בבית המועד לאסון: הופכים כל אבן ב'שיר שמחת עיניים' לנתן אלתרמן

בחודש שבט תשפ"ד, ינואר 2024, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי את 'שיר שמחת עיניים', השיר השני בפרק השני של 'שמחת עניים' מאת נתן אלתרמן. לפניכם "כפיות" העיון היומיות שכתבתי, על פי סדר השיר, בצירוף מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים המשתתפים.


 ב. שִׁיר שִׂמְחַת-עֵינַיִם

בין 31 שירי שמחת עניים, זה היחיד שכותרתו נוגעת לשמה של היצירה. "שמחת עינַיִם", בכתיב החסר, זהה ל"שמחת עניים" ורק שתי אותיות שכנות מתחלפות במקומות. אין עוד שיר ביצירה שכותרתו כולל "שמחה" או מילה נרדפת לה או משחק מילים איתה, או "עניים" או מילה נרדפת לה או משחק מילים איתה. אפשר לשער על סמך זאת שהשיר יאמר לנו משהו על שמחת העניים, על היצירה כולה.

השיר עצמו לא מדבר הרבה על שמחה או על עיניים. בבית השני נאמר על האויבים ש"עינם לא עצמוּ", ורק בשתי השורות האחרונות מגיעה שמחת העיניים: שמחתו של המת הצופה ברעיה, על גדולתה במאבקה ומצוקתה, הרעיה ששמחתה נמחתה. העיניים הם מבטו של המת-החי, ובהרחבה, המבט העל-זמני, העל-מקומי, של מי שרואה ויודע אך אינו יכול לעשות דבר.

כשנגיע למקומות האלה בשיר, ובתרמילנו יהיה מה שנקרא ונגלה עד אז, ודאי נדבר על כך עוד, וביתר עוז. בדרך נפגוש את שמחת העיניים גם ברמזים אליה, בצליל ובאותיות ובמשמעות, הפזורים לאורך השיר.

צריך לומר משהו גם על המילה הנוספת בכותרת: "שיר". כל שירי הפואמה הם שירים, ואפילו כותרת המשנה שלה היא "שירים", כאילו לא היו ארוגים במסכת אחת. אבל רק חלקם נקראים שיר בכותרת. זה די שיטתי: כל השירים המכונים "שיר" בכותרת הם או שירים ראשונים בפרק שלהם, או מצויים בפרק ב.

ואלה הם: א, א: שיר לאשת נעורים. ב, א: שיר השקר. ב, ב: שיר שמחת-עיניים. ב, ג: שיר של אור. ב, ד: שיר מחול. ה, א: שיר של מנוחות. ו, א: שיר של אותות.

מכנה משותף לכל שירים אלה הוא שהם פונים בגוף שני אל הרעיה. הם אינם היחידים, אבל יש גם שירים רבים ביצירה שאינם כאלה.

ועוד מכנה משותף לכולם, קשור יותר למילה "שיר": כולם בנויים עם פזמון חוזר מסוג זה או אחר. לכל הפחות משפט החוזר, במדויק או בשינוי, בכל בתי הבית. כולם, חוץ מהשיר שלנו, "שיר שמחת-עיניים". זה הופך אותם לקרובים יותר מיתר שירי הספר ל'שיר' מזומר, song ולא רק poem.

אפשר שאלתרמן הרשה את החריגה הזאת כי חשוב היה לו שהשיר יימצא בפרק ב. פרק שממשיך להציג את מצב-הבסיס של היצירה, מצב העיר הנצורה שעדיין אינה מתארגנת למתקפה. ואפשר שהטעם הוא ששיר זה אומנם נטול פזמון חוזר אבל הרמז העבה לשם היצירה כולה הנמצא בכותרתו מחייב תוספת מבחינה בדמות המילה "שיר".

נצטרך לתת את הדעת על הנושא בהמשך קריאתנו בפרק ב בחודשים הקרובים: מה משותף, מהותית, לפרק הזה כולו ולשירי הפתיחה של פרקים אחרים.

> אקי להב: כמה מילים על כותרת המשנה של "שמחת עניים": "שירים".
הכותרת "שיר.." (בהטיות והסמכות שונות) היא אמצעי קבוע אצל אלתרמן. הן ליצירות שלמות, והן לשירים בודדים. וכרגיל, תמיד יש בהן אמירה. מירון כינה אותה "הוראת קריאה" וכרגיל קצת הגזים. קצת התלהם. אומנם הוא צודק אבל הרי כל מילה היא בעצם הוראת קריאה, וכל סימן פיסוק. כל מקף או קו מפריד. מה רבותא בכך שגם "שירים" היא כזאת?
למעשה כל הקאנון האלתרמני הלירי מורכב מיצירות שהוא מכנה "שירים", או בגוף שמן, או ככותרת משנה (כוכבים בחוץ, שמחת עניים, שירי מכות מצריים, שיר עשרה אחים, שירים על רעות הרוח, שירי עיר היונה) או "סדרת שירים" (חגיגת קיץ).
נכון במידה מסויימת שיש במילה "שירים" גם אמירה על "רמת הרציפות של היצירה". אמירה די מעורפלת (בניגוד לטענתו של מירון, ששוב מגזים כדי להבליט את "החידוש המסעיר") על מידת ואופי הזיקה בין השירים לבין עצמם.
אבל בנוסף על כך, ולא פחות חשוב, יש ב(מילה) "שירים" מעין "הקטנה" לכאורית. סמויה. מרומזת. אלתרמן "מצטנע" כביכול. אומר לנו "אלו בסך הכל 'שירים'". "מלאכה של שירים". כמו ב"לו סלח נא גם למלאכת השירים..." (איגרת) ויותר מזה: יש בה אמירה על הדיסציפלינה שלו ועל שליחותו. על היותו משורר. שלפחות בכוכבים בחוץ, יש סביבה התלבטות, חרטה, ובכלל "עניין גדול" (ראו "איגרת" למשל, "אל לב הזמר נשברה העט"). להיות משורר זה לא דבר מובן מאליו. וכו' וכו'. משהו ממצבו זה של האדם-המשורר עובר הלאה ליצירותיו המאוחרות יותר ע"י המילה "שירים". גם יצירות אלו הן "שירים" על כל המטען שהמשורר כבר עמס על עובדה זאת.
כרגיל אצל אלתרמן דוקא מתוך ההקטנה הלכאורית מבצבץ "השגב". המתח בין שני הקצוות "בונה את השיר". כאמור בפרק א' של כוכבים בחוץ, הפרק הארספואטי, ב"השיר הזר": "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל".

