אהבה בלי צֶלם: עיון מפורט ב'ארבה' מתוך 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' ברשתות, ובתוכה במסגרת קריאתנו הסדורה ב'שירי מכות מצרים', למדנו בחודש שבט תשפ"ו, ינואר-פברואר 2026, את השיר על מכת ארבה. לפניכם קטעי העיון שכתבתי על השיר כסדרו, עם מבחר תגובות פרשניות של קוראים.





 ח. אַרְבֶּה

מתחילים את שבוע פרשת בוא, שבתחילתה מכת ארבה – בתחילת השיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו ב'שירי מכות מצרים': ארבה! זהו גם שירם של האילנות, ולמרבה הפלא הוא ילווה אותנו בין מועדי ראש השנה לאילנות על פי בית שמאי (א בשבט, מחר) ובית הלל (טו בשבט) וסביר שעוד זמן מה אחר כך.

שירי שלוש המכות האחרונות, מכות פרשת בוא, הלוא הן ארבה, חושך ובכורות, עשויים כמובן באותה מתכונת אחידה להפליא שבה עשויים כל עשרת שירי המכות. אבל בתוכנם יש חידוש המשותף להם. לראשונה, שירי מכות מצרים נעשים לשירי אהבה. 

עד כה היו בשירים הרבה בלהות ופחד מוות והתבוננות ותובנות וגם תקווה, אבל לא כל כך נגענו בעומק הרגשי. הדו-שיח בין האב לבן היה בסופו של דבר חינוכי. מעתה ואילך, כשאמון על סף גילוח מעל פני האדמה, השאלה "מה יישאר", אותה שאלה שהניעה את אלתרמן ב'שמחת עניים', מציפה גם את 'שירי מכות מצרים' ואת צמד גיבוריהם. מה גובר על המוות? מהם היסודות הנצחיים? ממה עשויים אותם "חוקים ברזל" שנגלים מן ההרס, כאמור במכה השביעית, מכת ברד, ומפעמים בלב העולם, לבד מעניינים היסטוריים קולקטיביים? הקשר הראשוני בין האב לבן, ובהרחבה בין אדם ל"ארצך ומולדתך ובית אביך" ואמך, יתפוס בשלושת השירים האחרונים הללו את מקומו של החינוך בשיחת האב והבן. 

*

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. 

עדיין לא הקץ של אמון, בירת מצרים; וגם: עדיין לא קץ מכותיה. כך או כך, מדוע מוצא בעל 'שירי מכות מצרים' לנכון להקדיש להודעה זו דווקא את מילות הפתיחה של השיר על המכה השמינית, מכת ארבה? 

המילה "אך" מלמדת שההסתייגות היא ממה שנאמר לאחרונה. כלומר, יש להתחיל לחפש את התשובה בשיר 'ברד'. השיר אכן התאפיין בחשש-קץ, בחשש השתלטות התוהו. אמון נחשפת לחורבן, כתוב שם; והשמיים כמו כובשים את הארץ ומחזירים את העולם לראשיתו. אפילו האב, שהרגיע שזה לא קורה, דיבר בכל זאת על חוקי הברזל הנגלים "אחר נפוֹל מַלכות". אומנם, אזכורים על נפילת הממלכה באו כבר קודם, כגון בסוף 'צפרדע'. 

הסופנות-לכאורה של המכה הקודמת התבטאה גם בכך ש'ברד' הוא שיר חריג בין שירי המכות במילות הפתיחה שלו. הוא היחיד מכל העשרה שהשם 'אָמון' אינו מוזכר בשורה הראשונה שלו. בא השיר שלנו וממהר להחזיר דברים לתיקונם, באזכור מיידי של העיר.  

נראה שיש כאן עוד משהו, המצריך מבט כולל יותר על המכות. שבע הוא מספר "עגול" במקרא, בעולם הקדום וביהדות. הוא מציין מחזור שלם, ובכך מתחרה בעשר, מספרן הסופי של המכות. אפשר היה לחשוב שיהיו שבע. הלוא "שבע ייפול צדיק" (ומנגד כדברי משוררנו "שבע יקום העם"). גם קובעי פרשיות השבוע מצאו לנכון לחתוך בין פרשת וארא לפרשת בוא לאחר המכה השביעית, ברד.

 'ארבה' מתחיל אם כן מעין פרק חדש ולא לגמרי צפוי; וכפי שאמרתי אתמול ונראה במהלך השיר ובמהלך השירים שאחריו, הדבר מתבטא בכיוון שלובשים דברי האב: במעבר מחינוך אל אהבה, מהתבוננות היסטוריוסופית קרה להתבוננות רגשית. 

*

עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָּנִים.

ההודעה "אך עוד לא קץ, אמון" שלפני מילים אלו נוגעת גם להמשך המכות וגם, כפי שמתגלה בבירור במילים אלה, לכך שאמון לא תכלה לגמרי אלא יישאר ממנה שריד נראה לעין. שריד עירום שיוצג לעד, עד אין קץ. 

כפי שיוסבר מייד, כך תוצג העיר בגלל הארבה. הוא מחסל את כל הירוק ומשאיר את התשתית הדוממת ולכל היותר את הגזעים, הקנים, החלקים הקשיחים. העיר תישאר עירומה, עירומה מן התכסית האסתטית והחיה שלה. 

עירומה כמו קנים: הצמח האופייני למצרים. קנים ללא העלים. קנים נוקשים בעלי שטח פנים חלק. כגוף עירום ובלי שיער. הקנים מתאימים כאן בדרכים רבות: אלו שציינתי כרגע, וגם, כרמז היסטורי, קני הגומא, הפפירוס, שעליהם כתבו בימים ההם. מצרים מוצגת לעד באמצעות שרידים כתובים על פפירוס. 

השורה הראשונה של השיר, שהיום ראינו את צלעה השנייה, מתהדהדת יפה בתוכה: 

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. / עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים

ע"ק הם ראשי התיבות של מילים בולטות בכל צלע: עוד קץ, עירום קנים. נוסף על כך, "אמון" היא עיר, כנגד "עירום", ק של "קץ" מתהדהד בתחילת המילים "כמו" ו"קנים", והמילה "אמון" עצמה נשמעת בשאר המילם "קנים", בחזרת אותיות מ-נ. 

