*
הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי! הִנֵּהוּ לְעֵינַי!
קו חדש בתכנון המשוכלל של השיר מתגלה כאן. שתי הצלעות יוצאות הדופן של הבית הראשון, אלו שחתמו את מחציתו ואת כולו, נלקחות כבסיס לבית הבא, והן המתוות את החרוז הלא-יוצא-דופן שלו. ובתמונה שלנו: מקרהו של הצבע הצהוב. כך יהיה גם בשאר צמדי-הבתים בשיר.
קל לראות שזה לא רק עניין טכני-צורני. זו גם צורה יפה של רטוריקה. שכן הסיומות של שני חצאי הבית הראשון הן המסקנות, התכלס, של התיאורים הבאים לפניהן. ההוא שאירר את לחמי ומירר את חיי ופירר את עצמותיי (ירוק) - הנה הוא, אני רואה אותו! (צהוב). והוא עשיר ובטוח (ירוק) - אז אני מבקש מהאלוהים שיופיע (צהוב). את הקריאות הללו, הצהובות, צריך לקחת הלאה: הן נאספות (הצהוב בשורה הראשונה בבית השני) ומפותחות (המשכו של הבית השני).
מחיבור שתי הצלעות הללו, שתי הסֵיפות של חצאי הבית הקודם, חיבור טכני כביכול, הנגזר מן המבנה, נוצר מהלך בעל היגיון פנימי יפה. שתי הקריאות נוגעות לראייה. היגלה נא, ה', הֵרָאֵה נא, שהרי האויב הזה נראה כבר לעיניי. כלומר "הופע" ו"לעיניי" שייכות שתיהן לראייה.
הצלעות מופיעות כאן בסדר הפוך מסדרן בבית הקודם. כלומר, קודם בא "הופע נא אדוניי". גם זאת מתוך היגיון רטורי. כך, כשחתימת הבית הראשון נשנית מייד בפתיחת הבית השני, המעבר בין הבתים חלָק.
אפשר כבר לראות בתמונה כיצד נמשך הצהוב בחרוז נוסף, שהוא בקשַת-המשך המבוססת על שתי ה'מסקנות' שבשורה שלנו. אבל נשאיר זאת למחר.
> ניצה נסרין-טוכמן: "וְאִם יֶשׁ־צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד!" [על השחיטה / ביאליק].
*
וְלִי תִּתְּנֵהוּ חַי, כִּי חַי אוֹתִי עִנָּה!
(אנחנו פה בקריאה היומית שלנו ב'השבָּעה' מתוך 'שמחת עניים' לאלתרמן, בבית השני מתוך שישה. בתמונה שני הבתים הראשונים.)
הקריאות בשורה הקודמת שהיו סיכום של הבית הקודם, "הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי! הִנֵּהוּ לְעֵינַי!", זוכות עתה להמשך באותו חרוז, ועם קריאה תכליתית נוספת המתבססת עליהן: "ולי תיתנהו חי". קריאה זו זוכה מייד לנימוק, נימוק של
מידה כנגד מידה, נימוק ראי: "כי חי אותי עינה". הוא עינה אותי בחיי, עוד לפני שנהרגתי, ולכן אני רוצה קודם לטפל בו חי.
המידה כנגד מידה הזאת מופיעה במתכונת של ראי, כלומר תמונה ובבואה, גם מבחינת סדר המילים. כיאזמוס. הוא מדויק באמצע השורה, ופחות מכך בקצותיה. הנה:
ולי תיתנהו
....חי
........כי
....חי
אותי עינה.
יש דמיון גם בין המילים שבקצוות, "ולי תיתנהו" מול "אותי עינה": צמדי מילים של פועל ומושא. הדמיון גם צלילי. "אותי עינה" עשוי בערך מצלילי "תיתנהו".
מבנה מתהפך זה של השורה מתאפשר בגלל המבנה הקבוע של בתי השיר: בשורה הזאת, הצלע השנייה (תכלת באיור שלנו) צריכה להיות בחרוז שונה מהחרוז של שלוש הצלעות שקדמו לה (וגם של השלוש שאחריה. צהוב באיור שלנו).
צריך להודות שלמשמע אוזן, המבנה הזה לא מודגש מספיק בבית השני. אין הבדל ניכר דיו בין חרוזי אדוניי-עיניי לבין "עינה". למעשה, דווקא על פי הרגלי החריזה של אלתרמן המוכרים במיוחד מ'כוכבים בחוץ' (אבל לא כל כך מ'שמחת עניים', בעל החריזה הקלאסית יותר), "עינה" מתחרז עם "עיניי" היטב מכפי ש"אדוניי" מתחרז עם "עיניי", ודאי יותר מכפי ש"חי" מתחרז עם "עיניי".
כלומר, הבית עלול להיחוות ככזה שבו השורה השנייה חורזת עם הראשונה. רק בהתחוור המחצית השנייה של הבית זה מסתדר, יש לקוות שגם מסתדר לאחור, כי "שנאה" (המילה האחרונה בבית, התָכול השני) מתחרז באלתרמנית עם "עינה" אבל לא עם "יגוניי", "מעוניי", "חי".
*
מָלְאָה כּוֹס יְגוֹנָי.
לא הספקתי להעלות 'כפית אלתרמן ביום' ביומיים הקודמים מאותה סיבה האמורה במילים לעיל, המילים שהגענו אליהן בקריאתנו ב'השבָּעה'. יצטרפו נא מילים אלה להררי המאמרים, נחלי הספרים, והזיכרונות הרבים כחול על שפת הים שהנחיל ז'אבו הי"ד למודרכיו ולשומעיו.
בשיר, זו אחת משתי צלעות קצרות המנמקות את הבקשה "ולי תיתנהו חי", כפי שתראו בתמונת שני הבתים הראשונים, המצורפת כאן שוב. שני תיאורים אלה, "מלאה כוס יגוניי, מתום אין במעוניי", מבטאים את עוצמת האסון שגרם האויב הזה.
היגונות רבים, ממלאים כביכול את הכוס, שכן האויב הזה הרג לא רק את המת האומר את הדברים אלא רבים מבני עמו. כוס היגונים מהדהדת ביטויים כמו כוס התרעלה, כוס הדמעות וכדומה. במקרא שימושים אלה – הכוס ככלי קיבול לסבל – מקובלים עד כדי כך ש"כוס" היא לפעמים פשוט ביטוי לגורל. כגון באיכה ד', כא, "שִׂישִׂי וְשִׂמְחִי בַּת אֱדוֹם יושבתי [יוֹשֶׁבֶת] בְּאֶרֶץ עוּץ, גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי"
הקרוב ביותר במקרא לכוס-היגונים שלנו הוא דברי יחזקאל (כ"ג, לג), "שִׁכָּרוֹן וְיָגוֹן תִּמָּלֵאִי כּוֹס שַׁמָּה וּשְׁמָמָה". החורבן, השממה, ממלא את כוסה של יהודה, והיא עצמה מתמלאת שיכרון, כיאה לכוס של רעל או של משקה אלכוהולי, וכמו בפסוק באיכה, וכן יגון. אלתרמן מכווץ כאן את הפסוק לכוס יגונים, והריבוי המוזר קצת "יגוניי" מצטרף למשפחת חרוזי ה"נַי" הגדולה של הבית הזה.
