במסגרת עיוננו בכל שירי 'שמחת עניים' כסדרם, במדור הפייסבוק והטלגרם שלי 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בכסלו-טבת תשפ"ד, דצמבר 2023, את השיר המסיים את פרק א, 'בקשת מחילה'. לפניכם העיונים במלואם על פי סדר השיר, עם כמה מתגובות המשתתפים.
ח. בַּקָּשַׁת מְחִילָה
זו כותרת השיר הבא בשמחת עניים. האחרון בפרק א. זו כותרת שנצטרך להציב לנגד עינינו לאורך הקריאה בשיר. כי בשיר הזה הזר, המת, פונה אל רעייתו ומביע אמפתיה לקשיים שהיא עומדת בהם, אבל אלמלא הכותרת ייתכן שלא היינו חושבים כלל שזה שיר של בקשת מחילה. לכאורה יש רק שורות בודדות שקרובות לזה איכשהו. נצטרך לנסות להבין למה השיר הוכתר כך. ועל מה הוא צריך להתנצל. על זה שהוא מת? על הקנאה השתלטנית שלו לרעייתו, שנידונה לפני שלושה שירים ודי נמחתה בשיר 'החולד'? על ההברזה שלו מהמשתה בשיר הקודם?
*
יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יד אלוהים הייתה בכפית אלתרמן היומית שלנו, שבה אנו כידוע קוראים את 'שמחת עניים' לפי הסדר, וגלגלה לכניסת חנוכה את השורה שגם חונכת את השיר וגם נמצא בה, ותופס יותר משליש ממנה, רצף האותיות חֲנֻכָּה!
השיר שלנו, השמיני (שוב לכבוד חנוכה!) והאחרון בפרק א, נקרא כזכור #בקשת_מחילה. ובתחילתו, שלוש שורות הפותחות ב"ידעתי" ובהן אומר הבעל המת לאשתו שהוא יודע כמה היא סובלת.
יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.
אני יודע, הוא אומר לה, החן שלך נהרס. את חיה בעוני, במצב מלחמה, במצור, במחסור, באלמנות.
שלוש השורות דומות מאוד בתבניתן. לא רק בכך שהן מתחילות ב"ידעתי" ונגמרות בחרוז as, אלא גם בצלילים המעטים שאמצע. כולן סובבות סביב ח/ך. המשקל רזה וקומפקטי, עם דילוג על הברות במקומות קבועים. המשקל הבסיסי של השיר כולו הוא שלושה אנפסטים (שלוש רגליים שכל אחת בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת: טָ-טָ-טָם ט-ט-טם ט-ט-טם). אבל ברוב הבתים יש חורים קבועים בתבנית הזאת, במקומות אופייניים לכל בית. אצלנו הרגל הראשונה והרגל האחרונה מקוצרות בתחילתן: [-]ידעתי, חינך [-]הורס. [0]-ט-טם ט-ט-טם [0]-ט-טם. השוו לשורה במשקל המלא של השיר: "כי גדלו יגונים וצרה". משקלים שהרגל בהם בת שלוש הברות מאפשרים דילוג על הברה לא מוטעמת אחת, כמו שקורה כאן, והאפקט הוא של האטה.
*
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
זה ה"ידעתי" השני משלושה. אחרי החן, חִנֵּךְ, ש"הֹרַס" בפסיביות, האויב והנסיבות ומותי הרסו אותו, בא היפוכו, עולך, העול המוטל עלייך, ופעל פעולה אקטיבית, בפועל מתחרז וכמעט זה: הוא דָּרַס. דרס אותך. כלומר, הוא דורסני וכבד ומועך.
העול הרגשי המוטל על הרעיה תואר בשיר הקודם, 'המשתה'. העול החברתי והמלחמתי יתואר בשיר הנוכחי, 'בקשת מחילה'. העול המוסרי בשיר הבא, 'שיר השקר'. והעול היומיומי, עול הבית בשעת עוני ומצור, עולה של "רעיה נרצעה ונצחית", יוגש במילים בלתי נשכחות בשיר שאחריו, 'שיר שמחת עיניים'. אני מציג את זה סכמטית, כי כל שיר מאלה נוגע גם בהיבטים.
מעניין להיזכר באזכור הקודם של השורש דר"ס ביצירה: "ורק עליי בכייך כמו דוֹרֵס עוֹלֶה", בשיר 'הבכי'. הבכי עולה ממנה אליו, בעלה המת, כמו עוף דורס, עוף טורף המזנק מן האוויר. כאן העול דורס אותה, מקור הדריסה ההיא: "עולך דרס".
מבחינה לוגית מסוימת זה היפוך: דריסה שבאה ממנה לעומת דריסה שבאה עליה. ההיפוך מתגלם יפה בהיפוך הסדר בין זוג המילים הדומות: דורס עולה, עולך דרס. למעשה כמובן אין כאן היפוך, כי בכייה, המייצג את אומללותה, את העול המועך אותה, הוא הדורס בכל מקרה.
*
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.
ב"ידעתי" השלישי" נדרש מאמץ רב יותר להבנה. כי למילה "נֹחַם" יש שני מובנים. במקרא פירושה "חרטה", ומימי הביניים ואילך משתמשים בה גם במובן של "נחמה".
בהקשר של השורות הקודמות, המתארות סבל (החן נהרס לרעיה, והעול המוטל עליה דרס אותה), סביר שגם כאן הכוונה היא שאין נחמה, ולא שהיא או הוא לא מתחרטים. כך עולה גם מכותרת השיר, "בקשת מחילה". אם מבקשים מחילה, סימן שלא החרטה נסה.