*

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

יש הרבה מאוד מה ללמוד בבית הראשון ב'שיר שמחת-עיניים'. סגולותיו טמונות ברובן במכלול שלו. ניעזר בתרשים שהכנתי, ואולי לא הכול נעשה היום.

ראשית, עיקר התוכן: כפי שיובהר במפורש בבית השלישי, השיר פונה אל ה"רעיה" הנמצאת בעיר הנצורה, שהיא לב עלילת 'שמחת עניים'. "רעיה" היא במקרה שלנו, במקרה או לא במקרה, גם התגלמות אנושית של רעיה בשיכול אותיות, "העיר". של המאמץ להתקיים כתרבות תחת מתקפה.

האויב ממרר את חייה. הבית מצביע תחילה על שניים שקמו עליה. מבחוץ "מזימה", ומבפנים, כתגובה משתקת, "הפחד". שניהם גמרו אומר, כביכול, למרר את חייה בלילה וביום כאחד.

מכאן היעזרו בתמונה.



הבית בנוי משתי תקבולות. הראשונה (גופן אריאל) מציגה את בואם של האיומים. המזימה עלתה והתקרבה, והפחד, מבפנים, שם מארב. השנייה (גופן פרנק ריהל) מציגה את הלילה שלא יערב והיום שלא ינעם. שזה היינו הך.

החריזה, לעומת זאת, משורגת, ועל ידי כך היא יוצרת הקבלה בין התקבולות. שכן בשתיהן השורה הראשונה נגמרת בחרוז "רַב" (אותיות אדומות) והשנייה בחרוז מלעיל "-ָם לָךְ" (אותיות כחולות). שימו לב שההטעמה היא על "שָׂם" ב"שָׂם לָךְ", "עַם" ב"יִנְעַם לָךְ". כמו בדיבור טבעי. עוד על המשקל והמתכונת, למתעניינים, בחלק מיוחד בסוף הפוסט הזה.

אלא שחרוז "רב" של "ותקרב" ו"יערב" מזנק אלינו פעם נוספת, משורה ששייכת דווקא לחרוז השני: השורה השנייה. כמו אורב לנו. במילה "מארב". גם זה באות אדומה.

רמזים ל"שמחת עיניים" שבכותרת השיר, ול"שמחת עניים" שהיא כותרת היצירה, יש בצלילים שבאזור חרוזי המלעיל. עיצורי "שמחת עניים/עיניים" מופיעים רובם ככולם שם, במילים "הפחד שׂם" (מעין "שִׂמ-חַד") ו"ינעם". הם מודגשים ברקע צהוב. עניין העיניים נרמז גם, הפעם ברמת המשמעות, ב"אור יום". הוא לא ינעם לעיניים, ואף על פי כן אנו עתידים למצוא לעיניים שמחה.

לצד צירופי הצלילים "רב", "שׂם", "ענימ" הרווחים בבית, בולטים גם צירופי ה"מר". ברקע כחול. זה עובד. הנה, בתחילת רשומה זו, כתבתי שהאויב "ממרר" את חייה, ממש בלי לחשוב על כך שזה רמוז בצלילים. הצלילים חשבו בשבילי. יחד עם העיסוק במה שלא יערב ולא ינעם.

ומעניין במיוחד: "ויאמרו" ו"אור יום" אותן אותיות בדיוק! אנגרמה. ומה הם אמרו? שלא יהיה אור יום. כלומר בא "ויאמרו" ופרע את "אור יום"! (קו תחתי).

צירוף צלילים מסוג אחר, רצף, יוצר "לא לילֵך" (רקע אפור). דיברנו בעבר כמה פעמים על צורת השלילה הפיוטית האופיינית לאלתרמן, "לא" השולל משפט שלם ולא רק את המילה שאחריו. "לא לילך ינעם לך" פירושו "לא נכון שלילך ינעם לך". וכן "לא אור יום יערב".

בתקבולת הזאת, החזרה המקבילה על "ויאמרו לא" מופיעה באותיות ירוקות. ההקבלה הניגודית יום-לילה באותיות מוטות.

משקל השיר ומתכונת בתיו, למתעניינים, הוא כמשקלו של השיר הקודם, 'שיר השקר', בארבע השורות הראשונות של כל בית, אבל בהיפוך הסדר בין שורות החריזה הגברית והנשית (מלרעית ומלעילית). אצלנו, חרוזי מלרע בשורות האי-זוגיות ומלעיל בזוגיות (והיפוכו בשיר השקר). אפשר להירמז מכך ששירנו הוא היפוך הקודם, בשורות השקר שלו: הוא שיר של אמת. השוו לדוגמה את המוזיקה:

חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ,
אַךְ יָמֵינוּ כַלֵּיל יִכְהוּ.
עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,
וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ.
(שיר השקר, תחילת בית שלישי)

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.
(שיר שמחת עיניים, בית ראשון)

בשני השירים המשקל הבסיסי הוא טטרמטר אנפסטי (דהיינו שלוש רגליים שבכל אחת שלוש הברות, השלישית מוטעמת), עם השמטות של הברות לא מוטעמות מפעם לפעם (בחלק מהבתים הבאים תתווסף רגל בשורה השלישית בבית). אצלנו, למשל, השורה "ויאמרו לא לילך יערב" מקיימת את כל ההברות בתבנית המשקלית (--+ --+ --+ ; הפלוסים הם הברה מוטעמת), ואילו בשורה "מארב הפחד שם לך" מושמטות ההברות שאמורות לבוא לפני "הפחד" ואחריו, והמשקל הוא --+ --+ -+ - (המינוס האחרון הוא ההברה הנוספת בחרוזי המלעיל). במתכונת המלאה היה יוצא משהו כגון "ומלכודת הפחד כאן שם לך".

*

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.

מיהם? את זאת ראינו בתחילת הבית הראשון והקודם: המזימה והפחד. למה יום ולילה? את זאת ראינו בסוף הבית ההוא: הם אמרו שהלילה ואור-היום שניהם לא ינעמו לך, ועכשיו אנחנו רואים מה הם עושים בשביל זה. ומה חרוזן של שורות אלו? את זאת נראה בצמד השורות הבאות, שיציג בפנינו עוד דיכוטומיה, שלישית, מופלאה, שנדון בה מחר.

