במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, מי-ווי וטלגרם, קראנו בחודש אב תשפ"ג, יולי-אוגוסט 2023, את השיר הרביעי בפרק א של 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, 'הברק'. לפניכם רצף העיונים שלי בשיר, כסדרו, ומבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.
ד. הַבָּרָק
וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד. וְהוּא לֹא יְעִירֵךְ.
סָעוּר טֻלְטַל הַגֶּשֶׁם וּקְרָעִים זֹרָק
וְאַחֲרֵי גַּבִּי הֵאִירוּ אֶת עִירֵךְ
יָפְיוֹ וְטֵרוּפוֹ שֶׁל הַבָּרָק.
צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ.
וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב.
וְעַל הַבַּיִת גָּח וְשֶׁבַע הוּא קוֹרְעוֹ
מִן הַשָּׁחֹר – כָּלִיל! – אֶל הַהִבְהוּב!
לֵיל מַיִם וּבָרָק! לֵיל גַּהַר וּנְעוּרִים!
לֵיל כֹּחַ! בִּשְׁנָתֵךְ אוֹרִים פָּנַיִךְ, בַּת.
כָּזֹאת, בִּתִּי, אוֹתָךְ אִוִּינוּ, הַנְּעָרִים,
כָּזֹאת חִכִּינוּ לָךְ לְעֵת שַׁבָּת.
אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.
וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת
וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי,
כִּי בַּחוּצוֹת בָּרָק, בָּרָק אַדִּיר עוֹמֵד,
וְסַנְוֵרִים נִשְׁטַפְתִּי עִם בֵּיתִי.
ד. הַבָּרָק
וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד. וְהוּא לֹא יְעִירֵךְ.
תמידים כסדרם, אנחנו ממשיכים ב'שמחת עניים' על פי הסדר, ומגיעים היום לשיר הרביעי בפרק א. הוא מגיע כהמשך ישיר לשיר שלפניו. ב'הבכי' עמד המת-החי "בחלון הקר" והביט באשתו הבוכה. בסוף השיר, היא נרדמה. בשיר 'הברק', לכל אורכו, הוא ממשיך להביט בה. שנתה, והסופה שהוא עומד בה בחוץ, מעוררים בו מחשבות אחרות לגמרי מאלו שבשיר הקודם.
נראה שאין מדובר באותו לילה. המת בא לעיר בקביעות, כפי שקראנו בשיר שלפני הקודם, 'גר בא לעיר'. כנראה הוא צופה באשתו בלילות רבים. אומנם שני הלילות, ב'הבכי' וב'הברק', קרים: "בלילה זה עמדתי בחלון הקר" ('הבכי'), ובשירנו מזג האוויר חורפי מובהק ונזכר גם קור. אבל בלילה של הבכי "לא נע עלֶה", ואילו אצלנו "שאון הגשם" ורוח מטורפת: "סָעור טולטַל הגשם", נקרא תכף. הלילה כולו יתואר כ"ליל מים וברק".
הקשר לשיר הקודם, 'הבכי', וגם השוני בין השירים, גלומים כבר בשורה הראשונה. היא מתחילה ב"ושאון", כנגד ניגודו "והס" שבו פתחה שורת הסיום של השיר הקודם. "והוא לא יעירך" כהמשך ל"את ישֵנה" בשורה שלפני-האחרונה שם. עצם הפתיחה בו' החיבור רומזת שהשיר ממשיך את קודמו, בין אם זה אותו לילה ובין אם זה לילה נוסף של תצפית. שתי הצלעות השוות בשורה הראשונה, שהן שני משפטים עצמאיים, פותחות בו' חיבור זו. כי אכן, הצלע השנייה, "והוא לא יעירך", מצד אחד מתייחסת לשאון הגשם מהמשפט הקודם, מצד שני ממשיכה ישירות את שנתה של הרעיה מסוף השיר הקודם.
השורה גם מכריזה על הצפוי לנו בשיר: כולו ייאמר בשנתה של הרעיה. לא משאון הגשם היא תתעורר. יש משהו מורבידי במילים הללו, השתמעות שהיא כבר לא תתעורר לעולם, וזה לא נכון: היא תקום ותמשיך; אבל נראה שהמורבידיות הזאת מכוונת, ורומזת לנו גם היא על מה שיבוא בהמשך השיר: בעיני הצופה, מותה העתידי של אשתו ניבט אליו מדמותה הישנה, הדוממת, עצומת העיניים.
השורה פותחת ברעש. שאון הגשם. הביטוי מגשים את עצמו: פעמיים ש, הרעש הלבן הזה. מי ירד? לא הגשם, אלא קולו של הגשם, שאון הגשם. כמובן מה שיורד במציאות הוא הגשם, ואם לדייק עוד: טיפות המים. אבל הרעש הוא העניין פה. הוא זה שעלול להעיר את הישנה, ולא עושה זאת.
"רד" הוא צורה מקוצרת ל"ירד". היא מופיעה במקרא רק פעם אחת, בספר שופטים, "והיום רד מאד" (י"ט, יא), מתוך מאות הופעות של הפועל לרדת להטיותיו. אבל מובנת בקלות, שכן גם ב"רֵד" וב"לרדת" האות י נופלת.
העמדת "רד" כמילה בודדת מבליטה את המסגרת הצלילית האחידה שנוצרת לשני המשפטונים בשורה, "ושאון הגשם רד" ו"והוא לא יעירך". הם ממוסגרים באותה מסגרת: מתחילים ב-ו, וגם נגמרים כל אחת בהברה שמתחילה ב-ר. רד, יעירך.
הצורה 'רד', ולא 'ירד', נחוצה כדי לשמור על המסגרת המשקלית, בפרט בשלב קריטי זה של השורה הראשונה, המנחה את הקורא לניגונו של השיר. אלתרמן הקל עלינו כאן. הוא יצר את השורה כשתי צלעות מובהקות, שני משפטים עצמאיים, מופרדים בנקודה, מקבילים במופגן, וניגון זה, שבו השורה נחלקת לשני חצאים שביניהם נושמים, ינחה אותנו גם בשורת העשויות כמשפט אחד.
[מכאן אני ממשיך לגבי המשקל בשיר, למתעניינים.]
אכן, הצלעות שוות: כל אחת עשויה שלושה יַמבּים, כלומר שלושה זוגות של הברות שהשנייה בכל זוג היא המוטעמת. זה המשקל שילווה אותנו לאורך השיר: בכל שורה שישה ימבים כאלה, שכמעט תמיד מתחלקים לשתי שלישיות שביניהן באה נשימה. בכל בית ארבע שורות, והאחרונה בהן בדרך כלל מקוצרת: חמישה ימבים. זה נותן רגע לנשום, לסכם מה היה לנו.
גם מבחינת המשקל השיר הוא המשך ל'הבכי'. גם שם צורת היסוד היא שישה ימבים בשורה, והצורה המשנית היא חמישה. שם, בדרך כלל, גם השורה השנייה בכל בית מקוצרת לחמישה ימבים, לא רק הרביעית. כלומר כל בית בנוי, מבחינת מספרם של זוגות ההברות, 6565. ואצלנו 6665. בשני השירים, כאמור, שורות השש נוטות להתחלק לשני חצאים שווים.
השוני בין השירים יוצר שוני קל באווירה. כאשר השיר נע כל הזמן בין הארוך למקוצר, שורה כך שורה כך, יש יותר דינמיות. 'הבכי' סוער מבחינה רגשית, ואילו ב'הברק' הסערה היא במזג האוויר ובתפאורה, אבל דווקא המבט של המת יותר סטואי ומשדר שלוות נצח.
יתרה מכך, המשקל הנע בין הארוך לקצר, משקלו של 'הבכי', מקביל למה שחוקרים זיהו כ"משקל הקינה" המקראי. זה המשקל הרווח במגילת איכה, שעמדנו על זיקתו של 'הבכי' אליה. ואילו עכשיו ב'הברק'. כאן הדברים מורצים בקצב קבוע, ורק בסוף כל בית יש מעין הפסקה לנשימה באמצעות קיצור השורה ברגל אחת.
*
סָעוּר טֻלְטַל הַגֶּשֶׁם וּקְרָעִים זֹרַק
שורתנו מועמדת לתואר שורת-הטבע היפה והמוחשית ביותר בשירה העברית. רוח עזה, מכיוונים משתנים, טורפת את הגשם. מטליות-מטליות של מים, גושי-גשם, מוטחות אנה ואנה. הגשם נחווה כבעל מצב רוח משלו: נרעש, סעור, מטולטל, מסוכסך עם עצמו.