יחסים דומים מתקיימים בין השורה הראשונה כולה לבין השנייה. 

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָּנִים.

"תוצגי" מהדהד את "קץ" (צ, וגם ק הדומה ל-ג). "עוד לא" חוזר בצלילי "לעד". "עירום" מול "רואייך", רוֹ-רוֹ, רואי העירום הזה. וכמובן החרוז קנים-פנים.

רואי העיר העירומה יכסו פניהם, גם מתדהמה, גם מצער ובכי, גם מתוך צניעות: לא לראות את עירומה. הכיסוי הפוך כמובן מהעירום, ונוצר ניגוד מעניין של גילוי וכיסוי הנובע מאותו דבר עצמו, התערותה של העיר מתכסיתה. 

העיר לא סתם תהיה עירומה לעין כול, אלא "תוצג", כאילו בוזתה בכוונה. זה כוחה של המכה, המתמיד לעד, המבזה לאחר שהכאיב. 

> רפאל ביטון: מזכיר רעיון דומה מאיכה: "כׇּל מְכַבְּדֶיהָ הִזִּילוּהָ כִּי רָאוּ עֶרְוָתָהּ".

> דן גן-צבי: השורות הזאת שולחות לנבואה הקשה לעיכול והמורכבת של הושע (פרק ב). אגב, הנבואה שם מתייחסת לבנים ואימם. ״פֶּן אַפְשִׁיטֶנָּה עֲרֻמָּה וְהִצַּגְתִּיהָ כְּיוֹם הִוָּלְדָהּ וְשַׂמְתִּיהָ כַמִּדְבָּר וְשַׁתִּהָ כְּאֶרֶץ צִיָּה וַהֲמִתִּיהָ בַּצָּמָא…״

*

בַּלַּיְלָה הַשְּׁמִינִי מֵאָז לֵילוֹ שֶׁל דָּם

ביצירה הזאת, עשר המכות נוחתות בלילות, זאת כבר למדנו; ובלילות רצופים, כמסתבר עתה. אם כי לא בהכרח; אפשר גם לומר שסופרים רק לילות של מכות. התייחסות דומה הייתה בשורות האחרונות ממש של שירי ההקדמה, "בדרך נוא-אמון": "וזוכרה אַת לילות עשרת, / וראשון להם ליל הדם". 

כבר הראיתי שהמכה השמינית ואילך נתפסות כפרק ב, כאיזה בונוס לאחר המחזור המצופה של שבע מכות. כאילו נכנסים לשבוע חדש, לשמיטה חדשה. גם ברית המילה נעשית ביום השמיני, ויש בה הטפת דם, שמונה ימים לאחר הלידה הכרוכה בדם אף היא. לכן הקישור בין שמיני לדם, בספירת לילות (שהיא גם ספירת ימים, מטבעה), מהדהד מוכר. 

"השמיני" מהדהד גם, בצורה פיזית יותר, את מילות החרוז בצמד השורות הקודם, "פנים" ו"קנים". "שֶל דם" יתחרז תכף עם "צֶלם האדם", המוסר במכת ארבה, שוב עניין בראשיתי, שוב פגיעה בבריאה, כמו שראינו כבר במכה השביעית; הפעם כביכול בלילה שאחרי מחזור הבריאה, הלילה השמיני. אבל נדבר על זה מחר.

*

יָסִיר מִמֵּךְ אַרְבֶּה אֶת צֶלֶם הָאָדָם.

"וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: נַעֲשֶׂה אָדָם בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ" (בראשית א, כו), כבר בבריאת האדם; ומתוך כך מצווה האדם "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם – בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ; כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת הָאָדָם" (בראשית ט, ו). קל להבין כיצד מפסוקים רוויים כל כך במילה "אדם" התגלגל בתקופת ההשכלה, לנוכח ההומניזם, הביטוי "צלם אלוהים" האמור באדם אל הביטוי המחודש "צלם אדם", וממנו בהמשך גם "צלם אנוש". צלם האדם מובן כאנושיות, כמותר האדם מן הבהמה, או אף כמימוש מחולן לצלם אלוהים שבאדם. 

צלם האדם של העיר הוא מה שעושה אותה למיושב, לאנושי. פני האדם של העיר, כביכול. הארבה מסיר מהעיר אָמון את הצומח, ובעקיפין את החי הניזון מן הצומח. הסרת צלם האדם מן העיר היא אם כן עניין פיזי. הוא מבואר בשורה הבאה: "כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ". זוהי הסרת הצֶלם. אבל ברור ש"צלם אדם" מרמז ליותר מכך: העיר תאבד את אנושיותה. הבן יאמר בהמשך השיר: "מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם... / וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם". העיר כבר אינה "עיר ואם". מראה לא מזכיר לאדם את תחילתו. העיר תהיה לרחובות ברזל ריקים וארוכים. 

יתרה מכך. העניין הוא גם מוסרי. הזכרנו את פסוק המקור "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם – בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ; כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת הָאָדָם". עניינו של הפסוק הוא שפיכות דמים, שגמולה הוא שפיכות דמיו של הרוצח. הדם נמצא גם אצלנו כאן. הספירה לקראת הסרת צלם האדם במכת ארבה החלה במכת הדם. הנה זה כאן, בשתי שורות רצופות, בחרוז, במשפט שהוא אחד:  

בַּלַּיְלָה הַשְּׁמִינִי מֵאָז לֵילוֹ שֶׁל דָּם
יָסִיר מִמֵּךְ אַרְבֶּה אֶת צֶלֶם הָאָדָם.

מכת דם ביצירה שלנו איננה סתם דם במאגרי המים; היא במפורש באה כעונש על שפיכות דמים. הנה שם, בשיר דם: 

בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לְדָם הָיוּ הַמַּיִם,
כִּי דָּם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָּם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם.
חָשְׁכוּ עָמְקֵי הַבְּאֵר, אָדְמוּ עֵינֵי הַבְּעִיר,
כִּי דָּם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.