גם בבית הקודם, הראשון, הופיעו שרשראות דומה של ביטויים על מעשי האויב ועל שגשוגו. "שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר, שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר"; "לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר, חַיָּיו גָּאוּ נָהָר, וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר". הצלע שלנו, על כוס היגונים, מקבילה לצלעות על הלחם בבית הקודם: ראשונה. וההקבלה גם עניינית: אכילה ושתייה; הלחם שמנה והכוס מלאה.
*
מְתֹם אֵין בִּמְעוֹנָי
הביטוי 'אין בו מתום' מבלבל לפעמים, אולי כי הוא דומה ל'אין בו מום', אך מובנו הפוך; מתום מלשון תום, מקום הנקי מפגיעה ומפגם. מתום אין במעוניי, כלומר בביתי ובבתי עמיתיי לא נשאר שום דבר שלם. ניתָנו למשיסה ולהרס.
אזכור המעונות ברבים הוא אזכור ראשון בשיר לכך שהאויב פגע ברבים ולא רק ביחיד האומר את השיר. בהמשך הוא ידבר במפורש על "אחיו" שנתלו בידי האויב הזה.
הצורה מעוניי, כאילו אומרים מעוֹנים ולא מעונות, נועדה לצורכי המשקל והחרוז. כזכור היא מתחרזת עם "מלאה כוס יגוניי" ועוד. על פי המילון זו צורה לגיטימית.
מבחינה אסתטית, יושם לב לאחדות הצליל בשורה הזאת, הממחישה אולי את אחדות הקלקול במה שאין בו מתום: רצף העיצורים בשורה יוצר סירוגין מדויקים בין מ/נ לבין שאר העיצורים, הלא-אפּיים: מ-ת-מ-א-נ-ב-מ-ע-נ-י.
*
וְלִי תִתְּנֵהוּ חַי, כִּי צוֹעֲקָה שִׂנְאָה!
בפעם השנייה בבית מופיעה הבקשה "ולי תיתנהו חי": המת הנוקם בהורגו מבקש לתפוס אותו חי. גם הפעם הצלע השנייה בשורה היא נימוק הפותח ב"כי". הנימוק הוא חרוזו של הנימוק הקודם, "כי חי אותי עינה". הפעם, כחיתום לבית, הנימוק הוא "כי צועקה שנאה".
הפעם הקודמת הייתה אלגנטית יותר מבחינה רטורית. אני רוצה אותו חי כי הוא עינה אותי חי לפני שהרג אותי. הפעם הנימוק פשוט. שנאתי אליו צועקת, זועקת לשמיים, ולכן אני רוצה לתפוס אותו חי. אולי כי כך הנקמה תהיה שלמה, ואולי כי שנאה צועקת היא דבר חי, ואולי כי שנאתי הצועקת רוצה לשמוע אותו צועק, שוב מידה כנגד מידה.
שנאה אינה רגש מהולל אך כנראה היא חיונית לעשיית צדק במקרים קשים כמו זה שלפנינו. מעניין שכאן השנאה "צועקה", ואילו בשיר הקודם, רעהו של השיר הזה, שגם בו מתפלל אותו מת לאותו נקם, הוא מבקש "תן לי שנאה אפורה כשק / וכבדה משאתה בשניים". ממש "אפורה, עקשנית ושותקת", כמו הרעות בשירו של תלמידו של אלתרמן לענייני רעות, חיים גורי.
בתמונה שוב צמד הבתים הראשון, שהשלמנו עתה. עוד שני צמדים כאלה מחכים לנו, באותה מתכונת משוכללת שהצבעים בתמונה מציירים. הזהות בין הצלע השלישית והשביעית בבית השני, החזרה על "ולי תיתנהו חי", אינה מסומנת, כי בצמדי הבתים הבאים הזהות תהיה חלקית בלבד ותשמור בעיקר על המילה האחרונה.
*
שֶׁאֶת שׁוֹפְטַי שִׁחֵד, וַעֲמָלִי שִׁחֵת,
וַיֹּאמֶר בָּא שׁוֹחֵט – הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!
הגענו לתחילת צמד-הבתים השני בשיר. המבנה דומה לזה של תחילת צמד-הבתים הראשון. שם זה היה, כזכור:
שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, הִנֵּהוּ לְעֵינָי!
שוב שלושה תיאורים תמציתיים, מתחרזים-מאוד, של מעשי האויב נגדי (כלומר נגד המת האומר את השיר), על פני שלוש צלעות; ואז צלע האומרת שהוא כאן, "הנהו...", צלע שתתחרז עם סוף הבית.
אף שהצלעות קצרות כל כך, שש הברות כל אחת, כל אחת בהן ממצה מהלך שלם של התעללות. האויב שיחד את שופטיו של המת, או של עמו, כך שיפסקו נגדו. הוא השחית את פרי עמלו. והוא הכריז ששוחטו בא, שוחט שהוא מן הסתם אויב זה עצמו או בן בליעל אחר שהוא בן בריתו.
הפעם אפשר למנות גם את הצלע הרביעית, צלע ה"הנהו", כשלב רביעי ברשימה ובתהליך. "הנהו על דמי", כלומר הוא היה שותף להריגתי או עמד מנגד, ועכשיו, כשדמי שפוך, הוא ניצב עליו, חי ושלם.
ואף, שוב, שהצלעות קצרות כל כך, ושלוש הן, חרוזן עשיר מאוד, בעיקר בעיצוריו: ש, ח, ואז אחת משלוש אותיות דומות בצלילן: ד, ת או ט. שיחד, שיחת, שוחט. אפשר לשער שאם היה פועל שיחֵט, בבניין פיעל, היה המשורר משתמש בו ולא נזקק לדרך העקיפין של "ויאמר בא שוחט".
יתרה מכך, לאלה מצטרפות בסמוי גם שאר המילים בצלע הראשונה. הן דומות מאוד למילות החרוז שיחד-שיחת-שוחט. תחילה יש לנו "שֶאֶת", ואז הטיה של "שופט"! המילה "שופט" עצמה תחזור כחרוז רשמי של אלו בהמשך הבית.