נראה לי אם כן שהכוונה העיקרית כאן היא לומר "אני יודע שאין לך נחמה במצב הזה"; ועם זאת, כמשמעות נלווית ונרמזת, יש פה גם צל של "אני יודע שאויבייך לא מתחרטים וממשיכים להכות", ומנגד של "אני יודע שאת לא מתחרטת על שהלכת איתי".
אתמול קראנו בפרשת וישב על יעקב ש"מיאן להתנחם" על הבשורה על טריפת יוסף (בראשית ל"ז, לה), כלומר התעקש להתמיד באבלו, ויש המסבירים שהסיבה לכך היא שהוא חשד שעוד יוסף חי ובניו האחרים רימו אותו. עוד מיאון להינחם יש במקרא לגבי רחל, אימו של אותו יוסף, אשר "מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ" ובכייה נשמע ברמה (ירמיהו ל"א, יד).
גם מן הרעיה כאן נָס הנוחם. היא ממאנת להינחם על בעלה המת, הדובר בשיר. את בכייה שמענו כבר בכמה שירים קודמים.
החרוז בבית הזה הוא הסיומת as. העיצור שלפניה משתנה. בשתי השורות הקודמות, הוא היה מלא יותר: רַס. בשורה הזאת וגם בשורה הבאה, העיצור שלפני as אחר, אבל יפה לראות שהוא מושפע ממה שבא לפניו בכל שורה. אצלנו זה קל. נוחם נס: נ. גם בשורה הבאה זה יקרה, אבל נראה אותה מחר. ובעיקר נשמע אותה.
> יאיר פישלר: גם: אני יודע שאת לא מתחרטת על הבחירה בחיים, בלעדיי.
*
וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.
מחשכים ודומייה נופלים על העולם בסוף הבית הראשון של #בקשת_מחילה, לאחר שלמדנו על מצב ההרס ועל הסתלקות הנחמה. זהו לילה מטפורי וגם לילה ממשי. הרעיה-האלמנה שהדברים מופנים אליה שרויה במצוקה לאין עונֶה; ונראה גם שזמן אמירת הדברים הוא לילה.
כי אכן, הלילה הוא הזמן שבו התרחשו רוב השירים עד כה שנגעו במפגש בין המת-החי לרעייתו זו, אם לא כולם. וגם הדממה אופיינית להם. הזר, המת-החי, מגיע כשאין רואים ואין שומעים. אפשר לראות זאת בשירים הללו אחד אחד. ב'גר בא לעיר' הוא עומד כשומר על שנתה. 'הבכי' מתחיל במילים "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". 'הברק' מתרחש במפורש בלילה ובחשכה. ב'הזר מקנא לחן רעייתו' אין מפגש או תצפית ואין אירוע ספציפי, אבל הוא אומר שהיא לא תראה שמש, והשיר מסתיים ב"היות בינתך לחושך" ו"מה נותר לו לאיש החושך". 'החולד' מתרחש "בחושך", "בחירוק החצפה בלילות", לאור נר. 'המשתה' מתרחש "בליל התקדש מועד". וכך גם כאן, בשיר הסיום של פרק א, המסכם את הצרות, "ויהי לֵיל".
"ויהי ליל" חשוך במיוחד כשחושבים על השימוש המוכר של התבנית הזאת: "וַיהי ערב ויהי בוקר". הלילה מזמן התבוננות פנימית, חשיבת עומק. הלילה באפלתו גם מסמל את המצב הקודר.
השורה הקצרה שלנו מתחלקת לשלושה משפטים קצרצרים. הם חופפים ליחידות המשקליות. "ויהי ליל" הוא אנפסט מלא, שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. זה חידוש בבית, שכן עד כה, כפי שהראיתי כשדיברנו על השורה הראשונה, דולגה ההברה הראשונה. "ואין קול", עוד אנפסט. "כי הס": כאן ההברה הראשונה חסרה, ויוצרת שתיקה קצרה, כמו בשורות הקודמות, וכיאה למצב של הס. החפיפה בין המשפטים לבין הרגליים המשקליות מחריפה את החיץ שבין משפטון למשפטון. המילים "ואין קול. כי הס" מומחשות בקוצר הדיבור, ובשתיקונת שבין היגד להיגד.
שלושה משפטים מבודדים מרכיבים אפוא את השורה הזאת, הרביעית בבית. הם באים כנגד השילוש של שלוש השורות הקודמות, המתחילות כל אחת ב"ידעתי". זו מין אמירת "הן" משולשת לכל אחת מההצהרות. הנה הבית השלם:
יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.
וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.
חזרה משולשת על התחלת משפט/שורה קבועה היא אמצעי רטורי נפוץ אצל אלתרמן, ויש בו אפקט של אישור. כאן הוא מראה לנו איך עושים את זה בבית מרובע-שורות: שלוש שורות של חזרה כזאת, ושורה רביעית העשויה אף היא שילוש וכך מדגישה את השילושיות.
כתמיד, כשאלתרמן מדבר על קולות הוא עושה זאת בדרך שההיבט הקולי שלה מודגש ומעניין. גם כשהוא אומר שאין קול. כך כאן. ראשית, מה שאמרנו על אפקט השתיקה בין משפטון למשפטון. שנית, התגלגלות יפה של עיצורים ממשפטון למשפטון: "ויהי ליל" מוסר את המסגרת שלו, ההתחלה והסוף, ו---ל, ל"ואין קול". בשלב הבא, "ואין קול" מוסר את הצליל ק/כּ ל"כי הס", ו"ויהי" מצידו תורם לו ה.
הסיומת קמץ-ס נדרשת כמובן בשביל החרוז, והיא תרומתן הצלילית של השורות הקודמות לשורתנו.
אגב כך אנו מקבלים שיעור יפה בהימנעות בחריזת שור-חמור (שלחרוזים שלה משותפים רק תנועה אחת ועיצור אחד).