"שאון הגשם רַד", קראנו בשורה הקודמת, הראשונה בשיר, וחשבנו כנראה על קול-המון-טיפות-המים של גשם רגיל, המאווש בעלים ודופק על פחים. אבל הרי לנו שאון של סופה. הניגוד לשיר הקודם, 'הבכי', מחריף: איפה "וגם לא נע עלה" ו"והס" ואיפה אנחנו. גשם סוער מחליף את דמעות הבכי הטרוף בכר. הבכי עבר החוצה; מי שבכתה ישנה בשלווה.
הגשם פסיבי לחלוטין. כמו הדמעות. השורה פעילה מאוד, שלושה פעלים מתוך חמש מילים, אך כולם סבילים. סעור במשקל פעוּל, מי שנעשים בו דברים. הגשם לא סוער אלא הרוח סוערת אותו. טֻלְטַל, בניין פֻּעַל, הבניין הסביל הכבד, שאכן טלטלוהו טלטלת גבר. וגם "זֹרַק" בבניין פֻּעַל, לא סתם נזרק אלא ממש זורק, בלי שום אות-עזר כגון נ המטשטשת את העיקר שבשורש.
גם המילה "קרעים" נקייה. הגשם זורַק קרעים, הוא עצמו קרעים, לא כקרעים או בקרעים או לקרעים. הצירוף "קרעים זורק" משמיע את מהותו. קרעים קרעים מוטחים לכיוונים מהופכים: לכאן "קר", לשם "רק". "קרעים" עובד כך גם עם "סעור": רצף העיצורים ע-ר ב"סעור" מתהפך לכדי ר-ע ב"קרעים". על אותה דרך קרובים "סעור" ו"זורק", בהתחשב בדמיון בין צלילי ס ו-ז.
מ"ם סופית של "קרעים", שאולי תטענו שהיא מקלקלת את טהרת השורשיות שאני מתאר, חשובה כמובן כי עצם העניין הוא שהגשם נעשה יותר מפיסה אחת; אבל גם מבחינת משחק הריבוי הצלילי שבשורה הזאת, הרי יש לנו "הגשם וקרעים": ם חוזרת ברציפות. להרגשה זו של קרעים והתפצלויות מוסיף כמובן הפועל מכפיל-הצליל "טֻלטל".
הגשם, הנושא, עומד באמצע השורה, מילה שלישית מההתחלה ומהסוף. הוא כמעט שאינו משתתף במערכת הצלילים החוזרים. הוא כל כך אמצעי, שהוא חוצה את קו האמצע שמחלק בדרך כלל את השורות אחרי שש הברות. הוא מתפרס על פני שתי המחציות. משני צדדיו הפעלים הפורעים בו, המושכים אותו אנה ואנה.
מעניין גם לזכור ש"זורק", המשתלב כה יפה במערכת הצלילים, נולד כאן לצורך חריזה עם "הברק", המילה הראשונה בבית וכותרת השיר. סביר ש"קרעים זורק", ואולי כל הטלטלה של הגשם, נולדו בגלל הברק הזה, שהוא העיקר, לקראת החריזה איתו. קיבלנו בזכות זה תיאור נדיר ביופיו, בנאמנותו למציאות, ובשילוב שהוא עושה בין צליל, משמעות פשוטה, ומשמעות פסיכולוגית מושאלת. נֵס השיר.
> עפר לרינמן: סעור - שיער. טולטל - תלתל. קרעים - הרים. יש פה חריקות של "הררים תלויים בשערה", עולם תלוי על בלי-מה.
> יאיר פישלר: "החלו יורדים בזעף אמר לא כך שאלתי". יש כאן שינוי של כל ההסתכלות שלנו על הגשם – אם בשורה הקודמת הוא היה יפה ונעים והיא עדיין לא התעוררה, עכשיו הוא כואב ומאיים וברור למה היא ממשיכה לישון.
*
וְאַחֲרֵי גַּבִּי הֵאִירוּ אֶת עִירֵךְ
יָפְיוֹ וְטֵרוּפוֹ שֶׁל הַבָּרָק.
הברק, שעל שמו השיר, מפציע כאן מבעד לגשם המוטח ברוח. וכמו שלא הגשם ירד, כביכול, אלא שאון הגשם, כך שתי תכונות של הברק, יופיו וטירופו, הן המאירות את העיר.
מהמילים "ואחרי גבי" אנו למדים שוב שהמצב בשירנו הוא זה שתואר בשיר הקודם: הדובר (מי שאומר את השיר), המת-החי, עומד בחלון של רעייתו ומביט פנימה. מה שקורה בחוץ קורה אחרי גבו.
ההמשכיות כבר לא מפתיעה, כי ראינו בשורות הקודמות סימנים לה. בין היתר קראנו בשורה הראשונה "והוא לא יעירך", המילים המתחרזות עכשיו יפה עם "האירו את עירך", ולמדנו שהיא ישֵנה כמו בסוף השיר הקודם.
צמד התכונות יופי וטירוף, במיוחד טירוף, אינו הראשון שהיה עולה על דעתנו למראה ברק. יחד, הן מעידות על היקסמות סוחפת מהמראה. הצליל פ רפה הבולט בשתיהן כורך אותן בדעתנו יחדיו, וכמעט טבעי לנו החיבור בין יופי לטירוף, כמו גם עצם ייחוס כל אחת מתכונות אלו לברק.
מייד קודם לכן, שוב כמעט ברציפות, חזר צליל אחר פעמיים בצמד מילים: אִיר/עִיר ב"האירו את עירך". מלבד היופי ההרמוני שיש בכך, הדבר מכין אותנו לזוגיות הצלילית של "יופיו וטירופו". העיר היא עירה של הרעיה כי המת כבר איננו אחד מדייריה.
מה מטורף בברק? זרותו המבעיתה תובע בשורה הבאה. אבל כבר אפשר להבין זאת אינטואיטיבית. אומנם זו תופעת טבע, אבל היא פתאומית, אדירה, משנה את מראה הכול, כמו חושפת באור בלהות דברים שאינם אמורים להיחשף. נראה שיש כאן גם אסוציאציה לדלקה ענקית, מטורפת, דמוית זו שהבעיר נירון, כמו זו שאלתרמן תיאר בשיר 'הדלֵקה' ב'כוכבים בחוץ. בדלקה הזאת הבית "מאבד בינתו, מנופף אגרופיו". יש גם בית שמזכיר את "האירו את עירך" שלנו: "חיילים / העיר בוערת! / חיילים / בתיכם הֵאירו! / המלך – עונים חיילים של עופרת – / ידינו אותם הִבעירו!".
הטירוף חשוב כאן כהכנה לבאות. אותו מת-חי שרואה עתה את אשתו לאורו של יופי מטורף יקנא לה וליופייה בדברי טירוף בשיר הבא, 'הזר מקנא לחן רעייתו', וגם חוזה אפשרות של היטרפות דעתה. בשיר שלנו, לעת עתה, לאור טירופו של הברק המת שלנו מזהה אצל אשתו שלווה קיצונית, כדי כך שמותה העתידי קורן אליו מפניה.
חוויה דומה, וצירוף דומה, יש בשיר אלתרמני בעל שם דומה, על תופעת טבע חורפית אחרת. השיר 'ברד' ב'שירי מכות מצרים'. שם, בדיוק באותו מקור כמו אצלנו, שורה רביעית ואחרונה בבית הראשון, נאמר על התפרצות הברד "ותיחשף אָמוֹן ליופי וחורבן!".
> צפריר קולת: שיר אחרי הבכי: בכייה טרוף בכר, ברק טורף גבו.
*
צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ.
הרי לנו "יופיו וטירופו של הברק". הֶבזק קר, מבעית. מגיח מן המעֵבֶר. שוטף את הכול ונעלם. באורו של הברק חושך, ובקור שלו נצח.
צלמוות אינו "צל של מוות" אלא חושך; מילה שלמה בפני עצמה, שאלתרמן חורז לפעמים עם "מוות" או "אלמוות" בלי חשש. אבל נשמע בה באמת צל המוות; תמיד צלמוות הוא חושך רע. אלמוות הוא היפוכו של המוות, הוא הנצח. בכל זאת, בצירוף צלמוות ואלמוות אנו מבינים שיש כאן איזו פלישה של מה שמעבר לעולמנו, עולם החיים. אכן, בהמשך השיר, אור הברק מתגלה כמי שגורם למת שלנו לראות את אשתו הישֵנה כמעין-מתה; לראות על פניה את חלופיותה ואת מותה העתידי.