כנגד השופטים, השחתת העמל והשחיטה יבואו שלוש הצלעות הבאות בבית, שנגיע אליהן בפעם הבאה. שוב, כמו בבית הראשון, הן יתייחסו לגורלו המשופר של האויב. אפשר להציץ בתמונה ולראות. הפעם תמונת השיר כולו. תוכלו גם לראות בה דבר שטרם ציינו: קביעותה של המילה "הנהו" באותם מקומות בשלושת חלקי השיר.
> ניצה נסרין טוכמן: הדהוד והסלמה ועוד כמה יכולות וירטואוזיות, ומה שאמרת. אבל רוצה להציע נקודת מבט קצת בצד... קח את ההקבלה בין בית ראשון [הירוק] לבית שלישי [ורוד] ותציב אותם זה מול זה , כמו קירות של מבנה - שני אלו יעמדו זה מול זה. כיוון ששניהם דומים הם ישקפו זה את זה , כמו מראה-מול-מראה, ייווצר מראה אינסופי. עכשיו , בתוך השיקוף הזה גם מתחולל הדהוד [רטט] פנימי מסלים: אֵרַר-מֵרַר-פֵּרַר / שִׁחֵד- שִׁחֵת, שׁוֹחֵט*** כל הפעלים בעבר מלבד האחרון >>>בָּא שׁוֹחֵט – הִנֵּהוּ עַל דָּמִי! [ כאן תיכנס צווחה... ]. נראה לי שאלתרמן משתעשע במתקני מגרש הפואטיקה, מבשר כאן את העתיד לבוא , סרט 4D ובינה מלאכותית.
*
וְאֵין עָלָיו שׁוֹפֵט, וַעֲמָלוֹ שׁוֹקֵט,
וְשׁוֹחֲטוֹ כַּמֵּת – יִשְׂמַח לְבַב אִמִּי!
זו הקבלה, כמעט אחד לאחד, כמעט צלע כנגד צלע, למחצית הקודמת של הבית: מה שהרע לי האויב, טוב לו. הנה כך קראנו:
שֶׁאֶת שׁוֹפְטַי שִׁחֵד, וַעֲמָלִי שִׁחֵת,
וַיֹּאמֶר בָּא שׁוֹחֵט – הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!
הוא שיחד את שופטיי, אבל עליו אין שופט. הוא השחית את פרי עמלי, אבל פרי עמלו נהנה משלווה. הוא אמר שיבוא עליי שוחט – הופ, כאן קצת מסתבכים: גם עליו בא משהו, עמלו, ושוחטו כפי שהוא שחט אותי, המת. כלומר, כאן כבר נכנסת הפעם לפעולה תקוות הנקם של המת. הורגי עתיד להיהרג, לשמחת לבבה של אימי, החיה, השואפת בוודאי לנקמת דמי.
בבית הראשון בשיר, התקיימה מתכונת זו של הקבלה ניגודית בין רשעתו של האויב לבין שלוותו בצורה מלאה:
שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, הִנֵּהוּ לְעֵינָי!
לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר, חַיָּיו גָּאוּ נָהָר,
וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!
וכמו בית הראשון גם בבית שלנו, החריזה בין שלוש הצלעות הראשונות במחצית השנייה ממשיכה את זו שבמחצית הראשונה, אבל בשחרור חגורה. בחריזה חלקית יותר. שם היה לנו אירר-מירר-פירר, רר שלם, לעומת מבר-נהר-משמר. וגם אצלנו בבית: שיחד-שיחת-שוחט, במחצית הראשונה, לעומת שופט-שוקט, המוותר על ח שבאמצע, ולבסוף אפילו "כמת", בחריזה מינימליסטית ביותר.
"ישמח לבב אימי" מתחרז עם "הנהו על דמי", שוב חרוז לא עשיר, אבל הוא יפותח, כדרכו של שירנו, בבית הבא שבו יהיה צורך למצוא עוד ארבעה חרוזים כאלה. האם כאמור שמחה לא כי האויב על דמו של בנה המת, אלא כי מתקרבת שעת הנקם.
> אבינעם עזריאל: אני הבנתי שהאם שמחה על כך ששוחטו כמת, כי זה מבטיח שהאויב יישאר חי עד יום הנקמה המובטח, וכך הנקמה תהיה שלמה יותר (כמו שהוזכר קודם: "ולי תתנהו חי כי חי אותי עינה"). לכן האם גם מתבקשת להתפלל על כך שהאויב אכן יישאר חי. ובעצם יש פה היפוך של מה שחשבנו בתחילת השיר. בתחילת השיר נשמע שמצבו הטוב של האויב הוא עוול שהמת זועק עליו, והנה מתברר כאן שמצבו הטוב של האויב הוא דווקא חלק מהתוכנית, שיהפוך את הנקמה למושלמת יותר (הרי האויב פגע בחייו הטובים של המת, ולכן הגיוני שהמת יפגע בחייו הטובים של האויב, אבל לשם כך חייו של האויב חייבים להיות טובים לפני הנקמה).
*
יִשְׂמַח לְבַב אִמִּי! הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!
יִחְיֶה עַד יוֹם קוּמִי, כִּי חַי אוֹתִי עִנָּה!
כקודם גם הפעם: הבית השני בצמד הבתים השני אוסף שוב את שתי צלעות החרוז-החריג בבית שקדם לו, כדי להמשיך ולהוסיף עליהן. הפעם: הרוצח עומד על דמו של הנרצח, ואימו של נרצח זה שמחה לקראת הבאות. החרוז הפשוט אימי-דמי מוכר למשל גם מאבחנה שעשה אורי צבי גרינברג: היידיש שפת אימי, העברית שפת דמי.
הקשר הסיבתי בין עמידתו של הרוצח על דם הנרצח לבין שמחת לבבה של אם הנרצח מתחיל להתחוור בשורה הבאה. היא יודעת שהרוצח הזה לא יחיה עוד הרבה זמן, כי בנה המת יקום יום אחד וינקום בו.
והוא, המת הזה, יודע שלשם כך צריך רוצחו לחיות בינתיים. כדי לקיים, שוב, את משוואת המידה כנגד מידה: הוא עינה אותי עוד בחיי, ולכן הוא יחיה עד שאקום ואשיב לו כגמולו.
*
הִתְפַּלְּלִי אִמִּי, שֶׁלֹּא יַכֵּהוּ מִי,
כִּי לִי הוּא בְקוּמִי, כִּי צוֹעֲקָה שִׂנְאָה!
מתוך מחויבות להמשך חרוזי "מי" כמו במחצית הקודמת של הבית הזה, ולחתירה אל ה"שנאה" לאויב-הרוצח שכל צמדי הבתים בשיר נגמרים בה, מגיע המשורר אל ההיגד הזה, שהוא המשך לתפילתו "ולי תתנהו חי, כי חי אותי עינה".