אנחנו מוכרחים להציץ פה אם כן בשני הבתים במלואם. ואז נתבונן בשורות של היום ביתר פירוט:

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.
וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

ובכן. המזימה והפחד, כלומר האויב והשפעתו עלייך, פועלים יומם ולילה כדי שתסבלי יומם ולילה. ותחילה, "עינָם לא עצמו": הרי לנו העיניים מכותרת השיר, עכשיו במפורש. הם לא עצמו עין כדי לזמום מזימות, ובכל זאת עוד נגיע לשמחתן של העיניים. המילה "עינם" גם מהדהדת את "ינעם" הסמוכה לה מאוד בסוף הבית הקודם.

הם לא עצמו עיניים מן הלילה, כלומר עד עכשיו; והתנכלו למן היום, כלומר, שוב, עד עכשיו. לשון העבר של הפעלים "לא-עצמוּ" ו"התנכלו" מסמנת למעשה הווה מושלם (present perfect), זמן שאינו קיים בפשטות בעברית, בזכות הבחירה המפתיעה במילת היחס "מ" ולא זו המתבקשת, "ב".

לבחירה במילית "מ" ב"מליל" ובעקבות זאת גם ב"מיום" יש טעמים נוספים. "מליל" יוצר חרוז מלא יותר עם "יצרם האל" (החל ב-ם של יצרם; ובמבט רחב יותר, גם צ שקודם: עצמו מליל / יצרם האל). ועוד, נוצר צירוף מצלולי הרמוני, עם מ בכל רגל בשורה: ועינם, לא-עצמו, מליל.

נוסף על כך, יש פה רמיזה ל"שומר, מה מליל", הצירוף שחדר מישעיהו אל השפה הפיוטית המודרנית: "מַשָּׂא דּוּמָה, אֵלַי קֹרֵא מִשֵּׂעִיר: שֹׁמֵר, מַה מִלַּיְלָה? שֹׁמֵר, מַה מִלֵּיל?" (ישעיהו כ"א, יא). מכאן "הוי שומר, מה מליל?" ב'שיר השומר' של עמנואל לין מ-1938, כשנתיים לפני כתיבת 'שמחת עניים', ו"מה, מה, לילה מליל? דממה ביזרעאל" המפורסם של אלתרמן עצמו ב'שיר העמק' שכתב כבר ב-1934. אצלנו, כמו השומר המקראי שלא עצם עיניו, גם האויב.

בלילה נשארים ערים ודואגים שהרעיה-והעיר תרגיש רע; וגם ביום זוממים מזימות, מכינים את פריצת החומות בנגיחת איל ברזל. המילים "התנכלו לנגוח" מחושבות להפליא. אנחנו תופסים בדרך כלל את הפועל "להתנכל" כעשיית המעשה עצמו, אבל בהופעתו המפורסמת במקרא הוא מציין את המזימה, ואילו המעשה המתוכנן עצמו מצוין בפועל נוסף: "וַיִּרְאוּ אֹתוֹ מֵרָחֹק וּבְטֶרֶם יִקְרַב אֲלֵיהֶם וַיִּתְנַכְּלוּ אֹתוֹ לַהֲמִיתוֹ", מסופר על אחי יוסף בדותן (בראשית ל"ז, יח). (הופעתו השנייה של הפועל במקרא יכולה להתפרש כמעשה, אבל גם כמחשבה: "הָפַךְ לִבָּם לִשְׂנֹא עַמּוֹ, לְהִתְנַכֵּל בַּעֲבָדָיו", תהילים ק"ה, כה, על יחסם של המצרים לבני ישראל).  

"לנגוח" מתקשר למצור המוטל על העיר, ומתחרז כולו עם צמד המילים "לך-כּוֹחַ". או בפשטות להתנגש, לנגֵח אותך. "לנגוח" גם מהדהד יפה את עיצורי המילה שלפניו, "התנכּלו".

> עפר לרינמן: "ועינם" - ואין נם.

*

וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

המשוואה המדהימה של המלחמות נגדנו. "גַּם אֶת זֶה לְעֻמַּת זֶה עָשָׂה הָאֱלֹהִים" (קהלת ז', יד). את האויב יצר כדי לשברנו. "הוֹי אַשּׁוּר שֵׁבֶט אַפִּי וּמַטֶּה הוּא בְיָדָם זַעְמִי" (ישעיהו י', ה). ולנו נתן את הכוח לשאת זאת, לעמוד בזה, לא להישבר. בבחינת "ה' אֱלֹהֵינוּ אַתָּה עֲנִיתָם, אֵל נֹשֵׂא הָיִיתָ לָהֶם וְנֹקֵם עַל עֲלִילוֹתָם" (תהילים צ"ט, ח), עִם "וְזָכַרְתָּ אֶת ה' אֱלֹהֶיךָ כִּי הוּא הַנֹּתֵן לְךָ כֹּחַ לַעֲשׂוֹת חָיִל" (דברים י"ח, ח).  

זו מלחמת מגן מובהקת מצידה של הרעיה-העיר, מוקד הזדהותנו. ומעשי האל (הבורא, ההשגחה, ואם תרצו הטבע, המציאות, הגורל) מכוונים כלפיה. האויב נברא כדי להתנכל לנו, אך כוחנו ניתן לנו לעמוד בזה. כוח הנשיאה בעול יתואר בבתים הבאים של השיר, והוא המעורר את "שמחת העיניים" של הצופה. כוח ההתנגדות יתואר בפרקים מאוחרים יותר של 'שמחת עניים'.

זוגות הפעלים בצמד השורות הזה עתירי משמעות, ביחסים בתוך כל זוג ובין הזוגות.

לְשַׁבֵּר – לִיצוֹר
לָשֵׂאת – לָתֵת

שבירה ויצירה הן הפכים בדרך כלל. אך כאן יש כאלה שנוצרו כדי לשבֵּר.

לשאת ולתת הוא זוג ידוע. משא ומתן. כלומר לקחת ולתת. כאן לשאת במשמעות קצת אחרת. לסבול, לסחוב. אבל הפעלים כבר קשורים יחד בלא-מודע שלנו.

ולבסוף זוג הפעלים הפותחים את השורות, ומגדירים את תפקידי שני הצדדים: לשבֵּר ולשׂאת. אקטיבי ופסיבי. הפועל לשבר, בבניין פיעל, אינו נדיר במקרא (אומנם שכיח יותר לשבור בבניין קל; אני לומד זאת מהקונקורדנציה של אבן-שושן בעמוד 1111!),  אבל מוכרת במיוחד, וחוזרת בעקביות, הופעתו בעניין שבירת הלוחות, תחילה בפרשת כי תישא (!), "וַיְשַׁבֵּר אֹתָם תַּחַת הָהָר", ובקרבת תפילתו של משה "אִם תִּשָּׂא חַטָּאתָם" (שמות ל"ב, יט, לב).

