י. שִׁיר הָעֲשִׂירִי וְזֶמֶר שֶׁל סִיּוּם
אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וָאִוָּתֵר אֶחָד.
כבר בשיר האח התשיעי, שהשלמנו זה עתה, התערבבו יחדיו שיר האח וזֶמר האחים העונים לו, מכיוון שנותר רק אחד חוץ ממנו שטרם שורר. עכשיו, קל וחומר. מי יענה לאח העשירי בזמר?
שיר העשירי הוא אפוא גם זמר של סיום. הוא אחיד, אפילו לא בנוי כקול והד לסירוגין. בתוכנוֹ, הוא דומה יותר למה שהכרנו לאורך היצירה כזֶמר, שכן הוא מגיב לקודמיו. הוא מסכם אותם (את כולם), וגם מרבה להתייחס למסגרת המקום והזמן של מפגש האחים.
ואילו בצורתו, הוא מיזוג של שיר וזמר: המשקל ואורך השורה הם אלו שהכרנו מהזְמָרים, אך מתכונת הבית מורכבת יותר וארוכה יותר, כפי שהכרנו בשירים; הפעם יש כמעט בכל בית שש שורות, ששני חרוזים משמשים בהן לסירוגין.
זאת, חוץ מהבית הנוכחי, בית הפתיחה (ומבית נוסף אחד בהמשך). זהו בית הפתיחה המסורתי של הזמר שהכרנו משמונת הזְמָרים הראשונים. השורה הראשונה והשלישית קבועות, השורה האחרונה משתנה בהתאם למספר האחים שטרם שרו, והשורה השנייה משתנה כדי לחרוז עם המספר, ומתייחסת לתוכן השיר הקודם.
בית פתיחה זה שלפנינו בנוי כאילו שיר י שלנו יהיה זמר התשובה לשיר ט. הוא גם מתייחס לנושא שלו, נושאו של האח התשיעי: הדין כיסוד הכול. לפחות יסוד השיר עצמו.
וכמה יפה הוא מנסח זאת. "עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד". המילים אדן ודין מצטלצלות יחדיו, בדנדון (!) של צלילי ד-נ חוזרים. בלשון ימינו אומרים אדן אולי רק על אדן החלון, אבל אדן פירושו יסוד ובסיס, כגון אדנֵי העמודים והשערים במִשכּן בספר שמות.
אדנים שעליהם "מייסדים" משהו, כמו אצלנו, יש בפסוק יפה בשיר השירים (ה', טו), המתאר את יופיו של האהוב: "שׁוֹקָיו עַמּוּדֵי שֵׁשׁ מְיֻסָּדִים עַל אַדְנֵי פָז". המילה "יסד" אצלנו נקשרת לאדנים בדרך נוספת: היא ממשיכה במידת מה את הדנדון של "אדני דין", בחוזרה על הצליל הדומיננטי ד וגם על האות י שאף היא חוזרת בשתי המילים.
למעשה "דין" ו"יסד" אותן אותיות כמעט; האות האחת שהשתנתה, היא האות הבאה באלפבית (ס במקום נ). גם המילה שבאה ביניהן, "אותו", מצטלצלת יפה עם המילה "אדני" (א עיצורית, ואז ת שהיא וריאציה אטומה ל-ד).
הצמד "אותו יסד" מתהדהד כולו בשורה החורזת כולה, "ואיוותר אחד". א, ת, וסיומת קמץ-ד. מה נעלם במעבר מ"אותו יסד" ל"ואיוותר אחד"? סָ; אבל היא נשמעת מייד ב"עשָׂרה"! ומה נוסף? וָ, כי היא חוזרת ב"ואיוותר" פעמיים; ר, שבאה לנו מ"עשרה"; ח, שבאה לנו מ"אחים". שהרי המילה "אחד" כולה מצלצלת גם את "אח".
מבט וקשב לארבע שורותינו מגלה אפוא מלאכת מחשבת של קשר-הד בין המילים, שהמוקד שלה הוא הדנדון אדני-דין. הינה שוב הבית, ואחריו חבורות המילים המצטלצלות; אלו שהזכרנו, ונוספות:
אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וָאִוָּתֵר אֶחָד.
מתחילות ב-א: את, אחינו, אדני, אותו, אחים, איוותר, אחד.
מתחילות ב"דִי": דיבר, דין.
מדנדנות: אדני, דין. ואז גם, כהד, יסד וחרוזו אחד.
חוזרות על חלקים מ"עשרה": על, יסד, וכן, סיומת ר: דיבר, ואיוותר.
מילות אח: אחינו, אחים, אחד.
חרוזים: אחינו/היינו, יסד/אחד, דיבר/ואיוותר.
התופעות הצליליות הללו יוצרות אחדוּת, ורובן גם מדברות עליה: על הדין כיסוד אחיד של הכול, על האחווה שבה רבים הם אחד.
*
וָהָס. אֵין קוֹל. דְּמָמָה צוֹלֶלֶת.
הֲיֵשׁ פֹּה אִישׁ? אוֹ לֵיל סָעוּר
בִּבְרַק חֲלוֹם בָּרָא כָּל אֵלֶּה?
עוֹד בַּכִּירָה לוֹהֵט הָאוּר
וְהַנֵּרוֹת שְׁלֵמִים לְפֶלֶא
כִּבְרֵאשִׁיתוֹ שֶׁל הַסִּפּוּר.
עשרה אחים היינו, כך קראנו אתמול, "וָאִוָּתֵר אֶחָד". כמו "וָאִוָּתֵר אֲנִי לְבַדִּי" של אליהו במלכים א י"ט (בשני פסוקים שונים; וכמו, לימים, ביאליק ב"כולם נשא הרוח", "ואיוותר לבדי, לבדי"). ומשנותר האחד לבדו, אין הוא שומע קול ולרגע הוא תוהה אם יש מישהו סביבו; היכן תשעת אחיו. אל דאגה, הם לא מתו: בבתים הבאים הוא יראה את כולם יושבים שותקים סביב השולחן.
ולמה חשוב לקשר בין "ואיוותר אחד" כאן לבין "ואיוותר אני לבדי" של אליהו? כי אליהו אומר זאת בהר חורב, ונענה ברוח גדולה משברת סלעים, וברעש, ובאש, ולבסוף בקול דממה דקה, שדווקא בו נמצא האלוהים ומדבר אליו ומטיל עליו שליחות.
והנה גם לנו כאן. קול דממה דקה: "אין קול. דממה צוללת". הדממה צוללת באוזניים. לשון צליל. כאילו הייתה קול, היפוכה. קול דממה. ובחוץ לילה סעור, כמו הרוח ההיא בחורב. ובכירה עוד לוהט האור, דהיינו האש. אין פלא שהאח העשירי אפוף תחושת מסתורין של חיזיון נבואי. והוא תוהה שמא הכול היה חלום: חלום מאיר ומהיר כברק מן הסערה שבחוץ.
תחושת הפלא, החלומיות, באה גם מכך שהנרות שלמים. בניגוד למה שנאמר רק הרגע, בבית האחרון בשיר האח התשיעי, היכן שהאח הזה נקרא לדבר: "כלֶה הנר שכּן הגיעה עת". אז אולי באמת הכול היה חלום, הכול היה חלוף? ואנו כאן, בסוף, באותו מצב שהיינו בראשיתו של הסיפור, רק אחרי חוויה רוחנית-שירית גדולה?
"והס", מילה המציינת דומייה, דווקא ממשיכה להדהד את צלילי AS שהתגלגלו בבית הקודם, במילים הרצופות "יָסד" ובעיקר "עֲשׂרה". ה"הס" יתהפך בסוף צמד השורות הראשון ל"סָ" במילה "סָעור". האינטנסיביות הקולית, דווקא בתיאור השֶקט, נמשכת. "דממה צוללת": בכל אחת משתי מילים אלו הברה חוזרת פעמיים רצופות. מָמָ, לֶלֶ. השאלה "היש פה איש" גם היא בעלת הד פנימי, יש-איש.
וזה ממשיך. שמעו את הגלגול: בברק-ברא-בכּירה-כּבראשיתו. "בר", בדרך כלל בתוספת כּ/ק, מתגלגל כרעם. ובתחתית הבית: "שֶל" מהדהד את "שְלֵמים" בדיוק באותו מקום בשורה, מבחינת מספר ההברות. ויש עוד, בולטות פחות ואולי מקריות: "לוֹ" של "חלוֹם" ו"לוֹהט".
וכמובן החרוז. הוא עולה על המינימום, גם בעושר שלו וגם במספרו. כל חרוז מופיע שלוש פעמים. כך יהיה עד סוף השיר, כמעט בכל הבתים. שש שורות בבית, במתכונת חרוזים א-ב-א-ב-א-ב, א תמיד מלעיל ו-ב תמיד מלרע.
שמעו את עושרם היצירתי של החרוזים כאן. צוללת/כל-אלה/לפלא. זה לא רק ה-לֶ המוטעמת בכולם, אלא גם ה-לֶ הקודמת לה! באותיות לטיניות נוכל לראות זאת בקלות; הצלילים החוזרים יופיעו באותיות גדולות: tsOLELEt-kOLELE-LEfELE. חרוז דומה זכור למשל משיר מוכר יותר של אלתרמן, 'ירח': "ובראותך כי דרך עוד צופה אֶל-הֶלֶך ... אלי, העוד ישנם כל-אֵלֶה?"
בחרוז המלרע, המילה "סָעוּר" מתממשת בכל חרוז בחלקו, בפרט אם נניח ש-ע ו-א עיצוריות נשמעות דומות: הָאוּר חוזר על סעור בהחלפת ההתחלה, ו"סיפור" בהחלפת האמצע: SA'UR-hA'UR-SipUR. נוסף על כך, בכל אברי החרוז הזה יש גם ל קבועה התומכת בהם מאחור כשצמודה לה תנועתה e: ליל-סעור, לוהט-האור, של-הסיפור.
*
מִי פֹּה זִמֵּר וְקוֹל הִגְבִּיהַּ?
וּמִי שָׂרַף וַיִּבֶן עִיר?
מִי קָם וְעַל גַּבּוֹ אָחִיהוּ?
– – עוֹד קָט הַשַּׁחַר יַאֲפִיר
וַעֲשָׂרָה אַחִים בְּלִי נִיעַ
יוֹשְׁבִים כְּבִתְחִלַּת הַשִּׁיר.
האח העשירי ממשיך בתהייתו, ההיה או חלמנו חלום. הוא מזכיר דברים שנאמרו לאורך עשרת השירים, וחוזר ומזכיר שהלילה נגמר; אבל עכשיו דווקא רואה את כל אחיו. יושבים בלי ניע, שהרי נגזרת על כל אחד שתיקה אחרי שירו שלו. מצב זה דומה כביכול לזה שהיה בתחילת השיר, ומכאן שוב השאלה היה או לא היה.
"מי פה זימר וקול הגביה", כנגד כלל שירי הזמר של האחים. "ומי שרף ויבן עיר", כנגד אמירתם של האחים אחרי 'שיר שמחת מעשה' "עיר אחת באש בנינו, / ואחת באש הבערנו". "מי קם ועל גבו אחיהו", כנגד זה ש"את רעו על גב יישא כעול אחרון" בשיר 'קול והד'.