השורה הזאת היא מיני-בית. כמו בתי השיר כך היא, כפרקטל, חורזת א-ב-א-ב, חריזה בין המילים. ראינו לא מזמן, בשיר הקודם 'הבכי', שורה כזאת, גם היא על חושך, "ובמחשכּיו נצררת, ובמרחקיו מיררת", והזכרנו שיש עוד כאלו בשירתו של משוררנו, כגון "וענן בשמיו ואילן בגשמיו", ושבדרך כלל זה קורה בשורה שלישית בבית מרובע; הפעם, זו השורה הראשונה דווקא.
והפעם זה גם בוטה יותר. המילים משתתפות בחריזה זו כמעט במלואן: בין "צלמוות" ל"אלמוות", בין "באורו" ל"בקורו", שונה רק עיצור אחד. החריזה בין המילים, התקבולת הצלילית, מובלטת הפעם במידה כזו שאיש אינו יכול להחמיצה. גם השורה הבאה תהיה בנויה על תקבולת בוטה בין שני חצאיה, אף כי לא בחריזה: "וכחומות ייפול. וכחומות ישוב". ההקבלות הזועקות הללו מבליטות את כפילות-האופי של הברק. זו שהתחילה כבר בצירוף "יופיו וטירופו" שנאמר עליו.
"צלמוות באורו" הוא ניגוד ברור: באור שלו יש חושך. המילה הנרדפת המפחידה צלמוות רומזת לכך שהחושך הוא כאן ברמה הרגשית או המיסטית יותר. לכן ייתכן חושך באור. "אלמוות בקורו" כבר אינו ניגוד מובהק, כי אלמוות וקור אינם הפכים. מה היחס בין קור לאלמוות? ולהפך, בין חום למוות או לסופיות? אפשר למצוא פנים לכאן ולכאן. קור הרי עשוי להיות מזוהה עם מוות דווקא. נראה שבאורו הקר של הברק, אור המבזיק בלילה קר של סופה ושאין בו כדי לחמם, נבזקת לנו בעיקר איזו זרות שמחוץ לעולם הזה, מעבר למחזור החיים והתמותה. לכן אלמוות בקורו.
> אקי להב: מתרבים הסימנים המצביעים על תפקידו של הברק בעולם התמטי של יצירת אלתרמן. ועל העובדה שלפנינו (אולי) שוב אותו ברק, אומנם עם פיתוח של הנושא. האם יש לברק תפקיד קבוע בארסנל הפואטי האלתרמני? האם דין ברק 'כוכבים בחוצי' כדינו של ברק 'שמחת עניים'י? לכאורה, לא בטוח בכלל, וודאי שלא כך תמיד, אבל יש רגליים להשערה כזאת, למרות נסיונות ההיתממות של אלתרמן.
כדאי להיזכר בהופעתו הראשונה של הברק בקנון האלתרמני, וזאת בשורה "בטיסת נדנדות יעברו הברקים מעליך". אלתרמן מקבע שם את הברק כחבר כבוד באנסמבל של שירתו. שחקן משנה אומנם, אבל לא בלתי חשוב. עובדה שהוא נוהג להופיע לא אחת, בהנחה ש"הניגון עוד חוזר" , שהוא ממאפייני מצבו של האדם-אומן על פי אלתרמןוכו' וכו'.
כן, ברקים הם חלק מהעניין, מחוויית הקיום, מחוויית היצירה. בהמשך מזמן לנו אלתרמן עוד ועוד ברקים, למשל: "ברק! – עצים עצמו עיניים בזהב. נחשף, נפער הלילה..." או: "עינו הרחבה עוד יפקח הברק" (יין של סתו). אין ספק, הברק הוא תמיד מעין תובנה עמוקה פתאומית שחודרת או מגלה את צפונות הקיום, של מה שמעבר לו. אחד ממאפייני שירת אלתרמן והשירה הסימבוליסטית.
>> יאיר פישלר: כתבתי על הברק בתחילת שיר עשרה אחים, והתייחסתי בעיקר לברק כאן. [ראו דברי יאיר ברצף הקריאה שלנו בשירי הפתיחה של 'שיר עשרה אחים']
> עפר לרינמן: ואפשר לראות כאן שני צמדים שבין מרכיביהם מפריד המוות: צל ואור, אל וקור.
*
וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב.
דימוי זה לברק מזכיר לנו את המקום שהברק הזה מאיר: עיר נצורה. בלהות הלילה שבחוץ מזכירות את מצבה, וגם את תקוותה. חומות יכולות להיבקע וליפול, והאיום קרוב ומיידי. אבל הן יכולות גם לשוב ולהיבנות. כמו ברק ששם חושך לאור, ומייד אחריו חוזר האור לחושך.
נפילה ובנייה של חומה היא דימוי קצת משונה לברק, כי אצל הברק ההשתנות מהקצה אל הקצה, מחושך לאור ובחזרה, אורכת שבריר שנייה, ואילו חומות אינן דוגמה לדבר שנופל וקם בן רגע. צד הדמיון כאן הוא הגרנדיוזיות והחשיבות של התופעה, המשנה את חזות הכול. וגם הממד האנכי, הענק, של הברק בשמיים והחומות.
יש כאן גם משחק קטן. המילה הקודמת לפני השורה הזאת, לפני "וכחומות", הייתה "בְקֹרוֹ", לשון קור ("אלמוות בקורו"). הקור הופך מייד, באוזננו, ל"חום" של "חומות". שוב שינוי חד מקצה לקצה, כמו השינוי מחושך לאור בברק.
> אקי להב: "כחומות ייפול וכחומות ישוב" הוא שוב דימוי כפול המחזק את תפקידו של הברק כסמל מייצג לתובנה מעמיקה, פתאומית. הרהור הפורץ דרכים חדשות להבנה קיומית.. כמו "יפיו וטירופו של הברק". צלמוות ואלמוות. כמו ב"ברק! - עצים עצמו עיניים בזהב" שהזכרתי אתמול. וכמו בשפע מקומות אחרים בכוכבים בחוץ, למשל ב"פגישה לאין קץ". "כי סערת עלי, לנצח אנגנך. / שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים". יש כאן תיאור רב השראה של הרהור מעמיק ופורץ דרך אל תובנות קיומיות. המתגלות רק בהקשר של המוות. ומעצם טיבן גם מתכסות בחזרה, אחרי הבזק הגילוי.
> עפר לרינמן: צל-מוות, אל-מוות, חום-מוות.
>> צור: מפליא. ובשתי השורות העוקבות פעמיים "מות", באותם מקומות (סופי מילים ראשונה ושלישית מתוך ארבע בכל שורה).
>> עפר: ובעצם גם כוחו-מוט-יפול. וישוב.
*
וְעַל הַבַּיִת גָּח וְשֶׁבַע הוּא קוֹרְעוֹ
מִן הַשָּׁחֹר – כָּלִיל! – אֶל הַהִבְהוּב!
הברק מתנפל כביכול על הבית. כנראה הבית שבחלונו משקיף המת על אשתו הישנה בפנים, אבל יש להניח שהדבר נכון לכל בית בסביבה. לאור הברקים החוזרים, הבית עובר בפתאומיות מחושך גמור אל אור; ההבהוב כאן הוא רגע האור.
המעברים האלה מצוינים בפועל חד וכוחני, לקרוע, בשל חדות המעבר. הבית, וכמוהו העיר, נתפסים כך כנתונים בידיו האלימות של הברק ומיטלטלים בהן. הברק כמו חוטף את הבית, קורע אותו, מתחום לתחום ובחזרה. קריעה הופיעה גם בבית הקודם, לגבי הגשם. גם הוא תואר כזכור כשבוי בידי הרוח. "סעוּר טולטל הגשם וקרעים זורַק".
