ה. הַזָּר מְקַנֵּא לְחֵן רַעְיָתוֹ
אנו עוברים לשיר הבא ב'שמחת עניים'. כמו כל השירים בפרקים א-ב של היצירה, זהו מונולוג שנושא הבעל המת, המדבר אל רעייתו החיה בביתם בעיר הנצורה. בתוכן וברגש הוא שונה בחדות מקודמיו. עד כה ראינו שהוא משגיח עליה כדי להגן עליה מפני הסכנות והמצוקות. עכשיו, כאחוז טירוף, הוא מציג עצמו כמי שמשגיח עליה כדי שלא תפר את ברית נישואיהם, אף שהוא מת.
דבריו יהיו מפגן של קנאות קשה. הוא מתכוון לבודד את אשתו ולמנוע ממנה אושר. הוא ירגל אחריה כאויב. יחסו אליה כאן סותר את האהבה העדינה והדאגה שהוא רחש לה עד כה. הקנאה הרסנית. היבט זה בדמותו של המת-החי הוא כמובן נתון חשוב בפרשנותה של היצירה.
יש להתייחס אל השיר הזה כמו שמתייחסים למונולוג של דמות במחזה. רק טיפש יחשוב שאלתרמן מטיף כאן ליחס רכושני ואלים לאישה, אך רבים הטיפשים במחוזותינו הווירטואליים. לא אוכל לחזור מדי יום כאן על ההקשר. זה ודאי בעייתי במתכונת הרשת החברתית, שבה עלולים להגיע לכל פוסט אנשים שלא ראו את קודמיו ולא מכירים ולהזדעזע בקול.
הכותרת מכנה את המת-החי שלנו "הזר", וזה כבר מעיד על יחסה של היצירה למה שהוא עומד לומר. הוא זר עכשיו, לא שייך, איש מעולם אחר. "את זרה, את זרה, אל תבואי עכשיו", אומר האוהב בשיר "את הלילה שלך" ב'כוכבים בחוץ'; קל וחומר בזרות המוחלטת של המת. הוא כבר קרא לעצמו 'נוכרי' בשיר שנקרא 'גר בא לעיר'. הכינוי "זר" מצטרף למשפחה זו.
קנאתו, מדייקת הכותרת, היא לחן רעייתו. החן שנגלה עליו שוב לאור הברק בשיר שהשלמנו אתמול, 'הברק'. הדיוק הזה הוא פואטי, קישוטי: החן גורם לו לקנאות הזאת, אבל מעשית הוא מקנא לרעייתו עצמה, כפי שהשיר יראה בעוצמה אדירה.
היו להתפרצות הטירוף הזאת, ולקנאה הבעלנית של המת, מעט סימנים מקדימים. במיוחד בדבריו בשיר 'הבכי' שמשתמע מהם שאשתו בוגדת בו עם הבכי שלה: "איתך הוא בביתי! איתך הוא בביתי! איתך הוא יחידי כמו בחטא!"
השיר מוגש לכם פה במתכונת שהכנתי, המבליטה את מבנהו ומאפשרת להקביל בין חלקיו. אתם כבר יכולים לראות את המתכונת הקבועה של ה'בית' וה'פזמון'. אפשר לראות למשל שבכל בית בן שמונה שורות, השתיים האחרונות נגמרות כמו השתיים הראשונות, וכל השורות שבאמצע מתחרזות עם אחת מהן. אפשר גם לראות שה'פזמון' חותר תמיד, וחורז בהתאם, אל הצעקה הסופית "אשתי, אשתי!". עוד נרבה לדבר על המתכונת הזאת תוך קריאתנו בשיר.
> יאיר פישלר: נראה לי שהוא מקנא כדי להגן עליה — אם היא תשאר אסורה לעולם היא תישאר מיוחדת ומיועדת לזכרו, והבית לא יישטף.
*
אַל תִּלְבְּשִׁי אֶת שִׂמְלַת הֶחָג.
המת פותח את שירו אל אלמנתו בדרישה צנועה יחסית, לא לחגוג כשהוא מת. בחברות שונות מקובל באמת שאלמנה לובשת שחורים. אבל כבר בשורה הבאה תאמיר רמת דרישותיו: "אל תצחקי לְעולם".
מן המילים "שִׂמְלַת" ו"חָג" יחד בוקעת המילה "שִׂמחה". זה נובע מהצליל של "שמלה", שאם אין הוא מספיק דומה ל"שמחה" הנה באה אחריו מילת "החג", שעניינה שמחה, חג שמח, ובה צליל חָ המצל על "לַ". אכן, עניינית, הבעל אוסר כאן על השמחה, שמחת הענייה, שמחת העניים שהיא כותרת יצירתנו; בשירים אחרים, שיציגו את הפן הלא-קנאי שלו, הוא ירבה דווקא לעודד את שמחתה של הרעיה הזאת, ולשאוב ממנה שמחה בעצמו.
שורה פותחת זו מכניסה אותנו לתלם השיר שלפנינו. המילה הראשונה, 'אַל', מוטעמת, בולטת, כבר זורקת אותנו אל עולם האיסור, ההגבלה, השתלטנות. הטעמת ההברה הראשונה בשורה יוצרת, בשורה הזאת ובשורה הבאה, משקל נדיר למדי בעברית, משקל דקטילי (בנוי על יחידות בנות שלוש הברות שהראשונה בהן מוטעמת). המשקל מתאשש בהמשך השורה, ובדיעבד הטעמת 'אל' מהדהדת יותר.
מילה חד הברתית, אומנם בצירוף ה' הידיעה, גם חותמת את השורה – "החג" – וגם היא מסמנת לנו את הנתיב שהבית הארוך יוליכנו בו. שכן מתכונתו המיוחדת של השיר תובעת שהמילה החותמת כאן, "חג", תחזור ותחתום גם את השורה שלפני-האחרונה בבית, ועד אז תיחרז בו עם שלוש מילים נוספות. רוב ההופעות של 'חג' וחרוזיו תהיינה קשורות לאיסור השמחה, ולמעגל הכליאה שהבעל חג בו סביב אשתו.
> עדו ניצן: אכתוב כבר עכשיו כי זה רלוונטי לכל השיר. בעיני המודוס של הדובר פה הוא הרבה יותר של הטלת קללה מאשר של ציווי או איסור. כלומר "אל תלבשי את שמלת החג" ממש כמו "אל טל ואל מטר עליכם" או "בקהלם אל תחד כבודי".
*
אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.
תביעתו המוחלטת של המת – בפאזה הקנאית שלו – מאשתו. מצווה גדולה להיות בעצב תמיד. כלומר כל עוד היא חיה והוא מת. כמו שאמר פה כבר אתמול עדו ניצן, זו יותר קללה מתביעה. הרי קשה לשלוט בצחוק. בשורות הבאות הוא יתאר כיצד הוא עצמו ישגיח עליה כך שהיא לא תראה שֶמש ולא תדע חג וכך לא תצחק לעולם.
כמו בשורה הקודמת, "אל תלבשי את שמלת החג", גם כאן הפתיחה היא במילת הציווי השוללנית, בעלת ההברה האחת, המוטעמת על פי משקל השיר, "אַל". ההטעמות בשיר הזה באות בכל הברה שלישית. ברוב השורות זה יבוא בצורה פשוטה יותר, במה שקרוי "אנפסטים", כלומר השורה תתחיל בשתי הברות לא מוטעמות ורק אז תבוא המוטעמת. אבל יש שורות מקוצרות בתחילתן, כמו זו, שבעצם מדלגת על שתי הברות ראשונות שאמורות להיות בה על פי המתכונת הקבועה. כלומר בשורה הזאת "צריך" היה להיות משהו מעין "אבָל אל תצחקי לעולם". נוסף על כך, השורה השנייה והשמינית בכל בית קצרות במילא, בהיותן שורות סוגרות (שאף הנגמרות במילה זהה): יש בהן שלושה אנפסטים ולא ארבעה כמו בשאר השורות בבית. כך יוצא ששורתנו מקוצרת פעמיים, ומבחינת מספר ההברות היא הקצרה ביותר בכל פרק א של שמחת עניים. הנה, לשם ההמחשה, הבית הראשון כולו:
אַל תִּלְבְּשִׁי אֶת שִׂמְלַת הֶחָג.
אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.
מִסְּבִיבֵךְ יֵחָנֵף וִיפֻתֶּה וִילֻהָג,
וַאֲנִי מַעֲגַל עוֹלָמִים לָךְ עָג,
וַאֲנִי עַל קַוּוֹ כְּמוֹ עַיִט חָג,
מְמַלְּטֵךְ מִבְּנֵי-חָם וְנוֹצְרֵךְ מִקְּהָלָם,
לְבַל תִּרְאִי שֶׁמֶשׁ, לְבַל תֵּדְעִי חָג,
לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.
קוצר השורה שלנו הוא קוצר נוקב: היא מתחילה וגם נגמרת בהברות מוטעמות. בום, בום. אל, [לעו]לם. ולא סתם, אלא הברות מוטעמות במילים של שלילה גורפת. אל. לעולם. התנועה בהברות מוטעמות אלו זהה בפועל, תנועת A, ולשתיהן עיצור משותף, ל, שבמילה השנייה אף מופיע פעמיים, לעולם. וביניהן רק פועל אחד, פועל עומד, המציין פעולה כה חיובית וכה בסיסית. כל הנתונים הללו, הקוצר והמוזיקה החובטת והמסגרת הכולאת המתהדהדת עם עצמה, יוצרים יחד טריקת מחץ מצלצלת.