שני האחרונים (העיר, הגב) הם דברים שהוצגו בשירים כמרכזיים וסמליים: שאנחנו בונים וגם נאלצים להחריב במלחמות מגן; ושעל הצלת הזולת עומד העולם. שני הפריטים הראשונים (הזמרה, העיר) קשורים גם במקורם לעשרת האחים; בשלישי, "ועל גבו אחיהו", הקישור לעניין אחים נעשה כאן. הרֵע בקרב כמוהו כאח.
כעת כל האחים יושבים דוממים, "כבתחילת השיר"; גם הבית הקודם, ובו פליאה על כך שהכירה עוד בוערת והנרות עוד שלמים, נגמר במילים "כבראשיתו של הסיפור". בישיבה שקטה זו קשה לדעת מי עשה מה בחייו ובשיריו. האח ידובב מעתה בפיו את האחים ואת הדברים.
*
הִנֵּה שׁוֹתְקִים, אַךְ לֹא כָּאֶבֶן.
הִנֵּה שׁוֹתְקִים כְּמֵיתָרָיו
שֶׁל נֵבֶל הֶעָשׂוֹר, שֶׁל נֵבֶל
הָאַהֲבָה, הַדִּין, הַקְּרָב.
ראינו שבתום הלילה עשרת האחים יושבים "בלי ניע". האח מוסיף ומסייג עכשיו. אין זו שתיקה של אבן, שתיקת נצח, ובמרומז שתיקת מתים שמצבה על קברם, אלא שתיקה של מנוחה, שתיקת נֵבל שמיתריו דיברו ויוסיפו לדבר.
אלתרמן מנצל כאן את הביטוי "נבל עשור", המופיע פעמיים וחצי בתהילים (פעמיים במזמורים ל"ג וקמ"ד, ובפיצול במזמור צ"ב, "עלי עשור ועלי נבל"). מדובר כנראה בנבל בן עשרה מיתרים. כאן אנחנו עם נבל אנושי של עשרה אחים, שלכל אחד מהם מיתר מיוחד משלו, נושא שלשמו הקדיש את השיר.
החרוז אבן-נבל עומד על הליבה המשותפת Eve, אבל גם על הצליל נ שנודד מן הסוף אחורה, וגם משאיר מזכרת כי ל דומה למדי ל-נ. יצא לי להשתמש בחרוז זה במקום אסטרטגי, בתרגום הבית הראשון של השיר הראשון בשירֵי 'לזכר אה"ה' מאת אלפרד טניסון (מופיע בספר 'אל דביר החשכה'):
הַמְּשׁוֹרֵר אוֹחֵז הַנֵּבֶל
שׁוֹרֵר בְּצֶדֶק וֶאֱמֶת:
אָדָם מֵאֶתְמוֹלוֹ הַמֵּת
מַמְרִיא כְּמִסֻּלָּם שֶׁל אֶבֶן.
מצבת האבן המכסה על המת יכולה להיות סולם, סולם של אבן, אם המת הוא לא האדם אלא אתמולו, עברו שהכזיב (או במקרה ההוא, תקופת אֵבל; חרוז סמוי נוסף). גם באנגלית האבן והנבל נמצאים, אך מטבע הדברים לא חורזים:
I held it truth, with him who sings
To one clear harp in divers tones,
That men may rise on stepping-stones
Of their dead selves to higher things.
חזרה לשירנו, ולחרוז השני, מיתריו וקרב. הקרב אינו נושאו של אף אחד מעשרת השירים, אבל דובר בו בכמה מהם; אלה הם בדיוק אותם מקומות שהאח בחר, מכל הדברים, לרמוז דווקא להם בבית הקודם, בשורות "ומי שרף ויבן עיר? מי קם ועל גבו אחיהו?" ודיברנו עליהם כאן אתמול.
גם האהבה אינה נושאו הרשמי של אף שיר מן העשרה, אבל היא נושא-המשנה של השיר 'היין', והיא ממלאת מקום חשוב בכל יתר השירים. אפשר לומר שכל היצירה עוסקת באהבה, אהבת עשרת האחים איש איש לנושא שהוא שר עליו.
הפריט האמצעי בשלישייה, הדין, הוא כזכור נושאו של השיר הקודם, 'קול והד'. בסך הכול המשולש אהבה, דין וקרב מכסה את מצבי הקצה המנוגדים, וממילא את מה שביניהם. כולם נפרטים ומתנגנים על גבי הנבל, שכרגע שותק.
*
כְּמוֹ מַלְאָךְ
הַקָּם סוּמָא וּמְלֵא עֵינַיִם
שֶׁכֵּן דִּבְּרוּ בּוֹ אָח וָאָח.
המשך הבית שהתחלנו אתמול. כלומר, הדימוי הזה אמור על השמיים שעומדים בחוץ בשעה חשוכה זו של לפנות-שחר, עוטים שַׂלמה של מים ושל ברק.
שמיים כאלה, כשהם מדומים לדמות שעומדת, אפשר באמת לדמיין שהם בבת אחת עיוורים ומלאי עיניים. בפשטות, עיוורים כי עוד חושך, מלאי עיניים בגלל הכוכבים או הברקים או אפילו טיפות הגשם, עיניים שקופות אך אפלות, סומות.
היש דמות כזאת, סומאת ומלאת עיניים, שאפשר לומר שהשמיים שהם כאלה הם כמותה? ובכן, ישנו מלאך המוות, "שכולו עיניים", ושהוא אפילו "דומה למים". איפה שמענו על זה? למשל אצל אלתרמן, בכרך הזה, בתחילת השיר 'שמחה למועד' על אדם על ערש דווי:
וּבַלַּיְלָה נֵעוֹר אִישׁ מָרוּד כַּכֶּלֶב
וַיִּמְלָא לְבָבוֹ דִּמְעָה.
כִּי רָאָה כִּי הִנֵּה בְּעֵינַיִם אֶלֶף
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ דּוּמָה.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ שֶׁכֻּלּוֹ עֵינַיִם.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ הַדּוֹמֶה לְמַיִם.
ומאיפה לקח את זה אלתרמן? אולי מי מכם ידע למצוא מקור קדום מדויק; ממה שאני מצליח לברר, זהו מוטיב המופיע במקורות שלנו החל מתקופת הגאונים, ויש לו מקבילה גם בקוראן. הנה בינתיים שיר של אברהם סוצקבר שתרגמתי מיידיש (לצורך המבחר 'הר געש של שלווה' בעריכת בני מר, בסדרת זוטא של הוצאת הקיבוץ המאוחד), 'שיר על שני מלאכים':
אִם לְמַלְאַךְ הַמָּוֶת עֲדַיִן יֵשׁ אֶלֶף עֵינַיִם –
לְכַמָּה עֵינַיִם זָקוּק מַלְאַךְ הַחַיִּים
כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת עַצְמוֹ בָּרְאִי, אוֹ בְּסֶדֶק הַסַּף,
אוֹ מִתַּחַת לְכֶתֶם שֶׁל דְּיוֹ בְּסוֹף דַּף?
תַּחַת כֶּתֶם הַדְּיוֹ בָּבָתוֹ נַעֲוֵית
וְעָצוּם עַפְעַפּוֹ – – וּבִמְעוֹף מַחֲנַיִם
מִלּוֹתֶיךָ גּוֹמְאוֹת עַל הַדַּף בְּצַו עֵט
מִיל עַל מִיל אַחַר מִיל, וּבוֹרְחוֹת עֵת שׁוֹעֵט
בְּאֶלֶפְעֵינַיִם מַלְאַךְ הַמָּוֶת,
בְּכַמָּהעֵינַיִם מַלְאַךְ הַחַיִּים.
השיר של סוצקבר מוסיף לנו את המספר אלף שב'שמחה למועד' (אבל הוא נכתב אחרי שירו של אלתרמן; רק ב-1965). ולחשדנים שמא המצאתי בתרגום אלף עיניים בהשראת אלתרמן, הנה השורה הראשונה ביידיש: "אויב דער מלאך פון טויט איז נאָך אַלץ טויזנטאויגיק".
אם נקבל שמדובר במלאך המוות, נבין למה "דיברו בו אח ואח". האחים אכן נוטים להזכירו. הנה, רשימה זריזה ולא ממצה.
א. הבקתה: "מי יבין אי צופה לו שעת הפקודה, / אם הרחק או אם פתח הבית? / מי ימות, בני אימי, וייפול אפרקדן, / מי ימות וייפול אפיים".
ב. היין: "והיה כי נחדל לחוש רוח וטל / וצנחנו מראש הסולם, – / כָּאילן המוטל לרגל חמוטל / עוד נחבוק עפרו של עולם".
ג. הספרים: "נשבעתי, גם בספריות אפשר, אפשר לאהב עד מוות". והאבחנה שיש שם בין ארץ החיים לארץ הספרים.
ד. האב: "היא [תוגתו של האב] מאה דאגות ואחת והמוות שבא עד הדלת". ומות האב בסוף השיר.
ה. הדרכים: "האחים, אם אפול ביניכם ככָרוּת".
ו. שבחי קלות הדעת: "יזכרו נא אותך ... עד נופלנו פרקדן, או נופלנו אפיים – / אך בזאת האריך כבר אחינו הבכור".
ז. שיר שמחת מעשה: "ובבוא הקץ – להניחה בלב עצב ופְנוֹת ולֶכת / ובהסב-ראש אחרון לראות עד מה נאה היא ושמחה".
ח. אשמורת שלישית: השיר כולו מתאר שעה זו של לפנות-שחר ומזהה אותה עם האינות וגם עם נוכחות המוות בחיינו. למשל, בדימוי המזכיר את השורות שלנו, האשמורת "עומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים / כמו פני הכלה המתה".
ט. קול והד: בין הנרדפים ישנם גם מתים. הם עשויים גם לחזור, סמלית, כגון בשורות "זה הסולם / בו המתים עולים לשוב אל קרב". האחים מדברים על כך שישובו "מי אל עירו ומי אל עפרו".
הוכחנו אפוא ש"דיברו בו אח ואח", ויתרה מכך, שהם באמת רואים אותו כעומד בפתח החשוך. דומה שהאחים סילקו סופית את חובם לצד האחר של החיים, כי מעתה יבואו בתים על גבי בתים של התייחסויות לדברים מאירים יותר.
> דן גן-צבי: עבודה זרה כ: אמרו עליו על מלאך המות שכולו מלא עינים. בשעת פטירתו של חולה עומד מעל מראשותיו וחרבו שלופה בידו וטיפה של מרה תלויה בו. כיון שחולה רואה אותו מזדעזע ופותח פיו וזורקה לתוך פיו. ממנה מת, ממנה מסריח ,ממנה פניו מוריקות.
*
מִי עוֹד כָּאן? מִי עוֹבְרֵנוּ חֶרֶשׁ?
הָאֹשֶׁר הָאַרְצִי הַמַּר
שֶׁבֵּית יֵינוֹ הוּא כְּלִי הַחֶרֶס
הַמְּבַלֶּה אֶת הַמִּבְצָר
וּבוֹ דִּבְּרוּ אַחִים עֲשֶׂרֶת
כִּי בִּלְעָדָיו לֹא שִׁיר יוּשַׁר.