צמד שורות זה של ניגודים-משלימים הוא הרביעי ברציפות הפותח את שיר שמחת עיניים. הקודמים עסקו כולם בצד התוקף: מזימה ופחד (שאומנם מתעורר מצד המותקפת, אבל הוא פועל נגדה), סבל בלילה וסבל ביום, מזימות בלילה ומזימות ביום. הצמד הנוכחי עוסק סוף סוף בשני הצדדים – אבל כל אחד מהם ביחסו אל השני. זה משבר, זאת נושאת.

הנה שוב שני הבתים. עתה אפשר לראות גם כיצד כל צמד משורג בשכנו באמצעות החריזה; והבתים מהודקים זה לזה באמצעות רצף של עיסוק בניגוד לילה-יום, ובמילים המשוכלות ינעם-עינם.

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.
וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

*

בְּבֵיתֵךְ הַמּוּעָד לָאָסוֹן,
אַתְּ שָׁבִיס לְרֹאשֵׁךְ עוֹנֶבֶת.

שירנו פונה עתה לתאר את חייה של הרעיה בצל הסכנה, בעיר הנצורה בידי אויב. הבית מועד לאסון, שכן החורבן בפתח. אך היא חובשת לראשה את מטפחת העבודה ועוסקת בעבודות הבית השוטפות, תרתי משמע; זאת יובן לנו אם נציץ בשורות הבאות של הבית, אף כי נעסוק בהן מחר:

אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

לכך נועד השביס במקרה הזה. שהשיער לא יפריע. סיום הבית ב"על אבן" גם מבהיר לנו למה היא דווקא "עונבת" את השביס ולא חובשת למשל: לצורך החרוז הפנטסטי עונבת/על-אבן. חרוז שמתחיל בכבר אות ע המשותפת, ואז משחק קצת בסדר העיצורים שמסביב ל-בֶ המוטעמת והמשותפת. נ משנה מיקום ומוחלפת ב-ל הדומה לה.

הבית "מוּעד" לאסון. מועָד היא מילה מהדהדת ביותר. המשנה גוזרת אותה מן התורה: בעליו של השור "הוּעַד" (כלשון ספר שמות) שהשור שלו נגח, ולכן השור עכשיו "מוּעָד" (כלשון המשנה), בהווה. כלומר מועָד מלשון עדות. העדות ניתנה בעבר, אבל עכשיו השור מועד לנגוח שוב.

יש כאן קפיצת משמעות מסוימת, והיא הורחבה בשימושיה הבאים של המילה מועָד. כשאנו אומרים על דבר שהוא "מועָד לפורענות", או "מועד לאסון" כגלגולו של הביטויי בשיר שלנו, איננו מתכוונים שכבר הייתה בו פורענות והעידו עליה, אלא רק לכך שפורענות עלולה לקרות בו. עלולה – ואולי אפילו מיועדת!

וכך, למעשה, המילה "מועָד" מובנת כיום בלשוננו כקרובה במובנה ל"נועד". ובעצם, יותר מכך: אפילו כקרובה ל"מועֵד", בשני מובני המילה. מועד הפורענות מתקרב; והדבר המועָד לפורענות כביכול מועֵד, עומד ליפול!

נדמה שכל המובנים האלה מצטלצלים לנו בבית המועד לאסון. 'שמחת עניים', הפואמה שאנו שרויים בעיצומה, כבר שיחקה עם עניין הדו-משמעות של מועֵד, בקשר לשמחת העניים עצמה. אולי עוד לא שכחתם איך בשיר 'המשתה' הושתתו שני בתי-פזמון על החריזה בין מועד במובן של חג, חג שמחת העניים שלנו, לבין מועד במובן של נתקל ועומד ליפול. לקראת סוף הפואמה, כשהפורענות אכן מגיעה לעיר, אומר המת שלנו לרעיה "היכוני, כי בא מועד". אל המוֹעֵד האסוני הזה הבית מוּעָד!

וגם ההקשר המקורי של המילה מועָד, עדות, אינו נעדר כאן. המת האומר את הדברים האלה יהיה עד לאסון. כמו שנחרז כבר בשיר 'גר בא לעיר', בתחילת הפואמה: "ובטרם אובדן אאמצך לַמוֹעד. / אני הזוכר, אני העד"!

וישנו השביס, שאין לטעות בו: מדובר בכיסוי ראש ביתי, לא בכינוי החילוני העכשווי לכיסוי ראש של דתיות. וכמובן אין הכוונה פה לכך שבתקופה אחרת בתים שהאישה חובשת בהם שביס יהיו מועדים יותר לאסון מן הסוג המותר לפרסום חדשות לבקרים. אך בקריאה בימינו ההשתמעות הזאת ודאי מחלחלת את גוום של כמה מהקוראים.

המילה "שביס" גם מקשרת בצליליה בין המילים הסמוכות לה: אסון, ראשך, עונבת. על ה"עונבת" כבר אמרנו שסביר שנבחר בשביל החרוז. אבל כאן זה אלתרמן ושום דבר הוא לא רק בשביל החרוז. דומה שהעניבה דווקא, לשון קשירה, מהדהדת לנו קצת את החבל שאין מדברים בו בבית התלוי. או בבית המועד לאסון.

*

אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

הבית "מועָד לאסון" אך הרעיה מתעקשת על תחזוקו היומיומי. היא מבטאת כאן את עיקשות הקיום, את חשיבותו של יום-הקטנות האנושי גם כשהחיים הם על קו הקץ (כמאמר השיר הבא).

הרעיה ממלאת כאן תפקיד דומה לזה של האב בהמנון הגדול לכבודו ב"שיר עשרה אחים" שקראנו כאן לפני כשנה וחצי. למשל בבית זה:

הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ. הֵרִיצוּ. בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף.
הוּא עָלָה מִתּוֹכָן מִתְנוֹדֵד. מְיֻגָּע וְשָׁפוּי עַד לְפֶלֶא.
הוּא שָׁמַר עַל קְטַנּוֹת הָעוֹלָם הֶעָשׂוּי בָּתֵּי-אָב וּשְׁמֵי חֹרֶף.
הוּא קִדְּשׁוֹ. הוּא סָמַךְ בְּיָדָיו אֶת קִירוֹת סֻכָּתוֹ הַנּוֹפֶלֶת.