> יאיר פישלר: זו לא קללה, אלא רצון נואש לשמור על הקשר. שיישאר ביניהם תנאי כך שאפילו המוות לא יהיה דבר הכותרת בינו ובינה. הצעתי קודם שזה בשביל לשמור עליה, כמובן זה גם כדי לשמור על הקיום שלו, שתלוי בה.
*
מִסְּבִיבֵךְ יֵחָנֵף וִיפֻתֶּה וִילֻהָג,
בהעדרי, פותח הבעל המת את דבריו, ירחשו גברים סביבך. יתחנפו, יפתו, ידברו גבוהה גבוהה. להלן יסביר שהוא יחסום את כל זה מפניה.
מעניינת צורת הסביל, שהנושא שלה סתמי. לא כתוב יחניפו, יפתו, ילהגו, אף שזו הכוונה. נוצר כך הרושם שהעיקר הוא הפעולות עצמן שתרחשנה סביבה. אומנם, בהמשך הבית העושים דווקא יכונו בשם. אבל דיו לרושם בשעתו.
ֵ
סיבה טכנית לכך היא פשוט הצורך לחרוז עם 'חג' ועם הפועל 'עג' שיבוא בשורה הבאה. כך נבחר 'ילוהג' ונעקף 'ילהגו'. יתרה מכך, דומה שעצם הפועל ללהג הגיע לכאן בשביל החרוז, שכן הלהג, כלומר פטפטנות ודיבורי רהב, נוגע לענייננו, כלומר מסכן את ההתבודדות של הרעיה, פחות מהחנופה והפיתוי.
צורת הסביל, בבנייני נפעל ופועַל, תורמת לא רק לחריזה עם שורות אחרות אלא גם למוזיקליות של השורה פנימה. כי 'יחנף' מהדהד את 'מסביבֵך' שלפניו: יֵח בא מייד אחרי בֵךְ; ולשתי המילים שלוש הברות, האחרונה בתנועת צירה ומוטעמת). אותו דבר קורה בין סוף 'ייחנף' לתחילת 'יפותה'.
*
וַאֲנִי מַעֲגַל עוֹלָמִים לָךְ עָג,
המת מבודד את רעייתו מהמחזרים במעין מעגל נצחי שהוא מקיף סביבה. כעין מעגלו של חוני, שאין יוצא ואין חוצה. הוא, שבשירים הקודמים תיאר עצמו כמי ששומר עליה בפתחים, מגלה עכשיו פן אחר, הפן הקנאי שלו: הוא שומר אותה לרעתה.
מעגל עולמים הוא בפשטות מעגל תמיד, לעולמים, כהמשך לקריאתו לפני שתי שורות "אל תצחקי לעולם". הצירוף "מעגל עולמים" נשמע טוב, כביכול הכרנוהו תמיד, משום שהעולם נקשר לנו בדברים עגולים ומעגליים (בפרט העולם במובנו ככדור הארץ, וכן כיפת הרקע, וצורת השמש והירח ורוב גרמי השמיים, ומסלולי כדור הארץ ושאר הירחים וכוכבי הלכת.
לא פחות מכך, "מעגל עולמים" נשמע טבעי גם בשל זהות העיצורים בשתי המילים. מ-ע-ל מופיעים בשניהם. גם המילים האחרות בשורה, "לך עג", מצטרפות. יחד, גם בהן יש שלושה מעיצורי ה'מעגל', ל-ע-ג, כמו שהיו שלושה ב'עולמים'. אומנם המילים עג ומעגל קשורות זו לזו לא מהיום.
"לך עג" חורז עם "חג" כבר מן האות ך של 'לך'. החרוז האחר בבית, 'לם', בעקבות המילה 'עולם', מופיע אף הוא בתוך שורתנו. כל החזרות הללו שהשורה מרכזת הולמות את הכתוב בה. מעגליות חוזרת ומתמדת.
תנועה מעגלית סביב האהובה היא מוטיב מוכר מ'כוכבים בחוץ'. בתנועה המעגלית המרחק קבוע, והוא לעולם אינו מצטמצם: אהבה שאינה מצליחה לפרוץ את מחסום הריחוק. בולט בכך השיר 'בהר הדומיות', האומר גם "מסביבך, מסביבך נסתחרר עגולי". שוב מתגלה השיר שלנו כניגוד, הפעם לשירת האהבה האלתרמנית האופיינית: מעגלו של האוהב הוא הפעם מעגל חוסם.
> דן גן-צבי: מעגל, או הגלגל, הוא גם סמל לאבל. והרי המת הוא המדבר, ובקנאתו הוא מנסה לבודד את אשתו ובמובן מסוים להפוך אותה למתה חיה.
*
וַאֲנִי עַל קַוּוֹ כְּמוֹ עַיִט חָג,
העיט חג במעגלים אוויריים עד שהוא צולל אל טרפו. במקרה של המת-החי שלנו, המקנא לחן רעייתו, הדמיון חלקי. הוא עג לעולמים במעגל סביב אשתו, כאמור בשורה הקודמת, וחג על קוו, כלומר במעגל קבוע, במרחק שאינו משתנה.
להבדיל מעיט, הוא לא מתקרב אליה, ובעיקר, לא מתכוון לטרוף אותה אלא לבודד אותה מאחרים. ובכל זאת עיט. כי הקנאות עצמה היא סוג של ציד. בבית הבא הוא יכנה עצמו 'איש העיט' שאי אפשר לנוס ממנו; ובאחד השירים הבאים, 'שיר מחול' (שיר ד בפרק ב), העיט יבלוט כדימוי עצמי של הבעל הקנאי הזה, המת. "אהבת העיט", יקרא לאהבתו לאלמנתו.
כך שעוד נדבר הרבה על העיט הזה, כשנגיע. בינתיים שתי נקודות קטנות לגביו. אחת, קראנו בשיר הבכי "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה". הנה כאן, שוב, אנחנו רואים את השיר שלנו כניגודי לקודמיו. העוף הדורס שינה צד. נקודה שנייה, נזכור את העיט, הטורף העילי, חד העין, בשיר הבא שבו הבעל ידמה את עצמו דווקא לחולד, החותר עיוור מלמטה.
"חג", כפועל, מתחרז כאן עם שם העצם "חג", החותם שתי שורות בבית. הקשר בין שתי המילים אינו מקרי, ומקור שם העצם חג הוא במעגליות של חזרתו. ועדיין, כאן, הצירוף ביניהם מעניין: הבעל חג סביב אשתו כדי שלא תדע חג.
> הלל גרשוני: "וירד העיט על הפגרים וישב אותם אברם". כך גם עוף השמים של רצפה בת איה. אז גם אצל העיט אנחנו מכירים מצב שהוא רק חג ולעולם אינו מגיע אל הטרף.
*
מְמַלְּטֵךְ מִבְּנֵי-חָם וְנוֹצְרֵךְ מִקְּהָלָם,
באורח נדיר ביצירה מוזכרת כאן זהות קונקרטית יחסית, משהו הקרוב לשם פרטי: המת-החי מגן על אשתו מפני בני-חם. הוא מחלץ אותה מידיהם ושומר אותה מפניהם. ההקשר הוא, כזכור, בידודה מפני מחזרים ומפתים. ברוח זו כדאי להערכתי להבין למה הכוונה ב"בני חם".
"בני חם" נמנים בשתי רשימות זהות בשני קצות התנ"ך. "וּבְנֵי חָם כּוּשׁ וּמִצְרַיִם וּפוּט וּכְנָעַן" (בראשית י', ו); "בְּנֵי חָם כּוּשׁ וּמִצְרַיִם פּוּט וּכְנָעַן" (דברי הימים א א', ח). שניים מהם באים במגע רב עם בני ישראל. מצרים וכנען. אלה הם שני עמים הנתפסים בתורה כדוגמה רעה להתנהגות מינית מופקרת. בפתח פרשת איסורי העריות, ויקרא י"ח, מזהירה התורה: "כְּמַעֲשֵׂה אֶרֶץ מִצְרַיִם אֲשֶׁר יְשַׁבְתֶּם בָּהּ לֹא תַעֲשׂוּ וּכְמַעֲשֵׂה אֶרֶץ כְּנַעַן אֲשֶׁר אֲנִי מֵבִיא אֶתְכֶם שָׁמָּה לֹא תַעֲשׂוּ וּבְחֻקֹּתֵיהֶם לֹא תֵלֵכוּ". כנען עצמו כידוע נתקלל עוד בימי נוח בגלל מעשה מהסוג הזה.
בניו הרבים של כנען נמנים בבראשית י', טז. מקום מושבם (שם, יט) הוא ברחבי מה שנודע בהמשך כארץ כנען וכארץ ישראל, "מִצִּידֹן בֹּאֲכָה גְרָרָה עַד עַזָּה בֹּאֲכָה סְדֹמָה וַעֲמֹרָה וְאַדְמָה וּצְבֹיִם עַד לָשַׁע". שימו לב לפרץ הפירוט כשמגיעים לסדום ועמורה ובנותיהן.