בכל השיר שלנו, כל אחד מהבתים בעלי ארבע שורות (כלומר כל הבתים חוץ מאחד) עשוי כולו מחרוז אחד. אצלנו זו הסיומת as. הורַס, דרס, נָס, כי הס. במצב כזה, כשצריך ארבעה חרוזים, באמת לא מצפים מהמשורר שיהדר וייתן יותר מחרוז שור-חמור. בטח לא בסיומת נדירה יחסית, עם האות ס.
אבל כאן, בכל זאת, בשתי השורות הראשונות החרוז מלא, רס-רס, ובשתיים האחרות העיצור שלפני ס אומנם משתנה אבל הוא לקוח מהמילים שלפניו, הוא לא סתם. נוחם-נס, בהכפלת נ, ו"ויהי...קול...כי-הס", חזרה על צלילי ה-כּ לפני ס.
> ניצה נסרין טוכמן: מה אומר צליל ה- סססססס, משהו תוסס? רחש של חיים מתרחשים, מתעברים? כן יש כאן מעין כפילות "אֵין קוֹל. כִּי הָס." מה ההבדל בין שני המצבים ? האֵין קוֹל" כִּי [ משהו מתבשל לו במסתרים...] הָס. מה קרה בלילה ? הלילה הוא זמן פעילות של כוחות מסדר אחר , אלוהי, מעבר לאנושי. ניסססים רבים התחוללו בלילה ואחד הדרמטיים [ לדעתי קשור לתכנו של השיר שכאן ואולי אף לקובץ כולו] המכה המכרעת שהיכה ה' את המצרים "וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה וַיהוָה הִכָּה כָל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם" ומיד לאחריה נקודת העיבור של העם: "וַיִּקְרָא לְמֹשֶׁה וּלְאַהֲרֹן לַיְלָה וַיֹּאמֶר קוּמוּ צְּאוּ מִתּוֹךְ עַמִּי." [ קיימת מחלוקת אם יצאו ביום או בלילה, יש נטייה לכוון שעות יום]
*
בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה.
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינִי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.
אנחנו בשיר האחרון בפרק א של 'שמחת עניים', והבית הזה מתמצת בדרכו המיוחדת, את המציאות שהכרנו לאורך שירי הפרק. יד האויב גוברת, העיר במצור, אני כבר נהרגתי ואת בסכנה; ואני, מעברו השני של מתרס החיים והמוות, מביט בך ושומר.
ראינו את זה ב'שיר לאשת נעורים' וב'גר בא לעיר'; ב'הבכי' וב'הברק'; ב'הזר מקנא לחן רעייתו' בצורה מעוותת, ושוב בצורה אבהית ב'החולד'.
הביטוי המעורר כאן סקרנות וצריך עיון הוא "ועיני אחרי כותלה". הכותל של "הרעה". המת מצייר את עצמו כניצב מאחורי קיר הרעה ומביט משם. זה דימוי נהדר למצבו: הוא אכן נסתר מן העין, כמו ניצב מאחורי קיר ומציץ משם; והוא נמצא מאחורי הכותל שיצרה הרעה הזאת, כותל המוות, שהרי הוא כבר מעבר לקו.
יש כאן רמיזה לפסוק הידוע משיר השירים, שנאמר כפשוטו על הדוד המצפה לרעיה אך נדרש כמתאר את גאולתם של ישראל הקרובה לבוא גם אם היא סמויה מעינינו והרעוֹת והצרות והגזירות מסתירות לנו אותה. "דּוֹמֶה דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים; הִנֵּה זֶה עוֹמֵד אַחַר כָּתְלֵנוּ, מַשְׁגִּיחַ מִן הַחֲלֹּנוֹת, מֵצִיץ מִן הַחֲרַכִּים" (שיר השירים ב', ט).
והלוא גם כאן, ה'דוד' הזה מלווה את הרעיה ממקומו הנסתר. היא בין כותלי חדרה, הוא כזכור מביט מאחורי החלון, או מתחת לרצפה (ב'החולד'), ועתה פשוט אחרי הקיר. שהוא, ברובד אחר, קיר-הרעה והחיץ בין החיה למת.
ואכן, המילה "כותלה" נשמעת כמעט בדיוק כמו המילה האיומה "קטלה" החורזת לה מעליה. הכותל מייצג את החיץ שיצר הקטל. כותלה וקטלה דומות מאוד גם לשאר מילות החרוז בבית, גדלה וחדלה.
"כותלה" חריג מעט, כי כל יתר מילות החרוז הן פעלים במשקל דקדוקי זהה. ועדיין, כל ארבע מילות החרוז דומות ביותר. זו דרכו של שירנו, בכל הבתים המרובעים שבו (כלומר בכולו, למעט בית אחד בן שש שורות).
הדמיון בין הארבע רב מאוד. לא רק הסיומת לָה משותפת, אלא גם ההברה שלפניה דומה מאוד בכל המילים, עם וריאציות של קולי לעומת אטוּם. גָּדְלָה, קָטְלָה, כָתְלָהּ, חדלה. כידוע ד, ט, ו-ת קרובות זו לזו פונטית ונשמעות דומות, וכך גם ג-כּ-ק.
לחרוז ארבע שורות בסיומת 'לה' זו לא חוכמה. לחרוז ארבע שורות ברצף הצלילים הארוך והכמעט זהה גדלה-קטלה-כותלה-חדלה, בשורות כה קצרות, כשכל מילת חרוז חיונית ועתירת משמעות, זו חוכמה גדולה ביותר. האפקט קשור למשמעות. הרעה גדלה וגדלה, מכה ומכה, מפליאה בנו את מכותיה החוזרות בחרוזיה הזהים.