האח העשירי ממשיך בסקירת ה"סביבה" הסמלית שבה נאמרו השירים. שוב הוא מציין דבר שכמו החושך וצל-המוות, גם דיברו עליו בשירים וגם היה נוכח במפגש עצמו.
מהו הדבר? האם "האושר הארצי המר" הוא היין עצמו, שהוקדש לו שיר מן העשרה, 'היין'? או שהכוונה פשוט לצירוף בין אושר למרירות המלווה את חיינו, והיין מבטא אותו?
אפילו מבחינה תחבירית-לוגית אפשר להבין בשתי הצורות. מצד אחד, יש כאן אבחנה בין "האושר" לבין "יינו". כלומר, אם יש לו יין הוא עצמו אינו היין. מצד שני, אפשר לומר שבית-יינו הוא צירוף וליין יכול להיות בית-יין.
אבל מהותית זה לא כל כך משנה. גם אם מדובר ביין, היין הוא כאן סמל לאושר הארצי. אושר שאינו מוחלט, שנתון במסגרת של מרירות. אושר שבשיר היין נקשר במשיכה בין המינים.
כלי החרס, כלומר בקבוק היין, סופו שהוא "מבלה את המבצר". החרס ידוע כדבר שביר, "חרס הנשבר", ומעניין שמבחינת החרוז אפשר היה במקום "המבלה את המבצר" לכתוב משהו עם "נשבר". אומנם "הארצי-המר" מצטלצל יפה יותר עם "המבצר", כי החרוז כולל גם את האותיות מ-צ. אבל "נשבר" היה מפצה על כך בהתחרזו יפה יותר עם "יושר" שבשורה האחרונה.
אך לא: החרס הנשבר חזק יותר ממבצר. החרס הזה מבלה את המבצר, כלומר המבצר מתבלה אך החרס נותר.
המחשבה שכלי החרס ובו היין עמיד יותר מהמבצר מעניינת מאוד. חרס מול אבן, מי מנצח? אפילו פיזית, בארכאולוגיה, לפעמים החרס נשאר לנו וניתן לריפוי והמבנה המבוצר הרוס. אבל לעצם העניין, החרס כאן הוא היין (ודרכו: האושר) והמבצר הוא הכוח הצבאי-פוליטי. הכוח הרך, כוחו של הרגש או של המשקה, עמיד יותר.
יש לאלתרמן שורות יסודיות מאוד ב'שיר לאשת נעורים' הפותח את הפרק הראשון של 'שמחת עניים'. "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס". אומר אותן המת-החי, שממשיך לחיות באיזו דרך רוחנית. הגוף נשבר כחרס ויש לו קץ, אבל "הכוח", הנשמה אם תרצו, הקיום המהותי, הוא אין-סופי. לעומת זאת, בשורות שלנו, הכוח המתגלם במבצר נשבר ובא לקיצו לפני החרס. אולי כי בחרס נמצא מקור הכוח העל-גופני, היין/האושר.
בלי האושר הארצי, או היין, אין שירים. ואם כך, ממילא כל עשרת האחים דיברו בו גם אם לא הזכירוהו ממש. אבל בדיקה תגלה שבאמת כל אחד מהאחים דיבר בו, ברב או במעט:
א. הבקתה: "ושבֵּח אני גם את בת היינאי". "את לבכם שחשך / אור אחד לו יאיר הליל".
ב. היין: כל השיר.
ג. הספרים: השיר נשבע "בשם החמוטל", גיבורת שיר היין.
ד. האב: האב עצוב ונוגה כל הזמן. אבל מעניין שגם שם נזכר משהו שהוא "החזק מני כל מבצרייך" (מבצריה של הארץ): הקרב הלילי של האב. והאחים בזמר התגובה מרבים לומר "אשרֵי". שיהיה אושר ארצי בכל זאת.
ה. הדרכים: מרחבן "מיועד להיות אושֶר להלך".
ו. שבחי קלות הדעת: מוגדר מלכתחילה כ"סיפור של שמחות". קלות הדעת מסתמלת שם במפורש ביין, כמה פעמים.
ז. שיר שמחת מעשה: שוב, שמחה, ובדבר ארצי. שמחה ש"הַיגיע יסודה".
ח. אשמורת שלישית: נזכרת העלמה חמוטל, גיבורת שיר היין. ובסוף: "נוגה אבחרת השמחה הפולחה את הגוף".
ט. קול והד: "פני איש ושיר ויין גפנים".
הזכרנו את החרוז המלרעי בבית, מר/מִבצר/יוּשַר, שהוא מינימלי לכאורה, סיומת AR. אבל אם ניקח את השורה "האושר הארצי המר" בשלמותה, "מבצר" כאמור מהדהד את כל "הארצי המר", ו"יושר" את "האושר".
החרוז המלעילי בנוי גם הוא לכאורה על מכנה משותף די מינימלי, Ere, אבל יש בו הרבה יותר מזה. המעטפת שסביב גרעין זה עוברת התהפכויות. תחילה, הזנב מתהפך. חֶרֶשׁ עם שין ימנית הופכת חרס עם סמך, שאפשר למען האמת גם לכתוב כשין שמאלית (חֶרֶשׁ). חרס או חרשׂ זה הופך כיוון בחרוז הבא, "עשֶׂרת": שׂ עוברת אל לפני רֶ המוטעמת. והאות ח של חרש וחרס נשארת כתומכת אחורית: חרש/חרס/אחים-עשרת.
> צפריר קולת: להבנתי המבצר הוא הגוף. המכיל את הנשמה כשם שהחרס מכיל את היין. ו"מבלה" גורם גם לבילוי, לא רק לבליה.
> עפר לרינמן: קצת אחרת גם אפשר: בית היין - מקום הסוד (כמו בהֱבִיאַנִי אֶל בֵּית הַיָּיִן וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה), חרס - הכתיבה, הטקסט. זה מה שגובר על כל מבצר: הרוח.
> רפאל ביטון:
על מה ראוי לשיר? על מה ראוי לכתוב?
על האושר הארצי המר!
לא אושר מדומה המסובב רק טוב
גם לא על כאב שלא נגמר.
ארצי ולא מיתי, מוכר לכל קורא
כי לא בשמיים הוא השיר
לא שרתי לך ארצי? אז שיר פה לא יקרה!
(אך ארצי עם בינה- זה כשיר).
האושר הארצי המר - סוד האדם
שהזמן נותן בו סימנים
שבכי וגם צחוק ממעטים בו דם
כמו עניין דירה בתחתונים.
*
מִי עוֹד? הַפֻּנְדָּקִית מִנֶּגֶד
שׁוֹפֶתֶת הַקְּדֵרָה וּבְרוּם-
עֵינַיִם הִיא בְּלֹא קוֹל צוֹחֶקֶת
לְאוֹת כִּי אֵין דַּרְכָּהּ לָנוּם
וּלְאוֹת כִּי אֵין שְׁעָתָהּ דּוֹחֶקֶת
אַף בְּדַבְּרֵנוּ שִׁיר סִיּוּם.
נמשכת סקירת השותפים לעשרת שירי האחים. עכשיו הפונדקית, שטרחה סביב האחים כל הלילה. הפונדקית היא דמות מרכזית ביצירות רבות של אלתרמן, וגם לאורך שירי היצירה שלנו היא הוזכרה רבות.
מה היא מסמלת? אפשר לראות בשירו של האח החמישי, 'הדרכים', שבהתאם לנושאו מייחד חטיבה שלמה להמנון לפונדקית. למשל: "וגם אַת, באורם של נרות ערוכים, / תעמדי, פונדקית, שׂוחקה וזורחת, / לסימן שחיה הכנסת האורחים / שבסתיו ובכפור היא פורחת".
כך גם בבית המסכם שלנו. היא מוסיפה לשרת את האחים, שופתת להם קדרה (יעני מעמידה סיר), וצוחקת בלי קול, בעיניים מורמות (או בעיניים שברום הראש), ללמדנו גם שהיא ערה תמיד וגם שיש לה סבלנות אפילו עכשיו.
לְאוֹת, לְאוֹת, פעמיים, ואנו ממש שומעים את מה שנשלל: לֵאוֹת. לא, עיניה אינן לאות גם לאחר משמרת לילה, ואינן כעיני לאה אימנו.
החרוז צוחקת-דוחקת מלא אך פשוט (מילים באותה גזרה דקדוקית). מנגד נמצאת המילה השלישית בחרוז, "מנגד", החורזת איתן על דרך הפיכת האטום לקולי: ג תמורת אחותה ק; ד תמורת אחותה ת. משעשע לתהות אם אלתרמן שקל לתת את החרוז המדויק, ולא לכתוב פה "מנגד" אלא "מינקת". מינקת/צוחקת/דוחקת. והלוא הפונדקית היא באמת מעין מינקת לאחים הללו. מעין אֵם מזינה. ברוח זו, בשירים בכוכבים בחוץ יש תקווה שהפונדקית תהיה "אומנת" ללב (ב'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית') ובת הפונדקי "אשרי אשר גמע מחלבה הקר" (ב'מזכרת לדרכים').
התחכמות אפשר לייחס גם לחברה הראשונה בשלישיית החרוזים האחרת, ברוּם-לנום-סיום. חריזה חלשה, אבל רוּם, גובה העיניים, רומז אולי גם לבקבוק של רוּם המוגש לצד הקדרה.
*
מִי עוֹד חוֹלֵף כְּצִיר שָׁלוּחַ
וּמַגָּעוֹ רִפְרוּף קַלִּיל?
עוֹבְרִים הַבְלֵי רְעוּת הָרוּחַ
שֶׁדִּמִּינוּם כְּקוֹל חָלִיל,
שֶׁלִּכְאוֹרָה הֵם שַׁעֲשׁוּעַ
אַךְ הַר יַעְתִּיקוּ בַּעֲלִיל.
גם פה, כמו בבית על היין, מתייחס האח למוטיב הנוגע לכל היצירה ולכלל שירי האחים, אבל במיוחד לאחד מהם. "הבלי רעות הרוח" קרובים ל"שבחי קלות הדעת", שירו של האח השישי.
השיר ההוא, שקראנו כאן בהרחבה מרובה, משבח את הצד הקל והממוזל בחיים. את השטות, המשחק וההומור. הצירוף "רעות רוח" לא נזכר בשיר ההוא, אבל הוא חוזר כמה פעמים ומכנה אותה "הבל", וקובע "יש הבלי הבלים, יש הבלי הבלים". בזמר-האחים שלאחר השיר ההוא, קלות הדעת אכן מדומה לקול חליל, בשורות המתאימות להיום: "אולי רק גשם פרוע אֶדר / ורעמי ענן חשֵך, / כהשעירים אשר מקֶדם, / עודם נושאים את חלילך".