האֵם החיה, השמחה כפי שראינו על כך שהאויב הזה עוד חי כי כך יוכל בנהּ ההרוג לנקום בו, מתבקשת כאן להתפלל כדי שהנקמה אכן תישמר לו. שלא יהרוג אותו מישהו לפניו. שנאתו של המת כלפי הורגו צועקת כמו אותם "דְּמֵי אָחִיךָ", דמי הבל, ה"צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה" (בראשית ד', י).
התקומה, "בקומי", קשורה כאן לנקמה. לי הוא בקומי, לי הוא בנוקמי. הנה הבית השלם. אפשר לראות שהפעם מילות החרוז "אימי" ו"קומי" מהמחצית הראשונה של הבית חוזרות במחצית השנייה באותם מקומות. כמעין פיצוי על צמצום זה של מגוון החרוזים, "יכֵּהוּ מי" דומה מאוד ל"קוּמי".
יִשְׂמַח לְבַב אִמִּי! הִנֵּהוּ עַל דָּמִי!
יִחְיֶה עַד יוֹם קוּמִי, כִּי חַי אוֹתִי עִנָּה!
הִתְפַּלְּלִי אִמִּי, שֶׁלֹּא יַכֵּהוּ מִי,
כִּי לִי הוּא בְקוּמִי, כִּי צוֹעֲקָה שִׂנְאָה!
> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי "מִי" הוא הכללה שיכולים להיכנס אל מטריית משמעויותיה אלוהים ואדם ושאר פורעניות. הפנייה הזאת לאם כבעלת כוח-על מעניינת. אני חושדת בה שאולי מדובר בכוח עליון. אלוהות נקבית [פאטריה] אולי כהתרסה על אל זכרי-פטריארכלי.
*
שֶׁאֶת אַחַי תָּלָה עַל אֹרֶן וְאֵלָה
וְעַל תִּרְזָה שְׁתוּלָה – הִנֵּהוּ בֵּין אֶחָי!
אנחנו נכנסים לצמד הבתים השלישי והאחרון ב'השבָּעה'. בשליש זה של השיר חדל המת מעיסוק בעוול שעשה לו האויב כיחיד, ומדבר על העוול כלפי אחיו, כלפי הרבים.
האויב תלה את אחיו של המת שלנו, בני עמו, על כל עץ רענן. מסתבר שהוא לא הסתפק בהכנעה הצבאית אלא יזם הוצאות להורג.
שלושה עצים נבחרו, עצים נפוצים למדי אם בארץ אם באירופה. האורן והאלה מתחילים שניהם ב-א, ובכך מחזקים את אחדות המצלול בשורה, בהצטרפם אל "שאֶת" ו"אחיי", ולמעשה גם ל"על". האורן גבוה ומתאים לתלייה, ואילו האלה זכורה מתלייתו הטבעית של אבשלום שנסתבך בה בשערותיו. כמובן, היא נבחרה גם לצורך החרוז "לה".
התרזה מתחילה ב-ת, ובכך מצטרפת למילה היחידה בשורה שלפניה שלא התחילה ב-א או ב-ע, "תלה", המתחילה ב-ת. התרזה "שתולה", כי היא מזוהה גם כעץ עירוני (כמו שדרת "אונטר דר לינדן", תחת התרזות, בברלין), וכמובן שוב לצורכי מצלול: צירוף צלילי "שת" של תחילת "שתולה" מהדהד את "שׁאת" שבתחילת הבית, ו"תולה" מתחרז עם "תלה" שמעליו בשני עיצורים, מעבר לדרישת המינימום של חרוז "לה".
מילת היחס "על" מופיעה בצמד השורות הזה פעמיים, ונותנת אפקט-ראי להברה "לה", הברת החריזה החוזרת שלוש פעמים. הסדר סירוגי: לה-על-לה-על-לה (במילים תלה, על, אלה, על, שתולה).
בתום הפלא המשולש הזה באה הקריאה "הנהו בין אחיי!". מקום זה, צלע רביעית בבית אי-זוגי, הוא מקומה הקבוע של מילת הזיהוי וההצבעה על האויב "הנהו", לכל אורך השיר. "הנהו לעיניי", "הנהו על דמי", ועכשיו "הנהו בין אחי".
זה תואם כמובן את תוכן הבית שלנו, ואת אופי המידה-כנגד-מידה של השיר. הוא תלה את אחיי - הנהו בין אחיי. אני רואה אותו ביניהם, לאחר שכילה את מלאכת התלייה (כפי שייאמר בשורות הבאות). להימצאותו ביניהן תהיינה השלכות גם על הנקמה שלהם בו (כפי שנראה בבית הבא).
"בין אחיי" הוא צירוף שאנו עתידים לפגוש בבית האחרון ממש של 'שמחת עניים' כולה. בית הסיום של השיר 'סיום'. 'סיום' (שמחת עניים ז, ד) הוא שיר העומד בניגוד מה לשיר שלנו, כי הוא מתנגד לנקמה. "ומחשבת נקם, בתי, / כמו שחוק רחוקה מאיתנו". שיר של תקווה לניצחון על המוות, ולישועה בדמות בן ממשיך. הבית האחרון בשיר זה פותח במילים "עוד תהיי בין אחים, בתי". תקוות חיים בין האחים, האחים שרבים מהם נספו ונתלו.
> אקי להב: ה"הִנֵּּהוּ" החוזר בשיר שוב ושוב מקבע את הסיטואציה השירית שהיא הרהור. הדובר (המת) מתאר מראה נקמני העולה לנגד עיניו. "מחשבת נקם". במיוחד זה בולט בשורתיים שאנו קוראים עתה. תמונת הצר תלויה בין התלויים על ידו. עובדה זאת, סיטואציה שירית זאת, מאפשרת את השורה התחתונה של הגאולה הנכספת בשיר הסיום. את ה"יום גיל וישועה" שבו מחשבת הנקם תרחק מאיתנו.
> דן גן-צבי: התרזה, האלון והאורן מופיעים שלושתם בפסוק אחד בספר ישעיהו מד, יד. זו הפעם היחידה בתנ״ך שבה מוזכרת התרזה.
אני לא חושב שלאלתרמן מתייחס פה לפסוק בהקשרו (לגלוג לעושי הפסלים המשתחווים להם) אבל בהחלט מביא את שלישיית העצים הזאת ולש אותם כרצונו (האלון הופך לאלה, המצלול המופלא שאתה מתאר).
*
וּבֹקֶר אוֹר עָלָה, וְעֶרֶב שְׁחוֹר כָּלָה,
וְהוּא מְלַאכְתּוֹ כִלָּה, וַיֹּאמֶר כֹּה לֶחָי!