הנקמה נמשכת אפוא. שופכי הדמים מרדו בצלם אלוהים שבאדם, השחיתוהו, איבדו את צלם האדם במשמעותו דלעיל, את צלם האנוש. כמו בברית המילה שביום השמיני, המשלימה את הלידה, כך גם במכה שבלילה השמיני, הנקם בשופכי הדמים מושלם. הסרת צלם האדם כנגד הסרת העורלה. הדבר נוגע גם לשורה של מחר שכבר ציטטנו, "כל הירוק יחרד...", כנגד "ולא חרדה העיר". 

> דן גן-צבי: ממש אסוציאטיבי - צלם וצל. הארבה מפשיט את העצים מהעלים - וכך אין צל, אין צלם.

> רפאל ביטון: הסרת הצלם יכולה להיטען בעוד שתי משמעויות. במובן של פחד, הוסר המגן שלהם: "סר צילם מעליהם".
במובן של עבודת אלילים - הסרת אלוהי המצרים (שהם אולי אדם, מלכי מצרים בעצמם): "הסירו את אלוהי הנכר".

*

כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ.

תיאור קצר של פעולת הארבה מתחיל בשורה זו. הירוק הוא הצומח, החלק האכיל שלו מבחינת החרקים הטורפים. "כל הירוק", אף שכדאי למעט במילה "כל" בשירה, ובהכללות בוטות בכלל, וזאת על שום "וְלֹא נוֹתַר כׇּל יֶרֶק בָּעֵץ וּבְעֵשֶׂב הַשָּׂדֶה בְּכׇל אֶרֶץ מִצְרָיִם" במכת ארבה בתורה (שמות י, טז). הירוק "יחרד" תחילה, ייבהל מאוד כביכול. לרגע קצר הצומח מואנש אם כן, אולי מפני שזה-הרגע הוא הוגדר כ"צֶלם האדם" של העיר. 

יש גם דמיון צלילי מסוים בין "ירוק" ל"יחרד": ההברה הראשונה מתחילה בי' עיצורית, והשנייה ב-ר. מעבר לכך, "יחרד" מתקשר לרבים מאיתנו עם ירוק, במודע או שלא במודע, בגלל המילה הערבית לירוק, אחדר (ובנקבה חודרה). מעל לכל אלה, ובמידה רבה יותר של ודאות, "יחרד" נבחר כאן, כמילה החותמת את הצלע הראשונה בשורה, שכן היא עומדת להתחרז עם המילים שיבואו במקום המקביל בשורה הבאה, "זעיר וחד". 

החרדה תתגלה מייד כמוצדקת: המעטה הירוק יוסר במהירות בידי הארבה. זה יהיה מהיר כל כך, שדומה יהיה שהוא לא מתכרסם אלא פשוט נתלש בבת אחת. כמו בגד. ואכן, השיר כבר דימה את הירוק הזה לבגד, כאשר אמר שאמון תוצג בידי הארבה "עירום כמו קנים". מעבר לכך, הפועל "ייתלש" יזכה אף הוא לחרוז עשיר וחשוב בשורה הבאה. 

יש למה לחכות אם כן ליום ראשון! עד אז, בשבת, תיקרא בבתי הכנסת מכת הארבה בקריאת התורה, והמבקשים להתעשר פיוטית בנושא הארבה יקראו גם את ספר יואל בתרי-עשר, שני פרקים ראשונים, ואז יראו נפלאות בשורה הבאה. 

*

כִּי עַם זָעִיר וָחַד שׂוֹרְפֵךְ, אָמוֹן, בְּלִי אֵשׁ.

אולי יותר מתיאור מכת ארבה בספר שמות, מקור ההשראה המקראי כאן הוא ספר יואל, העוסק באירוע ארבה קיצוני שפקד את הארץ ומנבא עוד שכמותו. שם מדומה הארבה ללהבה שוב ושוב. למשל, "לְפָנָיו אָכְלָה אֵשׁ וְאַחֲרָיו תְּלַהֵט לֶהָבָה כְּגַן עֵדֶן הָאָרֶץ לְפָנָיו וְאַחֲרָיו מִדְבַּר שְׁמָמָה וְגַם פְּלֵיטָה לֹא הָיְתָה לּוֹ" (ב, ג). כך גם אצלנו, הארבה שורף כביכול את אמון, אף שאיננו אש. הוא משחית כל מה שאש יודעת להשחית.

קשה לדעת אם יואל משתמש בארבה כדימוי לפלישת צבא זר, או שאכן מדובר במכת ארבה כפשוטה. בכל מקרה, הארבה מתואר גם כצבא המוני. למשל, ע"עַם רַב וְעָצוּם כָּמֹהוּ לֹא נִהְיָה מִן הָעוֹלָם וְאַחֲרָיו לֹא יוֹסֵף עַד שְׁנֵי דּוֹר וָדוֹר" (ב, ב). על משקל "עם רב ועצום" יש לנו כאן "עם זעיר וחד". זה גם מזכיר את ביאליק ב'מעבר לים': "עם גדול ורב". הארבה חד מבחינה זו שהוא חותך את הירק.

"זעיר וחד" נחרז עם מה שבא במקום המקביל באמצע השורה הקודמת, "יחרד", תוך שחזור משוכל של צלילי ר-ח-ד. "בלי אש", החל באות ל של "בלי", נחרז עם "ייתלש". הנה: 

כָּל הַיָּרֹק יֶחֱרַד וּכְבֶגֶד יִתָּלֵשׁ.
כִּי עַם זָעִיר וָחַד שׂוֹרְפֵךְ, אָמוֹן, בְּלִי אֵשׁ.

בין עשר המכות אין מכה של אש; אלתרמן, המבקש להעלות באמצעות המכות אבות-טיפוס של פגעים בעת חורבן, מנצל לשם כך את הארבה. הדימוי יפותח בשורות הבאות.

> ניצה נסרין טוכמן: "קֵיצֵךְ וְגַם סְתָוֵךְ" - הקיץ כמבשרו של הסתיו ... כבשנסונים צרפתיים המכנים אותה עונה "מות העלים", "Les feuilles mortes". בכל זאת אלתרמן ידע גם את פאריז... 

*

וְקַמְתְּ בְּאֵין בִּינוֹת, וּכְמוֹ נִשְׁכָּח וָזָר
עַד רְקִיעִים, עַד כְּלוֹת, יִזְעַק בָּךְ הַצְּרָצַר,

מכת ארבה, בית שלישי. הארבה כבר אכל, ומהעיר נשאר שלד כאוד משרֵפה, והנה העיר מתעוררת מסיוט – כאותו איש שחלם שבלילה הוא מת, ובבוקר הוא קם וראה: זו אמת. 