אחד מילידיו של כנען הנזכרים שם הוא החִוִּי. לא הרבה מסופר על החיווים במקרא; בדרך כלל הם מופיעים פשוט ברשימות של עממי הארץ. סיפורים על החיווים עצמם הם שניים. מעשה הגבעונים בספר יהושע, ומעשהו של מנהיג חיווי בדינה בת יעקב: "וַיַּרְא אֹתָהּ שְׁכֶם בֶּן חֲמוֹר הַחִוִּי נְשִׂיא הָאָרֶץ וַיִּקַּח אֹתָהּ וַיִּשְׁכַּב אֹתָהּ וַיְעַנֶּהָ" (בראשית ל"ד, ב). בפסוק הבא שכם אפילו מתאהב בה. אחיה של דינה מילטו אותה משם (בלשון התורה: לקחו אותה) לא לפני שהרגו בחרב את חמור ואת שכם בנו וכל זכָר בשכם.
הרי לנו שמעון ולוי הקנאים לטהרתה המינית של אחותם; הרי לנו בני חם, בן חם תוקף-ומפתה שהוא גם, ודמיון המילים אולי אינו מקרי, "בן חמור". רמז נוסף לסיפור דינה בשכם נמצא בבחירה של אלתרמן, בשורה זו, במילה "מִקְּהָלָם". "קהלם" היחיד במקרא הוא קללת יעקב לשמעון ולוי, בגלל המעשה בשכם: "בְּסֹדָם אַל תָּבֹא נַפְשִׁי, בִּקְהָלָם אַל תֵּחַד כְּבֹדִי; כִּי בְאַפָּם הָרְגוּ אִישׁ וּבִרְצֹנָם עִקְּרוּ שׁוֹר" (בראשית מ"ט, ו).
ביתר פשטות, "קהלם" נוגע לכלל עניין הקשר המיני עם עמי הארץ. התורה מצווה כי צאצאי עמים מסוימים "לא יבואו בקהל ה'". המת-החי נוצר את ביאת צאצאיה של רעייתו בקהל בני חם.
המת-החי רומז אפוא בשורה שלנו על יחסו למחזרים אפשריים אחר אשתו: בעיניו כמוהם כבני חם ההוללים ועברייני המין, וכבני נכר באופן כללי; והוא עצמו בעיניו כאחים הקנאים שמעון ולוי. הדיבור על מחזרים זרים כאילו היו בני חם הוא אם כן חלק מתפיסתו הקנאית של הבעל המת, בשיר הזה, כלפי אשתו.
"קהלם" נבחר גם כחרוז ל"לעולם". הוא חורז גם פנימית, עם "בני חם" שבאמצע השורה בדיוק. הרי השורה נחצית לשני איברים מקבילים במשמעות ובניגון, "ממלטך מבני חם / ונוצרך מקהלם". או אם תרצו, ואם תסכינו לחריזה דקדוקית ולחריזה קלושה, השורה היא אפילו מיני-בית, שבו המילים הבודדות נחרזות לסירוגין: "ממלטֵךְ / מבני-חָם / ונוצרֵךְ / מקהלָם".
יש להביא גם את זאת בחשבון כאשר שואלים למה דווקא "בני חם"; אבל לאור כל מה שהראיתי דומני שכבר אי אפשר לטעון שבני חם נזכרו "סתם בשביל החרוז".
החרוז חם-קהלם הוא, למרבה השעשוע, חרוז מהסוג הידוע מאז אברהם אבן-עזרא בכינוי חרוז שור-חמור: רק תנועה אחרונה ועיצור אחרון שותפים בו. חרוז מינימלי, פסול לדעת אבן-עזרא ובוודאי לא מומלץ. והנה נרמזנו בשורה עצמה לשור וחמור: לשכם בן חמור ולשמעון ולוי ש"ברצונם עיקרו שור". עוד מעניין ש"חם" אומנם חורז בסופו עם "קהלם", אך על פי תחילתו הוא חורז עם החרוז העיקרי השני בבית, עם המילה "חג"! "חם", מילת אמצע-שורה, היא אם כן גם נקודת התכנסות של כלל החריזה בבית.
> שריאל בירנבאום: ברור שיש פה רמיזה מסויימת לצבע העור ולהתנהגות יצרית של אנשים שמטבעם "חמים" ולהוטים. הקשרים כאלה קיימים כבר במדרש רבה:
ר' הונא בשם ר' יוסף אמר: אתה מנעת אותי מלעשות דבר שהוא באפילה, לפיכך יהיה אותו האיש כעור ומפוחם.
אמר רבי חייא בר אבא: חם וכלב שימשו בתיבה, לפיכך יצא חם מפוחם וכלב מפורסם בתשמישו.
> רחל אליאור: ספר היובלים מרחיב על פשעי חם וכנען בנו המקולל שהתישב בארץ שאינה ארצו לפי חלוקת העמים והיבשות, כלומר בני חם כולם היו אמורים להתישב בארץ בני חם היא מצרים שבאפריקה. כנען בנו עצר בדרכו לאפריקה בארץ ישראל שהובטחה רק לבני שם וגזל את חלקם כי חמד את הארץ שאינה שלו.
> גילה וכמן: חם זה גם ראשי תיבות של 'חי-מת'...
> דוד ברוקנר: בפשטות, ובלי סתירה לעניין החום היצרי ורוב דרשותיו - נראה שזה כינוי לבני האדם החיים, בניגוד למת הקר.
> משה מלין: יש כאן גם התייחסות מוגזמת - כדרך השיר הנוכחי - שהופכת את כל באי עולם לבני־חם פוטנציאליים. כולם מעברו השני של הגבול. מכולם צריך למלט. גם במחיר המודע מראש שבשתי השורות האחרונות.
*
לְבַל תִּרְאִי שֶׁמֶשׁ, לְבַל תֵּדְעִי חָג,
לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.
הבית הראשון נגמר כאן בצמד שורות מסכם המבוסס על צמד השורות הראשון וחורז באותן מילים. בין שני הצמדים הללו היו ארבע שורות, שכולן התחרזו או עם "חג" או עם "לעולם". זו המתכונת בכל הבתים הארוכים בשיר (ראו בתמונה, המציגה את השיר בהקבלת בתיו); אבל רק בבית הזה הדמיון בין צמד הפתיחה לצמד הסיום משתרע מעבר למילות הסיום הזהות.
הדמיון מבליט את השוני. שורות הפתיחה היו "אַל תִּלְבְּשִׁי אֶת שִׂמְלַת הֶחָג. / אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם". עכשיו, הציווי 'אַל' הפך לנימוק, 'לבַל'. נימוק למעשיו של הבעל המת הקנאי שפורטו בשורות שבין לבין: פעולות ההקפה של האישה ובידודה.
שלילת הצחוק "לעולם" נשארה, אבל לגבי החג, מה שהיה דוגמה קונקרטית, לא ללבוש שמלת חג, נעשה עכשיו הכללה: שלא תדעי חג כלל. על ידי כך נשאר בשורה מקום לנימוק נוסף, חדש, "לבל תראי שֶמש" – המשלים שלישייה רטורית של משפטי "לְבַל". הבידוד ימנע ממנה לא רק צחוק וחג, אלא גם את אור השמש. מדובר בכליאה ממש.
אומנם, לרוב אורכו של השיר, עד כאן וגם מכאן ואילך, משתמע שהיא דווקא כן נמצאת מחוץ לבית ורואה את השמש, אומנם בחסות עינו הפקוחה של הבעל. אדרבה, היא תנסה לנוס "לסתר בית", משמע היא לא שם רוב הזמן. רק בשורות האחרונות בשיר מדובר על נפילתה לחשכה (רוחנית). הבעל יכנה את עצמו "איש החושך".
מעין רמז להעדר שמש הופיע בשורה הקודמת, "ממלטך מבנֵי חָם". בדיעבד, עם אזכור אי-ראיית השמש, נוספת כאן משמעות חדשה לעניין ההימנעות מבני חם שדנו בו כאן אתמול: הוא ממלט אותה גם מן החם שהיא החמה, השמש.
> משה מלין: השמש אכן מאוד מטפורית (כמו שציינת לגבי השורה הבאה) ואולי בכך דווקא עוצמתה. להשפעת הכליאה מהשמש האמיתית, האובייקטיבית, יש גבול; אפשר למצוא נחמות אחרות ברבות הימים. ולמצב עצמו יש תקוות פתרון. צריך רק להגיע החוצה. לחסימת כל מה שהוא בבחינת שמש, כל מה שמאיר מבחינה סובייקטיבית את חיי הנמענת - לזה כבר אין גבול. כל פרפר קטן ומשמח לב שהיא תמצא בבית פנימה - יירדף ויוצא אל מחוץ לקו. אלתרמן מצייר רדיפה מייאשת ועולמית דווקא בגלל שהשמש איננה שמש.
*
אִם תָּנוּסִי אֶל סֵתֶר בַּיִת,
אִם בְּשֶׁבֶת-רֵעִים תְּשַׁטִּי,
לֹא תָּנוּסִי מִקּוֹל הָעַיִט,
הַמְּצַעֵק לָךְ: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!
בית ה"פזמון" הראשון בשיר ממשיך בקללת בידודה של הרעיה בידי בעלה המת, המקנא לה.
בתי הפזמון מהודקים וסימטריים וקלאסיים יותר מהבתים הארוכים המוליכים אליהם; הם "אלתרמניים" יותר, במובן הרווח של המושג. אלה הם בתים מרובעים בחריזה משורגת, נשית-גברית (חרוזי מלעיל ומלרע) להבדיל מהבתים הארוכים שכולם חריזה גברית (מלרעית). כולם מוליכים אל סיומת קבועה, צעקתו של הבעל "אשתי, אשתי!"
