוא, הכמעט-מכוער הזה, הכמעט-לא-מוסרי, נותן ממשות מעשית לערכים מוסריים נעלים, שבלעדיו הם רק ערכים מופשטים ואפילו אסתטיקה בעלמא: הבינה, הדין והאחווה. שלושה שהם מקבילותיו של שלושת הדברים שעליהם העולם עומד, על פי מסכת אבות במשנה: הדין, האמת והשלום.
כלומר, רק המלאכה, רק המעורבות המעשית בעולם הפיזי, יוצרת אפשרות בת קיימא וגלויה למימושם של הערכים העקרוניים. הכלי הזה מסוכן; בקלות הוא עלול להתגלגל לאלימות או למחיקה עצמית. זהו המשך לאזכורים הקודמים של האש וכדומה: המלאכה היא תמיד משחק מסוכן אך הכרחי.
לא במקרה, אפוא, אלתרמן ממשיך בבית הזה עם הרמיזות לדיני נזיקין במשנה – הפעם במילה "מועָד" ("שור מועד"; "אדם מועָד לעולם") ובמילה "גוזר" – אחרי שכזכור מנה באחד הבתים הקודמים את כל ארבעת אבות הנזיקין ממסכת בבא קמא כפניה של המלאכה. הרמיזה לרשימה המפורסמת במסכת אבות, הדין והאמת והשלום, מצטרפת לאווירה המשנאית הזאת.
גָזֵל במלרע הוא צורה מקראית של המילה גֶזֶל, והיא נבחרה כאן בגלל המשקל. נעווה פירושו מעוותת, וראו איזה רצף צלילי נאה נוצר בצירוף "העבדות הנעווה" (פעמיים עַב/עַו). רצף דומה, עם צלילי מ-ע, יוצרות גם מילות הפתיחה של הבית, "מועָד המעשה". המילים "מעשה" ו"מועד", כלומר הקשר בין מלאכה לסכנה, נראות כך כמשודכות זו לזו. מעניין שדבר דומה קורה כבר בניב החז"לי ההלכתי, כלל משפטי שיש בו היבט פילוסופי מרעיש, "אדם מועָד לעולם".
* הערה: לגבי המשולש שבמשנה "על שלושה דברים העולם קיים, על הדין ועל האמת ועל השלום" - כידוע ישנו גם המשולש "על שלושה דברים העולם עומד, על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים". אבל העבודה היא הרי הנושא שלנו (אם כי שם הכוונה כנראה לעבודת האל); המשולש הזה לא מתאים לציון שלושה ערכים שהעבודה מממשת, כי העבודה כבר כלולה בו בעצמה.
> עפר לרינמן: "העבדות הנעווה" היא ההיפוך של הבטוי שהמילה "נעווה" כמעט משועבדת לו, "נעוות המרדות".
*
רַק עֶבֶד וְעָרִיץ יֹאמְרוּ כִּי אֵין כָּל עַצְמוּתוֹ מִקֶּדֶם
כִּי אִם קַרְדֹּם שֶׁאֵין שׁוֹפֵט לוֹ אֶלָּא עֶצֶם הַתַּכְלִית
וְכִי טְפֵלִים לְעִקָּרוֹ מִשְׁפַּט-אֱמֶת וּמֹאזְנֵי צֶדֶק – –
עַד קוּם קַרְדֹּם עַל מְנִיפוֹ... וְהָרוֹאֶה פָּנָיו יָלִיט.
בבית זה ממשיך האח להגן על הרעיון כי בלב "המעשה", המלאכה, עומדת "שמחת המעשה": מוטיבציה פנימית לעשייה עצמה שאינה תלויה בתוצר, בשכר או בכבוד.
הכחשת המוטיבציה הזאת, הוא אומר, היא חשיבה של עבד ושל עריץ: משועבד ומשעבד, מנוצל ומנצל, שהעבודה להם היא כורח או כלי.
העבודה אינה רק "קרדום לחפור בו", כלשון חז"ל, כלומר אמצעי להתקדמות אישית שתכליתו חיצונית לו. חז"ל דגלו בתורה-לשמה, וגינו את מי ש"עושה תורתו קרדום לחפור בו". התכלית, אומר האח, לא יכולה להיות כל עצמותה של העבודה.
על כך הוא מוסיף את עניין המשפט והצדק. כלומר, הטענה השגויה שהעבודה היא רק כלי לתכלית אחרת חוברת בעיני האח לטענה השגויה שהיושר הוא עניין טפל בעבודה, ולא לב העניין. זהו המשך לבית הקודם, שבו נאמר כי המעשה הוא הדבר היחיד הנותן ממשות לערך המופשט של "הדין" (וכל לערכי "הבינה" ו"האחווה").
מדוע? כי אם העבודה היא רק קרדום, לא ערך לעצמו ולא ערך שהצדק אינטגרלי לו, ואם הצדק נותר ערך ערטילאי, עלולה העבודה להכות את העובד עצמו, כאותו קרדום הקם על מניפו להורגו. מחזה נורא שהרואה אותו יכסה את עיניו.
ההיגיון שבמחשבה זו, שהמנתק את עבודתו מערכה הפנימי ומהיושר עבודתו עלולה לקום עליו, אינו מפורש. לקורא נשאר לשער את ההיסק שנעשה פה, ולהבין איך זה קורה בפועל, או לראות בכך אמירה מטפיזית על שכר-ועונש. נראה שיש פה גם היגיון רציונלי: מי ששם את היושר בסוגריים, כערך לא יישומי, תורם ליצירת חברה של עוול, וגם הוא ייפגע מכך.
ברמה האסוציאטיבית יש כאן היגיון, הנרמז בבחירת ה"קרדום" דווקא ובהמשך ההישענות הנמרצת של לשון השיר על אוצר המונחים המשפטיים של המשנה והתלמוד. בכך נכרכת המלאכה בחוזקה במוסר. ראו למשל כלל זה, המפרש את דין "לא תיקום ולא תיטור" שבתורה, שדווקא קרדום נבחר בו לייצג את כלי המלאכה בשתי דוגמאות רצופות שונות, בכל פעם עם כלי אחר:
"תניא איזו היא נקימה ואיזו היא נטירה? נקימה: אמר לו 'השאילני מגלך', אמר לו 'לאו'; למחר אמר לו הוא 'השאילני קרדומך' אמר לו 'איני משאילך כדרך שלא השאלתני'. זו היא נקימה. ואיזו היא נטירה? אמר לו 'השאילני קרדומך', אמר ליה 'לא'. למחר אמר לו 'השאילני חלוקך', אמר לו 'הילך [=הא לך; קח את חלוקי]; איני כמותך שלא השאלתני' – זו היא נטירה" (יומא כג ע"א).
> עפר לרינמן: ובשוליים: הבית מושתת על האות עי"ן (עבד, עריץ, עצמותו, עצם, עד) - ובסיומו האזהרה "הרואה פניו יליט".
> רפאל ביטון: ממה נובעת ההימנעות של המשורר לכתוב את הדברים במפורש (תיאור הקרדום הקם על מניפו ותוצאת הקימה הזאת) והסתפקות ב"הרואה פניו יליט"? זהו אמצעי ספרותי? רצון לחוס על נפשו של הקורא? לחסוך במילים?
דוגמאות מוכרות: "הם אומרים רק לאם אל תביטי. / עיניהם מדברות: אל תביטי, האם" (מכל העמים); "רק הליט הזקן את פניו בידיו..." (על זאת).
> צפריר קולת: לי ה"יליט" מזכיר ל"ט אבות מלאכה, בבחינת עבודה אסורה.
*
נָשִׁיר צַלְמוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה. תּוֹכוֹ הוּא תָּאֳרוֹ. הוּא חֶרֶט
חֻקֵּי אֱנוֹשׁ וַאֲמִתָּם. מִחוּץ לוֹ אֵין לָהֶם קִיּוּם.
וּלְעֵת הוֹפְכוֹ אוֹתָם טְפֵלִים-לוֹ נִכְרָתִים הֵמָּה מֵאֶרֶץ
וְרַק עוֹד שְׁמָם נִשָּׂא בַּכֹּל... אַךְ הַמִּלִּים לֹא יַחֲזִיקוּם.