הנה העיר המגולחת, החרבה, במפגשה עם הצרצר: אולי הארבה השבֵע שנשאר בזירת הפשע, שכן דומים הם הארבה והצרצר; ובוודאי גם הצרצר משורר הדלות המנסר את שירת השממה שלו, אותו קול שלעיתים הוא יחידי בלילות חמים. כביכול נשכח, כביכול זר, שכן העיר התרגלה להמיה האנושית, והנה בעירומה היא פוגשת שוב בראשית הצלילית הטרום-אנושית. בקול הצרצר המיודע-משכבר.

העיר איבדה את צלם האדם שלה, כאמור בבית הראשון, את תכסיתה האנושית – ועל כן את בינתה. היא מתוודעת למציאות המוטרפת החדשה. הצרצר מנסר בתוך הלא-כלום שנשאר. זעקתו – אֵבל על החורבן? תוגת בדידות? זעקתה של העיר שלא נשאר מי שיזעקנה לבד מן הצרצר – זעקתו נשלחת אל המרחק, אל הסוף. זעקה עד רקיעים שיכולה להיות גם קריאה לאלוהים או לאינסוף – וזעקה עד כלות, עד שאין עוד מה לזעוק או מי שיזעק. 

קול הצרצר חדגוני וחזרתי. חזרות צליל יש גם בשורותינו. באין-בינות, בּנבּנ. זָ של "זר" ו"יזעק" וגם "הזָה" בשורה הבאה. ובמיוחד: עַק, צירוף מעיק. במפוזר, ב"עַד רקיעים" ו"עַד כְּלות", ואז במרוכז, ב"יזעק". עַ...ק, ע.ַ..כּ, עק! השורה הבאה תמשיג לנו במילים את החדגוניות של זעקת הצרצר, וגם תבהיר יותר את הקשר בינו לבין העיר. אבל נשאיר אותה למחר.  

> אסף אלרום: נגינת הצרצר עד רקיעים ועד כלות משקפת לדעתי כאן לא רק את השממה כמו שהגדרת, אלא גם את הדממה המוחלטת ששוררת עכשיו בעיר (אחרי השמדת בעלי החיים בדבר, המבנים בברד והצמחייה בארבה), כשעכשיו שומעים פתאום את הצרצר שאולי צרצר גם קודם אבל קולו נבלע בהמולה. והצרצר הזה ששר (במשל) כל הקיץ, גם מתחבר לשורה הקודמת על הקיץ. ולי השורה של אתמול עם "קיצך-סתווך-אודים" מזכירה גם את "עַל־קֵיצֵךְ וְעַל־קְצִירֵךְ הֵידָד נָפָל" (ישעיהו טז). 

*

שֶׁרַק אוֹתָךְ הָזָה שִׁירוֹ יְחִיד-הַתָּו...
אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב.

הצרצור אינו מנגינה: הוא תו אחד שחוזר. החד-תוויות מתפרשת כאן כאובססיה. הצרצר אובססיבי לעיר אמון. הזייתו אחת: היא. צלילה חוזר וצלילי המילים רומזים לכך. המילה "הָזָה" ממשיכה את זָ של "זָׁר" ו"יזעַק" בשורות הקודמות. צלילה נשמע כשריקה רוטטת (וניתן כך אגב לחיקוי בפינו: שריקה, בלשון מורמת מעט אל החך), והשריקה נשמעת בשורתנו במילה "שֶׁרַק"! המילה "שירוֹ" מהדהדת בעיצוריה שריקה זו.

מפתיע לראות שהצרצור הזֶה הזָה את העיר. כל השיר עד כה נאמר בלשון עתיד, כחזון. עכשיו אנחנו בלשון עבר, מדברים על הזיה שהייתה; אולי הזיה שעוד לפני החורבן, שהנה התממשה. צרצור חדגוני שליווה את חיי העיר בבניינה, ונראָה אולי כשירת חייה, מתגלה עתה בדיעבד, בשעמומו הקודר, כמי שבישר את עתידה נטול הגוונים, הצלם והירק. 

כך אם מבינים "צרצר" כפשוטו ולא, כאפשרות הנוספת שהצענו, כנציגו של הארבה. לשיטה זו, הארבה אולי הזָה בזמנו את העיר על עלי המאכל הדשנים שלה - ובכך הזה את חיסולה הנגזר ממימוש תיאבונו. 

מתוך ההזיה הזאת העיר, כפי שראינו בתחילת הבית, קמה בֵּאין בינות, כאילו הצרצר חלם אותה.

הייחוד של ההזיה אל העיר, "אותך", מומחש אף הוא בצליל: אנו שומעים את ת-ך של "אותך" בתוך "יחיד התו". 

ה"תו" היחיד, המילה "תו", חוזר כחרוז, "אב", בשורה הקבועה הנמצאת בכל שירי מכות מצרים באותו מקום: השורה החותמת באותו נוסח בדיוק את המחצית התיאורית של כל שיר, ומבשרת את השיחה בין הבן לאב. שורה שהיא כביכול תו יחיד קבוע בכל השירים. ב"ארבה", אם כן, יש לשורה הזאת משמעות מיוחדת: השיר יחיד-התו אכן צפוי.

*

אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?

כל הירוק נתלש, אמון עירומה כקנים, צלם האדם הוסר ממנה, וכל מעשה זה של הארבה, שנאמר לעיל, מתועל לשאלתו הראשונה של הבן. איפה העיר שלי, העיר שהכרתי? 

הוא שואל זאת בגמגום, באנחה. "אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ": שבע הברות שכל הארבע הלא-מוטעמות בהן הן אָ ו-הָ. זאת כמובן מתוך ליטוש שירי מתוכנן, מבחינת המשורר. מה שיתבטא מייד, בצלע השנייה של השורה, בחזרתיות צלילית מסוג אחר: בביטוי "עִיר מָטָר וָעֵץ", "עיר" מתחילה בצליל הראשון של "עץ" ונגמרת בצליל האחרון של "מטר". 