ל"רעות הרוח" בשם הזה הקדיש אלתרמן יצירה שלמה, מחזור השירים 'שירים על רעות הרוח', הכלול בכרך הנוכחי, 'עיר היונה'. רעות הרוח מזוהה שם עם הקלילות והשטות והמשחק, כפי שהזכרנו, וגם עם האמנות ובכלל זה השירה. היכולת של השעשועים הללו להעתיק הר ממקומו (תיקוב השטות את ההר!) מבוטאת שם באמירות כגון "איך עברנו קלים ופחותים / ובליבנו דיבר הזמיר / שהרבינו עסוק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר". השיר האמצעי והמפורסם ביצירה הזאת מספר על מי ש"רדף הבלים והיה רועה רוח / אבל מת כמו איש היודע עשׂות". היצירה נחתמת בהר. מילותיה האחרונות: "והלילה ירד מן ההר העומם, / אחד הלילות היפים האלה".
'שבחי קלות הדעת' עצמו, ההמנון הנרמז בבית שלנו וכלול בין שירי עשרת האחים, לא ממש אומר שהשעשוע הזה בכוחו להזיז הר. אבל האחרים רומזים לכך שקלות הדעת (היא רעות הרוח) נמצאת "גם במקומות שלא פיללנו", ו"אולי כזיק את מנצנצת / ביגיע איש". אך נראה שהמחשבה שבכוחה של רעות הרוח להזיז הרים מבטאת את ההקשר שבו שיר זה נטוע בתוך שירי עשרת האחים: לפני 'שיר שמחת מעשה'.
כוחה של רעות הרוח לשנות דברים גדולים רמוז כבר בפתיחת הבית שלנו. אומנם היא עוברת ומגעה רק כרפרוף קליל, אבל היא "כציר שלוח". ציר, דהיינו שגריר, שליח מדיני, לא סתם שליח של וולט. במקרא יש ציר שלוח אחד, חמור סבר בהחלט: "שְׁמוּעָה שָׁמַעְתִּי מֵאֵת ה' וְצִיר בַּגּוֹיִם שָׁלוּחַ: הִתְקַבְּצוּ וּבֹאוּ עָלֶיהָ וְקוּמוּ לַמִּלְחָמָה" (ירמיהו מ"ט, יד).
*
מִי עוֹד בָּזֶה? בְּרוּרָה, מוּדַעַת,
עוֹבֶרֶת יֵשׁוּתוֹ שֶׁל אָב.
כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ,
מתחיל פה בית כל כך נפלא, שאני חייב לקטוע אותו לעת עתה (כמו שבעצם אמורות להיות הכפיות שלנו) בפסגה הראשונה כדי לתור אותה. גם אם זה אמצע שורה ואמצע משפט ואפילו אמצע דימוי, כי רק בכפית הבאה נראה למי עוד יש כוח רחוק ורך.
האב הוא, שוב, אחרי היין ורעות הרוח, יסוד שנוכח בכל שירי האחים, אבל מוקדש לו במיוחד שיר אחד. אכן, נוכחות ברורה ומודעת, שכן בבתים הקודמים התפלפלנו קצת ונשארנו בגדר השערה כדי לקשר כל בית כאן לשיר של אח ספציפי. ואילו "האב" הוא שמו הרשמי ונושאו המובהק של שיר, שירו של האח הרביעי.
המילה "מודעת" אכן הופיעה שם, קרוב להתחלה. "עולמו הנצחי. הדאוג. מה רבה טרדתו ומוּדעת". ויש להודות שהטרדה והדאגה, וגם הנצחיות, הן אכן ישותו הברורה של האב המתוארת לאורך השיר. ובניגוד לרעות הרוח, למשל, האב הוא מופת של מרובעות ברורה. "מיוגע ושפוי עד לפלא". הבּינה היא כמעט שמו הנרדף.
הוא מת מזמן, אבל "כוחו" הרחוק בזמן ובמהות נוכח אצל האחים, בניו. כוח רך: כי הוא כוח אוהב וכי הוא כוח לא מוחשי. גם קנאתו רכה: "אשר נגיעתה מנגד / קלה כנגוֹע הנוצה, / אבל הורְתה היא את צלקת / המורשה והמוצא" – כך אמרו האחים בזֶמר שבעקבות שיר האב. הוא נוכח בין האחים "כהגרעין בין הפלחים". ארשת האב, הוסיפו, "תהיה נוכחת / כמו עוצמה וכאומֶן רב / וכמו שמחת תוגות זורחת / ביגיע איש ומאור פניו".
זהו אם כן הכוח הרחוק והרך. עכשיו תקשיבו. "כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ". פלא: "רך" הוא, באוזנינו, ההתחלה של "רחוק". "חו", אמצע ה"רחוק", נמצא ב"כוחו". ו"חוק", סופו של ה"רחוק", מהופך בתחילת "כוחו". הפיסות הללו שמניתי במילה "רחוק" חופפות בחלקן זו לזו.
כך נוצר צירוף מאוחד שבו כל מילה משלימה את חברותיה בהדהדה אותן. "כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ". וכך, מהויות מנוגדות כל כך, כוח ורוך, מתקרבות זו לזו דווקא באמצעות מילה שעניינה ריחוק. אכן, הריחוק מרכך את הכוח. והשלישייה שכולה בָּבואַת-קול נעשית לאחת.
> עפר לרינמן: ה"עוד" כאן הוא ה"עוד" של אברהם: וְלֹא-יִקָּרֵא עוֹד אֶת-שִׁמְךָ אַבְרָם וְהָיָה שִׁמְךָ אַבְרָהָם כִּי אַב-הֲמוֹן גּוֹיִם נְתַתִּיךָ. האב הוא הד לאברהם.
>> צור: אם באבות האומה וב'עוד' עסקינן, הרי יש לנו "העוד אבי חי" המתייחס ליעקב.
*
הוּא רַעַם
שָׁקֵט, מַתְמִיד, חוֹזֵר וְשָׁב.
וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ וְנָע אָט
כְּמוֹ אַצָּה בַּיָּם הַשָּׂב.
המשך הבית שהתחלנו אתמול. למען הנוחות אדביק כאן את הבית בשלמותו, ונדבר על החלק שנוסף היום.
מִי עוֹד בָּזֶה? בְּרוּרָה, מוּדַעַת,
עוֹבֶרֶת יֵשׁוּתוֹ שֶׁל אָב.
כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ, הוּא רַעַם
שָׁקֵט, מַתְמִיד, חוֹזֵר וְשָׁב.
וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ וְנָע אָט
כְּמוֹ אַצָּה בַּיָּם הַשָּׂב.
זכר האב, הרחוק והרך, דומה לרעם: מתגלגל אי-שם בשמיים, ממלא מפעם לפעם את חושינו. אבל זה רעם מיוחד. שקט, אולי בתדר שרק הבן שומע. או שמא שקט רוב הזמן, אבל תמיד נמצא כאיזה רקע ידוע, ומפעם לפעם שב ונשמע.
הבן שומע אותו בליבו. לאו דווקא באוזניו. כי באמת מדובר בזיכרון, בשמיעה פנימית. הלב שומע וגם מגיב. נע לאיטו, צף בכיוון הנכון. קראנו זאת על הלב בשיר 'האב' עצמו, שירו של האח הרביעי העומד ברקע הבית שלנו. "לא בָּרַעש, הלב, לא ברעש".
הדימוי לתנועה האיטית הזאת רב-משמעות. דמיינו את התנועה החלקה, הגלית, של האצות בים. האַצָּה איננה אָצָה. האט הוא היפוכו של האץ. האצה צפה, נענית. היא נתונה בתוך הים השׂב: ים הנראה כזקן בגלל הקצף, וגם כי הוא עתיק ממנה. האצה נתונה בתוך הים, נעה על גביו ובתחומיו, כמו הלב בתוך החזה וכמו הבן בתוך עולם האב. תנועתה היא בעצם תנועת גליו וזרמיו.
הדימוי לא מנותק מקודמו. הים בעומקו, בתנועתו הפנימית, גם הוא "שקט, מתמיד, חוזר ושב". זהו זכר האב, רעם וים, המניע את הלב ואת האצה.
החריזה בבית עדינה. של-אב/ושׁב/השׂב. לכאורה חרוז שור-חמור, אבל בעצם ש נמצאת בצורה זו או אחרת לפני ב בכל האיברים. מעניין ממנו החרוז המלעילי. מודעת/הוּא-רעם/ונע-אט. המשותף לכולם הוא הרצף שבאמצע, פתח-ע-פתח. אבל הצירוף "ברורה, מודעת" בשלמותו, בסוף השורה הראשונה, מתכווץ כולו אל תוך "הוא רעם"; ו"נע-אט" מקבל מ"מודעת" את סיומת ת/ט ש"הוא-רעם" לא לקח.
*
וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ שָׁמוֹעַ
כְּאֶת עַצְמוֹ. כִּי נְעוֹרִים
בּוֹ קוֹל הָאֹמֶן וְהַכּוֹחַ
וְהָרַחֲמִים הַנִּכְמָרִים, –
כִּי הוּא עַצְמוֹ, כִּכְלוֹת תּוֹר נֹעַר,
לֵב אָב הוּא. כָּךְ הֵם הַדְּבָרִים.
האב מקבל בית נוסף, הפעם מנקודת מבטו של הבן. קולו של האב מתגלגל מרחוק כרעם, והבן קולט אותו כאילו היה קולו שלו. הבית נותן לכך שתי סיבות הקשורות זו בזו.
(1) כי זכר האב מעורר בבן תכונות שישנן בתוכו. אותן תכונות המזוהות עם האבהות:
אֹמֶן, שהוא נאמנות ואמון. זו תכונה אבהית, הורית, שכן היא מתקיימת בטיפול בצאצא, ולא לחינם אומרים "אומנת" ו"אומנה". גם האב עצמו נקרא במקרא אומֵן: "כַּאֲשֶׁר יִשָּׂא הָאֹמֵן אֶת הַיֹּנֵק" (במדבר יא, יב).
כוח, שהוא, כזכור לנו משיר 'האב', כוח העמידה וההתמדה וההתגברות גם על המוות.
ורחמים, התכונה המזוהה במסורת התפילה שלנו עם האבהות: "אִם כבנים, רחמנו כרחמי אב על בנים".
(2) כי הבן עצמו נעשה אב בתורו. כלומר התכונות של האב כבר גלומות בו וממומשות בו. ההיזכרות של אדם באביו מחזקת בו את יסודות אבהותו שלו. לב הבן הוא בתורו לב אב. ככתוב בסוף ספר מלאכי, "והשיב לב אבות על בנים, ולב בנים על אבותם".
הסיבות כאמור קשורות זו בזו: מדובר בתכונות שישנן כבר בתוך הבן. אכן, מסכם המשורר, כך הם הדברים.
> רפאל ביטון: בדיוק בהפטרת השבוע (אם כי במשמעות הפוכה): "וַיֹּאמֶר לֵךְ וְאָמַרְתָּ לָעָם הַזֶּה שִׁמְעוּ שָׁמוֹעַ וְאַל תָּבִינוּ וּרְאוּ רָאוֹ וְאַל תֵּדָעוּ. הַשְׁמֵן לֵב הָעָם הַזֶּה וְאָזְנָיו הַכְבֵּד וְעֵינָיו הָשַׁע פֶּן יִרְאֶה בְעֵינָיו וּבְאָזְנָיו יִשְׁמָע וּלְבָבוֹ יָבִין וָשָׁב וְרָפָא לוֹ".