"שבע", כתואר הפועל, הוא דרך מעין-תנ"כית, אפופת הוד מיתי, לציין עוצמה וריבוי, ובפרט לעומת משהו. כלומר, גמול שהוא קשה בהרבה, גדול שבעתיים, מהדבר שעליו הוא ניתן. כך כמה פעמים חשובות במקרא. בלשון "שבעתיים", כגון "שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם קָיִן" (בראשית ד', כד)", אבל גם בלשון "שבע" ממש, והמקרה הבולט הוא התבנית החוזרת בפרשת התוכחה בסוף ספר ויקרא (פרק כו) "והכיתי/וייסרתי אתכם... שֶׁבַע עַל חַטֹּאתֵיכֶם". ויש גם "שֶׁבַע יִפּוֹל צַדִּיק וָקָם" (משלי כד, טז) ההולם את השורה הקודמת אצלנו, עם החומות הנופלות ושבות. אלתרמן אוהב להשתמש בזה, כגון "ושבע בגדתָ, כלימת אמֶךָ" (אצלנו בשמחת עניים, בשיר 'הבוגד'), או "אבָל שבע יקום העם אִם עֲלֵי אדמתו יובס" ('הנה תמו יום קרב וערבו').
כאן, בשורות שלנו ב'הברק', יש ל"שבע" עוד הקשרים מקומיים. מבחינת הצליל, הוא ממשיך את "וכחומות ישוב" מסוף השורה הקודמת. החזרה, השיבה, של הברק אכן קשורה ל"שבע" הזה. ועוד, "ושבע הוא קורעו": קריעה קודמת לשבעה בדיני האבלות. אפשר גם לשמוע ב"שבע" את צמד הקטבים של הקריעה, שחור-הבהוב (תחילת ה"שחור", סוף ה"הבהוב").
נביט נא בבית שהושלם כאן. נגלה כי "קורעו" גם מתחרז היטב עם "קורו". הם נשמעים כמעט זהים. וההתנפלות של הברק על הבית היא המשך ישיר לנפילת החומה בשורה הקודמת.
צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ.
וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב.
וְעַל הַבַּיִת גָּח וְשֶׁבַע הוּא קוֹרְעוֹ
מִן הַשָּׁחֹר – כָּלִיל! – אֶל הַהִבְהוּב!
> צפריר קולת: ממשיך את קו ברית בין הבתרים של עפר לרינמן. שבע מלשון שבועה, הברק - לפיד האש בין הגזרים, בתוך החשיכה.
> עפר לרינמן: ושבע ההקפות מפילות-החומות ביריחו, כמובן. אקט הכניסה המלחמתית לארץ כנען.
ומה שמהבהב כאן, בבית זה, שבע פעמים - הוא המוות: צלמוות, אלמוות, [וכחו]מות, [וכחו]מות, ושבע (שבעה), קורעו, השחור.
> תומר אבטה: האם "שבע" לא יכול לבוא גם מלשון שבועה כדי לייצג את חומרת/חוזק הדבר?
*
לֵיל מַיִם וּבָרָק! לֵיל גַּהַר וּנְעוּרִים!
לֵיל כֹּחַ!
שלישיית קריאות פותחת את הבית השלישי ב'הַבָּרָק'. שוב שילוש אנאפורי, כלומר שלוש יחידות רצופות המתחילות בביטוי קבוע. התוכן וסימני הקריאה כאחד משדרים התלהבות מן העוצמה, שהיא המשך לצמד סימני הקריאה מהשורה הקודמת המתלהבים אף הם מהברקים בלילה הסוער ("מן השחור – כלִיל! – אל ההבהוב!").
שתי הקריאות הראשונות מציגות כל אחת צמד, שיש בו מן הניגוד, והוא מצביע כך על עוצמתה הרב-ממדית של הסערה. הקריאה השלישית כבר מסכמת את כל ההתפרצות והקוטביות בצמד אותיות שאומר הכול, כח.
נביט בשני הצמדים הראשונים. ליל מים וברק: מים ואור, מעין מים ואש, הם צמד שאלתרמן אוהב להתפעל מהשידוך שלו. ראינו זאת הרבה בשירי כוכבים בחוץ, ושם הם אף הוגדרו "אבות הנפילים... האור והמים". המים והברק, שניהם שוטפים את השמיים כולם.
המילים "ליל" ו"מים" דומות מאוד. שתיהן פלינדרומים: אות אחת מקיפה את י. צורת הנפרד של לֵיל היא לַיִל, הזהה למַיִם בתנועות. הסמכת שתי המילים הללו מבליטה את תכונתן הדומה, הפלינדרומיות, ואנו מגלים, גם בלי לשים לב לכך במפורש, את משמעותה של תכונה זו כאן: הליל, וגם מי הגשם, ממלאים את החלל, שוררים בו בכל הכיוונים. לעומתם הברק אומנם מאיר הכול אבל הוא חותך, שוסף, ואפשר לשמוע זאת בצליל המילה.
גהר הוא גהרה, מעין התכופפות והשתטחות. הלילה גוהר על הארץ ומכסה אותה בגשם. ותושבי העיר מתכנסים פנימה. הגהר מזכיר אדם זקן, כפוף, בניגוד לנעורים הזקופים. גם נעורים מאפיינים את הלילה: כוחני, שוצף, ואפילו מרענן ומשיב את האדם לנעוריו.
דמיון מה בצליל מתקיים בין "גהר" ל"נעורים". זה צירוף שאפילו מזמין חילופין: גער ונהרה: הברק והכוח הגוערים, ומנגד הנהרה שהיא גם הארה של הברק וגם נהר השמיים, גשם המים.
הסער הגדול הזה יעמוד כניגוד לשנתה של הרעיה, אבל גם יאיר בה היבטים מסוימים. זאת, כבר בהמשך השורה שהתחלנו פה. אבל בכפית הבאה.
> יאיר פישלר: עד עכשיו חשבנו שהגשם והברק הם רעים ("צלמות באורו, אלמות בקֹרו", "ושבע הוא קרעו") אבל כעת מתברר שלא כך. הגשם הוא אכן טוב, אבל הוא סעור וקרוע. הברק לא מסמל חורבן אלא דוקא פוטנציאל (ולא לחינם, שהרי הברק נוצר בגלל הפרש פוטנציאלים). המעבר הוא משחור כליל להבהוב, ולא מאור לחושך.
אם בסוף השיר הקודם הרעיה נרדמה בכר באפיסת כוחות, בשיר הזה דוקא מגיעה תקוה. ליל כח.
> אקי להב: "גהר ונעורים" המשמיע במחתרת: גער ונהרה - בהחלט! תרגיל "ערמומי" שאלתרמן נוקט לא מעט. הייתי מוסיף גם שהגער הוא מעין רמז לרעם שהוא משלימו של הברק. הנהרה כברק והגער כרעם. שימוש דומה ומפורש יותר עשה אלתרמן בחומרים אלו בשירו "ערב רחוק" (עיר היונה), שם כתב, על סיטואציה דומה: "ובהאיר הברק את לוחשת 'אבי' / והרעם משיב בְּגַעַר".
מדובר מעין "סְפּוּנֶרִיזְם". שאגף אחד שלו נמצא על פני השטח, בטקסט עצמו, אבל הקורא שומע באוזנו הפנימית גם את השני.
דוגמא בולטת נמצא בשיר "לְבַדֵּךְ" (מכוכבים בחוץ). שוב: המתאר סיטואציה דומה לשלנו: על פני השטח אלתרמן כותב: "הַלַּיְלָה סְחַרְחָר מִיּּוֹנִים על הַשֹֹּׁבֶךְ" ומתחת לפני השטח אתה שומע את: "הלילה שְׁחַרְחָר מִיּוֹנִים על הַסֹּבֶךְ". הוא מזכיר לנו בכך שהשֹׁבֶךְ הוא גם סֹבֶךְ, את אפלוליותו...
מקרה דומה מצינו גם בפתיחתו של שיר מוקדם בהרבה, תחילת שנות השלושים: "איתָךְ בלעדַיִךְ". כותב אלתרמן: "על ערסל גופך גופי מתנענע". כך על פני השטח. ובאוזן הפנימית הקורא שומע גם: "על ערפל גופך גופי מתגעגע". עד כדי כך הוא "שומע" גם באוזן הפנימית שהגרסה הפנימית יצאה גם אל הדף המודפס וגרמה למבוכה גדולה.
*
בִּשְׁנָתֵךְ אוֹרִים פָּנַיִךְ, בַּת.
פנים אורים, פנים שאורו, הם פנים שהבעתם שמחה, קורנת. בדרך כלל אדם ער כשאורים פניו, אך כאן, לרעיה, זה קורה בשנתה. האם מצאה לה מרגוע מן הבכי הרע, ממרירות הימים, וחלומה טוב? אולי. דבר אחד ידוע לנו, והוא עובדה חיצונית: ברקים מאירים את הבית, והם המאירים את הפנים.