הביטוי "עִיר מָטָר וָעֵץ" עצמו מאפיין את נוא-אמון כפורייה, על משקל הביטויים "ארץ חיטה ושעורה" ו"ארץ זית-שמן ודבש". לרגע מתעלם המשורר מכך שבנוא-אמון גם בימי שפע כמעט שאין מטר, והעצים מושקים ממי הנהר. זהו אפיון כללי של ערים פורחות כפי שהן בדרך כלל, שהרי בכך עניינה של היצירה. 

המטר עובר לנו בכל זאת חלָק באוזן גם בגלל הברד שאך-זה היה. וגם בגלל עוד ביטוי המתהדהד כאן בסמוי, ביטוי שכיח המציין את היסודות שמהם עשויה חיותו של יושב העיר, האדם: "בשר ודם"; "מָטָר" מצלצל לנו כאן קצת כמו "בשר". וה"עץ" יושב על ה"דם" בחד-הברתיותו. אסוציאציה לא מודעת זו תתעורר בעיקר בדיעבד, כשבתחילת השורה הבאה יופיע עוד צירוף המצלצל את "בשר ודם" ביתר שאת: "ברד ודם". נפגוש אותו מחר.

*

מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.

בכל המכות הקודמות, אומר הבן, עדיין נותר צֶלם האדם, צלם המטר-והעץ, של העיר. מכת ארבה, כפי שכבר תואר, הסירה אותם. "ברד ודם" דווקא, כי הם המסגרת לשבע המכות הקודמות. מכות פרשת וארא. הראשונה בהן והאחרונה בהן. 

הצירוף "בָּרָד וָדָם", כמו נברא שלם; צלצול של "בשר ודם", כמוהו כולו קמוץ, אך במקום שׂ סוררת של בשר באה בברד ד המתחברת אל ד של דם. הביטוי מצטרף אל הצמד "מטר ועץ" שאפיין את העיר לפני מכת ארבה. 

צלילי הביטוי "ברד ודם" קרים. ניגודם הקיצוני הוא צ, צליל שורק-תוסס במיוחד, שלא במקרה מאפיין את המילים נוצץ ומנצנץ. צ בין צלילי "ברד ודם" כזיק של החזר אור שמש ביום סגריר. בחיותו, הצלם ב-צ, נצנץ, ב-2 צ, מתוך הברד והדם. 

וגם, במילים "[וד]ם צלמה אליי נצנץ" עצמן, צ משספת שלוש פעמים את הגוש הרך של צלילי ל-מ-נ שכל אחד מהם מופיע פעמיים.

הנצנוץ משמעו שכבר במכות הקודמות, מהדם עם הברד, נמצא צלמה של העיר בסכנה. הוא נצנץ, משמע הבליח, כבר לא תפס את מלוא עין העיר. הוא נאבק, אבל היה. הבהוב זה חדל עם הארבה, כפי שייאמר מייד.

*

מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם...
וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם.

הארבה שבא עם הרוח מחה את אנושיותה של העיר ששרדה בכל המכות הקודמות. הרעיון הזה פותח לאורך השיר וכאן הבן מסכם אותו, תוך אזכור אפשרי של החסר הגדול והאילם שלו לאורך כל היצירה: אימו. 

בכל השירים, בכל האימה, הבן נמצא עם אביו ואיתו הוא מדבר. המילה אֵם הופיעה בעוד שירים אבל אף פעם לא במובן אפשרי של אם ממש. פני האם כמו נשקפו אליו מבעד למכות, דאגו לו ועודדוהו. 

אבל צריך לזכור שהשורות שלנו הן המשך לשורות המתייחסות לעיר ולצלם האדם שבה, שהציצו מתוך ברד ודם: 

אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?
מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם צַלְמָהּ אֵלַי נִצְנֵץ.

צלמה של העיר שרק הארבה הסיר, זה שבתחילת השיר כונה במילים "צלם האדם", הוא שנשקף "מתוך ברד ודם"; ואפשר להבין את השורה שלנו, החוזרת על הביטוי, כביאור לקודמתה. פני האם הם אך כך פני האנוש של העיר. 

כמובן, לא צריך לבחור אחד מהמובנים. זה גם וגם. הרי בכל מקרה אין אלה פניה הפיזיים של האם. הביטוי "עיר ואם" הרי משקף משהו. צלם האנוש של העיר הוא אימהי כלפי הילד הגדל בה, ודאי אם אין לו אם. 

הארבה מחה את פני האם כשחיסל את כל חיותה של העיר. הוא הגיע ברוח קדים, והנה משמשת כאן הרוח במובן מרומז נוסף: של היכולת למחות, לפזר כביכול את המהות הרוחנית של פני האם. 

צמד השורות שלנו מקיים מערכת צלילית עדינה. שימו לב לתפקיד הממסגר של מ, בתחילת המשפט ובסוף כל פסוקית בו. מ מייצגת אימהוּת, כמעט בכל שפה אנושית, וכך גם כאן, אך הינה היא מככבת גם במחיית פני האם, פעמיים בתוך פועל אחד. 

ועוד, סיומת ם למילה מוטעמת, חד הברתית, בסוף צלע, מאחדת במפתיע דָם ואֵם; וכך מצלצלת לנו את תפקידו הראשוני של הדם, עוד לפני שנעשה למכה מפחידה, כנוזל החיים וכמייצג הזהות והשייכות האנושית. 

ומנגד, בּ ו-ר, בנפרד ובסמוך, חוזרות הרבה בכל המילים הקשורות למכות. יפה גם תפקידו המגשר של הצמד "עם רוח" בין "ארבה" (וגם ברד), בצליל ר, לבין "וימחם", מ-ח.

*

בְּכוֹרִי, מָחָה אַרְבֶּה פְּנֵי מְכוֹרָה וָצֶלֶם,
לְמַעַן נֹאהֲבֶנָּה אַהֲבָה בְּלִי צֶלֶם.

מכת הארבה מתוארת בשיר הזה כשקוּלה לשריפת ענק המכלה את פני הארץ. הארץ מגולחת מכל אשר עליה, ו"צלמה", כלומר דמותה, מראה פניה, נמחה ממנה. היא נותרה חסרת ייחוד. האב, שתפקידו ביצירה למצוא באסונות את הפשר, את החוקיות, ולפעמים גם את המוצא הרוחני מהם, רואה באסון הארבה הזדמנות להיאחז במהות, בשורש. האוהב הנאמן יוסיף לאהוב את אהובתו גם אם פניה הושחתו כליל. כזו היא אהבת המולדת. אהבה גם בלי צֶלֶם. אהבה טהורה כמו אמונת הייחוד.