הוא ומלאכתו הם, כזכור לנו מאתמול, אותו אויב שֶתָּלה את אחיי. כרגיל בשלב זה בבתים האי-זוגיים בשיר, שלוותו של האויב הרע הזה מוצגת כאן בקשר למעשיו הרעים שתוארו בשורות הראשונות, ובחריזה איתם. ניזכר:
שֶׁאֶת אַחַי תָּלָה עַל אֹרֶן וְאֵלָה
וְעַל תִּרְזָה שְׁתוּלָה – הִנֵּהוּ בֵּין אֶחָי!
חרוזי הלה-לה-לה נמשכים, באורח המזכיר לנו, במשוכלל, את "השמש זרחה והשיטה פרחה והשוחט שחט" של ביאליק. הוא תלה, על אלה, על תרזה שתולה, ובאותו לה-לה-לה העולם ממשיך במסלולו הנודע: בוקר עלה, ערב כלה, ואת מלאכתו השטנית האויב כילה. לה לה לה.
ובאמת, באווירה עולצת זו מבחינת האויב, הוא אומר "כה לחי", הידד. והידד על מה? על שהוא מוקף בגוויותיהם התלויות (ותכף נראה שגם בגופיהם החיים והזועמים) של אחיי! וכה לחי, לחַי!, על מה? על המוות.
והבוקר אינו סתם בוקר. הוא בוקר אור. והערב אינו סתם ערב. הוא ערב שְחור. החריזה אור-שחור, חריזת ניגודים, מתלווה בשורה הזאת לחריזה הרשמית של עלָה-כָּלָה. מהַפציע האור ועד כְּלות החושך, ובמשתמע מחייהם של אחיי עד לאחרונת הנשימות של האחרון בהם. או-אז כילה האיש את מלאכתו ושמח בלבבו.
יתלונן המתלונן ש"כָּלה" ו"כִלָּה" הם מאותו שורש. ואם לא תפיס את דעתו העובדה שמדובר בשניים מתוך שישה (!) אברים של אותו חרוז, נפיס אותה כשנראה לה כי החריזה של תוך-הצלעות, אור-שחור, נמשכת גם כאן וכוללת את כ הרפה של "כילה". הינה: אור-עלה, שחור-כלה, [מלא]כְתו-כילה. כלומר, "מלאכתו כילה" נשמע, הכל מ"כְתו", דומה ל"שְחוֹר כלה", בגלל הדמיון בין כ רפה ל-ח. על כך יש להוסיף את ה"לה" הסמויה, האקסטרה, שבמילה "מלָאכתו".
ויפה מכך, "כּה לחי" הוא חרוזו הרשמי של "אחיי", אך הוא גם מקיים קרבת צלילים רבה למילות החרוז הצמודות לו, "שחור כּלה": כל רצף העיצורים הטמון ב"ויאמר כּה לחי", מ-ר של ויאמר עד ח של לחי, הרצף כּ-ל-ח, נמצא גם בסדר קצת אחר ב"שחור כּלה". גלגלו על הלשון: שְׁחוֹר כָּלָה, ר כֹּה לֶחָי!
> צפריר קולת: בל אין לפספס את האלה במובן קללה. שתיהן בסולם לה (מז'ור) ומתאימות, כמובן, לשם השיר.
*
וַיֹּאמֶר כֹּה לֶחָי, וְהוּא עוֹד בֵּין אֶחָי!
וַיַּקִּיפוּהוּ חַי, כִּי חַי אוֹתָם עִנָּה!
שורות אלו הן ברובן נגזרת של תבנית השיר (ראו שוב בתמונת השיר, אחר שתקליקו עליה; אנחנו בתחילת הבית האחרון). דווקא מתוך כך הן מצליחות לשנות מגמה.
השורה הראשונה כאן בנויה משתי הצלעות של אמצע וסוף הבית הקודם, בהיפוך סדר. הרוצח עוד נמצא בין נרצחיו התלויים, אחיי; והוא משתבח בכך ואומר "כה לחי".
הצלע השנייה בשורה השנייה, "כי חי אותם עינה", קבועה לכל אורך השיר: בכל בית זוגי, בנקודה הזאת, נמצא המשפט "כי חי אותי עינה". וכאן, בהתאם לכך שהפעם מדברים על רבים, "כי חי אותם עינה".
והצלע הראשונה בשורה השנייה, "ויקיפוהו חי", היחידה כאן שאינה חזרה על מילים קודמות בשיר, מקיימת אף היא תביעות תבניתיות המשפיעות על תוכנה: תמיד היא תתחרז עם שתי קודמותיה, וגם כאן לחי-אחיי-חי; ותמיד ידובר בה על כך שהאויב "חי", או "יחיה", כדי שתיווצר מידה כנגד מידה: הוא חי "כי חי אותי עינה".
המילה היחידה החדשה כאן, אם כן, היא "ויקיפוהו". לכאורה, היא לא מחדשת דבר על קודמתה, שאמרה "והוא עוד בין אחיי". אם הוא בין אחיי, סימן שהם מקיפים אותו. ואת זה שהוא חי אנחנו יודעים.
אבל החידוש דרמטי. עד כה הבנו שהוא ביניהם כי הוא נהנה לשהות בין קורבנותיו התלויים ואומר "כה לחי". אבל, במהפך שייתכן רק במטפיזיקה של 'שמחת עניים', המתים הם בעלי פוטנציאל של חיים. וככאלה, כמסוגלים לחיים, כעומדים לנקום, כמקיפים את רוצחם וצרים עליו, הם מופיעים עתה!
הם מקיפים אותו בעודו חי, יען כי הוא עינה אותם חיים. הנקם צריך להיות שלם. חי יילכד הרוצח, חי יעונה, כאשר עשה לי ולאחיי.
התמונה נשארה, אבל משמעותה התהפכה. המתים שבקרבם עומד רוצחם, קורבנות חסרי אונים סביב תליינם, בעצם מקיפים אותו וסוגרים עליו. זו הפעם הראשונה בשיר שאפשר להבין בה שהנקמה בצורר איננה רק בגדר בקשה, השבעה, תפילה ותקווה, אלא דבר שמתחיל לקרות. אם לא במציאות, בדמיון.
*
וְלֹא נִבְלַע בַּגַּיְא וּבְאֵשׁ מֵאֲדוֹנָי,
הדברים אמורים, כפי שיודעים אלה שהיו איתנו בשורות הקודמות, על אותו אויב-רוצח שתלה את אחיו של אומר הדברים הללו. הוא מוקף בתלויים, המתגלים גם כנוקמים פוטנציאליים. הרשע הזה עודנו חי ומשגשג, ולא קרה לו דבר.