בלשון הפלגה אומר המת שלנו שהיא ממשיכה לעשות זאת כל עוד יש בבית אפילו אבן על אבן. הזכרנו אתמול את החרוז היפה עונֶבֶת / אבן-על-אבן. כנגד כפילות האבנים יש כפילות צליל בשורה שמעליה: "רִצְ" של "רצפותיו ו"ריס" של "תריסו". רצף הצלילים הדומים כולל את כל השלישייה "רצפותיו ורוחצת תריסו". ממש שומעים פה את הצחצוח.

רצף זה, ובפרט ריבוי צ-ר, הוא הטרמה צלילית לתיאורה הקלאסי של הרעיה בתחילת הבית הבא, שהוא מסקנה מהתיאור כאן: "רעיה נרצעה ונצחית, אם כל חי הצופָה חצרמוות".

*

רַעְיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית,

הרעיה המסוימת של עלילת 'שמחת עניים' הופכת כאן לארכיטיפ, באמצעות המילה "נצחית". קראנו איך היא ממשיכה בהחזקה המפרכת של הבית גם במצב המלחמה והסכנה. הזכרנו גם שבמקומות אחרים אצל אלתרמן זה דווקא האב. גם פה וגם שם, זה אותו סמל בעצם, כי ההורה השני נעדר, ובמקרה שלנו מת.

נרצע אומרים על עבד, אבל כאן אין ביקורת על מצבה זה, ודאי לא הנמכה. צריך לקרוא את השורות הבאות בבית כדי להבין שההתמסרות שלה היא בעלת תפקיד עילאי. היא היחידה המחזיקה את העולם, את החיים. הנה בחטף הבית, רק להבנת ההקשר: "רַעְיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית, / אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת, / אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד / הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת".

המילה "נרצעה" מגשרת בצליליה בין "רעיה" שלפניה ל"נצחית" שאחריה (והמכלול הזה ממשיך, כפי שכתבתי אתמול, את "רוחצת" ו"רצפותיו" מהבית הקודם, ויימשך בשורה הבאה ב"אם כל חי הצופה חצרמוות"). "רעיה" מוסרת ר-ע-ה, באותו סדר ממש, ל"נרצעה"; ו"נרצעה" מוסרת ל"נצחית" את מה שהיא הוסיפה על "רעיה", את נ-צ, שוב באותו סדר.

כלומר, באמצעות "נרצעה", שכאמור יש להבינו לשבח ולהתפעלות, מתחברות יחדיו המילים המגדירות את הדמות שאנו מדברים בה, מילים שאין ביניהן, כשהן לעצמן, שום עיצור משותף: "רעיה נצחית".

*

אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת,

המת-החי ממשיך בדבריו אל רעייתו, שבהם הוא מציג אותה כמופת וכארכיטיפ: היא מייצגת את כל האימהות. כזכור, השורה הקודמת הייתה "רעיה נרצעה ונצחית": הרעיה הספציפית אינה נצחית, אבל היא התגלמות של מהות נצחית. המהות הנשית-אימהית המופקדת על החיים.

היא "אם כל חי", על פי הפסוק "וַיִּקְרָא הָאָדָם שֵׁם אִשְׁתּוֹ חַוָּה כִּי הִוא הָיְתָה אֵם כׇּל חָי" (בראשית ג', כ). חוה הספציפית, אשת אדם הראשון, הייתה אם כל בני האדם; כאן נאמר הדבר על האישה כמהות, שהרי כל חי (במובן של בראשית, כלומר כל אדם) הוא ילוד אישה.

היא אם כל חי, ואם כך היא מוצא החיים, שיא של חיות, ועל כן חריפה ההנגדה: היא צופה חצרמוות, דהיינו דווקא מתוך היותה מזוהה כל כך עם החיים היא צופה אל ניגודם ושלילתם, אל תחומו של המוות.

"חצרמוות" יכול להתחרז עם "מוות" (כפי שיקרה מייד; שהרי המשך הבית הוא: את שומרת הקו היחיד / המבדיל בין חיינו למוות") – משום שבמקור "חצרמוות" הוא שם פרטי, לא חצר של מוות. מאותו טעם, אלתרמן חורז לפעמים מוות וצלמוות, כיוון שצלמוות פירושו חושך ואין הוא בהכרח קשור לשונית למוות.

חצרמוות הוא בנו של יקטן, נכדו של עֵבר. הוא נזכר במקרא פעמיים בשני פסוקים זהים, בבראשית ובדברי-הימים, העוסקים בצאצאי שם: "וְיׇקְטָן יָלַד אֶת אַלְמוֹדָד וְאֶת שָׁלֶף וְאֶת חֲצַרְמָוֶת וְאֶת יָרַח" (בראשית י', כו; דהי"א א', כ). בשם זה כונה שבט בדרום חצי האי ערב; בעבר אף נקראה כך מדינה (בערבית: חצ'רמות) ששטחה כלול היום בתימן.

המידע הזה אינו בהכרח רלבנטי להבנת השורה שלנו, למעט זה שהוא מבהיר שחצרמוות הוא במקור שם אך כאן הוא נעשה מושג. בהמשך 'שמחת עניים' אפילו מומצאת לו צורת ריבוי: "כאשר חַצְרֵימָוֶת תפרחנה" ('כאשר הרואות תחשכנה, שמחת עניים ה, ב). גם שם הכוונה היא למוות.

"אם כל חי הצופה חצרמוות": דווקא צופה, עוד חיזוק סמוי להצדקת הכותרת "שיר שמחת-עיניים". היא צופה בעיניה, עיני רוחה, אל המוות, אל שמחת העניים.

המילה "חצרמוות" אוספת אליה צלילים מהמילים שקדמו לה. בפרט תחילתה. ח של חי, צ של צופה. זהו גם איסוף של הצלילים הבולטים במילות השורה הקודמת, "רעיה נרצעה ונצחית".

פיתוח יפה של הרעיון שבבית שלנו יש בשיר קצרצר של אלתרמן, 'האישה', מתוך 'שירי נוכחים':

אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלֹהַי,
שַׂמְתַּנִי מֵאָז קַדְמַת עֵת
לִהְיוֹת נוֹפְלָה לְרַגְלֵי הַחַי
וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁוֹת הַמֵּת.