אלה בתים סוערים, מתוחים, מזעזעים, אבל אין בהם ההתפרצות הגעשית שבבתים הארוכים, זו המגבבת עוד ועוד אזהרות ומותחת את מיתר החרוז האחד, עד הרפייתו בבן-זוגו, בעוד ועוד שורות של החרוז האחר. המתח שלהם בנוי על רעיון החריזה המשורגת, א-ב-א-ב: דלת נפתחת, ועוד דלת נפתחת, ורק אז, כמענה, הן נסגרות אחת אחת. וכך, בכל בתי הפזמון, שתי השורות הראשונות מתארות ניסיון של הרעיה לברוח מן הקללה, ושתי השורות הבאות עונות להן בטריקת הכליאה מצד הבעל.
וכך כאן. שתי שורות ראשונות: אם תברחי, אם תחגגי... שתי שורות אחרונות: לא יעזור לך, לא תברחי מאימתי.
ובפירוט: אם תברחי לתוך בית ותחשבי להסתתר שם, ואם תשטי, כלומר תעשי שטויות, או תערימי עליי, בשבתך בין רֵעים. אלו שתיים שהן אחת: ב"סתר בית" הרעיה תיוועד עם גברים זרים. שכן, שימו לב שזה "בית" סתם, לא "ביתי" מהשירים הקודמים, כלומר לא בהכרח הבית של שנינו, שבו את גרה. הרי בבית זה היא נמצאת במילא, אין לה מה לנוס לשם או להסתתר שם.
צמד השורות השני מציב "לא תנוסי" כנגד "אם תנוסי", ולא טורח להדהד את "אם תשטי", אך עונה לשניהם: עוד סימן לכך ששתי השורות הקודמות עניינן אחד.
ממה לא תנוסי? מצעקַת "אשתי, אשתי", הנואשת או המאיימת, הנשמעת בקולו של "העיט". כזכור, בבית הקודם הבעל העיד על עצמו שהוא "כמו עיט חג" במעגל סביב אשתו. הדימוי שהבעל נתן למעשיו הופך כאן למטפורה לו-עצמו. הוא "העיט". עוף דורס, טורף, מפחיד.
או שמא בעיקר מבועת. חרד. הוא "המצעק" דווקא, אף כי המשקל של השורה מאפשר גם "הצועק" (דווקא מצעק מכביד על המשקל: צריך לקרוא מ של מצעק בשווא נח כדי שהמילה תיכנס למשקל). כפי שאמר לנו עדו ניצן לפני כמה ימים, הצורה "מצעק" מופיעה במקרא פעם אחת בלבד, בפסוק דומה לפסוק שלנו. "אבי, אבי", מצעק אלישע המבועת לנוכח עליית אליהו בסערה השמיימה. "וֶאֱלִישָׁע רֹאֶה וְהוּא מְצַעֵק אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו וְלֹא רָאָהוּ עוֹד" (מלכים ב ב', יב). "אשתי, אשתי!" מקביל ממש ל"אבי, אבי" שם.
חרוזי הבית דרמטיים. בית-עיט, להזכירנו את זיקתו של ה"עיט" שלנו אל ה"בית", הבית של שניהם. תשטי-אשתי, כל הרצף שטי (או שתי) זהה, בשתי מילים שונות לחלוטין בגזרונן, פועל ושם עצם, שהסמכתן כחרוז חושפת אותן כצמד ניגודי: הנישואים לעומת הפרתם. "תשטי", כלומר תברחי ממני, תרמי אותי, תבגדי, תסטי. מעניין במיוחד ש"תסטי" בצורתו העתיקה נכתב "תשטי". בתורה, בפרשת סוטה העוסקת באישה שנאפה תחת בעלה, הכתיב הוא בשין שמאלית: "אִישׁ אִישׁ כִּי תִשְׂטֶה אִשְׁתּוֹ וּמָעֲלָה בוֹ מָעַל", במדבר ה', יב, וכן בהמשך הפרק פסוק כט).
בתוך השורות, שימו לב לזיקות המצלול. תנוסי-סתר בשורה הראשונה; שבת-תשטי בשנייה.
> חיים גלעדי: בפרשת סוטה מוזכר גם סתר.
*
אֶל גֹּבַהּ מָתְנַיִךְ וִיקַר רַגְלֵךְ
מִי עָפָר יְגַלֶּה מֵעֵינַי?
געגועים של אהבה, לאו דווקא של קנאה, פותחים את הבית הארוך השני בשירו של "הזר", המת, אל אשתו. הוא שוכן-עפר, והעפר מסתיר אותה ואת יופייה מעיניו – דרך ציורית לומר שהמוות מנתק אותו ממנה.
ציור הדברים כאן מוגש על ציר אנכי, כפי שמנחה אותנו כבר מההתחלה המילה "גובה". העיניים, שבגובה הגוף של האדם החי, נמצאות מתחת לעפר. מעל העפר דורכת רגלה של האישה החיה, ורגלה יקרה בעיני המת. עוד גבוה מכך נמצאות מותניה. וראשה... הוא כבר גבוה כל כך, מעבר לדמיונו של המת כביכול.
רגלך ועיניי: במצב המיוחד שלנו כאן, העיניים נמצאות דווקא מתחת לרגליים. צמד המילים הזה, צמד החרוזים, מכתיב גם את שש השורות הבאות בבית: על פי מתכונת השיר, הן אמורות לחרוז כולן עם צמד השורות הפותח, ושתי האחרונות אף להיגמר שוב במילים אלו עצמן, רגלך ועיניי. אנו נראה כבר מן השורה הבאה כיצד נובט מהמילים הללו זרע הפורענות הקנאית שבהן: "רגל" מזמין ריגול, ריגול של העין! החי דורך על העפר, המת שוכן בעפר, ומן העפר כמו בוקעות עיניו ורוגלות אחר החי.
הציר עין-מותן-רגל הוא ציר הגוף כולו, והוא ממשיך אל העפר, שממנו נגלם גוף האדם, על פי הסמליות המקראית, ואליו הוא ישוב. לא נתפלא, על כן, למצוא בבית שלנו גם אוזן (העגיל שעליה) וציפורן, ואת הקריאה "כולֵךְ, כולך, כולך!".
קריאתו של המת "מי עפר יגלה מעיניי" מבוססת על הביטוי "מי יגלה עפר מעיניך", המופנה רטורית אל אדם שמת זה מכבר, ולמרבה הצער אינו חוזה בדברים שאנו רואים היום ואשר היו משמחים אותו או משנים את דעתו. מקורו במשנה במסכת סוטה (פרק ה, משניות ב, ה), המספרת על חידושי הלכה שגילו ר' עקיבא ור' יהושע בן הורקנוס, שהיו מפתיעים את רבן יוחנן בן זכאי לו היה בחיים. אצלנו יש מקרה מיוחד: מת חי, מת בעל תודעה האומר את השיר. מכאן ההטיה המיוחדת של הביטוי העתיק לגוף ראשון.
*
כְּמוֹ נֵר אֲלַוֵּךְ וּכְאוֹיֵב אֲרַגְּלֵךְ,
השורה מחזירה אותנו מהאתנחתא המתגעגעת של תחילת הבית אל הקו השתלטני של הבית הקודם. השורה, וליתר דיוק מחציתה השנייה. בתוך השורה מתחוללת דרמה סמויה. שני דימויים, לכאורה מקבילים, נשמעים כמעט זהים (בעיצורים, ויותר מכך בתנועות), עוסקים שניהם בנחישותו של המת להתלוות לאשתו, אבל דורשים את התנהגותו בהיפוך: מאוהב לאויב.
המת, שהוא בעצם נשמה בלבד, המשולה לנר, ילווה את אשתו כנר המאיר לה את הדרך בחשכה. אדם רוצה בליווי של הנר; בדרך כלל הוא אוחז בו בעצמו. כמה שונה הדבר ממרגל, שליח האויב, הבולש אחריו לא כדי להראות לו דרך אלא כדי לראות אותו גם במסתריו.
ההקבלה הצלילית החזקה בין חצאי השורה מנוגדת לניגוד הגמור בין משמעותם. אם תציבו את "כְּמוֹ נֵר אֲלַוֵּךְ" מעל "כְאוֹיֵב אֲרַגְּלֵךְ" תגלו שכל התנועות זהות ובאות באותו סדר; כך גם העיצורים כ-א-ך; והיעצורים v, ל, ר ממלאים את רוב התווך בסדר משתנה.
הד חזק יוצרת השורה שלנו גם לקודמותיה. ניזכר בשתי השורות הקודמות: "אֶל גֹּבַהּ מָתְנַיִךְ וִיקַר רַגְלֵךְ / מִי עָפָר יְגַלֶּה מֵעֵינַי?". "ארגלך" מתחרז במלואו עם "רגלך", מושא געגועיו של המת מעפר, ו"כמו נר" קצת דומה ל"מותנייך" שיש בה. ה"נר" שלנו נקשר גם לעיניים, ולמוות הנרמז ב"עפר". ו"יגלה", של "מי עפר יגלה מעיניי", מתגלגל ומצטלצל ל"ארגלך". יגלה-ארגלך. העפר אכן יגולה מעיניי והן תרגלנה אחרייך ותחשופנה צפונותייך.
> יאיר פישלר: המת ילווה כמו חי (נר, שמסמל חיים ביצירה) והאוהב ירגל כאויב. הקשר מקדש כל אמצעי.