כלומר, מאור הפנים הוא קודם כול במובן המילולי, כעובדה טכנית: סופת הברקים שופכת אור על פני הרעיה. אבל מאור פנים הוא גם ביטוי, ומן הבחינה הזאת מדובר בפנים שמחים, ואפשר שכך הם פניה של הישנה, או כך חווה אותם בעלה המת הצופה בה.
המובאה פה היא משפט שלם, עצמאי, אבל רק חלק משורה. נביט בחטף בבית כולו, שהתחלנו בשבוע שעבר ונמשיך השבוע, ונראה מה עניינו של מאור הפנים.
לֵיל מַיִם וּבָרָק! לֵיל גַּהַר וּנְעוּרִים!
לֵיל כֹּחַ! בִּשְׁנָתֵךְ אוֹרִים פָּנַיִךְ, בַּת.
כָּזֹאת, בִּתִּי, אוֹתָךְ אִוִּינוּ, הַנְּעָרִים,
כָּזֹאת חִכִּינוּ לָךְ לְעֵת שַׁבָּת.
המילה "אורים" מתחרזת עם "נעוּרים", ומפצה על כך שהחרוז ה'רשמי' של "נעורים" כאן בבית, "נערים", אינו חרוז תקני. אנו ממשיכים וקוראים שמראה זה של הרעיה מזכיר את מראהָ בהיותה נערה, כשהנערים וביניהם מי שיהיה בעלה היו כרוכים אחריה. אנו נזכרים שהשיר הראשון בפרק, שתיעד את סיפור אהבתם ונישואיהם של השניים, נקרא "שיר לאשת נעורים". גם בבית הבא מזכיר הבעל לאשתו את נעוריה.
אור הפנים שלה הוא אם כן בפירוש יותר מסתם היחשפות בברק. נראה שבשנתה נמחים מפניה אותות הזמן והמצוקה. הנעורים שייחסנו לסופת הברקים ולרעננותה הם גם התחדשות של הרעיה. נעוריו של הברק כמו קופצים עליה. אור הפנים בוקע גם מן הברק וגם מלבה של הרעיה.
היחס בין האישה הישנה לבין סערת הברקים הוא נושאו של השיר. סערה זמנית בחוץ, שלווה זמנית של הרעיה. אנחנו בבית האמצעי בשיר, שלישי מתוך חמישה. לאורך כשני בתים, עד כה, המוקד היה הברק. לאורך כשני בתים מכאן ואילך, המוקד יהיה הרעיה ואילו הברק יעבור לרקע. המשפט שאנו קוראים היום, באמצע השיר ממש, על אור הפנים הבא מן הברק וגם מתוך הרעיה פנימה, הוא נקודת מעבר אלגנטית ועמומה ממוקד למוקד.
בתרשים: השיר כולו. בצהוב מתואר בעיקר הברק; בכחול, בעיקר הרעיה (ומבטו של הבעל); ירוק הוא המפגש ביניהם במשפט שקראנו היום, באמצע השיר. הקצוות, שאינם צבועים, הם מעין מסגרת: הגשם (שאינו פוגע בשנת הרעיה); ושוב הברק, אבל ביחסו לבעל. 
*
כָּזֹאת, בִּתִּי, אוֹתָךְ אִוִּינוּ, הַנְּעָרִים,
כָּזֹאת חִכִּינוּ לָךְ לְעֵת שַׁבָּת.
כזאת: בפנים מוארים ומאירים. כפי שהיא נראית עתה, בשנתה, לאור הברק. האור הזה הקפיץ עליה נעורים, כפי שאפשר עכשיו, בדיעבד, להבין מהמילים "ליל גהר ונעורים" בתחילת הבית. פניה שלוות, מאושרות, יפות, מחייכות, כפי שייאמר בהמשך השיר.
כזכור, האישה הזאת היא "אשת נעורים" לאיש-המת שאומר עכשיו את הדברים האלה. כך נקרא השיר שבתחילת הפרק שלנו. מסתבר שבזמנו הוא היה אחד מכמה נערים בני גילו שנשאו אליה את עיניהם. לעת שבת במיוחד, כשהנערה מתנאה ולובשת מחלצות, וטרדות החולין מתקלפות ממנה.
שורות אלו באות במקום בולט בשיר. מייד אחרי קו האמצע, שחצה את הבית שלנו, האמצעי. מייד עם מעבר המוקד בשיר מהברק לרעיה הישנה. היא נראית בעיני בעלה, בבת אחת, כבימי לבלוב אהבתם, וגם, כפי שייאמר תכף, כנושאת על פניה את תו הקץ. אבל הנוסטלגיה קודמת.
צמד השורות יוצר צמד חרוזים לא מלהיב במיוחד. "הנערים" מתחרז בחזרתיות עם "נעורים". "שבת" מתחרז בטריוויאליות עם "בת". דומה כי הנוסטלגיה, נוסְגָה כפי שאני מציע לכנותה בעברית, אל ימי הנעורים, מתבטאת גם במעין ילדותיות מכוונת.
עם זאת, הכפילות נעורים-נערים מכוונת לחשיבות העניין, להכרחיותו של זיכרון "שיר לאשת נעורים" כאן. המילה "נעורים" תופיע שוב בבית הבא, "ואושר ונעורים עלייך אהלך, כי לא תדעי אותם, כי לא תוסיפי עוד". הוא מתבוסס בעניין הנעורים דווקא כי הוא יודע שהם נגוזו, שהם מבזיקים רק להרף-העין של הברק.
*
אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
סערת ברקים בהולה בחוץ, אך הבעל המת שבחלון מביט בשקט ובהתמדה ובלי להבהיל באשתו הישנה בשלווה בפנים.
הוא מביט כל הזמן, בשיר שלנו עד כה וגם בשיר הקודם, 'הבכי', אבל זו הפעם הראשונה שהוא מזכיר את פעולת ההבטה עצמה. הוא מזכיר ואף שונה. מביט ומביט "עוד".
"אביט" החוזרת פעמיים, שבה ומשמיעה את הצליל בִּיט, צליל שנשמע בבית הקודם ויישמע בבית הבא בפנייה "בִּתי". גם במילה החוזרת הנוספת והצמודה, "בך", בולטת בּ. בשל החזרתיות המילולית והצלילית, וגם בשל חלוקת השורה הקצרה לשלושה משפטים עצמאיים, נוצר אכן איזה בּיט. מבט חוזר וחוזר הרוצף את הזמן.
למרות לשון העתיד והמילה "עוד", מובנם הפשוט של הדברים הוא הווה, שכן זה מה שהוא עושה עכשיו, בלילה הזה. לשון עתיד במקום הווה שכיחה במיוחד בשירים שקולים, כי היא חוסכת את הצורך במילת גוף.
[וכאן דמיינו לוגו: זהירות, חפירה. מיועדת למתעניינים במיוחד. עוסקת בסוגיית הזמנים הדקדוקיים כאן ובשיר בכלל, אבל עם השלכות על משמעות השורה שלנו.]
אכן, הזמנים בשיר, המתארים את ליל הברקים הנוכחי, מעורבים. עד כה קראנו כי שאון הגשם "רַד", ויופיו וטירופו של הברק "האירו את עירך", והגשם "טולטל" ו"זורַק", כל זה בלשון עבר, כתיאור הרקע; אבל פניה של הרעיה "אורים" והברק "קורעו", את הבית, בהווה; ושאון הגשם "לא יעירך" והברק "כחומות ייפול וכחומות ישוב", בעתיד. למעשה הכול קורה בהווה, חלקו הווה רגעי וחלקו מתמשך.
ובכל זאת, מכאן ולאורך שש שורות נשמרת בעקביות לשון עתיד (או עבר מהופך, על דרך המקרא: וְנַמְתְּ"). ובהמשך הבית, בהופעה נוספת של המילה "עוד" שאצלנו, ההתייחסות היא לעתיד ממש ("כי לא תוסיפי עוד"). מגמתן של שורות אלו, בייחוד האחרונות בהן, היא באמת אל העתיד, אל מותה של הרעיה.
לכן אפשר לשמוע ב"אביט בך" שלנו, ובעיקר ב"עוד אביט בך", גם יסוד של עתיד. אמשיך להביט בך, לא רק הלילה, ואלווה אותך, ואנסוך עלייך מה שביכולתי לנסוך, אושר ונעורים ויופי; שהרי כבר ראינו בשירים קודמים, בעיקר ב'גר בא לעיר', את התחדשות הדדיותו של הקשר בין בני הזוג הצפויה לקראת מותה ואחריו.