בית זה הוא בעיקרו סיכום של הנאמר בקודמיו. המעשה (המלאכה, העבודה) הוא ההזדמנות היחידה לתת ממשות לעקרונות מופשטים של חוק, אמת, צדק ואחווה. אחרת הם יהיו סתם פראזות באוויר, מילים ריקות. עקרונות אלה מתממשים (או מופָרים חלילה) במעשה עצמו, ולעיתים הם המניע לו, ולכן אין להתייחס למעשה רק כמכשיר להשגת תכלית או רווח.
הביטוי התמציתי "תוכו הוא תוארו" מלַכֵּד, במשחק של חזרה צלילית, רעיון שהוצג עד כה במפוזר: בַּמעשה, הפְּנים הוא החוץ, המהות גלויה לעין. כלומר, שוב, המעשה הוא קודם כול הוא עצמו, לפני שהוא מכשיר למשהו.
המילה "תואר" בביטוי הזה פירושה חזוּת, מראה חיצוני, והיא מקבילה למילה "צלם" שבהכרזה הכללית בתחילת הבית. השיר דיבר הרבה על "פָּנים" של המעשים ("פני כל פועל-יום", "הנה פניהם") ואף על "צלמי פניהם". כלומר, התבונַנו לאורך הדרך בחזות החיצונית של המעשים, מתוך הנחה שהיא משקפת את מהותם, הנחה המוכרזת עכשיו במפורש.
משחק הצליל תוכו-תוארו ממשיך במילה הבאה, "חרט". היא ממש סיכום כל העיצורים, החוזרים והייחודיים, שיש ב"תוך" וב"תואר". כך גם מבחינה עניינית: המעשה, על תוכו ועל תוארו, הוא החרט: כלי החריטה, הכלי הנותן לחוקי-אנוש ביטוי מהותי ונראה-לעין כאחד. ניגודו של החרט המקיים בא, באותם צלילים עצמם, במילה "נכרתים" בשורה השלישית!
> רפאל ביטון: דוגמה למעשה כזה הנותן ממשות לעקרונות מופשטים ניתן למצוא לעניות דעתי בשיר ליל חניה. במראה מלחמה ניתן לראות בקלות את הדברים המופשטים שבתוך המעשים והמלאכות בגלל ש"בו הכלים והחוקות בעירומם". העקרונות המופשטים: אהבה, חובה, קרב, עול, בדידות, רעות. "עת מלחמה גם צלם הדברים האלה היה צלמה".
אנלוגיה ממקורותינו לנושא עליו מדבר אלתרמן לעניות דעתי היא הסוגיה על היחס בין עשיית מצווה לבין הכוונה שלה. ללא המעשה הכוונות הטובות לא יוצאת לפועל ו"אין להם קיום" ממשי. ואילו ללא הכוונה אין שמחה במעשה, וללא שמחת המעשה "נכרתים המה מארץ", כאמור בספר דברים: "עד השמדך....תחת אשר לא עבדת את ה' אלוהיך בשמחה ובטוב לבב". שניהם אם כן נצרכים אך הכוונה היא העיקר.
אלתרמן הצטיין בטור השביעי בחדירה אל כוונות המעשים אותם העלה על נס בשיריו, כי את השיר הוא רוצה לשאת אל הבינה - אל הכוונה העומדת ביסוד המעשים. אבל אם נהפוך את הכוונות לטפל ואת המעשים לעיקר נאבד את כוחות היצירה שלנו. אולי נמשיך להלל בשירה את מעשינו "ושמם נשא בכל" אך לא לאורך זמן כי "המילים לא יחזיקום".
*
וְטוֹב אָמְרֵנוּ זֹאת הַלַּיְלָה עַל לַחְמֵנוּ וְיֵינֵנוּ,
כִּי לֹא לַשָּׁוְא תִּסֹּב עַל כָּךְ שִׂיחַת-אַחִים, לוּ עַל-כָּרְחָהּ.
שֶׁכֵּן קִנְאָה וְאַהֲבָה וּתְשׁוּקוֹת לֵב הָיוּ חַיֵּינוּ,
אַךְ יִתָּכֵן כִּי סִימָנָם הוּא – שֶׁהָיוּ הֵם כְּלֵי מְלָאכָה.
בית של מעין הצטדקות חוזרת על הכנסת עניין המלאכה לשיחתם החגיגית של האחים על הדברים החשובים בחיים. זה יסוד שאנחנו מכירים כבר גם מהשיר הזה וגם, יותר מכך, מקודמו, 'שבחי קלות הדעת'.
צמד השורות השני קצת מבלבל. כדי להבינו יש לשים לב ללשון הזכר רבים בשורה האחרונה, "סימנם" ו"הם". ממנו אנו למדים שנושא השורה האחרונה אינו "קנאה ואהבה ותשוקות לב", אלא "חיינו".
כלומר: אף על פי שאנחנו מסתכלים על חיינו על פי הריגושים שבהם, הקנאה והאהבה ותשוקות הלב, ייתכן ש"סימנם" של חיינו, הדבר שבאמת אפיין אותם, היה היותם "כלי מלאכה", דהיינו ששימשו אותנו למלאכותינו. העבודה היא חיינו, ולהפך, החיים הם עבודתנו.
זה קרוב לרעיון העיקרי בשיר, שלעבודה יש ערך עצמי, "שמחת מעשה", אבל קצת ליד, כי החיים מצטיירים כאן לכאורה ככלי למען ערך חיצוני להם.
> עפר לרינמן: מאחר שקצת קשה לראות בחיים כלי-מלאכה, אולי אפשר שהוא מתייחס לרגש הקנאה ולרגש האהבה, ולכן בלשון זכר?
>> צור: מעניין. נראה לי שזו לא דרך המלך הלשונית, ואלתרמן הלך בדרך המלך מבחינה זו. אבל זה באמת עושה את השורה להרבה יותר מעניינת.
> רפאל ביטון: יש בחינה מסוימת שבה החיים הם כלי: לעיתים יש לנו מניעים אישיים לעשות מעשה, אך בסופו מתגלה לנו שאותו המעשה היה בעצם כלי של משהו גדול ועמוק מאיתנו. בכך חיינו (ותשוקותינו) הופכים לכלי מלאכה.
לדוגמא: מנהיגים. הם פועלים (גם) מתוך אגו ורצון לזכות בכבוד, כוח או כסף, אך למעשיהם יש משמעות ותועלת גדולה הרבה יותר מכך.
בבית יש רמזים לאחי יוסף שמוזמנים בעל כורחם לסעודת לחם ויין ושיחת אחים. בהמשך מגלה להם יוסף שמעשה המכירה שנבע לכאורה מרגש של קנאה היה למעשה כלי של הצלה. מעשה המכירה שהיה חרד בהתחלה כיצד הוא יתואר בסיפור? מוצא עכשיו נחמה במילים: "אלוהים חשבה לטובה למען עשה כיום הזה להחיות עם רב" ונרגע.
*
הַשָּׁב מִזֶּה אֱלֵי מְלַאכְתּוֹ יֻתַּן נָא לוֹ, בְּאוֹזְרוֹ כּוֹחַ,
לַעֲשׂוֹתָהּ בֶּאֱמוּנָה וּבְלֵב שָׁלֵם, וְלִפְרָקִים
לָקוּם פָּנִים אֶל מוּל פָּנֶיהָ בְּלֹא חֶרְדַּת פִּתְאוֹם, לִבְטֹחַ
כִּי בִּפְנוֹתוֹ לֹא הִיא מִגַּב תִּנְעַץ בּוֹ הַסַּכִּין.
נאומו הארוך של האח בשבחי "שמחת המעשה" מגיע לשלב הסיום: שני בתים אחרונים, זה והבא אחריו, שבהם הוא מאחל איחולים לעשייה טובה ונכונה; לאחיו שיחזרו מהמפגש שלהם אל שגרת חייהם, ובעקיפין לקוראים ולכל אדם.
אך בתי האיחולים הללו רחוקים מנימה מתקתקת ואופטימית. להפך. הם, ובעיקר הבית שלנו, מעלים בגלוי היבטים של אימה וקונפליקט ביחסים שבין אדם למלאכתו.
אלה דברים שעלו מדי פעם לאורך השיר, אבל בצורה אחרת. ראינו מתח שקיים בתוך המלאכה בין תועלת לנזק, בין ברכה לסכנה. ראינו את הסכנה הטמונה בניתוק המלאכה מה"שמחה", מהמהות הפנימית שלה ומערכי המוסר הטמונים בה. עכשיו זה כבר החשש שהמלאכה עצמה (בלי אבחנה בין היבטים שונים שלה) עלולה להילחם בבעליה.