כלומר, לעת עתה. השיר הרי מייחל לכך שקורבנותיו של אותו אויב יקומו עליו ויהרגוהו. בינתיים, למרות הציפייה שאלוהים יעשה בו משפט ושפטים, זה לא קרה. הטבע לא יצא מגדרו כדי להורגו. הוא לא נעלם בערוץ הנחל, האדמה לא בלעה אותו ("ולא נבלע בגיא"); ולא ירדה אש מן השמיים, או מכל מקום שהוא, לשרוף אותו ("ובאש מאדוניי"). בשורה הבאה ייאמר שזה כדי לשמור את הנקמה לנפגעים.
שתי האפשרויות שנמנו כאן, של נקמה בידי הטבע או העל-טבע, מתחרזות כמובן בחרוז החוזר שש פעמים בבית הזה, חרוז ay (ביתר ארבע הצלעות החורזות, החֶרֶז, כלומר הצלילים המשותפים במילים החורזות, מלא יותר: חַי). אך אין זה הטעם היחיד לבחירה בהן. שתיהן מרמזות לדרכים הניסיות שבהן מתו גדולי האומה בתקופת יציאת מצרים: משה, ואחייניו נדב ואביהוא.
מעניין שהוא והם מתו בדרכים הנוגעות, סמלית, בנסיבות חייהם או בחטאם. משה, שנמשה מן היאור, נקבר בגיא: "וַיִּקְבֹּר אֹתוֹ בַגַּי בְּאֶרֶץ מוֹאָב מוּל בֵּית פְּעוֹר, וְלֹא יָדַע אִישׁ אֶת קְבֻרָתוֹ עַד הַיּוֹם הַזֶּה" (דברים לד, ו). נבלע בגיא ונעלם!
נדב ואביהו הקריבו אש זרה ומייד יצאה אש מהשמיים והרגה אותם: "וַיִּקְחוּ בְנֵי אַהֲרֹן נָדָב וַאֲבִיהוּא אִישׁ מַחְתָּתוֹ וַיִּתְּנוּ בָהֵן אֵשׁ וַיָּשִׂימוּ עָלֶיהָ קְטֹרֶת וַיַּקְרִיבוּ לִפְנֵי ה' אֵשׁ זָרָה אֲשֶׁר לֹא צִוָּה אֹתָם. וַתֵּצֵא אֵשׁ מִלִּפְנֵי ה' וַתֹּאכַל אוֹתָם וַיָּמֻתוּ לִפְנֵי ה'" (ויקרא י, א-ב). אש מאדוניי!
האלוהים הוא שקבר את משה בגיא, כי רק הוא היה איתו במותו. הוא מת "עַל פּי ה'" (דברים לד, ה). הביטוי "וַתֵּצֵא אֵשׁ מִלִּפְנֵי ה'" נאמר במקרא רק פעמיים, שתיהן בעניין נדב ואביהוא: בפסוק שציטטנו, ושני פסוקים קודם לכן כשהאש יצאה ואכלה על המזבח את העולות שהוקרבו באותו אירוע.
נראה, משום כך, ששתי האופציות הנזכרות בשורה שלנו, ההיבלעות בגיא וההיבלעות, ההיאכלות כלשון התורה, באש מאדוניי, מכוונות להתערבות אלוהית. התערבות זאת לא אירעה, כי אלוהים רוצה למסור את האויב בידי נרצחיו.
> דן גן-צבי: יש עוד צמד שמתו באש ובבליעה באדמה - עדת קרח ודתן ואבירם. עדת קרח מתו כשיצאה האש מאת ה׳ (טוב, אולי זה כן קשור...) ואכלה אותם (בדומה לנדב ואביהוא) ודתן ואבירם נבלעו באדמה...
*
כִּי לִי הוּא וּלְאַחַי, כִּי חֵרֶם לַשִּׂנְאָה!
לא השורה הכי נעימה לפתוח איתה פוסט, אבל זאת השורה האחרונה ב'השבָּעה' והמאורע חגיגי בכל זאת. מה עוד ששוב זו שורה שרובה נגזר מהתבניות הקבועות בשיר.
כזכור בשורה הקודמת צוין שהאויב לא נהרג בדרך טבעית או על-טבעית, אלא נשאר חי, מוקף באחיי שהרג. כאן בא הטעם: אלוהים שומר אותנו לנו, לי ולאחיי, ההרוגים. שאנחנו עצמנו ננקום בהורגנו את נקמת מותנו. הוא "חרם" לשנאתנו, כלומר אסור לשום גורם אחר לגעת בו; הוא שמור לטיפולנו.
רוב המילים פה כאמור מוכתבות על פי תבניות. כל השורות המסיימות צמדי בתים בשירנו בנויות כך:
צלע ראשונה צריכה לכלול את המילה "לי", בהקשר של שמירת הנקמה באויב לי. עליה להיחרז בחרוז של כל הצלעות הלא-מסיימות בבית, במקרה שלנו ay ומוטב חַי. כאן המילה השלמה "לאחיי" נחרזת במיוחד עם "כּה לחַי".
ואילו הצלע השנייה צריכה להיגמר במילה "שנאה", שתבוא כנימוק לכך שאני רוצה להורגו. במקרים הקודמים זה היה "כי צועקה שנאה", והפעם לכבוד הסיום זה דווקא "כי חרם לשנאה".
בזאת נחתם השיר המיוחד כל כך, שיר שהוא חדר-מראות, שיר בעל איכויות צליליות של לחש קסם ועושר רעיוני וציטוטי ששכשכנו בו להנאתנו. נושא הנקם באויב המלווה אותנו לאורך שירי פרק זה, פרק ה, של 'שמחת עניים', ימשיך איתנו גם לשיר הבא, החמישי והאחרון בפרק. הוא אף ימשיך את עניינם של "האחים", שאליהם התוודענו בשליש האחרון של שירנו.
במסגרת קריאתנו היומית ב'שמחת עניים', שהיא, בתורה, באה במסגרת מדורי היומי ברשתות 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בשלהי סתיו תשפ"ה, 2024, את השיר 'השבָּעה', שהוא הרביעי בפרק החמישי ביצירה. לפניכם 'כַּפִיות' העיון היומיות שלי, ונלוות עימהן תגובות פרשניות נבחרות של המתעניינים.
ד. הַשְׁבָּעָה
הגענו לשיר הבא על הסדר ב'שמחת עניים', השיר השלישי בפרק החמישי. כמו כל שירי הפרק הזה, הוא עוסק באי-ההשלמה עם המוות ועם מעשי האויב שגרם למוות זה; וכמו קודמו, 'תפילת נקם', גם הוא בעצם תפילת נקם. גם הפעם יבקש המת מהאל סיוע בהריגת ההורגים. גם הפעם, וביתר בירור, האל הוא שיקוּם ויאפשר, והמת הוא שינקום בפועל; הפעם קנה המידה גדול יותר, וההרוגים והנוקמים הם המת וגם אחָיו; השיר הבא, האחרון בפרק, 'המחתרת', יוקדש לאחים אלה.