> גילה וכמן: למיטב ידיעתי, חצרמוות הוא כינוי מליצי לבית הקברות.
>> צור: אבן-שושן איתך. אבל להבנתי כאן זה מופשט יותר.

> חגית קופפר צ'רקה: לי תמיד יש הרגשה שבעיניי אדם הראשון - חוה היא אם כל חי לא רק במשמעות של כל אדם. היא נוצרת כאישה קונקרטית (לפחות בסיפור עצמו...), ובאמצעות שמה - הופכת מיד לארכיטיפ. היא מקור החיים כולם. שאר ה"אימהות" שאינן אדם - אינן מודעות לאמהותן (לפחות לא כרעיון) ופשוט מולידות ומקיימות עד שלב כלשהו.
מחשבה גולמית נוספת שאיכשהו תומכת בזה (ואולי היא מופרכת לגמרי, סליחה) היא שאדם הראשון ראה איכשהו בחיות סביבו בני משפחה, ואולי אפילו צאצאים רוחניים שלו - כשקרא להם בשמות.

*

אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.

שורות אלו משלימות את הבית על הרעיה והאֵם כארכיטיפ של מקיימת-החיים. בעלה המת מדבר כאן בלשון אנחנו ובשם החיים, כביכול: כשם שהוא פונה עכשיו לאשתו כהתגלמות של מהות נצחית, ולא רק היא-עצמה, כך גם הוא מתעלה מעל למצבו האישי הנוכחי. לשון רבים היא פתרון לבעיה הפעוטה שהוא עצמו מת כרגע.

רק קו, הוא אומר, קו יחיד, דק, מפריד בין החיים למוות. אולי לא בכל מקרה, אבל ודאי במציאות שהשירים מתרחשים בה. במצב מלחמה. אכן, בשיר הבא ייאמר: חיים על קו הקץ. על הקו הזה יש לשמור, לבל נחצה אותו וניפול. ואת זאת עושה אותה עקרת בית שממשיכה להחזיק אותו, אותה אם-יולדת-ומגדלת, אם-כל-חי, אותה אשת-מילואימניק אם תרצו אקטואליה.

> יוסף תירוש: כשיו הבנתי הרבה יותר טוב למה 'לא יוכל לך מוות'.

*

וּבְנוּחֵךְ וְנָשָׂאתִי רֹאשִׁי
אֶל פָּנַיִךְ, כִּי לָךְ כָּמֵהַּ.

אחרי אזכור העמל היומיומי בבית בעיר המותקפת, עמל החזקת המשפחה וקיום הדורות, חוזר המת לדבר על אשתו הממשית, החיה והלא נצחית, כשהיא נחה. או-אז חוזר המבט האישי; חוזרת הכמיהה אליה דווקא.

למרות הניגוד בין העמל שתואר קודם לבין המנוּחה, עולה על הדעת גם האפשרות שזו מנוחת-עולמים. כשהיא תצטרף אליו, המת, הוא יביט בפניה. אבל הוא מביט בה כל הזמן, בשירים קודמים, בהיותו מת והיא חיה. נראה לי שאין זה עיקר המשמעות. מה גם שהכמיהה רלבנטית למצב הנוכחי, כשהיא חיה והוא לא.

הפתיחה "ובנוּחך" מזכירה לשון מן המקרא שהפכה בתפילה ללשון פתיחה. צמד פסוקים זה בספר במדבר נחשב במסורה למעין חומש-זוטא בפני עצמו.

וַיְהִי בִּנְסֹעַ הָאָרֹן וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה: "קוּמָה ה' וְיָפֻצוּ אֹיְבֶיךָ וְיָנֻסוּ מְשַׂנְאֶיךָ מִפָּנֶיךָ". וּבְנֻחֹה יֹאמַר: "שׁוּבָה ה' רִבְבוֹת אַלְפֵי יִשְׂרָאֵל". (במדבר י', לה-לו).

בתפילה, הצמד מפורק. בהוצאת ספר התורה מארון הקודש לשם הקריאה בו אומרים את הפסוק הראשון, ומוסיפים עליו עוד פסוק מישעיהו. פסוק ראשון זה נרמז, אגב, עמודים אחדים לאחור ב'שמחת עניים', בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו'. בבית השלישי הוא אומר "ורואייך שונאיי", ובבית הרביעי הוא אומר על שונאיו אלה "וְיָפוּצוּ עוֹגְבַיִךְ וְלֹא נְשִׁיבֵם".

לאחר זמן, משהוכנס ספר התורה שוב לארון, אומרים תחילה את הפסוק השני, "וּבְנֻחֹה יֹאמַר" וגו', ועליו מוסיפים פסוקים אחרים מן הכתובים. "וּבְנֻחֹה יֹאמַר: שׁוּבָה ה'" – וגם אצלנו, להבדיל, יש במנוחה מן השיבה, מן ההתכנסות, והיא המאפשרת מתן ביטוי לכמיהה. "שובָה ה' רבבות אלפי ישראל".

> אקי להב: חלופת המנוחה כ"מנוחה אחרונה" מתחזקת אם קוראים את היצירה כעוסקת ב"מצבו האקזיסטנציאליסטי של האדם" ואפילו במצבו "היהודי". הגיבורים נעשים סמלים מייצגים. המנוחה נעשית גמר פעילות הרעייה כשומרת הקו המפריד בין חיים ומוות, וכו'.
כל זה לא סותר את הארמזים המקראיים היפים שהבאת. לדעתי יש לראות בהם אמצעים אמנותיים. אופייניים לכל הקנון האלתרמני. כך גם לגבי הדיבור אל האשה הממשית. פרקטיקה שגורה לגמרי אצל אלתרמן. זו דרכו להוסיף חיוניות ואותנטיות ליצירה. לגרום לקורא לחשוב כי מדובר על "פלונית" מסויימת. גם הדיבור הישיר השולט ביצירה הוא כזה.
השניות הזאת אופיינית מאד לאלתרמן, ונפוצה עוד יותר בכוכבים בחוץ.
מצד אחד: הדיבור הישיר אל נמענת קבועה, שלקוראים מסויימים היא גורמת לחפש איזה "מפתח" ביוגרפי ליצירה.
ומצד שני הרחקה שלה מהחווייה האישית, מעין ניכור, "נשיאת השיר אל בינה ואל גודל".

> עפר לרינמן: "ונשאתי ראשי אל פניך" -
שְׂאוּ שְׁעָרִים רָאשֵׁיכֶם
וְהִנָּשְׂאוּ פִּתְחֵי עוֹלָם וגו'

*

וּצְחוֹקֵךְ מֵעָלַי מְרַחֵף חֲרִישִׁי,
וַאֲנִי, הַחֵרֵשׁ, שׁוֹמֵעַ.