החריזה צֶלֶם-צֶלֶם היא אֶפּיפוֹרָה – מעין חרוז, של מילה עם עצמה. כזכור לעוקבים, בשירי מכות מצרים היא מופיעה במקום קבוע בכל שיר, בבית החמישי, בתחילת דברי האב. כשהמילה חוזרת בשנית, ההקשר נותן לה משמעות אחרת, לפעמים אפילו מנוגדת. בכל השירים, אלו הן השורות היחידות הנגמרות במלעיל, בחרוז נשי כפי שזה מכונה - והדבר מבליט אותן עוד. בדרך כלל המילה המלעילית החוזרת הזו היא אכן ממילות המפתח של השיר, של המכה. צמד השורות האפיפוריות הוא לא פעם גרעין המשמעות של השיר והמכה.

כאן, בדבריו המרגשים כל כך של האב, הדבר בולט במיוחד: "צֶלם" היא המילה המנחה של השיר כולו, וכבר פגשנו אותה פעמיים בבתים קודמים. מכת ארבה היא המכה המחריבה לראשונה את העיר, המסירה ממנה את צלם האדם שבה (בבית הראשון), את צלם העיר שבה (בבית הרביעי), ובמשתמע את צלם האלוהים שלה, שהרי האדם נברא בצלם אלוהים. בבית שלנו נתפס האסון כהסרת צלם המכורה: המולדת איבדה את פרצופה, את סימן ההיכר שלה. אבל האהבה יכולה להיות מופשטת, אהבה לא לגוף ולמראה אלא למהות. 

ואכן, ל"צלם" יש בתורה שני הקשרים בולטים ומנוגדים. צלם אלוהים שהאדם נברא בו – וצלם כל תמונה, שהקשרו אלילי, גס ופסול. בצמד השורות שלנו נעשה שימוש בשני אלה, ומכאן יופיו. המכה מחתה מהעיר את צלם אלוהים שלה – אך זו ההזדמנות לאהוב אותה אהבה טהורה כאהבת ה', נשגבת מן המוחשי. אהבה בלי תנאי. 

המילה "מכוֹרה" מהדהדת את הפנייה "בכוֹרי". בעיצוריה, כסדרם, היא מהדהדת גם את המילים "מחה ארבה". מחיית הפנים הנזכרת כאן היא התייחסות ישירה למילים מן השורות הקודמות, דברי הבן: "מִתּוֹךְ בָּרָד וָדָם הִבִּיטוּ בִּי פְּנֵי אֵם... / וַיַּעֲבֹר אַרְבֶּה עִם רוּחַ וַיִּמְחֵם". האב חוזר על המילים ארבה, למחות ופנים, פניה של האם. אתמול, כשעיינו בשורות ההן, עמדנו על כפל המובן של "אֵם": אימו החסרה של הבן, והעיר (כפי שהשתמע מהשורות הקודמות עוד יותר). עכשיו, כשהאב החוזר על הדברים במילותיו אומר "פנֵי מכורה", אנו יכולים להבין שה"אֵם" הייתה בראש ובראשונה העיר, המולדת. 

קשר מפתיע בין ניגודים נוצר כאן גם בין שתי מילים נוספות, אבל רק באמצעות העין ולא למשמע אוזן: אהבה-ארבה. רק קו אנכי קצרצר, זה שבשמאל האות ה, מבדיל בין השתיים. אהבה וארבה? אכן, מכת הארבה מכריחה אותנו לגלות כלפי המולדת אהבה טהורה.  

> רפאל ביטון: אהבה שאינה תלויה בדֶּבֶר.

> ניצה נסרין טוכמן: אליבא דאלתרמן מדובר ב"עונש חינוכי" ... כשאמרת "המכה מחתה מהעיר את צלם אלוהים [כלומר, אלילי (נ.נ.ט)] שלה – אך זו ההזדמנות לאהוב אותה אהבה טהורה כאהבת ה', נשגבת מן המוחשי." - המכה כהזמנה [פלטפורמה] לעליית מדרגה רוחנית. 


*

עֵת לְעֵינֵינוּ הִיא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה,
שׁוּב בְּלִבֵּנוּ הִיא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה.

המכורה, המולדת שנאכלה עד השתות בלסתות הארבה וכמוה כשרופה, המְכוֹרָה היא השחורָה והצחוֹרה. שחורה לעינינו, צחורה בליבנו, כי עתה אוהבים אנו אותה אהבה בלי צלֶם. (תזכורת לצמד השורות הקודמות: בְּכוֹרִי, מָחָה אַרְבֶּה פְּנֵי מְכוֹרָה וָצֶלֶם, / לְמַעַן נֹאהֲבֶנָּה אַהֲבָה בְּלִי צֶלֶם).
 
החרוז שחורה-צחורה, אם להתעלם לרגע מהיותו עצמו חרוז למכורה, עשיר בצליליו המשותפים אבל איננו חרוז לתפארת. זהו צמד מילים זהות במשקלן הדקדוקי, הבאות מאותו שדה סמנטי, צבעים.  אלתרמן, ככל חורז טוב, משתדל בדרך כלל לא לחרוז ביניהן: זה מתבקש ומשעמם. אבל –

אבל כאן, זהו בעצם המשך לחריזת האפיפורה (ראו בכפית של אתמול) צֶלֶם-צֶלֶם. חרוז מוגזם בזהותו הפנימית, חזרה יותר מחרוז, שמטרתו להבליט ניגוד רעיוני. הצימוד שחורה-צחורה מבליט, כמו קודמו צלם-צלם, את הניגוד שעמד גם ביסוד צמד השורות בבית הראשון: המציאות ההרוסה לעומת המהות הרוחנית שנשארת. 