*
הֶמְיַת דְּמָמוֹת עוֹלָה, גּוֹבַהַת,
וּבְטֶרֶם הִשְׁתַּבְּרָה כְּגַל,
מִי זֹאת נִשְׁקֶפֶת כְּמִבַּעַד
לְדֹק זוֹהֵר, צָלוּל וְקַל?
מִי קָם קָרוֹב, קָרוֹב עַד גַּעַת?
הַחֲמוּטַל, הַחֲמוּטַל.
החמוטל, שם פרטי שהופך למושג, האהובה שאינה מושגת, הוצגה בשיר 'היין' ונזכרה בשירים נוספים ביצירה. גם כאן, בשיר הסיכום, יוקדשו לה הבתים הבאים. נניח לה בינתיים כי יש לנו פה קודם חמש שורות נהדרות שהחמוטל היא רק הפתרון להן.
הדימוי כאן בעיקרו ימי. הוא מתחלק לשתיים: הדממה שנוצרה בתום שירי תשעת האחים הקודמים, היושבים עכשיו דוממים ומחכים לעלות השחר; ודמות החמוטל, הנדמית כבמרחק נגיעה אך גם נשקפת כמרחוק, מבעד למסך שקוף ומאיר.
הדממה מדומה לגל שעולה ושתכף יישבר; מתוך כך גם הדוק שמבעדו נשקפת החמוטל נחווה אולי כרסס ימי, אבל לא בהכרח. נתחיל עם הדממות. הן הומות, שזה כמובן אוקסימורון, סתירה פנימית, וההמיה גוברת, כלומר הדממה גוברת אבל גם המתח לקראת שבירתה. המיה נקשרת בגלי הים, בדוכיים. גם דממות, כמו ב"ים הדממה פולט סודות", כותרתו ושורתו הראשונה של שיר של ביאליק. ים הדממות שם הוא שמי הלילה. העולם משתתק, ומעיין הלב מדבר.
בינתיים, בשעה זו של התכנסות, נשקפת, מצועפת, החמוטל. הדוק זוהר, להבדיל מן החשכה שעוד כובשת. הוא צלול וקל. אפשר לדמיין את ונוס העולה מן הים בגלימתה המכסה טפח. אפשר גם להישאר עם השיר ההוא של ביאליק, אם כי נזכרתי בו באופן די אסוציאטיבי ולא מחייב. כי גם שם, בים הדממה של החושך, זורח כוכבו של האדם, "קורץ, רומז לך נחמה", והוא כ"מעיין טהור". כל זה נמצא גם פה, בתיאור הרומנטי הקסום של זכר החמוטל שמאחורי הדוק המאיר.
גם לשון השאלה "מי זאת נשקפת" מכוונת למעין ונוס-מן-השחר שלנו, המקראית. "מִי זֹאת הַנִּשְׁקָפָה כְּמוֹ שָׁחַר, יָפָה כַלְּבָנָה בָּרָה כַּחַמָּה אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת", שואל שיר השירים (ו', י). גם הפועל "עולָה", מהמשפט הקודם, האמור אומנם על המיית הדממות, עוד מהדהד פה, ואנו שומעים את "מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר כְּתִימֲרוֹת עָשָׁן מְקֻטֶּרֶת מוֹר וּלְבוֹנָה מִכֹּל אַבְקַת רוֹכֵל" (שיר השירים ג', ו) ו"מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר מִתְרַפֶּקֶת עַל דּוֹדָהּ" (שם ח', ה). תימרות העשן הן הדוק.
> צפריר קולת: מעניין שכתבת ונוס-מן-השחר, הלא היא איילת השחר, הלא היא הגאולה.
*
נִצָּב חִנָּה הָעַז, הַפֶּלִאי,
הַחַי, הַחַם וְהַנּוֹשֵׁם,
שֶׁאֵין לוֹ הַגְדָּרָה כּוֹלֶלֶת,
שֶׁיֵּשׁ לוֹ מֵעוֹלָם רַק שֵׁם
פְּרָטִי, שֶׁרַק אֵלָיו נִמְשֶׁלֶת
כֻּלָּהּ וּבוֹ צַלְמָהּ שָׁלֵם.
זו החמוטל, הנשקפת מבעד לדוק. חמוטל שהאחים היו מאוהבים בה בשיר 'היין'. עכשיו האח העשירי מסביר למה חמוטל היא "החמוטל", כלומר איך אדם הופך למושג, ומנגד למה היא עדיין "החמוטל" ולא, נניח, "העלמה" כבשירים אחרים של אלתרמן.
המהלך הוא בערך כך: לפנינו חן לא מופשט אלא חי, אנושי, מגולם בגוף, ולכן אין לו הגדרה כוללת אלא רק שם פרטי; ואל השם הפרטי הזה שלה, רק אליו, היא נמשלת בשלמותה; כלומר אין לה משל, הגדרה חיצונית, למעט שמה שלה.
אפשר לומר שהאח מנסה לאכול עוגה פואטית ולהשאיר אותה שלמה. לדבר על רעיון מופשט, שיכול להתגלם רק בגוף ממשי; ולדבר על אהבה, שהיא כוח אוניברסלי, אבל מכוון, אצל כל אחד, דווקא לאחת פרטיקולרית.
המילים בבית הזה מצטלצלות זו על כתפי רעותה. נראה לי שיש פה שני גרעינים, שגם הם אחד: השם "חמוטל", שנאמר במלואו פעמיים בסוף הבית הקודם וכאן חלקים ממנו נשמעים במילים; והצמד משל-שלם (מצמד השורות האחרונות, "נמשלת... שלם"), הכומס את הרעיון הפילוסופי כאן: שלמות שאין לה משל מחוצה לה. גם צמד זה חופף ברובו לשם חמוטל, באותיות מ-ל.
אנחנו שומעים את הדהודי "חמוטל" במילות החרוז השונות, הכוללות הרבה צלילי ל, מ, ט/ת. וכן במילה "צלם", ובמילים המתארות אותה "חינה... החי, החם". ואילו הצמד "משל, שלם" נשמע גם בחרוזים "שֵם" ו"נושם".
לעניין השם, השם הפרטי, חשוב שם-התואר "פֶּלִאי". הוא מצלצל לנו השבוע בשם משפחתם של האחים הדרוסים הרצוחים ואביהם הפצוע, מהפיגוע ביום שישי האחרון. פֶּלאי קרוב במובנו ל"פִּלאי", או גם "נִפלֶה", חריג. המילה מופיעה במקרא פעם אחת בלבד, בפי המלאך האומר לאביו של שמשון "לָמָּה זֶּה תִּשְׁאַל לִשְׁמִי, וְהוּא פֶלִאי?" (שופטים י"ג, יח). והינה כאן החן הוא "פלאי" אבל גם מתקיים בגוף חי, חם ונושם, שיש לו שם, שם פרטי.
גם היא עצמה, החמוטל, אינה מלאך, אבל חכו עם המלאך כי הוא עוד יצוץ לנו, אגב חמוטל זו, בעוד בתים אחדים.
*
הִנֵּה קָמָה הִיא גַּם נִצֶּבֶת,
הִנֵּה, כְּמוֹ בַּחֲלוֹמוֹת,
דּוּמִיָּתֵנוּ הַקַּשֶּׁבֶת
לָהּ מִשְׁתַּחֲוָה כַּאֲלֻמּוֹת.
הִנֵּהִי מְלֶאכֶת הַמַּחְשֶׁבֶת,
הִנֵּה מִבֹּהֶן עַד צַמּוֹת.
המשך תיאורה של "החמוטל", דמות האהובה האידאלית. מן השאלה "מי קם קרוב, קרוב עד געת" שנשאלה לעיל, ומהמילה "ניצב" שפתחה את הבית הקודם, נובעת התשובה המתחילה ב"הנה קמה היא גם ניצבת". והיות שהדמות הזאת מצועפת, מצויה מעבר לדוק זוהר, ובעצם חיה רק בזיכרונות ובדמיונות, המשורר מחבר את ה"קמה" לעניין מקראי שהמילה אמורה בו: חלומות יוסף.
"וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם: שִׁמְעוּ נָא הַחֲלוֹם הַזֶּה אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. וְהִנֵּה אֲנַחְנוּ מְאַלְּמִים אֲלֻמִּים בְּתוֹךְ הַשָּׂדֶה, וְהִנֵּה קָמָה אֲלֻמָּתִי וְגַם נִצָּבָה. וְהִנֵּה תְסֻבֶּינָה אֲלֻמֹּתֵיכֶם וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ לַאֲלֻמָּתִי" (בראשית ל"ז, ו-ז).
כמו בחלום יוסף, החמוטל קמה כאלומת החולם, והאלומות האחרות משתחוות לה: כאן זו דומייתם הקשבת של האחים השותקים. האח השר את השיר הנוכחי כולל את עצמו בתוכם. להבדיל מיוסף, אלומות אחיו לא משתחוות לאלומתו אלא הן והיא משתחוות לגורם חיצוני, נֶחלם.
החמוטל היפה היא "מלאכת מחשבת" מכף רגל ועד ראש, או, כאן, בניסוח מקורי יותר (ונחרז) של הביטוי, מבוהן עד צמות. "מלאכת מחשבת" כאן יכולה להתפרש גם באופן מילולי יותר: מלאכתה של המחשבה, של הדמיון.
השם "חמוטל" מתהדהד במילות הבית הזה אפילו יותר מכפי שהיה בבית הקודם. כל ארבעת העיצורים בשם הזה, ח-מ-ט-ל, נמצאים במילה "בחלומות", וגם במילה "מלאכת" (כרגיל, ח ו-כ רפה נתפסות כשוות הגייה, קל וחומר ט ו-ת). נוסף על כך, שלושה מעיצורי ח-מ-ט-ל נמצאים ב"אלומות" וב"מחשבת" וב"משתחווה", ושניים מהם נמצאים ב"דומייתנו" וב"צמות". יפה גם ההדהוד הצפוף קשבת-משתחווה-מחשבת.
> עפר לרינמן: בעצם זה פשוט כפשט: חמוטל – חמה וטל. אור ומים. התגשמות השפע השמיימי.
*
הִנֵּה פּוֹקַחַת הִיא עֵינַיִם
וּמִתְנוֹדֶדֶת עַל עָמְדָהּ,
הִנֵּה, הִנֵּה תִּפֹּל אַפַּיִם
כָּאַהֲבָה וְכַתּוֹדָה,
אֲבָל סוֹמְכִים אוֹתָהּ שָׁמַיִם
וְאָב וָאָרֶץ בְּיָדָם.
החמוטל, העלמה החלומה, זיכרון העלומים המתוק, הניצבת מדומיינת לעיני האחים שזָקנו. זה כבר הבית השלם השלישי ברציפות המתאר את הופעתה. אבל הראשון המתאר הופעה זו כתהליך. זו הופעה ניסית, מין היוולדות פתאומית של אדם שלם. נוחתת בעולם, פוקחת עיניים לראותו, אמורה לעמוד אבל מתקשה בינתיים. ועמודי התווך של העולם נחלצים לה כמשען.