"החי הוא כישוף על כישוף", נאמר ביצירה הזאת בשיר קודם ('החולד'). והנה לנו כישוף על כישוף, פרדוקס הנוגד פרדוקס, במצבו של המת ביחס לחיה, אשתו. הצחוק שלה בעולם החיים, בעת מנוחתה או בכלל, הוא חרישי מבחינתו. אבל דווקא מתוך 'חירשותו', היותו מת, הוא שומע אותו באיזה אופן שהחיים כנראה לא יכולים לשמוע.

הנה, בשביל ההקשר המיידי ובשביל החרוזים, הבית כולו, שאת חציו הראשון קראנו אתמול:

וּבְנוּחֵךְ וְנָשָׂאתִי רֹאשִׁי
אֶל פָּנַיִךְ, כִּי לָךְ כָּמֵהַּ.
וּצְחוֹקֵךְ מֵעָלַי מְרַחֵף חֲרִישִׁי,
וַאֲנִי, הַחֵרֵשׁ, שׁוֹמֵעַ.

המת נמצא נמוך מאשתו החיה: הוא צריך לשאת אליה את ראשו, וצחוקה מרחף מעליו. הוא מתחת לאדמה והיא מעליה. הצחוק המרחף מעל פני הדברים הוא מצב קיומי כאן: זאת שמחת העניים, שמחת העיניים, דווקא בימי רעה. הוא מהותי למצב, וגם מהותי לאישה, כהמשך לתיאור המהותי-נצחי שלה בבית הקודם: "ואישה בצחוקה", כידוע משיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'.

"חרישי" חורז ל"ראשי" בריבוי צלילים, החל ב-ר. "כמֵה" קשור לחרוזו "שומע" מבחינה עניינית: המת שומע באוזני רוחו, מפני שהוא כמֵה.

החריזה היא בין חצאי הבית, אך בתוך החצי השני, זה שאנו קוראים היום, מתקיימת מערכת מפותחת של הדהוד צליל – כיאה לשורות המדברות על חוש השמיעה. כתמיד, כשאלתרמן מדבר על קול או שמיעה הוא אומר זאת בדרך עתירת צליליות.

וכך, הצחוק הוא "חרישי" ואני "חירש". שתי המילים אומנם באות מאותו שורש, אבל כאן הן נקשרות בדרך מיוחדת: הצחוק חרישי, ולכן אנשים חיים רגילים לא שומעים אותו, אבל דווקא המת החירש יכול לשמוע אותו בזכות העל-חוש שלו. אפשר לשמוע רחש גם בחזרת ר-ח ב"מרחף חרישי".  

ועוד: "מֵעַ" של "שומע" נמצא גם בתחילת "מעליי". נוצרת שרשרת שכמו ממחישה את הצחוק המתמשך: כמֵהַּ-מֵעַליי-שומֵעַ.

*

וְיָדַעְתִּי, יִרְאָה נִחֲתָה,
וּבָא אֵיד, וּפוֹדֶה מֵאַיִן?

הגענו לבית האחרון בשיר. אלו שורותיו הראשונות. שורות אלו מחזירות את השיר אל המצב שתואר בתחילתו, מצב הפחד והסכנה, אחרי שלאורך כמה בתים הוא התמקד בגדולתה של הרעיה המתמודדת עם המצב הזה, ומייד לאחר שמיעת הצחוק החרישי שלה, צחוק שמחת החיים, שמחת העניים.

השיר התחיל כזכור ב"עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ". עכשיו הפחד חוזר, בדמות היִראה. הוא ניחת כמהלומה. ועימו האֵיד, האסון, תוצאת המזימה. ואין מציל. מאין יבוא עזרך? משום מקום כנראה. וכך, השיר שבמרכזו ניצחונם של חיי המאבק הסיזיפי ממוסגר במציאות המפחידה, שאכן סוגרת על הרעיה במצור.

שתי המילים "ופודה מאין?", שאומרות בעצם שאין פודה, כוללות את כל צליליה של המילה "אֵיד", והופכות אותה. איד הוא אסון, ההפך מחג (הביטוי "יום אידם" הוא לשון סגי נהור ליום חגם של הגויים; פירושו הוא יום אסונם). מן האיד אין פודה.

את צלילי ה"איד" מטרימה כבר המילה "ידעתי", הפותחת את הבית. יותר מכך. המילה השלמה, "וידעתי", כולל צליל v שבתחילתה, חוזרת במעין שינוי סדר בצמד המילים שמתחתיה, "וּבא איד". ובגלל הדמיון בין פ רפה וב רפה, גם במילה הבאה, "וּפודֶה".
 
> עפר לרינמן: לא הייתי אומר שאין פדות. הפדות היא במבט עיני הרעיה, שעדיין משמח.
>> אקי להב: לעניות דעתי, גם זה וגם זה. אין פודה (כלומר: גואל) בארץ החיים ויש פודה בארץ המתים. "ופודֶה אַיִן" שואב כנראה את המשמעות מהפסוק הידוע מאיוב פרק כח · יב וְהַחָכְמָה מֵאַיִן תִּמָּצֵא ... וגם: "... וְלֹא תִמָּצֵא בְּאֶרֶץ הַחַיִּים...". הצירוף בספר איוב שואל ועונה בבת אחת. גם שולל את מציאת החכמה בארץ החיים, וגם רומז על מציאתה בארץ המתים.
שירנו מחיל אותו דין על הגאולה, ושוב באותה משמעות כפולה: גם אין פודה, ועם זאת: יש פודה והוא מגיע מֵ"אַיִן". ומהו אופן הפדות ( = "גאולה")? השמחה. לכן באותו בית מסיים המענה מביא את השמחה, שהיא הגאולה ב"שמחת עניים".
כאמור, המשמעות הזאת מלווה את כל היצירה, עוד משיר הפתיחה, כאשר ה"שמחה" מגיעה רק בעולם המתים. "וגם צר אל יראני וחי". מכאן שמה של היצירה: "שמחת עניים", כאשר "עני = מת.". וגם "נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים".  

*

וַיִּמְחוּ שִׂמְחָתֵךְ, וַיֹּאמְרוּ: נִמְחֲתָה! – –

היראה והאֵיד, הפחד והמזימה, פרי מעלליו של האויב, מצליחים לכאורה לסלק את שמחתה של הרעיה הענייה: את צחוקה שריחף חרישי, את כוח העמידה שלה.