שמו של השיר הפעם אינו 'תפילה' אלא 'השבעה', אף שגם הוא בגדר תפילה. צורתו ההיפנוטית, הדומה ללחש קסם, מקנה לו שם זה.
זו צורה יוצאת דופן. וירטואוזית. סימטרית להדהים. מרגישים אותה בקלות בקריאה ובשמיעה, אבל כדי להקל על תיאורה ועל הבנתה אני מגיש לכם פה אותה בצבעים.
כל שורה בשיר היא בעצם שתי שורות עצמאיות מבחינת הניגון, מבחינת התחביר ומבחינת החרוז. נקרא לכל חצי-שורה כזאת צלע, כמקובל בתורת השיר המקראי והביניימי. כל צלע בשיר עשויה שלושה זוגות הברות והשנייה בכל זוג כזה מוטעמת: יַמבּים בשפה מקצועית.
בכל בית כזה, שמיניית-צלעות, שש צלעות חורזות זו עם זו, ואילו שתיים אחרות, צלע 4 וצלע 8, כלומר אמצע הבית וסופו, חורזות זו עם זו בחרוז אחר;
בכל צמד בתים, חרוז צלעות 4 ו-8 בבית הראשון הופך לחרוז של שש הצלעות המשלימות בבית השני;
נוסף על כך, בכל צמד בתים, צלעות 4 ו-8 בבית הראשון זהות במלואן, לא רק בחרוזן, לצלעות 2 ו-1 בבית השני;
בכל צמדי הבתים, צלעות 4 ו-8 בבית השני (בצבע תכלת בתמונה) הן טקסט כמעט קבוע, והחרוזים הקבועים הם "עינה" ו"שנאה";
והבית השני בצמד הבתים הראשון זהה בחרוזיו לבית השני בצמד הבתים האחרון (צהוב ותכלת בתמונה).
ישנן תכונות חוזרות נוספות, שעוד נעמוד עליהן. בינתיים תוכלו לראות בתמונה, מעבר לצבעי הרקע, גם מילים או צירופים באדום, שהם הקבלות בין צמדי הבתים; ומילים או צירופים בגופן מוטה, שהם חזרות בתוך צמד בתים.
כל זה יוצר, כאמור, אפקט של לחש מאגי, לחש השבעה, בחזרתיות הרבה ובשילוב העקבי בין חזרה לבין שינוי; ואפקט של טענה-ומסקנה באמצעות הצורה שבה אוסף כל בית שני את 'עיקרי' הבית הראשון ומתפתח מהם.
*
שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, הִנֵּהוּ לְעֵינָי!
המת רואה את האויב שהתעמר בו ובעמו, בחייו ואף במותו. אירר את לחמו, כלומר קילל את אדמתו ואת פרנסתו ("ארורה האדמה בעבורך", קללת האדם אחרי החטא בבראשית); מירר את חייו, באופן כללי יותר, עד שהביא לקיצם – דבר המשתמע מהשלב הבא, שהוא התעמרות גם בעצמותיו כמת, מעשה שאפילו שיני הזמן אינן עושות. בהמשך הבית נראה שהמת רואה בשגשוגו של האויב הזה באותם סעיפים בדיוק.
אלתרמן בנה את השורה הראשונה במתכונת המקלה על תפיסה מיידית של משקל השיר כולו. הוא יצר בה זהות בין המילים לבין יחידות המשקל. כל מילה שתי הברות במלרע. שלוש מילים בכל צלע. כבר בשורה השנייה אנחנו רואים אפשרויות אחרות לחלוקת המילים על פני אותה תבנית משקלית. "שעצמותיי" מתפרסת על פני שתי יחידות משקל כאלו: שעצ, מותיי. ואילו ב"הנהו לעיניי", שתי המילים חולקות ביניהן את יחידת המשקל האמצעית: הינה, הו-ל, עיניי.
וכמובן אנו רואים פה את מתכונת החריזה שתלווה את כל השיר. חרוזי ארר-מירר-פירר יימשכו גם בצמד השורות הבא. אומנם לא בכל מלוא הסיומת רַר.
בתוך הסד הנוקשה הזה הטיל אלתרמן על עצמו עוד אילוצים, והקפיד על משחקי צליל בין מילים סמוכות. "לחמי אירר" שומר על כל עיצוריו חוץ מ-ל, באותו סדר, ב"חיי מירר". "מות"ו של המת רמוז גם צלילית בתוך "עצ-מות-יי". מילת "הנהו" מתהדהדת מייד בשכנתה "עיניי".
*
לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר,
כנגד "שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר", מציג המת את מצב לחמו של אותו אויב שעשה זאת. את לחמו של המת הוא קילל, אירר, ואילו לחמו שלו מדושן, שָמֵן מרוב תבואה שיש לו. בשני המקרים, לחם הוא ייצוג (מטונימיה בלשון חקר הספרות) לפרנסה בכלל.
למה לחמו "שְׁמֵנָה" ולא שָמֵן? כדי לצקת לביטוי הזה מטען של ברכה מקראית. "מֵאָשֵׁר שְׁמֵנָה לַחְמוֹ וְהוּא יִתֵּן מַעֲדַנֵּי מֶלֶךְ" (בראשית מ"ט, כ), ברכת יעקב לשבט אשר.
הלחם לא שמן יותר מבר, אלא כאמור שמן מרוב בר. גם חיבור זה בין לחם לבר מקורו מקראי, ולא רק זאת, גם הוא קשור ליעקב ובניו, מרחק ארבעה פרקים מהמקור של "שמנה לחמו", וגם כאן בהקשר מובהק של שפע וברכה: "וּלְאָבִיו שָׁלַח כְּזֹאת עֲשָׂרָה חֲמֹרִים נֹשְׂאִים מִטּוּב מִצְרָיִם וְעֶשֶׂר אֲתֹנֹת נֹשְׂאֹת בָּר וָלֶחֶם וּמָזוֹן לְאָבִיו לַדָּרֶךְ" (בראשית מ"ה, כג; השולח הוא יוסף).
התחביר הייחודי יימשך גם בצלע הבאה, שתתייחס לחייו של האויב. ובהתאם למשקל ולחרוז הרודפים אותנו בבית זה: אֶת זֹאת נִרְאֶה מָחָר.
*
חַיָּיו גָּאוּ נָהָר
חיי האויב, זה "שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר" בנקודה המקבילה בתחילת אותו בית. חייו גאו נהר, כהמשך ל"לחמו שמנה מבר", כלומר חיי שפע וביטחון, חיי גאות ואולי גם גאווה. וזה, שוב, מבליט את העוול ואת החשבון הפתוח.