הכמעט-נפילה שלה מאוד אלתרמנית. מוות אצלו הוא לא-פעם נפילה ממש. "גוף נופל על אדמותיך", בחתימת חייו של ההלך ב'תיבת הזמרה נפרדת'. "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט", בסוף שיר הווידוי המרכזי של 'כוכבים בחוץ', 'איגרת'. ולא רק בני אדם, גם רגשות שעולים על גדותיהם. "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט", המילים האחרונות ב'חיוך ראשון'. וכמובן בחתימת 'פגישה לאין קץ' "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות". ואולי הכי קרוב לנוסח שלנו כאן, נפילת אפיים, הוא בסיום, שוב סיום, של 'שמחת עניים'. שיר ה'סיום' מתחיל במילים המדהימות, מהאיש המת אל אשתו הנאבקת במוות, "אל פנייך אפול, בתי".
זה עומד לקרות לחמוטל, אבל לא בדיוק. היא תיפול אפיים "כָּאהבה וכַתודה". כלומר, כמו שהאהבה והתודה נופלות אפיים, כך היא תיפול. זה כמובן דימוי מתמיה ביותר, ולכך הוא נועד. הוא דורש מאיתנו להמשיך ולדמיין, להמשיך ולפשט. האהבה והתודה אינן דמויות שמשתחוות או עצמים שנופלים. אבל כנראה, כך אנחנו מרגישים או מוזמנים להרגיש, יש בהן איזה יסוד של הכנעה. כדי כך שנפילת אפיים מצוירת כתכונה שלהן. החמוטל היא גילום של האהבה, ואולי, מתוך כך, של ההודיה. וכשהיא מתנודדת וכמעט נופלת מחמת היוולדותה, נפילה זו כמו ממחישה את אשר אנו חשים כלפיה, את אשר היא מעוררת בנו. את העדין והמרנין שבחיינו, את הנכנע לנוכח הגדולה והיופי ואת מרומם הרוח, את האהבה והתודה.
כאן נחלץ העולם כולו להחזיק את החמוטל על עומדה. השמיים והארץ, שהם הכול, שהם העדים הגדולים שלנו. והאב, שהוא שותף מתבקש קצת פחות, אבל ראינו בהרחבה ביצירה שלנו, בשיר המוקדש לאב, כי האב הוא הסומך האולטימטיבי. "הוא סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת". עמוד תווך של יציבות, המחזיק עכשיו, עם השמיים והארץ, את הדמות המשלימה שלו במרחבי שירת אלתרמן, דמות העלמה, שהחמוטל מגלמת.
*
וְאוֹר אֶחָד, שָׁלוּף, נוֹצֵחַ,
בְּהַבְהִיקוֹ מִסּוֹף עַד סוֹף,
הסצנה של עליית החמוטל נעשתה קוסמית בבית הקודם, כששמיים וארץ סמכו אותה בידם. זה ממשיך כאן, בבית שנביט לעת עתה רק בתחילתו. אם היקום התגייס כולו, אך הגיוני שהכול יואר באור אחד. יש כאלה שישירו "אור גדול מאיר הכול" וזה יספיק להם, ויש אלתרמן שיעשה את זה יפה.
האור "שלוף", על משקל אורות קוסמיים רוחניים אחרים: אור זרוע. אור הגנוז. ההישלפות היא תנועה הפוכה מההיגנזות ומההיזרעות. האור בוקע, ואפילו משתמע שמישהו הבקיע אותו. הוא נשלף מתוך נדנו, מן המקום שבו חיכה עד-עת.
בדרך כלל שולפים נשק, וברוח זאת האור אכן "נוֹצֵחַ". כמו מנצח, אבל בבניין קל, שעושה את העניין מהותי יותר ואלגנטי יותר. הוא מבהיק, אולי כסַיף הנשלף. נראה לי שעלה בדעתי כרגע סיף ולא סתם חרב בגלל המילים הבאות, "מסוף עד סוף".
אכן, האור האחד מנצח ושולט שכן הוא מבהיק "מסוף עד סוף", כלומר מקצה אחד של העולם עד קצהו השני, על פי הניב המדרשי "מסוף העולם ועד סופו". למשל, בתלמוד בבלי, חגיגה יב ע"א דורש רב יהודה בשם רב: "אדם הראשון מסוף העולם ועד סופו היה. שנאמר לְמִן הַיּוֹם אֲשֶׁר בָּרָא אֱלֹהִים אָדָם עַל הָאָרֶץ וּלְמִקְצֵה הַשָּׁמַיִם וְעַד קְצֵה הַשָּׁמָיִם (דברים ד', לב)". בפרקי דרבי אליעזר (ל"ד) נמנים שישה ש"קולן הולך מסוף העולם ועד סופו ואין קולן נשמע: בשעה שכורתין את עץ האילן שהוא עושה פרי, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע" (וכן הלאה, עוד חמישה ואפשר למצוא בגוגל).
> עפר לרינמן: נדמה שזה אור הנר שתיאר רבי שמלאי, "ונר דלוק לו על ראשו, וצופה ומביט מסוף העולם ועד סופו".
>> צור: הו, זה נראה מתאים יותר מהציטטות שמצאתי.
*
יָמוּשׁ פְּנֵיהֶם וְגַם פָּנֶיהָ
וּפְנֵי מַלְאָךְ וְאָח קָרוֹב
וּפְנֵי סוּפָה וַעֲנָנֶיהָ, –
וְרוּחַ תַּעֲמֹד מִנְּשֹׁב.
האור, באורח ציורי ומפתיע, ימשש את הפנים של הדברים שהוא מאיר עליהם. מישוש פנים נצרך בחושך, או כשאתה עיוור. האור הוא בדיוק מה שמייתר מישוש פנים. אבל כאן, כביכול, הממשש הוא האור עצמו, שאינו רואה. הוא נוגע.
ושמא ההארה נמשלת למישוש כי היא מהותית כל כך. לפנינו סצנה של איחוד קוסמי. האור חושף את כל הדברים לעיני הצופה אבל הוא גם אחד היסודות שנפגשים.
נוסף על כך, האור ממשש גם מהויות רוחניות כגון מלאך שנוסף כאן (כנראה המלאך מלא-העיניים, מלאך המוות, שנמנה בשלב מוקדם יותר בשיר זה עם הנוכחים), ומהות מופשטת כגון סופה. ודאי שלא את הכול הוא באמת מאיר, וראוי לחרוג מחוש הראייה.
"אח קרוב" מזכיר לנו את האחים עצמם, המתבוננים לאורך השירים בכל העולם. והסופה והעננים מזכירים לנו אף הם את הזירה שלנו, שהרי מפגש האחים, ואמירת כל השירים האלה, מתרחשים בליל סופה. "סוּפה" גם מצלצל בבית הזה את "מסוף עד סוף", בשורה שקראנו אתמול.
עם המישוש הזה, הסופה חדלה. הרוח עומדת מנשוב. ההפרעות חדלות והכול מתייצב יחד למפגש היסודות, לסיכום שיר האחים, לאיזו מין מקהלה אדירה; כל זה יקרה בבתים הבאים.
*
אָז עֲשָׂרָה אַחִים יָרִימוּ
כּוֹסָם כְּבִתְחִלַּת הַשִּׁיר
לַאֲחוֹתָם אֲשֶׁר הִשְׁלִימָה
אֶת עִגּוּלָם הַסָּב עַל צִיר
וּלְכָל אֲשֶׁר הֻצַּב בּוֹ פְּנִימָה
כְּגוּף שֶׁיֵּשׁ לוֹ צֵל עַל קִיר.
חמוטל אהובתם הנושנה של האחים הייתה האחרונה בסקירת הנוכחים (ממשיים ומדומיינים) של האח העשירי. היא זו שהובילה למעמד הסיום שבו הארץ והשמיים והאב סומכים אותה בידיהם ואור גדול מאיר את עולם כולו. הבית הזה מתאר אפוא סגירת מעגל. זה גם הדימוי.
החמוטל אינה אחותם, שכן הייתה אהובתם הלא-מושגת, אך כאן היא מכונה כך. כאילו היא חוברת אליהם. מעניין ש"לאחותם" ו"החמוטל" אותם צלילים ממש בערבוב סדר.
שוב אנו רואים שהאחים לא מתו. לכל היותר עלו כולם לספירה נצחית שבה נמצאים גם כל היסודות שהם שרו עליהם.
המעגל נסגר אם כן. מרימים כוס, שאכן בזמר האחים הראשון מוזכר פעמיים שהם מזגו להם גביעי יין.
דימוי המעגל הנסגר זוכה לממד נוסף: כשמעגל, המשורטט מטבעו סביב ציר, נסגר, נוצר לא רק קו אלא גם שטח. בשטח הזה "נלכדים" דברים: "כל אשר הוצב בו פנימה". אלה הדברים שדובר בהם. השיר נתן להם ממשות. אף שרובם מופשטים, הם עכשיו כאילו עצמים ממש, גופים המטילים צל.
האזכור של תחילת השיר ושל סגירת המעגל מאיר עכשיו מחדש את הבית הקודם. סופר בו על "אור אחד" המאיר בכל העולם וממשש את פני כולם, ובכלל זה "פני מלאך ואח קרוב". הנה לנוחותכם הבית הקודם בשלמותו:
וְאוֹר אֶחָד, שָׁלוּף, נוֹצֵחַ,
בְּהַבְהִיקוֹ מִסּוֹף עַד סוֹף,
יָמוּשׁ פְּנֵיהֶם וְגַם פָּנֶיהָ
וּפְנֵי מַלְאָךְ וְאָח קָרוֹב
וּפְנֵי סוּפָה וַעֲנָנֶיהָ, –
וְרוּחַ תַּעֲמֹד מִנְּשֹׁב.
והנה, בתחילת היצירה, בסוף שירו של האח הראשון, 'הבקתה', הוא באמת מייחל לכך:
וְאֶחָד רְצוֹנִי: אֶת לִבְּכֶם שֶׁחָשַׁךְ
אוֹר אֶחָד לוּ יָאִיר הַלַּיִל.
זֶהוּ אוֹר הָאַחְוָה וְזֶה אוֹר הַמַּלְאָךְ
הָרוֹאֵנוּ בְּאֶלֶף עֵינַיִם.
עכשיו האור הזה מאיר. זה אור אחווה ואור מלאך, כאן ושם! הייחול התגשם. המלאך בעל אלף העיניים הוא כנראה מלאך המוות, כפי שהסברנו שם. הוא מופיע גם סמוך לתחילת השיר הספציפי הזה, שיר האח העשירי:
מִי עוֹד כָּאן מִלְּבַדָּם? שָׁמַיִם
עוֹמְדִים בַּפֶּתַח שֶׁחָשַׁךְ.
עוֹמְדִים עוֹטֵי שַׂלְמָה שֶׁל מַיִם
וְשֶׁל בָּרָק, כְּמוֹ מַלְאָךְ
הַקָּם סוּמָא וּמְלֵא עֵינַיִם
שֶׁכֵּן דִּבְּרוּ בּוֹ אָח וָאָח.