הם מוחים את השמחה ומודיעים שהיא נמחתה. אבל אם הם מוצאים צורך לומר זאת, בסימן קריאה, אפשר להירמז שכנראה היא לא נמחתה עד השורש; שזו יומרה שתתגלה כמוגזמת. צמד הקווים המפרידים כבר מכין אותנו להסתייגות הגדולה מכך. זו תבוא בשורה הבאה, השורה האחרונה בשיר.

בינתיים נשתהה בשורה הזאת. כי היא פלא של אמנות המוזיקה-של-המשמעות. המילים בה כמעט זהות בצלילן. כולן בנות שלוש הברות והטעמה מלרעית, וזו תשתית נוחה להבלטת הדמיון בעיצורים ובתנועות. "וימחו" דומה מאוד ל"ויאמרו". בדרך אחרת, משלימה וקצת חופפת, "וימחו" דומה ל"שמחתך" (-יִמְח-). ושתיהן זורמות ל"נמחתה"; "וימחו" כמובן כי זה אותו שורש, אבל גם "שמחתך".

בתשתית הדמיון הזה נמצאת הקרבה הצלילית בין שִׂמְחָה להיפוכה: נִמְחָה! שמחה והיפוכה. שמחה והדבר ששולל אותה. אכן, שמחת עניים. שמחה מאוימת. המלחמה היא בין השמחה, כוח החיות, לבין המְחִייה, הכוח הממית. ברקע, שלא במודע, הקשר טבעי אצלנו כי שמחה דומה לשׁמךָ. "יימח שמך".

כמה מופלא להגיע לשורה הזאת בערב שבת פרשת בשלח, שבסופה מופיעה המצווה למחות את זכר עמלק! הפסוק המצווה על כך פרדוקסלי למראית עין: לכתוב זיכרון בספר על המלחמה בעמלק, כדי למחות את זכר עמלק. אם רוצים לשכוח מוטב לא לכתוב, לא? "וַיֹּאמֶר ה' אֶל מֹשֶׁה: כְּתֹב זֹאת זִכָּרוֹן בַּסֵּפֶר וְשִׂים בְּאָזְנֵי יְהוֹשֻׁעַ, כִּי מָחֹה אֶמְחֶה אֶת זֵכֶר עֲמָלֵק מִתַּחַת הַשָּׁמָיִם" (שמות י"ז, יד). מכאן מובן ש"זכר עמלק" הוא קיומו הפיזי.

סיפור המלחמה בעמלק, בפסוקים שבפרשתנו, לפני הפסוק הזה, הולם את סיפור שמחת עניים ואת שירנו. עמלק נעשה, במצווה הזאת, לסמל של רוע לשמו, של התנכלות לחלש. כך גם האויב חסר השם הצר על העיר הגנרית ב'שמחת עניים'. המלחמה בעמלק ברפידים תלויה בהצלחתו של משה להרים את ידיו. הוא זקוק לתמיכה. "וִידֵי מֹשֶׁה כְּבֵדִים, וַיִּקְחוּ אֶבֶן וַיָּשִׂימוּ תַחְתָּיו וַיֵּשֶׁב עָלֶיהָ". אבן! כמו הרעיה אצלנו בשיר ש"שוטפה רצפתו ורוחצת תריסו" של הבית "כל עוד נחה בו אבן על אבן"! אצלנו, התמדתה של הרעיה במלאכת הבית לא תושיע את העיר, אבל בהחלט יש פה אתוס של החזקת-מעמד.

השורה שלנו קשורה באמת לשורה שציטטתי. שתיהן, לצד השורה בבית החמישי "וצחוקך מעליי מרחף חרישי", יוצאות דופן בשיר. יש בהן ארבע רגליים משקליות מלאות (ארבעה אנפסטים) במקום שלוש בשאר שורות השיר. שלושתן שורות שלישיות בבית. ההתארכות על סף הסיום יוצרת אפקט של התמשכות-יתר, של התעקשות.

במקרה הראשון, האריכות המחישה את ההתמדה. היא מתעקשת לעשות יום יום את עבודות הבית "כל עוד נחה בו אבן על אבן". השורות על הצחוק המרחף חרישי וזו שלנו בולטות יותר, כי המילים מותאמות בהן לרגליים המשקליות: כל מילה היא אנפסט: אלו הן ארבע מילים שבכל אחת מהן ההטעמה בהברה האחרונה. האריכות מודגשת: הצחוק מרחף ומרחף לו. האמירה של האויבים המוחים את השמחה היא מחוץ לגבולות. אולי כי זו אמירה שאינה במקומה. היא תיסתר מייד.

*

וְהִנֵּה עוֹד שִׂמַּחְתְּ עֵינַיִם.

המת עוד נושא ראשו אל אשתו, עוד שומע את צחוקה החרישי, גם כשבאים היראה והאיד, גם כשהאויב מוחה את שמחתה ומכריז על כך. עיניו הצופיות עוד שמחות.

שורה זו חותמת את שיר שמחת עיניים, ומזכירה לראשונה בשיר את השורש שמ"ח ואת העיניים (או הענִיים), כלומר את שמו של השיר ואת שם היצירה כולה, 'שמחת עניים', אף כי ראינו שהם נרמזו כמה פעמים לאורך השיר.

ובעצם, היא גם הראשונה שנאמר בה "עוד", מילת מפתח אצל אלתרמן המבטיחה המשכיות של העבר בהווה ושל ההווה בעתיד; וגם מילת ההיווכחות "והינה" מופיעה בה בפעם היחידה. כל אלה גורמים לשורת הסיום הזאת להיות מבחינה מהותית "השורה התחתונה" של השיר. את עוד משמחת את הצופה בך, גם בהינתן הווה כאוב ועתיד קודר.

לסיכום אציג את השיר בטבלה. אפשר לזהות בו מבנה כיאסטי רופף, כלומר מבנה-בבואה-מתהפכת. מחציתו הראשונה של השיר מציגה את האויב מול הרעיה, ואילו בשנייה נוספת נקודת מבטו של המת, בגוף ראשון רבים או יחיד. הבית הראשון מקביל לאחרון, השישי, עם "ויאמרו", כלומר מה אומר האויב לעשות. הבתים השני והשני מהסוף מציגים ניגודים פרדוקסליים. הבתים השלישי והרביעי, לב השיר, עוסקים בהתמדה ובנצחיות של החזקת הבית.