*
כִּי שֶׁלִּי אַתְּ כֻּלֵּךְ, כֻּלֵּךְ, כֻּלֵּךְ,
בַּחֲזִיז צִפָּרְנַיִךְ וּבְגֵץ עֲגִילֵךְ,
הצדקה לריגול של הבעל המת אחר אשתו "כמו אויב": כולה שלו. הוא נסחף בלהטו, חוזר על ההגזמה "כולך" שלוש פעמים; אלתרמן אוהב את החזרות המשולשות, אבל בדרך כלל אלו הן חזרות בשינוי, שלושה משפטים קצרים שמתחילים באותה מילה (אנאפורה); כאן, ולא בפעם היחידה ב'שמחת העניים', הטוטליות של הדובר מתבטאת בטוטליות של המילה האחת.
וכשהוא נדרש לתיאור ציורי של מפת הכוליות, הוא מציין את הקצוות הקשים, הנוצצים, הנשיים גם. לא "מכף רגל ועד ראש" או משהו בסגנון, אלא ניצוצות החומר הקרני (או הלק) של הציפורניים, והמתכת היקרה של העגיל. החזיז והגץ שלהם, אפילו לא הם עצמם; החזרי האור הזעירים, החמקמקים, הנפיצים ודליקים.
אפשר לקשר את הציפורניים והעגיל גם למצב הייחודי המתקיים ביצירה, חתירתו של הבעל הזה, אם כקנאי אם, בשירים אחרים, כמתגעגע, אל אשתו. בשיר הבא, 'החולד', ידמה המת את עצמו לחולד החותר באדמה אל עולם החיים ואל רעייתו החיה, ויאמר לה פעמיים "אַתְּ יגון ציפורנַיי הגדולות". העגיל עשוי להזכיר את "ואני מעגל עולמים לך עג, / ואני על קוו כמו עיט חג" מהבית הקודם. ועוד, הציפורניים והעגילים יישארו גם אחרי מותה, כשתצטרף אליו לעולם המתים. אומרים שהציפורניים אפילו ממשיכות לגדול קצת לאחר הפטירה.
"כולך", "עגילך", שתיהן חרוזים ל"רגלֵךְ" ול"ארגלך"; כבר מן האות ג של "רגלך", הנמצאת באותו מקום גם ב"עגילך", והמוחלפת באחותה ה'אטומה' הדומה לה כּ ב"כולך". בגלל הסיומת הדקדוקית הקבועה של כל החרוזים האלה (כינוי הקניין לנוכחת), אלתרמן מקפיד שהחרוז יכלול נוסף עליה עוד שני עיצורים בכל מילה חורזת. לשם הדגשה, ג זו נמצאת פה גם במילה הקודמת ל"עגילך", "גץ". אפקט נוסף, אפקט הניצוץ, נותנת לנו הצפיפות הגבוהה של האותיות הנדירות והצורמות ז ו-צ בשורה, במילים "בחזיז ציפורניים ובגץ".
*
וְרוֹאַיִךְ שׂוֹנְאַי וְחֻבֵּךְ מְעוֹנַי,
תמצית משנתו של הבעל המת המקנא, המצפה שאשתו תישאר לבד בחושך. מי שרואה אותך,
קל וחומר מי שמתראה איתך, הוא שונאי, מתוך כך שהוא גוזל אותך ממני. ובֵיתי הוא בחיקך, בתוכך (אף על פי שבמציאות אני נעדר).
אמרנו ש"רואייך" הם, מתוך כך, "שונאיי". אפשר גם להבין שהסדר הסיבתי הפוך: האנשים מסביב, החומדים אותך, היו שונאיי עוד קודם. אבל זה פחות מתאים למה שמצטייר בשיר וביצירה כולה.
"חֻבֵּךְ" מוכר לנו מביטויים כמו "טומן בחובּו". המילה היסודית היא "חֹב". פירוש המילה הוא כאמור חיק או תוך, פְּנים. במקרה שלנו, שני המובנים מתאימים. אני רואה עצמי הדייר הלגיטימי של חיקך, או של פנימך.
את כל זאת אנו מקבלים בארבע מילים. כל אחת מהן מכילה הרבה, בין היתר משום שכולן בהטייה עם כינויֵי קניין חבורים (על פי הסדר את-אני, את-אני), ורובן ברבים. השורה המרוכזת יכולה להיקרא כשיר קצר, או לפחות כבית שיר. היא אפילו נחרזת בינה לבין עצמה:[ש]וֹנאַי-[מ]עוֹנַי. זאת נוסף להתחרזות המתחייבת מתבנית הבית עם המילה "עינַיי".
בהתחרזות הפנימית דומה שורה זו למקבילה שלה בבית הקודם, שורתו השישית (כמו זו) "ממלטך מבני-חם ונוצרך מקהלם". הדמיון הוא גם בתוכן. יש בשתיהן התייחסות עוינת לאנשים המקיפים את הרעיה ולדעת הבעל חומדים אותה. כך יהיה גם בשורה המקבילה בבית הבא (אבל התחרזות פנימית לא תהיה בה).
*
וְנִבְקַע הֶעָפָר בּוֹ תִּדְרֹךְ רַגְלֵךְ,
וּבָקְעוּ מֵעָפָר עֵינַי.
עפרו של המת, עיניו שהעפר מכסה, רגלה של הרעיה, כל אלה חוזרים אלינו כאן, בצמד השורות של סוף הבית, מצמד השורות שבראשיתו. אך מה שהיה שם געגוע בלתי פתור מעבר לחיץ המוות, מתגלגל כאן לחזיון ביעותים של פריצת גבולות; הקנאות גוברת על דין הטבע. תיאורי הריגול והבעלות שנצברו לאורך הבית היטו את פסוק הפתיחה, "אֶל גֹּבַהּ מָתְנַיִךְ וִיקַר רַגְלֵךְ / מִי עָפָר יְגַלֶּה מֵעֵינַי?" עד גלגולו הנוכחי: כל מקום שתדרכי בו הוא העפר שאני המת שוכן תחתיו; ועיניי תבקענה תמיד מן העפר הזה ותבלושנה אחרייך.
הארגון הרטורי של צמד השורות הזה מיוחד. הבּקיעה והעפר חוזרות פעמיים, בתחילת כל אחד מאברי המשפט המאוחה. ונבקע העפר... ובקעו מעפר... . הדבר מחדד את החריגות ואת האימה. העפר נבקע תחת כף הרגל, דבר מבעית כשלעצמו; ולא זו אף זו, מי בוקע מתוך העפר? – עיניי.
מבחינה משקלית, ניגונית, בולטת כאן תופעה המתקיימת גם בשורות רבות אחרות בשיר: דילוג על הברה לא-מוטעמת אחת שצריכה הייתה לבוא ברגל האחרונה של השורה. זה דבר מקובל במשקל האנפסטי, משקל המבוסס על רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן היא המוטעמת (הלוא היא ה"אנפסט"). הדבר יוצר האטה בקריאה, איזו שתיקונת, ומספק גיוון לתחושה המונוטונית שעלול ליצור רצף ארוך מדי של אנפסטים (בכתיבה התאורטית תמצאו, לתופעת הדילוג הזאת, את הכינוי "רשת" או את המונח הרוסי "דולניק"). בלעדי הדילוג הזה, השורות שלנו היו נשמעות למשל כך: "ונבקע העפר בו תדרוך כף רגלך / ובקעו מעפר זוג עיניי". הדילוג מתאים במיוחד לשורה האחרונה שלנו: חזרנו על "ובקעו מעפר", מה שכבר ידוע, ועכשיו, הפתעה, מי בקעו? עיניי.
*
וּבְלֶכְתֵּךְ אֶל מִשְׁכָּב בִּשְׁנַיִם,
וּבִיצוּעַ-זָרִים תִּשְׁעֲטִי,
לֹא תָּנוּסִי מֵאִישׁ-הָעֵינַיִם,
הַמְּצַעֵק לָךְ: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!
בשאר השיר, הבעל המת מתנגד לכל מפגש, התראות והתוועדות של אשתו עם זרים. המפורש ביותר הוא כינויים "עוגבייך" בבית הבא. רק כאן, בבית ה'פזמון' השני, הוא מדבר על מעשה אהבים ממש.
עוד חריג הבית הזה בכך שהוא, דווקא הוא, המרחיק לכת מכולם מבחינת המעשה של הרעיה, מציג אותו לא כאיסור ("אַל"), לא כדבר שיימנע ממנה ("לבל"), לא כאפשרות ("אִם"), אלא כדבר שיקרה. היא תלך, היא תשעט, ו"לא תנוס" מהצעקות של בעלה המזכיר לה שהיא אשתו: לא ברור אם החשיפה לצעקות הללו גם תמנע ממנה להשלים את המעשה.
עם כל זה שמדובר פה במעשה ה"בגידה" עצמו, עדיין התיאור עקיף יחסית. הוא נשאר ברמת ה"משכב בשניים" וה"שעטה" במיטתו של מישהו. שני הביטויים, "משכב בשניים" ו"יצוע זרים", מזכירים בעצם את המיטה ואת קיומו של אדם שני, וזהו.
הפועל "תשעטי" מציין פעלתנות סוערת, זה כן. הוא אינו הפועל הצפוי כשמדברים על דברים כאלה, והוא הגיע לכאן, בבירור, כדי לחרוז עם "אשתי"; חריזה עשירה, כמובן, לא כזו המסתפקת בהברה המסיימת.