נדמה אפוא שאנו באמת מגיעים פה לאיזו ספירת אלמוות, והעולם כולו, והאחים שנתעלו, מוארים יחד עם המלאך ההוא באור אחד.
*
וְלֵיל אַחְוָה כָּבֵד, בְּמֹעַל
עָפָר וָמַיִם, אֵשׁ וָצֹר,
יָקוּם עַל אֶרֶץ וּבִזְרוֹעַ
יִשָּׂא אֶת נֵבֶל הֶעָשׂוֹר
וּבְקוֹל הֶמְיָה אַחַת לְכֹחַ
אֶת קוֹלוֹתֵינוּ הוּא יִצְרֹר.
מה מוזר וכבד במתכוון בית זה, המגיע כמימוש לאיחוד הגדול בין כל היסודות, למפגש השמיים והארץ וכל צבאם, לסגירת המעגל של האחים ושיריהם. דווקא בנקודה שבה אפשר לצפות לשיא המופשטות והשגב, כשהקולות מתמזגים למקהלה אדירה, אנחנו נוחתים ארצה בכובד, ונפרדים מהאווריריות המצועפת, המדומיינת למחצה, מאותו "דוק זוהר, צלול וקל" שהשרו הבתים הקודמים על הפונדקית וההבלים והכוח הרך של האב והקסם של החמוטל והאור.
ליל האחווה הקם עתה הוא "כבד". היסודות המסורתיים של החומר, עפר ומים ואש ואוויר, נפגשים בו, מתרוממים ("במועל"), אבל האוויר נעדר, הוא קלוש מדי, ובמקומו בא הצוֹר, האבן הקשה והמפיקה אש. הלילה "יקום" על הארץ, כשליט. את נבל העשור, שהוזכר כבר בתחילת שיר זה, כלומר את נגינתם המשותפת של עשרת האחים, הוא יישא דווקא "בזרוע". קולו אומנם קול "המיה" אבל את הכוחות הוא יצרור "לכוח", לא פחות ולא יותר.
יש כאן מגמה ברורה ומודגשת של מימוש, של הגשמה. היא הוכרזה בסוף הבית הקודם, כאשר כל מה שבתוך מעגל השירים הוכרז כחומרי, "כגוף שיש לו צל על קיר". אלתרמן כמו מנסה, רגע לפני סיום היצירה, ומתוך מודעות לאופי המופשט משהו של המסגרת שלה, של הסיפור האגדי למחצה על עשרת האחים החיים למחצה, להדגיש את הממשות שבה.
וכך, נבל העשור, כל עניין עשרת האחים, מקבל כאן עוד פירוש: הבודדים ההופכים לממשות. כמו שיחידים הופכים לקהל, למניין, כאשר הם מונים עשרה. 'שיר עשרה אחים' במלואו, עם הסיום הזה, התפרסם לראשונה בכרך 'עיר היונה' שראה אור בתחילת שנת העשור למדינה, ביוני 1957. ערכים ועקרונות כמו אלה שבשיר עשרה אחים צריכים מסגרת ארצית למימושם. זוהי העצמאות המדינית: הריבונות, השלטון, האחיזה בקרקע.
עשרת האחים, היחידים שנעשים קהילה, הם ייצוגים שיריים של עשרה עקרונות, אוניברסליים בדרך כלל; אך כדי להיות נבל-עשור, כדי להיות אחווה, כדי לאזן זה את זה ולתמוך זה בזה, נדרשת להם הממשות הארצית. נדרש כוח הזרוע, ליישם ולפעול ולהתגונן.
הקולות נצררים יחדיו. מילות החרוז בבית, בהן מילות המפתח עשור וכוח וצרור, כולן מילים שההברה המוטעמת בהן היא בתנועת חולם. כלומר, גם חרוזי המלרע, צור-עשור-יצרור, שהחולם סוגר אותם, וגם חרוזי המלעיל, מועל-זרוע-כוח. כולן מילים של חוזק, של הרמת יד, חוץ מ'עשור' שנעשית כזאת בהקשר שנוצר ושתיארתי. חרוז המלעיל מתבסס על חולם מוטעם, ופתח אחריו באות גרונית (ע או ח); חרוז המלרע מקדים לסיומת "וֹר" צ או שׂ.
> עפר לרינמן: הקולות נצררים ביחד. בניגוד להקפדה בתפילה (שצריך להפסיק בין תיבת "יוצר" לבין תיבת "אור", שלא יישמע " יצרור") - בחיי המעשה ההפסקה קשה. ביצירה, אליבא דנתן, צרורה צרה.
*
וְקוֹל אֶחָד יִשְּׂאוּ הַיַּיִן,
הַכְּתָב, הַדֶּרֶךְ וּשְׁאוֹנָהּ,
הַשּׁוּק, הַסַּעַר, הַשָּׁמַיִם,
שֶׁאָח וָאָח אוֹתָם מָנָה
לִהְיוֹת כְּגֶשֶׁר, לֹא כְּחַיִץ,
בֵּין הַנְּשָׁמָה לְבֵין קוֹנָהּ.
באיחוד הקולות, בחזון הסיום של שיר עשרה אחים, משתתפים גם יסודות שהיו נושאי השירים של האחים (היין, הספרים, הדרך), וגם יסודות שהיו מעין שחקני משנה בהם, כל אחד בכמה שירים (השוק, הסער, השמיים).
החידוש הרעיוני בבית הזה נמצא בסופו. המכלול המאוחד של היסודות נועד לגַשר "בין הנשמה לבין קונהּ", ולא לחצוץ ביניהם כפי שכנראה אפשר היה לחשוב.
"קונו" של משהו הוא בעליו. במסורת העברית ביטוי זה מיוחד לאלוהים, קונה שמיים וארץ (באשר הוא בוראם), קונו של ברואו האדם. גם כאן נראה סביר שזו הכוונה, בפרט לאור אזכור הנשמה, מושג שהוא חלק משפה דתית ומהות החורגת מהטבע האמפירי, "חלק אלוה באדם". אלוהים אינו זר ל'שיר עשרה אחים', היצירה שאנו מסכמים. הוא הוזכר בה כמה פעמים.
אם כך, הכוונה כאן היא שמכלול הדברים בעולם מחבר את האדם אל בוראו. אלוהים עצמו אחד, והדבר מסתבר לנשמה כאשר היא רואה את כל היקום ואת כל מערכי הנפש כמקהלה גדולה אחת.
אפשר גם להתעקש ולטעון שקונה של הנשמה הוא האדם, אבל אז צריך לתהות מהו האדם אם לא הנשמה; כלומר, לומר שהגוף הוא קונה של הנשמה זה קצת תמוה. אם מקבלים פירוש זה, הכוונה כאן היא שמכלול היסודות בחיינו, מהיין דרך התרבות עבור בחברה ועד השמיים, כאשר הוא נחווה כמכלול אחד, מחבר גוף ונפש, אדם אל עצמיותו.
פירושים אלה אינם מנוגדים כל כך. בכל מקרה הכוונה היא שכאשר המציאות יוצרת הרמוניה, גם אנו עצמנו חשים כמשתלבים בה.
> אקי להב: בקריאתי הפראזה "בין הנשמה לבין קונה" (הנהדרת בפני עצמה) היא "שאולה" במידת מה. מידת הרליגיוזיות שיש בה - מדודה בקפידה. ביסודה היא מתארת שוב (בפעם המי יודע כמה אצל אלתרמן) את "מצבו של האדם". להשלמת התמונה הייתי כורך את 3 השורות המסיימות את הבית:
שֶׁאָח וָאָח אוֹתָם מָנָה
לִהְיוֹת כְּגֶשֶׁר, לֹא כְּחַיִץ,
בֵּין הַנְּשָׁמָה לְבֵין קוֹנָהּ.
אפשר לקרוא את הנאמר כמניח את הדברים בפיהם (ובשירם) של "אח ואח". כלומר המשורר (או חלקיו) הוא אשר עסוק תמיד בהפיכתם ל"גשר" וכו'
נרמזת כאן השקפה עמוקה, העוברת כחוט השני בכל שירת אלתרמן לתקופותיה. לפיה העולם נברא (בזמן הווה מתמשך!!!) ע"י הסובייקט. השאלה מדוע ולאיזו תכלית היא חלק בלתי נפרד מקיומו. אולי תמצית הקיום. להיות "בין הנשמה לבין קונה", הוא עוד תיאור וירטואוזי של "מצבו של האדם".
את המופע המרגש ביותר, לענ"ד, של הרעיון מניח אלתרמן בשורותיו האחרונות. ב"שיר סיום", סיומה של יצירתו האחרונה: "חגיגת קיץ".
זו שתיקת עמודי הגשר
שנשא כל ימות השנה
את ריצת העולם הנואשת.
זו דממה שאינה ריחוק
אין היא סגור. קנאתה אחרת
קנאת כח מודע ונחוש
הגורר והופך חמת־יום שבחוץ
לחלק מלב־וקרב,
לרקמת עצבים בוערת.
(עד כאן תיאור מלאכת השיר, אך גם תיאור הוויית חיים של "אדם". איסוף "דברים" אל התודעה, והפיכתם לעמודי הגשר וכו'). ומכאן:
ופעם אחת, אולי
כמו לפעמים, יישאר,
נצנוצו של הרהור אחרון, כילי,
רובץ ער. ערימת צרורותיו שומר.
- - - -
כילי חכם. הבין
כי לא להנאה נוצרו דברים.
כי אם כדי לצבור אותם. לשמם. כדי
לדעת כי ישנם. הבין היטב.
- - -
שוב, כמו תמיד, הוויית הקיום היא אותה תהייה נצחית של הסובייקט על חידת הקיום האנושי. הסובייקט תוהה על טיבו של האובייקט. ואותה תהייה נצחית, אותה יד מושטת אל החוץ, הנותרת ריקה, למעט אותם חומרי גלם מעובדים לשיר.
זה קצת "גם וגם", כמו תמיד אצל אלתרמן. אבל אם מייחסים את הדברים למה שיוצא מפיהם או קולמוסם של "אח ואח", אפשר לראות בזה הד גם למקומה המיוחד של השירה בהוויית הקיום. קצת מזכיר את ההשקפה הסימבוליסטית הישנה, (השירה כמהות שוות ערך ל"עולם") אבל נדמה לי שיש גם תוספת אלתרמנית, או אולי אפשר לראות בה פרשנות לרעיונות הסימבוליסטיים.
*
לִהְיוֹת מִשְׁכָּן לְדִין עַל עָוֶל
וּלְרַחֲמֵי הַלֵּב הָעֵד,
אֲשֶׁר בְּהֵעָדְרָם רַק שָׁוְא הוּא
הַשִּׁיר הַחַי וְהַחוֹמֵד
וּבְהֵעָדְרָם – עַמּוּד הַתָּוֶךְ
נִשְׁמַט מִבֵּין קוֹרוֹת הָעֵת.
הדין על העוול והרחמים, נושא שירו של האח התשיעי, נכנסים כאן לרשימה המסכמת אחרי שהיא כבר נסגרה. הם לא אחד היסודות המתלכדים, אלא אחת המטרות של התלכדותם.