ועל כך נוסף החרוז באמצעי השורות הזוגיות, בדיוק באותו מקום, השחיתה-הביטה. הרעה לעומת העין.
*
בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
הבעל המת ממשיך להראות כי הוא מכיר בסבלותיה של אשתו שנשארה אחריו. היא נוסתה, סבלה ניסיונות, גם בפחד וגם בכלימה, דהיינו בושה, ושניהם ברבים. פחדים וכלימות.
הפחד ממשי, נובע מאיומים, לא סובייקטיבי; בהמשך השיר אף ייאמר "ומִשוט מפחידִי יגעת", כלומר מי שאיים על הבעל, ובסוף גם הרג אותו, התעלל גם באשתו. גם הכלימה, יש להניח, אמיתית: היא בוישה ברבים, וודאי גם לעגו לה על עונייה וחולייה. כשצועקים על אדם "בושה", תוך הפחדתו והשפלתו, הצועקים המביישים הם בדרך כלל הראויים לגנאי.
היא נשאה את הקשה משאת. כלומר, צלחה ניסיונות בלתי אפשריים. דבר קשה משאת הוא בפשטות דבר ששובר, שכבר אי אפשר לשאתו; זה מובנו המילולי של הביטוי וזו משמעותו. אבל היא נשאה אותו. כשם שצלחה את ניסיונות הפחדים והכלימות, כך נשאה גם את שאין לשאתו.
הניסוח המעגלי, החוזר על השורש "נשא" פעמיים בתוך שלוש מילים, מצטלטל בעוצמה – ואף בעוצמת יתר, משום החרוז נוסֵית-משֵׂאת. שלושה בתים לאחור ביצירה, בסוף השיר הקודם 'המשתה', כבר נחרזו לנו שני שורשים אלה, בצורות נֻסָּה-נִשָׂא. הדברים נאמרו שם, מפיה של אותה אישה עצמה, על שמחת העניים, שאין לשאתה. הלב לא עומד בניסיון הזה. אך הנה כאן אומר לה בעלה כי היא דווקא נשאה את הקשה משאת, וגם עמדה בניסיונות המפחידים והמכלימים. את ה'שמחה' אין לשאת, אך הקשה משאת, ייסורי המלחמה והאלמנוּת, נישא דווקא.
מעניין שברצף המילים "וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית", אם ניקח רק את אותיות השורש, נקבל רצף אלפביתי ארוך, על פי הסדר ממש: כלמנס. אפשר להוסיף לו את י השורשית של 'נסית', המשלימה באיחור רצף ארוך יותר: יכלמנס. משהו מזה יש לנו גם בשורה השנייה: הרצף שת ב"ונשאת" ו"משאת".
*
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.
בעריסת-התינוק שהקצה אלתרמן לכל שורה בבית הזה, 2+3+3 הברות, הוא מצליח להכניס גם בשורה האחת מצב שלם וגם את צילו. הוא דיבר על פחד ועל כלימה ועל נשיאת הקשה משאת, וכל זה מוביל לבדידות, וגם מחריף ונעשה קשה משאת בבדידות.
הרעיה שהדברים נאמרים אליה ועליה בודדה בכמה רמות. ראשית, כחלק מעיר נצורה ומבודדת. כהתגלמות העיר הזאת באישה אחת. הרי כבר המילים הראשונות של מגילת איכה הן "איכה ישבה בדד, העיר רבתי עם". ועוד, היא בודדה כי סובביה, או אויביה, מפחידים ומכלימים אותה. ולבסוף, היא בודדה באין לה בעלה, אותו בעל מת האומר לה את הדברים הללו. "הייתה כאלמנה", ממשיך אותו פסוק באיכה.
אכן, אפשר להמחיש בדידות בדימוי של אלמנות, והדימוי הזה המפורש באיכה מרחף כאן ברקע ובידיעה – ואפשר גם להפתיע, כמו שעושות מילות השורה, ולדמות את הבדידות דווקא לזה שבלעדיו בודדים, המת.
כי גם הוא בודד, בודד יותר, בודד מכל בודד; כזה הוא המת במהותו, וכזה הוא המת שלנו, המת האומר דברים אלה, שבכל השירים עד כה הופיע בדד, בלי ליווי למעט החולד שהוא השלכה של עצמו, משקיף באשתו אך ראייה הדדית שלהם לא תיתכן כפי שראינו לאורך השירים הקודמים.
במיוחד בשיר הקודם, 'המשתה', ראינו איך הם יושבים יחד בלי להיות יחד, בלי להצליח לדבר, בידיעה שכל אחד מהם בעצם בודד: "והבטת כה וכה ואיש אין, וידעת כי אני אורחך". בדידותו נוגעת בבדידותה, כמאמר לאה גולדברג. או משקפת אותה, כפי שראינו בסיום 'החולד': בדידות החי לבדו, בדידותו המוחלטת של מתו.
*
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.
היא למודת כלימה, כאמור "בפחדים וכלימות נוסֵית". אבל המכלים ייכלם. הבעל-המת מתרעם כאן על אלו שמאשימים את הקורבן. על אותם אנשים דמויי רעי-איוב שבטוחים שסבלה של הרעיה בא לה כגמול על רעה שוודאי עשתה.
אפשר גם להבין שהטענה כאן היא שאפילו אם חטאה במשהו, בושה להצביע על כך ולהאשים אותה לנוכח נסיבות חייה וסבלותיה. טיהורה של הרעיה כאן מחשש חטא הוא סעיף של בקשת המחילה שבכותרת השיר. נראה עכשיו את הבית שהושלם:
בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.
כרגיל עד כה, כל השורות באותו חרוז. בשתי השורות האחרונות רופף אלתרמן את תביעת החריזה והסתפק בסיומת משותפת מינימלית.