מתוך כך, אפשר לראות את "לא אבהלך" גם כ"לא אזרז אותך", לא אקרב את מותך, אביט בסבלנות.
> אקי להב: אבחנה חשובה, שגם היא לא חדשה אצל אלתרמן. אנו מוצאים אותה כבר בכוכבים בחוץ, ומיד בשיר הפתיחה. עוד חוזר הניגון. רוב הפעלים בזמן הווה, וכאשר יש חריגות, בעיקר בבית השני ("תקום", "יעברו", "תהיינה"), אך גם ב"שֶׁזָנַחְתָּ" בבית הראשון) הן מתוארות מתוך זמן הווה. זוהי נקודת המבט הקבועה והדומיננטית. בעיקר הווה מתמשך. הדבר כל כך בולט שאי אפשר לפטור אותו ב"מקריות". ברור שאלתרמן רוצה לומר לנו משהו בכך. לטעמי זוהי גם משמעותו ותפקודו העיקרי של ה"עוד" וה"עודנו". הווה מתמשך.
המשמעות הפשוטה היא שמדובר תמיד בתיאור "מצבו של האדם". הכל מתרחש "תמיד". (אני הוספתי לכך גם את ה"הגיגיות" של השיר, את העובדה שהוא תמיד תיעוד של הגיג). גם כאשר הוא מתאר דבר שאירע בעבר, הוא מתואר מתוך ההווה ההגיגי. ומדוע ערבוב הזמנים? כדי להטעים את שבריריותו של ציר הזמן. את "אנושיותו".
צִירִיּוּתוֹ של הזמן על פי אלתרמן היא רק דרכו של הומוסאפיינס לחוות את הקיום. לאמיתו של דבר אין ציר כזה. להבנה כזאת יש חשיבות עצומה בהבנת "שמחת עניים" כולה.
לעניין הרגע: "שוב שעוני העיר יניעו בחיקם / את רגעיהם האחרונים עד שחר" (הסער עבר פה לפנות בקר, כוכבים בחוץ). "הרגע כה שביר, צל חֶשֶד יניסו" (תמצית הערב, שם). אלתרמן מהרהר "שוב", במקריותו ושבריריותו של הזמן. ו"שוב": מתי? כאשר "פנים אל מול פָּנַיִךְ" כמו בשירנו זה.
*
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
כקודם: הרעיה ישנה גם בהשתולללות הברק בחוץ, המאירה ומחשיכה אותה לסירוגין. היא אינה רואה דבר מכל זה, רק רואים אותה. החושך שחור ממש, הברק יוקד בלהט.
את "לאין מראות" אפשר להבין גם כשינה ללא חלומות, או אם לקשר לשורה הקודמת, ללא סיוטים. המת מביט בה בלי לבהל אותה. אבל פשוט יותר כאמור להבין שהיא אינה רואה את המתרחש בחוץ.
הפועל הקצר נם, והבחירה בזמן עבר מהופך, מאפשרים את הצורה מעוטת ההברות "ונמתְּ" ואפילו את הכפלתה בתוך שורה קצרה תוך הותרת רוב-רובה לתיאורים. התיאורים כאן לא בהכרח מוסיפים מידע, אבל מוסיפים אווירה, מדגישים את הניגוד בין עומק השינה לבין הסערה המשתנה.
הצירוף "לאין מראות" הרמוני מבחינה צלילית. אותיות למנ"ר, וא' עיצורית הפותחת את ההברה המוטעמת. הפועל "ונמת" מפליא לחבור אליו: נ-מ-ת נמצאות כולן באותו סדר ב"לאין מראות". השינה חלקה ונעולה בתוך עצמה.
לעומתו, ב"ונמת בשחור ויקוד" אין חזרות צליל כלל (חוץ מו' החיבור). הצלילים חזקים ושונים מאוד זה מזה, בהתאם לשוני הקוטבי בין השחור והיקוד. התנומה הרכה מנוגדת לקצוות הללו. במשמעות וגם בצליל.
הניגוד שחור ויקוד עצמו, בצליל ובמשמעות, מובלט על רקע הדמיון היסודי בין המילים: שתיהן עשויות באותה תבנית דקדוקית (משקל קְטוֹל). צורה זו, שבפועל מבוטאת כהברה אחת, חסכונית אף היא: כמו צורת "ונמתְּ" היא תורמת לאפשרות לומר הרבה בשורה קצרה אחת.
ומעניין מכך: תנועת החולם ב"שחור" וב"יקוד", ובייחוד הסיומת של "יקוד" במילה האחרונה, מסייעת ליצור מערכת הדהוד בשורה: מעין-התחרזות של האמצע, "מראות", עם הסוף, "יקוד"; ובעיקר, "מראות" ו"יקוד" מתחרזות כך או אחרת עם "עוד" המופיע גם בשורה הקודמת וגם בסוף הבית. אכן, השחור והיקוד רגעיים כל אחד, אך הם הרקע למבט המתמשך.
הנה הבית, למי שצריך. כמובן, ביתר שורותיו אנו מעיינים בימים אחרים.
אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.
*
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.
בשנתה, בלי להבהילה, בעוד הברקים מבזיקים בה יקוד בין אפלה לאפלה, מביט הבעל המת בפניה המאירים של אשת-נעוריו ורואה בהם את נעוריה, וגם את עתידה – ומבקש לנסוך עליה את אשר היה ויאבד: אושר ונעורים.
הוא יהלך עליה אושר ונעורים, כפי שמהלכים קסם. כלומר יַשרה, כמיטב יכולתו. במלחמה, במצור, באלמנוּת, בעוני, נעוריה לא ישובו אליה, גם אושר כפשוטו לא תדע. בשנתה, בחלומה, יכול הבעל להעניק לה אותם, את צל-צילם לפחות.
לצמד "אושר ונעורים" צלילים משותפים או דומים, וכך גם לצמד "עלייך אהלך". מבחינה זו, ומבחינת התחביר, אפשר לראות את השורה "וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ" כנחצית לשניים; ועדיין היא רציפה ואחידה, להבדיל מכל יתר השורות בבית העשויות כל אחת שניים או שלושה משפטים, מקבילים יותר או פחות:
אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.
זה מאפיין בולט של הבית, וגם של השיר. כך היה למשל בצמד השורות כפולות-המשפטים בבית השני "צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ. / וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב". ועוד.
עכשיו זה קורה לנו עם "כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד". מה לא תוסיפי עוד? לדעת אושר ונעורים, תאמר התשובה הפשוטה, אבל אם כך מה מחדשת המחצית השנייה? יש כאן כמדומה השתמעות ברורה בדבר קץ חייה המתקרב. הדבר ייאמר בצורה בוטה יותר בבית הבא. "וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת / וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי".
במבט בבית השלם אנו רואים את החרוז היפה אֲבַהֲלֵךְ-אֲהַלֵּךְ, שלא רק שהוא כולל שלוש הברות זהות (כשב'אבהלך' נוספת רביעית, בַ, באמצע), אלא שבאחד ךְ היא כינוי מושא חבור ובשני היא שורשית, וכך נוצר עניין. עוד אנו רואים את החרוז יקוד-עוד, חרוז חלש כשלעצמו אך הוא חלק ממערכת הפרושה גם על אמצעי השורות: מראות, יקוד, אות[ם], עוד.
כך נבנית והולכת המילה המסיימת "עוד", עוד בטרם הגיעה. כאמור, היא לכאורה לא מוסיפה מידע, אבל לנוכח מעמדה בבית, מבחינת ההדהוד ומבחינת המיקום, אנו חשים שמשמעותה רבה, ושהיא מרמזת כאמור על חשיבות יתרה של ה"לא תוסיפי" ומתפרשת כ"תמותי".
מה עוד ש"עוד" הופיעה גם בתחילת הבית, "עוד אביט בך", גם שם באורח לא הכרחי לכאורה. "עוד" ההוא סימן את התמשכותו היתרה של המבט של האוהב המת; "עוד" הזה מדגיש שמחוץ למבטו זה, הנוסך עליה אושר ונעורים, הללו אינם צפויים לה.
> רפאל ביטון: לגבי ה"השתמעות הברורה בדבר קץ חייה המתקרב" אפשר להוסיף שהשורה האחרונה מזכירה ניחום אבלים.
> עפר לרינמן: ה"יקוד" הוא המוקד בו נפגשים ומתהפכים "עוד" ההתחלה ו"עוד" הסוף.