האיחול הוא, תחילה, שיהיה לנו די כוח לעשותה באמונה ובלב שלם, כלומר בשלמות עם עצמנו ואיתה, דבר שמתברר שצריך בשבילו לאזור כוח. ואז מתגלות שתי אפשרויות משלימות, דו כיווניות, המלמדות שהאמונה הזאת אינה קלה: פָּנים וגב.
את הפנים פגשנו לכל אורך השיר, כמילה מנחה ממש, וראינו שפני המלאכה מזוהים איתה עצמה. האח מאחל לנו שיהיה לנו הביטחון לעמוד מול מלאכתנו פנים מול פנים, כשצריך, להישיר אליה מבט בלי פחד. מנגד, יש איחול-ביטחון גם לגבי הגב: שנדע שאנו יכולים להפנות לה גב, לעסוק בשאר עניינינו, בלי שהיא תנעץ בגבנו סכין.
נראה כי האמון שלנו במלאכתנו, אותו "לב שלם", הוא האמון שלנו בעצמנו. רק באמון כזה, בשלמות ערכית, בהזדהות עם מעשינו, אנחנו יכולים גם להישיר בהם מבט בלי לפחד מהם, כלומר ממה שאנחנו מגלים על עצמנו-שבפועל – וגם לא לפחד שהם יתנקמו בנו.
> עפר לרינמן: נדמה שהמלאכה כאן מלאכת מאכלת. זו אמונת יצחק, בהפנותו גבו לאברהם, כי לא ינעץ בו הסכין.
*
לַעֲשׂוֹתָהּ לְלֹא הֶדְגֵּשׁ, לָדַעַת כִּי הִנֵּה נִמְסֶכֶת
הִיא מֵאֵלֶיהָ בִּיגִיעָם שֶׁל אִישׁ וָעִיר וּמַמְלָכָה,
וּבְבוֹא הַקֵּץ – לְהַנִּיחָהּ בְּלֵב עָצֵב וּפְנוֹת וָלֶכֶת
וּבְהֶסֵּב-רֹאשׁ אַחֲרוֹן לִרְאוֹת עַד מָה נָאָה הִיא וּשְׂמֵחָה.
בית אחרון בפי האח. המשך האיחולים לגבי המלאכה של כל אחד ואחד. הוא מציע לראות במלאכה חלק טבעי מהחיים. אולי אם לא נתרגש ממנה יותר מדי ולא נחזיק טובה לעצמנו על כך שאנו עושים אותה, היא גם לא תנעץ בגבנו את הסכין כפי שהוזהרנו בסוף הבית הקודם.
הפרידה מהמלאכה תגיע לקראת קיצנו שלנו. ואז מוצעת פרידה מסוג הפרידה מהחיים שאלתרמן מציע בכל רחבי יצירתו ובמיוחד בחלק ד של 'כוכבים בחוץ' (כדוגמה מפורטת כדאי להיזכר בשיר 'תבת הזמרה נפרדת', זה הנפתח במילים "על העיר עפות יונים..."). להניח לדברים, לשחרר, לדעת שעשינו את שלנו, להמשיך לאהוב את תבל (או את מלאכתנו במקרה שלנו) ולשמוח ביופיים של הדברים ובכך שהם ממשיכים להתקיים.
לעניין זה חשובה המילה "ולכת". זוהי ההליכה האלתרמנית המפורסמת, הליכתו של ההלך, שימות ויוסיף ללכת.
חשוב גם הניגוד המשלים המסתתר כאן בין עצב ושמחה, במילים "להניחה בלב עָצֵב" ובמילת הסיום, המילה האחרונה שבפי האח, המילה שמֵחה, "לראות עד מה נאה היא ושמחה". אנחנו נהיה עצובים להיפרד מהמלאכה, אבל העיקר, מה שנראה במבט אחרון, הוא שהמלאכה שמחה. "שמחת מעשה", נושא שירנו, היא דבר שאם מימשנו אותו הוא מקבל חיים משלו. אנחנו עצמנו נחדל מעשייה, אבל המעשה ימשיך להיות שמח ובזאת נחמתנו.
השורה האחרונה הזאת ארוכה שלא כדין. יש בה צמד הברות נוסף, כאילו השורות בשיר הזה אינן ארוכות עד קצה גבול היכולת גם ככה. שורה אחרונה בבית לפעמים מתקצרת, אך כאן להפך, מתארכת וגם מאבדת את הסימטריות שלה. אני לא חושב שאלתרמן התבלבל פה. הוא פשוט מעכב אותנו בדלת, מראה לנו שקשה הפרידה, משתעה איתנו בדברים, בעוד "הסב ראש אחרון" – באורח מודגש המתבטא במוזיקה.
> עפר לרינמן: "לעשותה ללא הדגש": מלאכה, לא מַלְכָּה.
*
אָמְרוּ אַחִים: בָּנִינוּ עִיר עַל תֵּל
וְגַם שָׂרַפְנוּ עִיר עַד רֶדֶת לֵיל.
כמו בכל אחד משירי האחים, בשוליו מגיעה התגובה המיידית של האחים האחרים, עוד לפני שמגיעה התגובה המפורטת יותר שלהם בדמות "זֶמר".
זו תגובה מפתיעה ומזעזעת. היא מהדהדת את נושא השיר רק בחלקה הראשון. השיר עסק כזכור בשמחת המעשה, במלאכה הקונסטרוקטיבית. בסופו התייחס להיותם של האחים עצמם בעלי מלאכה. האחים מדגימים זאת בבניית עיר. אבל מייד פונים להזכיר שהם גם שרפו עיר. באותו יום אפילו.
האש נזכרה כמה פעמים בשיר, אבל היא הייתה חלק מכלי המלאכה. בחלק מאזכוריה אפשר היה להבין שהיא שייכת לצד המסוכן של המלאכה; והיו גם אזכורים לכך שהמלאכה עלולה לקום עלינו. אבל תמיד, בכל השיר, באזכורי האש ובכלל, דובר במלאכה למיניה ולפניה השונים. ביצירה. לא בהרס. לא במלחמה.
אך האחים כאן מסובבים את ההגה בחוזקה. דיברת בשבחי המעשה? יפה. אבל אנחנו גם עשינו וגם הרסנו. זה מבחינתנו העניין. שהיינו בונים ולוחמים. צמד השורות הנוכחי מבשר עיסוק נרחב בכך לאורך הזמר, שנקרא בימים הבאים. שם יתקיים גם דיון מפורש ביחס בין מלאכה למלחמה.
בינתיים נביט במכתם הנוכחי. המילה "תל" יכולה להתפרש כגבעה. יתרה מכך, העיר הנבנית העיקרית בחוויה של אלתרמן האיש ובשירתו היא "העיר העברית הראשונה" תל-אביב, וגם כאן אפשר להירמז לתל-אביב מהמילה תל. היצירה שלנו אוניברסלית, ואין לפרש אותה כמדברת דווקא על ארץ ישראל; אבל אפשר לראות זאת כרובד נוסף של משמעות, שהרי בזה העניין: אנו, בארץ ישראל, ידנו האחת אוחזת במלאכה, והשנייה, בלית ברירה, בשֶלח.
"תל" מרמזת, במובן אחר שלה, על מקום שבו כבר הייתה עיר וחרבה. בנינו עיר על תל, כלומר נטלנו חלק במחזוריות ההיסטורית של חורבן ובנייה, והיינו בצד הבונה. בנינו עיר על תל כלומר החזרנו עטרה ליושנה. מובן זה הוא העיקרי כאן, גם בגלל השורה הבאה, על שרפת העיר, וגם בגלל מקורו של הביטוי "בנינו עיר על תל". זהו הניב "ונבנתה עיר על תִּלָּהּ", המוכר מן הפיוט "לכה דודי" אך הוא ציטוט מנבואת ירמיהו, סביב חורבן בית ראשון:
כֹּה אָמַר ה': הִנְנִי שָׁב שְׁבוּת אׇהֳלֵי יַעֲקוֹב וּמִשְׁכְּנֹתָיו אֲרַחֵם, וְנִבְנְתָה עִיר עַל תִּלָּהּ וְאַרְמוֹן עַל מִשְׁפָּטוֹ יֵשֵׁב. (ירמיהו ל', יח)
העיר האחרת דווקא נשרפת, לא סתם נחרבת, אולי כדי לקשור את העניין לאש שכאמור נזכרה לאורך השיר. זה קרה כאמור "עד רדת ליל", כלומר, כנראה, באותו יום עצמו: תיאור סמלי, המדגיש את הגם-וגם של הבנייה והשרפה. "רדת ליל" בא כמובן גם כחרוז ל"על תל". זה חרוז קצת יותר מעניין ממה שהוא נראה במבט ראשון. לכאורה חרוז שור-חמור: תל-ליל. אבל לא. מתחרז בו גם מה שלפני הסיומת צירה-ל. פשוט בערבוב. בכל איבר בחרוז יש לפני ל ת ו-ל נוספת, אם מקשיבים גם למילה שלפני האחרונה. על-תל / רדת-ליל. כלומר לתל/תלל. אפשר להרחיב עוד ואז נוספות למשחק ע ו-ר: עיר על תל / עד רדת ליל.