> עפר לרינמן: "ויבוש המוצא בך חטא": באמת אין חי"ת בשורות 2-3, המתייחסות אליה. למרות שבשורה 1, המתארת את הנסיונות בהם נוסתה, יש שני צלילי חי"ת.
> ניצה נסרין טוכמן:
בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה. [צרעת?]
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינֵי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.
בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת. ["אַל-נָא תְהִי כַּמֵּת" תפילת אהרון לרפואת מרים הנביאה, אחותו]
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא. [לשון הרע?]
*
הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.
שתי שורות אלו הן היחידות בשיר "בקשת מחילה" שמצדיקות ישירות את כותרתו. היחידות שבהן הדובר בשיר, הבעל המת, מציין דבר שבו הוא לא היה בסדר, ולא צרות שגרם האויב.
אלו הן גם השורות העומדות בדיוק באמצע השיר. קשה לראות זאת, כי הן חלק מבית ארוך ויוצא דופן. כל בתי השיר עשויים ארבע שורות בחרוז זהה, חוץ מבית זה שבו יש שש שורות בחרוז משתרג, אבאבאב. אבל כאשר מזהים את הייחוד של שתי שורות אלו, ומבדלים אותן מהמשך הבית, מתגלה מבנה-העל של השיר, מבנה היחסים בין בתיו. זהו מבנה כיאסטי, מבנה בָּבוּאה אם תרצו מילה נעימה וציורית יותר.
כל מבט בשיר יגלה את ההקבלה בין בית הפתיחה לבית הסיום (בתרשים שלי: הבתים באדום). הם די זהים אפילו, ועל השוני נדבר כשנגיע לבית האחרון. עכשיו, כשאנו רואים שציר האמצע של השיר (בירוק) הוא יוצא דופן בו, והוא היחיד הקשור ישירות לשמו, אנו יכולים לבדוק אם הבית השני מקביל לבית השני מהסוף, והשלישי לשלישי מהסוף (כלומר לשארית הבית הארוך).
המעיין יראה שאכן יש קשר, אף כי חלש. הבית השני והבית השני מהסוף (בצבע חום) מדברים שניהם על האויב, על כוח ואלימות, ועל השאלה אם יש מי שרואה ועד לצרותיה. ואילו הבית השלישי, והבית השלישי מהסוף (בצבע כחול), מדברים על שאלת החטא והאשמה.
אנחנו נמצאים אפוא בלב השיר. במבנים כיאסטיים, ציר האמצע הוא בדרך כלל גם לב המשמעות. אצלנו, כאמור, הכותרת של השיר כולו מתייחסת אליו. ועוד: הוא היחיד המציין אינטראקציה בין הבעל לאשתו. הוא ייגע אותה כשהטיח בה דברים מתוך מרת נפשו, "הלאיתיך בדברים על לב רע"; הוא שיגע אותה כשהציק לה בדברים שהם זוטות שלא ראוי להטריח אותה בהם, "קטנות ונקלות". ועוד, מעניין: המילה "לב" מופיעה בו, בלב הזה של השיר.
בלבלתי לך את המוח כשהיית שרויה באסון ובמשא. האם זה חטא נורא? לא כל כך. נראה שבקשת המחילה, כותרת השיר, מבטאת רגשי אשמה מסוימים גם על עצם מצבה הקשה של הרעיה, שנגרם לה, אולי, גם מכך שהלכה אחר בעל נעוריה, ומכך שהוא איננו.
ובקטנות, ואולי אף נקַלות: שמעו איך כמה מצלילי "הלאיתיך בדברים" חוזרים באותו סדר ב"על לב רע": ל-ב-ר.
*
אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.
זהו המשך ישיר לצמד השורות הקודם, "הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע. / הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת". הדברים שהטפתי לך עליהם והלאיתיך בם הם קטנים ולא חשובים, ואַת גדולה מלהיות אשֵמה בהם או להתקלל בהם. לכן אינך מגיבה להם. ובצדק. "גדלתְּ" בא כנגד ה"קטַנות". "שותקת" – כנגד "דברים".
"עיר נצורה" יכולה באמת להיות דימוי יפה לשתיקה. העיר הנצורה חסומה, ולא יוצא ממנה דבר, כמו פיה של השותקת. אבל כאן זה כמובן לא דימוי מקרי ולא רק דימוי. היא הרי נמצאת באמת בעיר נצורה, וזו הסיבה העיקרית לצרותיה, ולכן שאין להלאות אותה בשטויות.
דומה שמה שהוא אומר לאשתו כאן הוא אומר גם לעיר הנצורה, עירו. משתיהן יש לבקש מחילה אם מדברים בהן סרה, בגלל מצבן. האישה הזאת היא במילא מעין התגלמות אנושית של העיר.
*
כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.
לא מבזק הנופלים היומי, אלא השורות שהגענו אליהן היום ב'בקשת מחילה' (שמחת עניים א, ח). זהו סיכום נוסף של הנאמר בשיר הזה ובקודמיו, הצדקה נוספת לכך שלא נכון היה לבוא בתלונות לאלמנה הממשיכה לשאת בסבל המצור והבדידות והעוני.
כמו הנימוק הקודם, "כי גָּדַלְתְּ מאשָם ואלות", גם הנימוק הזה מתחיל ב"כי" ובהטיית-גוף של הפועל "גָדַל". בצדק את שותקת, ולא הייתי צריך להלאות אותך בקטנות, כי את גדולה מהאשם והאלות, וכי העצב והצרות שלך גדולים.
נציץ במלוא הבית שהשלמנו ונמשיך:
הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.
אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.
כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.