*
וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת
אנחנו נכנסים לבית החמישי והאחרון של 'הברק'. בית שמפסיק לעשות חשבון. כל מה שצויר בבתים הקודמים בתערובת של ניגודים עזים עם נוסגה שלווה, שנרמז בתמונות ובדרמות חיצוניות, ירוכז כאן למסקנה הכאובה.
כך, מוחשית, בשורה שלנו: מה שהתחיל ב"ואושר ונעורים עלייך אהלך", ממשיך עכשיו בעוד "אהלך עלייך": "את יופייך המת". של האישה החיה, כן? המת זה הוא, המתבונן. מותה, מות יופייה, נראה בעיני רוחו ובידיעתו העל-זמנית.
יופייה מת: כי נעוריה מאחוריה והיא נתונה במצוקתה? קצת, אבל לא בעיקר. הרי היא יפה בעיניו כיום, וזה ייאמר בעוד שירים בהמשך. גם בשיר הזה, דווקא עכשיו בשנתה לאור הברק היא נראית לו מאֻווה כבימי נעוריה. היופי מת כי הוא יופי של שינה, ועוד יותר מכך הוא מת על שם עתידו. נגזר עליה, ועל יופייה, למות, ככתוב בשורה הקודמת ובשירים הקודמים.
ובייחוד, יופייה מת בעיניו. הרי הוא זה המהלך אותו עליה. הוא היודע, הרואה לעתיד.
קרבת הצליל בין המילים "אהלך עלייך" כבר מומשה בבית הקודם, ב"ואושר ונעורים עלייך אהלך". "אֲהַלֵך" כבר נחרז שם עם "לא אבהלך". בשורה שלנו, הדבר משמש בסיס לאפקט צלילי חדש. ךְ השורשית של "אהלך" מתהלכת על פני רוב השורה. עלייך, וגם יופייך. "יופייך" אפילו קצת מתחרז עם "אהלך", בזכות תנועת הצירה. שתי המילים הנותרות בשורה מתחרזות אף הן זו עם זו, גם הן בתנועת צירה/סגול: את-מת.
חריזת אֶת-מֵת זו היא תחילת-גלגול לקראת חריזה דרמטית של המילה מת שתבוא בהמשך הבית, בתיאור טבע מדהים בפשטותו ובחידושו ובאימתו.
"יופייך" המופיע כאן, בתחילת הבית האחרון, הוא הד ל"יופיו" שהופיע בסוף הבית הראשון. "יופיו וטירופו של הברק". שני היָפים בשיר ממסגרים אותו. הברק, והרעיה. אורו הוא שחשף את יופייה. אלו שני מיני יופי הפוכים: יופי סוער של "טירוף", ויופי קפוא שהוא "מת".
אכן, הברק והרעיה הם שני המוקדים בשיר. הראיתי בתרשים הצבעוני איך הברק שולט במחצית הראשונה של השיר, החל באמצע הבית הראשון, והרעיה שולטת במחציתו השנייה, עד אמצע הבית האחרון. בקצות החטיבות הללו, מזה ומזה, נמצא היופי.
> אליק אוסטר: ושמא היופי המת הוא כיוון שהוא יופי שבא מן הברק, הממית. ובהקבלה, הוא יופיה בעיני המת הדובר.
וגם - המבנה שהדגשת מזכיר קצת ברק בעצמו. אבחה קצרה של אור באמצע השיר. (אולי גם אחרי שלושה רעמים של סימני קריאה)
*
וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי,
המשך מקביל לשורה הקודמת: "ואהלך עלייך את יופייך המת", וכן "את חיוך שפתייך הסדוקות". היופי והמוות של הרעיה (שכזכור רק ישֵנה) נפגשים גם בשורה הזאת, אבל בהתגלמות מוחשית שהיא גם מרככת. לא יופי מופשט אלא שפתיים מחייכות, לא מוות מפורש אלא שפתיים סדוקות, יבשות, מרמזות להתפוררות.
החיוך מבטא תקווה; השפתיים הסדוקות, חזות-קשה לעתיד. השפתיים הן גם המחייכות וגם הסדוקות. כך גם בצלילי המילה. "שׂפת" מתחיל ונגמר כמו "סדוקות"; "יך" חוזר לצליל הדו-כיווני של "חיוך". "חיוך שפתייך הסדוקות, בתי" מקביל בצליליו, במידה רבה, גם לשורה המקבילה הקודמת:
וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת
וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי,
פ רפה (וסיומת "יך") של היופי וגם של השפתיים; ריבוי ך החוזר ב"חיוך"; ודמיון-מה גם בין מילות הסיום "מת" ו"בת[י]".
יש כאן מאבק סמוי בין חיים למוות. היא חיה, ומותה נשקף לה. והמת משקיף עליה ומשקף לה את עתידה. יופייה המאיר בשנתה מזכיר לו את חיוּת נעוריה של אשת-נעוריו, אך גם את מותה. חיוכה בשנתה מבליט גם את הסדקים בשפתיה, רמז לעתיד. ושוב ברמת הצליל, שימו לב למעבר בין השורות: "...יופייך המת / ואת חיוך...". אפשר לשמוע פה מת-חי.
> רפאל ביטון: המילה אהלך נשמעת כקריאת צער (כמו אויה לי, אללי לי, אהה עלי) במשמעות דומה ל "וי על האי שופרא דבלי בעפרא" (אבוי על היופי הזה שיימחק בעפר).
כמו יופיו וטירופו של הברק, גם היופי שלה מבריק רק לרגע ומיד נטרף בחשכת הליל.
*
כִּי בַּחוּצוֹת בָּרָק, בָּרָק אַדִּיר עוֹמֵד,
ברק לעולם אינו עומד. הוא מבזיק, בדרך כלל אפילו נראה נע. כך גם בשירנו עד כה. אבל עתה, במשפט החותם את השיר, הברק עומד. כמו שיופייה של הרעיה החיה והישנה מת. עומד, כך שלמת שלנו יש זמן כביכול "להַלך" על רעייתו אושר ונעורים ואת יופייה המת ואת חיוך שפתיה הסדוקות. שבריר הרגע מוקפא, והאור ששטף את כיפת הרקיע כמו עומד בחוצות העיר, מחוץ לחלון, אחרי גבו של הצופה.
לשורה הזאת עומקים מטפוריים והגותיים שתכף נעמוד עליהם. כיוון שזה עלול להתארך, אסב קודם את תשומת לבכם לצליליותה של השורה. כולה משועבדת לברק. הברק, המוצג כאן במפתיע כחוויה מתמשכת, חוזר בהתאם לכך פעמיים, בסוף החצי הראשון של השורה ובתחילת השני. המשקל נעשה סטטי: כמו הברק העומד: מרגע שמופיעה המילה ברק, יש התאמה בין הרגל המשקלית לבין היחידה המילולית. "ברק. ברק אדיר עומד". המילה "ברק" אף אוספת אליה, בצליליה, את תחילות המילים שלפניה, כּ של כי (ק של ברק) ו-בַּ של "בחוצות", ואחר כך רק של אדיר. מעניין גם הקשר בצליל ובמשמעות בין "בחוצות ברק" לבין "כוכבים בחוץ".
הברק עומד כמשטח אנכי, ועומד בלא תנועה כאילו הרף-הרגע הוא משך-זמן. אלה הם שני פנים חשובים של המתואר כאן. והם מבטאים יחד כמה היבטים: הברק כנוכחות כוללת, הממלאת את ה"חוצות", ובהתאם לכך "אדיר"; הברק כעד מתבונן; הברק כמאפשר למת-החי "להלך" על אשתו את נעוריה ואת מותה גם יחד, ומכאן מילת הקישור "כי" המציגה את עמידת הברק כנימוק להילוך הזה; הברק כהווה רגעי הנחווה כמתמשך.
הברק העומד, כמשטח אנכי, כחלק מכיפת הרקיע, הוא מחזה אלתרמני ותיק. ראו למשל בשיר הפותח את פרק ב' ב'כוכבים בחוץ': "עמד נטוי על פני העיר / נחשול שמיים ירוקים". או השמש בשיר 'תמוז' בפרק ג' שם "על שיא צוקה היא".
חשובה מכך תפיסת הברק כעומד בזמן. זו תפיסה פרדוקסלית במכוון, שתכליתה להקצין את חוויית ההווה. הברק, החוויה אולי הכי רגעית בטבע המוחשי ובטבע העירוני שכאן, דווקא הוא מאיר כביכול את כל מהלך הזמן: הוא שמראה כאן בבת אחת את נעוריה של הרעיה בעבר ואת מותה בעתיד. בעצם, הוא מגיע מן הנצח.