תגובה זו של האחים היא יוצאת דופן ביצירה, בחותרה תחת השיר. אפילו צורתה הותאמה לה במיוחד. עד כה כל התגובות החלו ב"אמרו האחים", ביידוע. הפעם, באורח יוצא דופן ביצירה כולה, זה "אמרו אחים".
יתרה מכך, לצורך כך אירעה פה חריגה מוזיקלית. כדי לעבור מ"אמרו האחים" ל"אמרו אחים", התגובה כתובה במשקל אחר מקודמותיה. משקל ימבי, כלומר זוגי: כל הברה שנייה מוטעמת. עד כה כל התגובות היו כתובות במשקל משולש, בלי תלות במשקלו של השיר עצמו (שהיה לפעמים זוגי ולפעמים משולש).
אפשר לשער שכל המאמץ המופגן הזה נעשה כדי להדגיש שלא כל האחים שרפו. אפילו לא כל השלושה הנותרים. או אולי סתם כדי להדגיש את חריגותה של התגובה יחסית לקודמותיה.
> משה מלין: אילו שורות חותכות. והן לא מרפות. האגביות הזאת, האמירה כלאחר הרהור שנזכר בכך שבעצם, אם כבר מדברים, באמת היתה גם העיר ההיא ששרפנו. המעבר מאיגרת המעשה המדוברת והרמה אל החיים עצמם שכוללים גם שריפות. ושמא השריפות עצמו אף הן מעשה נצרך. ואפשר להזכר בפרק השלישי של קהלת. שתי שורות שהן כמעט שיר בפני עצמו.
> ערן קרלינסקי: תיאור מדויק של עם ישראל.
*
זֶמֶר
אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ.
דּוּמִיָּה נָשְׂאָה רֹאשָׁהּ.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שְׁלוֹשָׁה.
הגענו לתחילת זמר-התגובה של האחים. עוקבינו יודעים שבתי הפתיחה של הזְמרים עשויים במתכונת קבועה, שבה מה שמשתנה הוא השורה השנייה והמספר שבסוף השורה הרביעית.
כבר הראיתי בכמה הזדמנויות שהאחים כנראה לא באמת מתים איש איש בתום שירו. זו מין היעלמות-היאלמות סמלית, הקושרת את היצירה לשיר יידי עממי על עשרה אחים שכל אחד מהם מת בתורו.
הפעם הזאת היא הפעם היחידה מכל התשע (אחרי האח העשירי אין מי שישיר זמר תגובה, ולכן תשע) שבה יש בבית הפתיחה של הזמר נימה עגמומית כלשהי, שיכולה איכשהו להתיישר עם ההבנה הפשטנית שהאחים מתים. השורה המתחלפת היא הפעם "דומייה נשאה ראשה". כלומר שקט השתרר. נוצר איזה חלל אחרי שהאח גמר את שירו.
כמובן אין בכך כדי להסיק שהאח מת. זה מתיישב היטב עם תפיסת ההיאלמות. כל אחד אמר את דברו בתורו והשתתק. מדוע דווקא בשיר שמחת מעשה השורה מדגישה את ההשתתקות, ואפילו בנימה קצת מפחידה של "דומייה" המרימה ראש? מפני שמי שהיה כאן בפגישתנו הקודמת כבר ראה שהאחים עומדים לשאת זמר קצת מורבידי. להגיב על שיר שמחת המעשה בשיר המפגיש את שמחת המעשה עם עצב ההרס והמלחמה.
כאילו כדי לרמוז לנו שהשורה "וניוותר שלושה", כמו מקבילותיה בזמרים הקודמים, אינה קובעת שרק שלושה מהם חיים, באים אחרי הבית שלנו שלושה בתים בדיוק העשויים במתכונת מקבילה. כולם מתחילים, שוב, ב"עשרה אחים היינו", ומציינים כל אחד משוואה: עשינו, כל העשרה, מלאכה מסוימת, וכנגדה הרסנו משהו מאותו סוג. בימים הבאים נפגוש בתים מצמררים אלה. ראו הוזהרתם.
*
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
בְּיֵינוֹת סָחַרְנוּ.
עִיר אַחַת בָּאֵשׁ בָּנִינוּ,
וְאַחַת בָּאֵשׁ הִבְעַרְנוּ.
ראשון בשלושה בתים מקבילים. עשרה אחים היינו, עשינו מלאכה זו וזו, ועשינו מעשים דומים בצורת פעולתם שהאחד הוא בניין או הצלה והשני הרס או הרג.
כאן מציגים האחים את עצמם כסוחרי יינות, אך זו רק דוגמה למלאכה: בבית הבא תבוא דוגמה אחרת. היין היה נושא שירו של האח השני. כאן נבחר הסחר ביין לעמוד לצד העיסוק באש: היין והאש יכולים שניהם, בקלות, להביא תועלת ונזק. אזכור היין והאש ביחד כאן הוא מחווה לאחת השורות בשיר שלנו, שיר שמחת מעשה, שבחר בהם כדוגמאות לפירות-המלאכה: "אֶת פְּנֵי בְּרוּאָיו שֶׁל פֹּעַל-יָד, אֶת פְּנֵי הָאֵשׁ, אֶת פְּנֵי הַיַּיִן".
הבנייה וההרס של ערים באש היא פיתוח של מכתם האחים שבא כזכור לפני הזמר הזה, "אמרו אחים: בנינו עיר על תל / וגם שרפנו עיר עד רדת לֵיל". עכשיו, להדגשת הדו-פרצופיות של המעשים, ובהתאם לדו-פרצופיות של היין ושל האש, נוסף לזה חידוד: גם הבנייה הייתה באש. האש כמקור אנרגיה, האש המאפשרת את ייצור חומרי הגלם של הבנייה.
אפשר למצוא כאן גם הד ל"בדם ואש יהודה נפלה, בדם ואש יהודה תקום", שורותיו של יעקב כהן בשיר 'הקנאים' שהיו לסיסמת 'השומר'. עוד יותר מכך יש כאן הד לברכת 'נחם' הנאמרת בתשעה באב, "כִּי אַתָּה ה' בָּאֵשׁ הִצַּתָּהּ, וּבָאֵשׁ אַתָּה עָתִיד לִבְנוֹתָהּ".
> רפאל ביטון: כל השורות מסתיימות באותו הצליל (נו). זה בא לשרת את הרעיון של הבית?
>> צור: אני משער שזה משרת את הרעיון מבחינת הפונקציה של הצליל הזה. כלומר הרגשה של "אנחנו" כפועל בעבר. כטכניקה זה מאוד לא מומלץ למשוררים. הטשטוש שנוצר בין צמדי החרוזים המשורגים. הרי הקורא הלא מיומן יחווה את זה כחרוז גרוע אחד.
*
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
בְּנֵרוֹת סָחַרְנוּ.
אָח מִיַּד שְׁאוֹל פָּדִינוּ
וְכִשְׁאוֹל עַל אָח סָגַרְנוּ.
הבית השני בסדרה נותן דוגמאות חדשות לצמד של המלאכה וההרס.
תחילה נזכרת מלאכתם הכללית של האחים, והיא שוב מסחר, אבל המסחר הוא הפעם בנרות. וזה מעין הרהור נוסף על הבית הקודם; כזכור: "עשרה אחים היינו, / ביינות סחרנו. /עיר אחת באש בנִינו / ואחת באש הבערנו". סחרנו בנרות, כליה הקטנים של האש, זו היכולה לבנות ולהשמיד. מעניינת השרשרת שיצר כאן אלתרמן בין הבתים. הרי היה מתבקש לכאורה שהנרות והאש יופיעו בבית אחד. אבל אולי באמת זה העניין: שרשרת.