שתי שורות של "הלאיתיך ב-", שתי שורות של "כי גדל_". שני נימוקי הגדלות הללו באים כגנד "קטנות" אחד, ושניהם מובילים לאותה מסקנה, של בקשת מחילה ממנה על שהצקנו לה בשטויות; אבל הם נאמרים בכיוונים שונים. את גדולה יותר מאישומים וגידופים למיניהם, הם קטנים עלייך; והיגונים והצרות שלך גדולים מכדי שנאשים אותך. כלומר, שניים גדולים פה: היא, והיגון-והצרה שלה. מהלך רטורי יפה.
היגונים והצרה כאן כדי להישאר, כמו שאומרים היום. הם גמרו אומר לא לשוב, כלומר לא לעזוב אותך ולחזור למקומם, עד שיכלו את מלאכתם ההרסנית, עד שיכלו אותך. אין לטעות: "לא נשוב" מובנו כאן "לא נחזור למקומנו" ולא "לא נכה בך שוב". זה מובן מההקשר, וגם מתוך כך שמדובר בביטוי קיים. "אֶרְדְּפָה אֹיְבַי וָאַשְׁמִידֵם וְלֹא אָשׁוּב עַד כַּלּוֹתָם", מתפלל דוד המלך (שמואל-ב כ"ב, לח). לא אפסיק את המרדף עד שאכלה את אויביי, עד שאשמידם. כך גם כאן, מפי היגונים והצרה.
הקשרים הרטוריים והלוגיים והניסוחיים שראינו בתוך הבית השלם הזה מסבירים למה כתב אותו אלתרמן כבית אחד, אף על פי שמבחינת מבנה השיר, שתי שורותיו הראשונות צריכות להצטייר כבית בפני עצמו שכן הן ציר הסימטריה של השיר (כמו שהראיתי שלשום; וראו שוב בתרשים השיר שהכנתי).
הבית מאוחד בחוזקה, בחריזה המשורגת השוזרת את כל צמדי שורותיו: רע-נצורה-צרה, נקלות-ואלות-כּלות. מעניין שבכל שלישייה כזאת יש שני חרוזים עשירים יותר, עם יותר עיצורים משותפים מהמינימום הנדרש. נצורה-צרה (לעומת "לב רע"), נקַלּותֹ-כַּלּוֹת (לעומת אָלוֹת). צמד השורות השלישי בבית, זה שקראנו היום, מצטיין בכך ששתי שורותיו שייכוות לצמדי החריזה העשירה. נקלות-כלות, נצורה-צרה. מבחינה זו, יש לצמד הזה אופי מסכם.
הבית מתייחד משאר השיר גם בכך שרק בו המשקל ממומש בכל הברותיו, בלי השמטות. ממומשים כל שלושת האנפסטים (אנפסט הוא סוג של יחידה משקלית, שלוש הברות שהשלישית בהן מוטעמת). השוו למשל "כי גדלו יגונים וצרה", או כל שורה אחרת בבית הזה, עם "ידעתי, חינֵך הורַס", או "ומִשוט מפחידִי יָגַעְתְּ", או כל שורה אחרת בשיר מחוץ לבית הזה.
*
וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.
וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.
וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.
אנחנו נצטרך לקרוא את הבית הזה שורה שורה, לאורך כמה ימים. יש מספיק מה לומר על כל אחת מהן. אבל בואו נתחיל במבט על כולו, בלי להבין אותו אפילו. מבט ראשון – על החריזה דווקא. היא כל כך משוכללת כאן, שברור שחלק מההסבר לכל שורה כשלעצמה, לבחירה של המשורר במילותיה ודימוייה, הוא החרוז. אנסה להתאפק ולומר בשלב זה כמה שפחות על התוכן ועל פנים-השורות.
כל הבתים בני ארבע השורות בשירנו עשויים בחרוז אחד. כאן הוא מרהיב במיוחד. כי הוא משתנה בהדרגה, משורה לשורה.
יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ.
יָגַעְתְּ מעביר לרִגַּעְתְּ את כל ה"גַעְתְּ".
רִגַּעְתְּ מעביר לרִקַּעְתְּ את "ר_עת". אבל גם האות השנייה, שמשתנה, נשארת כמעט זהה בצליל: ג ו-ק שונות זו מזו רק בממד של קולי/אטום.
רִקַּעְתְּ מעביר לרק-את את כל רק_ת, ושוב, למעשה, גם את האות המשתנה, כי ע נשמעת דומה ל-א.
והפלא הוא שהשורה האחרונה רומזת לאובדן ע במעבר מ"רִקַּעְתְּ" ל"רַק אַתְּ": וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ. עד ועוזר, שתיהן ב-ע. אבל אין עד, אין עוזר, אין ע, יש רק אַת עכשיו.
רַק אַתְּ, מצידו, יכול לסגור מעגל עם יָגַעְתְּ, כי חזרה בו תנועת הפתח באות הראשונה.
אפשר לנחש שאלתרמן התחיל את בניית הבית דווקא מהחרוז "רַק אַתְּ", שאומר דבר עקרוני במיוחד, וההתגלגלות הייתה דווקא לאחור. רַק אַתְּ, רִקַּעְתְּ, רִגַּעְתְּ, יָגַעְתְּ.
כל אחת ממילות החרוז – יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ – מופרשת מן המילים הקודמות לה בשורה, ומובלטת, באמצעות דילוג על ההברה שאמורה הייתה, על פי המשקל, לבוא לפניה. וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי [-]יָגַעְתְּ. וכן הלאה.
לא נוכל להיפרד מעניין החריזה בין השורות פה בלי להצביע על חרוז נוסף. כאילו השורות לא מספיק קצרות, שתי הראשונות בהן חורזות ביניהן גם באמצע, באותו מקום, חריזה עשירה אפילו:
וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.