את המטרה הראשונה קראנו אתמול, "להיות כגשר... בין הנשמה לבין קונה". זאת השנייה. כמו שראינו גם בשיר התשיעי עצמו, הם תנאי לקיום משמעות בשירה כולה, ובייחוד באותה שירה המדברת על יפי העולם וחמדתו. כפי שזה נוסח בבית מסכם בשיר האח התשיעי:
שָׂגְבוּ מַרְאוֹת תֵּבֵל וּנְגִינָתָהּ
אַךְ אִם לֹא דִּין בָּהּ נְבַקֵּשׁ, מִצִּיר
תֵּקַע שִׁירַת יָפְיָהּ וּבִינָתָהּ
כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר.
הבית כאן אצלנו מוסיף שהדין-והרחמים הם גם עמוד התווך של ההיסטוריה. ואולי בפרט, של קורות תקופתנו (תלוי אם מבינים את "העת" כזמן כללי או כזמן הנוכחי). נרמזת כאן תפיסה היסטורית של צדק וגמול, הרואה אולי בהתנגדות לעוול, וברחמים כלפי מה שאנו חוזים בו, את מקור התנהגותם של סוכני ההיסטוריה.
הקול שנֵבל-העשור של רכיבי הקיום נושא יחד נועד להיות משכן לדין ולרחמים. הלב המרחם הוא "עד", עין צופייה לדברים ולכן מרחמת. בהעדרם עמוד התווך "נשמט": "נשמַט" מנוקד במהדורה שבידי בפתח, כלומר בלשון עבר, כאילו עמוד התווך כבר נשמט מקורות העת; אני משער שצריך להיות נשמט בקמץ, כי הבית כולו מדבר ברמה עקרונית, אבל אולי באמת יש כאן איזו כוונה לרמוז לכך שבזמננו שלנו, אמצע המאה העשרים, עמוד התווך הזה כבר נשמט.
עוד עמימות יש בשאלה אם לְשון "בהעדרם", ברבים, החוזרת פעמיים בבית, מוסבת גם על הדין וגם על הרחמים, כפי שפירשתי כאן – או אולי רק על הרחמים, שהרי כבר הם רבים ו"אשר" בא אחריהם. היות ששירנו מסכם את היצירה, אני נוטה לפרש שמדובר גם בדין, שהרי זו הייתה טענתו של השיר התשיעי כולו.
הָעֵד מתחרז בצורה מהדהדת עם הָעֵת; ביניהם נמצא גם החרוז הַחוֹמֵד, השומר רק על סיומות ed, אבל הוא חלק ממערכת הדהוד נוספת: "החי והחומד". צליל "עֵד" מצלצל גם במילה החוזרת "בהעדרם", וקצת במילה "עמוד". החרוזים המלעיליים מבוססים על מכנה משותף של ההברה המוטעמת AV. עָוֶל, שָׁוְא הוּא, תָּוֶךְ. חרוזים שלא כל כך נראים לעין אבל אכן מספקים לבית הנשמע עמוד תווך איתן.
*
בָּזֹאת נִגְמֹר נָא אֶת שִׂיחֵנוּ
שֶׁנֶּהֱפַךְ לְאוֹתִיּוֹת
וְשֶׁנִּסָּה לִמְנוֹת עַד הֵנָּה
כַּמָּה שְׂמָחוֹת, כַּמָּה בְּדָיוֹת
וְקִנְיָנִים, אֲשֶׁר מֵהֵמָּה
שְׁעוֹת חֶלְדֵּנוּ עֲשׂוּיוֹת.
האח העשירי ממשיך בסיכומו, ועובר לשלב האחרון. עד כה תיאר איך כל היסודות שהשירים דיברו עליהם נפגשים ומתאחדים, ולשם מה. עכשיו הוא סוגר את המעגל החיצוני יותר, את המסגרת, ומתייחס לשיחם שלו ושל האחים, כלומר ליצירה הזאת עצמה ולמה שביקשה לעשות.
השיחה שבעל פה נהפכה לאותיות, ועל ידי כך קראנו אותה. היא ניסתה למנות, אומר האח בנימת צניעות והמעטה, כמה דברים. כלומר, לאו דווקא הכול. כמה שמחות, כגון 'שיר שמחת מעשה'. וכמה בדיות, שזו באמת לשון המבקשת להזכיר לנו שאחרי הכול זה שיר, וקצת המצאנו דברים, ולא כל הדרמות והגוזמאות וההפשטות, כגון שרפות ערים או נערה שהכול מאוהבים דווקא בה או איזה מוות מוזר שכביכול אנו נתונים בו למחצה, הן אמת כפשוטה. וכמה קניינים, כלומר נכסים ממשיים, פיזיים או רוחניים; עניינים של כובד, שהם העיקר והמהות, שלא נחשוב שהכול פה ריחף על כנפי שמחות ובדיות.
הצירוף "בדיות וקניינים" שימש את החוקר הרַי גולומב ככותרת למאמר יסודי על שירת אלתרמן, המתמקד בעקרונות האתוס שלה ומציג אותה כמערכת של יסודות משלימים, כגון האב והעלמה.
מן השמחות, הבדיות והקניינים שנמנו, ומעוד דברים כנראה, עשויות שעות חלדנו, כלומר שעות חיינו בעולם. החיים עשויים מהמעשים והרעיונות והערכים והעיסוקים שממלאים אותם. אוהבים לאחרונה לצטט פסוק מחיים גורי המאוחר, "אתה תימשך, עשוי מאותיות". הוא מתייחס לעצמו שלאחר מותו, כאדם כותב. אבל הנה כאן "אותיות" ו"עשויות" חורזות אך מובחנות. כי שעות חיינו, יסכים גם גורי, עשויות מהדברים, לא מהאותיות. מהאותיות עשוי רק שיחנו על אודות הדברים, או ליתר דיוק הוא נהפך להן. כשאנו כבר איננו, באמת נשארות האותיות לקיימנו.
החרוז אותיות/בדיות/עשויות פשוט (י עיצורית וסופית רבות). מעניינת שרשרת החריזה המלעילית, שיחֵנו/עד-הֵנה/מהֵמה. היא מתגלגלת. "שיחֵנוּ" מוסר ל"עד הֵנָּה" את ההטעמה בצירה שאחריה נ. "עַד-הֵנָּה" מוסר ל"מֵהֵמָּה" את הצירה המוטעם הזה וגם את כל-כולו, תחילת הֵ וסיומת קמץ-ה, אבל את נ שקיבל מ"שיחנו" מחליף ב-מ הדומה לה. חריזה ישירה של שיחנו/מהמה לא הייתה עוברת חלק; התיווך של עד-הנה הוא המאפשר אותה.
> עפר לרינמן: זה ה"מהֵמה" של קהלת כאן, נדמה: וְיֹתֵר מֵהֵמָּה, בְּנִי, הִזָּהֵר עֲשׂוֹת סְפָרִים הַרְבֵּה, אֵין קֵץ וְלַהַג. וכמו שם, בקהלת, אנחנו רגע קודם סוף, וסוף דבר עוד רגע יישמע.
>> צור: מעניין מאוד. כמעט באותו מיקום ביצירות.
> רפאל ביטון: אותיות, קניינים, שעות - מזכיר את סיפור הוצאתו להורג של רבי חנניה בן תרדיון שאמר באותו השעה: גוילין נשרפין ואותיות פורחין. ועל המוציא להורג שקפץ לאש נאמר: יש קונה עולמו בשעה אחת. כעת עם "מות" האחים נשארות רק האותיות וכל הקניינים שהם עמלו עליהם שעות רבות ובלי קיצורי דרך.
*
כָּאן בַּבִּקְתָּה פְּקַדְנוּם מֵאֶמֶשׁ,
מָחָר – אַחֵר הֲלוֹם יָסוּר
וְיִפְקְדֵם. שֶׁכֵּן בְּלִי גֶּמֶר,
מִיּוֹם הֱיוֹת פֻּנְדָּק וָאוּר,
מִזֶּמֶר הֵם עוֹבְרִים אֶל זֶמֶר
וּמִסִּפּוּר אֱלֵי סִפּוּר.
הגענו לבית האחרון בפואמת הענק שלנו, שיר עשרה אחים. הם התחילו "אמש". אנחנו התחלנו לפני שנה ושליש, ב-13.10.2021, וקראנו כל יום עוד קצת.
"הם" שהבית הזה מתייחס אליו הם, כעולה מהבית הקודם, נושאי השירים, שהם חומרי החיים: "כמה שמחות, כמה בדיות וקניינים" שמילאו את "שיחנו" ואשר "מהמה שעות חלדנו עשויות".
ועליהם אומר כאן האח העשירי כך: אנחנו ביקרנו אצל הנושאים האלה, תוך ביקורנו בפונדק, למשך הלילה החולף. אנחנו הולכים, "מי לעירו ומי לעפרו" כמו שנאמר קודם, אבל מחר יהיה פה מישהו אחר וגם הוא ידבר עליהם.
כי מיום שישנם בעולם פונדק ואש מחממת, ועד עולם, ישנם גם אנשים שנפגשים ומדברים, והנושאים הגדולים הם אותם נושאים. הם המאכלסים את השירים ואת הסיפורים. למעשה אלתרמן מזכיר לנו בכך שנושאי השירים של האחים הם נושאים על-זמניים.
חרוז זמר-גמר (שאליו מצטרף כאן בחוצפת-חורז "אמש") הופיע גם בבית הראשון ביצירה. גם ה"מחר", כיום שבו אולי לא נהיה אבל יהיו אחרים, מופיע בשני שירי הפתיחה. הבית שלנו כתוב אפוא במובהק כבית סיום. בית של סגירת מעגל פנימי, אך הזמנה לתחילתו של עוד סיבוב במעגל.
> אקי להב: תודה רבה.
מסתתרת בבית הסיום חידה קטנה-גדולה, והיא אותו "אחר" שאולי "מחר הלום יסור". מיהו אותו אחר? האם אלתרמן מסיים במוד של "אנחנו". של פלוראליס? האם יש לדעתו "אחרים" כמוהו? האם יש בנמצא "אנחנו"? או שמא הוא ממשיך לסמן כאן סימן שאלה. חוזר לתהייה של כוכבים בחוץ, ואותם אחים אינם אלא חלקי הסובייקט. יצורי תודעה פנימיים שלו. ואותו אחר הוא עוד איזה "אח" חדש שיוולד, אולי, "מחר".
אזכיר שוב את "שיר סיום" מחגיגת קיץ, יצירתו האחרונה של אלתרמן. בהקדמתו לשיר זה כותב אלתרמן כך:
"לא כל המסופר חשוב
הרבה מן החשוב חסר
גם הדבר הכתוב
מחדש מחכה למחבר
צריך יהיה אולי לשוב
איש אחר אל ערב אחר..."
ערב, כזכור, הוא ההרהור הפואטי של אלתרמן, ובגלגול מסויים עוד "שיר". כלומר הכוונה כאן היא שהדובר, המשורר, הסובייקט האלתרמני, ישוב לעוד שיר. אל ערב אחר.