צמד המעשים ההפוכים המוצג בבית הזה נוגע ליצירה עצמה, ולמצב הדמויות האומרות את הדברים. מדובר הפעם באחים. פדינו אח אחד מן השאול, כלומר הצלנוהו ממוות, ועל אח אחר סגרנו סביב כמו שאוֹל, הסגרנוהו למוות מטפורית או ממש. הדבר מוצג כאן כדימוי כדי לפתוח פתח לכך שלא באמת הרגנו אח. כי זה עניין רגיש כאן: אפשר להבין שה"אח" הוא אחד מהם, מהאחים. הרי הוא אח שלהם.
אומנם סביר יותר להחיל כאן על "אח" את המשמעות הנוספת שלו, הכללית יותר. אח הוא אדם אחר, אחינו לאומה או אפילו לאנושות. שהרי עשרה אחים היינו וגם עשרה אחים הגענו לערב הנוכחי. כלומר אם הסגרנו מישהו למוות, או אפילו סתם סגרנו עליו באיבה כלשהי, סביר שהכוונה למי שאינו אחד מעשרת האחים שלנו, הידועים באחוותם.
אבל הבירור המתפלפל הזה מחוויר לעומת העניין עצמו. זה מה שעושים בחיים? מצילים מישהו, מסגירים מישהו? ואולי כן? אולי גם בחיים לא כל כך דרמטיים, מעשינו יכולים להציל אדם ממוות – כרופאים, כתורמים, כמחנכים, כחברים המצילים אדם מעצמו ועוד ועוד. ומעשינו יכולים לסגור על אדם כמו שאוֹל – בהלבנת פנים, בלשון הרע, בשיווק סיגריות, בנהיגה פרועה... והוא והוא אחינו.
> משה מלין: פשר לקרוא את זה במובן הפסיכולוגי וכתוצאה לא מכוונת. הישיבה הצפופה יחד סייעה לאחד האחים להתמודד עם מצוקותיו, אבל חנקה אח אחר.
> רפאל ביטון: הדוגמא הקלאסית לחוסר אחווה מחד וערבות הדדית מאידך הם אחי יוסף: הזריקה לבור הסגור ולאחריה מכירה לסוחרים נושאי נכאת (יש מפרשים שמדובר בשעווה) ותגובת אביהם: "ויאמר כי ארד אל בני אבל שאולה".
ותיקנו מעשיהם בערבותם לבנימין בבקשם: "והנער יעל עם אחיו" כי אחרת "והיה כראותו כי אין הנער ומת והורידו עבדך את שיבת עבדך אבינו ביגון שאולה".
>> צור: כנראה ממש זה. לא חשבתי על זה. עשרה, אח, פדיון, מסחר, הסגרה, ומעל לכול השאול!
>> אקי להב: אכן כך. יפה מאד. אין מספר לדרכים שבהם אלתרמן מתקשר עם פרשת יוסף ואחיו. ובמיוחד עם דמותו של יוסף עצמו. הן ישירות עם הגירסה המקראית והן באמצעות הטרילוגיה של תומאס מאן: יוסף ואחיו. אני מזכיר זאת פה ושם בספרי החדש, אבל יקצר המצע מהשתרע גם שם. מערכת היחסים הזאת שווה מסה שמנמנה בפני עצמה.
*
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ.
כְּלֵי בַּרְזֶל חָגַרְנוּ.
לְיָתוֹם כְּאָב הָיִינוּ
וּבֶן-אִישׁ מֵאָב חִסַּרְנוּ.
בית אחרון בשלישייה העשויה במתכונת הזאת. הפעם גם העבודה עצמה היא מלאכת המלחמה. בשירו של האח עצמו על שמחת המעשה המקבילה היא הפריט "הנה הם פלד חיילים" ברשימת כלי המלאכה ופניהם. כלומר גם הצבא הוא מן המלאכות.
מה ההקבלה הנגדית לכך שהרגנו אדם? שהיטבנו לטפל במי שנפגע מהרג כזה. המשוואה מוצגת בעזרת קשר האבהות. יתום, שאביו מת, היינו לו כאב; אבל הרגנו את אביו של אדם אחר וייתמנו אותו.
השורה "בן-איש מאב חיסרנו" יכולה להתפרש "החסרנו לבן את אביו" כמו שהסברתי בפסקה הקודמת, וכך ליצור סימטריה מלאה עם "ליתום כאב היינו". אבל אפשר גם להבין "חיסרנו מהאב את בנו". ואז הסימטריה מהופכת. אבל העיקרון אחד: פיצינו באהבתנו על הרג אחד, וביצענו הרג אחר.
ובכל מקרה, כל זאת בהקשר של היחס אב-בן. כך שוב נוצרת רלבנטיות מיוחדת לפתיח "עשרה אחים היינו": עיסוק בקשרי דם משפחתיים.
עד כאן בתי הדוגמאות. בבתים הבאים תישאלנו השאלות על מה שהודגם פה. על קשר התאומים בין מלאכה להיפוכה.
*
הֶהָיְתָה אַחַת הַמְּלֶאכֶת,
אוֹ הָיְתָה הִיא שְׁתַּיִם?
אוֹ תָּמִיד עוֹרָהּ הוֹפֶכֶת
הִיא בִּנְגֹעַ בָּהּ יָדַיִם?
ראינו מלאכות והיפוכן. עיר אחת באש בנינו ואחת באש הבערנו. אח מיד שאוֹל פדינו וכשאוֹל על אח סגרנו. השאלה העולה מהדוגמאות הללו ואחרות היא האם מלאכת היצירה ומלאכת הסתירה הדומות זו לזו במושאן ובכליהן היא אחת, או שתיים נבדלות, או אחת שהיא שתיים: אחת שכאשר נוגעים בה, כלומר עושים אותה, היא הופכת את עורה, את מהותה.
תמוהה מעט המילה "תמיד" באופציה השלישית. למה לא "לפעמים"? לפעמים היא משתנה כשנוגעים בה, לפעמים לא. והרי ככה זה בחיים. נראה לי ש"תמיד" מציג את הסכנה. התהפכות מהותה של מלאכה תמיד אורבת לפתחה. לא תמיד זה קורה.
זאת ברוח דברי השיר עצמו, שירו של האח, שהזֶמר שלנו כאן מגיב לו. "מוּעד המעשה לריב וליצר הגזל. כפשׂע / בינו לבין קהות העול והעבדות הנעווה". הוא מועָד תמיד.
> משה מלין: לכאורה ג׳קיל והייד אינם אחד ואף אינם שניים, ועדין תמיד ישנם.
> צפריר קולת: אם הדגש בשורות הוא על המילה "תמיד", הרי ש"לא, רק לפעמים" היא התשובה *שלך* לשאלה המוצגת ובאה תמיהה על פתרונה.
> רפאל ביטון: על פי הכלל של "אין מלאך אחד עושה שתי שליחויות" שנאמר בהקשר של סדום העיר הנהפכת שלא "חלו בה ידיים", שבה אחד המלאכים הציל את לוט היתום והשני הבעיר אותה באש, נראה כי כל מלאכה היא אחת ועומדת בפני עצמה.
מצד שני לכל מלאכה יש שני צדדים: המלאכה העיקרית וההשלכות שלה. במקרה של סדום המלאכה של הפיכת העיר גורמת גם להצלת לוט.
אולי השאלה היא האם צריך לקחת בחשבון את כל ההשלכות של מעשינו או שדי לנו במה שהתכוונו לעשות ותו לא?
*
הַאֻמְנָם גּוֹאָה הִיא פֶּרַע
כִּי טִיבָהּ הוּא וְטִיבֵנוּ?
אוֹ אִם רַק כִּכְלוֹת כָּל דֶּרֶךְ
בְּדָמִים אוֹתָהּ הֵבֵאנוּ?
זהו המשך התהייה על הקלות שבה המלאכה עלולה להפוך פניה ולהיות הרס. הניסוח כאן די חידתי, בין היתר בגלל המילה "בדמים" שיש לה מובנים אפשריים רבים. אנסה לתת כאן פרפראזה של הבית בניסוח לא פיוטי אבל כן בהיר, המבוסס גם על הכרת הבתים הבאים בשיר.
האומנם המלאכה תופחת וגובהת בלי שליטה ופונה אל ההרס
כי זה טבעה וככה היא, וזה טבענו, אנו עושי המלאכות, וככה אנחנו?