מַפְחִידִי / יְחִידִי.
*
וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
ברור למדי שהמילים כאן נבחרו כדי לחרוז עם השורות הבאות, כפי שראינו אתמול, ובמיוחד עם השורה הבאה, "ואת בני יחידי ריגעתְּ", ביותר ממילה אחת. לכן דווקא "מפחידי" ולא מילה אחרת לאויב או נוגש או מכֶּה, ולכן יגיעה ולא משהו אופייני יותר לסבל הבא מן השוט.
ועדיין אפשר להבין את הדקות שנוצרה כאן. מי שהניף עליי שוט, עליי, המת, הוא זה שמציק לך עכשיו. היגיעה היא אולי עמל שהמציאות המלחמתית גורמת, המדומה לעבודת פרך שהרעיה עושה לאויב. ואולי גם מאיסה במצב, התייגעות.
"מפחידי" מופיע עוד פעם אחת ביצירה, בשיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג), וה"מפחיד" שם מטיל אימה במילים אבל גם במעשים. בסקילה ורדיפה.
"משוט" ו"מפחידי יגעת" ממוסגרים שניהם באותם צלילים. מ...ט/ת. זהו אמצעי נוסף להגברת הלכידות בין מילות השורה, לצד אלו המלכדים בין מילות השורות השונות. בכוח הלכידות הזאת הדברים והרעיונות נשמעים כאילו נולדו זה לזה מלכתחילה.
*
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.
בימי הרעה ידעה האלמנה להרגיע את בנה, בנו של בעלה שמת ושמדבר אליה. השורה עשויה בהתאמת צליל רבה לשכנותיה, כמו שהראיתי אתמול ושלשום. לכן לא צריך לתהות על הבחירה בצורה 'ריגעת' דווקא ולא 'הרגעת'.
ועדיין, יש כאן חידוש מכונן בהיבט העלילתי וגם הסמלי של היצירה. לראשונה, ובעצם בפעם היחידה עד אמצע פרק ו בערך, נזכר קיומו של הבן הזה.
התיאורים הרבים של מצבה של הרעיה בשירים אחרים, לכל אורך הפרקים הללו, לא רק מתעלמים מקיומו של בן כזה אלא גם מתאימים יותר למצבה של אישה בודדה. מה עוד שהוא מרבה לכנות אותה 'בתי', ואילו היה לו בן ממש זה היה מבלבל. ועוד, כאשר כבר מוזכר בן, בסוף היצירה, אין הכרח שהוא בנו של המת.
לאור כל זאת אפשר לומר אפילו שקיומו של הבן המשותף הוא אופציה ביצירה; מבחינה מסוימת ישנו, מבחינה אחרת אינו, על פי הצורך. זה לא הדבר היחיד ב'שמחת עניים' שאינו מתיישב בקלות עם כל חלקי היצירה. אחרי הכול זו יצירה סימבולית, לא ריאליסטית.
*
וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.
הריקוע הוא שיטוח המתכת ומתיחתה. מכאן גם המילה רקיע, שהוא כיפת השמיים הנדמית שטוחה. החרש, אומן המתכת, הולם בה לשם כך. הוא מפעיל כוח, כדי שהמתכת תתאים לשימוש הרצוי. כאן, הגיבורה מרקעת את הכוח שלה עצמו; כלומר מתאמצת בכוח כדי שיהיה לה כוח. מתחשלת.
בהקשר שלנו, של העיר הנצורה, נראה שהכוונה הציורית של הדימוי היא ליצירת שריון, דפנות מגן וכדומה. אפשר שלצורך העניין מתאים היה יותר הפועל חישלת, ולא "ריקעת" המכוון דווקא לשיטוח. אבל כזכור אנחנו נתונים במסגרת של חרוז, ורִקַעת ממשיך את רִגעת וחותר להתחרזות-פלא עם "רק אַת".
החרוז מדגיש את העניין. היא מרקעת את כוחה שלה, כי רק היא נותרה. כמאמר השורה הבאה: "ואין עֵד ועוזר. רק את".
עניין הצליל חזק מאוד גם בגוף השורה. תחילה, יש לנו רצף של חמש כ/ח! חיכוך בלתי פוסק. צליל לא נעים המחקה את אי-הנועם שבמלאכה הכוחנית.
קשה לבטא על פי הדקדוק "וכוחך", כשגם כ הראשונה רפה, בפרט אם אנו הוגים ח כמו כ רפה, וסביר שהקוראים, ואולי אפילו המשורר, חשבו יותר על "וכּוחך". ואם כך, יש לנו חזרה קצת שונה: כּחך-כּח[רש]. כלומר כּחכּח כזה.
קריאה כזאת מגבירה את הליכוד בין שלוש מילות השורה. יש כאן מרוץ שליחים של המילים. "וכוחך" מוסר "כח" ל"כחרש", "כּחרש" מוסר "כּר", בדמות "רק", ל"רקעת". זכרו שראינו מנגנון כזה בהתגלגלות החרוזים בבית: יגעת, ריגעת, ריקעת, רק-את.
אחדות הצליל בשורה, גם רצף כחךכח וגם ההתגלגלות הכוללת את שלוש המילים, ממחישה את העניין. הריקוע משטיח את המתכת למפלס אחד, אחיד, חזק.
*
וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.
שורה זו מגיעה מפי המת-החי אחרי שפירט את מצוקותיה של אשתו ואת התמודדותה איתן. היא סבלה מידי האויב, היא הרגיעה את הבן, היא חישלה את כוחה – ואין מי שרואה, בטח לא מי שעוזר. אל "רק את" הזה זרמו החרוזים שמנו, בפעלים, את מעשיה: יגעת, ריגעת, ריקעת.