הדימוי "כמו אודים שחורה" הוא דימוי כפול ומעגלי. אין הוא שקול ל"המכורה שחורה כמו אודים". שהרי המכורה אכולת הארבה איננה שחורה. היא מחוסלת כמו אחרי שריפה, והצבע השחור הוא דימוי. את דימוי השחור הזה מדמים לאודים, שרידי השרפה. אבל גם, ובעצם, להפך: למעשה המכורה מדומה לאודים, שהרי היא ניצולה-פגועה שנשארה ממנה רק המהות. והצבע השחור הוא כבר אפיון ציורי, לא ריאלי, לדימוי האודים!
 
מהלך סבוך טמון גם בדימוי "כמו יונה צחורה". בפשטות הוא אומר שהמכורה דומה ליונה לבנה: טהורה למראה, שוחרת שלום כסמל, מבשרת את שוך המבול. אך ההקבלה המדויקת של השורה לקודמתה מלמדת על תחביר אחר.

ההקבלה הרי מצויה כאן מילה אחר מילה. "שוב" מול "עת", "בליבנו" מול "לעינינו" כמעין חרוז וכניגוד, "היא כמו" מול "היא כמו", ואז "אודים" מול "יונה, שם עצם מול שם עצם, ו"שחורה" מול "צחורה" שמות תואר המציינים צבע. אבל בשורה הקודמת ברור היה לנו שה"שחורה" מוסב על "היא" ולא על "אודים". הרי לא אומרים אודים שחורה. גם כאן מסתבר ש"צחורה" מוסב ישירות על "היא", לא על "יונה". 

המכורה, אם כן, צחורה בליבנו, נקייה וחדשה וטהורה, וזאת "שוב", כאמור בתחילת השורה: מעין דף חדש, חזרה לבראשית כלשהי. אנחנו מרגישים בליבנו את המכורה כנולדת מחדש, טהורה, אהובה כפי שהיא. וזה עניין "צחורה". צחורה כמו מה? כמו יונה המבשרת שלום ושלווה, במיוחד כשהיא צחורה. 

כל ההתפלספות הזאת לא צריכה כמובן להיות חלק מודע בקליטת השיר. אדם קורא את הדברים, והחוויה המורכבת וההרמונית הנוצרת אצלו קורית בן-רגע על פי הלוגיקה שפירטתי. התרגשות ספונטנית של הזדהות עם אהבת מולדת שמעל לכל סבל ומחיר, שמעבר לכל חציצה של כיעור ועוני, מתהווה באמצעות רשת מילולית דחוסה ומחושבת של ניגודים ודימויי-דימויים. 


> רפאל ביטון: לעינינו... שחורה - "וַיְכַס אֶת עֵין כָּל הָאָרֶץ וַתֶּחְשַׁךְ הָאָרֶץ". המכורה שחורה לא רק כדימוי לאודים שרידי שריפה, אלא כך היא ממש נראית לעין. "שוב בלבנו"- מצד אחד תקווה רומנטית לבניינה מחדש של המכורה בסגנון "אנו אוהבים אותך מולדת בשמחה בשיר ובעמל". ומצד שני המחשבה הזו מביאה שוב ל"ויחזק ה' את לב פרעה".

> ניצה נסרין טוכמן: שקר לבן ליום שחור, האב הודף את הקץ, מרוויח זמן תוך שהוא מועל באמון בנו ואולי מגונן במין טכניקת חינוך ארכאית שכולנו התפכחנו ממנה [ אמורים לפחות...].

*

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.

הדו-שיח המסכם בין הבן לאב במכת ארבה מתחיל בשורה זו. הבן מבטא כאן את הקו האופייני לו לנוכח המכות, קו של ייאוש. האונים ייגמרו: אולי כוחו שלו, המבין כבר מזמן שהוא לא ייצא מהסיפור הזה חי, ואולי כוחותיה של המכורה הגוססת, המגולחת מן הירק, שבה הוא מביט. 

למראית עין, יש כאן הפעם גם היענות לקו החיובי יותר של האב, המבקש לראות את התמונה הרחבה; האב שהזכיר הפעם שדווקא במצבה הנורא של המכוֹרה שהושחתה אפשר לגלות בתוכנו את אהבתנו הטהורה לה, אהבה שאינה תלויה בדבר.

אבל אם נדקדק בדברי האב נפקפק בכך. האב הִנגיד בין מראה העיניים לבין ההבנה בלב. "עֵת לְעֵינֵינוּ הִיא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה, / שׁוּב בְּלִבֵּנוּ הִיא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה". והנה הבן בוחר להביט. בוחר בעיניים. ומתוך בחירה זו קובע שהאונים יכלו. הוא מביט בחלון מתוך הבית המוגן, אבל מביט בגסיסה. לשון "עד כלות" מקרבת את הבן אל הצרצר אשר "עד כלות יזעק" לנוכח שממת העיר, כנאמר מוקדם יותר בשיר.

השורה שלנו מפצה בכל עוז על כך שהיא עתידה להתחרז בדלות, "חלון" עם המילה החייבת להופיע בשורה הבאה, כמו בכל מכה באותו מקום, "אמון". מערכת שלמה של השתקפויות צליל מתקיימת בתוכה. היא נתמכת בחלוקה הפנימית הטבעית של השורה, בין שתי צלעות:

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים 
אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.

אבי-אביט! כך תחילה. אפילו ט של "אביט" מהדהדת את "אבי", אם מוסיפים לה את סופי שתי המילים שאחריה, "עד כלות". 

עד כלות אונ[ים] – חלון! תנועת פתח, הברת לוֹ, סיומת נ, כל אלה משותפים לשני האיברים המקבילים. הקשר הוא גם רעיוני, ניגודי. החלון מאפשר את המבט, כלות האון הוא סופו של מבט זה.

המילה "אונים" גם מכינה אותנו בצליליה למילה שאנו אמורים כבר לצפות לה, "אָמוֹן", שמה של העיר המצרית המוכה, החייבת כאמור לחתום את השורה הבאה. אונים-אמון. על כך נוספים עוד הדים בין שורתנו לשורה הבאה, אבל נגלה אותם מחר, כשנקרא אותה.