הפועל המיוחד משתלב בבית המיוחד בדרך נוספת. דיברנו על הביטויים "משכב בשניים" ו"יצוע זרים", אבל מעניין שתמיד הפועל המוביל אליהם נוגע לתנועה: ללכת, לשעוט, וגם: (לא) לנוס. כלומר אפילו בתוך היצוע הפעולה שלה מתורגמת לתנועה, להתקדמות במרחב, הפעם התקדמות מהירה, שעטה. "תשעטי" משתלב כך בהפתעה עם "ובלכתך" ועם "לא תנוסי". יותר מכך: כמה שהיא שועטת, כסוס מהיר, בכל זאת היא לא תצליח לנוס מאימתו של הבעל המת הצופה. כמובן, סביר להבין שהוא צופה בה בדמיונה בלבד.
הוא קורא לעצמו "איש-העיניים" על פי הבית שהוביל לבית-הפזמון הזה: אותו בית שבתחילתו הוא שאל "מי עפר יגלה מעיניי?" ובסופו הוא מודיע שבכל מקום שבו היא תדרוך, "ובקעו מעפר עיניי". "איש העיניים" שותף כולו לחריזה עם "בשניים": ש של "איש", כדרך כל ש, עושה רושם חזק על האוזן, ודאי יותר מ-ע, וכך "אישהעיניים / שניים" (וגם, בעצם: מאִיש-העיניים / מִשְ-כבבשניים. מישמיש של תחילות הביטויים). זו אותה ש שמחזקת מאחור גם את החרוז השני, תשעטי / אשתי.
*
מֵאֶצְבַּע זָרִים, מִמֶּבָּט וּנְשִׁימָה,
קִנְאָתִי תְּסֻבֵּךְ כְּאֵם.
חלקו השלישי של השיר מתחיל בהכרזה נוספת של הבעל המת על כך שיקיף בקנאתו את אשתו, ויחסום אותה מפני זרים. הקנאה מופיעה כאן בפעם היחידה בשיר, חוץ מהכותרת. היא – הפעם לא המת עצמו אלא קנאתו – תסוב סביבה כאילו הייתה אם המגוננת על עולליה.
אכן, "אֵם" מקיפה את צמד השורות שלנו! צמד אותיות זה, והתנועה שביניהן. מהמילה "מאצבע", עם "כאם". מ, צירה, א .... א, צירה, מ:
מֵאֶ [צְבַּע זָרִים, מִמֶּבָּט וּנְשִׁימָה, קִנְאָתִי תְּסֻבֵּךְ כְּ] אֵם.
ממה הקנאה תגונן על הרעיה? מכל שמץ של קשר עם זרים. בהקצנה גוברת. מאצבע, כלומר מגע. ולא רק מאצבע, אפילו ממבט. ולא רק ממבט, שאולי הוא חומד, אפילו מנשימה. סדרת ההקצנה מתחילה בעצם מהאזכור הקודם של "זרים", לפני שורות אחדות, "ביצוע זרים". כלומר ארחיק אותך לא רק מהמיטה של הזרים, אפילו מאצבעם. וכו'.
אפשר לשער שרוב הקוראים קלטו תחילה את הפועל הנדיר "תְּסֻבֵּךְ" כקשור בסבך. קנאתי תסבך אותך, תעטוף אותך באיזו רשת. ך אינה שייכת לשורש, אלא היא כינוי מושא, אבל דומה שהאסוציאציה עם סבך דווקא משחקת לטובת העניין.
ועוד עניין לשוני קטן: מֶבָּט, בסגול, הוא מַבָּט בלשוננו. זו צורה שהייתה מקובלת למדי בספרות התקופה. בתנ"ך יש גם מַבָּט וגם מֶבָּט (בספר זכריה). כך או כך, "בַּט" מופיע בשורה באותו מקום כמו "אֵם" בשורה שאחריה.
כתמיד בשיר זה גם הפעם, המילים החותמות את צמד השורות הראשונות הן המילים המובילות בבית הארוך, בן שמונה השורות. כל השורות תיחרזנה עם אחת מהן, עם "נשימה" או עם "אֵם", בדרך כלל בחריזה דשנה, והשורות השביעית והשמינית תיחתמנה שוב במילים אלו עצמן, והפעם במשמעות דרמטית יותר. למעשה אפשר להניח שהמילים המובילות הללו נבחרו מלכתחילה, בכל בית, על פי צמד השורות שנועד לסיים אותו. לכן לא צריך לתלות יותר מדי משמעויות בהופעתן בשורות הפתיחה. לא צריך להתפלפל הרבה בשאלה למה הקנאה תסוב דווקא כאם, ולמה דווקא מנשימה. את התשובות נחטוף בפרצוף בסוף הבית.
> יאיר פישלר: מעניין ש'אֵם' הוא רמז לפתרון שלנו — המת והרעיה ישלימו כאשר המת יבחין שהיא מגדלת את בנו ("ואת בני יחידי ריגעת"). לא הצלחתי לנסח מה בדיוק זה אומר, אבל זו נקודה למחשבה.
*
וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה, וְיָשַׁבְתְּ נְשַׁמָּה,
שַמּה היא "שממה, חורבן, שאייה" (על פי אבן שושן). מוכרת לרבים בצורת הרבים, שַׁמּוֹת. שַמּה במקרא היא גם דבר שמשתוממים עליו ולועגים לו.
נְשַׁמָּה היא מי שהשׁימו אותה, שהייתה לשמה; גם ביטוי זה מוכר מהמקרא בעיקר בצורת רבים, בביטויים כמו "עָרִים נְשַׁמּוֹת" ו"אֲרָצוֹת נְשַׁמּוֹת" בעמוס, ישעיהו ויחזקאל, אך ביחזקאל מופיע בשלושה מקומות נשַמּה ביחיד: חרֵבה.
באלבום היפה שלו, שבו הוא קורא משירי אלתרמן בליווי נעימות שהלחין יונתן בר-גיורא, מבטא יוסי בנאי את השורה הזאת כאילו אמר אותה איזה מאהב-אלים בשכונות ירושלים: "וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה, וְיָשַׁבְתְּ, נְשָׁמָה". כך, עם פסיק של פנייה, ועם איזו התרפסות מעושה כלפי ה"נשמה" המתוקה שלו. אבל בשביל זה אנחנו כאן.
בקנאתו מזהיר כאן הבעל המת בשירנו את אשתו כי יחריב אותה וישאירה שוממת כעיר, אם תיעתר לפיתויי הזרים. מעניין ההיפוך מן המקובל: 'שמה' ו'נשמה' מתארות בדרך כלל במקרא עיר או ארץ שחרבה; ולעיתים מדמים עיר זו לאישה אלמנה ועלובת חיים, כגון בפתיחת מגילת איכה. כאן כיוון הדימוי הפוך.
הניסוח עשוי בשכלול מודרני של משקל וחרוז, אך יסודו בסגנון הקללה המקראית. יצא שהשבת קראנו, בקללות שבפרשת כי תבוא, "וְהָיִיתָ לְשַׁמָּה לְמָשָׁל וְלִשְׁנִינָה בְּכֹל הָעַמִּים אֲשֶׁר יְנַהֶגְךָ ה' שָׁמָּה" (דברים כ"ח, לז). שַמה כאן לשון השתוממות, לצד "משל ושנינה", אך הקללה אמורה בהקשר של חורבן. שימו לב גם למשחק המילים של התורה: יש בפסוק גם "שָמָה" במובן של "לשָם". כאמור, 'שַמה' ו'נשַמה' מרבות להופיע בנבואות חורבן.
אבל מעניין שאלתרמן הצליח לעורר כאן גם פסוקי גאולה. וזאת, בפעלים. בהפטרת הנחמה שקראנו השבת (האם אלתרמן כתב את הבית במוצאי שבת פרשת כי תבוא?) נאמר "תַּחַת הֱיוֹתֵךְ עֲזוּבָה וּשְׂנוּאָה וְאֵין עוֹבֵר וְשַׂמְתִּיךְ לִגְאוֹן עוֹלָם מְשׂוֹשׂ דּוֹר וָדוֹר" (ישעיהו ס', טו). "ושמתיךְ" כאן, וברוב הופעותיו במקרא, לחיוב. ומעניין גם פה משחק המילים, ושׂמתיך-משׂושׂ.
הפועל השני, "וישבת", שכיח ואפשר למצוא אותו בהקשרים שליליים וחיוביים, הבולט שבשליליים "איכה ישבה בדד" שכבר הזכרנו; אבל יש מקום ידוע במקרא שבו הפועל לשבת מופיע בסמיכות למילה "נשַמה", חרבה, ממש כמו כאן: "וְשַׁבְתִּי אֶת שְׁבוּת עַמִּי יִשְׂרָאֵל וּבָנוּ עָרִים נְשַׁמּוֹת וְיָשָׁבוּ" (עמוס ט', יד). "וישבו", ושוב עם משחק מילים: כהמשך למילים "ושבתי את שבות". אפשר לומר שהקללה כאן "וישבת נשמה" מהפכת אף היא את הכיוון במקרא: עיר נשמה, עוד תיושב ותשב; אך את תשבי נשמה, חרבה, אלמנה. במקום נשמות וישבו, כיוון הפוך: וישבת נשמה.
בקיצור, בשורת הפלא שלנו, אלתרמן דולה מתהומות הקללה ואימת החורבן במקרא, מדמה את האלמנה המקוללת לעיר חרבה כפי שבמקרא מדמים את העיר החרבה לאלמנה, אבל מצליח גםלדובב בבירור פסוקי גאולה, אם לצורך ניגוד אם כדי לשתול בשיר את בשורת הגאולה שתבוא בסוף היצירה.