או שזה לא בהכרח טבעה, אבל בלית ברירה, באין מוצא אחר,
כיתתנו את לחרב והפנינו אותה אל מסלול שפיכות הדמים?
עכשיו אנו פנויים להביט בכמה דקויות הנמצאות דווקא בניסוח הפיוטי. אשאר בחלוקה לפי סדר השורות:
(1) מעין ביטוי כלאיים: גואה פרע. כמו צומחת פרע, אבל התמונה של גאות מבהילה יותר, פתאומית יותר.
(2) בניסוח "טיבה הוא וטיבנו" טמון הקשר הגורדי בין המלאכה לבין מי שעושה אותה. ייתכן שהמוטציה שקורית לה טבועה בה, וייתכן שבעושים. ואולי זה היינו הך, שהרי למלאכה אין כוונה ותודעה.
(3) ככלות כל דרך: על פי ההקשר הכוונה היא, כאמור, באין דרכים אחרות, אבל יש כאן יותר מזה: אולי ניסינו את כל הדרכים. מנגד, לכאורה משתמעת גם משמעות של "בסוף הדרך", בסופו של דבר, כלומר כל הדרכים מובילות לשם; אבל לא נכון להבין זאת כך, כי הרי השיר מציג את זה כאופציה מנוגדת ל"כי טיבה היא וטיבנו".
(4) דמים הם דם אבל גם כסף. מההקשר (וגם מהמקור המקראי לביטוי, ראו מייד) ברור שהכוונה לדם, לשפיכות דמים, אבל עניין הכסף גם הוא מתהדהד פה כי השיר הנגיד בין שמחת המעשה הטהור לבין יעדים חיצוניים כגון שכר ורווח. הצירוף להביא בדמים מושפע מהצירוף המקריא "מִבּוֹא בְדָמִים" המופיע פעמיים בדברי דוד לאביגיל (שמואל א' כ"ה, פסוקים כו, לג): היא חסכה לו, הוא אומר, מעשי הרג.
"הבאנו" חורז עם "טיבנו", והחרוז סביר בזכות זהות ההברה המוטעמת בֵ עוד לפני הסיומת. משתרג איתו החרוז המינימליסטי פרע-דרך שבו רק הגלעין, התנועה המוטעמת סגול והעיצור שאחריה ר, משותף לשתי המילים החורזות.
זה כבר הבית החמישי ברציפות בזמר-האחים שבו כל החרוזים מלעיליים, דבר לא קל בכלל בעברית ובעל סגולות טובות של התנגנות (לכן אפשר למחול על כך שרוב החרוזים הללו כאן מינימליים למדי או לא ממש מעניינים). אחריו יבואו עוד שלושה בתים כאלה. למעשה כל הזמר כתוב בחרוזי מלעיל, חוץ מהבית הפותח והשניים המסיימים.
*
מֵעוֹלָם לֹא סַחְנוּ: חֶסֶד
אוֹ חַטָּאת אֵינָם כְּלָלֶיהָ.
לֹא אָמַרְנוּ כִּי חֵרֶשֶׁת
תַּכְלִיתָהּ לִצְלִיל כֵּלֶיהָ.
האחים מסכימים כאן עם התזה המרכזית של אחיהם בשירו על שמחת המעשה. כלי המלאכה (ו"המעשה" בכלל) הם "הכף אשר שׂומים בה טוב ורע ובה צרורים שכר ועונש", כלומר המסגרת שבה המוסר בא לידי מימוש בעולם. האח חזר על רעיון זה בכמה ניסוחים.
האחים חוזרים על כך עכשיו על דרך שלילת השלילה. לא אמרנו שזה לא ככה. החסד והחטאת הם אכן כלליה של המלאכה. תכליתה שומעת את צליל כליה, כלומר המטרה אינה מנותקת מהאמצעים ואינה מקדשת אותם.
הארגון הצלילי עשיר כאן במיוחד. ראשית, כמו גם בבתים השכנים, ישנו המשקל המהיר, בעל הקצב המודגש, הבנוי על הטעמה ואי-הטעמה לסירוגין בשורות קצרות (טטרמטר טרוכיאי, למעוניינים); החריזה מדגישה משקל זה, שכן חורזות רק מילים מלעיליות, וכך התקתוק הקבוע, טָא-טָ טָא-טָ טָא-טָ טָא-טָ, לא נשבר גם בסופי שורות.
על התשתית המוזיקלית הזאת מתקיים משחק צפוף של חזרת צלילים. תחילה זה מעודן. מעולם – לא. ואז, מובהק: סחנו – חסד. חסד בתורו יוצר זוג מילים הפוכות בתוכנן הזהות בצלילן הראשון ודומות בצליליהן הבאים, חסד – חטאת. זוג מוכר מהמימרה בספר משלי (י"ד, לד) "צְדָקָה תְרוֹמֵם גּוֹי וְחֶסֶד לְאֻמִּים חַטָּאת". אפשר אפילו שהמילה "מעולם" מצטרפת פה ל"חסד וחטאת" בהשראה צלילית של "חסד לאומים חטאת": מעולם-לאומים.
לשרשרת סחנו-חסד-חטאת מצטרפת המילה החורזת עם "חסד", "חֵרֶשֶׁת": חרוז שובב משהו, המדגים אולי איזה סוג של חירשות, שבו יש אותיות זהות או דומות (חֶ...ת/ד) אבל דווקא לא בהברה המוטעמת. בעיצוריה קרובה יותר המילה "חירשת" דווקא ל"חטאת".
אך המילה "חטאת" קרובה אף יותר בצליליה למילה "תכליתה"; ו"תכליתה" זו מחברת אותנו למשפחת המילים הנוספת בבית: "תכליתה", "כלליה", "כליה". ומ"כלליה" מסתעפת גם המילה הנוספת כפולת הלמ"דים, "צליל".
אם לסכם את משפחות המילים הקרובות בצלילן: סחנו-חסד-חטאת; חטאת-חרשת; חטאת-תכלית; תכלית-כליה-כלליה-צליל. וגם: מעולם-לא; מעולָם-אינָם-אמרנו. כל זה בבית שכולו 15 מילה, הכתוב במוזיקליות דחוסה, ואשר כמובן נושא משמעות מדויקת ובהירה.
אכן כן: תכליתו של בית זה אינה חירשת לצליל העשיר של כליו. שוב אנו עדים לכלל שהגדרתי מזמן: כשאלתרמן מדבר על צלילים, הדיבור עצמו מלוטש מאוד בצליליו.
עוד משהו. אמרנו 15 מילה. זו מתכונת יסוד בשירה העברית: 15 מילים יש בברכת הכוהנים (ו-15 שירי מעלות בתהילים, ו-15 מעלות שהלוויים עמדו עליהן ושרו במקדש). 15 המילים בברכת הכוהנים מתחלקות לפסוקים בסדר עולה של מספר מילים אי-זוגי. 3, 5, 7:
יְבָרֶכְךָ ה' וְיִשְׁמְרֶךָ.
יָאֵר ה' פָּנָיו אֵלֶיךָ וִיחֻנֶּךָּ.
יִשָּׂא ה' פָּנָיו אֵלֶיךָ וְיָשֵׂם לְךָ שָׁלוֹם.
ראו זה פלא, כך בבית שלנו, על פי סימני הפיסוק:
מֵעוֹלָם לֹא סַחְנוּ:
חֶסֶד אוֹ חַטָּאת אֵינָם כְּלָלֶיהָ.
לֹא אָמַרְנוּ כִּי חֵרֶשֶׁת תַּכְלִיתָהּ לִצְלִיל כֵּלֶיהָ.
שלוש, חמש, שבע. ועוד: בכל משפט בברכת כוהנים מופיע פעם אחת שם ה', ולהבדיל, כל משפט בבית שלנו מתארגן סביב מילת שלילה, "לא" או "אינם".
יש קצת קשר בין ברכת הכוהנים למעשי העם, לחסדו של האל, לבין עולם החסד והחטאת של המלאכה. קשה להאמין שעם כל המורכבות הרב-ממדית העצומה של הבית, אלתרמן יצר במכוון גם את ההקבלה הזאת לברכת הכוהנים. אולי ראה בדיעבד שיוצא לו קרוב, ותיקן טיפה, מילה הפכה לשתיים (למשל: אולי כתב תחילה "חסד וחטאת", ואז תיקן ל"חסד או חטאת") או להפך, כדי לסדר בדיוק.