> רפאל ביטון: אי אפשר להסביר שאכן הבן השתכנע מדברי האב? בניגוד ל"רואייך יכסו פנים" הוא דווקא ימשיך להביט בה עד כלות כוחו.
>>  צור: יפה. לא בטוח שזה צריך להיות בהשפעת האב, אבל אתה צודק שזה מנוגד להיגד הכללי בתחילת השיר.
>> אסף אלרום:  למה זה מנוגד? גם בהתחלת השיר אומרים שהיא תוצג לעד, רואיה יכסו פנים מבושה, אבל ימשיכו לצפות בה. האב מסביר לבן שרק כאשר העיר חרבה לחלוטין - ודווקא בגלל החורבן המלא - אפשר לצפות בה ולראות את הרובד הפנימי הצחור שלה. והבן אכן ממשיך להביט בה עד כלות, מה שמזכיר את הבבואה של העיר שניבטת בעינו של העכבר משיר הפתיחה.

*

כְּמוֹ קָנִים, בְּכוֹרִי, נֶחְשֶׂפֶת עִיר אָמוֹן.

האב בוחר כאן, במשפט שלפני-האחרון שלו, לחזור על דברים שקראנו בתחילת השיר ממש:

אַךְ עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן. עֵירֹם כְּמוֹ קָנִים
תֻּצְּגִי לָעַד. רוֹאַיִךְ יְכַסּוּ פָנִים.

כזכור, הארבה מחסל את הירוק ומותיר את החלק הנוקשה שבצומח, הקנים, ואת החלק הנוקשה שבעיר, הדומם ולא צומח. הבחירה בדימוי הקנים הולמת את הנוף המצרי. שם וגם כאן, המילים אמון וקנים גם מתהדהדות יחדיו בעיצוריהן.

ברמה המיידית, זהו מענה לדברי הבן "אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן". הבן מביט בעיר מן החלון, והאב מפרש מה הוא רואה. כאן אפשר לשמוע איך מהדהדים דברי האב את דברי הבן.

אָבִי, עַד כְּלוֹת אוֹנִים אַבִּיט בָּהּ מֵחַלּוֹן.
כְּמוֹ קָנִים, בְּכוֹרִי, נֶחְשֶׂפֶת עִיר אָמוֹן.

"קנים" מהדהד את "אונים", ובהרחבה "כְּמו קנים" את "כְּלות אונים". אלתרמן יכול היה בקלות ליצור כאן הקבלה מלאה עד שעמום, בשינוי קל והגיוני של סדר המילים: 

אבי, עד כלות אונים אביט בה מחלון.
בכורי, כמו קנים נחשפת עיר אמון.

אך הוא התאפק, והשאיר את ההקבלה חורקת, מוצלבת, כדי למנוע כאמור אפקט של שעמום וצפצוף התוכי.

ההקבלה נמשכת ב"נחשפת", בסביל, כתוצאת מבטו הפעיל של הבן, "אביט". על חולשת החרוז חלון-אמון (המילה אמון חייבת להופיע בשורה זו בכל אחד משירי המכות) מפצים הדים בתוך השורות שכבר הזכרנו אתמול והיום, ובעיקר יפצה על כך משחק צליל עם צמד החרוזים הבא, שבקרוב נגיע אליו. 

*

אַחְרוֹן עָלִים, אָבִי, נִצְמַד אֶל חוֹל דּוּמָם.
אֶת אַדְמָתוֹ, בְּכוֹרִי, נוֹשֵׁק הוּא עַד עוֹלָם.

צמד ההיגדים האחרונים של הבן והאב, החותם את השיר 'ארבה', מציג שתי הסתכלויות על תמונה אחת, המראה שהבן רואה מן החלון. עלה ששרד מן הארבה נושר אף הוא, עד יכמוש. כרגיל, הבן רואה את הרגע המייאש והאב את התמונה הרחבה. אבל הפעם היא אינה מעודדת, רק רומנטית יותר.

הבן רואה חול, שאינו בהכרח פורה, וטבעו לנדוד. האב רואה אדמה, אדמתו האישית של העלה, כנציגם של החיים. הבן רואה היצמדות דוממת, שקטה, גוססת. האב רואה נשיקה שהיא פרידה לנצח מן החיות אך היאחזות לנצח ברמה הסמלית. הבן רואה עליבות. האב רואה התאחדות אוהבים של החי והאדמה, אם גם במותו של הראשון. הוא מזהה בחורבן, כבדבריו הקודמים, הזדמנות לאהבת מולדת טהורה, "אהבה בלי צלם". 

כמו בצמד השורות הקודם גם כאן החרוז דל למדי, אך מערכת הדים ענפה לאורך השורות וביניהן מפצה על כך. אכן, "דומָם" ו"עולם" הם חרוזי שור-חמור, רק תנועה ועיצור אחרונים משותפים. ואכן, שניהם תוארי-פועל, כלומר אין מספיק מרחק לשוני-קוגנטיבי ביניהם, וגם זה מחליש את החרוז. 

אבל, ראשית, החרוזים עצמם משתרעים מעבר לכך. לכל מילת-חרוז כאן קודמת מילה קצרה, ואם נכלול אותן יחד נקבל עיצורים חוזרים: "חול דומם" חוזר ב"עד עולם" לא רק ב-ם אלא גם ב-ל וב-ד. ועוד, "חול דומם" ו"עד עולם" לא רק נחרזים זה עם זה, אלא גם מהדהדים את צלילי צמד החרוזים הקודם, "מחלון" (בעיקר) ו"אמון", עם ח-ל (חלון-חול) ו-מ. 

ושנית, השורות הן מערכת הדי צליל לכל אורכן. א עיצורית ו-ע פותחות רבות מן המילים. עיצורי מילת החרוז "חול" בולטים לפניה בצמד הפותח את השורה, "אחרון עלים". "בכורי" הוא הד כמענה לטרוניית הבן על "אחרון" ועל "חול". "עלים" נענה ב"עולם". ו"מד" של "נצמד" זוכה למתיחה והיפוך סדר, דמ, במילה "דומם", ואז, בצפיפות רבה, שב ומבצבץ ב"אדמתו", ולבסוף בסופי המילים האחרונות, עד-עולם. זה מענה מובהק, בהד-מהפֵּך, של האב לבן: נצמד דומם? כן, אבל לאדמתו, ועד עולם! 

דווקא למילה "נושק" אין בת-זוג כאן, אך דווקא היא תחרוג מן הנצח החותם את השיר כדי להתהדהד בכותרת ובהתחלה של השיר הבא: חושך.