אם תאמרו ש'שמה' ו'נשמה' הן בעצם הטיות של אותה מילה, אולי תצדקו (תלוי איך נפרש 'שמה'). כך שאולי החריזה הפנימית בשורה שלנו אינה תקנית. אבל היא בונוס. בונוס כפול ומכופל, בנוס ומבונס. ראשית, השורה עצמה, על ארבע מילותיה, היא משחק מילים אחד גדול. שימו לב כמה רב המשותף, בצלילים ובאותיות, בין ארבע המילים "וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה וְיָשַׁבְתְּ נְשַׁמָּה". שנית, כמובן, ההתחרזות עם השורות האחרות בבית, בדרך כלל בעושר הכולל את כל ה"שמה": נשימה, יישָמע, יומה.
*
לֹא חִנֵּךְ יֵרָצֶה, לֹא קוֹלֵךְ יִשָּׁמַע,
הקללות על הרעיה אם תפר אמוניה לבעלה המת ממשיכות לצאת מפיו. יש לה חן, שהוא, הזר, הרי מקנא לו, כאמור בכותרת השיר. הוא לא יירצה בידי איש. זה חדש, כי הרי עד כה דומה היה שהכול מנסים לחזר אחריה. אך אנחנו כבר לא בחטא, אנחנו בעונש. כך גם באשר לקולה, שוודאי יש לה, אך לא יימצא לו שומע.
כיאה למילה "יישמע", וכדרכו של אלתרמן במילים הנוגעות לשמיעה, יש בה ממד צלילי מפותח. הפעם זו החריזה העשירה של המילה עם "שמה" ו"נשמה" (ו"נשימה") שבשורות הקודמות. הצליליות מפותחת בשורה גם בכך שהיא עשויה תקבולת פשוטה, מחצית מול מחצית, כפי שקל לראות, כולל החזרה על צלילים קבועים במקומות קבועים.
בולטת כאן גם מתכונת רטורית שאלתרמן מחבב, בעיקר בשירים במודוס גבוה, כמו-מקראי, ובהקשרים נמלצים כגון הקשרנו-זה של קללה קדומה, וכבר דיברנו עליה: התקת מילת השלילה "לא" מהפועל אל שם העצם. במקום "חינך לא יירצה", "לא חינך יירצה". ההמרה הזאת נחוצה כאן גם למען המשקל.
> יאיר פישלר: ריצוי משמש במקרא במשמעות של כפרה, ואולי זו כוונת המשורר גם כאן:
הקנאה שמתעוררת ומשימה את הרעיה לא עוצרת ולא משאירה מקום לפיוס. הרעיה תחרב, ואף חסד נעוריה לא יעמוד לה. עד שלא ייותר לאיש החושך דבר.
*
וְהִקְפַּצְתִּי עָלַיִךְ זִקְנָה בְּלִי יוֹמָהּ,
וְיָפוּצוּ עוֹגְבַיִךְ וְלֹא נְשִׁיבֵם,
פעולתו של הבעל המת לבודד את רעייתו מגיעה לרמה של ענישה, ולספק-חריגה מסדרי הטבע. הוא יקפיץ עליה זקנה שלא בעיתה. הדבר יסייע לו להרחיק ממנה את מחזריה.
הביטוי המוכר הוא "קפצה עליו זִקנה". אדם שהזדקן פתאום ומוקדם. כאן יש מי שיקפיץ אותה. עוד ביטוי קיים שמופיע כאן בשינוי הוא "קוּמָה ה' וְיָפֻצוּ אֹיְבֶיךָ וְיָנֻסוּ מְשַׂנְאֶיךָ מִפָּנֶיךָ" (במדבר י', לה). כאן במקום "ויפוצו אויבייך" יש מילה דומה מאוד בצלילה, אבל הפוכה: ויפצו עוגבייך".
שימו לב לקו האנכי בצמד השורות הזה: לדמיון הצליל בין "והקפצתי" ל"ויפוצו" ובין "עלייך" ל"עוגבייך". הקבלת "והקפצתי עלייך / ויפוצו עוגבייך" רומזת לקשר סיבתי בין הדברים. הם יפוצו מעצמם, כי תיראי להם זקֵנה ותאבדי את חינך בעיניהם. אנו, מצידנו, אני ואת, לא נוכל להשיבם אלייך גם אם נרצה.
המילה "נשיבם" יפה כאן, כי היא ממזגת בתוכה את שני חרוזי הבית. כזכור, בבית הזה כל שורה מארבע השורות האמצעיות צריכה להתחרז עם "נשימה" או עם "אֵם", חרוזי המסגרת. השורה שנגמרת ב"נשִׁיבֵם" אכן חורזת עם "אֵם", כמצופה ממנה מהתבנית. אומנם, חרוז מינימלי. אבל חלקה הראשון, "נְשִׁי[בם]", חורז עם כל ההתחלה של החרוז השני, המילה "נְשִׁי[מה]"!
וכך, המילה המסיימת את חלקו המרכזי של הבית, לפני צמד השורות החוזר על מילות החרוז של צמד השורות הפותח, כמו סוכמת את חרוזיו.
האות היחידה במילה "נשיבם" שאינה חלק ממילות החרוז הראשיות האחרות, ב רפה, ממלאת בכל זאת תפקיד סוכֵם: היא מאפשרת ל"נשיבם" לספוח גם את המילה "עוגבייך" שבאמצע השורה, ש-ב רפה מופיעה בה במקום מקביל (עוגבייך, נשיבם), וכך להמשיך גם במסורת שהתפתחה בשיר זה, של הד בין מחצית השורה לבין סופה. הנה הבית, להיווכחותכם:
מֵאֶצְבַּע זָרִים, מִמֶּבָּט וּנְשִׁימָה,
קִנְאָתִי תְּסֻבֵּךְ כְּאֵם.
וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה, וְיָשַׁבְתְּ נְשַׁמָּה,
לֹא חִנֵּךְ יֵרָצֶה, לֹא קוֹלֵךְ יִשָּׁמַע,
וְהִקְפַּצְתִּי עָלַיִךְ זִקְנָה בְּלִי יוֹמָהּ,
וְיָפוּצוּ עוֹגְבַיִךְ וְלֹא נְשִׁיבֵם,
וְזָכַרְתְּ לִי כָּל אֵלֶּה עַד כְּלוֹת נְשִׁימָה,
רַעְיָה, רַעְיָה וָאֵם.
> צפריר קולת: ה-ב הרפה תתחרז בהמשך עם וו החיבור של ה-"וָאם".
>> צור: וואלה! כלומר אם נסתכל על צמד השורות האחרון דווקא, "נשיבם" עשוי כולו מחרוזיו!
> ימי בר: למה הוא כל כך שונא אותה וחושד בה?
>> צור: זו שאלה ששואל את עצמו כל מי שמבקש לפענח ולפרש את היצירה כמכלול. אני לא רוצה לאמץ פה פירוש מסוים אחד. זה נתון שיש לנו. הוא אוהב אותה, לא שונא אותה, אבל יש בו גם פן קנאי ומטורף.
>> יאיר פישלר: כי הוא מת וכל החיות שלו תלויה בקשר איתה.
*
וְזָכַרְתְּ לִי כָּל אֵלֶּה עַד כְּלוֹת נְשִׁימָה,
רַעְיָה, רַעְיָה וָאֵם.
הרעיה תזכור לבעלה עד יומה האחרון את שעשה לה אחרי מותו, כמפורט בשיר עד כה: בודד אותה וכלא אותה והקפיץ עליה זקנה כדי שתישאר נחלתו הבלעדית, אלמנה עגונה. הוא יודע שהיא תזכור לו, אולי אפילו רוצה בכך.
לראשונה ב'שמחת עניים' מצוין כאן שיש להם ילדים. או שיהיו להם. או שיהיו לה פעם: כך יתחוור בסוף היצירה. האימהות שלה די נעדרת מהשירים לאורך הפואמה, אבל (כפי שמזכיר לי יאיר פישלר) בשיר 'בקשת מחילה' (א, ח) הוא מזכיר לה את "בני יחידי". היא מתוארת כאם גם באורח עקרוני-מיתי יותר ב'שיר שמחת-עיניים' (ב, ב). שם הוא יאמר לה, כנציגת הרעיות עלי אדמות, "רעיה נרצעה ונצחית, / אֵם כל חי הצופָה חצרמוות".
ה"אֵם" הוא מצד אחד מילת הסיום, מילת החרוז שעל פיה נבנה כל הבית. כלומר עניין חשוב. מצד שני הוא מוצב כאן רק כנספח אפשרי ל"רעיה": פעם רעיה סתם, פעם רעיה ואם. כנגד החזרה "רעיה, רעיה" באה גם החזרה הצלילית "כל אלה עד כּלות".
"וזכרת לי" מהדהד כנראה את "זכרתי לך חסד נעורייך, אהבת כלולותייך", בייחוד לאור תפקידו של פסוק זה (במלואו) ב'שיר לאשת נעורים', אותה רעיה שבשירנו. היא תזכור לו, ספק אם לטובה. פשוט אין לה ברירה. הצירוף "וזכרנו כל אלה" יופיע בשיר האמצעי ב'שמחת עניים' (ג, ג), 'הטיול ברוח': "וזכרנו כל אלה לטוב, לא לרע, / והרַע לטובה נזכרנו". לא בטוח שהוא הדין לגבי הזיכרון הזה.