*
גַּם בַּצַּר לָנוּ יָדַעְנוּ
כִּי לֹא כָּל אִסּוּר הֻתַּר לָהּ
וּפְעָמִים הַדָּם נָתַנּוּ
עַל טָפֵל שֶׁהוּא עִקָּר לָהּ.
האחים ממשיכים בעיון שלהם בשאלה עד כמה הגלישה אל המעשה הרע, או ההרסני, היא חלק אינטגרלי מהמלאכה ומחיי העשייה. עיון שהוא גם וידוי. הם מסכמים את חייהם בעצם. עורכים חשבון נפש. ומצטדקים, בבית הזה.
המחצית הראשונה של הבית היא סנגוריה עצמית מובהקת. גם כשעשייתנו הייתה במצוקה, ואולי אפילו אנחנו, ידענו שיש דברים שנותרים אסורים ושלא הכול מותר למען תכליתה של המלאכה (כפי שנאמר בשורות הקודמות: "לא אמרנו כי חירשת תכליתה לצליל כליה").
המחצית השנייה עמומה יותר אך מתבארת מן ההקשר כאן, בזֶמר, ומההקשר הרחב יותר: השיר של האח, שזמר האחים הזה מגיב לו.
האחים אומרים שלפעמים הם שפכו את דמם שלהם על עניין שהיה טפל בעיניהם, או טפל לכאורה, אבל בעצם היה עיקר למלאכה. "הַדָּם נָתַנּוּ" בא כניגוד לאפשרות שצוינה לפני שני בתים, שלפיה "רק ככלות כל דרך בדמים אותה הבאנו", כלומר בלית ברירה שפכנו דמם של אחרים. הנה, לצד זאת, לפעמים שילמנו על פרינציפים בדמנו.
נראה שהכוונה לעקרונות הצדק, ההגינות והדין, שהם כביכול טפלים למלאכה עצמה. כך עולה מסמיכות הדברים אל "ידענו כי לא כל איסור הותר לה". וכך מתברר כאשר בודקים בשירו של האח, שהזמר הנוכחי מגיב לו, על מה נאמר שם שהם עיקר וטפל למלאכה. וכך אמר האח על "המעשה":
רַק עֶבֶד וְעָרִיץ יֹאמְרוּ כִּי אֵין כָּל עַצְמוּתוֹ מִקֶּדֶם
כִּי אִם קַרְדֹּם שֶׁאֵין שׁוֹפֵט לוֹ אֶלָּא עֶצֶם הַתַּכְלִית
וְכִי טְפֵלִים לְעִקָּרוֹ מִשְׁפַּט-אֱמֶת וּמֹאזְנֵי צֶדֶק – –
עַד קוּם קַרְדֹּם עַל מְנִיפוֹ... וְהָרוֹאֶה פָּנָיו יָלִיט.
כלומר, לדבריו, הטענה כי עיקרו של המעשה היא תכליתו, וכי הצדק והמשפט טפלים לו, היא טענתם של עבד ועריץ והיא טענה מסוכנת. האחים מאמצים עכשיו את גישתו של האח, ואומרים שלפעמים על ה"טפל" הזה, שבעצם הוא עיקר, הם היו מוכנים לשלם ביוקר, בדמם.
> עפר לרינמן: "תשובה" לחבקוק היא, להוֹי בֹּנֶה עִיר בְּדָמִים וְכוֹנֵן קִרְיָה בְּעַוְלָה.
*
בְּמִשְׁפָּט תָּבוֹא דַּרְכֵּנוּ
וְיֻגַּד מָתַי שָׂרִינוּ
וּמָתַי, עַל אַף צִדְקֵנוּ,
עֲשָׂרָה לִסְטִים הָיִינוּ.
עשרת האחים נתונים, כפי שראינו, בחשבון נפש כולל, המתפתח מתוך הדיון על קרבתו של מעשה ההרס, זה ההכרחי וזה הרע, אל עולם המעשה והמלאכה. הם סיפרו על פעולות מלחמה הרסניות שעשו, והצהירו כי הם יודעים שהמטרה הטובה אינה יכול לקדש כל אמצעי. הם עצמם מאמינים שנהגו תמיד כשורה, גם כשנאלצו להבעיר עיר או לשפוך דמים.
בבית הזה הם מסכימים שהשיפוט של מעשיהם יהיה בבוא העת שיפוט חיצוני. משפט ההיסטוריה כנראה, או משפט אלוהי. עקרונית זה יכול להיות גם משפט פלילי כפשוטו, אבל נראה שלא, מפני שמדובר כאן במשפט על כל מעשיהם של כל העשרה לאורך כל חייהם.
המשפט יקבע באילו מקרים הם נאבקו עם הפיתוי לאי-מוסריות וגברו עליו – ובאילו מקרים צִדְקָתָם העקרונית גרמה להם לעשות מעשים לא מוצדקים, להיות לעשרה שודדים.
מבחינה מילולית, שתי האפשרויות משחקות עם המשפט החוזר בזמר, שהופיע בכל אחד מארבעת בתי הפתיחה שלו, "עשרה אחים היינו". אכן, עשרה אחים, אבל מאיזה סוג. הפועל "שָׂרינו", נאבקנו, משחק עם המילה "עשרה". האפשרות האחרת היא שלא סתם עשרה אחים היינו, אלא עשרה לסטים.
> משה מלין: ה:על אף צדקנו.ף יכול להיקרא גם במודעות אירונית?
>> אקי להב: אירוניה אני לא מוצא כאן. "... עַל אַף צִדְקֵנוּ, עֲשָׂרָה לִסְטִים הָיִינוּ" מתייחס לדילמה אלתרמנית קבועה שאנו פוגשים גם בשירי מכות מצרים: "כי צדיק בדינו הַשֶׁלַח / אך תמיד בעוברו שותֵת / הוא משאיר כמו טעם מֶלַח / את דמעת החפים מחטא".
> עפר לרינמן: הוא שנאמר בעירובין נג עב, "לִסְטִים שֶׁכְּמוֹתְךָ כְּבָשׁוּהּ".
> דן גן-צבי: אל תבוא במשפט עמנו כי לא יצדק לפניך כל חי.
*
עוֹד יַגִּיעַ לֵיל דִּינֵנוּ,
דִּין הַחַף וְהָאָשֵׁם.
בְּבוֹא עֵת נֹאמַר: הִנֵּנוּ.
רַק עוֹד אֵין קוֹרֵא בְּשֵׁם.
ליל הדין של האחים הוא אותו משפט שהם הזכירו בבית הקודם, שיכריע לגבי טיבם המוסרי של המעשים ההרסניים שעשו בחייהם. ביניהם שריפת עיר, הסגרת אדם והרג. נזכיר, בלשון לא-פיוטית, את השאלות שיידונו בו, השאלות שנרמזו לאורך הזמר (רובן ככולן מרוכזות בעמוד המצולם פה): האם מעשים אלה היו חלק הכרחי מהעשייה החיובית? האם היו תמיד רק בלית ברירה? האם נעשו על פי כללי המוסר ותוך שמירה על איסורים, מה שאפשר לכנות טוהר הנשק? האם הם שׂרו עם ההכרח והתאמצו כל צורכם להגיע לאלימות רק כמפלט אחרון, או שהיו צודקים אבל לסטים, שודדים שיש להם כביכול תירוץ?
ליל הדין עתיד להגיע, לא ברור מתי ואיך. משפט ההיסטוריה? מותם ועמידתם בבית דין של מעלה? איזשהו בירור שמי יודע מי יעשה? אז ייקבע אם חפים או אשמים הם. הם מביעים נכונות גמורה להתייצב לדין הזה ולעמוד מאחורי מעשיהם. בינתיים עוד לא קראו להם.
הלילה "עוד" יגיע, בוודאות לגבי העתיד; אבל "עוד" אין קורא בשם, עדיין אין. המילה "עוד" מופיעה כאן בשני מובנים, הנוגעים שניהם לציר הזמן; ככזו, היא בעלת חשיבות מיוחדת אצל אלתרמן. "עוד" שלישי יפתח את השורה הבאה, ויציין את המצב הקיים ("עוד ערוך שולחן הלחם"). תיווצר חזרה משולשת על "עוד", והיא תדגיש לעינינו את הדרמטיות של הדבר, את העתיד הנטוע בהווה בשל ודאות בואו. המילה "עת", "בבוא עת נאמר: הננו", גם היא בצלילה ובמהותה בת משפחתו של ה"עוד" הזה. העת עוד תגיע.