על כך כתב אלתרמן את השיר הפותח את ספרו המאוחר 'חגיגת קיץ'. על ברק עומד, שהוא אומנם "הבהוב", הבהוב ההווה (כשם ספר שיריה של אורית מיטל בזמננו), הווה הנקרע ממהלך הסיבתיות, אבל בהווה הזה נאחז הכול, כולל הזיכרון והמוסר, והם מסרבים לתת לו לעבור. הרגע הזה מתגלה בסוף השיר כמשל לחיינו, שהם רגע שבין חשכה לחשכה. כי כל אדם בחוצות הוא עובר ולא שב. הנה השיר כולו, גדוש בשורות מדהימות בתובנתן, ודו-שיחים מפתיעים עם האישה הצוחקת מהשיר הראשון בכוכבים בחוץ ועם האב משיר עשרה אחים ועוד ועוד, ואתם מוזמנים להשתהות ולגלות.
1. הִבְהוּב בְּרַק חֹרֶף
בָּרָק. אוֹרוֹ עַד הֶרֶף-עַיִן
עָמַד בּוֹהֵק. לֹא נָע.
רֶגַע שֶׁנִּשְׁטַף שָׁמַיִם
וְקָם כְּמוֹ הִבְהוּב וּכְמוֹ עוֹלָם.
רֶגַע שֶׁהֵאִיר אֶת הַסְּבִיבוֹת
וּבְטֶרֶם שָׁהָה – וַיַּחֲלֹף.
אֲבָל רַעַם מָהִיר וְצִוְחַת צִפּוֹר
לַחֲצוֹת בּוֹ הִסְפִּיקוּ מִסּוֹף עַד סוֹף.
זְמַן זִנֵּק לַעֲבֹר, אַךְ רַגְלָיו
לָפַת הֶעָפָר בְּיָדַיִם,
יְדֵי מַיִם לָפְתוּ אֶבֶן-הַר,
אָחֲזוּ יְדֵי אֵשׁ קוֹרַת-בַּיִת,
זֵכֶר אָב עֵט לִרְדֹּף עַל צַוָּאר
אֶת הַנָּס מִפָּנָיו, וְאֵין חַיִץ.
דָּבָר בְּדָבָר נִקְשַׁר
בְּקוּם בָּרָק עַד הֶרֶף-עַיִן.
וְיָם הוּאַר, הֶחֱוִיר,
וּפָנָיו כִּפְנֵי אָדָם.
וְעִיר נִבְנְתָה עַל עִיר
וּכְתָב נֶהְפַּךְ לְעַם.
וְכָל אֱמֶת עָלְתָה צוֹמַחַת
מֵאֶרֶץ, כְּדַרְכָּהּ מִכְּבָר,
בְּלִי תִּהְיֶה צְמִיחָתָהּ נִשְׁמַעַת
עַד קוּמָהּ לֶאֱכֹל בָּשָׂר.
וְאִשָּׁה בְּעוֹדָהּ צוֹחֶקֶת
זָקְנָה וַתַּצְהִיב כִּקְלַף.
אֲבָל שִׂיחַ יָבֵשׁ הֶחֱלִיף כְּבֶגֶד
סְתָו וְקַיִץ, אָבִיו וּסְתָו.
תּוֹךְ כָּךְ בִּרְחוֹבוֹת רַבִּים
לְפֶתַע עָמְדוּ מִלֶּכֶת
כָּל עוֹבְרִים וְלֹא שָׁבִים
וּכְאִלּוּ הִקְשִׁיבוּ קֶשֶׁב.
תּוֹךְ כָּךְ אֶל קְצֵה עָלֶה
זָחֲלָה חִפּוּשִׁית-עָפָר.
כְּהֵלֶךְ בִּמְעִיל בָּלֶה
עָבְרָה בְּלִי דַּבֵּר דָּבָר.
וְאִישׁ פֹּה וָשָׁם יָדַע,
בְּעוֹד מוֹחוֹ מוּאָר בְּלִי אֵשׁ,
כִּי נֶעֶלְמָה עִלַּת דְּבָרִים וְאַחֲרִיתָם
וְהָעוֹלָם בָּאֶמְצַע מִתְרַחֵשׁ.
וְיָדַע כִּי חַיִּים עָבְרוּ
בִּיעָף בֵּין חֲשֵׁכָה לַחֲשֵׁכָה,
אַךְ רִגְעֵיהֶם שָׁהוּ, לֹא מִהֲרוּ,
זָרְמוּ לְאַט, כְּמוֹ הַדָּם וְהַלֵּחָה.
*
וְסַנְוֵרִים נִשְׁטַפְתִּי עִם בֵּיתִי.
הברק "עומד" בחוצות, אך אורו המסנוור שוטף. הלוא אנו יודעים שהעמידה הזאת היא הקפאה מדומיינת של תנועה. הברק שוטף את השמיים, אורו שוטף את העיר. והמת-החי שלנו העומד אצל חלון ביתו-לשעבר נשטף בסנוור הזה וזרם המחשבות, הזיכרונות והנבואות שלו, זרם שירו, מגיע אל קיצו.
השטיפה בידי הברק אינה רק חלופה וניגוד לעמידתו של הברק. היא גם השלמה לה, לדימוי אחד של הברק לנחשול מים: הברק עמד על העיר כגל ושטף כגל. זו שטיפת אור, שטיפה מהממת חושים. אנו מכירים ביטוי כמו 'שטוף שמש', ועדיין שטיפה מקושרת במקור עם מים. וכך, בחתימת השיר, מחזיר אלתרמן ברמיזה את היסוד החורפי הנוסף לברק, זה שפתח את השיר. הגשם.
שכן, להזכירנו, לפני גוף השיר שעסק בברק, אמרו שורות הפתיחה כך: "וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד. וְהוּא לֹא יְעִירֵךְ. / סָעוּר טֻלְטַל הַגֶּשֶׁם וּקְרָעִים זֹרָק". הצורה "קרעים זורַק" זוכה עתה למקבילה תחבירית: "סנוורים נשטפתי". פועַל סביל המתואר באמצעות שם-עצם ברבים שבא לפניו ומתפקד כמעין תואר-הפועל. שילוב הברק והגשם נזכר גם באמצע השיר, "ליל מים וברק!".
שהברק עומד ושוטף, ראינו כזכור גם בבית הפותח את הספר 'חגיגת קיץ', שציטטתי אתמול: "ברק. אורו עד הרף-עין / *עמד* בוהק. לא נע. / רגע *שנשטף* שמיים / וקם כמו הבהוב וכמו עולם". והנה ברק וגשם בציור אחד קצר נוסף של אלתרמן, בשיר 'ערב רחוק': הכיכר "שותתת ברק ומים".
הביטוי "בֵּיתי" חותם את השיר. האיש המת סונוור יחד עם הבית שהיה ביתו, ובו אשתו שהיא בֵּיתו ואשר מכונה, בחריזה עם מילה זו, בִּיתו. הוא עדיין רואה את עצמו חלק מהעולם שהוא נאלץ לעזוב. גם בשיר הקודם, 'הבכי', סמוך לסוף, הוא זעק פעמיים לאשתו, על אודות בכייה, "איתך הוא בביתי! איתך הוא בביתי!". לאחר הקריאה הזאת, כזכור, "רוח בי לא קם", והתצפית נפסקת: כמו עם הסנוורים אצלנו.
יש אין-אונים בסיומים הללו, ואובדן-עשתונות. ויש, בקריאה "ביתי", כעולה מהשיר הקודם, גם איזה יסוד קנאי של סירוב המת להרפות מעברו ומאשתו. כל זה הוא הכנה לשיר הבא. המת החי שלנו, שומרה הנאמן של אשתו, צונח להזיית קנאות. "הזר מקנא לחן רעייתו", אומרת כותרת השיר הקשה, שבו מעגלי ההגנה והגעגוע שבהם הקיף את אשתו בשלושת השירים האחרונים מתגלגלים למעגלים של כליאה, של שעבודה לאהבתו המוטרפת, אהבת מת. ה"גֵר" (כלשון כותרת שיר ב) שהוכה בסנוורים נעשה "זר" ורואה עצמו, לשיר אחד, כ"איש החושך".
> יצחק גווילי: מתקשר אל המלאכים המכים סנוורים את אנשי סדום בפתח בית לוט?
> מרים אסא: האלון בבריכה של ביאליק... שיטפיני סלסליני...