מבחינה תחבירית זהו משפט חסר, שהבנתו אינטואיטיבית ולאו דווקא לוגית-יבשה. שיעורו: חייו גאו כנהר, או אם תרצו חייו גאו בנהריוּת. הנהר כאן הוא מעין תואר-הפועל. נראה לי שיש לנו בתבנות התחבירי שלנו במוח מקום למתכונת הזאת, שם-עצם בלי תוספות כתואר-הפועל; מי שזוכר דוגמה מקראית או קלאסית ויזכירנו, יבורך.
הקיצור התחבירי הזה דרוש למשקל, שראינו כמה הוא קריטי בשיר הזה. אבל הוא גם ממשיך את "לחמו שמנה מבר" במוזרות שנראית ארכאית, הנוסכת על השיר כולו נופך של משהו מוחלט, על-זמני. לא נדיר לחוות את 'שמחת עניים' כשירה שירדה משמיים או נתגלתה בלוחות טין קדומים; בגלל העוצמה הרוחנית, המוסרית והסיפורית, ובגלל הארכיטיפיות, אבל גם בגלל העיצוב הלשוני הרחוק מן היומיום אך גם מן המליצה, שמשפט זה הוא דוגמה קיצונית לו.
> אקי להב: בעיית המשקל פתירה, אפשר היה להוסיף כ"ף (שְׁווּאָה!) "חייו גאו כְנָהָר" ולהישאר בתבנית יאמב שש רגלי. עם חריקה קלה. אפשר גם גאו נהר, כ"עברו את גדותיו של נהר", על משקל גמאו ארץ. זה אפילו מצלצל דומה.
אבל גם כך "חייו גאו נהר" הוא בגבולות סבירים של חירות המשורר לדעתי.
אם מתעקשים לא להגזים בחירויות, אפשר היה לראות ב"גאו" פועל יוצא. חיי הצר גאו את הנהר. גרמו לו לגאות, לעבור על גדותיו. עדיין נדיר אבל על רקע חיבתו הנודעת של אלתרמן לבניין הקל, אולי כבר נסללה הדרך לגאות גם נהר, הואיל ובניין אחר לשורש זה אני לא מכיר .
בכל מקרה: נדיר אבל לגיטימי. הבעיה היא שעל פי ההקשר זה פחות מתאים. יהיה עלינו להסביר את הופעתו הפתאומית של הנהר בעלילה, וכדי ביזיון וקצף.
נ"ב: זכור לטוב: "עד בטן סוסים גאו מים" מתוך שיר הבקתה, עשרה אחים, עיר היונה.
> קונסטנטין סקובלינסקי: הנה דוגמה מתנ״ך וגם מקובלת בשפה עכשווית של צרוף פועל בבניין קל שלא דורש מושא ישיר ( verb intransitive) פלוס שם עצם המשמש כתואר הפועל:
הולך רכיל
הולך במובן מתנהג ורכיל (דיבה) במובן תוך הפצת דברי דיבה. יש לי תחושה שיש עוד כמה צורות כאלה במקרא.
*
וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!
"ולעצמותיו משמר" הוא השלישי בתיאורי חייו השלווים של האויב הרוצח, הבאים כנגד שלושת תיאורי מעשיו נגד הנרצח. "ולעצמותיו משמר" כנגד "שעצמותיי פירַר". עצמותיו שלמות ושמורות כשהוא חי, מדושנות בשומן ובשרירים, והן שלמות ושמורות גם אצל מתיו, שקבריהם מוגנים.
"הופע נא, אדוניי!" היא המסקנה מכל הרשימות הללו. בגללה ובגלל שכמותה שירנו קרוי "השבָּעה". כשהאל יופיע, כלומר פעולתו תורגש במלוא תוקפה, תופר חרפת המצב הנוכחי שבו רשעים יעלוזו. האל יפגין את גבורותיו וישנה את המצב. בתנ"ך, הקריאה לאל שיופיע מופיעה רק בתהילים צ"ד, א, ועניינה בדיוק כמו כאן: נקם באויב שחילל את שמו. ראוי לקרוא כאן קטע רחב יותר מהמזמור. פסוקים א-ז:
אֵל נְקָמוֹת ה', / אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע!
הִנָּשֵׂא, שֹׁפֵט הָאָרֶץ, / הָשֵׁב גְּמוּל עַל גֵּאִים!
עַד מָתַי רְשָׁעִים, ה', / עַד מָתַי רְשָׁעִים יַעֲלֹזוּ?
יַבִּיעוּ, יְדַבְּרוּ עָתָק, / יִתְאַמְּרוּ כָּל פֹּעֲלֵי אָוֶן,
עַמְּךָ, ה', יְדַכְּאוּ / וְנַחֲלָתְךָ יְעַנּוּ,
אַלְמָנָה וְגֵר יַהֲרֹגוּ / וִיתוֹמִים יְרַצֵּחוּ,
וַיֹּאמְרוּ: "לֹא יִרְאֶה יָּהּ / וְלֹא יָבִין אֱלֹהֵי יַעֲקֹב".
והרי לנו הבית הראשון ב'השבעה' שהשלמנו עכשיו. גם פה אוסיף לוכסנים, שאין במקור, לציון החיץ בין שתי הצלעות בכל שורה.
שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, / שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, / הִנֵּהוּ לְעֵינָי!
לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר, / חַיָּיו גָּאוּ נָהָר,
וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – / הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!
כזכור, עיניי חורז עם אדוניי בסופי מחציות הבית, וכל שאר הצלעות חורזות בסיומת רַר (בהתחלה) או לפחות קמץ-ר.
הבית בשירנו שונה כמובן לגמרי מהמזמור, אבל נראה שרוחם הנדכית והמשחרת לתגר של הנרמסים דומה בשני המקומות, וכך גם הפצרתם באל שיופיע. בשביל הקוריוז הנה גם הפסוק האחרון במזמור צ"ד, פסוק כג. עם קצת יצירתיות אפשר לחשוד ש"עצמותיי" ו"עצמותיו" אצלנו נשמעות בכפל המילה "יצמיתם" בפסוק:
וַיָּשֶׁב עֲלֵיהֶם אֶת אוֹנָם, / וּבְרָעָתָם יַצְמִיתֵם, / יַצְמִיתֵם ה' אֱלֹהֵינוּ.
> אופיר בן-יאיר: אני חושב שזה מהדהד גם את "אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע" וגם את "וְעַתָּה יִגְדַּל-נָא כֹּחַ אֲדֹנָי כַּאֲשֶׁר דִּבַּרְתָּ לֵאמֹר" מספר במדבר.