מה יקרה בכלות נשימתה? זאת ייאמר בבית הקצר, בית ה'פזמון', החותם את השיר, שיאו המבעית והמתעתע, אשר יבוא מייד.
*
וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ,
הבִּינה מזוהה עם האור, והסתלקותה, אם כך, עם החושך. אלתרמן הוא משורר של בינה, המרבה לעסוק גם בהסתלקותה, כפי שהראיתי באריכות בעבודת מחקר שכתבתי (זמינה במרשתת; קישור בתגובות), והניגוד בינה לבין חושך מופיע אצלו בעוד כמה מקומות, כגון בשיר 'ערוב' בשירי מכות מצרים: "אבי, חשְכה בינה. טורפות הצאן בצאן".
השורה שלנו, "וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ", היא תחילתו של בית הסיום של שירנו 'הזר מקנא לחֵן רעייתו'. אחריה באה השורה "ובנושכֵך בקללה את רשתי", שנדבר עליה בכפית הבאה שלנו; אבל חשוב לראותה עכשיו, כי היא מלמדת שכאשר בינתה של הרעיה תחשך, היא תילכד ברשתו של בעלה המת ותנסה לשווא להימלט. עוד עובדה חשובה של הקשר מיידי היא השורות שקראנו אתמול, הבאות מייד לפני זו, האומרות "וזכרתְּ לי כל אֵלה עד כלות נשימה".
מן המסגור הזה מובן שהיחשכות בינתה של הרעיה היא יום מותה. בכלות נשימתה תהיה בינתה לחושך, והיא תילכד ברשתו של המת, כלומר תצטרף אליו סוף סוף, כפי שהוא מייחל לכל אורך השיר וכפי שהוא מנבא גם בשירים הקודמים. במוות או סמוך לו תודעתו של האדם כבה.
ועם זאת, נותר כאן מקום לאפשרות שמדובר לא במוות אלא באובדן שפיות. הרי זה פירוש החשכת הבינה במובאה האחרת שנתתי, של טירוף הכבשים. וגם, בפשטות, הבינה היא שפיות הדעת, צלילות הדעת, התבונה וההיגיון, ואפשר לאבד אותם גם בלי לאבד את החיים. זאת ועוד, סופו של המשפט שלנו, בשורות המסיימות, שגם אליהן עוד נגיע בהרחבה, יהיה "מה נותר לו לאיש-החושך, / המצעק עוד: אשתי, אשתי!". כלומר, לכאורה, בהיות בינתה לחושך היא תאבד לו, לא תצטרף אליו.
השיר, והבעל האומר אותו, מתארים אם כן סוף עתידי שטיבו אינו חד-משמעי. אבל הוא ודאי מתאר ניצחון מר של קנאותו לאשתו: או שהיא תתאחד איתו במחיר מותה, או שרדיפתו תגרום לה לאבד את שפיותה במרי.
*
וּבְנָשְׁכֵךְ בִּקְלָלָה אֶת רִשְׁתִּי,
המשך של "ובהיות בינתֵך לחושך". זה יקרה כשהרעיה תימצא כבר ברשתו של בעלה המת. כדג מפרפר היא תנסה לשווא לקרוע עותה, קללת ייאוש על שפתותיה.
הצענו בשורה הקודמת, על פי ההקשר שמסביב, שהכוונה ליום מותה, שבו היא תצטרף אליו לעולם המתים; או אולי להשתגעות שלה, אובדן בינה, בגלל המרדף שלו אחריה. השורה שלנו יכולה לפתח כל אחת מהאפשרויות: התנגדות שווא למוות, או ניסיון מטורף להימלט מהרשת שבה כלא אותה הבעל המת בחייה ובודד אותה כמתואר לאורך השיר.
השורה הקודמת "ובהיות בינתך לחושך" מתכווצת כולה, בצליליה, ל"ובנושכך" שאצלנו. בולטים כמובן במיוחד ב"ובנושכך" צלילי "חושך", והנשיכה היא אכן ביטוי מוחשי להתנגדות פרימיטיבית של מי שניטלו ממנו מאור עיניו ובינתו. אבל במילה" ובנ[שכך]", בעיקר בתחילתה, מתומצתות גם "וב[היות]" ובעיקר "בינ[ת]ך".
העניין המוזיקלי הזה משרת את המהות. הנשיכה, נשיכה בקללה, היא תוצר ישיר של היות הבינה לחושך. הילכדות, השתגעות, אובדן חושים, אובדן בינה, אימת מוות. מותר האדם נעלם בהיחשך בינתו, והוא נושך כחיה וכנחש. הקללה ספק נאמרת, הרי הפה עסוק; דומה שברקע מצלצלת גם קללת הנחש מגן עדן.
"רשתי" מהדהדת גם היא את ש של החושך, ואת ת של "ובהיות בינתך", אך מעל כל אלה היא כמובן נועדה לחרוז עם הצעקה המסיימת "אשתי, אשתי!"
> יאיר פישלר: הרשת היא, די בברור, אותה זקנה ערירית שתוארה בבתים הקודמים, ולא צריך להזקק למותה או אפילו לאובדן שפיות. המת איוה אותה חיה. בפנים אורים. אם היא תהיה לחושך הרעיה שהוא איוה תמות, גם אם האדם עצמו יישאר בחיים.
*
מָה נוֹתַר לוֹ לְאִישׁ-הַחֹשֶׁךְ,
הַמְּצַעֵק עוֹד: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!
מה קורה בעצם לבעל המת שלנו, לזר המקנא לחן רעייתו, בסיום שירו – במצב עתידי משוער שבו מחשיכה בינת אשתו והיא מנסה לשווא להימלט מרשתו?
הבית הזה, המסיים, נמצא אצלנו כזכור בגדר דו-משמעות, דו-אפשרות: אפשר שמדובר במותה, ובהצטרפותה אליו, אפשר שמדובר בהשתגעותה מחמת רדיפתו. והנה עכשיו הוא תוהה מה ייוותר לו במצב זה, שבו הוא עתיד לצעוק בבעתה "אשתי, אשתי" ממש כשם שהוא נהג לצעוק לנוכח ניסיונות המנוסה שלה. שכן כך או כך, מתה או משתגעת, הוא חש שהוא נותר בלי כלום.
אם היא מחשבת לברוח, הוא יודע שבלעדיה לא נותר לו דבר בעולם הזה. ואם היא מתה ומצטרפת אליו, אומנם היא זו הנותרת לו, אבל היא איננה. מותה יעורר בו חרדה איומה, כאילו היא נלקחת ממנו.
אפשר לראות, בהשוואה רוחבית בין השורות הללו לשורות המקבילות בבתי ה'פזמון' הקודמים, כמה דרמטי הוא הסיום הזה.
ראשית, התהייה "מה נותר לו" מחליפה את "לא תנוסי". גם מפני שכבר ראינו שהיא לא תנוס במצב המתואר כאן: היא ברשת. וגם, בדרך זו, המוקד עובר לעת נעילה מהנמענת אל הדובר, להזכירנו שיחסו אל אשתו הוא קודם כול מופרעות שלו, לא תכונה שלה.
הלאה. באורח יוצא דופן בבתי הפזמון הללו, 'חושך' חורז עם עצמו: להדגיש שהחשכת בינתה של הרעיה (יהא מובנה אשר יהא) מזהה אותה איתו, עם בעלה, שוכן-החושך, שאולי ידו במעל שהרי הוא לכד אותה ברשתו. חריזת חושך-חושך באורח עתיר משמעות זכורה מ'שירי מכות מצרים' של משוררנו, במכת חושך: "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך".
הוא מכנה את עצמו "איש החושך", אחרי שהתכנה, במקומות המקבילים בבתים הקודמים, דווקא בכינויים הנוגעים לראייה טובה: העיט, איש העיניים. עכשיו הוא איש החושך, נציגם של המוות, השיגעון והאקראיות. אפשר לומר שגם בינתו, אם הייתה כזו, הייתה לחושך. המצוקה משתלטת עליו באובדן אשתו.
כנגד איש-החושך על כפל השי"נים שבו בא, כבבתים הקודמים, הכפל "אשתי, אשתי". אך עתה גם היא חשוכה. בינתה הייתה לחושך. קישרנו אתמול למערכת צליל מבעיתה זו גם את הנשיכה בשורה הקודמת.
ולבסוף, הוא לא "מצעק לך" אלא "מצעק עוד": דווקא כאן, כאשר מדובר במצב עתידי רחוק וסופני, מודגש הצד ההמשכי של הצעקה שלו. כאן גם מובן יותר למה "מצעק" ולא "צועק". זה מצב קיומי אצלו ממש. קיומי וחזרתי וסדרתי. הוא מצעק כשהיא מנסה לנוס, והוא מצעק כשהיא נלכדת סופית. הוא מצעק ומצעק, ומילת המפתח האלתרמנית "עוד", עדיין, שוב, בעתיד כבהוווה כבעבר, חותמת את השיר עם קריאות הייאוש של האהבה הטרופה.
> משה מלין: מה נותר - לא רק בלית אשתו, אלא גם ללא תכלית. עד עכשיו היתה רדיפתה תכלית ״קיומו״. עתה כשהושגה התכלית - מה יצדיק את היותו?
> יאיר פישלר: אני חושב שהמצעק זה בעבר, והשאלה היא לא מה יהיה בעתיד אלא מה יצא לו מכל הרדיפה הזו, אם המים יישפכו יחד עם התינוק.