הקריאה "הננו", על משקל "הנני" של אברהם אבינו הנקרא לניסיון ושל עלי הנקרא לשמוע את דבר ה', נאמרת בצורת מלעיל המאורכת, צורת ההפסק, בהתאם לחגיגיותה, ובזכות זאת, ובזכות לשון הרבים הקולקטיבית, מתחרזת באורח מהדהד עם הדבר שהם מתייצבים אליו: דיננו.
החרוז השני בבית, אשם/שם, ממקד אותנו אף הוא בדרמה של הדין: יקראונו אליו בשם, כלומר ממש יזמנו אותנו אישית ויכוונו אלינו את האישום. זהו החרוז המלרעי הראשון בזמר שלנו מאז הבית הפותח. כלומר אחרי 8 בתים שלמים שכל שורותיהם נגמרו במלרע, בהתאם לניגון הסוחף של הזמר. בדרך כלל בעברית חרוזים במלרע הם דבר שאין לתהות עליו, ברירת המחדל, ובית המשרג חרוזי מלעיל ומלרע כמו הבית שלנו הוא סטנדרט ממש אצל אלתרמן. אבל כאן זו פריעה של סדרי השיר. זו הפרעה ראשונה בניגון שהורגלנו אליו. זו בלימת חירום. כיאה לדרמה של ליל הדין שישלוף אותנו ממהלך חיינו ויחרוץ.
> עפר לרינמן: מדוע "ליל הדין" דווקא, ולא "יום הדין" כמקובל?
>> צור: נקודה מסקרנת. נראה לי: 1. סימטריה עם המצב הנוכחי, הלילי, של השיחה. 2. רמז אפשרי לכך שזה יקרה בממלכת הדמיון, התודעה, ההרהור כפי שיקרא לזה חברנו אקי.
>> עפר: אפשר. מתחבר, לתחושתי, ל"ליל חניה".
> רפאל ביטון: נראה לי שיש בבית רמזים לעשרת הרוגי מלכות (שהוצאו להורג ע"י הקיסר באשמת חטא האחים במכירת יוסף) כדי לחזק את הרעיון של הבית: כל מעשה שמתרחש בעולם יבוא למשפט, ואנחנו (או אחרים) עתידים לתת עליו דין וחשבון, בין אם אשמנו ובין אם לאו.
>> צור: רמזים דווקא בבית הזה?
>> רפאל: לדעתי כן, מבחינת התוכן של הבית:
1.עמידה לדין אחרי שנים רבות מקרות החטא.
2.חפים מפשע משלמים על אשמת אחרים.
3.קבלת הדין.
מבחינת מילים:
1. דיננו, דין - מקביל לאמור ב"אלה אזכרה" (הפיוט והמדרש) דִּינוּ מִשְׁפָּט זֶה לַאֲשׁוּרוֹ; "אמר להם עומק הדין יש לי לשאול מכם ואל תאמרו לי כי אם הדין ואת האמת והמשפט"
2. הננו(קבלת הדין): "וְאַתֶּם קַבְּלוּ דִין שָׁמַיִם עֲלֵיכֶם"; "יצאו מלפניו וחלו את פני ר׳ ישמעאל כ״ג שיזכיר השם הגדול ויעלה לרקיע ויחקור אם נגזרה גזרה מאת הש״י....מיד ירד ר״י והגיע לארץ והגיד לחביריו שכבר נגזרה גזרה ונכתב ונחתם"
3. "אין קורא בשם": לְהַזְכִּיר אֶת הַשֵּׁם לַעֲלוֹת לַאֲדוֹנֵימוֹ; "והזכיר השם המפורש"
הסיפור של עשרת הרוגי מלכות מעורר אי נוחות מסויימת, ואי הבנת הצדק, בסגנון: "שתוק כך עלה במחשבה לפני".
לדעתי זה משרת את הרעיון של הבית: ידיעה שנעמוד לדין על כל מעשה, גם אם הכוונה היתה טובה. ואנו מודעים לכך ומקבלים זאת.
ואולי: טוב לעשות מעשים ולתת את הדין על הטעויות מאשר לא לעשות דבר.
לאור האריכות והסגנון הדרשני מדי אסיים בבקשת סליחה ממך ומאלתרמן: חָטָאתי צוּרֵנוּ סְלַח לָנוּ יוֹצְרֵנוּ.
*
עוֹד עָרוּךְ שֻׁלְחַן הַלֶּחֶם
וְהָאוּר לוֹהֵט בָּרֹד.
אָח שְׁמִינִי, דַּבֵּר דְּבָרֶיךָ.
תַּמּוּ שְׁתַּיִם אַשְׁמוּרוֹת.
הבית האחרון בזמר האחים הנוכחי, השביעי, מוקדש, כמו בששת המקרים הקודמים, להעברת המיקרופון לאח הבא תוך ציון מצב-העניינים במפגש האחים שהשירים נאמרים בו.
הלילה מחולק במקורותינו לשלוש אשמורות. שלושה שלישים. המיקום של תום האשמורה השנייה עכשיו, אחרי שבעה מתוך עשרה שירים, מלמד שעשרת השירים פרוסים בערך בשווה על פני כל הלילה.
הסעודה נמשכת, אם מישהו עוד רעב. עד שכל העשרה ישלימו את דבריהם, השולחן בבקתה עוד ערוך עם אוכל והאש עוד בוערת באח. הביטוי "שולחן הלחם" כבר נאמר בבית המקביל בזמר החמישי. אז הלחם חרז עם "אלֶיךָ", האח הבא, ועכשיו, בדומה לכך, אך בחרוז מדויק פחות, עם "דברֶיךָ".
השפעת השעות שחלפו ניכרת אולי באש, באוּר. הוא לוהט עדיין, אך ברוד, כלומר מנומר, בעל מראה של כתמים או חברבורות. אפשר לדמיין כך אש גם בשיא בערתה, שולחת לשונות מתחלפות, ואפשר גם לדמיין כך אש עייפה, משתלחת ברמץ זעיר פה זעיר שם. בכל מקרה זה דימוי מקסים ותמציתי למראה האש.
"ברוד" מוכר לנו מהביטוי "עקודים, נקודים וברודים" בעסקת הצאן בין לבן ליעקב: דגמים שונים של צבע פרווה לא אחיד. הוא מתפרש כאמור כמעין מנומר. במקרה, גם השם "ברדלס" מתחיל ב"ברד", כיאה למראהו, אך מקור מילה זו ביוונית. אומנם, אפשר שהבנת "ברוד" כמנומר דווקא, ולא, למשל, בעל כתם אחד גדול, מושפעת מהמילה ברדלס.
המילה "בָּרֹד" מתחרזת, שוב באופן מחוספס, עם "אשמורות". אך יש לה תפקיד צלילי מעניין הרבה יותר: היא מופיעה מייד בשיכול הברות, בקריאה לאח הבא "דַבֵּר"! כאילו המילה ברֹד עצמה היא ברודה. כתמיה הם "בר" ו"ד" והם מתרוצצים להם, מרצדים, ויוצרים את צו השעה: לדבר.
חרוזו של ברוד, "אשמורות", שייך אף הוא למשחק צליל מעניין יותר מהחרוז. ר של "אשמורות" משתית את החרוז עם "ברוד", אבל עיצוריה הקודמים של מילה זו, ש-מ, וכן הסיומת ת, מהדהדים דווקא הרבה מילים אחרות בבית הקטן שלנו: "שולחן הלחם", "שמיני", "תמו שתיים".
הבית עשוי אפוא כמה משפחות של מילים קרובות בצלילן. הנה בקיצור אלו שראינו, ועוד כמה: שולחן-הלחם; עוד-ערוך-אור-דבריך; ברד-דבר-דבריך; שולחן-הלחם-שמיני-תמו-שתיים-אשמורות; וגם אוּר-אח. שזה מקרה מעניין: אח בא כאן במשמעות המשפחתית, אבל הרי יש כאן גם אח מבוערת באוּר.
ציון השעה, תחילת אשמורת שלישית, יתגלה מייד כחשוב. כותרת השיר הבא תהיה "אשמורת שלישית". כלומר הזמן שהוא נאמר בו, השעות הקטנות שבעומק הלילה לקראת שחר, הוא נושאו המוצהר של השיר. זה נושא יוצא דופן ביצירה, כי הוא מסגרת-זמן ולא איזו מהות שאנו רגילים לתפוס כנושא לדיון. בשבועות הקרובים, כשנקרא בשיר, ננסה להבין על מה הוא בעצם.