אמירה זו של המת כי אין למעשיה של אשתו לא עד ולא עוזר אינה מתיישבת בקלות עם דבריו קודם. בשיר הזה עצמו הוא תיאר את עצמו כמעין עד, ש"יודע" מה קורה לה. אפשר לומר שהוא עד אבל לא עד-ראייה. אבל בשירים הקודמים הוא במפורש תיאר את עצמו כעד וכעוזר. השיר "גר בא לעיר" הוקדש לכך. כולל תיאור של עזרה ("פת לך אביא אחרונה... אני הדואג...") ותיאור עצמי כעד: "אני הזוכר, אני העד".
המשפט הנוכחי הוא חלק מ"בקשת מחילה", וברוח בקשת מחילה זו הוא מאדיר את הקושי של אשתו ומפחית בערך מעשיו שלו כעד וכעוזר. אכן: הוא מת, הוא חי בדמיון (שלה, אולי), ולכן כל הפעילות שלו כעד וכעוזר ניתנת להכחשה. אנו נרמזים כאן לא בפעם הראשונה שמה שהמת מספר על עצמו נכון בממד אחד של המציאות, ממד המחשבות, ולא נכון בממד אחר, ממשי יותר.
מבחינה זו האחרונה הוא לא עד ולא עוזר, וגם על כך הוא מבקש מחילה (בעקבות דבריו של צפריר קולת באחת הכפיות הקודמות).
כפי שכבר כתבתי כשהצגתי את הבית כולו, מילת החרוז "רק את" מוותרת לראשונה ברצף החרוזים בבית על האות ע (שהייתה במילים יגעת-ריגעת-ריקעת), והמילים בשורה זו "אין עד ועוזר", אין שני דברים שמתחילים באות ע, כמו מתממשים גם במתכונת החריזה: אבדה ה-ע.
*
יֵשׁ נָקָם לְחִנֵּךְ שֶׁהֹרַס.
יֵשׁ נָקָם עַל עֻלֵּךְ שֶׁדָּרַס.
אֲבָל נֹחַם לָךְ אָיִן. כִּי נָס.
וַיְהִי לֵיל. וַיֻּגַּד לִי הָס.
בית הסיום של 'בקשת מחילה', ושל כל הפרק הראשון ב'שמחת עניים', משאיר את הדברים סגורים למחצה, פתוחים למחצה. אחר שתוארו סבלותיה של הרעיה במצור, גבורתה והתמודדותה, ואחר שבעלה המת הביע את צערו על קוצר ידו ועל שהצליח רק להלאות אותה, הוא חוזר אל בית הפתיחה בשינוי. נקמה תהיה, נחמה אין ולא תהיה בקרוב.
תוכלו לראות זאת בתמונה, המציגה את בית הפתיחה מימין ואת בית הסיום משמאל. שלושת ה"ידעתי", המציגים את המצב, מתפצלים עכשיו. שניים מה"ידעתי" מוחלפים ב"יש נקם", ואילו האחד העוסק ביכולת להתנחם (או להתחרט; הרחבנו על כפל המשמעות של "נוחם" כשדיברנו על הבית הראשון, והכרענו שהנחמה היא כאן המשמעות העיקרית) נותר על כנו, ומונגד לקודמיו ב"אבל". הנוחם אכן נָס, ואינו.
ה"נקם" שהוכנס עכשיו לבית דומה בצליליו ל"נוחם" שנשאר על כנו, ומנוגד לו בגורלו. נקמה שתהיה (כפי שיתואר בפרק ה של היצירה) ונחמה שאין בינתיים ואשר תהיה בעתיד הרחוק יותר (כפי שתגלה התפנית בסוף היצירה ממש).
נבחין בעוד כמה דקויות. הנקם הוא "לְחִנֵּךְ" אבל "על עולך", מילות יחס שונות, מפני שהנקם בא בשם החן שנהרס, לכן "ל-", אבל הוא כנגד, "על", העול שדרס.
המילה "לָך" המתייחסת לנוחם לא הופיעה בשורה המקבילה בבית הראשון, אך מסתבר שרק מטעמי משקל; שכן גם בבית הראשון, הנוחם שנס הוא הנוחם שלך. בבית שלנו, בית הסיום, נוספה לצד "לָך" גם "לי": "וַיוגד לי הס". כלומר המציאות מורה לי להפסיק לדבר; לעומת השורה המקבילה בבית הראשון ששם המציאות עצמה היא ש"אין קול. כי הס".
תוספת הלי-לך הזאת הולמת את ההיסט שחל מהבית הראשון לאחרון, בהדגישה את הממד הפרסונלי, את ואני. יחד איתו, ועקרונית ממנו, חל היסט מההתבוננות האובייקטיבית במציאות אל ההערכה שלה. אכן, ההבדלים בין הבית הפותח לבית המסיים הם, כמכלול, מעבָר מהסתכלות על המציאות להסתכלות על מה שיכול ולא יכול להשתנות, ולהכרה של המת בקוצר ידו להתערב בכך.
תובנה זו של המת בבית הסיום היא מסקנה המתגבשת לאורך השיר. הרעיה מצטיירת יותר ויותר כבודדה במערכה, והמת כמי שקצרה ידו מהושיע. שמא גם על כך הוא מבקש מחילה. סימני דרך להתפתחות הכרה זו בקוצר היד היו בשורות כמו "בלי עצור הרעה גדלה", "ותהיי בודדה כמת", "ואין עד ועוזר, רק את".
וכך נגמר הפרק הראשון. בעומק התהום, בתקווה מוגבלת, בלילה כמו רוב שירי הפרק, בשקט של לית ברירה. מכאן יתחיל המאבק המוסרי במציאות הזאת, בשירי פרק ב.
